автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Восстановление произведений П.И. Чайковского в истории русской музыкальной текстологии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Восстановление произведений П.И. Чайковского в истории русской музыкальной текстологии"

На правах рукописи

КОМАРОВ Александр Викторович

ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ П. И. ЧАЙКОВСКОГО В ИСТОРИИ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕКСТОЛОГИИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003062443

На правах рукописи

КОМАРОВ Александр Викторович

ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ П. И. ЧАЙКОВСКОГО В ИСТОРИИ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕКСТОЛОГИИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

ПЕТРОВ Данил Рустамович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

БАРСОВА Инна Алексеевна доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник РАХМАНОВА Марина Павловна

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государст-

венная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 26 апреля 2007 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан 20 марта 2007 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю. В. Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Восстановление не полностью сохранившихся и не завершенных произведений П. И. Чайковского являлось одной из основных форм жизни творческого наследия композитора в течение всего времени, прошедшего со дня его кончины. В этой области работали выдающиеся музыканты и исследователи, как известные (А. К. Глазунов, С. И. Танеев, Б. В. Асафьев, П. А. Ламм, В. Я. Шебалин), так и те, чьи имена сегодня незаслуженно забыты (С. С. Попов). В результате их деятельности в исполнительский и научный обиход были введены 16 произведений различных жанров: опера «Воевода», Вторая симфония (в 1-й редакции), Симфония Es-dur, симфоническая баллада «Воевода», двухчастный цикл для фортепиано с оркестром «Andante е Finale» (первоначально 2-я и 3-я части Третьего фортепианного концерта), ряд вокально-симфонических сочинений, фортепианных пьес.

Мимо этих сочинений невозможно пройти при изучении творчества Чайковского. Некоторые из них прочно вошли в репертуар исполнителей. Вместе с тем, их изучение ставит перед исследователем ряд специфических проблем, поскольку в истории этих произведений соединились творческая мысль Чайковского и деятельность музыкантов и ученых последующих поколений. Названные сочинения, в их восстановленном облике, суть явления не только творчества Чайковского, но и отечественной музыкальной культуры и науки XX века, в частности, источниковедения и музыкальной текстологии.

Чтобы адекватно оценить ту или иную восстановительную работу, нужно учесть по меньшей мере три фактора:

1) состояние текста в источниках, их известность или неизвестность, доступность или недоступность автору восстановления;

2) индивидуальный подход реставратора, обусловленный его научными взглядами, талантом, пониманием задач своей работы и специфики творческого замысла Чайковского, поводом и целью данного восстановления;

3) контекст, который образуют исполнительские обычаи, научные дискуссии музыковедов, исследовательская и редакторская практика, принятые методы работы с источниками, аналогичные работы, совершавшиеся в то же время с сочинениями Чайковского или же с текстами других авторов.

Главная цель диссертации — осветить историю работы ученых разных лет с текстами не завершенных и не полностью сохранившихся произведений Чайковского, изучить и обобщить методы и пришиты этих работ, что позволит в дальнейшем выработать современную концепцию подготовки подобных сочинений к функционированию в системе художественной коммуникации. Для этого необходимо было решить следующие задачи:

в исследовать историю отечественной музыкально-текстологической науки, создать ее периодизацию, охарактеризовать этапы; в найти и изучить свидетельства о восстановлении

сочинений Чайковского; в выявить и оценить обширный документальный материал, использованный и неиспользованный реставраторами;

«» подробно рассмотреть восстановительные работы как с позиций современной им музыкальной науки, так и с точки зрения сегодняшних знаний о творческом и документальном наследии композитора, об истории и задачах музыкальной текстологии.

Основным материалом исследования явились:

1) издания всех осуществленных к настоящему моменту работ по восстановлению сочинений Чайковского; 4

2) творческие материалы самого композитора, относящиеся к незавершенным или частично утраченным произведениям;

3) обширный архивный материал — нотные рукописи, неопубликованные письма, протоколы, служебные документы, различного рода записи, — как непосредственно связанный с восстановительными работами, так и обрисовывающий их контекст.

Исследовательский метод диссертации основывается на научных разработках В. И. Антипова, П. Е. Вайдман, Е. М. Левашева. Методологической предпосылкой является осознание обусловленности конкретной восстановительной работы над текстом сочинения Чайковского, известного в неполном виде, состоянием музыкальной текстологии на определенном историческом этапе. Применяются методы исторического музыкознания, в значительной части диссертации предметом исследования является развитие самой музыкальной науки. Используются методы источниковедения и текстологии: отыскание новых источников (историко-источниковедческая эвристика), источниковедческая экспертиза (атрибуция, датировка), прочтение источников и установление, по всей их совокупности, истории текста произведений, проверка достоверности сведений, сообщаемых в литературных документах.

Научная новизна исследования. В данной работе впервые подробно рассмотрены все восстановительные работы над сочинениями Чайковского как факт музыкально-текстологической науки, сформулированы и исследованы основные проблемы отечественной музыкальной текстологии и источниковедения на разных исторических этапах, введено большое число неизвестных документов истории русской музыки и музыкальной науки.

Актуальность исследования исторических и теоретических проблем восстановления текстов частично утраченных

5

или незавершенных сочинений Чайковского, в первую очередь, связана с потребностями одного из основных направлений современной музыкально-исторической науки в отношении наследия композитора — издания Нового полного собрания сочинений, которое должно воссоздать максимально точную картину его творчества. Существенной задачей при новых изданиях сочинений Чайковского является исчерпывающе полная публикация текстов, причем в том виде, в каком они оставлены автором. С одной стороны, это означает освобождение текстов от искажений и дополнений, какими сопровождалась история бытования произведений Чайковского. С другой стороны, научное издание текстов музыкальных произведений считается с потребностями исполнительской практики. Ведь многие восстановленные работы стали репертуарными сочинениями. Поэтому существует необходимость документального воспроизведения и изучения истории таких текстов, которые реально включались в историю культуры и играли в ней свою роль.

Как должны быть изданы и впоследствии исполнены незавершенные либо частично сохранившиеся произведения композитора? Существует ли необходимость в пересмотре уже осуществленных восстановлений и насколько она остра? Эти и другие вопросы побуждают изучить вековой опыт бытования творческого наследия композитора, издания незавершенных сочинений, тщательно исследовать работу музыкантов с текстами Чайковского.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 18 октября 2005 г. и была рекомендована к защите. Основные положения исследования освещены автором в ряде публикаций и выступлений на научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Клину.

Практическая ценность работы. Результаты настоящего исследования могут служить основой для дальнейших научных разработок, посвященных различным аспектам восстановления произведений Чайковского и других композиторов, истории отечественной музыкальной науки, использоваться при подготовке научных изданий сочинений Чайковского, а также в вузовских курсах истории русской музыки, источниковедения и музыкальной текстологии.

Структура работы. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, список использованных источников. Расположение материала соответствует периодизации, обоснованной во Введении. Хронологический принцип построения работы позволяет проследить эволюцию методов восстановления сочинений Чайковского, преемственность между поколениями реставраторов. Восстановлению сочинений Чайковского на каждом из названных исторических этапов посвящена отдельная глава. Материал, относящийся к четвертой стадии развития отечественной музыкально-текстологической науки, помещен в Заключении, поскольку речь здесь идет о современном этапе развития музыкальной текстологии в России, которому, в отличие от предшествующих периодов, пока невозможно дать целостную характеристику.

При решении основных задач исследования нами был обнаружен и собран также такой материал, который, не связанный напрямую с темой диссертации, существенно дополняет представление об упоминающихся в ней фактах. На этом материале основаны три очерка, данные в Приложении. Они посвящены темам, прежде не освещавшимся в музыкальной историографии: изданию восстановленных сочинений Чайковского фирмой М. П. Беляева в 1896 - 1898 годы, биографии музыковеда С. С. Попова (1887 - 1937), одного из авторов первого восстановления оперы Чайковского «Воевода», и постановке оперы «Воевода» в Малом Ленинградском опер-

7

ном театре в сценической версии композитора Ю. В. Кочуро-ва (1949).

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована тема исследования, определены его цели и задачи; здесь же перечислены восстановительные работы с текстами сочинений Чайковского и дан обзор литературы.

Для отечественного и зарубежного музыкознания проблематика, связанная с восстановлением текстов музыкальных произведений, не является новой. Обобщающее значение имеет научный доклад Е. М. Левашева «Проблемы редактирования, реставрации и реконструкции музыкальных произведений на материале творчества русских композиторов XVII -XX веков» (1994). В этой работе предложена типология восстановительных работ, которая (с внесенными нами коррективами) применяется и в настоящей диссертации. Смежные вопросы рассмотрены в трудах В. И. Антипова и П. Е. Вайд-ман. В кандидатской диссертации В. И. Антипова «Проблемы музыкального источниковедения (на материале творческого наследия М. П. Мусоргского)» (1992) источниковедение музыкальной культуры рассмотрено как систематическое учение внутри музыкознания, установлена структура этой дисциплины. Различные ее отрасли, такие как историко-источниковедческая эвристика, библиография, текстология, атрибуция и ряд других, обращение к которым необходимо при восстановлении произведений, представлены в виде целостной системы. Книга П. Е. Вайдман «Творческий архив П. И. Чайковского» (1988) — основополагающий труд о документальном наследии композитора. В нем предложена типология творческих документов Чайковского, которая используется в настоящей работе.

Также во Введении дана периодизация русской музыкальной текстологии и источниковедения отечественной музыкальной культуры, включающая четыре основных этапа: 1) рубеж XIX - XX веков («донаучный» период музыкальной текстологии, представленный, главным образом, композиторскими опытами редактирования и восстановления музыкальных сочинений); 2) 1910 - 1930-е годы (начальный этап существования музыкальной текстологии и источниковедения как компонентов исторического музыкознания); 3) 1940 -1950-е годы (начало развития музыкальной текстологии и источниковедения в качестве самостоятельной музыковедческой дисциплины); 4) с 1960-х годов по настоящее время (этот период связан с развитием идей Н. Л. Фишмана о необходимости аналитической интерпретации источников).

Глава I — «Восстановление произведений Чайковского в первые годы после его смерти (1893 - 1903)» — посвящена восстановительным работам на донаучном этапе музыкальной текстологии.

В конце XIX - начале XX в. было выполнено множество работ по восстановлению и завершению произведений русских композиторов. Особое внимание к этому роду работ было обусловлено, с одной стороны, существенно изменившимся отношением деятелей музыкальной культуры того времени к наследию старших современников, которое на их глазах превращалась в исторический факт, достойный внимания, а с другой — незавершенностью многих сочинений русских композиторов.

В то время источниковедение русской музыкальной культуры и музыкальная текстология еще не существовали ни как часть отечественного музыкознания, ни тем более как самостоятельная наука. Однако разработка отдельных направлений этих будущих дисциплин, пока лишь как сугубо практических вспомогательных инструментов, уже началась. Ре-

9

шение источниковедческих и текстологических проблем, в частности, поиски и атрибуция документальных материалов, изучение особенностей творческой работы, характера рукописей, было составляющей почти исключительно композиторской деятельности (в том числе Балакирева, Римского-Корсакова, Ляпунова, Танеева, Глазунова). Такое положение определило в целом неисследовательский характер обращения с чужим музыкальным материалом и, следовательно, ряд особенностей работ того времени.

С одной стороны, работы по подготовке чужих текстов к изданию и по их восстановлению основывались не только на творческой интуиции, но и на знаниях о стиле другого автора, о характере его творческой работы, об особенностях его рукописей, о составе архива. Известны факты специального изучения композиторами материалов других авторов, манеры их работы. С другой стороны, дистанция между собственным и чужим все же ясно не осознавалась и не составляла особой проблемы. Поэтому обращение с чужим материалом было очень свободным. Произведение нередко получало новую творческую редакцию, иногда принципиально отличавшуюся от авторской версии. Для работ этого времени характерно глубокое вмешательство в существовавший текст, касавшееся всех его компонентов. Веским мотивом изменения текста было стремление привести произведение в соответствие с современной исполнительской практикой. На рубеже веков оно воплощалось, в частности, в обильном ретушировании партитуры, переоркестровке, коренном изменении исполнительских указаний и др.

Выявление и изучение творческих материалов происходило, в общем, нерегулярно и несистематично. Характерно использование в работе какого-то одного источника, обычно вне контекста других документов. Сведения о работе композитора над незавершенным сочинением в сознании реставраторов рубежа веков исчерпывались либо собственными вос-10

поминаниями (если реставратор был знаком с композитором), либо свидетельствами лиц, близких к автору. Важным направлением исследования истории сочинения было выявление фактов автоцитирования, которые давали основания восполнить незавершенные или не полностью сохранившиеся произведения материалом из других сочинений и служили окончательной авторской версией того или иного фрагмента текста.

В русле композиторского подхода к редактированию и восстановлению произведений возникла идея отбора сочинений к публикации. Критерием такого отбора выступали художественные достоинства произведения. Не все сочинения, неопубликованные при жизни русских композиторов-классиков XIX в., на рубеже веков были признаны достойными издания. Однако постепенно развивалось сознательное отношение к этому наследию как к безусловной исторической ценности. Можно встретить целый ряд свидетельств о намерениях обязательно напечатать эти сочинения впоследствии. В отношении публикации произведений старших современников, скончавшихся недавно, возникала особая проблема этической допустимости издания произведений, которые автор не хотел видеть ни напечатанными, ни исполненными. Многие близкие друзья, не учитывая возросшей значимости всего творческого наследия композитора, рассматривали этот вопрос исключительно в связи с волей автора и беспокоились, что новые издания повредят памяти их близких друзей. Этот вопрос не получил однозначного ответа в то время и решался в каждом случае отдельно.

Инициатором восстановления незавершенных произведений Чайковского был Модест Ильич Чайковский (1850 -1916), младший брат композитора, его первый биограф. Значение деятельности М. И. Чайковского для судьбы художественного наследия Чайковского в первые годы после смерти композитора исключительно велико. В его намерения входи-

11

ло исполнение и публикация всех ранее неизданных произведений Чайковского. Особенно много таких сочинений было обнаружено при разборе личного архива композитора, а также в библиотеке Московской консерватории и в собрании издательства П. И. Юргенсона.

Большинство неизвестных сочинений Чайковского были изданы и исполнены после той или иной реставрационной работы: дуэт Ромео и Джульетты из неосуществленной оперы «Ромео и Джульетта», фортепианная пьеса «Moment lyrique», увертюра «Гроза», симфоническая фантазия «Фатум», симфоническая баллада «Воевода», цикл для фортепиано с оркестром «Andante е Finale», Вторая симфония (в 1-й редакции). Восстановительные работы, произведенные с текстами сочинений Чайковского в 1890-е годы, относятся к двум основным типам реставрационных дисциплин: консервации и ре-конструкгаш.

Консервация текстов сочинений Чайковского представлена сведёнием рукописных голосов тех оркестровых и вокально-симфонических произведений, автографы которых не были известны. Эти сочинения исполнялись, но так и оставались неизданными. Таким образом были изготовлены партитуры пяти сочинений Чайковского: Увертюры F-dur (во 2-й редакции), симфонической фантазии «Фатум», Второй симфонии (в 1-й редакции), симфонической баллады «Воевода» и Кантаты к открытию Политехнической выставки 1872 г. (посвященной 200-летней годовщине со дня рождения Петра I). В этой работе участвовал ученик С. И. Танеева Ю. Н. Померанцев, библиотекарь Большого театра А. К. Фарский и сотрудник канцелярии Московской консерватории Р. Р. Шор-нинг.

В связи с названными работами в диссертации впервые дается характеристика рукописным оркестровым голосам как особому типу источника, формулируются проблемы, которые он ставил перед реставраторами. В ходе работы с рукопис-12

ными голосами нами были обнаружены авторские исправления текста копииста. Эта правка Чайковского отражает специфический этап творческого процесса композитора — «доработку» произведения после завершения автографа партитуры.

Анализ комплектов партий позволяет установить следующие причины, побудившие Чайковского вмешаться в текст голосов:

в изменения, вызванные собственными творческими идеями;

« изменения, возникшие как отклики на предложения исполнителей;

® исправление ошибок переписчика.

Рукописные голоса произведений Чайковского ставят перед реставратором следующие проблемы.

• Оценка соотношения текстов в нескольких тетрадях одной партии струнной группы. Между текстами отдельных тетрадей имеются расхождения, не объяснимые только мелкими погрешностями, свойственными любому рукописному тексту, но также вызванные различными вариантами прочтения неясных мест автографа.

• Выявление и интерпретация различных изменений текста (в том числе авторских).

• Проблема отбора и фиксации различных авторских вариантов одного фрагмента текста. Отображение вариантов, не включенных в основной текст сводимой партитуры.

® Трактовка ошибочно записанных фрагментов текста. При этом необходимо установить как ошибки переписчика, так и неточности композитора. При отсутствии партитуры возможно определить

только явные ошибки, когда различные компоненты нотного текста противоречат друг другу.

Работы по консервации, осуществленные в 1890-х годах, отличает некоторый механицизм. В сведенных партитурах точно передан текст голосов, однако вместе со всем текстом в партитуры перешли и ошибки, допущенные копиистом при изготовлении комплектов голосов. Во фрагментах, содержащих несколько слоев текста, был передан последний вариант авторской правки. При этом более ранние варианты изложения нотного текста в сводках не отражены. Разночтения между тетрадями одной партии струнной группы не принимались во внимание. Обычно из комплекта избиралась одна тетрадь на партию, а именно та, которая содержала наибольшее количество исправлений.

Работами по реконструкции произведений Чайковского занимались два композитора — С. И. Танеев и А. К. Глазунов. И тот и другой были привлечены к этой работе М. И. Чайковским. Танеев, любимый ученик и друг Чайковского, знаток творчества композитора, имевший возможность наблюдать и обсуждать приемы работы своего учителя, знакомиться с его рукописями, был авторитетным консультантом и помощником М. И. Чайковского в музыкальных вопросах. Глазунов, близко сошедшийся с Чайковским в начале 1890-х годов, также принимал живейшее участие в судьбе творческого наследия композитора. Танееву принадлежит реконструкция дуэта Ромео и Джульетты, фортепианной пьесы «Moment lyrique», цикла для фортепиано с оркестром «Andante е Finale». Глазунов работал над реконструкцией инструментовки Хора цветов и насекомых из неосуществленной оперы «Мандрагора». Реконструкция увертюры «Гроза» была осуществлена совместно Танеевым и Глазуновым. В диссертации исследована история работы Чайковского над этими произведениями, установлены все источники, относящиеся к данным творческим замыслам, и определены те материалы, которые 14

использовали в своих работах реставраторы. Остановимся на общих моментах.

о Стадия поиска творческих документов была сведена к минимуму. И Танеев и Глазунов работали с известными источниками, содержащими последний авторский слой текста (полными эскизами сочинений и, в случае с «Грозой», с автографом партитуры, из которого, в связи с заимствованием музыкального материала в оперу «Воевода», было вырезано несколько листов). При этом документы, отразившие более ранние стадии творческого процесса, и различные материалы к истории произведений не были использованы.

• Реставраторы работали по копиям с рукописей Чайковского. Глазунов заказывал их изготовление своим копиистам, а Танеев делал их сам. Таким образом, исходным материалом для непосредственной работы реставраторов становилась зафиксированная интерпретация творческих материалов Чайковского, а не сами рукописи композитора, взгляд на которые мог со временем меняться, а прочтение уточняться. В частности, некоторые компоненты текста эскизов Чайковского были неточно прочитаны Танеевым и искаженно переданы им в копиях.

• Содержание рукописей Чайковского довольно полно учитывалось реставраторами, но в некоторых отношениях были допущены отступления. Например, авторские указания относительно инструментовки не всегда точно исполнялись Танеевым и Глазуновым. В случае отсутствия в эскизах такой разметки, сочинение могло быть оркестровано в совершенно свободной манере. Единственной попыткой отразить в реконструкции оркест-

15

ровый стиль Чайковского является работа Глазунова над хором из «Мандрагоры».

® Танеев установил факт автоцитирования Чайковским в дуэте Ромео и Джульетты музыкального материала из одноименной увертюры-фантазии. Соответствующий фрагмент партитуры был перенесен Танеевым из симфонического произведения в дуэт.

• Увертюра «Гроза», завершенная партитура которой (без нескольких листов) была известна обоим реставраторам, получила принципиально новую редакцию: некоторые места были переинструментованы, отретушированы, снабжены новыми исполнительскими указаниями.

В заключении Главы I подводятся итоги изучения восстановительных работ на донаучном этапе источниковедения и текстологии, выявляется общность методов, применявшихся при восстановлении произведений Чайковского и в других работах, выполненных в то время. Подчеркивается, что и впоследствии композиторский подход к редактированию и восстановлению текстов других авторов был очень распространен, а историко-критический метод утверждался крайне медленно и непоследовательно.

В Главе II — «Восстановлегше оперы "Воевода" и вопросы источниковедения и текстологии в отечественном музыкознании 1910-30-х годов» — рассматривается восстановление первой оперы Чайковского в условиях начального научного этапа существования данных дисциплин как компонентов исторического музыкознания. Эта работа была осуществлена выдающимися деятелями русской музыкальной культуры С. С. Поповым, П. А. Ламмом и Б. В. Асафьевым. По имеющимся данным, восстановленная партитура оперы была уничтожена после расстрела Попова в 1937 г. и в настоящее 16

время неизвестна. Тем не менее, оказалось возможным документально реконструировать историю и концепцию этой работы. Потребовалось изучить широкий круг явлений музыкальной науки 1910 - 1930-х годов, с которым был тесно связан масштабный труд по восстановлению «Воеводы». Материалом для этого исследования послужил обширный пласт различных документов, содержащих как прямую информацию о тех или иных сторонах работы, так и дающих представление о научном контексте восстановления оперы, отражающих опыт отечественной музыкальной текстологии и источниковедения первой половины XX в.

В связи с указанными задачами Глава II разделена на две части: «Источниковедческие и текстологические проблемы в отечественном музыкознании в 1910-30-е годы» и «Восстановление оперы "Воевода" (1920-33)».

История музыки — одна из центральных сфер интересов отечественных ученых 1910 - 1930-х годов. В развитии истории русской музыки как науки этот период явился одним из наиболее интенсивных и плодотворных. С одной стороны, причиной особого внимания к данной сфере музыкознания служила неразработанность многих аспектов истории русской музыки, бедность отечественной музыкально-исторической литературы (известный литературовед и музыковед М. П. Алексеев утверждал в 1924 г.: «История русской музыки еще не написана»1). С другой — возросший в период революций, Первой мировой и Гражданской войны общий интерес к культурному наследию нации. В диссертации отмечено и прокомментировано влияние рубежных исторических событий на рост интереса к прошлому отечественной культуры.

1 Алексеев М. П. Из музыкальной жизни русской провинции первой половины XIX века // История русской музыки в исследованиях и материалах. Т. I / Под ред. К. А. Кузнецова. М., 1924. С. 7.

Представления ученых того времени о состоянии истории русской музыки как науки, о проблемах первостепенной важности, стоящих перед ней, и о путях их решения были высказаны в 1918 г. в статье Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) «Наш долг». Ученый указывал на необходимость масштабной работы, конечной целью которой должны были стать выработка фундамента музыкально-исторической науки и включение в культурную жизнь текстов музыкальных произведений, свободных от произвольных искажений. Средством осуществления этой цели должно было стать, по мысли Асафьева, собирание, учет и опубликование обширного материала, а именно множества разнообразных документов истории музыки.

Дальнейшее содержание первого раздела Главы II составляет исследование работ, которые проводились по этим трем направлениям источниковедения и текстологии в 1910 -1930-е годы. Основным материалом послужили документы Комиссии по русской музыке при Государственной академии художественных наук (1926 - 1930), в которой работали Попов и Ламм и с которой сотрудничал Асафьев, и документы Государственного музыкального издательства 1920 - 1930-х годов (в частности, докладная записка Ламма (1934), посвященная систематическому изложению проблем и принципов издания нотных текстов). Кроме того, привлечены данные о некоторых других трудах, связанных с публикацией и систематизацией документов творческого наследия Чайковского, в подготовке которых принимали участие реставраторы «Воеводы» (сборник «Прошлое русской музыки» (1920), неопубликованный указатель А. Ф. Пащенко «Музыкальные произведения П. И. Чайковского»),

В 1910 - 1930-е годы была осознана громадная важность документа, его необходимость для подлинно научного исследования. Требования обновлять и расширять документальную базу диктовали систематическое обращение к архивным ма-18

териалам. Открытый тогда громадный документальный пласт отчасти был обработан и введен в научный обиход. Библиография о русской музыке, регулярно пополнявшаяся в то время, служила ценным указателем разрозненных публикаций в дореволюционной и послереволюционной печати; этот библиографический свод давал общее представление о том, что сделано в области музыкальной науки, в каких направлениях развивалась исследовательская мысль, а что еще не было освоено.

Потребность в исторической подлинности сказалась в стремлении с максимальной полнотой опубликовать наследие русских композиторов и музыкантов. Идея исчерпывающе полного издания текстов источников возникла в полемике со старой редакторско-композиторской традицией, для которой были характерны обширные сокращения и глубокие изменения нотного текста. Принцип максимальной полноты представления известного материала особенно ревностно отстаивался, в частности, в собрании сочинений Мусоргского, подготовленного Ламмом. Основной задачей его изданий было утверждение художественного значения авторских версий сочинений, известных ранее в творческой переработке (прежде всего Римского-Корсакова). В терминологии того времени существовала система понятий, определявших состояние текстов в издании: «академическая редакция» и «субъективная редакция». Понятие «академическая редакция» обозначало авторскую версию сочинения, точнее, совокупность нотного материала, зафиксированного во всех автографах и в изданиях, подготовленных при участии самого композитора, а «субъективная редакция» — его творческую переработку. Борьба за «подлинные» авторские тексты и против укоренившихся в исполнительской практике неавторских редакций имела большое историческое значение и широкий общественный резонанс.

Для подготовки издания текста стали привлекаться источники, относящиеся ко всем стадиям работы композитора над сочинением, а также документы по истории произведения. Утверждалась важность установления текста каждой редакции и определения соотношений между ними. Однако целью этого было выяснение, возможно ли «сведение» различных редакций в одну, которую Ламм так и называл: «сводная редакция» (иногда — «академическая полная редакция»), «Сводная редакция» возникала в результате соединения «последней воли автора» (в качестве основы) и «вариантов и добавлений» из более ранних текстов. То есть, фактически, речь шла не об авторской версии сочинения, а о совокупности нотного материала, зафиксированного во всех источниках. Таким образом, произведение искаженно представало не во множественности текстов, а в виде одного текста, искусственно составленного из разных редакций. При таком методе работы было практически невозможным и ненужным отмечать все расхождения. Источники, реально представляющие различные версии сочинения, были неправомерно трактованы как носители абсолютно равноправных текстов. Исключение делалось лишь для тех случаев, когда отличия между редакциями были очень велики. При раскрытии купюр не учитывались сложные и многообразные причины, вызвавшие эти сокращения. В основной текст ламмовских изданий включались, например, фрагменты текста, вычеркнутые композиторами из автографов партитур, то есть элементы более ранних редакций. Полное раскрытие всех сокращений также имело следствием искажение намерений автора. Строго говоря, изданные под редакцией Ламма тексты, например, Мусоргского, и в частности «Бориса Годунова», не являются изданиями текстов художественных произведений, а представляют собою некий фонд музыки, написанной композитором для данного сочинения.

Специфика этого периода развития науки о русской музыке определялась тем, что ученые ощущали себя первооткрывателями. Эта черта, свойственная начальному этапу любого процесса, объясняет некоторую непоследовательность, половинчатость решений, недооценку многих важных компонентов текстов документов, малую изученность самих документальных материалов, неразработанность теоретических представлений о творческом процессе композиторов, о стадиях и редакциях текста. Источниковедение и текстология существовали в то время только в виде системы эмпирически сложившихся приемов практического исследования источников. Возникли, скорее, лишь общие установки на важность документа, необходимость издать неопубликованное наследие. При этом многие другие качества работы с чужими текстами, характеризующие композиторский подход, не были критически пересмотрены на новом этапе.

В понимании ученых-текстологов того времени некоторые элементы и целые пласты текстов (как нотных, так и вербальных), оказывались «незначительными», что позволяло их безоговорочно корректировать. В музыкальном тексте к таким элементам относились различные исполнительские указания (чаще всего лиги, сценические ремарки, иногда и гармоническое содержание). Основанием для изменения этих компонентов текста на произвольные, приближенные к исполнительскому стереотипу и установленные нередко лишь в соответствии с собственным представлением об исполнении того или иного сочинения, было стремление сделать сочинение сразу легко доступным для исполнителей. Такая мотивация редактора, полагающего, что запись композитора непонятна исполнителю (в таком случае требовались бы пояснения, а не изменения), конечно, была не вполне оправдана. В результате текст подвергался не только необходимым исправлениям, не только унификации на основании его анализа и фактов истории создания, но и творческой обработке.

Важную проблему для издания вокальной музыки составило введение новой орфографии. Уже в 1920-е годы было отмечено, что «новое русское правописание вносит изменения в фонетику языка, а потому в музыкальных произведениях желательно оставлять правописание подлинника». Но изменить положение, сложившееся в издательском деле после проведенной на государственном уровне реформы орфографии, ученые не могли. Поэтому вынужденно признавалась возможность нового издания вокальных произведений русских классиков с переводом старого правописания на новое.

К 1910 - 1930-м годам относятся первые труды, обобщающие личный опыт разных редакторов и текстологов. Например, Ламм нередко анализировал свои и чужие работы, излагал принципы их выполнения. Это было необходимо, чтобы составить ясное представление о том, в каком состоянии в данный момент находилась наука, что сделано нового по сравнению с прошлым, каким образом совершается движение вперед.

В качестве итога первой части Главы II формулируется, носителями каких научных традиций Попов, Ламм и Асафьев подошли к восстановлению первой оперы Чайковского, каким образом работали и в принципе могли работать с документальным и творческим материалом.

Во второй части данной главы приведены все известные свидетельства восстановления оперы «Воевода», рассмотрены противоречия между ними, детально установлена хронология работы ученых, определены, описаны и оценены все использованные источники, прослежена история их бытования с момента премьеры оперы в 1869 г. до 1920-х годов.

Замысел восстановления оперы возник около 1920 г., когда Попов, служивший в Большом театре ученым архивистом, обнаружил комплект оркестровых, сольных и хоровых голосов «Воеводы». Также были выявлены отдельно хранившиеся голоса «Танцев сенных девушек» и партии отдельных 22

номеров оперы, исполнявшихся еще до премьеры «Воеводы». Эти сведения Попов опубликовал в статье «Первая опера Чайковского (по новым архивным данным)» (журнал «Культура театра». 1921. № 5. С. 27 - 30). Там же им был приведен перечень известных источников, связанных с работой композитора на всех стадиях создания оперы.

В 1921 г. Попов завершил собирание материалов по «Воеводе» и предполагал начать восстановление оперы. Первым шагом в его работе стало вычленение из общего комплекта партий струнных (для удобства работы) по одной тетради на каждую партию. Сомнительно, что при отборе голосов для сводки их текст был критически проверен.

К 1926 г. относятся сведения о восстановлении всего струнного оркестра, а в 1927 г. Попов завершил сводку голосов. К реконструкции тех фрагментов, которые не могли быть восстановлены по собранным материалам (фрагменты в вокальных партиях № 8, 9 из I д., дуэтная сцена № 6 - 9 из 2-й карт. II д.), Попов изначально предполагал привлечь «музыканта-специалиста, хорошо изучившего технику композиции Чайковского». Эта работа была предложена Асафьеву. Ход и обстоятельства ее подробно зафиксированы в переписке Асафьева, Попова и Ламма 1929 г.

Первым этапом работы Асафьева было выяснение всех заимствований, сделанных из музыки этой оперы в позднейшие сочинения Чайковского (опера «Опричник», балет «Лебединое озеро», Торжественная увертюра «1812 год»), а также установление всех ранее написанных сочинений (кантата «К радости», увертюра с-шо11), фрагменты которых были включены композитором в свою оперу. Таким образом были восстановлены все имеющиеся лакуны, кроме вокальных партий в дуэте из 2-й картины II д. (№ 6, т. 37 - 78). Для работы с этим фрагментом были предприняты поиски и других автоцитат, которые не дали результатов. Восстановление продолжалось еще долго. В течение августа - октября 1929 г. возник

23

целый ряд вариантов реконструкции. Неизвестно, завершилась ли в конце октября 1929 г. реконструкция дуэта Олены и Марьи Власьевны из 2-й картины II действия или же Асафьев продолжил работу над этим фрагментом. Окончательный вариант реконструкции этого дуэта был осуществлен методом дублировки оркестровых голосов, о чем сообщил Попов в статье «Новое о забытых музыкальных произведениях П. И. Чайковского (журнал «Советская музыка». 1933. № 6. С. 100 - 103), написанной после завершения восстановления оперы.

Далее в диссертации приводятся ранее неизвестные факты о намерениях К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко поставить «Воеводу» в 1935 г. Подробно рассмотрен вопрос о судьбе восстановленной партитуры.

В заключении Главы II, на основании характеристики состояния источниковедения и текстологии в 1910 - 1930-е годы, данной в первом разделе, высказаны предположения относительно методов и результатов работы по восстановлению «Воеводы». Впервые для осуществления восстановительной работы была собрана столь обширная база источников. Ученые подробно изучили историю создания Чайковским своей первой оперы, ее сценическую судьбу. Это исследование опиралось как на обстоятельное изучение изданных материалов, так и на источники, обнаруженные в результате собственных поисков (эскизы, голоса, печатные издания отдельных номеров, либретто). Для восстановления были привлечены источники текста оперы, относящиеся к разным стадиям творческого процесса Чайковского. Партитура, составленная Поповым, точно передавала все детали текста голосов. Работы этого ученого всегда отличала особая точность, тщательность подготовки материалов, передача всех особенностей источника. Но, не будучи профессиональным музыкантом, Попов не всегда мог правильно понять тот или иной элемент текста. Возможно, что некоторые описки, допущен-

ные переписчиками партий, перешли в партитуру и клавир Попова.

Предположительно, текст либретто был записан в партитуре и клавире Попова в старой орфографии, которую ученый применял обычно в оформлении нотных рукописей. Из печатного либретто, отразившего последний известный слой этого компонента оперы, было заимствовано деление на явления и номера, отсутствующее в авторских материалах.

В редактировании работы Попова принимал участие Ламм. Его задача могла состоять в уточнении отдельных фрагментов партитуры и клавира, исправлении неточностей. Кроме того, Ламм, вероятно, унифицировал некоторые как бы аналогичные места, в ряде случаев изменил авторские штрихи и нотацию медных духовых инструментов. Возможно, Ламм добавил ретуши. В ламмовских редакторских работах 1920-х годов такие примеры встречаются.

Однако подробное знание истории сочинения пока еще не использовалось как основание для характеристики источников и оценки различных текстов, относящихся к «Воеводе». Они воспринимались авторами восстановления оперы не в контексте творческого процесса композитора, а как единый комплекс. При передаче нотного текста тех номеров оперы, которые известны по нескольким источникам, возникшим в разное время (Увертюра, «Танцы сенных девушек»), применялся принцип контаминации, неоправданного смешения текстов различных редакций: в вариант Попова, Ламма, Асафьева Увертюра к опере и «Танцы сенных девушек» вошли не в том виде, в каком они сохранились в источниках оперы, а в виде позднейшей переработки.

Восстановлению произведений Чайковского на следующем этапе развития источниковедения и текстологии посвящена Глава III — «Восстановление произведений П. И. Чайковского и проблемы музыкальной текстологии и источнико-

25

ведения русской музыкальной культуры в 1940-50-е годы». Основанием для выделения этого периода в качестве очередной стадии развития музыкальной науки является происшедшее в те годы изменение статуса источниковедения и текстологии. Именно в это время в музыкознание из других гуманитарных дисциплин (прежде всего, из литературной текстологии) перешли сами понятия «текстология», «источниковедение». Если раньше эти дисциплины развивались как часть исторического музыкознания, то начиная с 1940-х годов были сознательно выделены в отдельную ветвь всей музыкальной науки. Осмысление разных сторон источниковедения и текстологии как новой области музыкознания явилось важным фактором сознания ученых 1940-х годов.

По аналогии с Главой II данная глава состоит из двух частей: «Вопросы источниковедения и текстологии в отечественном музыкознании 1940-50-х годов» и «Восстановление произведений 77. И. Чайковского в 1940-50-е годы».

На время 1940 - 1950-х годов пришлась основная работа многих ученых по подготовке текстов Глинки, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова к изданию в Полных собраниях сочинений. Подобно тому, как после Первой мировой и Гражданской войны значительно усилился интерес к отечественному культурному наследию, после Второй мировой войны наблюдается аналогичный подъем исследовательской активности в области изучения русских классиков. Вместе с тем, уже в 1940-е годы стали появляться тревожные и критические замечания по поводу состояния этой науки, недостаточного темпа и уровня ее развития. Их высказывали и те ученые, которые работали в данной области. Чтобы понять, в чем причина подобных оценок, нужно изучить процессы, происходившие в Музыкальной науке в 1940 - 1950-е годы и определить реальные достижения того времени. В диссертации эти вопросы освещаются на материале документов работы Комиссии по источниковедению и текстологии при Науч-26

ном кабинете Московской консерватории (1944 - 1949), Редакционного совета Академической редакции Музгиза, Редакционной комиссии Полного собрания сочинений П. И. Чайковского.

Изложение в первой части построено по принципу сравнительной характеристики источниковедческих и текстологических работ 1940 - 1950-х годов с аналогичными трудами, предпринятыми в 1910 - 1930-е годы: собирание материалов, систематизация документов, подготовка документальных изданий текстов музыкальных произведений.

В целом, отмечено сужение тем исследований: ученые стали концентрировать внимание преимущественно на группе материалов, строго связанных с отдельным произведением или фактом истории музыки. Если в 1910 - 1930-е годы приоритетным направлением было собирание материала для решения изначально поставленных масштабных задач и попытки выработать общие принципы работы с найденными документами, источниками, то впоследствии акцент переместился на решение частных вопросов, которые возникали при изучении уже открытого документального пласта. Подробные исследования групп материалов или отдельных событий истории музыки предпринимались первоначально с целью полнее изучить творческий процесс того или иного композитора или проследить судьбу некоторых сочинений. Особенно большое внимание стало уделяться контексту творческой деятельности музыкантов, условиям бытования музыкальных произведений. Однако со временем такие исследования приобрели самостоятельное значение. Все меньше становилось специалистов, имевших представление о совокупности творческих документов того или иного композитора. Еще в начале 1930-х годов Ламм аргументировано настаивал на том, что ученые, готовящие Полное собрание сочинений, должны, соответственно, обладать максимально полными представлениями о творческом наследии автора. Системное и целостное пред-

27

ставление о документальном творческом наследии композитора обеспечивает правильное понимание каждого документа в связи с другими материалами. Между тем, в 1940 - 1950-е годы издавались археографические указатели, составленные преимущественно по материалам отдельных архивов. Это было одновременно и следствием и причиной того, что в сознании исследователей тех лет не существовало необходимо полного и целостного представления о творческом наследии композиторов. Некоторые черты, присущие документальным изданиям этого периода отличают три масштабные работы по творческому наследию Чайковского, опубликованные в Москве в 1958 г. и обобщившие уже существующие справочные издания по теме: коллективный труд сотрудников ГДМЧ (ред. колл. К. Ю. Давыдова, В. В. Протопопов, Н. В. Тумани-на) «Музыкальное наследие Чайковского» и книги Г. С. Дом-баева «Музыкальное наследие П. И. Чайковского» и «Творчество Петра Ильича Чайковского в материалах и документах».

Также в диссертации подчеркивается, что общие вопросы работы с источниками, подготовки текста произведения к изданию и другие проблемы, связанные с научной и издательской интерпретацией текста композитора, четко не ставились учеными того времени; они, скорее, угадываются в их рассуждениях. Представления о том, каким должно быть издание, все еще в значительной степени определялись исполнительской практикой, в свою очередь, тесно связанной с ранее выпущенными чисто утилитарными изданиями ходового репертуара. Этим объясняется устойчивое мнение исследователей тех и предшествовавших лет, что научно подготовленные тексты музыкальных произведений без творческой исполнительской редакции не могут полноценно бытовать в художественной практике. Обычно приводившаяся учеными (в т. ч. энтузиастами отечественной музыкальной текстологии) альтернатива: либо исполнительская редакция, либо собрание «фотографий» с автографа — свидетельствует о неготовности 28

научно устанавливать текст произведения на основании интерпретации сохранившихся источников и даже о неприятии научных изданий, существенно отличающихся от привычных публикаций. Инерция композиторского подхода к музыкальному произведению, к вопросам его издания преодолевалась с большими трудностями.

Во втором разделе Главы III рассмотрены работы по реконструкции и изданию сочинений Чайковского, осуществленные в 1940 - 1950-е годы: оперы «Воевода» (1945 - 1949, осуществлена Ламмом при участии Асафьева и Шебалина), Симфонии Es-dur (1951 - 1961, С. С. Богатырев), вставного Pas-de-deiix для III д. балета «Лебединое озеро» и дуэта Ундины и Рыцаря Гульбранда из оперы «Ундина» (1956, 1958, В. Я. Шебалин). В связи с новым восстановлением «Воеводы» в диссертации обсуждается сложный вопрос о соотношении этой работы с предшествующим опытом Попова, Ламма и Асафьева.

Восстановление произведения пока представлялось почти исключительно творческой, композиторской работой, а не научным установлением текста сочинения с опорой на документальные данные. Авторские источники изучались, прежде всего, с целыо выявления материала для заполнения лакун, а не исследования истории и принципа работы композитора над произведением. Такой материал мог быть почерпнут из документа, относящегося к любой другой стадии создания и бытования сочинения. Ученые 1940 - 1950-х годов, в целом, были далеки от исторического, процессуального понимания творческой работы композитора. Поэтому тексты источников, относящихся к разным стадиям работы над произведением, по-прежнему не дифференцировались на основании их оценки, а воспринимались как единый материал, относящийся к тому или иному творческому замыслу. Такое представление о соотношении текстов служило основанием для их объединения в один текст произведения, который впоследствии пуб-

29

ликовался. Например, как и при первом восстановлении «Воеводы», в восстановленную партитуру оперы симфонические номера вошли не в редакции, относящейся ко времени создания «Воеводы», а в редакции, осуществленной композитором спустя многие годы для отдельного издания этих партитур. Также и Богатырев неоднократно подчеркивал, что хотя между Симфонией и Третьим концертом имеются значительные различия, тем не менее он находит возможным объединять тексты двух произведений, а в ряде случаев отдавать предпочтение варианту Концерта.

Текст восстановленного произведения получал новую исполнительскую редакцию. Общим качеством работ данного периода, как и ранее, оставался приоритет композиторского и исполнительского отношения к тексту сочинения, что открывало возможности произвольного изменения того, что записано автором в сохранившихся источниках. В отношении ряда компонентов (исполнительских указаний, знаков динамики, фразировки, агогики) такой подход абсолютно преобладал над анализом и интерпретаций авторского текста. Свободное отношение к тексту композитора снимало необходимость ясной мотивации изменений, предпринимавшихся учеными. В печатных изданиях оговорена лишь небольшая часть редакторских вмешательств, при этом комментарии в подобных случаях представляли только справочную информацию, т. е. констатацию изменения текста использованного источника или сведения об изложении текста аналогичного фрагмента в другом месте того же источника или в иной рукописи.

Важным фактором, определившим качество восстановительных работ тех лет, стала недостаточная погруженность авторов реконструкций в изучение творческого, в частности, рукописного наследия Чайковского и в специальные вопросы источниковедения и текстологии. Ученые работали только с теми материалами, сведения о которых вошли в опубликованные справочники, а также с документами, предложенными 30

хранителями архивов. Собственный поиск почти не проводился. Отсутствовало и целостное представление обо всем корпусе рукописей Чайковского или хотя бы о материалах, примыкающих по времени к восстанавливаемому сочинению. Недостаток информации о рукописях Чайковского вообще, почти полное отсутствие представлений о методах его работы и характере творческих материалов на разных этапах биографии мешали полноценной работе исследователей с источниками. Основная работа с текстом источников проводилась не по оригиналам, а по копиям (обычно, фотокопиям), что также препятствовало верному прочтению отдельных компонентов текста.

В то же время анализ восстановительных работ 1940 -1950-х годов показал и влияние новых черт музыкальной текстологии и источниковедения, отличающих этот этап развития науки от предшествующих периодов. Как отмечено в начале данной главы, осознанное выделение источниковедения и текстологии в отдельную отрасль музыкознания обострило вопросы содержания, проблематики и методологии этой научной сферы. Эти поиски начали постепенно изменять отношение ученых к изучению истории и источников, что отразилось и на восстановительных работах того времени. Например, реконструкция Богатырева характеризуется детальным изучением и изложением истории создания Симфонии Es-dur с полным охватом известных источников, а также ясной и осознанной самим исследователем методологией его работы. Она начиналась с формирования документальной базы, продолжалась изучением и анализом комплекса источников (по отдельности и в целом) и, на основании проведенного исследования, вынесением решения по восстановлению сочинения. В качестве обоснования своих действий реставраторы на этом этапе предлагали не только документальные доказательства, но и свои наблюдения над стилем Чайковского и отдельных его произведений. Опираясь на такую аргументацию, Богаты-

31

рев инструментовал фортепианную пьесу «Scherzo-Fantasie» ор. 72 № 10 и включил ее в качестве третьей части в цикл Симфонии Es-dur. Устанавливались, по возможности, все факты автоцитирования.

Исследование истории создания произведения, даже очень подробное, имело пока несколько отвлеченный характер и не связывалось (или связывалось, но не всегда корректно) с анализом и оценкой творческих документов. Однако само стремление к подробному знанию истории сочинения, личной и творческой биографии композитора, само намерение привлечь некоторые данные этого исследования для аргументирования тех или иных редакторских решений подготовили ученых к регулярному обращению к историко-критическому методу в следующие десятилетия и, особенно интенсивно и плодотворно, в работах настоящего времени.

В Заключении — «Восстановительные работы 1970-х годов а текстология творчества Чайковского сегодня» — кратко охарактеризованы требования Н. JI. Фишмана к научно-текстологической работе и рассмотрены два восстановления произведений Чайковского, осуществленные в 1970-х годах. Основную задачу текстологического и источниковедческого исследования Фишман видел не в максимально точном копировании текста рукописей и не в простом наращивании фактического материала, а в раскрытии смысла источников, т. е. в выявлении общих закономерностей творческого процесса композитора и в получении научных выводов из истории создания произведения. Высказанные идеи воплощались в работах 1960-х годов и последующих десятилетий медленно и непоследовательно, однако сам факт появления этих идей в то время свидетельствует о значительном повышении уровня развития отечественного музыкознания в сфере источниковедения и текстологии и о достижении известной зрелости теоретического аппарата этих дисциплин. Предложения Фишма-32

на вполне актуальны сегодня и в большой степени созвучны современным задачам музыкальной текстологии вообще и восстановлению произведений Чайковского в частности; их потенциал еще далеко не исчерпан, не вызывает сомнений плодотворное обращение к ним и в будущем.

В контексте новых представлений об основах музыкально-текстологической деятельности в 1970-е годы были осуществлены две работы по восстановлению сочинений Чайковского: «Правоведческой песни» (1973, В. Мищенко, С. Котомина) и Allegro f-moll (1978, К. К. Калиненко). Обе работы отличает аналитический подход к изучению истории произведений и творческих материалов Чайковского. Авторы реконструкций стремились не просто заполнить лакуны, но сделать это как можно более обоснованно. При реконструкции Allegro важным фактором явились доводы на основе текстологического изучения ученым рукописей Чайковского, как самой восстанавливаемой пьесы, так и автографов многих ранних сочинений, в т. ч. ученических работ.

Далее в Заключении подводятся итоги исследования, даётся оценка историческому развитию отечественной музыкальной текстологии и источниковедению, объясняется его современное состояние, формулируются современные методы и критерии восстановления произведений Чайковского, утверждается возможность пересмотра уже осуществлённых работ.

К настоящему времени представление о реконструкции как о текстологической работе, т. е. научно аргументированном установлении текста произведения, а не только приведении материала к исполнительски возможному варианту и тем более не заполнении лакун, вполне сформировалось в музыкознании. Такие работы должны быть основательно подготовлены исследованием всего комплекса творческих материалов, относящихся ко всем стадиям работы композитора, и изучением всех исторических свидетельств создания того или

33

иного произведения. В задачу ученого входит проанализировать, оценить этот массив информации, сделать выводы, необходимые для текстологической работы. Детальное изучение истории создания произведений ставит задачу, с одной стороны, дальнейшего расширения и обновления круга документальных источников и аспектов их изучения, а с другой, — переосмысления уже известных. В связи с обнаружением авторских рукописей и изданий, содержащих законченный текст этих произведений, снята проблема полного текста увертюры «Гроза», Хора цветов и насекомых из неосуществленной оперы «Мандрагора», фортепианной пьесы «Moment lyrique». Реконструкции этих произведений, предложенные Глазуновым и Танеевым, несомненно, являются памятником музыкального искусства и могут быть изданы и исполнены как работы композиторов и музыковедов с чужим текстом. Работы, связанные с реализацией эскизов, созданием оригинальных редакций на их основе, должны быть сегодня отнесены к сфере творческой деятельности, пусть и имеющей некоторую научную подоснову. Реконструкции таких произведений, как дуэт Ундины и Рыцаря Гульбранда, вставное Pas-de-deux, дуэт Ромео и Джульетты, Симфония Es-dur, цикл «Andante е Finale» на современном этапе должны быть расценены как оригинальные творческие работы. Сохранившиеся материалы не дают возможности воссоздать текст Чайковского и оставляют значительный простор творческому воображению. Однако эти работы прочно вошли в исполнительскую практику и должны быть так или иначе представлены в Полном собрании сочинений Чайковского (например, в отдельной серии). Они являются первыми и пока единственными опытами завершения этих текстов. Конечно, не исключается возможность создания новых творческих прочтений эскизов Чайковского композиторами и музыковедами.

В будущем предметом собственно восстановительных работ в отношении наследия Чайковского должны стать, во-34

первых, именно произведения композитора, т. е. тексты, которые были вполне завершены Чайковским и подготовлены им для функционирования в системе художественной коммуникации, но по различным причинам дошли до нас в частично искаженном (например, в виде подчас небрежно расписанных голосов) или не совсем полном виде. Хотя восстановление таких сочинений было предпринято ранее, на новом этапе развития музыкальной текстологии и источниковедения следует пересмотреть работы, в которых были допущены вольности в обращении с текстом источников или явные ошибки. Это наиболее актуально в отношении оперы «Воевода».

Во-вторых, современная ситуация в музыкознании позволяет существенно расширить круг текстов Чайковского, которые могут выступать объектом реконструкции. Практика подготовки научных изданий (в полных собраниях сочинений и в других сериях) сегодня неразрывно связана с изучением комплекса документов различных типов — автографов, рабочих рукописей, материалов прижизненных исполнений и др., — в которых заключена история текста, требующая своего раскрытия и воссоздания. Расшифровка подчисток, зачеркнутых мест, дифференциация текста по слоям, установление их хронологического соотношения также составляет предмет научной реконструкции.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1. Комаров А. В. А. К. Глазунов и творческое наследие П. И. Чайковского // Мифы и миры Александра Глазунова: Сборник научных статей / Ред.-сост. 3. М. Гусейнова, Э. А. Фатыхова. — СПб., 2002. С. 114 - 136 (0,9 а.л.)

2. Комаров Александр. Документы истории русской музыки в работах московских ученых 1910 - 1930-х годов // Проблемы музыкальной текстологии / Сост. Д. Р. Петров. — М., 2003. (Науч. труды Моск. гос. консерватории. Сб. 45). С. 90 - 133 (2,1 а.л.)

3. Комаров А. В. Рукописные партии сочинений П. И. Чайковского как источники текста и материалы к истории произведений. // Петербургский музыкальный архив. Вып. 4. Чайковский. Новые документы и материалы / Отв. ред. Т. 3. Сквирская. — СПб.: Композитор, 2003. С. 124 - 141 (0,8 а.л.)

4. Комаров Александр. Редактор Музгиза С. С. Попов — жизнь, деятельность и гибель // Музейный листок (приложение к Российской музыкальной газете) № 42. Февраль 2004. С. 4 (0,3 а.л.)

5. Комаров А. В. Неосуществленный проект издания ранних увертюр Чайковского (по материалам Отдела нотных изданий и звукозаписей РГБ). Тезисы доклада // Румянцевские чтения: материалы междунар. конф. (11-13 апреля 2006) / Сост. Л. Н. Тихонова и др. — М.: Пашков дом, 2006. С. 138 - 142 (0,25 а.л.)

6. Комаров Александр. М. П. Беляев — издатель П. И. Чайковского // Музыка и время. 2006. № 9. С. 47 - 51 (0,6 а.л.)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Комаров, Александр Викторович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ П. И.

ЧАЙКОВСКОГО В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ ЕГО СМЕРТИ (1893-1903)

1. Инициативы М. И. Чайковского

2. Сводки голосов. Работы Р. Р. Шорнинга и А. К. Фарского

2.1. Исторические сведения

2.2. Рукописные голоса как источники текста произведений Чайковского

2.3. Оценка работ по консервации текстов сочинений Чайковского

3. Первая мысль о восстановлении оперы «Воевода»

4. Реконструкция произведений Чайковского. Работы С. И. Танеева и А. К. Глазунова

4.1. Дуэт Ромео и Джульетты

4.2. Moment lyrique

4.3. Andante е finale

4.4. Увертюра «Гроза»

4.5. Хор цветов и насекомых

ГЛАВА И. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ОПЕРЫ «ВОЕВОДА» И ВОПРОСЫ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ И ТЕКСТОЛОГИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ

МУЗЫКОЗНАНИИ 1910-30-х ГОДОВ

А. Источниковедческие и текстологические проблемы б отечественном музыкознании 1910-30-х годов

1. Б. В. Асафьев о задачах истории русской музыки

2. Документальные исследования и публикации П. А. Ламма и С. С. Попова 1910-20-х годов

3. Деятельность Комиссии по изучению русской музыки

4. Основные направления работы ученых 1910-30-х годов

4.1. Собирание документальных источников различных типов

4.2. Систематизация материалов, составление справочников, библиографических указателей документов истории русской музыки

4.3. Публикация документов истории русской музыки

5. Общая характеристика источниковедения и текстологии

1910-30-х годов

Б. Восстановление оперы «Воевода» (1920-33)

6. Свидетельства

7. Творческая история оперы «Воевода»

8. Источники текста оперы «Воевода»

8.1. Авторские материалы

8.2. Авторизованные источники

8.3. Рукопись либретто А. Н. Островского

8.4. Печатное либретто

9. Работа С. С. Попова, П. А. Аамма и Б. В. Асафьева. Хронология, содержание

10. Судьба восстановленной партитуры

11. Предположения относительно методологии и результатов восстановления

ГЛАВА III. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ П. И. ЧАЙКОВСКОГО И ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕКСТОЛОГИИ И ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В

1940-50-е ГОДЫ

А. Вопросы источниковедения и текстологии в отечественном музыкознании 1940-50-х годов

1.Основные направления работы ученых 1940-50-х годов

1.1. Собирание материалов

1.2. Систематизация документов, составление справочников

1.3. Подготовка документальной публикации текста музыкального произведения

1.4. Общая характеристика музыкальной текстологии и источниковедения 1940-50-х годов

Б. Восстановление произведений П. И. Чайковского в 1940-50-е голы

2. Восстановление оперы «Воевода»

2.1. История работы

2.2. Использованные материалы

2.3. Система, методы и результат нового восстановления «Воеводы»

2.4. Издание оперы «Воевода» в Полном собрании сочинений Чайковского

3. Восстановление Симфонии Es-dur

3.1. История работы

3.2. Использованные материалы

3.3. Проблемы восстановления

4. Восстановление вставного Pas-de-deux из балета «Лебединое озеро» и дуэта Ундины и Рыцаря Гульбранда из оперы «Ундина»

4.1. Вставное Pas-de-deux

4.2. Дуэт Ундины и Рыцаря Гульбранда

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Комаров, Александр Викторович

Жизнь наследия П. И. Чайковского сопряжена с исключительным по интенсивности процессом многогранного постижения личности и творчества великого русского композитора. Художественный мир Чайковского раскрывался, с одной стороны, во множестве исполнительских, музыковедческих и слушательских интерпретаций знаменитых его произведений. С другой стороны, на протяжении более ста лет, прошедших после смерти Чайковского, представления о его творчестве постоянно обогащались сведениями о прежде неизвестных или забытых сочинениях.

Среди этих произведений были полностью завершенные работы, созданные композитором в разные периоды деятельности. Их автографы Чайковский хранил в личном архиве, тщательно укрывая от взгляда даже самых близких людей. Характерной психологической причиной, препятствовавшей Чайковскому отдавать на суд публики свои ранние сочинения, было внутреннее противодействие, порой открытая неприязнь к своему раннему опыту. В случае с более поздними произведениями наиболее сильна была неудовлетворенность композитора качеством творческого труда в сравнении с другими образцами его творчества, ощущение серьезного разрыва между художественным замыслом и его воплощением. Публикация неизданных при жизни Чайковского, но полностью завершенных сочинений, началась уже вскоре после смерти композитора и продолжалась на протяжении всего XX в.

Существовала и еще одна группа неизвестных сочинений Чайковского. Иногда несовершенство собственных произведений было для него столь вопиющим, что композитор решался на уничтожение доступной ему части источников текста (например, сжигал автограф). В других случаях причина недоступности текстов связана с обстоятельствами их бытования (временная или безвозвратная утрата части источников). Поэтому для подготовки таких текстов к функционированию в системе художественной коммуникации (в первую очередь, к исполнению и изданию) требовались работы, восстанавливающие полную запись и композиционную целостность сочинения.

Наконец, некоторые произведения не были завершены Чайковским. О них стало известно уже вскоре после смерти композитора в 1893 г. при разборе его архива С. И. Танеевым и Г. А. Ларошем. Однако полнота изложения материала в источниках и ясность авторской концепции произведения делали вполне возможным их завершение другими лицами.

В результате восстановительных работ в исполнительский и научный обиход было введено 16 произведений разных жанров. Перечислим их в порядке хронологии творчества Чайковского (с обозначением времени работы композитора над текстом, указанием даты восстановления и имен музыкантов его осуществивших):

1. Увертюра «Гроза» (1864); 1895-96 — С. И. Танеев и А. К. Глазунов;

2. АПе^о ^тоИ (1864); 1978 — К. К. Калиненко;

3. Увертюра Б-сЬг (вторая редакция) (1866); 1895 — Р. Р. Шорнинг;

4. Опера «Воевода» (1867-69); 1920-33 — С. С. Попов, П. А. Ламм, Б. В. Асафьев; 1945-49 — П. А. Ламм, Б. В. Асафьев, В. Я. Шебалин; материалы этой работы послужили основой сценической редакции оперы, осуществленной Ю. В. Кочуровым (1949);

5. Симфоническая фантазия «Фатум» (1869); 1895-96 — Р. Р. Шорнинг;

6. Дуэт Ундины и Рыцаря Гульбранда из оперы «Ундина» (1869); 1958 — В. Я. Шебалин;

7. Хор цветов и насекомых из неосуществленной оперы «Мандрагора» (1869-70); 1898 — А. К. Глазунов;

8. Кантата на открытие Политехнической выставки в Москве (1872); 1898 — А. К. Фарский;

9. Вторая симфония (первая редакция) (1872-73); 1895 — Р. Р. Шорнинг;

10. Вставное Pas-de-deux из балета «Лебединое озеро» (1876); 1956 — В. Я. Шебалин;

И.Дуэт Ромео и Джульетты из неосуществленной оперы «Ромео и Джульетта» (1881); 1893-94 — С. И. Танеев;

12. Правоведческая песнь (1885); 1973 — В. Мищенко и С. Котомина;

13. Симфоническая баллада «Воевода» (1891); 1897 — Шольц(Р);

14. Симфония Es-dur (1891-92); 1951-59 — С. С. Богатырев;

15. Фортепианная пьеса «Moment lyrique» (1892); 1894 — С. И. Танеев;

16. «Andante е Finale» для фортепиано с оркестром (1893); 1894-96 — С. И. Танеев.

Многие вопросы восстановления музыкальных произведений освещаются в трудах отечественных ученых. Неоднократно обращался к реставрационным работам над произведениями русских композиторов, принадлежащих к разным историческим эпохам, Е. М. Левашев. Обобщающее значение имеет его научный доклад «Проблемы редактирования, реставрации и реконструкции музыкальных произведений на материале творчества русских композиторов XVII-XX веков» (Левашев 19941), где суммирован двадцатипятилетний опыт работы исследователя, а также некоторых других ученых. Смежные вопросы рассмотрены в трудах В. И. Антипова (1992/1, 2) и П. Е. Вайдман (1988). В кандидатской диссертации В. И. Антипова «Проблемы музыкального источниковедения (на материале творческого наследия М. П. Мусоргского)» как систематическое учение внутри музыкознания рассмотрено источниковедение музыкальной культуры, установлена структура этой дисциплины. Различные ее отрасли, такие как историко-источниковедческая эвристика, библиография, текстология, атрибуция и ряд других, обращение к которым необходимо при восстановлении произведений, представлены в виде целостной системы. Книга П. Е. Вайдман «Творческий архив П. И. Чайковского» — основополагающий труд о докумен

1 При ссылке на источник, содержащийся в списке литературы, указываются фамилия автора, год издания и номер страницы (например: Вайдман 1988, с. 42 — ЪайЬман П. Е. Творческий архив П. И. Чайковского. М.: Музыка, 1988, с. 42). При отсылке сразу к нескольким источникам их порядок обусловлен хронологией выхода в свет. тальном наследии композитора. В нем предложена типология творческих документов Чайковского, которая используется в настоящей работе.

Однако сравнительно небольшое число незавершенных или не полностью сохранившихся сочинений Чайковского явилось причиной того, что проблемы бытования этих произведений, история и методы их восстановления, фактически, никогда не поднимались специально. Можно назвать всего лишь две работы, в которых рассмотрены частные вопросы восстановления отдельных сочинений Чайковского. Они принадлежат С. С. Богатыреву и К. К. Калиненко, исследователям, лично осуществившим восстановление, соответственно, Симфонии Es-dur и Сонаты f-moll (Богатырев 1961, Калиненко 1982). Но как явление музыкально-текстологической науки восстановление произведения Чайковского становилось предметом исследования лишь однажды. Ученик Богатырева Вл. Блок написал обстоятельную работу, посвященную истории и концепции восстановления Симфонии Es-dur (Блок 1972). Таким образом, в существующей литературе освещена лишь малая часть целого комплекса проблем, связанных с восстановлением сочинений Чайковского. Поэтому и практическая и теоретическая необходимость разработки избранной темы представляется актуальной.

Своевременность обсуждения исторических и теоретических аспектов проблемы восстановления текстов сочинений Чайковского также обусловлена потребностями одного из основных направлений современной музыкально-исторической науки в отношении наследия композитора — издания Нового полного собрания сочинений, которое должно воссоздать максимально точную картину творчества Чайковского. Поэтому существенной задачей при его издании является исчерпывающе полная публикация текстов Чайковского, причем в том виде, в каком они оставлены автором. В общем редакционном предисловии ко всем томам этого собрания заявлено:

Новое полное собрание сочинений П. И. Чайковского является академическим изданием произведений композитора. Оно имеет своей целью представить тексты Чайковского с исчерпывающей полнотой и охватывает все сохранившиеся авторские материалы по каждому произведению (наброски, эскизы, автографы и все прижизненные издания и редакции). Предполагается опубликовать все, что на сегодняшний день известно из написанного композитором, в том числе материалы, касающиеся замыслов и незавершенных сочинений, оставшихся в набросках и эскизах».

С одной стороны, никакие искажения, в том числе и творческие дополнения имеющихся текстов, не допускаются. С другой стороны, научное издание текстов музыкальных произведений считается с потребностями исполнительской практики. Ведь многие восстановленные работы стали репертуарными сочинениями, обрели признание среди слушателей, и было бы несправедливо игнорировать их в современных изданиях. Поэтому существует необходимость документального воспроизведения таких текстов, которые реально включались в историю культуры и играли в ней свою роль. Следовательно, проблема восстановления произведений Чайковского не теряет своего значения. Как должны быть изданы и впоследствии исполнены незавершенные либо частично сохранившиеся произведения композитора? Следует ли помещать, например, в особой серии, в издание Полного собрания сочинений реставрационные работы, предпринятые с текстами сочинений Чайковского музыкантами прежних лет?

Насколько остро стоит проблема пересмотра уже осуществленных восстановлений? Вот вопросы, побуждающие изучить вековой опыт бытования творческого наследия Чайковского, издания незавершенных сочинений, тщательно исследовать работу музыкантов, работавших с текстами композитора.

Главная цель диссертации — осветить историю восстановления сочинений Чайковского, изучить и обобщить методы и принципы реставраторов прежних лет, что позволит в дальнейшем выработать современную концепцию издания подобных сочинений. Для этого необходимо было решить следующие задачи:

• исследовать историю отечественной музыкально-текстологической науки, создать ее периодизацию, охарактеризовать этапы;

• найти и изучить свидетельства о восстановлении сочинений Чайковского;

• выявить и оценить обширный документальный материал, использованный и неиспользованный реставраторами;

• подробно рассмотреть восстановительные работы как с позиций современной им музыкальной науки, так и с точки зрения сегодняшних знаний о творческом и документальном наследии композитора, об истории и задачах музыкальной текстологии.

Решение поставленных задач предполагало обращение к обширному комплексу различных материалов. Учтены все известные творческие документы Чайковского, относящиеся к незавершенным или частично утраченным произведениям, издания всех осуществленных к настоящему моменту работ по восстановлению сочинений композитора. В диссертации широко использованы документальные публикации, главным образом эпистолярного наследия Чайковского, мемуаров о композиторе. Изучен обильный архивный материал, в основном, никогда ранее не привлекавшийся исследователями: нотные рукописи, неопубликованные письма, протоколы, служебные документы, различного рода записи.

Проблема восстановления сочинений Чайковского сложна именно потому, что в различные периоды она понималась по-разному, а потому безусловно требует исторического рассмотрения.

История и опыт русской музыкальной текстологии почти не изучены. Поэтому для оценки восстановительных работ над сочинениями Чайковского и потребовалось исследовать исторический путь этой области музыкальной науки. Развитие ее в России хронологически примерно совпадает с временным периодом, в который возникали восстановления произведений Чайковского: начиная с конца XIX в. по настоящее время.

В истории русской музыкальной текстологии и источниковедения отечественной музыкальной культуры можно обозначить четыре основных этапа:

1) рубеж Х1Х-ХХ веков: «донаучный» период музыкальной текстологии, представленный, главным образом, композиторскими опытами редактирования и восстановления музыкальных сочинений;

2) 1910-30-е годы: начальный этап существования музыкальной текстологии и источниковедения как компонентов исторического музыкознания;

3) 1940-50-е голы: начало развития музыкальной текстологии и источниковедения в качестве самостоятельной музыковедческой дисциплины;

4) с 1960-х годов по настоящее время, этот период связан с развитием идей Н. А. Фишмана о необходимости аналитической интерпретации источников.

Структура работы соответствует этой периодизации. Изложение выстроено по хронологическому принципу, что позволяет проследить эволюцию методов восстановительных работ, преемственность между поколениями реставраторов. Восстановлению произведений композитора на первых трех этапах посвящена отдельная глава. Начальные разделы глав содержат развернутую характеристику соответствующих периодов. В Заключении диссертации кратко охарактеризованы требования Н. А. Фишмана к научно-текстологической работе и рассмотрены два восстановленных произведения Чайковского, осуществленные в 1970-х годах. Новые идеи Фишмана медленно и непоследовательно входили в научно-исследовательскую практику. Они вполне актуальны сегодня и в большой степени созвучны современным задачам музыкальной текстологии вообще и восстановлению произведений Чайковского в частности; их потенциал еще далеко не исчерпан, не вызывает сомнений плодотворное обращение к ним и в будущем. Поскольку речь здесь идет о современном этапе развития музыкальной текстологии в России, которому, в отличие от предшествующих периодов, пока невозможно дать целостную характеристику, соответствующий материал помещен в Заключении.

При решении основных задач исследования нами был обнаружен и собран также такой материал, который, не будучи связан напрямую с темой диссертации, существенно дополняет представление об упоминающихся в ней фактах. На этом материале основаны три очерка, данные в Приложении. Они посвящены темам, прежде не освещавшимся в музыкальной историографии: изданию восстановленных сочинений Чайковского фирмой М. П. Беляева в 189698 годы, биографии музыковеда С. С. Попова (1887-1937), одного из авторов первого восстановления оперы Чайковского «Воевода», и постановке оперы «Воевода» в Малом Ленинградском оперном театре в сценической версии композитора Ю. В. Кочурова (1949).

Итак, каждая восстановительная работа понимается нами как факт истории музыкальной текстологии и источниковедения в России. Адекватно оценить эти работы можно лишь при учете трех факторов:

1) состояние текста в источниках, их известность или неизвестность, доступность или недоступность автору восстановления;

2) индивидуальный подход реставратора, обусловленный его научными взглядами, талантом, поводом и целью данного восстановления, пониманием задач своей работы и специфики творческого замысла Чайковского;

3) контекст, который образуют исполнительские обычаи, научные дискуссии музыковедов, исследовательская и редакторская практика, принятые методы работы с источниками, аналогичные работы, совершавшиеся в то же время с сочинениями Чайковского или же с текстами других авторов.

Отдельной проблемой при анализе восстановительных работ был выбор терминологии, определяющей различные их типы. Е. М. Левашев предпринял попытку ввести следующую классификацию:

Консервация — сохранение,

Редактирование — упорядочивание,

Реставрация — восстановление,

Реконструкция — гипотетическое воссоздание,

Реституция — чисто внешнее копирование» (Аевашев 1994, с. 19).

Содержание некоторых из этих дисциплин разъяснено так:

Функция первичной консервации — в любом виде искусства — состоит в спасении художественного произведения от возможного быстрого и полного разрушения, однако она не всегда предохраняет от малозаметного процесса постепенной утраты многочисленных мелких деталей, важных для авторского замысла» (там же, с. 20).

Реставрация в любом искусстве призвана выполнить четыре главные функции: а) очистить художественное произведение от той или иной формы грязи, то есть случайно примешавшихся и посторонних для него элементов; б) отделить друг от друга историко-хронологические слои художественного текста; в) как мозаику собрать вместе и скрепить разрозненные в результате исторического разрушения фрагменты; г) тем или иным способом заполнить образовавшиеся пустоты-лакуны, либо принципиально оставить их незаполненными» (там же, с. 31).

Понятия реставрации и реконструкции — при всех моментах их сходства и функциональной общности — разделены несколькими принципиальными отличиями.

Важнейшее из них заключается в том, что реставрационный процесс обязан гарантировать полную достоверность восстановления истинно авторского варианта творческого решения. А реконструкция всегда, хотя бы в минимальной степени, есть гипотеза» (там же, с. 3334).

Однако данная терминология в музыкальной науке еще не установилась. Вероятно, одной из причин этого следует считать некоторую искусственность в различении понятий «реставрация» и «реконструкция», затрудняющую их практическое применение, которое в точности бы соответствовало предложенному значению. Например, совершенно невозможно представить восстановление несуществующего текста, которое можно было бы считать абсолютно достоверным. В практике восстановительных работ, произведенных над сочинениями Чайковского, нельзя назвать ни одного образца, когда (в том случае, если сочинение было закончено Чайковским, но соответствующие источники стали известны позднее) решение реставратора совпадало с решением самого композитора. Напротив, при сравнении текста реставратора и текста Чайковского выясняются поразительные различия между ними (восстановление Танеевым фрагмента увертюры «Гроза» и пьесы «Moment lyrique», Глазуновым — «Хора цветов и насекомых»). Следует подчеркнуть, что это замечание касается работ, осуществленных музыкантами, близкими к Чайковскому, прекрасно знавшими его творчество, знакомыми с системой работы композитора.

При определении типологии уже проведенных восстановительных работ с текстами частично несохранившихся и незавершенных произведений Чайковского целесообразно ограничиться двумя группами: консервацией и реконструкцией, понимая данные термины в значениях, закрепленных за ними в труде Е. М. Ле-вашева. В две эти группы объединим все прежде перечисленные работы, руководствуясь тем, какая из реставрационных дисциплин преобладала в том или ином случае. К группе консервации относятся работы по сохранению текстов сочинений Чайковского, представленные преимущественно сведением в партитуры голосов оркестровых сочинений (Увертюра F-dur (вторая редакция), Симфоническая фантазия «Фатум», Вторая симфония (первая редакция), Кантата на открытие Политехнической выставки, Симфоническая баллада «Воевода»). К группе реконструкции — все прочие работы, основанные на материалах, не обеспечивающих достоверного воссоздания.

Степень подробности анализа восстановительных работ в настоящей диссертации различна. В центре внимания — восстановление первой оперы Чайковского «Воевода», единственный пример реконструкции произведения столь крупной формы в истории творческого наследия композитора. Остальные работы рассматриваются с меньшей степенью подробности — они получают общую характеристику без подробного представления всех действий автора восстановления.

План, по которому рассматриваются восстановительные работы, обусловлен самой логикой их ведения и состоит из трех позиций: 1) исторические сведения о бытовании творческих материалов по тому или иному сочинению Чайковского (при необходимости кратко излагается история создания произведения) и по восстановительной работе; 2) характеристика источника, использованного в процессе восстановления; 3) анализ и оценка работы реставратора. При описании примеров консервации текстов сочинений Чайковского было целесообразным немного изменить этот план: вначале приводятся исторические сведения о бытовании документов по всем произведениям, тексты которых подверглись консервации, а затем суммарно характеризуются источники, использованные для этих работ, и в общем оцениваются их результаты. Основанием для такого суммарного рассмотрения является однотипность использованных при консервации источников — рукописных оркестровых голосов.

Сопутствующей задачей стало изучение творческой истории каждого произведения Чайковского, ставшего объектом восстановительной работы. Нами была пересмотрена история создания и бытования некоторых сочинений композитора, в первую очередь, оперы «Воевода».

Приводимые в работе документы цитируются в современной орфографии. Ссылки на опубликованные работы даны в основном тексте, шифры хранения использованных архивных материалов указаны в постраничных сносках. При сокращении текста подлинников применяется знак <.>. Недописанные или сокращенные слова, за исключением общепринятых сокращений, дополнены в квадратных скобках. Не поддающиеся прочтению отдельные фразы и слова оговариваются в квадратных скобках. Названия опер, балетов, драматических пьес, журналов, газет и т. п. даются в кавычках, независимо от наличия их в подлиннике. Слова, подчеркнутые автором, даны курсивом. При цитировании печатных источников авторская разрядка, жирный шрифт и написание слов прописными буквами сохраняются. Даты до 1917 г. приводятся по юлианскому календарю или с двойной датировкой. В особо оговоренных случаях датировка документов изменена.

Используемые сокращения печатных источников, мест хранения документов и прочие аббревиатуры:

ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации ГАХН — Государственная академия художественных наук ГДМЧ — Государственный Дом-музей П. И. Чайковского в Клину ГИМН — Государственный институт музыкальной науки

ГЦММК — Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки

ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина

ЖЧ — Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 1-Ш. М.-Лейпциг: П. Юргенсон, 1900-03

КР РИИИ — Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург). Кабинет рукописей.

Малегот — Малый ленинградский оперный театр (ныне: Академический Малый театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского. Санкт-Петербург)

МГК — Московская Государственная Консерватория им. П. И. Чайковского Музгиз — Государственное музыкальное издательство Музсектор — Государственное издательство. Музыкальный сектор ОРИиР — Отдел редких изданий и рукописей Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

ОР РНБ — Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург). Отдел рукописей.

ПРМ — Прошлое русской музыки: материалы и исследования. Том I. П. И. Чайковский. Пг.: Огни, 1920

ПСС — Полное собрание сочинений Чайковского (М.: Музгиз, Музыка, 1940-90) РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства РМГ — Русская музыкальная газета

РМО — Русское музыкальное общество (с 1873 г. — ИРМО: Императорское русское музыкальное общество)

ЧЛПП — Полное собрание литературных произведений и писем Чайковского (М.: Музгиз, Музыка, 1959-81)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Восстановление произведений П.И. Чайковского в истории русской музыкальной текстологии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВОССТАНОВИТЕЛЬНЫЕ РАБОТЫ 1970-х ГОДОВ И ТЕКСТОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА П. И. ЧАЙКОВСКОГО СЕГОДНЯ

В начале 1960-х годов в музыкально-текстологической науке состоялся настоящий прорыв, подготовленный в предыдущие периоды ее развития. Он был связан с деятельностью Н. Л. Фишмана по расшифровке эскизов Бетховена. Однако выработанный этим ученым метод работы с документальным материалом, его наблюдения и выводы не только оказались плодотворными для изучения бетховенских эскизов, но и позволили по-новому осветить основные положения музыкальной текстологии и источниковедения. Фишман так сформулировал необходимые требования научной работы:

• предварительное формирование возможно полной документальной базы по тому или иному произведению (в идеале — по всем сочинениям композитора), с возможностью ее последующего пополнения;

• «аналитический разбор» всех собранных творческих материалов;

• всеобъемлющее историческое исследование работы композитора (от периода, предшествовавшего формированию замысла, до завершения произведения), которое послужит основой для анализа отдельных документов, для их расшифровки и передачи их текста в печатном издании (в приводимых далее цитатах весь курсив Фишмана):

Расшифровка эскизов Бетховена невозможна без сравнительного анализа видоизменений. А сравнительный анализ предполагает всесторонний учет музыкальных записей, прямо или косвенно относящихся к данному произведению, части или разделу произведения. Таким образом, расшифровка неотделима от исследования <. >

Неправомерно ограничивать исследование лишь областью тех или иных композиционно-технологических приемов. Цель текстологического исследования должна заключаться не только в констатации такого рода фактов, как добавления затактов, уничтожения задержаний, применения тех или иных структур в построениях и т.п. Столь же важно по мере возможности фиксировать причины, вызывавшие изменения» (Фишман 1962, с. 37-38).

Основную задачу текстологического и источниковедческого исследования Фишман видел не в максимально точном копировании текста рукописей и не в простом наращивании фактического материала, а в раскрытии смысла источников, т. е. в выявлении общих закономерностей творческого процесса композитора и в получении научных выводов из истории создания произведения. Таким образом, было найдено решение дилеммы, ранее составлявшей предмет споров между учеными, которые полагали, что текст печатного издания может представлять собой либо собрание «фотографий» с автографа, либо творческую обработку материала, опирающуюся не столько на данные источника, сколько на собственные художественные представления ученого. Свои взгляды на сущность музыкально-текстологического исследования Фишман высказал в полемике с немецкими учеными из «Бетховенского Дома», опубликовавшими расшифровку эскизов Бетховена в 1952 г. В этой работе исследователи старались воспроизвести графику бетховенской рукописи с максимальным приближением к подлиннику. Анализируя данную позицию, Фишман пришел к важным заключениям:

Стремясь во что бы то ни стало воспроизвести в печати особенности графики, они (авторы публикации — А. К) отодвигают на второй план более важную задачу: довести до читателя музыкальный смысл эскиза. <. .>

Но для раскрытия музыкального смысла записи необходимо восстановить подразумевавшуюся связь, что окажется возможным в результате сопоставлений с другим эскизами и с завершенным сочинением. <.>

Задача же музыковедческой расшифровки должна заключаться в посильном раскрытии музыкального смысла эскизов, а не в копировании графики нотописания» (Фишман 1962, с. 36-37).

Высказанные идеи воплощались в работах 1960-х годов и последующих десятилетий медленно и несистематично, однако сам факт появления этих идей в то время свидетельствует о значительном повышении уровня развития отечественного музыкознания в сфере источниковедения и текстологии и о достижении известной зрелости теоретического аппарата этих дисциплин.

В контексте новых представлений об основах музыкально-текстологической деятельности в 1970-е годы были осуществлены две работы по восстановлению сочинений Чайковского: «Правоведческой песни» и Allegro f-moll. Конкретные исторические обстоятельства возникновения этих работ неизвестны. Не обнаружены и рабочие материалы авторов названных восстановлений.

Правоведческая песнь» для смешанного хора a cappella была написана в сентябре 1885 г. в связи с 50-летием со дня основания Училища правоведения, в котором обучался Чайковский1. Текст к этому хору композитор также написал сам. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 27 сентября 1885 г. Чайковский сообщал:

Я написал для Училищного юбилея не кантату, а просто хор, который на празднике должны петь воспитанники. Текст для этого хора также пришлось написать самомр> (ЧЛПП. Т. XIII. С. 160. № 2778).

Впервые произведение было исполнено на торжественном акте Училища 5 декабря 1885 г. в Петербурге.

Автограф Песни не известен. Имеются сведения о существовании издания партитуры и голосов (МНЧ, с. 355), однако в настоящее время эти печатные экземпляры не выявлены. Текст стихов Чайковского известен по публикации в книге «Пятидесятилетний юбилей Императорского Училища Правоведения: 1835-1885, 5 декабря» (СПб., 1886. С. 47).

В ГДМЧ сохранились эскизы нотного текста и стихов хора. Работа над словесным текстом Песни отражена в записной книжке № 172 (в ней же содер

1 В диссертации мы воздержимся от изложения предыстории создания «Правоведческой песни», поскольку краткая историческая справка о возникновении этого хора дана в МНЧ (с. 354) и в ЧС 2003 (с. 757), а к настоящему времени новые документы, относящиеся к работе Чайковского над Песнью, не найдены.

2 ГДМЧ, А2, № 17, с. 45. жатся предварительные записи к симфонии «Манфред» и духовно-музыкальным сочинениям). Наброски и эскиз хора, а также запись стихов, содержатся в эскизной тетради Чайковского 1885 г.3 (вместе с эскизами симфонии «Манфред», вставного эпизода в оперу «Евгений Онегин», обработки хора «Славься» из оперы М. И. Глинки «Жизнь за Царя»). В нотном эскизе подтекстованы некоторые стихи, записаны отдельные словосочетания, рифмы. Хоровая фактура Песни изложена почти полностью, но при точном повторении материала или полной ясности дальнейшего движения голосов (например, дублировка параллельными интервалами), текст композитором не выписывался.

Хор был восстановлен В. Мищенко и С. Котоминой и с частично измененным, по цензурным соображениям, словесным текстом напечатан в 1973 г.4 В нотный текст авторами реконструкции были внесены динамические обозначения в квадратных скобках, отсутствовавшие в эскизе Чайковского, а также лиги, показывающие распевы слогов. Восстановленная «Правоведческая песнь» была переиздана в ПСС5.

Allegro f-moll принадлежит к сочинениям Чайковского, созданным в консерваторский период. В ГДМЧ хранится автограф обширного фрагмента этого произведения (169 тактов)6: тт. 1-127 — экспозиция, тт. 127-169 — часть разработки. Этот документ был опубликован в т. 58 ПСС Чайковского (1967) с большими неточностями, касающимися различных аспектов нотного текста (в частности, с пропуском некоторых тактов).

В 1970-х годах к работе по восстановлению Allegro приступил московский музыковед К. К. Калиненко. Реконструкция (или, по словам ученого, «реставрация») была завершена к 1978 г. Восстановленное Allegro впервые исполнено М. В. Плетневым 7 мая 1978 г. в Кабинете-гостиной Чайковского в Доме-музее композитора в Клину. В 1982 г. вышло печатное издание Allegro7. Пьеса была опубликована как «Соната». Указания на такое название сочинения в материалах Чайковского не встречается. По-видимому, решение дать Allegro жанровое название (на основе формы, в которой оно написано) принадлежало Калиненко. Его мотивация неизвестна.

Публикации было предпослано предисловие Калиненко, в котором он обосновал свою концепцию восстановления, а также сделал ценные наблюдения над сохранившимся автографом. Ученый исследовал многие творческие рукописи Чайковского, относящиеся к раннему периоду. Данные этой работы позволили охарактеризовать рукопись Allegro, высказать предположение о существовании продолжения нотного текста.

Источниками в работе Калиненко послужили упомянутый автограф фрагмента Allegro и печатное издание Скерцо F-dur (ор. 2 № 2). Последнее возникло в 1868 г. В это сочинение Чайковский перенес значительную часть темы по

3 ГАМЧ, А1, № 54 (51), с. 18-19,17, 52, 82-83.

4 П. Чайковский. Хоры без сопровождения. М.: Музыка, 1973.

5 ПСС, т. 63, М.: Музыка, 1990, с. 265-266. При переиздании словесный текст был приведен по изданию «Пятидесятилетний юбилей.».

6 ГДМЧ, А1, № 124.

7 П. Чайковский. Соната фа минор. Для фортепиано. Реставрация К. Калиненко. М. Музыка, 1982. бочной партии Allegro (т. 112-215 Скерцо почти точно соответствуют т. 56-95 Allegro). Автограф Скерцо неизвестен. В своей работе ученый пользовался изданием Скерцо в «Полном собрании сочинений П. И. Чайковского для фортепиано, просмотренном и исправленном автором», которое в 1888 г. вышло у Юргенсона (т. I, с. 22-29). О восстановлении Allegro Калиненко писал:

Не вызывает сомнения, что экспозиция заключает в себе потенциально, согласно законам сонатной формы, и свою репризу <.>. Это соображение <.> позволило <.> дописать 121 такт репризы. Наконец, Скерцо фа мажор <.> послужило еще источником 15 тактов, нашедших свое место в коде Сонаты» (Калиненко 1982, с. 3).

Кроме материала из Скерцо Калиненко счел необходимым внести в текст Allegro несколько фрагментов собственной музыки, основанной на темах этого сочинения, о чем также сообщено в предисловии: а) 8 тактов в конце разработки; б) 4 такта в репризе связующей партии; в) 20 тактов в коде» (там же).

Текст Чайковского в издании был награвирован крупными нотами, редакторские вставки и дополнения — мелкими. Авторские динамические обозначения, штрихи и лиги напечатаны без скобок, редакторские — в скобках.

Обе работы отличает аналитический подход к изучению истории произведений и творческих материалов Чайковского. Авторы реконструкций стремились не просто заполнить лакуны, но сделать это как можно более обоснованно. При реконструкции Allegro важным фактором явились доводы на основе текстологического изучения ученым рукописей Чайковского, как самой восстанавливаемой пьесы, так и автографов многих ранних сочинений, в т. ч. ученических работ.

За XX в. музыкальная текстология и источниковедение прошли путь от вспомогательной дисциплины к полноценной отрасли музыкознания со своим предметом и методологией. Этот путь был трудным и непоследовательным. В начале столетия цели документальных исследований в области истории музыки и, в частности, изучения творческих документов представлялись еще в обобщенном плане. Мысль о «приближении» к создателю художественных произведений, т. е. о стремлении к всеобъемлющему, многогранному и максимально точному представлению о личности и творческом облике композитора не сходила с уст ученых первой половины XX в. Этот вектор так или иначе сохранялся в течение всего столетия, существует он и сегодня. Однако требования точности, полноты, достоверности, обоснованности научных решений со временем возрастали. Постепенно складывался специфический ракурс собственно текстологического исследования, направленного на решение новых задач. Общей оставалась ориентация на поиск и изучение подлинных документов, опора на них при подготовке издания музыкальных произведений. Но сам факт работы, выполненной на основании первоисточников, не гарантировал достоверной публикации текста сочинения или отсутствия искажений в историческом исследовании. На протяжении многих десятилетий преобладал все же творческий подход к чужому тексту, т. е. свободное обращение с ним. Однако ученые постепенно избавлялись от такого принципа работы. В целом, процесс развития музыкальной текстологии и источниковедения был связан с учетом новых типов источников, со все более глубоким анализом исторических свидетельств, с попыткой раскрытия смысла авторской записи таких компонентов нотного текста, которые прежде могли свободно изменяться.

Однако, по-прежнему, сохраняет остроту проблема профессионализации этой сферы деятельности и формирования научного сообщества высококвалифицированных специалистов в области исследования наследия Чайковского, имеющих представление обо всех известных документах творческого архива композитора. Шагом в этом направлении стал начавшийся в 1993 г. выход Нового полного собрания сочинений Чайковского и создание Научно-издательской музыкальной коллегии им. П. И. Чайковского, выпустившей Тема-тико-библиографический указатель сочинений композитора (ЧС 2003), первый в русской музыкальной науке. В этом издании дана максимально полная на сегодняшний день картина огромного музыкального и литературного наследия Чайковского, приведены обстоятельные описания источников текстов всех сочинений композитора, а также документов, раскрывающих историю их создания, первого исполнения, издания. Для современных исследований в данной области Указатель имеет первостепенное значение.

Изменения в состоянии музыкальной текстологии повлияли на цели, подходы и конкретное содержание восстановительных работ над произведениями Чайковского в разные периоды развития этой науки. Предметом восстановления становились сочинения, с неодинаковой полнотой отраженные в известных документах композитора. Нередко в качестве объекта реконструкции выступали произведения, не получившие композиционного завершения в руках самого композитора, текст которых представлен только в предварительных материалах. Фактически, восстановительные работы, предпринятые на основе эскизов, представляли собой не реконструкцию, а создание оригинальной редакции сочинения с привлечением материала, оставленного Чайковским. Однако на протяжении XX в. такие работы понимались именно как восстановление произведений композитора. В частности, это выражалось в издании и исполнении подобных сочинений как оригинальных произведений Чайковского (иногда без указания авторства доработки). Такое понимание восстановительной работы прямо соотносилось с состоянием музыкальной текстологии и источниковедения, находившихся на стадии формирования.

К настоящему времени в музыкознании сформировалось представление о реконструкции как о текстологической работе, т. е. как о научно аргументированном установлении текста произведения, а не приведении материала к исполнительски возможному варианту и тем более не заполнении лакун. Оно, в частности, реализовано в работах В. И. Антипова, осуществленных для Полного академического собрания сочинений С.В.Рахманинова (Антипов 2002/1, 2, Антипов 2005). Этим ученым развиты идеи Фишмана о необходимости анализировать исторические свидетельства и привлекать результаты такого анализа для работы с творческими материалами. Антиповым введено ключевое понятие «текстологическая интерпретация», т. е. «установление авторского текста произведения (или текстов произведения) на основе изучения процесса его создания (творческий процесс, история текста)» (Антипов 2002/1, с. 49). Такая интерпретация должна быть основательно аргументирована и подготовлена исследованием всего комплекса творческих материалов, относящихся ко всем стадиям работы композитора, и изучением всех исторических свидетельств создания того или иного произведения. В задачу ученого входит проанализировать, оценить этот массив информации, сделать выводы, необходимые для текстологической работы.

Детальное изучение истории создания произведений ставит задачу, с одной стороны, дальнейшего расширения и обновления круга документальных источников и аспектов их изучения, а с другой, — переосмысления уже известных. Необходима источниковедческая экспертиза материалов (атрибуция, датировка, локализация, определение подлинности документов) и установление достоверности сведений, сообщаемых в литературных источниках. Например, в письмах Чайковский неоднократно выражал негативное отношение к некоторым своим сочинениям. Нередко таким высказываниям сопутствовали категоричные заявления композитора об уничтожении нотного материала. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 17/5 декабря 1878 г. Чайковский писал:

Очень многие из моих вещей я отношу к разряду слабых. Иные из них (меньшая часть) напечатана, другая (большая) не напечатана. Эти последние или вовсе не существуют, как, например, оперы "В о е в о д а" и "У н д и н а" (никогда не дававшаяся, написанная в 1869-м году), симфоническая фантазия "F a t u m", торжественная увертюра на Датский гимн, кантата» (ЧЛПП. T. VII. С. 512-513. № 1005).

Автограф одного из перечисленных сочинений, а именно, увертюры на Датский гимн, известен и сохранился до настоящего времени8. Таким образом, совершенно необходимы интенсивные поиски материалов всех произведений Чайковского, в особенности тех, о которых композитор высказывался как о несуществующих. Это означает еще глубже и подробнее изучать материалы архива Чайковского, тщательнее проникать в тексты его произведений, продолжать поиск новых документов, свидетельствующих о разных фактах творческой биографии Чайковского, в частности, о цитировании, переносе музыкального материала из одних сочинений в другие. Вопрос об «уничтожении» сочинений самим автором еще ожидает своего разрешения. Выражения «уничтожил», «разодрал», «сжег партитурр> могут указывать на то, что материал якобы уничтоженного произведения использован композитором в одном или в целом ряде позднейших сочинений.

В связи с обнаружением авторских рукописей и изданий, содержащих законченный текст этих произведений, снята проблема полного текста увертюры «Гроза», Хора цветов и насекомых из неосуществленной оперы «Мандрагора», фортепианной пьесы «Moment lyrique». Реконструкции этих произведений, предложенные Глазуновым и Танеевым, несомненно, являются памятником музыкального искусства и могут быть изданы и исполнены как работы композиторов и музыковедов с чужим текстом.

Работы, связанные с реализацией эскизов, созданием оригинальных редакций на их основе, должны быть сегодня отнесены к сфере творческой деятельности, пусть и имеющей некоторую научную подоснову. Реконструкции таких

8 ГЦММК, ф. 88, № 72. произведений, как Allegro f-moll, дуэт Ундины и рыцаря Гульбранда, вставное Pas-de-deux, дуэт Ромео и Джульетты, Симфония Es-dur, Andante е Finale на современном этапе должны быть расценены как оригинальные творческие работы. Сохранившиеся материалы не дают возможности точно воссоздать текст Чайковского и оставляют значительный простор творческому воображению. Однако эти работы прочно вошли в исполнительскую практику и должны быть так или иначе представлены в Полном собрании сочинений Чайковского (например, в отдельной серии). Они являются первыми и пока единственными опытами завершения этих текстов. Конечно, не исключается возможность создания новых творческих прочтений эскизов Чайковского композиторами и музыковедами.

В будущем предметом собственно восстановительных работ в отношении наследия Чайковского должны стать, во-первых, именно произведения композитора, т. е. тексты, которые были вполне завершены Чайковским и подготовлены им для функционирования в системе художественной коммуникации, но по различным причинам дошли до нас в частично искаженном (например, в виде подчас небрежно расписанных голосов) или не совсем полном виде. Хотя восстановление таких сочинений было предпринято ранее, на новом этапе развития музыкальной текстологии и источниковедения следует пересмотреть работы, в которых были допущены вольности в обращении с текстом источников или явные ошибки. Это наиболее актуально в отношении оперы «Воевода».

Во-вторых, современная ситуация в музыкознании позволяет существенно расширить круг текстов Чайковского, которые могут выступать объектом реконструкции. Практика подготовки научных изданий (в полных собраниях сочинений и в других сериях) сегодня неразрывно связана с изучением комплекса документов различных типов — автографов, рабочих рукописей, материалов прижизненных исполнений и др., — в которых заключена история текста, требующая своего раскрытия и воссоздания. Расшифровка подчисток, зачеркнутых мест, дифференциация текста по слоям, установление их хронологического соотношения также составляет предмет научной реконструкции.

Список научной литературыКомаров, Александр Викторович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Печатная партитура увертюры к опере (изд. П. Юргенсона, 1892 г.).

2. Печатная партитура антракта и танцев сенных девушек (изд. П. Юргенсона, 1873 г.).

3. Комплект рукописных оркестровых партий оперы (за исключением партии арфы).

4. Отдельные рукописные хоровые партии.

5. Рукописные экземпляры партий Бастрюкова, Дубровина, Резвого, Дюжого, Настасьи.

6. Клавираусцуг третьего действия — копия переписчика с поправками П. И. Чайковского.

7. Два переплетенных тома эскизов оперы.

8. РГАЛИ, ф. 2040, оп. 2, ед. хр. 172, л. 17.140 Там же, л. 18 об.

9. РГАЛИ, ф. 2040, оп. 2, ед. хр. 172, л. 29-29 об.

10. РГААИ, ф. 2743, оп. 1, ед. хр. 156, л. 1 об.144 Там же, л. 9.

11. РГАЛИ, ф. 2743, оп. 1, ед. хр. 234, л. 74.

12. ГДМЧ, ДМ4, № 109, л. 10; РГАЛИ, ф. 2743, оп. 1, ед. хр. И, л. 10.

13. ГЦММК, ф. 23, № 150, л. 12.

14. РГАЛИ, ф. 2743, он. 1, ед. хр. 42, л. 17.

15. ГДМЧ, ДМ4, № 109, л. 11-12.155 ГЦММК, ф. 192, № 307.

16. РГАЛИ, ф. 653, оп. 5, ед. хр. 1-3.

17. РГАЛИ, ф. 653 он. 15, ед. хр. 173, л. 1 об.ш РГАЛИ, ф. 2743, он. 1, ед. хр. 260, л. 150.

18. П. Чайковский. Симфония Es-dur. Партитура / Восстановление, инструментовка и редакция С. Богатырева. — М.: Музгиз, 1961.172 ГЦММК, ф. 245, № 74.173 ГЦММК, ф. 245, № 75.

19. ГЦММК, ф. 245, № 76, 77, 79.175 ГЦММК, ф. 245, № 80.176 ГЦММК, ф. 245, № 81.177 ГЦММК, ф. 245, № 82.178 ГЦММК, ф. 245, № 83.

20. ГЦММК, ф. 372, № 77/1, л. 1-2.

21. Необычная для оркестровой музыки тональность es-moll, объяснимая однако возможной принадлежностью пьесы циклическому сочинению в Es-dur.

22. Особый тип бумаги, на котором записаны эскизы скерцо. Такая же бумага была использована и для работы над другими произведениями того времени.

23. Отсутствие упоминания в эпистолярии Чайковского 1891-92 годов о работе над каким-либо оркестровым произведением кроме симфонической баллады «Воевода» и Симфонии Es-dur.

24. Отсутствие у Чайковского трехчастной симфонии.

25. Свидетельства самого композитора об «очень усердной» работе над симфонией, в то время как эскизы первой части и финала были завершены.

26. Отсутствие в творческих материалах Симфонии Es-dur каких-либо свидетельств работы над скерцо, при том что наброски ко всем частям Симфонии записывались как единый тематический комплекс.

27. Отсутствие в самой рукописи Скерцо указаний на принадлежность его к Симфонии Es-dur.

28. ГАМЧ, А1, № 54 (51), с. 18-19,17, 52, 82-83.

29. П. Чайковский. Хоры без сопровождения. М.: Музыка, 1973.

30. ПСС, т. 63, М.: Музыка, 1990, с. 265-266. При переиздании словесный текст был приведен по изданию «Пятидесятилетний юбилей.».6 ГДМЧ, А1, № 124.