автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Временные структуры новоевропейской музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Временные структуры новоевропейской музыки"

Министерство культуры Российской Федерации РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Л

5¡Л/7

На правах рукописи

АРКАДЬЕВ Михаил Александрович

ВРЕМЕННЫЕ СТРУКТУРЫ НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ

Искусствоведение

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1993

Работа выполнена в Российском институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Научный консультант — доктор искусствоведения

М.Г. Арановский

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Т.В. Чередниченко

кандидат искусствоведения О.И. Притыкина

Ведущее учреждение: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова.

Защита диссертации состоится "Ufa ä/djJj^ 1993 г. в часов на заседании специализированного совета N? Д 092.10 03 по защите диссертаций в Российском институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий переулок, 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан " " 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствознания

Ю.И. Паисов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы и основная проблема исследования. Предлагаемое исследование посвящено одной из самых актуальных и увлекательных проблем не только искусствознания, в частности музыковедения, но и всей современной науки в целом — проблеме времена. Перед исследователем, занимающимся проблемой времени, в какой бы области знания он ни работал, самой главной задачей явлется уяснение смысла, значения этого основного для него понятия. Парадокс и первая сложность состоят в том, что понятие времени (музыкального времени, в частности) принадлежит к первичным, неопределяемым, т.е. фундаментальным понятиям, и употребляют его обычно так, как будто оно имеет очевидный и общепонятный смысл. В действительности само понятие аремеии весьма проблематично, и его изучение возможно, судя по всему, только тогда, когда исследователь определит для себя .точение этого привычного слова, задаст для себя как бы "систему аксиом", в рамках которой ему придется работать.

Первый фундаментальный вопрос, с которым мы сталкиваемся, — лто вопрос "что есть Время?" Литература, посвященная этому вопросу, необъятна: начиная с трудов Платона, Аристотеля, Плотина или, скажем, с древнеиндийских или древнекитайских трактатов через новаторские, уже почти феноменологические по духу и методу размышления Бл.Августина в XI книге "СопГсззюпит " вплоть до новейших исследований о природе времени у Гуссерля, Хайдеггера, Сартра, Мсрло-Понти, Бахтина, Вернадского, основоположника хронософии Д. Т.Фрейзера или трудов лауреата Нобелевской премии И.Пригожина.

Литература по этой проблеме носит интердисциплинарный характер. Сохраняя внимание к этому аспекту, необходимо подчеркнуть, что наша основная задача будет заключаться в музыкально-теоретическом исследовании фундаментальных временных (т.е. процессуальных), ритмоартикуляционных структур новоевропейской музыки. Что касается важнейшей и интенсивно

обсуждаемой проблемы взаимосвязи пространства и времени в музыке, то касаться ее мы будем только в тех случаях, когда это позволит лучше выявить динамически-процессуальный характер изучаемых явлений. Это ограничение, к сожалению, неизбежно и связано с основной задачей исследования: описать структуру временного развертывания музыки в ее максимально проявленном, как бы "чистом" виде.

Временные границы исследования. Исследуемый период — западноевропейская музыка ХУШ-ХГХ вв. Особенность исследуемого периода определяется в том числе и тем, что структурные характеристики музыкального процесса носят здесь уникальный для истории музыки характер и связаны с особенностями генезиса новоевропейской культуры вообще и новоевропейской музыки в частности. ,

Как известно, исследуемый период представляет собой последовательность трех эпох музыкального искусства: барокко, классицизма и романтизма. Для нас важным является то, что с точки зрения музыкально-временной и, в частности, метроритмической лробле- : матики, эти эпохи, по нашему мнению, соотносятся как тезис, антитезис и сип тез. Понятно, насколько эта универсальная триада эвристически значима. Кроме того, она позволяет описывать некий период как относительно завершенное целое, что удобно и для аналитической работы, и для восприятия ее результатов*

( . | - •

Философско-методологическая основа исследраания. Особый разговор будет вестись в связи со спецификой используемой в настоящей работе методологии. Речь идет о феноменологическом методе, введенном в мировую щысль Э.Гуссерлем в начале нашего река. Основные понятия Гуссерля и его школы, такие как интенцион'аль-ность (творческая направленность, устремленность сознания, на свой предмет), интерсубъективность (характеристикаобщей, коммуникативной, культурной основы индивидуальных интенциональ- г н'ых актов), конституирование (творческая формообразующая активность сознания в его интенциональной и интерсубъективной форме), а также особое внимание, унаследованное всей послегуссер-левской традицией, к проблеме времени будут использованы нами для описания живой структуры музыкального предмета так, как он дается в креативном, исполнительском прочтении нотного текста. По сути, предложенные в этой работе рассуждения и анализы носят одновременно феноменологический и герменевтический характер. Они связаны как с чисто феноменологической проблемой усмотрения, интуиции фундаментальных процессуальных структур музыки 2

и их сущностного, аналитического описания, так и с проблемой понимания, интерпретации, истолкования, а следовательно, и исполнения музыкального текста. В этой работе мы попытаемся развернуть феноменологический метод настолько, насколько это позволят природа и сложность изучаемого явления. При этом, отталкиваясь от таких работ, как "Исследования по эстетике" Р. Ингарде-на и "Музыка как предмет логики" А. Лосева, мы попытаемся применить феноменологический метод не столько как философско-эстетичсский, сколько как аналитически-прикладной. Другие авторы, с которыми будет вестись постоянный внутренний диалог, — это представители процессуальной и энергетической линии в музыкознании, по многим основным принципам близкой феноменологической школе: Э. Курт и Б. Асафьев; сюда относятся также работы И. Браудо, особенно его ранняя работа "К вопросу о логике баховского языка", где дастся яркий синтез энергетического, феноменологического и герменевтического подходов, не имевший, к сожалению, прямого продолжения в отечественной теоретической традиции. Что касается основной темы диссертации, то литература, посвященная музыкальному времени и тесно связанной с этим проблеме метра и ритма, весьма обширна. Здесь необходимо упомянуть работы П.П. Сокальского, А.Ф.Львова, Г. Конюса, В.Н. Холоповой, Ю.Н. Холо-пова, М.Г. Харлапа, Л.А. Мазсля, В.А.Цуккермана, Е.В. Назайкин-ского, О.И. Притыкиной, О.М. Агаркова, Г. Орлова, Э. Ансерме, К. Закса, К. Дальхауза и др.

Новизна и практическое значение работы. В диссертации предлагается описывать музыкально-речевой процесс как диалектическое взаимодействие двух фундаментальных основ, условно названных "звучащая" и "незвучащая". В связи с этим вводится различение днахронпой диалектики типа ¡ш1 Асафьева и дополнительной к ней синхронной диалектики. Вводится принципиально новый объект теоретического исследования — музыкальное время в специальном смысле как вторая ("незвучащая"), наряду со "звучащей", основа музыкального процесса в его интснционально-испол-нительском осуществлении. При этом проблема музыкального времени рассматривается в единстве с проблемой артикуляции (в широком и узком смысле) музыкальной ткани. Впервые в отечественное музыкознание явно вводится феноменологический метод в его аналитически -прикладном применении.

Вводится и предлагается для обсуждения и защиты ряд новых музыкально-теоретических терминов: хроноартикуляционный процесс, хроноартикуляционная структура, "незвучащая" основа музыки (синонимы: музыкальное время в специальном смысле, вре-

мя-энергия, "незвучащий экспрессивный континуум", пульсацион-иый континуум, гравитационный континуум), гравитационный акцент, лига-энергия, амбивалентные лиги, парадоксальная лига и т.д.

В философско-методологическом обосновании диссертации вводится различение музыкального времени в широком и специальном (узком) смысле, а также "Иеклассического" и "классического" теоретических методов (парадигм).

Ставится проблема полноты музыкальной реальности и ее описания, с опорой на постановку подобной проблематики в других науках. Сделана попытка показать границы "классического", т.е. статического теоретического метода (парадигмы), основанного на слушательской "созерцательной" теоретической установке. При этом отношения между "классической" и "неклассической" парадигмами мыслятся как дополнительные, в духе принципа дополнительности Н.Бора, и это носит, по нашему мнению, важный гносеологический смысл. Сам Бор настаивал на общенаучном и, в частности гуманитарном значении этого принципа, и его отличии от классического принципа унитарного, и тем самым "вневременного" синтеза, которого придерживался, в частности, Эйнштейн. В Заключении специально рассмотрена эта проблема в связи с другими фундаментальными общенаучными проблемами XX века. Так дается и рассматривается внутренняя связь проблем музыкознания с проблемами современной науки в целом.

Одновременно используются элементы культурологического сравнительного метода при сопоставлении музыкально-временных и архитектурно-пространственных структур эпох барокко, классицизма, романтизма.

Сделана попытка объединеня в одновременное целое теоретического анализа и анализа практически-исполнительского. Связь с практикой предполагается и как основание, и как непосредственный результат аналитической работы, осуществляемой путем исполнительского, креативного вживания в анализируемый материал. Для этого специально вводится принцип исполнительской креативности. Таким образом, по замыслу автора, теоретическая и практическая составляющие предлагаемой работы должны представлять собой нерасторжимое целое.

Апробация. Основные положения опубликованы в статьях, монографии, доложены на научных семинарах и конференциях. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите Отделом музыки Российского института искусствознания. Список публикаций прилагается. 4

Структура работы. Диссертация состоит из краткого введения, 4 глав, Заключения и Приложения (включающего Примечания, нотные примеры, рисунки, схемы и библиографию).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В кратком введении даются сжатое описание и общая проблематика основном темы и основного понятия предлагаемой диссертации — темы и понятия времени. Очерчиваются исторические рамки исследования и предварительно обсуждается основная методология анализа.

Глава I. К философско-методологическому обоснованию используемых понятий и метода исследования. Представления о природе Времени и а смысле самого этого понятня менялись от эпохи к эпохе и от автора к автору. Все это множество представлений и мнений поддастся той или иной классификации. Выделим среди множества классификаций одну, как нам представляется, самую для нас существенную и при этом достаточно общую. На протяжении человеческой истории время понималось а) количественно или б) качественно. Количественная (квантитативная) концепция связана со счетом и измерением времени, начиная с древних календарей и кончая параметрическими представлениями в математическом аппарате современной науки. Это статический (он же метрический в узком смысле) аспект временных представлений. Качественная (квалитативная) концепция представляет собой нечто гораздо более сложное и менее знакомое для привыкшего к "тик-так" времени (выражение Д.Дьюи и А.Белого) европейского человека, что позволило Пригожину назвать эту группу представлений "забытым измерением". Развитие философской и научной мысли приводит к фундаментальному выводу: реальное время нельзя отождествить с чистой универсальной длительностью, привычной нам со школьной скамьи. Время с качественно-динамической точки зрения есть синоним становления как такового. Гера «литовское "все течет" ("pan ta rei", последний корень лег в основу слова "ритм"), вполне заменимо на бергсоно-гуссерлсвское "все временится". В таком понимании реальное время как фундаментальное свойство мира — это живое универсальное становление. Мир — это "времснящаяся материя". Основной вывод, к которому приходит качественная, динамическая концепция времени, заключается в том, что, в принципе, каждый процесс есть определенное время, любое время есть некий определенный процесс. Эквивалентное этому утверждение: время и про-

5

цесс, время и становление, в сущности, синонимичны. Это позволяет нам перейти к обсуждению специфики музыкального времени какосновной проблемы настоящегоанализа. Необходимо оговорить, что в нашу задачу входит построение явной (то есть по возможности максимально осознанной и эксплицированной) онтологии музыкального времени и феноменологическое описание его структуры.

Если следовать качественно-динамическим временным представлениям, музыкальное время, музыкальное становление не только разворачивается в отдельном от него, внешнем "чистом" времени, а само по себе является специфической временной формой. Музыкальное время есть целостный в его многосоставной полноте процесс музыкального становления. Но сказать так — это значит ограничиться слишком общим определением. Здесь нуждается в уточнении само понятие музыкального становления. Мы хотим показать что своеобразие европейской профессиональной музыки Х\ЧП-Х1Х вв. заключается в том фундаментальном факте, что мы не можем ограничить представление о целостной становящейся музыкальной материи исключительно понятием звуковой материи. Раз перерыв звучания (цезура, пауза) не является перерывом музыкального процесса в его связной структурности, то мы принуждены сделать вывод: в основе музыкального процесса лежит нечто, что, отличаясь от физического звучания, является фундаментальной причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального становления. Повторим: звучащая материя прерывна, но эта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме. Это рассуждение позволяет нам сделать следующий шаг и ввести основное для нас феноменологическое различение, которое должно лечь в основу анализа.

Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального становящегося смысла. Назовем их для удобства "звучащая" и "незвучащая". Последняя и является тем специфическим и относительно новым для музыкознания феноменом, который мы предлагаем как возможный и интересный объект рассмотрения. Важно обратить внимание на следующее: в сфере нашего внутреннего слуха мы, по крайней мере в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру музыкального процесса. И если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле уже ничего физически не звучит, т.е. все превращено усилием нашего сознания и памяти в чисто "психологическую" форму. Но при этом мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически звуковому оформлению, , оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной 6

ткани, "подводной" частью того "айсберга", которым является целостная структура произведения. И фундаментальным феноменом, который мы тогда обнаруживаем, оказывается "незвучащая" пульсирующая непрерывность музыкального процесса, выполняющая несущую функцию в становлении целостного музыкального материала.

Эту несущую непрерывность, или экспрессивный континуум, мы предлагаем обозначить как музыкальное время в специальном смысле, или время-энергия. Последнее же мы предлагаем отличать от музыкального времени в широком смысле, совпадающего с музыкальной процессуальностью как таковой, в ее полноте, и указывающего на то, что в музыке все времснится (термин Э. Гуссерля): и интонация, и метр, и ритм, и ладовая структура, и форма.

Музыкальное время в специальном смысле, время-энергия или незвучащни экспрессивный континуум и есть тот основной и специфический феномен, который мы хотим предложить в качестве возможного предмета исследования, до этого лишь эпизодически упоминавшегося, впрочем, часто в недостаточно явной форме, в теоретической литературе. Таким образом структуру временной музыкальной материи можно рассматривать как нечто принципиально двухосновное. Внутренняя временная, ритмическая, процессуально-речевая диалектика музыкальной ткани определяется взаимодействием двух относительно независимых основ, "звучащей", т.е. в принципе допускающей акустическое воплощение, и "незвучащей", принципиально не выходящей на акустическую поверхность ("подводная часть айсберга"). Необходимо во избежание недоразумений оговорить, что"незвучащая" основа музыки не тождественна паузированию и не совпадает с введенным И. Браудо понятием артикуляционного паузно-цезурного "негатива" музыкального произведения , а также с тем, что имеет в виду Брсле в своей работе "Musik and Silcncc" или Т. Клифтон в статье "The Poetics of Musikal Silcnce". Нсзвучаший экспрессивный континуум, или музыкальное времч в частном смысле существует на протяжении всего музыкального процесса и существует не пассивно, а в постоянном напряженном взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть только его "просветы" в звуковом интонационном потоке.

Кажущийся столь экзотическим и непривычным объект на самом деле, как мы хотим показать в этой работе, отвечает нормальной 1 музыкально-практической и музыкально-теоретической интуиции, с одной стороны, а с другой,— имеет и солидную традицию теоретического осмысления (Э. Курт, Р. Ингарден, Г. Конюс, Э. Ансерме). В этой главе мы ставим задачу введения основной терминологии и

обоснования общего метода работы, общей онтологии исследуемой предметности, поэтому только перечислим основные структурные уровни этого феномена: 1. экспрессивная непрерывность, 2. необратимость, 3. пульсационность, 4. агогичность, 5. гравитаци-онность, 6. конфликтное взаимодействие со" звучащей" тканью в его трех основных формах: а) синкопа; Ь) неметрическая акценту-ацйя; с) агогическая и акцентная вариантность при перемещении "звучащих" структур (например, мотива) относительно пульсаци-онного континуума с его автономной арсисно-тезисной гравитационно-динамической структурой.

Перечисленные уровни структуры "нсзвучащего" экспрессивно-пульсационного континуума (еще раз обращаем внимание на то, что речь идет именно о"незвучащих", т.е. относительно независимых от звуковой конструкции элементах) должны пониматься, во-первых, как существеннй динамические, энергетические, - процессуальные характеристики; и, во-вторых, как характеристики, связанные с принципом исполнительской креативности. То есть они немыслимы без интенциональпо-творческого усилия и даны в полноте своей реальности только в "исполнительском порыве", опирающимся на подробно прочитанный нотный текст.

Вторая крупная проблема, которую мы затрагиваем, это проблема артикуляции. Тема артикуляции — одна из интенсивно обсу ждаемых в научной литературе. Наша задача состоит в том, чтобы связать тему музыкального времени с его метроритмической структурой и тему артикуляции в некое единство; на самом общем уровне это позволяет нам сделать введенный нами принцип креативности. Исходя из него, мы можем себе позволить ввести расширенное понятие артикуляции и придать ему фундаментальный структурный смысл.

Мы предлагаем понимать артикуляцию: а) как процесс музыкального структурирования, музыкального формования на всех его уровнях, от микромотивного образования до структуры больших симфонических циклов. Композитор и исполнитель артикулируют музыкальный материал, то есть участвуют в процессе его онтологического формирования. Второе (дополнительное к первому) определение можно сформулировать так: б)все многообразие взаимодействия "звучащей" и "незвучащей" основ в музыке называется музыкальной артикуляцией. Это тесное взаимодействие и приводит к целостному артикуляционному процессу в музыке, который мы предлагаем обозначить интегрирующим понятием хроно-артикуляционный процесс. 8

Музыкальное время, хроноартикуляционная структура, таким образом, есть становящееся содержательное бытие. Это становление реально и предметно. Оно не отчуждено от живой человеческой деятельности, от жизни всего одухотворенного человеческого организма в его участии и соучастии в исполнительском интенциональ-ном усилии. Эта неотчленимость, спаянность музыкального материала с его хроноартикуляционной, сенсорно-экспрессивной и текстовой реализацией может и должна стать предметом подлинно музыкального и нсотвлеченного исследования.

Глава 2. К проблеме генезиса основной структуры хроноарти-куляционного процесса новоевропейской музыки. Из предыдущего изложения становится, вероятно, очевидным, что понятия "хроно-артикуляционный процесс", "хроноартикуляционная структура" самым тесным образом связаны с понятием ритма. Более того, в определенном смыслсэти понятия синонимичны. Описать структуру музыкального времени и описать ритмическую музыкальную структуру — почти идентичные задачи. И там и там речь идёт об описании структуры внутреннего, имманентного времени. Вся сложность и нетавтологичность ситуации заключается в том, что теория музыкального ритма до сих пор представляет собой нечто проблематичное. Отсутствие единой общепринятой "классической" теории и даже общепринятой терминологии в области изучения ритма — известный факт< см. работы В.Н. Холоповой, М.Г. Харлапа и др.).

В основу нашего рассуждения о генезисе той уникальной временной структуры, которая лежит в основе музыкального процесса исследуемого периода, мы кладем выдвинутую и разработанную М.Г.Харллпом гипотезу о существовании трех основных стадий в развитии музыки вообще и музыкальной ритмики в частности. В своих исследованиях Харлап различает: 1) бесписьменную стадию интонационного ритма первичного архаического фольклора; 2) стадию квантитативной, врсмяизмерительной ритмики профессиональной, но еще синкретической и устной традиции; 3) стадию акцентно-тпктовой ритмики музыки как уже самостоятельного искусства эпохи господства письменности и нотопечатания. Переин-терпрстируя гипотезу Харлапа в понятиях музыкально-временного ряда, мы хотим в этой главе показать, каким образом и в каких сложных исторических и культурных перепитиях, связанных в том числе с генезисом и фундаментальной структурной функцией письменности, рождалась новоевропейская временная структура, определяемая взаимодействием "звучащей" и "незвучащей" основ. При этом показана принципиальная и неустранимая разница в понимании времени в эпоху модальной и мензуральной (квантитативной)

9

ритмики и в эпоху ритмики тактовой (квалитативной). Время из дискретной, статичной структуры (время-количество) постепенно превращается в переживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время-качество), но теперь это уже не первичная циав!-аморфная структура эпохи интонационного ритма, а синтез континуальности и дискретности,причем последняя представляяет собой превращенную форму квантитативносги, данной теперь в форме живого пульса. Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, т.е.континуально-дискретным образованием с фундаментальным приоритетом непрерывности.

Так зарождается феномен "незвучащего" непрерывного музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI - началу XVII вв., с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки. В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным, себя осознавшим аффективным, выразительным искусством, но со временем, к концу XVII 1в., поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени.

Глава 3. Основная структура хроноартикуляционного процесса новоевропейской музыки. Уже в интонационной, синкретической, протодинамической ритмике, ритмике первичного архаически-анонимного фольклора возникала своеобразная переакцентировка ударений в тексте (несовпадающая с нормальным речевым ударением), в связи с особой ролью арсисно-тезисной хроноартикуляционной структуры. В квантитативной, аналитической, дискретной ритмике внутренний конфликт создастся за счет безразличия жесткой временной организации (выполняющей фундаментальную фиксирующую мнемоническую функцию) к акцентной структуре текста, что было нами интерпретировано как зарождение автономной хроноартикуляционной "незвучащей" структуры. Эти две хроноартикуля-ционные системы объединяются по одному существенному признаку: обе они принадлежат к устной эпохе слитного единства музыки и стиха. Поэтому необходимый для художественного, "искусственного", в отличие от природного "естественного" ритма конфликт, то есть наличие обязательных, как минимум, двух противоречащих друг другу организующих ткань структурных рядов, выражается здесь в конфликте собственно музыкального (ладо-ритмического) ряда с рядом речевой акцентуации.

Но для музыки в ее уже совершенно независимом от стиха существовании, что впервые стало возможно только в западноевропей-ю

ской культуре конца XVI в. (когда письменность и нотопечатание окончательно сняли с квантитативной хроноартикуляционной структуры обязанность выполнять стабилизирующую мнемоническую функцию для поэтического текста, что можно назвать "мнемонической революцией") уже необходим был собственный, вутримузыкальный механизм, продуцирующий конфликтные образования, временные, ритмические диссонансы. То же амое относится и к поэзии, отделившейся от музыки, т.е. ставшей уже чисто речевым, а следовательно, принципиально связанным с письменностью искусством. Так родилась синтетическая, тактово-акцентная, континуальная, энергетически-гравитационная, чисто музыкальная ритмика, ритмика аффективного индивидуального переживания. Параллельно с ней в поэзии возникла ритмика акцентного типа, тоническая в широком смысле. Упомянутым внутримузыкаль-ным продуцирующим механизмом стало взаимодействие "звучащей" и "незаучащей" структур, причем последняя выполняет роль метра, понятого процессуально-энергетически, а не квантитативно-статически. Благодаря этому стали возможны специфические, зада-васмыс на письме, конфликтные образования, типичным проявлением которых является синкопа.

Необходимо ясно осознать фундаментальную разницу между принципом количественного измерения, соизмерения и складывания дискретных отрезков времени, положенного в основу квантита-т и в н о й (м од а л ь н о-м с н з у ра л ь н о й) хроноартикуляционной структуры и принципом функционального, т.е. качественного счета и делимости импульсов энергии в непрерывно движущейся временной ткани, определяющим энергетическую природу тактово-акцен-тного хроноартикуляционного мышления. В первом случае в сознании на первый план выступает величина дискретных, складываемых, строго пропорциональных, при этом чаще неравных отрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3:4), где звуковое, или мысленное "тактирование" служит только для четкого, количественного разграничения "на слух" этих отрезков и не связано с речевой акцентуацией. Во втором на первый план выходит представление о принципиальной непрерывности и, как следствие, им-пульсно-энергетической делимости (дифференциальности) аффективного потока времени, где важна не величина временного промежутка между "ударами", но именно то или иное соподчинение и относительная весомость импульсов, опредслящее не количественные, а качественные, фазово-энсргетические соотношения в импульсной метрической сетке. Отсюда принципиальная агогич-ность внутри- и межтактовых метрических временных отношений,

II

где метрически опорные (тяжелые) доли являются как бы зонами наибольшей "агогической вероятности".

Экспрессивный пульсационный континуум обладаетарсисно -тезисной структурой, и здесь эта структура в отличие от квантитативной ритмики соответствует соотношению тяжелой и легкой долей, на каком бы уровне пульса мы не остановились, т.е. фазовой структуре тяготения, которую мы ощущаем независимо от звуковых построений. Причем эту фазовую структуру мы обнаруживаем в любой, сколь угодно малой области временного континуума. Таким образом, перед нами — структура поля тяготения, или гравитационного поля. Последнее предстает перед нами или как бинарно, или как тернарно структурированное, причем бинарная форма преобладает. Простым указанием тактового размера композитор обозначает не структуру динамических "звучащих" акцентов, не структуру мотива, не структуру фразировки или тем более гармонических соотношений, а агогически-живую и независимую функциональную структуру тяготения "незвучащего" временного пульсационного поля, на которое будут положены "звучащие" эдв-менты музыкальной ткани, со своей собственной, отнюдь не изоморфной метру акцентной инициативой. Этот вид тяготения необходимо отличать от структуры ладовых тяготений. Метрические тяготения автономны по отношению к ладовой структуре (см. работы Л. Мазеля), хотя достаточно часто эти два типа тяготения выступают параллельно, когда, например, последний тонический аккорд произведения совпадает с тяжелой долей такта и с тяжелым тактом. В таких случаях ощущение общей устойчивости каданса возрастает. Но подобная параллельность не столь уж распространена. Один из ярких примеров непараллельности — последние такты сонаты ор. 106 Бетховена. Здесь ясное и мощное в своей лапидарности и предельно устойчивое в гармоническом смысле окончание сочетается с не менее мощным неразрешенным ритмическим диссонансом — парадоксальной и в ритмическом отношении чрезвычайно неустойчивой и конфликтной, задаваемой на письме, (и вне этого могущей нсбыть воспринятой, см. поэтому поводу ст. Агаркова О.М.) синкопе на последнем тоническом аккорде. Текстовые парадоксы подобного рода становятся возможными только в эпоху господства письменного и нотопечатного способа фиксации произведения, когда изменяется коммуникативная структура, а вместе с ней и структура адресата, который оказывается теперь принципиальным единством слушате- 1 ля-читателя-исполнителя. Эти парадоксы настолько многочисленны, что составляют правило, а не исключение, отражая внутренние структурные конфликты музыкальной ткани. Их посто-12

янное наличие в музыкальной ткани, их структурная функция и заставляют нас утверждать, что новоевропейская музыкальная система обладает двумя фундаментальными основами, названными нами "звучащая" и "незвучащая", каждая со своей динамической системой тяготения.

Здесь же мы обсуждаем еще одну проблему — проблему артикуляционных парадоксов, или амбивалентных артикуляционных структур, которые мы предлагаем рассматривать как столь же конститутивно и фундаментально значимыедля всейхроноартикуляци-онной структуры новоевропейской музыки, как и рассматриваемые временные парадоксы нотной записи. Речь идет о давно замеченном, чрезвычайно распространенном и подробно обсуждавшемся еще Ри-маном загадочном несоответствии между мотивной структурой, стремящейся к ямбическим построениям, и системой употребляемых композиторами лиг, носящей откровенно хореический характер. Подробно ату проблему и суть полемики с разбором конкретных примеров рассмотрел И. Браудо. Он же предложил ее разрешение, изложив идею двузначности тонов и двузначности лиг. Предлагаемая нами идея артикуляционных парадоксов и амбивалентных артикуляционных структур является попыткой подхватить и развить взгляды И. Браудо. Амбивалентность (двойственность, двузначность, парадоксальность) представляет собой одну из существенных особенностей временной организации акцентно-тактовой континуальной ритмики и связана с основной структурой пульсационного континуума. Само качество непрерывности и непрерывного пульса определяет амбивалентность внутренних процессуальных связей. Точно так же, как пауза (или цезура) часто служит функции связи, сохраняя функцию разрыва, так и двойственная лига, связывая, — разделяет. Эта амбивалентность и парадоксальность является естественной формой музыкальной ткани в континуальной ритмической системе, присуща ей как отличительная и сущностная черта. Подобно тому, как пауза, или цезура, является "просветом" "незвучащего" времени-энергии, так и артикуляционная лига в музыке несет на себе печать энергетического импульса, по сути являясь лигой-энергией, квантом энергетического артикуляционного "поля". Вспомним, что лига есть не просто значок в нотном тексте, а некоторая интснщональпо-сенсорная исполнительская реальность. Внутри амбивалентной лиги мы ощущаем энергетически-временное напряжение, связанное непосредственно с живым и креативным мышечным поведением музыканта. В лиге музыкант переживет живую реальность музыкального микромира, здесь он артикулирует озвученный квант времени-энергии. Таким образом

амбивалентность "молекулярных" связей в новоевропейской музыке конститутивна и относится к сущностным проявлениям континуально-энергетической и экспрессивной природы музыкального становления. Парадоксальность, конфликтность являются естественным и плодотворным проявлением онтологической жизненности музыкального языка и не должны редуцироваться в теоретическом осмыслении, а наоборот, — приниматься как необходимые элементы целостного хроноартикуляционного процесса.

Глава 4. Стилевые проявления хроноартикуляционной структуры новоевропейской музыки (барокко, классицизим, романтизм). В этой главе на конкретных примерах демонстрируются как сама реальность, так и стилистические различия в использовании композиторами взаимодействий "звучащей" и "незвучащей" музыкальных основ. Кроме того, проводятся структурные параллели между строением архитектурного пространства и строением музыкального времени. Барочный (баховский) тип музыкального времени характеризуется высокой экспрессией и напряжением. Пульсационность дана в форме "мелкого" внутритактового пульса (осевая пульсация). Мотивная полифоническая ткань находится в постоянной напряженной борьбе с осевой пульсацией. Чем интенсивнее линеарная энергия мелоса, тем сильнее сопротивление пульсирующей временной среды. Временная ткань становится здесь как бы напряженно выгнутой, искривленной подобно барочному пространству. Чем изощреннее линеарная орнаментика мелоса, тем сильнее экспрессивная "выгнутость", "неэвклидовость" временного потока в каждой его точке, что сопадаст с внутренней структурой барочного архитектурного пространства ( Борромини). Венско-классический тип музыкального времени более уравновешен и более "разрежен". Пульс и звуковая ткань обнаруживают в большинстве случаев единство акцентуации. Наблюдается в основном совпаденисакцентной жизни мотива с акцентной жизнью такта. Диалектика развертывания принимает более экстенсивный характер в отличие от ярко выраженной интенсивной диалектики барочной ткани. Общая архитектоническая ясность этого музыкального стиля, несомненно, ассоциируется с классицизмом в других видах искусства. Романтический тип музыкального времени представляет собой своеобразный синтез барочного и классического типов. Сохраняется в основном "квадратная" тактовая структура, но вновь повышается роль линеарной энергии мелоса. Временная ткань как "незвучащая" основа вновь обнаруживает высокую сопротивляемость и пластичность. Вершиной указанного стиля явилось творчество Р. Вагнера и И. Брамса, где линеарность и напряженность

мелоса сопоставимы с напряженностью мелоса Баха, а система пуль-сационного континуума унаследована от венско-классического, в особенности Бетховенского стиля. Сходные структурные характеристики наблюдаются и в творчестве зодчих модерна конца XIX в. (Гауди).

Заключение. Феномен музыкального времени и современная наука. Предложенный к рассмотрению феномен "незвучащей" временной материи позволяет провести ряд аналогий с представлениями, характерными для научной мысли XX века. Непрерывность и необратимость музыкального времени имеет принципиальное сходство с "длением" А. Бергсона. Идея дления легла в основу представлений о времени, использованных В. Вернадским в своих "Размышлениях натуралиста" и Н. Винером для обоснования кибернетики. Ряд особенностей рассматриваемого феномена позволяет провести аналогию с представлениями опрерывности и непрерывности, а также субъскт-объектности в современной физике микромира. Интересной представляется аналогия со свойствами физического вакуума, как необычного и парадоксального концепта современной науки. Здесь подробно обсуждается общенаучный, в частности гуманитарный смысл принципа дополнительности Н. Бора, который оказывается вполне применимым при описании взаимодействия разных теоретических парадигм в музыкознании. Задача подобного обсуждения связана с потребностью осмыслить музыкознание в контексте интеллектуальной драмы, переживаемой научной мыслью в XX столетии. Мы предполагаем, что нами продемонстрирован такой подход, при котором структура музыкальной материи может рассматриваться как свособразнь:,-1 интуитивный, феноменологический аналог картине реальности, как она предстает в современной физике и космологии, картине, которая обнажает фундаментальные эпистемологические проблемы, встающие перед разумом человека. Подчеркнем, что музыкальная материя рассматривается нами феноменологически, т.е. как качественный, экспрессивный, интсн-циональный аналогуказанным явлениям, но ни в коем случае не как количественная модель. Парадоксально, что именно музыка XVI11-XIX вв. предстает как художественное моделирование идей, которые стали характерны для научной мысли только в XX веке. Если на научном полюсе культуры (Ньютон, Лаплас) вплоть до XX века время было "забыто", превращено в полностьюобратимый параметр, и тем самым остановлено, радикально "опространствлено", то на другом полюсе именно великая новоевропейская музыка была той "чашей Грааля", тем драгоценным сосудом, который сохранил для нас живое необратимое время реального бытия. Поэтому отмечаемая И. Пригожиным и И. Стэнгерс гуманитаризация науки второй половины XX столетия связана с обращением к теме Времени как фундаментальной необратимости, лежащей в основе мирового

становления. Таким образом, есть основание верить, что неклассический (на основе идей дополнительности) синтез гуманитарного, эстетически-художественного знания и знания естественно-научного — отнюдь не утопия, а реальный и необходимый момент современной культуры ( см., в частности, Study of Time I-VIII — труды Международного общества по изучению Времени).

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. К специфике музыкального времени (Опыт философского и методологического анализа) // Проблемы современной эстетики. Сб. Деп. в НИО Информкультура ГМПИ им.Гнссиных.— М., 1988.

— С.182-214.

2. Диалектика временного и мотивно-артикуляционного процессов в музыкальном языке И.С. Баха// Проблемы изучения творчества И.С. Баха (к 300-летию рождения). Сб. Деп. в НИО Информкультура. 1988.

3. Метроритмическое взаимодействие в архитектуре модерна и в музыке позднего романтизма. Тезисы докладов научно-теоретической конференции аспирантов и преподавателей МВХПУ. М., 1987, —С.2.

4. Музыкальное время и архитектурное пространство. Тезисы докладов научно-теоретической конференции аспирантов и преподавателей МВХПУ. М., 1988. — С.4.

5. Музыкальное время в творчестве И.С. Паха и архитектурное пространство барокко. Тезисы докладов научно-теоретической конференции аспирантов и преподавателей МВХПУ. М., 1989. — С.З.

6 Размышления о молодом композиторе. — Советская музыка, 1989, № 12. — С.38-42.

7. Конфликт ноосферы и жизни (эскизное введение в "фундаментальную структурно-историческую антропологию"/. — В кн.: Ноосфера и художественное творчество. — Сб. ст. М.: Наука, 1991.

- С.74-87.

8. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования ). М.: Библос. 1992. 160с., с илл., нот.