автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Время Кандинского в большом времени XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Время Кандинского в большом времени XX века"

г

^^ " Российский институт культурологии МК РФ и РАН

На правах рукописи

РЫЛЁВА Анна Николаевна

ВРЕМЯ КАНДИНСКОГО В БОЛЬШОМ ВРЕМЕНИ XX ВЕКА

240002 - Историческая культурология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

МОСКВА 1998

Работа выполнена

в Российском институте культурологии МК РФ и РАН.

Научный руководитель:

Доктор философских наук, профессор В.Л. Рабинович

Официальные оппоненты:

Академик российской Академии наук, доктор искусствоведения, профессор Д.В. Сарабьянов

Кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник Института философии РАН Е.В. Петровская

Ведущая организация:

Государственная Третьяковская галерея

Защита состоится_

на заседании диссертационного совета Д 092.13:01 при Российском институте культурологии (109072, Москва, Берсеневская наб., 20)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке

Российского института культурологии

Автореферат разослан:

Ученый секретарь диссертационного совета:

кандидат искусствоведения А.В. Вислова

1. ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Предварял с трепетом ожидаемые недоумения читателей нашего автореферата, мы не можем не рассказать о главной - содержательной -трудности написания этого текста.

Защищаемое диссертационное исследование суть такого свойства, что представляет собой - одновременно - историческую реконструкцию времени Кандинского в большом времени XX века и метод гуманитарного эксперимента, с помощью которого эта реконструкция осуществляется: в виду друг у друга, во взаимной соотнесенности при трансформации той и другого по ходу исследовательского дела, но и - при со-авторском участии читателя, с самого начала входящего в материал, овладевающего инструментарием, специально изобретённым для затеваемой реконструкции; участвующего в ней и - в конечном счёте - становящегося ее субъектом, проживая-переживая перипетии выстраиваемой драматургии мысли, релевантной избранной теме.

Получилось сие или нет - судить не нам. Во всяком случае, таково наше исследовательское упование, вынуждающее нас развивать в данной работе менее всего нормативную методологию, но методологию демонстративную в пределах исторической культурологии в её стремлении (по нашему разумению) представить производимые в этой науке исторические реконструкции как живые образы культуры, преодолевающие мертвенность цивилизационно фиксированных образцов.

Вот почему пересказ нашей работы в духе нормативных образцов, принятых в автореферировании, едва ли возможен без обезжизнивания целого как саморазвивающегося образа.

Чувствуя (но и - понимая) это, мы сознательно отступаем от общепринятого, представляя (именно представляя!) нашу работу как целое, но только отформатированную в иной - пропорционально уменьшенной -рамке при обязательном бережении всех хитросплетений сюжета и - не в последнюю очередь - поэтики исследования, ставшей - по ходу дела (опять-таки, надеемся на это) - его эвристикой.

Итак: первое, что прочтёт читатель (задолго до сведений нормативно-квалификационного свойства) это оглавление работы и её самоё, но как дайджест с максимальным сохранением всех особенностей большого текста.

Но сказанное вовсе не означает, что читатель так и не узнает о представлениях автора об актуальности выбранной им темы, о ее практической пользе, об источниковедческой базе исследования, о работах предшественников и современников в со-предельных областях, о проверке идей автора на публике - на разного рода учёных собраниях, о публикациях автора по выбранной им теме...Все сведения, приличествующие жанру автореферата, читатель обязательно получит, но лишь после вхождения в реконструированный мир ( в реконструкцию - метод), 1гго логичней и потому естественней, чем наоборот. Это и есть наш результат (надеемся, новый и открытый для всевозможных полемик). Впрочем, и здесь отдана дань жанру: после основного текста следуют тезисы, вынесенные на защиту, из которых читатель сможет узнать об особенностях

П. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

1. ОГЛАВЛЕНИЕ

ВРЕМЯ КАНДИНСКОГО В БОЛЬШОМ ВРЕМЕНИ XX ВЕКА

1

КАНУН КАНОНА

ДЛЯ XX ВЕКА?

п

ОТТОРЖЕНИЯ

образы и образцы 1

И меньше года длится век Время и времена 2

Метод О поэтике и эвристике 3

Акме 1912 год и вокруг

Ш

ОТРАЖЕНИЯ

метафоры и метоншы 1

Синий всадник

в отсветах всех времен и в отзвуках желтого

Со-чувствия:

настоящее прошедшего-пастоящес настоящего-пастоящее будущего (Лрте-акт и его о-форжпепие)

Пред-чувствия: Прошедшее настоящего или прошедшее без настоящего? (От арте-акта к арте-фажту) Противо-чувствгм: Будущее без настоящего или настоящее без будущего? (Арт-соц)

Желтый звук вслед за синим конем в 1912 году

Пред- чувствия:

Прошедшее настоящего или прошедшее без настоящего? (От арте-акти к арте-факту)

Со-чувствия:

настоящее прошедшего-настоящее настоящего-настоящее будущего (Арте-акт я его о-формчепие) Противо-чувствия: Будущее без настоящего или настоящее без будущего? (Арт-соц)

Год световой,

звук солнечный, а всадник небесный

Противо-чувствия: Будущее без настоящего или настоящее без будущего? (Арт-сои)

Пред-чувствия: Прошедшее настоящего или прошедшее без настоящего? (От арте-акта к арте-факту) Со-чувствия:

настоящее прошедшего-иастоящее настоящего-настоящее будущего (Арте-акт и его о-формиение)

1У

КАНОН КАНУНА

ДЛЯ XXI БЕКА?

P.S. ВТОРЖЕНИЯ

СОЛНЕЧНОГО КЕНТАВРА В ПРОСТРАНСТВА ВРЕМЁН

1

Памятник Синему всаднику

в Москве 2

Конь н Всадник

в слове Поэта 3

Источники

первые и другие

2. ВРЕМЯ КАНДИНСКОГО В БОЛЬШОМ ВРЕМЕНИ XX ВЕКА Опоздали на целый век. Навек опоздали...

Кандинский начинался вместе со своим веком - вместе с «другим искусством» и с «другой наукой». Тут бы и начинать его исследовать под знаком начала: его самого; его искусство, произрастающее из его же

«Смутного» и «Сумеречного» и вновь в это сумеречное и смутное погружающееся; его век, в детстве-отрочестве пребывающий. Но кто же исследует своих ровесников? А нас, вступающих сейчас в XXI век, не было и в помине.

Судьба распорядилась так, что тому, кому бьггь самому себе, своему времени, своему жесту - живописному, поэтическому философскому - всегда предтечей, началом всего этого, пришлось стать канонизированным новатором (пусть даже и под временным запретом), но -канонизированным, то есть памятником самому себе, своему времени, пусть даже и своему веку, но - памятником...

Памятник авангардисту...Не чушь ли собачья?..

Ведь в памятнике - хотим мы того или не хотим - снято время, хотя корень самого слова (память) призван свидетельствовать прошедшее, то, что он еще стоит и еще не снесен, и говорит о настоящем-, а то, что он прочен и доживет до завтра, намекает на будущее. Но памятник - не Командор в камне, и на ужин его приглашать не хочется; да и поговорить -тоже не очень. Потому что он свят и духовен, и потому не живой. Он воплощен, о-формлен; а не ежемгновенно возникает, как ежемгновенно возникал тот, кому он воздвигнут. У-с-т-а-н-о-в-л-е-н.

Мы говорим не о памятнике в натуре, а скорее об одеревенении, обронзовешш, окаменении слова о нем - академического, гелертерского, учёно-учебно-экскурсоводческого - музейно-экспонатного, рамочно-развесочного.

Все это не значит, однако, что все эти слова плохи: стерты, клишированы, затасканы - тусклы... Они могут быть умны и блестящи, пронзительны и тонки; но все они (многие) - лишь памятника ради, ради образца (световидения, чистой линии, голой формы, «лучистских грёз», окрашенных гулов, теософических выкладок, стихов как комментариев к живописи, организационно-публицистических «синтезов» всевозможных артов - для эмигрантских злоключений или жертвы для злокозненных властей...).

И всё это - тоже так. Да - образец, но не образ культуры, коим только и можно образовать того, кто смотрит, читает, слышит Кандинского - со-чувствует ему, преодолевая изначальные - с певого взгляда - противо-чувствия и пред-чувствия незнамо чего.

Канон нужно декаконизировать: разморозить, оживить. Живою водой непосредственности и простодушия, коих у нашего героя в преизбытке. И тогда, может быть, взыграет время: ушедшее - в нем, а настоящее - в нас, то есть время века, обозначенное на челе этого века -человеческое время: не бронзовое или чугунное; и даже не серебряное (хоть век Кандинского и Серебряный), а живое время. Многозвучное и многоцветное. Как Синий всадник, который не только синий, но и...(это мы еще увидим); который не только всадник, но п...конь: вместе, поврозь, попеременно. Его бег: иноходь, аллюр, галоп и всякое такое - рысистое, загоризонтное; среди полей, но и на краю бездны...

Только метафоротворчество как чистое длепие живого чувства и живой мысли способно разговорить памятник. Пустить в бег Синего всадника. По времени-пространству...

Это мы и вознамерились, потому что любим:

Я люблю Вас,

но живого,

а не мумию...

Вспоминаете? Это поэт Маяковский, разговаривающий с поэтом Пушкиным в своём «Юбилейном». (Между прочим, и с Солнцем тоже говаривал...)

Тема, поставленная так, как она поставлена, предполагает многообразие возможностей ее развития не столько для выбора и дальнейшего исследования одной из них, сколько для их взаимодополняющего со-существо ван ия в едином исследовательском поле, имя которому XX век и в нем Кандинский как его культурный эпицентр, схватывающий его весь целиком. Но тогда и сам XX век окажется вынужденным предстать веком Кандинского. При этом не дай бог растерять культурное многообразие этого века; но в той же мере не свести культурную же полифонию Кандинского к какому-нибудь одному жанровому тематизму, отринув многообразие иного. Таков, в самом общем виде, смысл предстоящей исторической реконструкции в пределах исторической культурологии в ее типологическом пафосе. Определим этот пафос как тему и вариации в бережении лейтмотива (темы), но и аранжирующих обертонов (вариации) в их неповторимых уникальности*, но и узнаваемости по камертону генерализирующего звука.

Но сначала - комментированная хроника событий в связи и вокруг Синего всадника как общественной акции, всеевропейского арт-альманаха,

универсальной метафоры культуры XX века. А может быть, и более? *

*#*

1911 год. Летом Василий Кандинский с Францем Марком обсуждают идею «Синего всадника» («Der Blaue Reifer Almanach»).k теперь спустя четверть века - взгляд Кандинского на одно из важнейших дел его с Марком молодой жизни:» Мы с Марком обратились к живописи, но она одна полностью ие смогла удовлетворить нас. Тогда у меня возникла мысль создать «синтетическую книгу», которая должна была покончить со старыми узкими представлениями и разрушить преграды между различными видами искусства <...> и в конечном счете продемонстрировать, что главный вопрос искусства это не только вопрос формы, но и вопрос художественного содержания» (с. 126).

Синтетическая книга как средостение - сретенье! - содержаний разных искусств . Так сказать, межвидовой комплот.

Jlo куда глубинней сцепка метафор на мета-метафорической основе, то есть человеческой основе. Кандинский пишет (тоже четверть века спустя): «Мы придумали пазганис «Синий всадник», когда сидели в кафе в саду в Sindelsdorf; мы оба любили синий цвет, Марк любил лошадей, я -всадников, Так что название возникло само собой» (с. 127).

Документальные материалы для хроники заимствованы из фундаментального исследования Д.В. Сарабьянова и Н.Б. Автономовой «Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время» (М., «Галарт», 1994). Все цитаты в этом разделе даны по указанному изданию.

Ц здесь вряд ли следует гадать, почему всадник - синий, а не какой другой. - Потому что любили синий. Вот и все. Понимаете? -Любили... Слышите? - Любили... Не растащить... Больше, чем синтез. Даже чем химический. И чем биохимический. Любили? - Только в настоящем -любим, потому что ни прошедшего, ни будущего у любви не бывает. Она вся - в настоящем - беспамятна. Оттого и любить без памяти...

Франц Марк по-немецки более сдержан: «Мы хотим основать «альманах», который должен превратиться в орган всех настоящих новых идей нашего времени в живописи, музыке, на сцене и т.д. Он должен выходить одновременно в Париже, Мюнхене, Москве с большим количеством иллюстраций» (с. 126).

Из Парижа в Мюнхен, а из Мюнхена в Москву и обратно (как из... «Вологды в Керчь» и «Из Керчи в Вологду»), Но - одновременно.

Но: Париж, Мюнхен, Москва - не ось, а треугольник. Не духовный ли треугольник Кандинского, который всегда вперед и вверх (не на Северо-восток ли?.. В сторону Москвы).

Доскачет ли Синий всадник до Москвы (из Парижа через Мюнхен)? Доскачет... Сверишт пространства - подтянет часовые пояса. Но одновременно - лучше. Пульс. Вибрирующее время. Свершение пространств, по и - времен. Мгновенный синтез. Экзотермический. Синие пламена... Но и с огромной энергией активации.

В материи «Синего всадника» как книги замышляются иные валентные связи - так сказать, на молекулярном уровне: меж-авторском, со-творческом, коллегиально-ассоциативном.

1 сентября Кандинский пишет Марку, соображая сложение альманаха:»...Я написал Гартману и ...возложил на него обязанность быть «Уполномоченным Представителем России»... заказал Гартману статью об армянской музыке и обзор музыкальной жизни в России <...> получил текст манифеста итальянских футуристов, где есть...материалы о современной итальянской музыке. Шёнберг должен написать о немецкой музыке. Лефоконье должен найти для этой цели французов...должны быть несколько партитур. Шёнберг является лидером...добавим несколько статей по русскому религиозному движению, которое затрагивает все слои общества. Для этого я привлек.. Булгакова...Теософия должна быть упомянута кратко и значительно...» ( с, 127). Живопись? - Это само собой. Но главная связь - музыка и живопись...

Кандинский Кульбину (октябрь): «Посылаю Вам проспект учрежденного мною альманаха «Синий всадник». № 1 готовится к печати и выйдет, вероятно, сейчас же после Рождества. ..Среди движения музыкальных идей позволяю себе воспользоваться Вашей «Свободной музыкой.../> (с. ¡27).

18 декабря открылась Первая выставка «Der Blaue Reiter» в галерее Таннхаузера в Мюнхене.

Мюнхенская пресса ярилась. Участник выставки А.Макке пишет Ф. Марку: «Эгоизм, доморощенный «героизм» и слепота играют в «Синем всаднике» большую роль. Громкие слова о начале великого духовного до сих пор звучат у меня в ушах. Пусть Кандинский говорит это и многое другое о переосмыслении. У меня все это, особенно после выставки, не вызывает симпатии. Я только советую тебе, не думай слишком много о

синем всаднике и синих лошадях <...>. (А как не думать, если любишь? -Р.). Мне кажется, искусство возникает не по желанию и не по необходимости, как утверждает Шёнберг, а в результате наличия способностей» (с. 127).

Кандинский - Шёнбергу: «...то, к чему мы с Вами стремимся, наш образ мысли и чувствований имеет много общего...Вам в ваших произведениях удалось выразить то, что я так долго и тщетно пытался обрести в музыке. Независимое развитие через собственное предназначение, независимая жизнь каждого голоса в Ваших сочинениях, вот то, что я стремлюсь воплотить в своей живописи» (с. 12В).

Независимая жизнь каждого голоса...

Не в этом ли залог грядущих со-чувствий через противо-чувствия, если речь и в самом деле идет о само-бытностях? Только их и может оповестить, сьединяя, Синий всадник.

Шёнберг - Кандинскому: «...наше творчество несет много общего - и притом в самом главном: что Вы называете «неподвластным логике», а я называю «исключением сознательной воли в искусстве...я тоже занимаюсь живописью. И для меня огромную роль играют цвета (не их «красота», а взаимоотношения...)» (с. 129).

«Синий всадник» их свел: статья Шёнберга «Связь с текстом» и репродукции его картин (например, «Автопортрет» 1911 года) включены в альманах.

В декабре выходит книга В.К. «О духовном в искусстве» на немецком языке («Das Geistige in der Kunst»).

И вновь с высоты «Ступеней» - автобиографической прозы В.К., написанной много позже: «О духовном в искусстве», а также и «Der Blaue Reiter» преследует преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий» (с. 129).

Синтезирующее сплочение людей на основе восприятия каждым духовной сущности в материальных и абстрактных вещах...

Универсальная идея В.К. о духовном и замысленный «Синий всадник» очень точно отразили тогдашнюю ситуацию в арт-жизни начала второго десятилетия XX века.

Д. Айналов тогда говорил: « <...> Мы все чувствуем всем существом своим, что прежние, недавние заветы художественного творчества как бы нарушены, что новое, иногда будто бы странное непонятное, но крайне сложное искусство явилось на смену прежнего и требует себе место в жизни и в понимании общества, в его идеологии... в мире художников произошла неимоверная по своему разнообразию дифференциация, расслоение, неправильно объяснимое как полное отсутствие дисциплины или как беспринципная свобода, разбившая художников на группы, которым приписывается роль направлений» (с. 129).

Но это была действительно свобода.

Историк искусств Д. Айналов это чутко уловил. А «О духовном в искусстве» и «Синий всадник» - как раз и только об этом. О творческой свободе и потому о свободе per se.

Арт-жизиь и соц-жизнь шли рядом - вместе - по путям, по которым предстоит проскакать столь ожидаемому «Синему всаднику».

1912 год. В феврале - апреле в Мюнхене, в галерее Гольца, открылась Вторая выставка «Синий всадник» (экспонировалась графика М.Ларионова, Н. Гончаровой, К.Малевича). После выставки В.К. получил в подарок от Малевича - «Голову крестьянина», а от Ларионова - «Голову солдата» («...а две головы лучше»). Так сказать, «союз орала и меча»... «Синий всадник» еще до собственного - книжного - рождения оповещает и окликает, «синтезирует...»

«Синий всадник» как передвижная выставка русских и европейских художников становится непременной частью европейского художественного ландшафта.

Владимир Матвей (Марков), Давид Бурлюк, Левкий Жевержеев, Герварт Вальден - круг Кандинского и Марка, а они - в круге «Синего всадника», цокот копыт которого слышен в Париже и Кёльне, Гамбурге и Мюнхене, в Бельгии и России...(Петербург, Москва...).

В Хагене Вальден устраивает выставку «Der Blauer Reiter».

И вот совершенно естественным образом акция «Синий всадник» завершается выходом одноименного альманаха в издательстве Р. Пипера в Мюнхене, на немецком языке.

Что же вместилось в этот альманах? О чем оповестил художественный люд Европы Синий всадник на синем коне? Что возвестил?

р.К. опубликовал в альманахе свои значимые - знаковые ! -тексты: «К вопросу о форме» и «О сценической композиции», следующей сразу же за этим «О...» под названием «Желтый звук» («Der Gelbe Klang»), музыка к коей была написана позже Фомой Гартманом. На обложке альманаха - Св. Георгий В.К. А под обложкой - статьи Ф. Марка, Д. Бур люка, А.Макке, А. Шёнберга, Ф. Гартмана, Е. Буссе, Л. Сабанеева, Н. Кульбина, В. Розанова, стихи М. Кузьмина и более 140 иллюстраций (репродукции современных художников, экспонаты этнографических коллекций, лубки, деревянные скульптуры, ритуальные маски, баварская подстекольная живопись, японские гравюры, средневковые миниатюры, детские рисунки).

Пересечение всевозможных линий художественных практик -разновременных и разнопространственных, разновидовых и разножанровых, «диких» и «цивилизованных», наивных и рафинированных, массовых и элитарных, «народных» и индивидуальных, разных техник... Все то, что на границах, встретилось здесь. Здесь и теперь как свершения всех времен - прошедшего и будущего, но в пафосе настощего... И ... первые синтезы - цветомузыка, цветослово, светодвижение, свето- и цвето-формотворчество, формосодержание, рамки и выход за пределы рамочного пространства и вновь «вход» в рамку: года («цветового-светового»), времени, страны, Европы, Мира...Вселенной; национального в интернациональное, прошедшего в будущее (и наоборот), особенного во

всеобщее, временного в вечное, временного во вневременное; бунтарского в умиротворённое, личностно-творческого в массово-безличное...

«Синий всадник» все это должен собрать.

24 июня В.К. - Гартману:»...посылаю тебе минутно-секундное распределение «Желтого звука...» ( с. 133).

Век - год - месяц - день - минута - секунда... Время дискретно раздроблено (точнее: увидено дискретным), но в мареве желтого и взятое на голос.

J3K. и есть этот самый Синий всадник. Его-то и ждут в Москве. В.К. размышляет о «Бубновом валете» с его сборником; готовится завершить «Манифест» и завершает, думает о друзьях, музеях, церквях. Всё это в предчувствии Москвы. Кандинский - Мюнтер (от 3 ноября): «На этот раз я воспринимаю Москву спокойней (я не в восторге), но все же впитываю ее активно и <...> почти не перестаю вибрировать (курсив наш. -Р.). Я чувствую себя здесь совершенно дома и все контрасты мне бесконечно близки. Я очень тоскую по работе, моей работе, живописи и ради этого хотел бы полного тихого покоя. Семя должно вызреть и вырасти в тишине» (с. 134). «Здесь моей задачей, насколько это возможно, было посеять среди художников свободу и усилить союз между Россией и Германией» (с. 134). Вибрирующее время. Биение пульса. У В.К. «живой пульс», hq пульс «полного тихого покоя». Недвижное - вибрирующее -время памятливой сосредоточенности. Возвращение «Синего всадника» на Родину. Предстоят «Валеты», но и «Символисты», Якулов, но и Рерих... Одно слово: Москва, где только и возможно, хотя бы в чаяниях, «посеять союз между Россией и Германией». Не для того ли начал свой бег «Синий всадник» в пространства и времена под синими пламенами неба?..

Кандинский - Мюнтер (от 9 ноября): «Щукин ... пригласил меня, чтобы показать 30 работ Матисса с мебелью < .> 18 столетия (курсив наш. Матисс и ...18 век. Еще один синтез, восстанавливающий «связь времен». - Р.). И это чудесно! У него есть вкус. Он считает высочайшими мастерами современности Матисса и Пикассо, а мою малость, кажется, не цент» (с. 134). В письме от 14 ноября добавляет: «Щукин у меня ничего не покупает. Я думаю, что только большой успех в Париже мог бы его на это подвигнуть. Но откуда взять этот успех. В конце концов это ерунда. Мне очень жаль, что я вообще могу думать о таких вещах» (с. 134). Жалкий грязно-серый коняга и сверкающий синий конь! Заплутавший странник на понуром коняге и молниеносный всадник! И все это он - В.К. «Накануне накануне». Скоро ли канун, если канон уже сформирован?

В ноябре в издательстве «Piper Verlag München» вышел в свет альбом «Звуки» («Klange») с текстами и гравюрами Кандинского.

Из иных - будущих - времен В.К., вспомнив о «Звуках», в 1938 году выскажется так: «Звуки» - «маленький пример синтетического произведения... Для меня это «смена инструмента», - вместо палитры пишущая машинка. Я называю это «инструментом», потому что сила, которая вдохновляет меня, остается неизменной, это «внутреннее требует частой смены инструмента» (с. 135).

«Внутреннее движение»: линейка, транспортир и грифель для «духовного треугольника»; таймер «желтого звука», измеряющий пульсирующее время как «бег на месте»; «Синий всадник», фиксирующий

«внешнее движение», взведенное «внутренним движением», то есть творческой энергией, устремленной «вперед и вверх», куда неизменно указывает компасная стрелка - вершина остроугольного «Духовного треугольника», представленного проекцией Синего всадника и Синего коня на сферическую поверхность Земли.

Конец декабря. Вышел в свет футуристический сборник «Пощечина общественному вкусу» с одноименным манифестом -шшекгивным, задиристым, «хунвейбиновским». С его эпатажным слоганом «Сбросим Пушкина с корабля современности».

Кандинский открыт и всеприимен. Вот что он пишет из Мурнау Ф.Гартгману несколько ранее - 24 толя: «<..,>Были здесь Бурлюк и Кончаловский... Бурлюк мне сделал разные предложения. Поздней осенью надеюсь лично участвовать в разных предприятиях в Москве<...>» (с. 135). Можно и поучаствовать в сборнике. Со-чувсгвия, присущие Синему всаднику, к этому располагают. Тем более, что Хлебников - среди затеявших эту акцию. 17 декабря в письме к М.Матюшину пишет, что среди участников - «вероятно, Кандинский и Крученых» и что «завтра 500 экземпляров будут уже готовь!». Б. Лифшиц в «Полутораглазом слепце» спустя годы вспоминал («О пощечине...»): «...И оберточная бумага, серая и коричневая, предвосхитившая тип газетной бумаги двадцатых годов, н <...> обложка, и самоё заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина, били прямо в цель.

Главным же козырем был манифест. Из семи участников сборника манифест подписали лишь четверо: Давид Бурлюк, Крученых, Маяковский и Хлебников. Кандинский был в нашей группе человеком случайным, что же касается Николая Бурлюка и меня, нас обоих не было в Москве <...>» (с. 136).

Почему В.К. был «человеком случайным» ? Почему, несмотря на доброту и открытость, не подписал? Не потому ли, что...?

1913 год. Отголоски - отсветы-отзвуки - года акме Кандинского -1912 года: четыре стихотворения В.К. из альбома «Звуки» - «Клетка», «Видеть», «Фагот» и «Почему?» - включены в «Пощечину...» Кандинский воспротестовал, нисколько не покривив душою против самого себя, против своей сущности: «Любезно Вас прошу, - писал В.К. в «Русском слове» от 4 мая и - позже - в журнале «Музыка», - в публикации следующего заявления в Вашей уважаемой газете: из сборника «Пощечина общественному вкусу» совершенно случайно мне стало известно, что моё имя и мои литературные произведения частично были напечатаны в газете и в самом сборнике. В обоих случаях это было сделано без моего разрешения. Я искренне шггересуюсь различными художественными опытами и даже готов простить некоторую поспешность и незрелость молодых авторов, которая со временем пройдет, если талант будет развиваться надлежащим образом. Однако ни при каких условиях я не смогу согласиться с тем тоном, с которым написан этот манифест, и категорически осуждаю его, кто бы ни был авторрм оного» (с. 136).

Синий всад/шк съединяет пространства и времена, а пощечина разъединяет не только времена и пространства, но и людей (даже всего двух) в одной комнате и в сей миг. И Синему всаднику делать здесь нечего. Валтузьте друг друга за милую душу и на здоровье! В.К. с Вами не по

пути. Пускай даже все Ваши пощечины - лишь эпатажа и куражу ради! И пускай даже все вы хоть трижды растакие и разэтакие новаторы и футуристы-абстракционисты! Черт с вами со всеми и с вашими зуботычинами и заушинами!..

Вот, оказывается, почему...

Кандинский. «...Не легко бьггь найденным везде...» (с. 137).

Идея «Синего всадника» продолжает жить у одного из тех, кто ее придумал. В.К. работает над вторым томом альманаха, соображая поместить в нем цикл иллюстраций к Библии, выполненных Марком, Кандинским, Кульбиным, Клее, Хенкелем и Кокошкой. Но ничего из этого не сбылось.

В 1920 году (будто это 1913 год!) В.К. предложили новое издание альманаха. На что он сказал: «Синий всадник» принадлежал нам двоим: Францу Марку и мне. Мой друг умер, и я не хочу продолжать один» (с. 137). Синтез без второго компонента немыслим, даже если результат синтеза катализирует все иные синтезы разно-родного и близкого в пространственных и временных многообразиях культурного Космоса, в сочувствиях и протшо-чувствиях его со-ставных ( но и - суверенных) частей (организмов).

Для В.К. Всадник не мыслим без Коня. (Как и сам В.К. без своего друга и соавтора Ф.М.) Конь умер, и некому (перефразируя Иосифа Бродского) выбрать всадника. Хотя всадник еще долго будет жить. Только займется он уже другим делом. Собственно творчеством. Личным. Делом художественным по преимуществу.

}2 октября из Одессы Кандинский пишет Вальдену: «...Радикалы» разного толка воюют друг с другом и бесцельно распыляют свои силы. Я планировал организовать для «Штурма» выставку, которая должна бы быть не только левой, но всесторонней. Я уже много сделал для этого, но столкнулся с враждебностью некоторых умеренных. Разозлившись, я все оставил...» (с. 138). Обратите внимание: выставка должна бьггь «не только левой, но всесторонней». Идеал Синего всаднта.

1914 год. В марте в Мюнхене вышло второе издание альманаха «Der Blauer Reitere.

За год до первой мировой войны известные деятели культуры из многих стран решили создать антивоенную организацию, пригласив, в частности, Кандинского обсудить проспект этой будущей организации. Собраться решили в Потсдаме, куда В.К. не приехал, объяснив свой неприезд одному из организаторов союза «Blut Bund» Э.Гуткинду так: «<...> Я почувствовал странную, прежде несвойственную мне тоску по Москве. Я вступил в такой период моек работы, для которого просто необходимо прожить несколько месяцев в Москве. К сожалению, мне трудно объяснить Вам эту свою любовь. Главная цель моей жизни - писать картины. Я упустил много (пугающе много времени, оно «утекло сквозь пальцы»). Теперь я отчетливо вижу, что смогу осуществить хотя бы часть намеченного, только если пожертвую всем. Поэтому я готов освободиться от множества вещей и утвердиться в том, что люблю, что для меня ценно, непреходяще, прекрасно и замечательно <.. .> Москва - эта та почва, откуда я черпаю свою силу и где я могу жить духовной жизнью, столь необходимой для моей работы. Раньше я мог (скорее «был должен»)

непосредственно участвовать в той жизни, которая окружала меня, активно заниматься ею (именно так родились многие из моих начинаний, как, например, «Синий всадник»). Тогда это было необходимо. Теперь такой образ жизни стал для меня вредным и разрушительным. Теперь многое прояснилось для меня <...>» (с. 138).

Социально-историческое время, исчерпав самое себя, уступило место лично-творческому времени, которое должно быть укоренено в почву и призвание - стать средоточием и обретением творческой родины, собственнрго первородства, то есть самого себя. Время биения пульса -взамен времени перемещения в синхронных и диахронных пространствах. Время Синего всадника, гарцующего на месте, творящего собственную осанку, стать, вид. - Картинность. Соц-жизнь и Арт-жизнъ. Соц-арт-жизнь. Арт-соц-жизнь. Просто Арт-жизнь. Творение картин. Творчество per se. Интенсивность арт-жизни в личном и художественном топосе. В топосе субъекта культуры. Творческой личности. Просто личности. А конь в стойле. А всадник тоже не востребован. «Синий всадник», «Желтый звук», «Световой - цветовой - год» из социокультурного метафоротворчества стали текстами арт-жизней. Тексты и есть вся жизнь целиком. Социальная жизнь Кандинского, слагателя социальной жизни своих текстов, завершилась, став соц-жизнью текстов, живущих уже как бы безавторской -безымянной - жизнью. Началась собственно арт-жизнь Кандинского-художника, что оказалось возможным лишь в результате искушения собственно художественного дара «Синим всадником» как сог/иокупътурнъш феноменом.

Остались: пожар красок, танец фигур, поножовщина линий в их становлениях-свершениях и их творец перед чистым холстом. Но и: звуко-цветовые действа в «Желтом звуке», цветослоао «Звуков» - цветомузыка «внутреннего движения» духовно-душевного индивидуального художества. То есть личное - творческое - время в виду времени космического, но искушенное социально-историческим временем - соц-арт-жизнью Кандинского в его наиболее интенсивное пятилетие: 1910 - 1911 - 19J2 -1913 -1914.

***

И все-таки время - до начала; по ходу дела; в результате.

Прежде всего время начала, то есть культурного акта in status nascendi; иначе: культуры, понятой как череда начинаний в поле начинаний. Это, по сути дела, время при нуле времени (вибрация секундной стрелки вкруг нуля; или, что то же, - «речка движется и не движется»). Время же артефакта (status finale культурного акта) - время ставшего, то есть остановленного времени. Между аргеактом и артефактом - жизнь того, кто воспринимает текст (артефакт), сводя его вновь к артеакту, то есть к про-из-ведению из хаоса ( 0 времени). Но и - авторское время, то есть художественное время, арт-время - от наброска к картине, от черновика к беловику в пафосе нескончаемых перебеливаний исходного наброска. Автор - герой ( сюжет, персонаж, вид, звук, речь, письмо и т.д.) - зритель (читатель, слушатель и т.д.) существуют в «трехмерном» времени как времени жизни культуры в границах произведение • текст. Причем время

предстает в квазиодновременности вихревого (точечного) времени ( О времени), линейно-финально-возвратного (произведение - текст -произведение) времени и времени общительного [(то есть социокультурного, культурно-исторического, личносгно-творящего объемного времени автора - героя - читателя (слушателя, зрителя и т.п.)].

Причем все три обозначенные здесь темпоральных субстанции так или иначе соотнесены с обычным физическим (=биологическим) временем субъекта культуры (творца ли, «потребителя» ли...) с кризисными (=смертепрдобными) квазиостановками, так сказать, по жизни, - но в виду вечности, где время избыто окончательно. В виду вечности, то есть в томлении субъекта культуры приобщиться к ней (впрочем, именно тогда он и становится человеком в культуре). *

Итак: 0 времени - объемное время творчества (личность, история, культура) - вечность (вновь 0 времени; но зато этически сублимированный 0).

(Заметим: данное рассуждение лишь методологического конструктивизма ради представлено в виде следующих друг за другом предложений. В художественной же - в широком смысле - реальности живет всецелосгь, неквантуемая одновременность логически разновременных процессов. Но правила дискурса, пускай и культурологического, обязывают...)

Приблизительно так можно обозначить времена актов творения.

А. теперь их, то есть эти времена, которые в дальнейшем должно представить по-Кандински, предстоит соотнести с большим временем XX века 'в их конгениальности, предположенной нами априорно, то есть пока на глазок и навскидку - шпуигивно.

Каково же оно - это самое большое время XX века? Посмотрим...

Нелепо было бы считать, что XX век взвихрил привычное течение времени из прошлого через настоящее в будущее. Турбулентная гетерогенность XX века по разным его параметрам эту естественную линейность времени, ясное дело, не упразднила. В этом отношении век как век. Впрочем, и то, что в нем окончательно «распалась связь времен», -тоже не слишком ново. Ведь и в шекспировско-гамлетовском шестнадцатом, помнится, было не лучше.

Нам сейчас важно специфицировать образ этой гетерогенности -конфликтного многообразия времен нынешнего столетия, сложивших его большое время Попытаемся представить хотя бы в самом общем виде эту темпоральную типологию.

«Другое искусство» - «Другая наука»... Синхронно возникший в своей двучастности образ культуры рубежа веков - прошедшего и нынешнего. «Двуполушарный» со взаимным просвещением обоих полушарий образ в тон и пандан. Конгениальное подобие. Прежде всего -новый тип «обличения невидимого» (визуализация сущностей); включение

* Подробнее об этом см.: В.Л. Рабинович. Маски смерти, играющие жизнь (Теш и вариации: Пастернак, Мандельштам, Цветаева)// Вопросы литературы, январь - февраль 1998.

наблюдателя в экспериментальную ситуацию в новой физике (подобно сему - зритель импрессионистской картины, стоящий в строго определенной точке обозревания картины, и только потому видящий эту картину внятно: зритель и картина купно и есть физически фиксированное художественное пространство картины в ситуации именно этой развески при данной освещенности); опыты с определением скорости света -максимально возможной, предельной из всех возможных скоростей чего бы то ни было; открытие общей и частной теорий относительности с избыванием массы в энергию (концепт пространственно-временного континуума); принципы дополнительности и неопределенности Бора -Гейзенберга; образ Вселенной Фридмана ( визуализация «ничто» и его «экспансия» в теории расширяющейся и сжимающейся вселенной); цвето-световые теории в области нелинейной оптики (в рифму «Черному квадрату», скрывшему все цвета спектра солнечного света - этому художественно-теоретическому концепту беспредметности - вещной, цвето-световой, мертвяще-порождающей в вибрирующем, мерцающем времени возникновения-уничтожения как разушлтельно-созидательного образа авангарда *); и, как венец этой «другой науки» (одновременно и «другого искусства»), метафора «световой год» как мера пути пространственной протяженности, представленной мерою времени.

Далее. Первая среди всевозможных практик попытка обогнать историческое время, обштопать естественный ход событий большевиотстко-советский пара-социальный, пара-культурный

эксперимент на одной шестой части суши длиной почти в 75 лет (а с последействиями - и посейчас). Вспомним: катаевское «Время, вперед!», «Пятилетку в четыре года», «Белый квадрат» «светлого будущего», оставившего страну без будущего и - как утопию - в нигде. Так время как выпавшее из самого себя совпало с пространством в нигде (=утопии). И потому и то и другое (купно) ашшгилировано навсегда и навезде в наказание за никогда и за нигде - за пятилетку в четыре года, за Октябрьскую революцию в ноябре, за шолоховское черное солнце над страной ( в занебесье), за платоновский «Котлован» в подземье; за апофеозы бесконечно случайных встреч, взломавших все причинно-следственные связи в нормальном времени и упорядоченном пространстве

(«Доктор Живаго»)... За бессчетные - и в самом деле гоголевские -«дни без числа».

Выпадение из лично-исторического времени, выталкивание из отеческих пространств, сонмы массовых безмогильно-безымянных умертвий (гулаги и войны).

Но ие состоялась и вечность, потому что ушчтожено время (= обмануто обгоном его) и стерто пространство, точнее - размыт в слогане о пролетариях всех стран ...

"Подробнее 0б этом см.: Рабинович В.Л.Авангард как нескончаемое начало (К сочс(чи)танию русской футуристической книги)//Вопросы литературы, январь - февраль 1996; Он же. Всегда - на первой сгранице//Вопросы искусствознания, XI (2/97).

Л что же светлое будущее? - Но и оно как образ культуры есть результат «обгона» света. Но свет не догнать. Догнавший свет умертвит его, превратив свет в тьму(=светопреставление). Если угодно - в конец света. («Черный квадрат» прорицает и это, чуя правду выпавших из времени исторических неправд.)

Но правды ради все же следует сказать, что полнящиеся жизнью ( и потому причастные к вечности) мгновения возжигались в мертвящих лучах черных солнц. Это - прежде всего - в «лучистскнх» опытах русского авангарда (и, конечно, Кандинского тоже) и в поэтике русского акмеизма, действительно осуществившего «быть в культуре»: На стекла вечности уже легло Мое дыхание, мое тепло.

( Мандельштам)

«Светлое будущее» проредило («высветлило») и прошедшее, оставив из него что надо: бунтарей и разрушителей, обходившихся без «красивой жизни»: они - радсггели еды и питья, обеспечивающих только физическое - телесное - время. (Ясно, что и с этим ничего не вышло.)

Компьютерная революция нового рубежа веков (уходящего и грядущего - двадцать первого) в пафосе всеземной общительности готовит еще одну метаморфозу времени-пространства: в едином поле пространства земли и времени, упразднившего поясное время. Каждый каждому - лично и глаза в глаза. Напрямую - из рук в руки, щекою к щеке - в пафосе разрушения мифа о массовой культуре.

Так - в первом приближении - может быть представлен гетерогенный образ большого времени XX века, сложенного

из отдельных времен, но сохраняющих при этом свою особость -ощетинясь, ощерясь: невпопадно и торчком...

Как примирить, смирить, сгладить?

Постмодернизм это пытается делать, как бы свершая времена в своеобразном квазисинтезе - в супермаркете всех стилей всех времен; составляя «гербарий культуры на сухом безветрии тишины»; в виде «массовой культуры для элиты» (В. Рабинович -ранее).

Куда живее культурная работа деятелей «Мира искусств», также представлявшего прошедше-настоящие стили в художественном пространстве модернизма (не тогдашнего ли подобия нынешнего пост-?).

А, может бьггь, все это - к выбору магистрали для новой культуры, новой жизни в культуре нового человека нового века?..

Не пригодится ли поливалентный опыт Кандинского с его чувством времени (времён) для понимания полистилистики большого времени двадцатого века в его вхождении в двадцать первый?

А. теперь об этом опыте, который, собственно, и есть наша тема (все иное - лишь ее вариации).

Иначе: о времени Кандинского, представимого двубытийно: времени как категории его художественной и рефлексивной практики и собственно времени его жизни как особого произведения на фоне жизни его же века. Так лсизнь текста становится текстом жизни.

Главное чаяние мысли Кандинского - синтезировать все искусства, все художества: живопись, музыку, словотворчество. Иначе: цвет, звук, слово под знаком оформления трепета души, томящейся по

прекрасному, - воления духа. Под двумя страхами - хаоса бесформенности и мертвенности униформы. Чаяние свести различные типы движения (естественно, во времени) к одному вектору - сложить векторы движений звука, речи и света в один вектор. В одно - Единое.

Понятно, что эта задача утопична, и потому вне решения.

Зато собственная жизнь Кандинского деятельностно (= творчески) синкретична (синтетична?). Она - полихромна, многозвучна, разноипостасна. И потому - конгениальна идее этой жизни, лелеющей умиротворение синтетичности, гармонию целокупного, священный покой неопалимой купины. И в этом смысле жизнь - тоже творчество; жизнь, слагаемая как произведение, становящееся текстом этой жизни, которую сопровождали всевозможные тексты о...

О чем же?

Это - прежде всего: собственно живопись, свидетельствующая свет, цвет, линию(оформляющую). И все это, в конечном счете, особый тип движения, мотор которого - время при начале, при перворечи, «внутренней речи» с ее пульсирующим временем (часы тикают, а стрелки сцепились), ориентированным, однако, на точное время - на без пяти минут вечность , в коей свершены все времена, но под коей - хаос шевелится, НОЛЬ времени; но ноль, исполненный всем. (В отличие от ноля-начала во всей полноте неопределенности этого ноля.) Далее - собственно драматургия, герои которой - краски-звуки (пьеса «Желтый звук»).*

И, наконец, поэтические тексты (цикл стихотворений «Звуки»,

1912).**

И в живописи, и в поэтическом слове - время мерцательное, пульсирующее, вибрирующее. При ноле начинания - к нолю творческой паузы (= маленькой смерти света в краске; гула в слове - в архетипической неизменности перемещаемых от факта к факту. Было половина двенадцатого. Стало - без пятнадцати двенадцать. Ну и что? - Спрашивает Осип Мандельштам. Где гроза - единственный измеритель времени, фиксирующий настоящее? Но гроза уже была при начале - во времени-пульсаре как чистом становлетш («культура как взрыв» - по-лотмановски.)

Общительное, линейно-возвратное время. По синхронии, но и по диахронии тоже. (Время альманаха «Синий всадник», 1912 - время складывания западнорусского - европейского - контекста как общественно-художественной акции.)

И, наконец, рефлексивные дискурсы о собственной художественной практике. Это - прежде всего теоретические (= философские) тексты Кандинского: «О духовном в

*В. Кандинский. Желтый звук. Сценическая композиция. - В кн.: Синий всадник. М., «Изобразительное искусство», 1996.

**В. Кандинский. Из альбома «Звуки». - В кн.: Д.В. Сарабьянов, Н.Б. Автономора...Указ. соч.

искусстве» (1911)*, «К вопросу о форме» (1912)** и «О сценической кошюзиции» (тоже 1912. Дискурс о «Желтом звуке»).***

Итак, три знаковых метафоры, освещающие исторические реконструкции, которые предстоят: «Синий всадник» (время пути);

«'Желтый звук» (пульсирующее время бега «Синего всадника» на месте. Время чистого становления): Вспомним: Жеребец поднимет ногу, Опустит другую, Будто пробует дорогу, Дорогу степную...

(Багрицкий)

«Световой год» (образ пространственно-временного континуума из «другой науки»). А может быть, «Цветовой год»?

И все-таки - осевое время (назад - в классицизм, в славянофильство; в будущее - будетпяне). Жестко: либо назад, либо вперед.

При этом прошлое оценивалось большевиками с точки зрения революционного настоящего. Но и настоящее ничего не значило. Пружина часов заведена до предела. Вот-вот лопнет. Биологическое - личное - время попрано.

Но время асимметрично: каждый последующий период -следствие предыдущего. Следствие же не может стать причиной предыдущего периода.

В эпоху безвременья принцип асимметрии ломается - уходит в хаос. Таков ранний советский социум. Все это совпадает с гигантскими изменениями, которые сопровождают создание «другой» культуры, «другой» науки, «другого искусства)) (исчезновение пространства во вселенной Фридмана, мнимости геометрии, идея выворачивания пространства вплоть до полной остановки времени). В калейдоскопе временной катавасии надо нащупать эпицентр схождения времен. Ищем, кто является таковым: Малевич - не очень подходит - это черный квадрат; Хлебников - скорее поэт, и потому не столь универсален. В. Кандинский?..

Время Кандинского могло бы стать образом культуры (образцом?)...

Литературные метафоры некоторых означенных здесь парадигм: «Световой год» (время=протяженносгь); «будетлянство» Крученых -Хлебникова; Маяковский («Уважаемые товарищи потомки!.. Роясь в сегодняшнем окаменевшем говне...»).

Поэзия и проза 30-х годов - метафора геноцида. То есть: «Цемент», «Г«дДроцс1ггралъ», «Бруски», «Сталь и шлак», «Поднятая целина»... Причинно-следственная связь сломана; сломан и вектор в будущее; вновь - пятилетка в четыре года...

* Ц. Кандинский. О духовном в искусстве (Живопись). Л., Фонд «Ленинградская галерея», 1990.

** В. Кандинский. К вопросу о форме. - В кн.: Синий всадник... Указ.

соч.

*** В. Кандинский. О сценической композиции. - Там же.

«Желтый звук» - почти «световой год».

Время томится по вечности. Но и - по вертикали. И все же идет от основания мира.

XX век - самый бешеный в темпоральном смысле. Степень мешанины в области времен увеличилась многократно. Все началось с искусства, которое занялось показом невидимого. Постмодерн дает возможнорть выбора, но выбирать некому. Кандинский подвижен, многогранен, «играющ». Его творчество - не метафора ли XX века? -«Желтый звук» - «Световой год» . Проскачет ли «Синий всадник» целый световой год?..

Не Малевич, не Грабарь, а именно Кандинский - таймер века. Так ли? Посмотрим...Если в этом смысле Кандинский - канон XX века, то не окажется ли он кануном XXI века? И здесь посмотрим...

И тогда вновь - от смерти к жизни. (Что предъявит Кандинский, -мы уже знаем.)

Сказанного достаточно, чтобы обозначить тему «Время Кандинского в большом времени XX века» (или - «Синий всадник как образ культуры XX века») следующим образом:»ХХ век как век Кандинского».

Но как возможно сие, если тексты творческой жизни Кандинского, взятые для наших дел, умещаются (в главном) всего в один -1912! - год? Даже если этот год поместить в ближайший социально-культурный контекст, то и в этом случае тексты творческой жизни Кандинского составят едва пятилетие. Пятилетка в ...один год?

Конгениален ли один год (!) всем ста годам XX века? Мы отвечаем: Да! (Если только этот год - световой).

Но как возможно такое, чтобы этот единственный год был равен ста годам?

Или - еще точнее: и меньше года длится век*... А куда излишек этого года? Не на все ли времена?..

Предстоящие реконструкции (здесь лишь намеченные), надеемся, подтвердят (или опровергнут?) это. Станет ли жизнь текстов одного человека текстом жизни и его, и всех других в этом веке, и самого этого века? И что из этого следует для культуры XXI века ? И какой будет эта новая культура?

***

Увеличим разрешающую способность нашей камеры-обскуры, то есть разметим циферблат наших часов, запустив при этом еще одну стрелку - к вековой прибавим годовую, например. (Дальше - больше: может быть, дойдем и до «минутно-секундной», по слову самого Кандинского, - для его же сценической композиции «Желтый звук».)

* Заметим: это - перефразированная строка Б. Пастернака «И дольше века длится день», взятая Ч. Айтматовым для названия одного га своих романов, хотя и без ссылки на источник. В нашем случае век умещается в год, и при этом ещё остается место (=время) для иных времён (пространств).

■¡Зто следует закрепить в естественных для Кандинского метафорах. Впрочем, мимоходом оии уже названы. Синий всадник, Желтый звук, Цветовой год. (Правды ради, заметим, что последняя - Цветовой год -не буквально Кандинского, но близко к нему: будучи очевидной трансформацией «светового года», эта метафора глубинно подстать представлению художника о цвете как тоже свете, и потому год как путь света (=цвета) уместен и подходящ. И еще: может быть, в этом метафорообразовании начинается первое наше соавторствование с Кандинским как с историческим автором).

Итак: время окрашено, озвучено - оглашено. Сказано, хотя и в метафорической недосказанности (сверх-сказанносги?). А может быть, и вовсе в несказанности...

Но жанр обязывает сказать. Скажется ли? - Как масть покатит. Но это своевольное покатит следует как-то приструнить. Попробуем...

Время художественного сознания имеет другой ритм. Кандинский мог объять век. В этом смысле XX век - век Кандинского. Это центральном парадокс нашего исследования. Время... Оно же и пространство. Время - пространство. Расширяется пространство. Но и -расширяется время. В их синхронной одномомешности. Но у Кандинского - в двух измерениях: рефлексивном - трактаты (время философа); художественном - стихи, картины (время художника). И все это - в борении философа и художника. Но это и создает возможность многократного приобщения к вечности в расширении пространства до Вселенной. При этом Кандинский-художник понимает Вселенную и время не бесконечно, так как каждое изображение (в слове ли, на плоскости ли) должно быть обрамлено (обрамлено). Ведь для художника важно посмотреть на то, что он сотворил. Он - первый зритель самого себя. Здесь, с одной стороны, рефлексия художника, с другой - философа. При таком зрении задача ставится так: как изобразить беспредельное. Необходимо поставить предел (иначе не изобразить) Возникает платоновский парадокс - определить беспредельное. Он начинает расширять пространство (как философ и художник), но ставя предел (как художник и философ). Рисует картины и пишет трактаты; пишет трактаты и рисует картины...

«Синий всадник» - матафора. Убегающая линия и окорачивающий бег линии цвет. Цвет задерживает бег линии. Синий цвет (=свет). Небо, срезающее линию - в начале и в конце; само же небо - во все стороны без конца. (Может ли всадник быть желтым? Не может, потому что желтое - цвет ограниченный, земной; но и рукотворная линия тоже ограничена. Беспредельного нет, и потому нечего пределить. Метафора «Желтый всадник» сама себя избывает. Только синий - и никакой иной.

Но не дай бог за яркой звонкостью метафор забыть озадачившие нас вопросы, то есть то, ради чего все это! А именно: как свою конечную, временную жизнь соотнести с вечностью? Как представить артеакт артефактом? Как от текста как ставшего вновь возвратиться к произведению как становящемуся! Как линию сделать объемной, а точку «удлинить» до линии? Как жизнь текста представить текстом жизни?

Кандинский рисует - исследует пути к пределу: бег в рыси-аллюре-галопе и синий цвет как свет (понятно, и со скоростью тоже световой). Но главная оппозиция : духовное - бездуховное (или, что то же:

внутреннее-вечное - внешнее-временное). Пространство, соприкасаясь, расширяется; но вновь сжимается: по городам Европы (Мюнхен - Париж); в Россию (Москва); из России (вновь в Мюнхен, в Париж, в Рим...).

То же и времена: из настоящего в прошедшее; но и в будущее. И обратно... Пространства анизотропны; времена обратимы...

Но из-под копыт коня слышен цокот - звук. И здесь Кандннский-философ размышляет уже не только о точке, линии, или, может быть, о шаре; но о цвете и звуке. И видит-слышит, что синий свет - это все-таки цвет, а цокот копыт - звук.

Звук и цвет. Предварение иной метафоры, в которой предел -краска, расширитель пространства - звук.

«Желтый звук». Так назвал Кандинский свою пьесу и предварил ее философским рассуждением «О сценической композиции». И то, и другое - из альманаха «Синий всадник». Звук объемен (третье измерение). Краска представительствует плоскость. Краска умиротворяет беспредельность света, звук (теперь заменил движение) придает объем. Парадокс в том, что краска на холсте, а звук мчится со скоростью. Звук обгоняет цвет. Дисгармонический неуют. Что делать? Да будет вновь свет! Но в качестве всеобъемлющего - на всю Вселенную - объема...

«Световой год»... Самая большая из всех возможных скоростей -это скорость света (300000 км/сек). Стало быть, свет ограничен в самом себе, потому что ограничивает все мыслимые скорости. Эманация света замыкает всё, и это Всё предстает объектом для лицезрения. На него можно посмотреть, не ослепнув. Отсюда светозарность обрамленных картин Кандннскрго. Но если свет распространится на всё, будет уничтожено время. Но Кандинский любит время, потому что живет в нем. (Световой год восстанавливает время. Свет ограничен годом.) По слову год - единица времени, а по сути - единица расстояния, проходимого за год времени. Таким образом, пространство выражено в категории времени, потому что год - в некотором роде - пространство. В этом объеме (пространстве) помещается время. Всё становится только пространством. Спасает же время его живопись (практика звонкого цвета как разновидности света) и стихи (практика слова из складывающихся букв-звуков, живущих протяженной в пространстве и времени жизнью). Ведь звук видим, потому что скорость его не столь велика по сравнению со скоростью света. Его можно расцветить, увидеть цветным как почти недвижимый (по сравнению со светом). Окрашено и медленное время. И потому скорее «Цветовой год», нежели «световой...». Но цвет рифмуется со светом. И потому цвет у Кандинского светозарен и светоглаголен. А век и в самом деле меньше года (если год световой, то есть 1912 - год акме нашего героя; год как настоящее настоящего).

Злоба каждого дня сделалась добротой дня. Светового дня. Благородством Синего всадника. Светом, который самодостаточен; и «лишнего света» не бывает, потому что, если свет - гармония, то избыток гармонии рвет ее изнутри. Ветер - в клочья от мчащегося Синего всадника. А клочья... вновь умиротворяются в новую гармоншо - в новый не лишний свет. Не потому ли Кандинский - художник (=поэт) светопорождающего бескорыстия?..

Жизнь меж черным огнем (безвременье XX века) и бело-белым -ослепляющим - снегом творческого - 1912! - года. Избыточно светел свет этого снега. Но и огонь, сжигающий сердце, избыточно жарок - до черноты. И тогда переизбыток жизни: того света и этого? Но именно так и бывает у поэта (=художника). А гармония? - до, после, посередине. Но человек творящий ее ежемгаовенно взрывает. Вновь Синий всадник усмиряется... Лишний нелишний свет.

Даты сняты. Смутные времена застят годы и дни. Но день вновь восстает на пире чувственного ума Кандинского - живого и свежего, в избыточном (но и гармоническом!) свеголитии творческого бескорыстия. Потому что только поэт (=художник) может соединить одномерное время с трехмерным пространством в п-мерное Всё, светящееся хаотической умиротворенностью вечности.

Световой год - свершение расстояния и времени; свершение, определенное предельной скоростью, после чего начинается тот свет - свет недвижного светолития навсегда и навезде. Но там музы молчат. А в сей миг - меж^у этим светом и тем - светопредставление (=светопрествление?). Слово Артиста-Мастера, окликающее и каше в ответ. Цветослово. Световой - цветовой - год Любви...

Так год и свет становятся несоизмеримыми в привычной логике, зато метафорически вполне сочетаемы.

Так каждая из метафор - синий всадник, желтый звук, цветовой год - каждая по-своему расширяет пространство: посредством синего (неба), звука, цвета (=света); но и сжимает: скачущим линейно по земле всадником, желтым (земным) на плоскости обрамленного холста, годом как обрубленным с двух сторон пространством (= линией) и как отрезком времени. И все это пред ликом безмолвной и безвидной вечности.

Каждая метафора - подобие ежемгновенно расширяющейся и сжимающейся Вселенной.

Но и - все вместе - одна (?) Вселенная живущая в трех измерениях с разным качеством расширения-сжатия - пульсирующего времени жизни: исторического, личного, космического. Живущих по принципу боровской дополнительности в каждой из трех метафор Кандинского. (Третья - «Цветовой год» - придумана нам», но поделать метафоротворчесгву, релевантному поэтике Кандинского.)

Не поэтому ли эти три метафоры свидетельствуют творческое время, хотя и представленное в трех временах жизни в истории; жизни личности; жизни космоса (Вселенной) как произведения Впрочем, про-из-ведение здесь Всё: история, человек, космос.

Но - не рядоположенные метафоры, а просквоженные одна другой, взаимоотражённие:

«Синий всадник» (но и «желтый звук»,« цветовой год»);

«Желтый звук» (но и «синий всадник», «световой год»);

«Цветовой год» (но и «желтый звук», «синий всадник»),

И всё это за один год! Так включается в большое время XX века акме Кандинского, длившееся всего один год. Но этот год, вобравши! XX век, уводит в прошлое, а может быть, и в XXI век. Тогда век получается меньше года. Следовательно, время Кандинского - XX век + иные времена. Иначе: вся история визуализации невидимого и огласовки неслышимого есть

история Кандинского. (Конечно, сказано сильно. Но чего не сделаешь ради мысли, если мысль распалилась, а рука разошлась.)

А в XXI век достанет ли? - С интернетом, с живописью-музыкой Рихтера Декабрьских вечеров; с фотообоями, на которых импровизии Кандинского, - на стенах Макдональдсов. Уже накануне XXI века - на исходе XX века... Кандинский больших тиражей. Для масс.

Но вместе с тем Кандинский историчен и - условно - датирован 1912 годом. И в этом смысле не всеобщ. В этом же смысле и уникален. Предположив его всеобщность, мы выразительней доказываем его уникальность.

А три метафоры - лишь три способа справиться с гетерогенным временем (= безвременьем) XX века.

По не расправится ли безвременье XX века с этими ключевыми для Кандинского и его века метафорами?

Собственные, внутри каждой метафоры, пределы - лакомые куски для всепожирающего безвременья «прекрасного и яростного (курсив наш.

Р.) мира», представительствующего наш - XXI - век. Посмотрим...(Заметим: идея памятника в философии Кандинского -хорошая наживка соц-безвременью с его постановлением о монументальной пропаганде. Но об этом - не сейчас).

А пока об оберегах хрупких времен, скрепляющих эти метафоры -каждую в отдельности и все вместе.

На излете каждой из них суммарно выясняется (пока что предполагается), что нет ничего громче молчания, ярче тьмы, длительнее мига и беспокойнее покоя (под коим «хаос шевелится». - Тютчев).

Иначе: вечность короче мига; свет темнее тьмы; гул (звук, шум) глуше тишины (молчания). Повторим: каждая метафора расширяет пространство; но каждая же - стреноживает его (обуздывает), сжимает его; поглощает время: историческое («Синий всадник»), личное («Желтый звук»), космическое («Цветовой год» - Световой...). Все три безвременье XX века хочет уничтожить.

Безвременье - абсолютный ноль времени («Слепящая тьма», оглушительная тишина, мертвящий - не вечный левитановский - покой). Бесплодный ноль времени. Чреватый ничем.

Но есть иной ноль времени, чреватый Всем. Почти ноль. Ноль времени «внутренней речи»:»...Вдруг из-за сцены доносится резкий, исполненный ужаса теноровый голос, в очень быстром темпе выкрикивающий совершенно невнятно какие-то слова (часто слышится ля: например: калязимунафаколя!)

Пауза.

На минуту становится темно» («Желтый звук»).*

.. .Калязимунафаколя!..

Творческий ноль времени. Оглашенный движущийся свет только

* В.Кандинский. Указ. соч. - В кн. «Синий всадник»...Указ. соч.

расширяющейся Вселенной. Ноль, воистину чреватый Всем. Но прежде всего личностью - исторически памятливой, всесильно-ранимой, космически ответственной. Свободный «Синий всадник» на все времена?

Кто победит?Посмотрим...

Метафорам Кандинского предстоит свершиться во Времени. Всем ли? Одной ли из них? И почему их именно три, а не..? И почему звук желтый, а год цветовой (даже если год - расстояние)? Ко...Всадник синий!

Можно было бы по-мыслительски-роденовски насупиться, упершись локтем в колено, а ладонью - в чело, и что-нибудь сообразить заранее насчет того, кто одержит победу - «Синий всадник», или всех перекричит «Желтый звук», а цвет-свет за один только год унесет нас невесть куда. Куда? Мы не знаем. Для чего и затеваем все дальнейшее, предварив его всем предшествующим.

Что взыграет, а что останется сопровождением и фоном? Какое время пробьют наши часы? - Историческое (лед и пламень «Синего всадника») или ледяное космическое время «светового-цветового года»? И какие это будут часы? - С круглым циферблатом, солнечные, цветочные, электронный таймер?.. А может быть, просто биение человеческого пульса -человека творящего, не замечающего времени, будто его и нет вовсе? И что выберет XXI век - какого человека; какую культуру - одну или много?.. Что предпочтет?..

***

А теперь, прежде чем продолжить дело, следует попытаться обрамить наши метафоры и как-то их развесить. Удастся ли?.. Но развеска-то все-таки наша, и потому обязательно развесим. А вот удачно ли? -Судить не нам...

Прежде всего: рамки все-таки четыре. В первой - сам Кандинский. Но - трехипостасный: он - «синий всадник», возвещающий «желтый звук» и скачущий на пределе всех мыслимых скоростей (со скоростью света) весь свой 1912 год (световой - цветовой - год своего творческого акме). Но год как мгновение; но и как весь XX век, а то и больше... (Для этого нужны еще три рамки).

Попробуем - хотя бы приблизительно - способом коллажа как-то заполнить эти три рамочных пространства для «Синего всадника», «Желтого ?вука» и «Цветового года». Цитатно. Из творчества Кандинского времени его акме (1912 год и вокруг).

Синий всадник в отствегах всех времен к б отзвуках жедюго

В книге должен найти отражение весь год и придать этому отражению живость должны - цепь, связывающая с прошлым, и луч - с будущим ('Синий всадник, 1996, с. 131).*

Так замышлял Кандинский свой альманах вместе с Францем

* Здесь и далее все цитаты взяты из ранее названных сочинений.

Марком, соорудившим «Башню синих лошадей». Не о коне и не о всаднике, а пока только о книге, названной «Синий всадник». Но...цепь, протянутая в прошлое. Но...луч, высвечивающий будущее...

Светлый. Солнечный? Едва ли. Потому что связывает с будущим. От сегодня к завтра. От Земли нынешней к Земле будущего. Луч, как и всадник, вдаль Земли. Но земли. Луч - желтый. И в самом деле: Желтое есть типично земная краска, желтое нельзя особенно углубить. Через охлаждение синим получает оно...болезненный тон. Сравненное с состоянием человеческой души, его можно было бы употребить как красочное выражение безумия..., слепого бешенства (с. 43).

Так видит желтое Кандинский в трактате «О духовном в искусстве».

Но синее хладит, потому что: Синее есть типично небесная краска. Очень углубленное синее дает элемент, покоя. Опущенное до предела в черное, оно получает призвук человеческой крови.

Оно делается подобным бесконечному углублению в серьезную сущность, где нет конца и быть конца не может (с. 43).

Это тоже Кандинский, там же, но о синем.

^Селтый углубить нельзя, а синий сам подобен бесконечному углублению, но в отличие от желтого - вверху. Гул бесконечности, глядящей вниз - на человека, устремленного ввысь. Гул звенит.. Оттого и синее, опущенное в черноту, получает призвук человеческой крови. Призвук...

Стая ворон пролетела над городом по воздуху по прямой, как натянутый шнурок линии (с. 165).

Проекция на небеса земной траектории Синего всадника.

Синее под/тчосъ и упало.

Острое, тонкое свистнуло и вонзилось, но не проткнуло.

Ухнуло по всем концам (с. 164).

Небо делалось режуще-синим. Город желтым до слез (с. 165).

(Взято из книги стихотворений Кандинского «Звуки»: «Фагот», «Видеть», вновь «Фагот».)

Желтым до слез стал город.

Призвук желтого...

Желтцй звук вслед за синим конем в 1912 году

...голос - душа формы, которая может обрести жизнь только благодаря ему и действует изнутри наружу.

Форма - внешнее выражение внутреннего содержания..

Важнейшее в вопросе о форме, выросла она или пет из внутренней необходимости (то есть нельзя форму превращать в униформу) (с. 52).

(Это Кандинский - «К вопросу о форме»)

Форма оглашена. По и линия - элемент формы - тоже:

чистый внутренний голос...линии (там же, с. 58).

Но голос обретает объем, звук расширяется, заполняя пространство. Оно окрашивается. Цветомузыка:

В мгновение, когда сумятица в оркестре, в движениях, в освещении достигает своего апогея внезапно становится темно и тихо. Только в глубине сцены виднеются желтые великаны, медленно заглатываемые тьмой. Кажется, великанов гасят, как гасят лампы, то есть свет несколько раз конвульсивно вздрагивает перед наступлением тьмы

(<ОКелтый звук», с, 82).

Пульсирующий цвет (--свет). Пульсирующий звук (=голос). Пульсирующее движение (=бег, почти на месте).

Скачущий человек...выкопал в гладкой, ровной, твердой, сухой земле маленькую, очень круглую ямку и скакал через нее непрестанно каждый день от 4 до 5 часов. Он скакал с одной стороны ямки на другую с усилием, которого могло бы хватить на трехаршинную яму. И сейчас же опять... На это не надо бы смотреть. Но если уже был там раз...Как тогда оторвать глаза? Как тогда не пойти туда? Не пойти?.. («Не». -«Звуки», с. 167).

От собственного пульса живым не уйти.

Старое синее небо застряло меж веток и листьев («Весна». -«Звуки», с. 167).

Синий конь заплутал...

Конь (1912, гравюра на дереве) - эмблема альманаха «Синий

всадник».

Всмотримся:

Голова коня наклонена вправо - к хвосту, взметнувшемуся в противоположную сторону - к правой передней ноге коня, силуэт которой , в свою очередь, плавно восходит к голове коня. Получается круговое движение по часовой стрелке: движение которому задают поворот головы коня вправо и взметнувшийся влево хвост. Это движение подчеркивает округлый силуэт передней ноги кош, переходящий в шею и голову, верхняя точка этого движения - уши коня.

Эта верхняя точка совпадает и с верхней точкой равнобедренного треугольника, также образованного силуэтом коня. Основание треугольника образовано отрезком - как бы землей, на которой стоит конь. Концы отрезка - это и две нижние вершины треугольника.

Фигура коня, таким образом, являет собой равнобедренный треугольник со вписанным в него кругом, при этом круг еще вращается по часовой стрелке.

Пластичность фигуры коня подчеркнута и выбранной техникой исполнения - гравюрой на дереве. При вырезании по дереву линия не может получиться слишком тонкой; она образована сопротивлением материала резцу, подчеркивая «рукотворносггь» образа.

В чем дело? - Вновь ю трактата «0 духовном в искусстве»: Большой, остроконечный треугольник, разделенный на неравные части с самой маленькой и острой частью, обращенной кверху, - вот каков вид духовной жизни... Чем ниже, тем больше, шире, объемистее и выше делаются части треугольника.

Весь треугольник движется медленно, почти незаметно, вперед и вверх, и там, где «сегодня» было его острие, «завтра» (по внутреннему смыслу эти «сегодня» и «завтра» подобны библейским «дням» творения -Примечание Кандинского) оказывается уже следующая часть, то есть то, что сегодня было доступно только высшей вершине, что всем другим частям казалось бессмысленной болтовней, становится завтра полным смысла и чувства содержанием жизни второй части.

...В каждой части треугольника есть все элементы и материальной (телесной) и духовной жизни в той или иной квантитативной комбинации. А потому в каждой части есть и свои художники. Н тот из них, который способен видеть через грани своей среды, есть пророк в этой части и помогает движению «упрямого воза» (с. И -12).

Но «духовный треугольник» Кандинского - образ часов с треугольным циферблатом, градуированным на большие - вековые! -времена:

...прошедшее: 1. Разрушение бездушной материальной жизни XIX века; 2. Построение душевной, духовной жизни XX столетия». И -наконец:» Только через свободу может быть воспринято грядущее» («К вопросу о форме», с. 66).

И все это сфокусировано в одном - 1912! - годе. Световом -цветовом...

Год световой, звук солнечный, а всадник небесный

Как огромный круг, как держаи,ая зубами хвост свой змея (символ бесконечности и вечности), стоят перед нами б красок, образующее попарно 3 больших противоположения. А направо и налево две великие возможности молчания: смерти и жизни (с. 50).

И это тоже из «Духовного в искусстве». Световой год. Световой век. Век человеческий - в обрамлении света и тьмы в цветовых межсезоньях. Точнее: световых, потому что цвет - тоже свет.

Краски звучны. Свет - многоголос. Он орган и хорал. Пред -положение звукоцвега Чюрлениса. Цветомузыка «Декабрьских вечеров» с Рихтером и живописцами...

Музыка становится беспокойной, соверишя скачки от фортиссимо к пианиссимо. Свет становится прозрачнее, и начинают постепенно едва различаться цвета людей. Справа налево очень медленно шествуют по холму небольшие фигурки, едва различимые, зелено-серого цвета, неопределенного тона. Они смотрят вперед. В ту минуту, когда появляется первая фигура, словно в судорогах начинает извиваться желтый цветок. Позже он исчезнет так же внезапно, как внезапно пожелтеют все белые цветы («Желтый звук», с. 78).

Цвето-световая игра продолжается.

Темно-синие сумерки, вначале белесоватые, затем становящиеся интенсивно темно-синими. Спустя некоторое время в глубине сцены

появляется свет, который по мере углубления цвета становится прозрачнее (оттуда же, с. 76).

Свет:

Это позитивное, это творческое. Это добро. Это белоснежный оплодотворяющий луч (с. 49).

Тьма:

Это отрицательное, разрушающее. Это - зло. Это черная, приносящая смерть длань (с. 49).

(И то, и другое - из трактата «К вопросу о форме»)

Если мир темен, то он молчит. Его как бы и нет.

Если он - свет, то он светозарно музыкален.

Мир звучит. Он - космос духовно воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого духа (с. 61).

Еще:

В детском рисунке - внутренний голос предмета (снова - «К вопросу о форме», с. 61).

Но если форма - внешнее выражение внутреннего содержания, то форма несет на себе отпечаток личности (опуда же, с. 50).

А раз личность, то и - время.

..личность не может рассматриваться как нечто вневременное и внепространственное. В известной мере она подвластна времени (эпохе), пространству (народу)... Эта взаимосвязь находит отражение в форме и характеризуется как национальное в творчестве... у каждого времени своя..задача, откровение, обусловленное этим периодом, отражение временного в произведении называется стилем...

...насилие над временем не может принести ничего иного, кроме симуляции и обмана. (И это тоже из текста «К вопросу о форме», с. 51).

Насилие над временем...Это и есть всепожирающее безвременье тьмы, немоты и всеобщего ступора.

Но Синий всадник мчит по безвременью, как по бездорожью. Одолевает его, устремляясь в небеса...

Если Конь Кандинского - образ духовной жизни, то что же тогда

Всадник?

«Синий всадник» (1912, цветная гравюра на дереве В. Кандинского. Обложка альманаха):

Фигура Синего всадника была заимствована редакторами альманаха из подстекольной народной живописи. Это изображение Святого Мартина. «Мы оба любили синее, Марк - лошадей, я - всадников», - свидетельствует Кандинский.

Композиция обложки альманаха также стремится к треугольнику. Если сравнить народный образец с фигурой, которая получилась у Кандинского, то композицию Св. Мартин можно назвать уравновешенной во всех ее частях. Синий всадник на обложке резко смещен вправо и устремлен в верхний правый угол обложки. Подобное смещение создает впечатление резкого и быстрого движения всадника, при этом движения очень последовательного, так как конь устремляется именно в верхний правый, а не в какой-либо другой угол.

Здесь также присутствуют особенности и эффекты рукотворной техники резьбы по дереву и метафизика синего.

Всадник - личность; субъект культуры. Он со-автор Кандинского, приобщающий свою бренную жизнь к безличной вечности. Иначе всаднику на коне не усидеть.

Вспоминаем: Лирическое (Всадник) В. Кандинского (1911)...

Но и Синему всадниц не легко: его и его коня испытывают на цветопрочность. Выдержит ли?. .

Вот всадник на желтой лошади-, а вот зеленый всадник («Вода»,-«Звуки», с. 168). А вот на вороной лошади едет женщина по плоским зеленым.пугам...(«Белаяпена». - «Звуки», с. 169).

И не только на цветопрочность, но и на собственную свою лошадиность испытывают синего коня. Испытывают на первородство:

Вдруг справа показался человек верхом. Он ехал на белом козле, который выглядел как самый обыкновенный козел. Только рога у него были загнуты не назад, но вперед. И хвост у него не стояч, как обыкновенно, дерзко вздернутым кверху («вперед и вверх))? - Р.), а висел вниз и был гол. У человека же было синее лиг/о... («Листья».-«3вуки»,с. 170).

Так сказать, «ряд волшебных изменений...»

И все-таки всадник, и все-таки конь. И все-таки синий. И тот, и другой. - «Нестерпимо синий...»

Ощущение странности текстов побуждает к исследовательскому любопытству. А их прекрасностъ - из рода любви...

То прекрасно, что соответствует внутренней душевной необходимости. То прекрасно - что внутренно прекрасно...

А это свойство души (жаждать прекрасное. - Примечание Кандинского) есть масло, которое облегчает медленное, едва видимое, временами внешне застревающее, но неизменно постоянное движение духовного треугольника вперед и вверх («О духовном в искусстве», с. 11).

Еще раз - на этот раз намеренно декларированно - попробуем съединить ключевые метафоры времени Кандинского в Большом времени XXвека авторскою волей:

Василий Кандинский и Франц Марк (га Предисловия к «Синему всаднику»).»...произведение..., будучи связанным с Великими переменами, обладает внутренней жизнью. И это естественно, так как мы хотим живого, а не мертвого. Как эхо живого голоса - всего лишь пустая форма, не вызвавшая определенной внутренней необходимостью, так пустые отголоски произведения...Пустая, слоняющаяся без дела ложь отравляет духовную атмосферу...Дорогой обмана ложь ведет дух не к жизни, а к смерти.. Мы хотим попытаться разоблачить пустоту обманчивого...» (с. 83).

И мы тоже...

Ваатш Кандинский. «Текст художника. Ступени». Москва, 1918): «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Создание произведения есть мирозданце»(с. 34).

Иначе: мир как изделие (=текст), а замышлялось как произведение. Но путь от текста вновь к произведению не заказан. Потому что время обратимо. Со-творческое время - тем более. В поле метафор. В их

магнитной притягательности-отталкивании: в поле живого чувства - сочувствия, противо-чувствия, пред-чувствия...

***

А теперь вновь возвратимся к хронике блистательного пятилетия (Акме: 1912 год и вокруг), вынуждающей спрессовать творческое (индивидуально-личное) время Кандинского в один - 1912! -год. При внимательном же всматривании в этот год, оказывается, что этот год запечатлевает не столько личное (творческое) акме художника -философа - драматурга - поэта, сколько социальное акме эпохи, то есть времени арт-жизни и соц-жизни Кандинского, потому что хроника этого года представлена скорее в социально-художественных последействиях достижений творца, чем в самих этих достижениях, сработанных, в основном, ранее - до 1912 года: в 1910 и 1911 годах. Следующие за 1912 годом 1913 и 1914 годы - скорее тиражирование этих достижений. Таким образом, 1912 год - год социокультурного акме эпохи Кандинского; но и, возможно, иных лег XX века. 1912 год как социокультурное - историческое - акме, историческое мгновение как бы представляет в снятом виде и личное акмеистически ссшо-бытное и полно-бытийственное время («чудное мгновенье» любви и любопытства) Кандинского в перспективе «космических■» далей и горизонтов. Так сказать, пятилетка за один год. А может быть, и столетие. А может, и больше?..

Пять лет - пять точек. Год как точка. А точка как начало прямой линии - пути Синего всадтка..

Попробуем представить эту геометрию в наглядностях точки, линии и времени:

1910

Историческое время необратимо и линейно. (По крайней мере -внешне.) Стрелки вдоль времени-пути говорят об этом. Путь вверх (от 1910 и 1911 к 1912 йот 1912 к 1913 и 1914) понятен без особых псяснет1Й 1910 и 1911 пред-чувствуют 1912 и вместе его готовят. А поскольку вместе, то и съеденены они попарно друг с другом не столько снизу вверх, сколько навстречу друг другу. (Значит, время обратимо?..)

В результате: 1912 год - схождение времен; точка - подобие расширяющейся, но и сжимающейся Вселенной; полнящийся движением покой; ноль, чреватый всем,, всеми временами - исторически-социально-культурным, личным, космическим (?). Еще четыре точки, начинающие и пресекающие (условно и то, и другое) линии движения (бега коня). (Пятая -

схождение линий - попеременных путей коня). Но...еще один результат нашей геометрии: два подобных треугольника с общей вершиной; но разнонаправленных: вперед и вверх (крещендо духа) и назад и вниз (диминуэндо духа). Сложить из них пирамиду («духовную пирамиду)) Кандинского), думается, не составит большого труда.

(Впрочем, что еще, как не духовную пирамиду, можно сложить из двух разно-направленных треугольников Кандинского?) Но какую-то странную пирамиду - без левой стены и без правой: сквозную, продутую ветром. Просквожённую. Летящую. Парящую над...Но и срезающую «листья травы»... Бабочка Махаон. Конь - вперед и вверх. Но и - назад и вниз. Так сказать, птица-четверка - плоская -проективная - трехмерность, грезящая о третьем, а то и четвертом, измерении - пространствах времен. -Трансмутации Синего всадника, Синего коня, отбрасывающих треугольные тени и оглашая пространства глухим эхом трубного гласа и цокота копыт... И всё-таки пирамида острием вверх - в синеву небес.

Итак: Синий «садник в отсветах всех времен и в отзвуках желтого (но и Желтый звук вслед за синим конем в 1912 году; но и - то, когда год световой, звук солнечный, а всадник небесный). И все это - в отражениях цветослова «Звуков», цветомузыки «Желтого звука» и философии духовного - философии фомообразующих возможностей точки, чреватой линией, треугольником, пирамидой (характерностями

развивающейся творческой личности - просто Личности...).

***

Памятник-канон, коим стал Кандинский небесполезными стараниями гуманитариев академического типа, вновь, надеемся на это, стал живым: ищущим и обретшим, гонимым и признанным, несчастным и счастливым... Образец стал образом культуры XX века, потому что канон вновь приведен к кануну уходящего века, и поэтому стал кануном века наступающего. Только образ культуры может преодолеть таможню образцов постмодерна и кое-что предложить для культурного выбора XXI веку. Может быть, даже не кое-что, а весь свой творческий (=человеческий) опыт, опыт Синего всадника, без которого XX век уже немыслим, а XXI может и не наступить (несколько преувеличивая, конечно). Или проложить: например, новый путь от массовой культуры к культуре (культурам!) индивидуальных миров в качестве, как любят теперь изъясняться, новой парадигмы цивилизации.

Вот, стало быть, для чего все сказанное.

3. НОВОЕ, ИЛИ

ТЕЗИСЫ ДЛЯ ЗАЩИТЫ

1. Ради деканонизации Кандинского, так сказать, «соскабливания)) с этого «памятника авангардисту)) «хрестоматийного глянца» и актуализации в качестве живого этого философско-художественного феномена, каким является совокупное творчество Кандинского для XXI века, осуществлена историческая реконструкция времени Кандинского в большом времени XX века. При этом оказалось, что Кандинский (художник, мыслитель, поэт) может бьггь понят как ген культуры XX века, порой выходящий и за его

(этого векр) пределы. Со-пряжения времени Кандинского и времен XX века (с его безвременьями и геноцидами) выявили болевые точки личностного (творческого) времени в его противо-чувствиях, пред-чувствиях и сочувствиях с историческим временем, космическим временем, всепожирающим безвременьем в виду самодостаточной вечности.

В результате время Кандинского в контексте большого времени XX века, понимаемое в обыденном сознании как череда последовательных действий, предстает в его творчестве в пафосе настоящего (и только в нем!): и тргда прошедшее выступает как настоящее прошедшего, будущее -как настоящее будущего, а настоящее как настоящее настоящего во всей акмеистической полнобытийственности этой как бы тавтологии. Конечно, социально, лично и творчески держать такой темпорологический градус трагически невыносимо. Но только так можно было предпринять попытку преодолеть социальные соблазны прошедшего без настоящего, будущего без настоящего и настоящего без настоящего (главные характеристики распавшейся связи времен XX века в его русских - да и мировых -представленностях). И попытка эта оказалась успешной. Кандинский выстоял в качестве гена культуры XX века. Вот почему XX век может быть назван веком Кандинского. Все наши выкладки, рассуждения, анализы основывались на работах, непосредственно принадлежащих В. Кандинскому: «О духовном в искусстве», «К вопросу о форме», «Желтый звук», «О сценической композиции», стихах из альбома «Звуки» и др.

2. Предпринятая историческая реконструкция, желающая сохранить феномен Кандинского как исторически первородный и личностно неповторимый и, вместе с тем, всеобще значимый с неизбежностью предполагает параллельный исполнению этой реконструкции метод такого рода реконструирования. Этот метод есть не что-то инструментальное или вспомогательное для нашей реконструкции, а существенная ее часть, если не вся она целиком. Это метод гуманитарного эксперимента, включающий исследователя в экспериментальную ситуацию вместе с предметом исследования, то есть с объектом исторической реконструкции (феноменом Кандинского в его темпоральном измерении). Ясно, что и читатель при таком подходе также становится исследователем и, в конечном счете, со-автором исторического автора. Таким образом, оживают все: «памятник» возвращается в свое культурное пред-бьггие, арте-факт вновь становится арте-актом, порядок - творческим хаосом, форма - ее становлением, авангард как сумма его признаков - культурой нескончаемых начинаний, образцы - образами культуры, сама же культура -«плодотворным существованием». Метод исторической реконструкции и сама историческая реконструкция по ходу исследовательского лела вглядывается друг в друга, примеряются друг к другу, взаимоизменяясь -совершенствуясь. В результате - не нормативная методология, а методология демонстративная. На виду и при участии читателя. Историческая реконструкция, представленная в п.1 достаточно общо, теперь выглядит более конкретно: это квазиодновременная в квазиодновременном культурном пространстве 1912 года и вокруг -философско-художественное акме Кандинского, но и в целом - в XX веке, игра метафор, ключевых, на наш взгляд, для творчества Кандинского: Синий всадник, Желтый звук, Световой (-цветовой) год. Так каменный

топор , изготовленный для глобальных реконструкций, превращается в лобзик для реконструкций локальных, а наш метод превращается, как говорят на западе, в «глокальный». Разрабатываемый метод - такого свойства, что запрещает последовательный анализ каждой из этих метафор. Но в духе этого метода - рассматривать эти метафорические концепты во взаимном отражении друг в друге, компаративистской иерархичности, взаимной искусительности, но и относительной самодостаточности каждой из них. Понятно, что этот метафорический материал с неизбежностью вынуждает привлечь для анализа категории света, цвета, краски; движения и покоя; точки, линии, плоскости, объема - формы; топоса и Вселенной...(Нелишне напомнить, что проблема пространства-времени по-прежнему остается главенствующей, но только в иных качественных явленностях.) Так феномен Кандинского, ранее включенный в контекст культуры XX века, теперь включается в тот же контекст, но в более конкретных характеристиках: «другой» науки и «другого» искусства. Отсылая читателя к сказанному и проанализированному ранее, заметим, что в соревновательности этих ключевых метафор победу одерживает Сипий всадник, представляя собой личностное начало на фоне и по сравнению с историческими раритетами и бездушной космичностью Этот образ представляет собой конструкт, с помощью которого может быть бесконечно расширено, но и стреножено, пространство. Впрочем, об этом речь уже шла. Так, развиваемый в работе метод может быть назван методом метафорической антропологии (или метафорической герменевтики, - как вам будет угодно).

3. Для чего все это?

Памятник-канон, коим стал Кандинский небесполезными стараниями гуманитариев академического ша, вновь, надеемся на это, стал живым: ищущим и обретшим, гонимым и признанным, несчастным и счастливым... Образец стал образом культуры XX века, потому что канон вновь приведен к кануну уходящего века и поэтому стал кануном века наступающего. Только образ культуры может преодолеть таможню образцов постмодерна и кое-что предложить для культурного выбора XXI веку. Может быть, даже не кое-что, а весь свой творческий (=человеческий) опыт, опыт Синего всадника, без которого XX век уже немыслим, или проложить, например, новый путь от массовой культуры к культуре (культурам!) индивидуальных миров в качестве, как любят теперь изъясняться, новой парадигмы цивилизации.

Вот, стало быть, для чего все сказанное.

Ш. ФОРМАЛЬНОСТИ

1. источники

Источниковедческая база - это прежде всего тексты, принадлежащие перу В. В. Кандинского: О духовном в искусстве (1990);-Ступени (1918); Синий всадник (1912, 1979, 1996), в том числе работы художника: К вопросу о форме, Желтый звук. Сценическая композиция, О сценической композиции, - цитированы по последнему изданию; Точка и линия к тоскости( 1926, 1991); Звуки (1987), Статьи, письма Кандинского (1920, 1982, 1983) .

А также живописные работы В В. Кандинского, среди которых, в первую очередь, следует назвать: Лирическое (Всадник), 1911, Музей Бойманса-ван Бёнингена, Роттердам; Впечатление Ш (Концерт), 1911, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich; Синяя гора, 1909, New York, Solomon P.. Guggenheim museum; Импровизация 14, 1910, Гора, 1909, Stadtische Calerie im Lembachhaus, Munich; Голубой всадник, 1903, Zurich, Collection Buhrle; Импрессия 1У, 1911, Stadtische Galerie, Munich; Романтический пейзаж, 1911, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich; Малые миры S, Мачые миры 5, 1922, цветная литография, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich; Смутное, 1917, Государственная Третьяковская галерея; Сумеречное, 1917, Государственный Русский музей; Москва 1 (Красная площадь), 1916, Государственная Третьяковская галерея; Москва П, 1916, частное собрание, Мурнау; Картина с солнцем, 1910, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, явившиеся предметом специального искусствоведческого и культурологического анализа.

Помимо этого изучены раритетные периодические издания 1910 -1920-х годов: «Искусство Коммуны» - печатный орган Отдела ИЗО Наркомпроса (Пг.); «Художественная жизнь» - бюллетень художественной секции Наркомпроса 1919-1920, затем бюллетень ЦК Всероссийского Союза работников просвещения и искусств, 1921-1922; «Аполлон» -Продолжающийся ежемесячник (СПб); «Искусство» - вестник Отдела изобразительных искусств Наркомпроса; «Старые годы» - выходящий с 1907 по 1916 гт. (СПб); «Научный работник», «Правда» ; важным источником для изучения проблемы памятника явились опубликованные воспоминания « письма: А.Н. Бенуа, И.Э.Грабаря, М.В.Добужинского, В В. Кандинского (1900, 1974; 1987; 1918), а также справочные издания Вся Москва ( 19Ю,; 1911.;1912.;1913); Сороксороков ( 1994. Т.2).

ЛИТЕРАТУРА ВОПРОСА

Такого рода исследование, посвященное творчеству Кандинского, насколько известно, не имеет прецедента не только в отечественной, но и в мировой литературе.

Вместе с тем, академические исследования, посвященные частным проблемам творчества этого художника, изучены нами и принесли нам определенную пользу - фактической достоверностью при глубине анализов. Среди авторов отметим прежде всего: Argan G.C., Brion M.,

Grohmann W., W. Hahl-Koch, Lassaigne J., Overy P., Haftmann W., Ringbom S., Roethel, Hans K.; Benjamin, Jean К., Арензон E.P., Бенуа А.Н.,Блок A., Гарданов p.K, Горбунов В.В., Грабарь Н.Э., Добужинский М.В., Кейрим-Маркус М.Б., Кириченко Е.И., Лансере Н., Лотман Ю.М, Успенский Б.А., Лукомский Г.К., Луначарский. В.А., Маковский С., Малевич К., Масалин Н., Мережковский Д.С., Монахова Л., Перцев П., Пунин Н., Рерих Н., Сарабьянов Д.В., Сидорова Н.Ю., Славина ТА, Соколова Н., Стернин Г.Ю., Соколов Б., Татлин В., Турчин B.C., Флоренский П. А., Хаджиев Н.Г., Эпштейн. М., Эфрос. А.

Тем не менее, среди этих работ есть одна, которая стимулировала наши исследования в избранном направлении - это фундаментальная работа Д.В. Сарабьянова и Н.Б. Автономовой. Категория времени присутствует даже в заголовке этой работы о Василии Кандинском: «Художник и время» Авторы исследования справедливо подчеркивают необходимость сконцентрировать внимание на «точном времени (курсив наш. - Р.) того или иного научного открытия, могущего быть сопоставленным с художественными открытиями В.К.»(с. 67); замечают пульсирующую вселенную В.К. (с.62); подчеркивают, что надо иметь в виду не столько прямое влияние тех или иных учений, а единство мировой интеллектуальной и духовной среды, которая рождала чувство причастности отдельного человека к космической беспредельности (с. 67). Авторы предполагают эвристическую роль искусства в движении к «точке Омега» (выражение Т. де Шардена). Они также развивают важную для нашего исследования мысль о способности художника прозревать в мертвой природе некую преджизь (наш предкупътурный хаос!) (с. 68). Интересна мысль исследователей о том, что В. Кандинский в новых условиях сумел сохранить местоположение человека (художника - творца!) в центре вселенной (Синий всадник! - Р.), что обеспечило Кандинскому внутреннюю целостность творчества, однородность эволюции и метода, который реализуется как результат развития (с. 70). И, наконец, объяснение (с помощью выкладок Гастона Башляра), что в процессе познания ученый, философ (и художник!) имеет дело не с «первичной» реальностью мира, но воспринимает и в определенных, выработанных предшествующим познанием формах. Ступень за ступенью «выкладывал» творческий опыт Кандинского слагаемые метода. Метод вырастал из эволюции, каждый шаг обозначал какую-то из его особенностей (с. 70).

Методологическим основанием данного исследования, наряду с работами B.C. Выготского, М.М. Бахтина, М. Фуко, B.C. Ь'иблера, явились фундаментальные работы В.Л. Рабиновича: о понимании культуры и статусе культурологии, месте науки в истории культуры, методах исторической реконструкции феноменов культуры, смерти как формообразующем принципе культуры, темпорологии Августина, природе русского авангарда, сущности поэтической речи. Эти идеи развиты им в следующих его работах: Алхимия как феномен средневековой культуры (1979); Исповедь книгочея, который учил букве, а укреплял дух (1991); Авангард как нескончаемое начало (К саче(чи)танию русской футуристической книга) (1996); На заметку для современной школы

(Ретроспектива как перспектива) (1997); Всегда - на первой странице (1997); Маски смерти, играющие жизнь (Тема и вариации: Пастернак, Мандельштам, Цветаева) (1998); Культура и образование историей (1998); Зеркало и смерть (1998) и др.

3. ПРАКТИШСКАЯ ПОЛЬЗА Если и в самом деле результатом нашего исследования является мысль о времени Кандинского в большом времени XX века, представшая в виде исторической реконструкции, сработанной методом гуманитарного эксперимента, который сам есть часть этой реконструкции, то пользы от неё никакой. Но мысль, если она действительно новая мысль, окликает встречную, порождает её и так - далее, формируя поле смыслов о культуре XX века (русской - европейской - мировой) накануне нового века; о культуре наступающего века, помогая культурному выбору для этого века -какой быть этой культуре: массовой или культурой индивидуальных миров. В нашем случае - это поле смыслов о культуре, в которой Кандинский - её эпицентр; ген культуры XX века.

И тогда, возможно, эти смыслы могут быть донесены в учебном деле - в преподавании корпуса наук о культуре - истории культуры, истории искусства, философии культуры и, совокупно, - культурологии (историческо культурологии par excellence).

Автору довелось проверить некоторые из достигнутых им научных результатов в лекциях, прочитанных в Институте журналистики и литературного творчества при «Литературной газете» и Дискуссионном клубе «Серебряный век» в 1998 году. Основные идеи диссертации докладывались на следующих научных собраниях Российского института культурологии: объединенных заседаниях Лаборатории Свода памятников истории и культуры и сектора музееведения; на заседании сектора Теории искусства и ученом совете РИК; на международных чтениях «Культурология как она есть и как ей быть» (1998); международной конференции «Проблемы обучения в пространстве тотальной коммуникации (Философия, искусство, наука и религия: перспективы возможного диалога)» (1998).Серьезным стимулом к осмыслению вопроса о памятниках явилось сводное научное редактирование «Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. Брянская область».М., «Наука», 1997, а также работа в качестве одного из авторов над «Сводом памятников истории и культуры Воронежской области» (электронная версия).

4. АПРОБАЦИЯ ИДЕЙ

1 Международные чтения по теории, истории и философии культуры «Культурология как она есть и как ей быть» (Санкт-Петербург, май 1998 года). Доклад «Кандинский и XX век».

2. Международная конференция «Проблемы обучения в пространстве тотальной коммуникации (Философия, искусство, наука и религия: перспективы возможного диалога)» (Санкт-Петербург, сентябрь

1998 года). Доклад:»Синий всадник как образ культуры XX века» ( В соавторстве с В.Л. Рабиновичем).

3. Международная конференция «Искусство на рубежах веков» (Ростов-на-Дону, ноябрь 1998 года). Доклад: «Синий всадник, Желтый звук. Световой год: начало века - конец века (К построению метафорической антропологии). (В соавторстве с В.Л. Рабиновичем).

4. Две лекции на тему: «Кандинский и русский авангард» в Институте журналистики и литературного творчества при «Литературной газете» (Москва, 1998 год).

5. Лекция «Кандинский и Серебряный век» в Дискуссионном клубе «Серебряный век» (Москва, Киноцентр, 1998 год).

5. ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА

1. Дланета Кандинского. Телепередача, подготовленная к 50-летию со дня смерти В.В. Кандинского. РТР, 18 декабря 1994 г. 1 час 10 мин.

2. В. Кандинский и Музей художественной культуры. Музейная энциклопедия. (В печати). 0,2 а.л.

3. В ожидании чуда (Об исторических реконструкциях М. Блока)//ЛГ. 13.У.98 № 18 - 19 (5699). 0,1 а.л.

4. Синий всадник как образ культуры XX века/ Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации. Культурологические штудии: междисциплинарные исследования. СПб., 1998 ( Под эгидой Комиссии РФ по делам ЮНЕСКО) (В соавторстве с В.Л. Рабиновичем). 1,0 а.л.

5. Синий всадник еще в пути (Время Кандинского в большом времени XX века)//Вопросы философии (в печати). (В соавторстве с В.Л. Рабиновичем). 1,5 а.л.

6. Синий всадник, Желтый звук, Световой год: начало века - конец века (К построению метафорической антропологии). (В соавторстве с В.Л. Рабиновичем), 1 а.л. (В печати).

Текст диссертации на тему "Время Кандинского в большом времени XX века"

Российский институт культурологии

Рылёва Анна Николаевна

ВРЕМЯ КАНДИНСКОГО В БОЛЬШОМ ВРЕМЕНИ XX ВЕКА

Диссертация, представленная на соискание ученой степени кандидата культурологии по специальности «Историческая

культурология».ОФ.

Москва

1998

ВРЕМЯ КАНДИНСКОГО В БОЛЬШОМ ВРЕМЕНИ 7 XX ВЕКА

1

КАНУН КАНОНА

ДЛЯ XX ВЕКА?

п

ОТТОРЖЕНИЯ

ОБРАЗЫ И ОБРАЗЦЫ 1

И меньше года длится век Время и времена 2

Метод О поэтике и эвристике 3

Акме 1912 год и вокруг

Ш

ОТРАЖЕНИЯ

МЕТАФОРЫ ИМЕТОНИМЫ 1

Синий всадник

в отсветах всех времен и в отзвуках желтого

Со-чувствия:

настоящее прошедшего-настоящее настоящего-настоящее будущего (Арте-акт и его о-формление)

Пред-чувствия: Прошедшее настоящего или прошедшее без настоящего? (От арте-акта к арте-факту) Противо-чувствия: Будущее без настоящего или настоящее без будущего?

(Арт-соц)

Желтый звук

вслед за синим конем в 1912 году

Пред-чувствия: Прошедшее настоящего или прошедшее без настоящего? (От арте-акта к арте-факту)

Со-чувствия:

настоящее прошедшего-настоящее настоящего-настоящее будущего (Арте-акт и его о-формление) Противо-чувствия: Будущее без настоящего или настоящее без будущего?

(Арт-соц)

Год световой,

звук солнечный, а всадник небесный

Противо-чувствия: Будущее без настоящего или настоящее без будущего?

(Арт-соц)

Пред-чувствия: Прошедшее настоящего ила прошедшее без настоящего? (От арте-акта к арте-факту) Со-чувствия:

настоящее прошедшего-настоящее настоящего-настоящее будущего (Арте-акт и его о-формление)

1У

КАНОН КАНУНА

ДЛЯXXI ВЕКА?

Р. 8.

ВТОРЖЕНИЯ

СОЛНЕЧНОГО КЕНТАВРА В ПРОСТРАНСТВА ВРЕМЁН

1

Памятник Синему всаднику

в Москве 2

Конь и Всадник

в слове Поэта 3

Источники

первые и другие

1

КАНУН КАНОНА

ДЛЯ XX ВЕКА ?

Опоздали на целый век. Навек опоздали...

Кандинский начинался вместе со своим веком - вместе с «другим искусством» и с «другой наукой». Тут бы и начинать его исследовать под знаком начала: его самого; его искусство, произрастающее из его же «Смутного» и «Сумеречного» и вновь в это сумеречное и смутное погружающееся; его век, в детстве-отрочестве пребывающий. Но кто же исследует своих ровесников? А нас, вступающих сейчас в XXI век, не было и в помине.

Судьба распорядилась так, что тому, кому быть самому себе, своему времени, своему жесту - живописному, поэтическому, философскому - всегда предтечей, началом всего этого, пришлось стать канонизированным новатором (пусть даже и под временным запретом), но -канонизированным, то есть памятником самому себе, своему времени, пусть даже и своему веку, но памятником...

Памятник авангардисту...Не чушь ли собачья?..

Ведь в памятнике - хотим мы того или не хотим - снято время, хотя корень самого слова (память) призван свидетельствовать прошедшее', то, что .он еще стоит и еще не снесен, и говорит о настоящем; а то, что он прочен и доживет до завтра, намекает на будущее. Но памятник - не Командор в камне, и на ужин его приглашать не хочется; да и поговорить - тоже не очень. Потому что он свят и духовен, и потому не живой. Он воплощен, о-формлен; а не ежемгновенно возникает, как ежемгновенно возникал тот, кому он воздвигнут. У-с-т-а-н-о-в-л-е-н.

Мы говорим не о памятнике в натуре, а скорее об одеревенении, обронзовении, окаменении слова о нем -академического, гелертерского, - учёно-учебно-

экскурсоводческого - музейно-экспонатного, рам очно-развесочного.

Все это не значит, однако, что все эти слова плохи: стерты, клишированы, затасканы - тусклы... Они могут

быть умны и блестящи, пронзительны и тонки; но все они (многие) - лишь памятника ради, ради образца (световидения, чистой линии, голой формы, «лучистских грёз», окрашенных гулов, теософических выкладок, стихов как комментариев к живописи, организационно-публицистических «синтезов» всевозможных артов - для эмигрантских злоключений или жертвы для злокозненных властей...).

И всё это - тоже так. Да - образец, но не образ культуры, коим только и можно образовать того, кто смотрит, читает, слышит Кандинского - со-чувстеует ему, преодолевая изначальные - с певого взгляда - противо-чувстеия и пред-чувствия незнамо чего.

Канон нужно деканонизировать: разморозить, оживить. Живою водой непосредственности и простодушия, коих у нашего героя в преизбытке. И тогда, может быть, взыграет время: ушедшее - в нем, а настоящее - в нас, то есть время века, обозначенное на челе этого века - человеческое время: не бронзовое или чугунное; и даже не серебряное (хоть век Кандинского и Серебряный), а живое время. Многозвучное и многоцветное. Как Синий всадник, который не только синий, но и...(это мы еще увидим); который не только всадник, но и...конь: вместе, поврозь, попеременно. Его бег: иноходь, аллюр, галоп и всякое такое - рысистое, загоризонтное; среди полей, но и на краю бездны...

Только метафоротворчество как чистое дление живого чувства и живой мысли способно разговорить памятник. Пустить в бег Синего всадника. По времени-пространству. ..

Это мы и вознамерились, потому что любим:

Я люблю Вас,

но живого,

а не мумию...

Вспоминаете? Это поэт Маяковский, разговаривающий с поэтом Пушкиным в своём «Юбилейном». (Между прочим, и с Солнцем тоже говаривал...)

Но прежде все-таки Кандинский - академический; так сказать, в «хрестоматийном глянце» - в книгах и статьях о нем, но и - в своих собственных. Чтобы знать, как оживить памятник, вызнав способы окаменения - обронзовения. А может быть, и в этих сочинениях есть живое (уверены: наверняка есть!), потому что мумифицируют и даже экзгумируют не для мёртвых же? - Для живых...

В путь - по сочинениям, специально выбранным ради деканонизации канона, который был кануном и должен оставаться кануном всегда (пока лишь в порядке предположения настаиваем на этом).

Предметом нашего аналитического чтения стали следующие сочинения В. Кандинского .«О духовном в искусстве» (1990)*. Для сравнения эту же работу, но в переводе Андрея Лисовского и с предисловием Нины Кандинской мы смотрели по Нью-Йоркскому изданию (1967) , а также по публикации в нескольких номерах журнала «Творчество» (1988; 1989).

Взгляд художника на свое творчество из будущего в прошлое изучался нами по его тексту «Ступени» (1918). Эта работа публиковалась также в журнале «Смена» (1991).

Издание «Синий всадник» было изучено нами по публикации «Der Blaue Reiter Almanach» (1912), по переизданию издательства «Пипер» 1979 года, а также вышедшему на русском языке, но, к сожалению, не дающему полного представления об альманахе изданию «Синий всадник» (1996). Работы В. Кандинского «К вопросу о форме», «О сценической композиции», «Желтый звук. Сценическая композиция» цитировались по последнему изданию.

Стихи художника из его альбома «Звуки» были взяты из книги Д.В.Сарабьянова и Н.Б. Автономовой (1994).

Предложенная нами постановка проблемы при изучении творчества Василия Кандинского нова не только выбранной темой исследования, но и особым взглядом на предмет, особой стратегией изучения предмета. На материале творчества В.Кандинского мы развиваем идеи B.JI. Рабиновича о понимании культуры и статусе культурологии, месте науки в истории культуры, методах исторической реконструкции феноменов культуры, смерти как формообразующем принципе культуры, темпорологии Августина, природе русского авангарда, сущности поэтической речи. Эти идеи развиты им в следующих его работах: Алхимия как феномен средневековой культуры (1979); Исповедь книгочея, который учил букве, а укреплял дух (1991); Авангард как нескончаемое начало (К соче(чи)танию русской футуристической книги) (1996); На заметку для современной школы (Ретроспектива

* В данной работе принят следующий способ прямого и косвенного цитирования. После цитаты или пересказа текста в скобках указываются фамилия первого автора, год издания, страницы. Если цитируется произведения автора, изданные в одном и том же году, рядом с годом издания дается название работы. В случае ссылки на периодическое издание указывается название этого издания, выпуск или номер журнала. Фамилия автора сочинения, названная по ходу цитирования в скобках не указывается. Многократное, подряд, цитирование одного и того же автора отмечается в дальнейшем указанием только на страницу. Подробное библиографическое описание цитируемых сочинений дано в разделе «Источники...» в порядке сначала латинского, а потом русского алфавита.

как перспектива) (1997); Всегда - на первой странице (1997); Маски смерти, играющие жизнь (Тема и вариации: Пастернак, Мандельштам, Цветаева) (1998); Культура и образование историей (1998); Зеркало и смерть (1998) и др.

Хотя категория времени является скрытой пружиной трудов и художественных работ самого В.К., в обширной литературе о художнике нам не встретилась постановка проблемы, подобная нашей. Как правило, эта категория лишь подразумевается (или вовсе исключается) у тех авторов, которые отмечают зависимость творчества Кандинского от теософских и антропософских учений (Рингбом, 1970), мифологичность сюжетообразования у Кандинского (Голосовкер, 1987); «космичность» художника (между «небом и землей») (Монахова, 1990,). Так ставить вопросы необходимо. Но достаточно ли?

Из всех названных работ наиболее нам близка постановка проблем Д.В. Сарабьяновым и Н.Б. Автономовой. Категория времени присутствует даже в заголовке этой блестящей работы о Василии Кандинском: «Художник и время» . Авторы этого исследования справедливо подчеркивают необходимость сконцентрировать внимание на «точном времени (курсив наш. - Р.) того или иного научного открытия, могущего быть сопоставленным с художественными открытиями В.К.»(с. 67); замечают пульсирующую вселенную В.К. (с.62); подчеркивают, что надо иметь в виду не столько прямое влияние тех или иных учений, а единство мировой интеллектуальной и духовной среды, которая рождала чувство причастности отдельного человека к космической беспредельности (с. 67). Авторы предполагают эвристическую роль искусства в движении к «точке Омега» (выражение Т. де Шардена). Они также развивают важную для нашего исследования мысль о способности художника прозревать в мертвой природе некую преджизъ (наш предкулътурный хаос\) (с. 68). Интересна мысль исследователей о том, что В. Кандинский в новых условиях сумел сохранить местоположение человека (художника - творца!) в центре вселенной {Синий всадник\ - Р.), что обеспечило Кандинскому внутреннюю целостность творчества, однородность эволюции и метода, который реализуется как результат развития (с. 70). И, наконец, объяснение (с помощью выкладок Гастона Башляра), что в процессе познания ученый, философ (и художник!) имеет дело не с «первичной» реальностью мира, но воспринимает и в определенных, выработанных предшествующим познанием формах. Ступень за ступенью «выкладывал» творческий опыт Кандинского слагаемые

метода (с. 70). Метод вырастал из эволюции, каждый шаг обозначал какую-то из его особенностей.

Однако есть ряд работу которые оказали нам методологическую помощь и составили контекст и фон исследования. Это прежде всего работа Халь-Кох (1996), в которой собрано большинство работ В. Кандинского, и, что особенно ценно, представлена едва ли не полная библиография трудов художника и работ о нем, каталог работ В. Кандинского, изданный Центром Жоржа Помпиду в Париже (1985), большой каталог масляной живописи В. Кандинского (1984), обобщающие труды Вилли Громана (1961), Жака Лассеня (1964) и Поля Овери (1969). Из работ о художнике, опубликованных за последние десять лет, особенно отметим постановку вопроса «Кандинского до Кандинского» B.C. Турчиным (1989), его же исследования о В. Кандинском в Московском университете (1993); размышления Д.В. Сарабьянова о «русском контексте» В. Кандинского (1997), разработку этой темы Б.М. Соколовым, в частности работы об истории и замысле поэтического альбома (1996; 1997), а также его размышления о «Синем всаднике» (1997).

При размышлении о проблеме памятника для нас оказалась важной мысль Ю.М. Лотмана (1979) о том, что для нормального существования культуры необходимо наличие нескольких разнонаправленных и разнохарактерных текстов (для преодоления энтропии).

С искусствоведческой точки зрения (ведь мы имеем дело с памятником, который обладает формой) нам близки исследования формальной школы начала XX века (1930). Однако, сталкиваясь с материалом начала века, исследователи вынуждены отказаться от классического, «вельфлиновского» представления о стиле. По мнению Е.й. Кириченко (1978) «представление о визуальном единстве стилевых форм как непременном атрибуте стиля... не приложимо к ... последней фазе архитектуры нового времени». Термин «стиль» употребляется в редуцированном смысле - не как обозначение формально-стилистической общности, но просто общности материала; речь может идти и просто о некоторой общности историко-культурной ситуации. Таким образом, современное искусствознание ушло от концепции, выработанной в рамках формальной школы. Под формой сегодня понимается форма значимая, и определить стиль - значит определить смысл.

В момент написания работы уже появились специальные исследования, посвященные пребыванию Кандинского в Москве; но тема отношения Кандинского к памятникам не освещалась в

известной нам литературе. Мы широко использовали материалы замечательного четырехтомного издания по храмам Москвы "Сорок сороков", подготовленного П.Г. Паламарчуком (1994). Были использованы также материалы ряда конференций, ставших регулярным явлением в научно-краеведческой жизни Москвы и проводившихся в разное время под эгидой Российского института культурологии.

При осмыслении общей художественной ситуации в России во второй половине XIX - начала XX в.в., анализе средств художественной выразительности памятных сооружений, представляющих собою произведения архитектуры, скульптуры, декоративного искусства были использованы работы Е.И.

Кириченко, Г.Ю. Стернина (1988) . С разной степенью полноты сведения о местах проживания В. Кандинского в Москве представлены в справочниках. Справочники явились важным источником при уточнении адресов Кандинского в Москве. В начале XX века они издаются широко и носят как универсальный, так и ведомственный характер. Особенно полезным нам оказался известный ежегодник "Вся Москва", а также справочник по художественным музеям Москвы, в котором мы нашли описание Музея художественной культуры; основные цели и задачи музея описаны Кандинским в журнале «Художественная жизнь» (1920).

Важным источником для изучения проблемы памятника и являются опубликованные воспоминания и письма: А.Н. Бенуа, И.Э. Грабаря, М.В. Добужинского, В.В. Кандинского (1900; 1974; 1987; 1918).

Одним из важных источников о датах, инициативах, закладке и открытию или сносу мемориальных сооружений, а также комментариев к ним являются периодические и продолжающиеся издания - альманахи, журналы и газеты, общественно-публицистические, научные, специальные и ведомственные: «Искусство Коммуны» - печатный орган Отдела ИЗО Наркомпроса (Пг.); «Художественная жизнь» - бюллетень художественной секции Наркомпроса 1919-1920, затем бюллетень ЦК Всероссийского Союза работников просвещения и искусств, 1921-1922; «Аполлон» -Продолжающийся ежемесячник (СПб); «Искусство» - вестник Отдела изобразительных искусств Наркомпроса; «Старые годы» -выходящий с 1907 по 1916 гг. (СПб); «Научный работник», «Правда».

п

ОТТОРЖЕНИЯ

ОБРАЗЫ И ОБРАЗЦЫ

Тема, поставленная так, как она поставлена, предполагает многообразие возможностей ее развития не столько для выбора и дальнейшего исследования одной из них, сколько для их взаимодополняющего со-существования в едином исследовательском поле, имя которому XX век и в нем Кандинский как его культурный эпицентр, схватывающий его весь целиком. Но тогда и сам XX век окажется вынужденным предстать веком Кандинского. При этом не дай бог не растерять культурное многообразие этого века; но в той же мере не свести культурную же полифонию Кандинского к какому-нибудь одному жанровому тематизму, отринув многообразие иного. Таков, в самом общем виде, смысл предстоящей исторической реконструкции в пределах исторической культурологии в ее типологическом пафосе. Определим этот пафос как тему и вариации в бережении лейтмотива {темы), но и аранжирующих обертонов (вариации) в их неповторимых уникальностях, но и узнаваемости по камертону генерализирующего звука. Но и - в их отторжениях.

(Заметим: подзаголовок «И меньше года длится век» -перефразированная строка Бориса Пастернака «И дольше века длится день», взятая Чингизом Айтматовым для названия одного из своих романов, хотя и без ссылки на источник. В нашем случае век умещается в год, и при этом еще остаётся место (= время) для иных времён (^пространств). Но как сие возможно - об этом далее.)

Но как это сделать?

И МЕНЬШЕ ГОДА ДЛИТСЯ ВЕК

ВРЕМЯ И ВРЕМЕНА

Предпошлем до начала несколько предположений нормативно-методологического свойства, заранее понимая, что препарир�