автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Мессианские мотивы в творчестве В.В. Кандинского 1900-1920-х годов

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Соколов, Борис Михайлович

Глава I. МЕССИАНСКИЕ МОТИВЫ В ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ

В.В. КАНДИНСКОГО 1900-1910-Х ГОДОВ

1. В.В. Кандинский и русская историософия начала XX века

2. Россия и Апокалипсис

3. "Духовная Москва"

4. Русская сказка

5. Народные картинки

6. Вагнер и Россия

Глава II. ПОЭЗИЯ В.В. КАНДИНСКОГО

И ЕЕ МЕССИАНСКАЯ ПРОГРАММА

1. В.В. Кандинский и поэзия

2. История альбома "Звуки"

3. Описание альбома "Звуки"

4. Текстология и развитие замысла альбома "Звуки" а) Двуязычие и история текстов альбома "Звуки" б) Тексты, опубликованные в России

5. Проблема стиля и развитие замысла альбома "Звуки"

6. Альбом "Звуки" и цветовая теория В.В. Кандинского

7. Мотивы и образы альбома "Звуки" i. Мотивы и образы поэзии "Звуков" а) Странность мира б) Предчувствие нового мира в) Поиск пути и прорыв к духовному миру г) Евангельская тема ii. Мотивы и образы графики альбома "Звуки"

8. От "Звуков" к "Klange"

9. Поэтический цикл 1914 года "Цветы без запаха" и проблема развития литературного стиля

В.В. Кандинского

10. В.В. Кандинский и A.M. Ремизов

11. Поэзия В.В. Кандинского 1920 — 1930-х годов

12. Источники и параллели поэзии В.В. Кандинского

13. Место поэзии в творчестве В.В. Кандинского

Глава III. СЦЕНИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ

В.В. КАНДИНСКОГО И МЕССИАНСКИЙ ТЕАТР

РУССКОГО АВАНГАРДА

1. Предпосылки теории "сценической композиции"

2. Сценические эксперименты В.В. Кандинского

1908—1912 годов

3. Театральные новшества русского символизма

4. "Театр художника" в искусстве русского символизма

5. "Мистерия" — синэстетический проект

А.Н. Скрябина

6. "Театр художника" в раннем русском авангарде

7. Теория "монументальной сценической композиции" у В.В. Кандинского

8. Трансформация сюжета и образа в сценических композициях В.В. Кандинского 1908-1912 годов

9. Мессианские мотивы и их трансформация в пьесах В.В. Кандинского

10. Живопись и театр В.В. Кандинского

11. Сублимация и абсолютизация художественных средств в пьесе В.В. Кандинского "Фиолетовое"

12. Массовые действа первых лет Революции и наследие "соборного театра"

13. Театр революционного авангарда и его жизнестроительные идеи

14. Теория "монументального искусства" во второй московский период В.В. Кандинского

15. Кризис театральной теории В.В. Кандинского

1920-х годов

16. Концепция "великого анализа" и распад сценического образа В.В. Кандинского

17. "Картинки с выставки" 1928 года — последний театральный проект В.В. Кандинского

18. Абсолютизация художественных средств в театральном искусстве В.В. Кандинского

19. Роль театрального эксперимента в развитии живописной системы В.В. Кандинского

ГЛАВА IV. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕССИАНИЗМ

И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ В.В. КАНДИНСКОГО

1. Творчество В.В. Кандинского в оценке критики

1910-х годов

2. Образ В.В. Кандинского в восприятии современников в 1910 — 1920-е годы

3. Мессианская тема В.В. Кандинского и проблема культурной идентификации

4. От социального пророчества к художественному мессианизму

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Соколов, Борис Михайлович

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения посвящена теме, соединяющей стилистические, эстетические и историко-культурные проблемы русского искусства на рубеже символизма и авангарда. Мессианские мотивы, которые сыграли важную роль в сложении живописной манеры и теории искусства В.В. Кандинского, связаны с его историософскими размышлениями и позволяют проследить переход от социальных идей к эстетическим убеждениям, а затем к эволюции образов и художественному методу создателя беспредметного искусства.

Актуальность темы исследования

Истоки искусства Кандинского, его художественных устремлений и творческих поисков, по его собственным многочисленным свидетельствам, принадлежат русской культуре, а общественные идеалы художника и цели "абсолютного искусства" сформировались под сильнейшим влиянием философско-эстетической традиции России второй половины XIX века. Отчуждение и дальнейшие запреты на исследование русского авангарда коснулись Кандинского вдвойне — как радикального реформатора живописных принципов и художника-эмигранта. Ситуация непонимания и неприятия идей Кандинского, возникшая в его "второй московский" период, продолжалась в нашей стране до конца восьмидесятых годов, когда стали публиковаться первые исследования и каталоги.

К настоящему времени можно указать лишь на два издания, не просто вышедших на русском языке, а исследующих искусство Кандинского в контексте русской культуры: книгу Д.В. Сарабьянова и Н.Б. Автономовой и каталог выставки 1988 года. Монография Д.В. Сарабьянова, озаглавленная "Кандинский и Россия" и предназначенная для издания в Германии, к настоящему времени опубликована лишь в отрывках.

Как и многие другие прежде закрытые темы, исследование искусства Кандинского требует одновременно: 1) сбора и представления материалов, недоступных широкой аудитории, 2) критического обзора обширной зарубежной литературы по теме и 3) создания концепции, объясняющей важнейшие особенности художественного явления.

Ситуация с изучением творчества Кандинского, одного из самых известных и ценимых на художественном рынке художников XX века, продолжает оставаться парадоксальной. С одной стороны, выпущены десятки музейных и выставочных каталогов и более тридцати монографий о его искусстве, с другой — полное немецкое собрание его сочинений остановилось на первом томе, французское, подготовленное Филиппом Сером, не окончено и носит популярный характер; двухтомник "Избранные труды по теории искусства", вышедший лишь в 2000 году, не включает ни поэтические, ни сценические произведения Кандинского'. Альбом "Звуки" так и не был издан на русском, а его немецкий вариант переиздавался лишь в английском переводе. Исключительно важные для понимания метода Кандинского "композиции для сцены" полностью опубликованы в 2000 году в раритетном франко-германском издании "Ои

1 Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. М., 2000. Т. 1-2. Сборник текстов Кандинского, выпущенный издательством "Азбука" под названием "Точка и линия на плоскости" (СПб., 2001), рассчитан на массовую аудиторию и содержит преимущественно републикации русских текстов с минимальным комментарием; в него включен альтернативный перевод книги Кандинского, давшей название сборнику. theatre / Ueber das Theater / О театре", которое практически недоступно отечественному читателю. За рубежом опубликованы лишь фрагменты обширной переписки художника (с А. Шенбергом, А. Кожевниковым, Г. Мюнтер), которая содержит ценные сведения об истории многих его замыслов. На русском языке ни один из этих сборников не выходил. Сборник международной конференции, приуроченной к выставке "Арнольд Шенберг — Василий Кандинский" и прошедшей в ГТГ в 2002 году, преследует скорее просветительские, чем исследовательские цели, и, за исключением статьи B.C. Турчина, не содержит новых для специалистов материалов.

Тема, избранная для данной работы, соединяет три указанные выше функции. Она позволяет собрать и представить разрозненный художественный, архивный и литературный материал в удобной для восприятия и обсуждения форме. Концепция художественного мессианизма, актуальная именно для высшего творческого периода Кандинского, делает возможным объяснение многих необычных черт его искусства: сближение национальной и апокалиптической тем, путь к "абсолютному" началу живописи через духовное развитие, соединение индивидуального, национального и "вечно художественного" элементов в беспредметной ("абсолютной"), композиционно и эмоционально богатой картине. Работа над темой предполагает также обсуждение западных исследований, многие из которых соединяют находки и верные выводы с упрощенным и неверным пониманием сущности русской культуры и истоков искусства Кандинского.

Работа над темой направлена на преодоление языкового и культурного барьера, который все еще разделяет западную и российскую исследовательские традиции. Достаточно сказать, что из зарубежных ученых, писавших о Кандинском до настоящего момента, знанием русского языка обладали лишь единицы (Дж. Боулт, Е. Халь-Кох, П. Верго, Ж.-К. Маркаде, Н. Курчанова).

Постановка проблемы

В книге воспоминаний, впервые изданной в 1913 году для немецкого читателя, Кандинский многократно заявлял о приверженности русским корням своего искусства, о том, что "исходной точкой" его живописных исканий является образ Москвы, о необходимости соединять национальные начала искусства ради создания искусства будущего. С этими размышлениями тесно связаны его художественные идеи: 1) переход от изображения сюжета к передаче его сублимированных интонаций, "духовного звучания"; 2) замена обязательных традиций и рамок искусства этической ответственностью "безгранично свободного" художника — "принцип внутренней необходимости" (Кандинский, бывший юрист, сравнивает его с крестьянскими судами, которые наказывают провинившихся не по букве закона, а "глядя по человеку"); 3) пророчество о грядущей "эпохе Великой Духовности", построенное на эмоциональных ассоциациях и растворенных в фактуре живописи предметных мотивах.

Концепция "Великой Духовной Эпохи" тесно связана с культурой символизма, ждущей жизнетворческих катастроф. К этой культуре, в сущности, относится и теософская проповедь Штейнера, увлекшая не только Кандинского в 1907 году, но и западных исследователей 1960— 1980-х годов. Однако объяснения искусства Кандинского, исходящие только из визионерских теорий современной ему западноевропейской культуры, противоречат и фактам, и самоотчетам художника, таким как "Ступени" и "Кельнская лекция". Признание глубоких русских корней образной системы Кандинского вылилось в концепцию Р.-К. Воштон Лонг, которая впервые связала "апокалиптические мотивы" его живописи с русскими темами художника и русской традицией мессианской религиозной философии. Русской теме как основе художественных поисков Кандинского посвящена недавняя статья Жана-Клода Маркаде, в которой учтены новые материалы, а также публикации автора данной S работы .

В 1904-1907 годах Кандинский создал десятки картин и гравюр на русские сюжеты, впоследствии упомянув этот период как выражение его тоски по России. Многие из сюжетов носят жанровый либо бессобытийный характер: группы женщин в национальных костюмах, всадники, сказочные сцены, толпа на фоне холма, увенчанного городской стеной и разноцветными куполами. В "Кельнской лекции" Кандинский утверждал, что основной смысл этих сценок состоял в отвлечении от конкретности, от "материального" сюжета ради высвобождения средств "чистой" живописи — свободной линии и эмоционально выразительного цветового пятна. Однако множество фактов противоречит этому простому объяснению.

Во-первых, русские сюжеты Кандинского вовсе не уходят из его искусства с окончанием "русского периода". Растворяясь в красочной стихии трансформированных предметных формах картин 1909-1914 годов, они становятся их лейтмотивами, приобретают более общий смысл, о котором Кандинский предпочитает умалчивать. Во-вторых, только упрощенное переживание русской культуры позволило ряду исследователей — в частности, Громану, Ретелю, Барнетт, Мак-Кей, —

2 Marcade J.-С. Vasilii Kandinsky, A Russian Artist in Germany and France // Experiment/Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос Анджелес), № 8, 2002. P. 2331. утверждать, что русские сюжеты Кандинского идилличны и сопоставимы с исполненными пассеизма созданиями художников "Мира искусства". Большинство этих произведений наполнено беспокойством и тревогой, - свойственными скорее искусству экспрессионизма: лица персонажей искажены улыбками либо гримасами, эмоции преувеличены, жесты судорожны, они образуют беспокойные, часто даже хаотичные группы. Все эти важные для понимания искусства Кандинского особенности можно видеть в большой картине 1907 года "Пестрая жизнь".

В "Ступенях" Кандинский связывает с этой картиной нарочито неясный рассказ о поисках "композиции", "картины" (das Bild), которую он страстно хотел передать в своей живописи: "Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал "Приезд купцов", потом "Пеструю жизнь" и, наконец, через много лет в "Композиции 2" мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я осознал, однако, лишь недавно"3. Поскольку первые две картины изображают толпу перед древнерусским городом, стоящим на горе, а третья представляет собой апокалиптическое видение, воплощенный художнический миф, следует предположить не только формальную, но и сюжетную, точнее, идейную связь между "русским" и "пред-абстрактным" периодами Кандинского.

Поиск русских мотивов в искусстве Кандинского 1903-1914 годов обнаруживает их буквально во всех сферах его деятельности: в программной книге воспоминаний, в концепции "внутренней необходимости", во всех семи "Композициях" этого периода, в гравюрах поэтического альбома "Звуки", в сценической тетралогии, пьесах "Желтый звук" и "Фиолетовое". Кроме того, обращение к творческой биографии

3 Избранные труды. Т. 1. С. 277.

Кандинского позволяет увидеть, что еще до решения стать живописцем (пришедшего очень поздно, как подчеркивал впоследствии сам художник) он пережил длительный период духовного развития, прошедший под знаком русской религиозной философии и народнической социально-экономической мысли.

Теория "Эпохи Великой Духовности", ставшая обоснованием "абсолютного", ушедшего от предметности искусства, развивалась параллельно художественной эволюции Кандинского и содержит в себе важные, плодотворные внутренние противоречия. С одной стороны, автор отстаивает полную свободу художника следовать либо не следовать традиции, с другой — говорит о тяжелой ответственности творца, о "принципе внутренней необходимости", "называемом также честностью". С одной стороны, идеалом живописи представляется свободная игра абстрактных форм (принцип, вульгаризированный последователями теории Кандинского), с другой — художник признается, что предмет, "вытесняемый" из его картин, должен был сохранить в произведении какой-то ощутимый след, "духовное звучание". "Поэтому я растворил предметы внутри одной картины в большей и меньшей степени, так что не все они могли быть сразу узнаны и их эмоциональные обертоны ощущались зрителем постепенно, один за другим"4.

Концепция "духовного звучания" связывает русские сюжеты и "абсолютную" живопись, позволяя понять смысл работы Кандинского по "растворению предмета". Художник отбирал наиболее значимые сюжеты для того, чтобы произвести над ними сложную работу, превратить в сжатые, эмоционально заряженные лейтмотивы. Эту работу можно разделить на три основных этапа: 1) сублимация сюжета, его обобщение * (вытянутая кривая и комбинация дуг над ней вместо изображения

4 Там же. С. 322. скачущего на лошади всадника), 2) трансформация сюжета (изображение апокалиптического конца мира как всемирного потопа) и 3) контаминация сюжетов, их соединение, дающее новый, сложный для восприятия смысл (соединение мотивов всадника (точнее, трех апокалиптических всадников), устремленной в небо тройки и весельной лодки в картине "Тройка"). В приведенном примере символистская традиция выращивания загадочного, познаваемого через эмоциональные переживания изобразительного мотива использована для новых целей. Художник скрещивает "духовные звучания" нескольких, традиционных и созданных им самим, сюжетов: это всадник, перескакивающий через "духовное" препятствие, преодолевающая такое же препятствие в небесах тройка, всадники Апокалипсиса, которых Кандинский изображал втроем, а не вчетвером, "огненное вознесение" Илии и лодка с гребцами, которая появляется и в жанровых сценах, и в апокалиптических картинах Кандинского.

Исследовательская проблема, которая вытекает из очерченного круга произведений и текстов, состоит в установлении связи между внешне разнородными, но имеющими внутреннюю логическую связь мотивами творчества Кандинского, — его идейно-эстетическими убеждениями, русскими сюжетами, эволюцией стиля и созданием теории "абсолютного" искусства.

Формулировка темы — "Мессианские мотивы в творчестве В.В. Кандинского" — связана с изложенными выше особенностями материала. Говоря о мессианизме (мессианских мотивах) в творчестве художника, мы используем традиционое философское понимание этого термина, хорошо известное русской культуре начала XX века и многократно обсуждавшееся в трудах близкой Кандинскому московской религиозно-философской школы. Убеждение в близком конце существующего миропорядка, характерное для многих русских (Соловьев, Мережковский, Булгаков, Иванов, Белый) и западноевропейских (Штейнер, Гуткинд) теоретиков, отразилось в искусстве эпохи символизма поисками пророчеств и предчувствий этих перемен. Помимо апокалиптического переживания грядущих катастроф, в культуре России этого периода формируется и тема "спасения через гибель", мистического возрождения. Образ мессии — приходящего в последнюю минуту избавителя либо искупителя — становится предметом этических трактатов ("Три разговора" Соловьева, "Земля во рту" Мережковского, "Луг зеленый" Белого), литературных и художественных произведений ("Возмездие" Блока, "На Руси" Нестерова, "Град обреченный" Рериха, "Мистические образы войны" Гончаровой). Основными объектами мессианских ожиданий были судьбы 1) гибнущего в войнах и моральном упадке мира, 2) теряющей свою самобытность нации, 3) погрузившегося в рутину искусства. Соответственно, и образ мессии принимает разные обличья. В зависимости от позиции автора, это может Христос (богословие и философия соловьевской традиции), "Жена, облеченная в Солнце" (Белый), научно-мистическое сообщество (теософия и антропософия), народ (поздние славянофилы, Достоевский, Иванов), художник (теории раннего авангарда).

Мы считаем возможным выделить три существенно различающихся варианта мессианской темы:

1) социальный мессианизм, связанный с идеей коллективной вины, всеобщего упадка и всеобщего же спасения (соловьевская традиция);

2) национальный мессианизм, трансформирующий тему гибели мира в проблему морального упадка собственного народа и его коллективного, прежде всего духовного, возрождения (Достоевский, Блок);

3) художественный мессианизм, устанавливающий прямую связь между социальным либо национальным апокалипсисом и судьбами искусства, считающий новые художественные формы средством спасения и духовного преображения нации либо всего человечества (вагнерианская традиция, ранний авангард).

В последнем случае художник ощущает себя пророком нового мира либо спасителем, освободителем людей от оков прошлого. В высказываниях художников эти две роли часто смешиваются: автор пророчествует (Блок, Рерих), говорит от имени будущего мира (Малевич), иногда прямо уподобляет себя Спасителю (Маяковский, Хлебников). Все три типа мессианских переживаний — социальный, национальный и художественный — присутствуют в искусстве Кандинского.

Исследование мессианских переживаний и образов в творчестве этого художника показывает, что они, с одной стороны, формировались постепенно, с другой — сохраняли свое значение и через много лет после периода "творческого гения". Способ работы Кандинского с изобразительными и идейными мотивами, их уподобление музыкальным темам, долгие процессы их сублимации и трансформации приводили к созданию композиционно и семантически сложных, "полифонических" произведений. Это касается не только живописи и графики, но также поэзии, сценических композиций и теоретических текстов. Концепция "духовного" искусства предполагает отказ от прямолинейно сформулированной темы произведения. Она заменяется переплетением множества мотивов, сублимированных "звучаний", которые художник должен извлечь из материальных объектов, из сюжетов и идей. Мессианские переживания порождают целый ряд таких мотивов (они рассмотрены в Гл. 1), однако не формируют жестко обозначенной мессианской темы. Трудно определить, какие произведения Кандинского 1909-1914 годов имеют чисто мессианский смысл, и, равным образом, трудно указать те из них, что этого оттенка лишены. Именно поэтому художник находил возможным умалчивать об апокалиптических и мессианских событиях, скрытых в картинах "Маленькие радости", "Москва", "Композиция 6", в пьесе "Желтый звук", рассказывая в своих текстах лишь о проблемах формы и мастерства, хотя в других случаях ("Композиция 2", "Композиция 4", "Картина с белой каймой") он этих мотивов не скрывает. Для данного исследования были выбраны те произведения Кандинского, в которых мессианские мотивы играют существенную роль (русский цикл 1905-1907 годов) либо преобладают над иными ("Пестрая жизнь", "Маленькие радости", "Композиция 6"). Исходя из этой особенности творчества Кандинского, исследуемое явление было определено как "мессианские мотивы", а исторические рамки не ограничены периодом "творческого гения" (1909-1914), но захватывают предысторию этого периода (1900-е годы) и его воздействие на дальнейшую работу художника (1920-е, а в ряде случаев и 1930-е годы).

Несмотря на то, что высказывания и тексты Кандинского об искусстве часто носят эмоциональный и логически непоследовательный характер, его стремление к выработке цельной концепции ("Эпоха Великой Духовности", "духовные вибрации" предметов и душ, дематериализация предмета, свобода выбора художественных средств, соединенная с "принципом внутренней необходимости") ставит его в ряд художников-теоретиков XX века. В отличие от многих современников (Марк, Петров-Водкин, Родченко), Кандинский определял задачи "нового искусства" через логическое размышление, через исследование объективных законов творчества (в том числе и субъективными средствами, как это было в его теории цвета). Работа художника над "монументальным искусством" переросла в начале 1920-х годов в программу научных исследований, которые привели к созданию Института художественной культуры и повлияли на формирование

Российской Академиии художественных наук. Книги "О духовном в искусстве" и "Точка и линия на плоскости" содержат цельную систему взглядов, далеко выходящих за рамки собственного творчества Кандинского. В первом случае автор отстаивает свободу "пророческого" искусства выбирать какую-либо традиции либо в отказться от нее, во втором — с педагогической ясностью излагает систему художественных элементов и способов их взаимодействия. В сравнении с текстами Малевича, Лисицкого или Филонова, полными метафорических образов, логических противоречий и языковых новаций, книги и статьи Кандинского производят впечатление стройной, обдуманной, взвешенной художественной программы. Именно поэтому они оказали на художественный процесс первой половины XX века гораздо более широкое влияние, чем теоретические концепции упомянутых мастеров (книга "О духовном в искусстве" регулярно переиздавалась на немецком и английском начиная с 1913 года; второе издание "Точки и линии на плоскости" последовало через два года после первого). Недавняя двухтомная публикация текстов Кандинского озаглавлена "Избранные труды по теории искусства". Поэтому в данном исследовании наряду с терминами "художественная концепция Кандинского", "концепция "духовного" искусства" употребляются и словосочетания "теория искусства"у "художественная теория Кандинского".

Степень разработанности темы

Начало концептуального анализа искусства Кандинского было положено сочинениями самого художника. Все его важнейшие тексты мюнхенского периода рассказывают об эволюции, развитии примечательно, что первое издание "Кельнской лекции" было названо "Мое развитие"), о мучительных поисках и объективизации тех открытий, которые стали основой для теории "духовного искусства". И немецкое, и русское издание книги воспоминаний сопровождалось эволюционным рядом произведений Кандинского всего мюнхенского периода. Более того, художник, который принципиально отказывался от объяснения своих картин, в 1913 году, во время работы над наименее связанными с предметностью полотнами, написал комментарии к "Композициям" 4 и 6, "Картине с белой каймой" и "Маленьким радостям".

На первый взгляд, эти пояснения остаются на уровне формы, поиска нужных красок и фактур. Однако в действительности Кандинский приоткрывает вход в свою творческую лабораторию, давая понять, как сюжет превращается в красочное "столкновение миров", а предмет оставляет на полотне свое "духовное звучание". Предметной основой "Композиции 4" оказывается "замок на горе" и столкновение двух всадников, "Композиции 6" — картина на стекле "Потоп", "Картины с белой каймой" — впечатления "от самой Москвы", выразившиеся в сюжете змееборства святого Георгия5.

В теоретических работах Кандинского этого периода соседствуют социально-утопические идеи, концепция духовной эволюции человечества, эмоциональная теория цвета и линии, а также окрашенные личными переживаниями образы ("целая картина", явившаяся в "жару тифа", осознание белого цвета как "великого молчания, полного возможностей", пережитое в Мюнхене палящим летом 1911 года). Эта живая, полная аллюзий и литературно богатая манера испытывает явный кризис во "второй московский" период, когда художник ищет новые, точные и даже количественные, способы исследования выразительных

5 Избранные труды. Т. 1. С. 303-315. средств искусства. Кризис литературно-теоретической работы Кандинского параллелен его творческому кризису этих лет.

Вскоре он находит новый способ размышления об искусстве — рассказ об объективно переживаемых особенностях формы и способах использования ее элементов. Этот "конструктивный" принцип6 находит себе соответствия и в творческой среде Баухауза, и в новом, более формальном, чем прежде, способе построения живописной композиции. В текстах Кандинского "поиск истины", рассказ об эволюции темы, ее постепенном обобщении заменяется констатацией, рассказом о "вечных принципах строения формы. Художник почти полностью отказывается от жизненных и литературно-сюжетных ассоциаций в своих живописных работах и теоретических трудах, почти не пишет стихов и пьес, которые были важным полем для его синтетических экспериментов. Все это свидетельствует о том. что наиболее содержательный период художественной практики и теории для него остался позади, в мюнхенском периоде.

К сожалению, различие трех основных этапов (мюнхенский, московский и период Баухауза) в теоретической работе Кандинского осталось незамеченным многими исследователями. Смысл его объяснений, литературных образов и социальных идей был воспринят художниками, а затем и историками как художественный манифест, руководство к действию, а не рассказ об индивидуальном и неповторимом пути духовного развития. Отголоски убеждений Кандинского, его зажигательных рассказов о высших целях искусства сохранился в текстах тех современников, которые были не просто свидетелями высшего творческого подъема художника, но и разделили его мессианский,

6 Его истоки относятся примерно к 1914 году, когда Кандинский, по собственному свидетельству, начал работь над набросками книги "Точка и линия на полоскости". пророческий энтузиазм. Среди них Ф. Марк, К. Уманский, X. Цедер, Л. Шрайер. Большинство же текстов о Кандинском, созданных на Западе в 1920—1950-х годах, носят обобщающий характер, рассказывая о принципах и достижениях его искусства как о чем-то готовом и неизменном. Слова Кандинского о том, что эпоха "Великого Анализа" сменится периодом "Великого Синтеза", относили к его работам 1920— 1930-х годов, несмотря на очевидное снижение их художественного качества и сужение круга порождаемых ими культурных ассоциаций. Примером такого обобщающего подхода могут служить книги, о написанные другом художника Вилем Громаном .

В 1950-е годы стали появляться попытки объяснительного анализа сюжетов и живописной эволюции Кандинского. Одной из них была диссертация Клауса Бриша, в которой очерчен круг проблем и поставлена важнейшая исследовательская задача — проследить развитие его стиля от реалистического к беспредметному9. Более практические результаты дала работа Кеннета Линдсея, диссертация и статьи которого посвящены тому, что можно назвать иконологическим анализом изобразительных мотивов Кандинского10.

Ханс Конрад Рётель, директор Городской галереи Мюнхена, которому Габриэле Мюнтер передала сотни произведений Кандинского,

7 Статья 1923 года "Абстрактный синтез на сцене" (О театре. С. 256).

8 Grohmann W. Wassily Kandinsky: Leben und Werk. Köln, 1958.

9 Brisch K. Wassily Kandinsky (1866-1944): Untersuchung zur Entshtehung der gegenstandlosen Malerei an seinem Werk von 1900-1921. (Diss.) Bonn, 1955.

10 Lindsay К. An Examination of the Fundamental Theories of Wassily Kandinsky. Diss. Madison (Wise.), 1951; id. Gabriele Münter and Wassily Kandinsky: What They Meant to Each Other // Arts Magazine. 1981. December. P. 58-62; id. The Genesis and Meaning of the Cover Design for the First Blaue Reiter Exhibition Catalogue // Art Bulletin, 1953,35. Pp. 47-52. спрятанных ею в 1930-е годы, соединил издание сводных комментированных каталогов (среди них особое место занимает исчерпывающий каталог печатной графики) с исследовательской работой. Его интерпретации в ряде случаев отражают буквальное понимание текстов Кандинского11, однако суждения о сказочном начале в его живописи (С. 10), о соединении мотивов как средстве беспредметного искусства (С. 13, 15), о близости этической теории искусства Кандинского к позитивистской утопии (С. 31) о кризисе, "художническом перерождении" и уходе от прежних принципов в его живописи после 1914 года (С. 30,35,42) важны и интересны.

Публикация комментированных каталогов тех собраний, которые хранят свидетельства о развитии замыслов Кандинского — мюнхенской Городской галереи и парижского Национального музея современного искусства12 — дали большое количество материала для концептуальных исследований 1970—1990-х годов. Важную роль в развитии исторически укорененных представлений об искусстве Кандинского сыграли выставки этого периода: "Кандинский: Годы в России и Баухаузе, 1915-1933", "Кандинский в Париже, 1934-1944", "Кандинский и Мюнхен", "Маленькие радости", "Кандинский и Россия". Особенно много они дали для

11 Например, вспоминая слова Кандинского о том, что смыслом картины "Маленькие радости" было "выплеснутое на холст множество маленьких радостей", Рётель поясняет сюжет как "катание на лошадях, прогулки, любовь, катание на лодке — под сияющим солнцем, в прекрасном мире" (Roethei Hans К., Benjamin J. К. Kandinsky. New York, 1979. P. 102), хотя композиция картины взята Кандинским из его же "Страшного суда".

12 Hanfstaengl Е. Wassily Kandinsky. Zeichnungen und Aquarelle. Katalog der Sammlung in der Städtische Galerie im Lenbachhaus München. München, 1974; Derouet Christian et Boissel Jessica. Kandinsky: Oeuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944). Collections du Musée national d'art moderne. Paris, 1984. установления сложных взаимосвязей художника с русской и немецкой культурами.

Первым из концептуальных исследований, посвященных эволюции живописных мотивов Кандинского, стала работа Сикстена Рингбома, финского специалиста по мистическим учениям средневековья. Он связал концепцию"духовной эпохи" с теософскими увлечениями художника, которые были им подробно исследованы и документированы. Как оказалось, сочувственные замечания о теософии в книге "О духовном в искусстве" отражали глубокий интерес, который Кандинский в середине 1900-х годов питал к оккультной литературе, причем не только западной (Блаватская, Штейнер, Шюре, Де Роша), но и российской. Рингбом доказал, что "духовная наука" Рудольфа Штейнера сыграла большую роль в становлении теории искусства Кандинского, что сближает его поиски с исканиями многих русских художников и литераторов.

В книге "Звучащий космос: Исследование о спиритуализме Кандинского и возникновении абстрактной живописи", изданной в 1970 году13, Рингбом связал свои открытия с ключевым для Кандинского понятием о произведении нового искусства, "композиции". Он рассматривал схему Кандинского ("Эпоха Великой Духовности" — "принцип внутренней необходимости" — "композиционный" род живописи, соединяющий средства всех искусств ради повышения духовной восприимчивости человека) в свете теософской социальной программы. Рингбом сопоставил с понятиями оккультной теории такие термины Кандинского, как "внутренний звук" ("inneren Klang", С. 116-119, 134-141), "душевная вибрация" ("Seelenvibration"), и "духовная атмосфера" ("geistige Atmosphäre", С. 121-125). Касаясь вопроса о "мыслеформах",

13 Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, 1970. духовных эманациях человеческих переживаний, воспринимаемых оккультными медиумами, он указал на роль, которую могла играть в развитии концепции "духовных звучаний" хорошо известная Кандинскому книга Ч. Лидбитера и А. Безант "ThoughtrForms". Рингбом истолковал такие картины, как "Сцена с Ариэлем" и "Композиция 6" как трансформации мыслеформ, а "Даму в Москве" и "Рай" как произведения, вводящие мыслеформы в повседневную реальность.

Особый интерес представляет сравнительный анализ "Композиции 6" и посвященного ей текста Кандинского (С. 150-161). Рингбом исследовал "метод повторения", ведущий к дематериализации сюжета, в первоначальном образе (картина на стекле "Потоп", которую Кандинский использовал "духовно", руководствуясь не впечатлением потопа, а "подчинив себя настроению слова "Потоп"14), затем в подготовительных набросках и на картине. Он указал на то, что в картине соединяются обычные, изобразительные апокалиптические символы и отвлеченные знаки (гексаграмма, располагавшаяся в центральной части композиции и "растворенная" в окончательном варианте). Сочетание скрытых, полускрытых и явных образов в окончательном варианте этой "духовной" картины, является, по мнению Рингбома, результатом того "прояснения", сублимации, о которой Кандинский писал в своем эссе. Эта сублимированная смесь эмоционально значимых мотивов должна была пробуждать сложные, построенные по принципу контрапункта переживания и передавать вибрации души художника душе зрителя.

Исходя из этого способа интерпретации живописи Кандинского, Рингбом проследил катастрофические сюжеты, представленные в "Композиции 7" и множестве других картин мюнхенского периода. Он отметил, что серии "Все святые" (1910) из отдельные апокалиптические

14 Избранные труды. Т. 1. С. 305. мотивы образуют устойчивую композиционную формулу Восстания из мертвых / Страшного суда, повторяющуюся в разных произведениях Кандинского в течение последующих четырех лет. Рингбом отметил иконописные черты и русские реалии, присутствующие во многих из этих картин (холм с луковичными куполами на его вершине, изображения Илии и князя Владимира) и связал мотив Страшного Суда с апокалиптическими настроениями художника, имеющими глубокие идейные основания.

Исследователь искал истоки эсхатологии Кандинского одновременно и в русской, и в западноевропейской духовных традициях. Хотя русский апокалиптизм этого периода в книге упомянут очень кратко (С. 166-167), раздел о "Третьем Откровении" (С. 169-183) имеет принципиальное значение для понимания идей и творчества Кандинского. Рингбом напомнил, что формула Кандинского "Отец-Сын-Дух" ("Vater — Sohn — Geist"15) продолжает давнюю теологическую традицию ожидания "Третьего Пришествия", откровения Святого Духа, которое завершит историю богооткровения, начавшуюся во времена Моисея, и выразится в райском преображении земного мира. Эта мистическая теория, ставящая в конце времен не Страшный суд, а всеобщее спасение и восходящая еще к Иоахиму Флорскому, на рубеже веков приобрела большое влияние в философских и художественных кругах, близких к идеям символизма. К этим кругам принадлежали, в частности, Г. Ибсен, А. Гюисманс, Д.С. Мережковский и П.Д. Успенский.

Рингбом связывает близкую к выводам теософии социальную программу Кандинского ("Эпоха Великой Духовности") с более глубокими основами христианского вероучения и, в соответствии с объяснениями самого художника, толкует беспредметное искусство как способ изображения нового, отвлеченного от предметности

15 Избранные труды. Т. 1. С. 385. божественного облика — Святого Духа (С. 176—183). Он считал соединение скрытых и явных изобразительных мотивов в искусстве Кандинского средством пробуждения в душе зрителя глубинных переживаний и эмоциональных аллюзий, а не способом осуществления формальных задач, определенных художественной теорией (С. 199).

Несмотря на явную односторонность, спиритуалистская концепция помогла Рингбому поднять интерпретацию искусства Кандинского на качественно новый уровень. В основе истолкования лежит не эволюция стиля, а развитие пластически воплощаемой идеи, имеющей огромное общественное значение. Главным движущим началом работы над художественной формой Рингбом считает не теоретическую задачу, а социально-эстетические убеждения художника, принимающие форму религиозно-философского размышления и затем воплощающиеся в апокалиптическом и далее в "абсолютном" его искусстве. Такое понимание творчества Кандинского мюнхенского периода хорошо согласуется и с его идеей пророческого искусства, и с образом творения мира "путем катастроф", и с логической неточностью, мыслительной гибкостью его теоретических текстов этого времени.

Работа в этом направлении, которое можно назвать идейно-образным анализом изобразительного мотива, была продолжена Роз-Кэрол Воштон Лонг; ее диссертация издана в 1980 году под названием "Кандинский: Развитие абстрактного стиля"16. Отмечая заслуги Рингбома в открытии темы, американская исследовательница провела подробный анализ идей и сюжетных мотивов в творчестве Кандинского 1900-1910-х годов, введя его не только в спиритуалистический, но и в широкий художественный контекст.

16 Washton Long R.-C. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. Oxford; New York, 1980.

Соединяя аналитический метод и "духовную" концепцию художественного развития Кандинского, Воштон Лонг начала свою работу с обширного экскурса в историю оккультных увлечений эпохи символизма. Среди людей, связанных с "духовными" поисками Кандинского, она указала на такие разные фигуры, как Эдуар Шюре и Евзалия Палладино, Стефан Георге и Карл Вольфскель, Альфред Кубин и Франц Марк (С. 13-26). Воштон Лонг обратила внимание на то, что художник заинтересовался учением Штейнера в момент душевного и творческого кризиса, и воспринял теософскую проповедь как ступень к "новому" искусству. Исследовательница отметила связь между социальной теорией Штейнера и русской философской традицией, связанной с именем B.C. Соловьева. Это позволило ей сопоставить идеи Кандинского с философско-эстетическими убеждениями Блока, Белого, Иванова и Кульбина.

Воштон Лонг затронула еще одну важную для Кандинского тему — введение в живопись музыкальных качеств при помощи, с одной стороны, ритмических средств, с другой — через создание "композиций для сцены". Сценическим экспериментам Кандинского (преимущественно пьесе "Желтый звук") посвящена особая глава книги. Приведенные там параллели с искусством Вагнера, Штейнера, Скрябина, Метерлинка, Мейерхольда, Комиссаржевской интересны и убедительны (С. 52-64).

Скрытый образ, создающий полифонию художественного произведения, Воштон Лонг, вслед за Рингбомом и самим художником, считает важнейшим средством создания абстрактного стиля. Анализируя иллюстрации альманаха "Синий всадник", она обращает внимание на использование религиозных, в том числе апокалиптических сюжетов народного и наивного искусства. Среди источников, повлиявших на образы Кандинского, исследовательница называет баварские картины на стекле, средневековые немецкие гравюры и русские народные картинки. Последние, по мнению Воштон Лонг, могли служить источником архаичных и выразительных апокалиптических сюжетов (С. 78, 175). Еще один источник сюжетов Кандинского она нашла в графических иллюстрациях — немецкой журнальной графике (эти параллели не очень убедительны) и русской сказочной серии И.Я. Билибина (С. 79-80).

При анализе картин Кандинского 1909-1914 годов Воштон Лонг разделяет их на три группы: имеющие тематические названия, "Композиции" и те, в названиях которых присутствует форма либо цвет. Эта классификация не совпадает с той, которую дал сам художник: "впечатление" — "импровизация" — "композиция". Однако она более подходит для работы, в центре которой "исследование образов" в развивающейся живописной системе Кандинского (С. 88). Для характеристики произведений со скрытой, "растворенной", но угадываемой сюжетной и предметной основой Воштон Лонг пользуется термином "пред-абстрактная живопись" (pre-abstract painting), отделяя ее от живописи "абстрактной", никак не связанной с сюжетом или материальными формами. В нашей работе также используется этот термин.

Используя наброски, этюды и варианты картин Кандинского, Воштон Лонг показала, что основными изобразительными элементами "пред-абстрактного" периода были Страшный суд, Потоп, битвы, а также Сад любви (С. 89). Исследовательница проследила модификации и сочетания этих элементов в ряде произведений, из которых ее особенное внимание привлекла картина на стекле "Все святые I". В ней она увидела изображения множества почитаемых в России святых — князя Владимира, Бориса и Глеба, Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Георгия, а также баварской мученицы Вальбурги (С. 90-92, 95).

Этот собор святых, стоящий на фоне небесного Иерусалима, должен был отражать религиозный универсализм Кандинского. Хотя наивные формы живописи едва ли позволяют определить всех святых с той точностью, на которую претендовал автор, ряд фигур — князь Владимир, обнявшиеся Борис и Глеб, Георгий на коне, небесная тройка Илии — действительно встречается в других произведениях Кандинского.

Воштон Лонг считает группу из трех конников в катастрофических сюжетах Кандинского всадниками Апокалипсиса. Она объясняет отсутствие четвертого, Смерти на "коне бледном", отражением оптимистической концепции Р. Штейнера о будущем спасении мира; вместо нее, по мнению исследовательницы, Кандинский вводит фигуру святого Георгия, "духовного воина", имевшего для художника автобиографические аллюзии (С. 92-93; 109-110). Меняющаяся от картины к картине окраска коней отражает свободное, гибкое использование пластического мотива, подобное помещению Ноева ковчега в сцену Страшного суда (С. 95-96; аллюзия на картину Чюрлениса выглядит убедительно) и "контрапункту" мигрирующих мотивов в живописи Кандинского (С. 99-101). Другой вариант темы, мотив тройки Воштон Лонг связывает с образами русской культуры, включая и поэму Гоголя; она считает, что здесь художник "соединяет мотив хаоса с мотивом спасения" (С. 98-99).

В заключительной главе "пред-абстрактное" творчество Кандинского сопоставлено с работой ряда художников, искусство которых приобрело "духовные" черты благодаря их мистическим поискам и утопическим идеям. Среди них — Делоне, Купка, Мондриан, "лучистский" Ларионов и Малевич.

Работа Воштон Лонг, носящая комплексный, концептуальный и исторический характер, приобрела большое влияние среди авторов, писавших о Кандинском в 1980—1990-х годах. Однако это относится в основном к популярным либо вторичным текстам, каталожным комментариям и альбомам по искусству. Сама исследовательница к теме не возвращалась, и ее выводы не были развиты и уточнены по мере открытия новых материалов. Продолжение исследований, хотя и меньшего тематического охвата, в направлении, открытом работами Рингбома и Воштон Лонг17, говорит о плодотворности темы.

В 1980-е годы наступает "концептуальный" период исследований о Кандинском, имевший не только достижения, но и большие издержки. Множество исследователей старалось выдвинуть собственную гипотезу об истоках и смысле "пред-абстрактного" искусства Кандинского, стремясь превратить ее в универсальную теорию. Исследование такого рода обычно начинается с привлечения нового материала, затем создания на его основе новой гипотезы о генезисе абстрактного стиля и завершается обобщением этой явно односторонней концепции. Примером может служить статья Марит Вереншельд "Москва Кандинского". Норвежская русистка исследовала в ней важную для художника тему — образ Москвы и его превращение в мотив "духовного города", присутствующий в текстах Кандинского. Однако при этом Вереншельд придает образу значение религиозного символа, сравнивает отношение Кандинского к Москве с "царистской" идеологией Третьего Рима, находит олицетворение "матушки Москвы" в царевне с примитивного этюда второго московского периода "Всадник. Святой Георгий" и в заключение сравнивает Москву Кандинского с "националистическими" картинами И.С. Глазунова и

17 Emmert С. Buehnenkompositionen und Gedichte von Wassily Kandinsky im Kontext eschatologischer Lehren seiner Zeit, 1896-1914. Frankfurt an Main, 1998; Mazur-Keblowski E. Apokalypse als Hoffnung: Die russische Aspekte der Kunst und Kunsttheorie Vasilij Kandinskijs vor 1914. Tuebingen, 2000. неонацистскими" тенденциями в современной русской культуре18. Не удивительно, что доклад М. Вереншельд в ГТГ 29 марта 2001 года, в котором материал статьи излагался как план будущей книги о Кандинском, вызвал резкое неприятие профессиональной аудитории.

Наиболее серьезный по негативным последствиям концептуальный исследовательский проект осуществлен преподавателем университета американского город Сиракьюз, искусствоведом Пег Вайс. Начиная свою карьеру одновременно с Воштон Лонг, исследовательница работала над темой "Кандинский и Мюнхен". В своей книге, ценной по установленному кругу контактов и влияний, она всячески подчеркивала ведущую роль немецкого модерна в развитии художника, что подчеркнуто в заглавии книги — "Кандинский и Мюнхен: определяющие годы Югендштиля"19. Для того, чтобы доказать значительность своих интерпретаций, Вайс последовательно оспаривает выводы других исследователей, в особенности С. Рингбома.

В особой статье, посвященной картине "Дама в Москве", она высмеивала "духовную" интерпретацию цветовых пятен, окружающих фигуры, и доказывала, что здесь изображена героиня рассказа Чехова "Дама с собачкой"20. Наивность доказательств и стремление к упрощению ситуации выразились в этом тексте очень наглядно. "Простейшее объяснение в действительности может оказаться ключом к картине. Я хотела бы предположить, что эта работа Кандинского основана на рассказе А. Чехова "Дама с собачкой". Поскольку собачка, лежащая на столе, играет такую важную роль в картине, она могла бы называться

• А

VerenskioldМ. Kandinsky's Moscow // Art in America. March 1989, pp. 98-103.

19 Weiss P. Kandinsky in Munich: Formative Jugendstil Years. Princeton, 1979.

20 Weiss P. Kandinsky's "Lady in Moscow": Occult Patchwork or Chekhov's Dog? // Album Amicorum Kenneth Lindsay. Binghamton, 1990. pp. 313-325.

Дама с собачкой". Когда герой рассказа, Гуров, тайно пробирается к дому героини, он видит подходящего к подъезду нищего, осаждаемого лающими собаками. В картине нищий превратился в разносчика, несущего на голове лоток с товаром, в то. время как видна только одна лающая собака, выплескивающая свою энергию скорее не на торговца, а на экипаж"21.

Нетерпимость к чужим концепциям и абсолютизация выводов в 1980-х годах привели П. Вайс к созданию еще одной концепции возникновения абстрактного искусства. Ее исходной точкой стали этнографические увлечения молодого Кандинского. Начиная исследование с интереснейшего обзора материалов, связанных с его вологодской поездкой, вниманием к "Калевале" и искусству архаических племен (к сожалению, важнейшие русские тексты использованы в английских переводах), Вайс переводит разговор на тему шаманизма, который, по ее мнению, оказал решающее воздействие на психику и искусство Кандинского. Рассказ о путешествии художника в зырянский край соседствует в книге с поиском архаических, дохристианских черт в культуре средней России. Например, вид стада, идущего по деревенской улице, на лубке из альманаха "Синий всадник" истолкован Вайс как празднование Егорьева, а точнее, Велесова дня (подробнее об этом см. в разделе о народной картинке).

Концепция исследования с плакатной прямотой заявлена в его титуле: l'y

Кандинский и "Древняя Русь": художник как этнограф и шаман" . Представление о русской культуре здесь странным образом смыкается с образом "скрыто языческого" народа, известного в нашей науке по книгам

21 Ibid. Р. 315.

22 Weiss P. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven, 1995.

Б.А. Рыбакова. При этом автор не исходит из текстов самого художника, а подозревает за ними иной, даже противоположный смысл. "Подробно описанная Герберштейном Золотая Баба, на существовании которой настаивали как древние, так и новейшие писатели. совершенно неизвестна зырянам", сообщает Кандинский в своей этнографической статье23. Для Вайс это замечание становится руководством к поиску Золотой Бабы в творчестве художника как раннего, так и последующих периодов.

Вторая половина книги практически не содержит новых материалов и посвящена реинтерпретации известных картин Кандинского в свете "основного мифа" исследователя. Картину "Песня Волги" Вайс называет изображением берегов Вычегды с плывущими по ней "судами викингов"24, "Невесту" (вМБ 92) — фигурой "матери России", помещенной между березками, символизирующими языческие культы, и церковью, воплощающей христианскую сторону русской культуры. "Пеструю жизнь" Вайс считает высшей точкой интереса художника к "двоеверию", толкуя ель как символ духовной жизни, дудочку в руках юноши как "типичный финно-угорский музыкальный инструмент", кремль на горе как изображение Кондинского острога; она видит в двух обнявшихся молодых князьях (по интерпретации Воштон Лонг, это могут быть Борис и Глеб) студента и крестьянина, которые братаются во время "хождения в народ", в фигуре странника — образ "старого колдуна", а в фигуре матери с

23 Кандинский В. Из материалов по этнографии сысольских и вычегодских зырян. Национальные божества (По современным верованиям) // Этнографическое обозрение, 1889, кн. III. С. 105.

24 В западных работах о Кандинском архаические корабли с фигурными завершениями киля, известные нам по картинам Рериха, часто считают "неславянскими", принадлежащими викингам. ребенком изображение сложной мифологической конструкции: это одновременно Рожаница, Богоматерь и Золотая Баба, сын которой — Золотой князь — здесь отождествлен с Синим всадником (С. 51).

Вайс проводит кропотливую работу по подбору мифических персонажей и событий для десятков произведений Кандинского. Лежащая фигура в "Композиции 2" "может быть только Вазой, зырянским духом воды", всадники названы Флором и Лавром, въезжающими верхом на "космическое древо", человек под ивой — стариком из "Пестрой жизни", мертвым шаманом; фигура, стоящая в лодке с распростертыми руками — остяцким богом природы Янух-Торемом, сыном Золотой Бабы (С. 54). Картина "Все святые" толкуется как история соперничества Стефана Пермского с зырянским шаманом Памом — здесь он, в "колдовской" остроконечной шапке (речь идет о фигуре монаха, известной по эскизу *

Колокола" вМБ 482), спасается бегством на лодке, в которую к тому же карабкается русалка. Пара юношей представляет дружеские отношения Стефана с зырянским народом, однако не менее вероятно, что они представляют Кузьму и Демьяна (С. 59).

Подобное уклончивое толкование применяется автором во многих неубедительных случаях. Так, в "Композиции 5" Вайс видит "архитектурный конгломерат апокалиптического "Нового Иерусалима" и разноцветный дом Нуми-Торема или русский кремль над чудским городком" (С. 100). Пытаясь найти дополнительные ассоциации для истолкования этой картины, исследовательница обращается и к филологии: московская корреспондентка Кандинского сообщает ему, что в связи с беременностью все находят ее "81га8Ьпу1а", "слово, означающее "смерть", "конец", но также "Страшный суд" или "Судный день"". Это и стало поводом для второго названия Композиции 5" — "Страшный суд" (С. 99).

В соответствии с заявленным в предисловии решением ломать "формалистические" рамки хронологии, Вайс видит в мальчике с лошадкой на картине 1918 года "Корабль" "будущего шамана", то есть самого художника, прощающегося с лошадкой, символом прошлого (С. 122). В "Сдержанном порыве", одной из последних картин Кандинского, художник предстает в трех обличьях — святого Георгия, "биоморфного святого Георгия-шамана" и "шаманского кафтана" (С. 205-208). Яркий образец исследовательского метода Вайс, сочетающего "содержание и семантику", — рассказ о картине "В сером" (1919), "аллегории Революции, основанной на древнем бурятском мифе о "первом шамане"". Верховный бог, чтобы испытать его, закупорил душу девушки, нуждающейся в излечении, в бутылку, а ее заткнул своим пальцем. Шаман превратился в осу и, укусив палец, освободил душу. На картине одна из вытянутых красных форм изображает стоящую, другая падающую бутылку; шаман летит верхом на "дельфине", а еще один красный контур изображает распухший палец бога. Подобно тому, как шаман ужалил этого бога, "так Революция сотрясла лик старого порядка, дабы освободить "душу" русских людей" (С. 132).

О книге П. Вайс приходится говорить подробно по двум причинам. Во-первых, ее исследовательский крах вызван отказом от ответственности, подменой исторически обоснованной интерпретации готовыми схемами, подгонкой содержания под концепцию. Опьянение всеобъемлющим истолкованием оказалось сильнее здравого смысла. Причиной этого, в свою очередь, стал низкий уровень понимания задач искусствоведения — отождествление научного анализа с дешифровкой кода, стремление "найти ключ", позволяющий понять и выстроить в систему россыпь изобразительных значков. С той же наивностью, с которой Вайс обсуждала породу "чеховской" собачки в картине "Дама в Москве", она подошла к гораздо более серьезным проблемам интерпретации искусства Кандинского, и надолго скомпрометировала избранную тему.

Вопрос о месте архаической культуры в образотворчестве Кандинского действительно важен и мог бы стать предметом куда более подробного анализа. К убедительным прочтениям Вайс можно отнести образы шаманской культуры в стихах Кандинского, сближение величественной фигуры с распростертыми руками в "Композиции 1" с образом мирохранителя (не обязательно зырянского), а кота в "Пестрой жизни" — с загадочной, колдовской природой русских сюжетов художника. Однако в рецензии Воштон Лонг справедливо отмечено, что Вайс стремилась использовать свои интерпретации в качестве единственной "объединяющей основы" всего творчества Кандинского, полагая, что вологодская поездка сказывалась на его образах тем сильнее, чем дальше в прошлом она оставалась25.

Вторая, несравненно более насущная причина для обсуждения работы Вайс состоит в том, что книга спровоцировала настоящую моду на "свободные" интерпретации искусства Кандинского. Еще до издания монографии "Кандинский и "Древняя Русь"" ее содержание было почтительно пересказано в каталоге выставки "Композиции Кандинского"; в связи со скорой смертью автора аналитических и тем более критических рецензий практически не было26. Издание сыграло роль катализатора для

25 Washton Long R.-C. Kandinsky Re-Visited // Art Journal. Fall 1996. P. 85.

26 P.-K. Воштон Лонг в своем отзыве замечала, что художник в этой работе изолирован от всех прочих влияний, которые он испытывал в реальности, а роль немецкой теософской и русской религиозно-философской традиций, для которых взаимосвязи язычества и христианства были чрезвычйно важны, даже не упоминается. Ж.-К. Маркаде, считающий, что Вайс "оживила понимание живописной семиотики Кандинского", все же заметил, что ее книга "читается как роман" (Les Cahiers du Musee national d'art moderne, printemps 1996. Pp. 55-57). вненаучного отношения к творчеству художника, показало образец соединения произвольных ассоциаций во внешне логичную, но не связанную со знаниями о художнике и эпохе концепцию.

Кэрол Мак-Кей, написавшая серию статей о раннем периоде Кандинского, в качестве ведущей характеристики русской культуры конца XIX века избрала "националистическую" тему. Сближая эту тему с шаманистической концепцией Вайс (которую автор порицает за "упрощение исторических координат примитивизма Кандинского"), она распространила ее выводы и на детство художника. Искажение ситуации также начинается с перенесения акцентов и схематизации людей и событий. Тетя художника, которая воспитала его в любви к немецким книжкам и сказкам, оказывается "балтийской немкой, которая любила также и русскую культуру. По его рассказу, она была не узкой провинциальной сепаратисткой, а скорее широко мыслящей, образованной космополиткой". "Шаманские" гипотезы Вайс развиваются Мак-Кей как непреложные, доказанные фактами истины. "Картина с лучником" (1909) оказывается сценой, в которой представитель чуди защищает свой gorodok от русских захватчиков, драка в "Пестрой жизни" также отнесена к обороне местного зырянского населения "против вторжения русских", а кот в центре картины находит свой конкретный прототип — зырянского духа-кота, приносящего в дом всяческое благо. К шаманистической теме в статье добавляется феминистское прочтение образа Василия Сильвестровича Кандинского, который в воспоминаниях сына приобретает "ясно выраженные не-мужские черты (non-masculine traits)". Его портрет сочетает в себе ""мужское" и "женское" начала", выражая веру Кандинского в соединение "мужского" и "женского" творческого принципа в будущем духовном преображении человечества27. В следующей статье, посвященной юридическим и антропологическим занятиям Кандинского в университетский период и содержащей интересные фактические материалы, автор уже не настаивает на шаманистических либо "националистических" прочтениях, зато утверждает, что именно "физическая антропология" была для художника альтернативой материалистической науке XIX века28.

Особо сильное воздействие книга Вайс, или даже слухи о ней, оказали на тех, кто был готов писать о Кандинском как о "почвенном" художнике, корни искусства которого лежат в неизмеренных глубинах архаических культур Севера. Популярная статья Маркку Валконена, вслед за Вайс говорящего о решающем влиянии на художника "Калевалы" и финской культуры, была перепечатана в сыктывкарском журнале29; в Якутске защищена диссертация "Эпистемологический анализ "астрального виденья" мира (на примере творчества В.В. Кандинского)", автор которой рассчитывал построить "концепцию "астрального мировиденья" как будущего коллективного опыта, способного привести к оперированию всеми формами знаний", устранить "угрозу непредвиденности и неразумности человеческой деятельности" и обеспечить "эволюционное развитие сознания в Духе, принадлежности космоса, Экологию Духа". Упоминая о цвете как "ценностном ориентире" Кандинского, автор почти полностью воспроизводит неизвестную ему научную мифологему П. Вайс:

27 McKay С. Modernist Primitivism? The Case of Kandinsky // Oxford Art Journal, 1993, №2. P. 21-36.

28 McKay C. "Fearful Dunderheads: Kandinsky and the Cultural Referents of Criminal Anthropology I I Oxford Art Journal, 1996, № 1. P. 29-41.

29 Валконен M. "Калевала" и шаманы // Арт: общественно-публицистический журнал. 2001. С. 113-116. Ср. также восторженный пересказ книги Вайс в Интернет-издании "TextOnly" (http://www.vavilon.ru/textonly/issue6/shalabin.htm).

Эта особая целостность восприятия могла иметь генетические истоки экстрасенсорного начала в предсознательном по тунгусской культурной линии (шаманизма) и в результате раннего осознания одновременной принадлежности к нескольким культурам, что было традиционно в российской семейственности"30.

До крайней черты, до уровня научного фольклора "шаманистическая" трактовка творчества Кандинского доходит в статьях бурятского краеведа В.В. Бараева, который сделал из своих полезных генеалогических разысканий31 выводы мистического характера, подкрепленные ссылками на книгу П. Вайс ("поиск Вайс, равно как и ее научная проницательность, вызывают восхищение"). Бараев начинает с корректировки национального самоощущения художника. "Однажды меня осенило: не посмотреть ли на жизнь Кандинского в свете буддийского гороскопа? Да, он русский по паспорту и православный по вере, но, по-моему, он живое воплощение евразийства". От поисков культурного атавизма в творчестве художника автор переходит к атавизму биологическому: "в ряде работ, по моему глубокому убеждению, проявлена генная память Кандинского, которая "взыгрывала" в нем в экстазе творчества. Кстати, этот экстаз сам художник сравнивал с шаманским вознесением в верхний мир во время камлания"32. Картина "Пестрая жизнь" подвергается еще более конкретной и "документированной" интерпретации: "Я сам происхожу из балаганских бурят, довольно основательно изучал шаманизм и буддизм и потому

30 Филиппова Л.И. Эпистемологический анализ "астрального виденья" мира (на примере творчества В.В. Кандинского). Автореферат. канд. философ, наук. Якутск, 1996. С. 14.

31 Бараев В. В. Древо: Декабристы и семейство Кандинских. М., 1991.

32 Бараев В. В каких богов верил Кандинский? // Наука и религия, 1996, № 10. С. 30-31. В последнем случае, видимо, речь идет о тех местах в "Ступенях", где говорится о творческом вдохновении (ср.: Избранные труды. Т. 1. С. 272,282).

РОССИЙСКАЯ 41 ГОСУДАРСТВЕННАЯ библиотека определенно могу сказать, что в образе старика с зеленоватой длинной бородой, с сумой за плечами и посохом в руках. запечатлен знаменитый Белый Старец Саган Убугун". На картине обнаруживается "монголоидного вида юноша в пятнистом халате", "мальчик с молитвенно сложенными руками: так молятся буддисты"; чернобородый человек с посохом, вслед за Вайс, объявлен "черным шаманом", хотя на нем одежда схимонаха. Как и в других текстах "школы Пег Вайс", интересные мнения и факты тонут в абсурдных построениях. Здесь это заметки о "синдроме Кандинского" который носит имя психиатра и психолога В.Х. Кандинского, двоюродного брата художника. Эти визионерские явления, описанные Виктором Хрисанфовичем по собственным ощущениям, действительно находят параллели в душевном настрое художника и требуют дополнительного исследования33.

В.В. Бараев в своей статье замечает, что Кандинский "давал полный простор фантазии зрителя". Во второй половине 1990-х годов этот наивный подход к творчеству художника получил неожиданное и отнюдь не наивное преломление в докладах и статьях В.Л. Рабиновича и А.Н. Рылевой. Не имея сведений о работе Вайс и ее последователей (как, впрочем, и систематических знаний о Кандинском), они применили к его искусству схожий принцип свободного философствования, не стесненного ни точными знаниями, ни научными обязательствами. Авторы демонстративно смешивают логические выкладки с поэтическими метафорами, стиль научной речи с разговорными монологами, а немногие привлекаемые ими факты — с отвлеченными рассуждениями.

Этот способ работы А.Н. Рылева называет "поэтикой исследования, ставшей — по ходу дела (опять-таки надеемся на это) — его эвристикой".

33 Бараев В. Куда скачут всадники Кандинского? // Эхо планеты, 1995, № 14. С. 41-45.

Так построен и автореферат ее диссертации: "Цвет задерживает бег линии. Синий цвет (=свет). Небо, срезающее линию - в начале и конце, само же небо — о все стороны без конца. (Может ли всадник быть желтым? Не может, потому что желтый цвет ограниченный, земной; но рукотворная линия тоже ограничена. Беспредельного нет, поэтому нечего определить. Метафора "Синий всадник" сама себя избывает. Только синий — и никакой другой". Словесное и мыслительное раскрепощение уводит автора из области научного анализа в сферу постмодернистского "дискурса": "А теперь, прежде чем продолжить дело, следует попытаться обрамить наши метафоры и как-то их развесить. Удастся ли. Но развеска-то все-таки наша, и потому обязательно развесим. А вот удачно ли? — Судить не нам". "Метод гуманитарного эксперимента" самодостаточен и не нуждается ни в научной, ни в общественной оценке: "такого рода исследование, посвященное творчеству Кандинского, насколько известно, не имеет прецедента не только в отечественной, но и в мировой литературе"34.

Последний пример показывает, что "свободная" концептуализация искусства Кандинского — не случайный эпизод и не безобидный курьез. Текст о "времени Кандинского" был отмечен степенью кандидата культурологии; об "астральном виденье" его искусства — степенью кандидата философских наук; одна из статей В.В. Бараева вошла в научный сборник "Многогранный мир Кандинского" . Причин, по которым эта околонаучная деятельность стала распространенной, несколько. Творчество художника, в том числе и литературное, все еще

34 Рылева А.Н. Время Кандинского в большом времени XX века. Автореф. .канд. культурологии. М.,1998. С. 3,20,30,34. Там же приведена библиография соавторов.

35 Бараев В. В. Карма Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 163-173. мало известно; общение с живописью Кандинского — не простая задача, и прямолинейная "подсказка" относительно ее содержания многими воспринимается положительно. Кроме того, картины с "растворенным" сюжетом и тексты Кандинского, призывающие "войти в них", позволяют тем, кому художник отвел место в нижней части "духовного треугольника", вносить в переживание множество произвольных ассоциаций.

Книга Пег Вайс сыграла негативную роль в изучении творчества Кандинского прежде всего потому, что в ней профессионал дает пример непрофессионального подхода к искусству. Упрощение и сужение содержания "абсолютной" живописи, которое демонстрирует исследовательница, поощряет безответственный, "эвристический" способ интерпретации. Свобода от знаний, от культуры, в которой вырос и развивался художник, от им же сформулированного "принципа внутренней необходимости" выводит творчество Кандинского из сферы научных занятий и делает его универсальным мистическим объектом, на который каждый волен проецировать собственные культурные и бытовые переживания.

В 1980—1990-х годах вышло несколько книг, дающих сводный образ искусства Кандинского на основе научной концепции автора. Двойственность задачи (общий рассказ и сквозная идея) не позволила большинство этих изданий выполнить свою объяснительную задачу. Примером такой работы может служить диссертация Филиппа Сера, где материалы, собранные Бришем, Рингбомом и Воштон Лонг, соединены с информацией о колоколах Московского Кремля, русских юродивых, и тому подобными сведениями туристического характера. Выводы прежних исследователей в книге дополнены собственными фантазиями автора и доведены до полного схематизма. Сер снабжает схему картины "Все святые I" 23 номерами, среди которых "цветок, из райского сада", "сияние Бога Отца", "райская птица", "райская бабочка", "святая Ольга" и "Богоматерь, приводящая мореплавателей к святому отцу". Монах в лодке с картины "Все святые II", которого Вайс считала шаманом Памом, оказывается Нилом Белозерским (имеется в виду Нил Сорский), "великим вдохновителем исихазма на Верхней Волге", а гребцы и парусная лодка из гравюры "Большое Восстание из мертвых" превращаются в "воскресение Лазаря и мироносиц у гроба Спасителя" (автор принимает за пирамиду парус наклонившейся лодки)36. Публикация книги Сера, рассчитанной на мало осведомленных (в том числе и в истории русской культуры) читателей, также не случайный эпизод, поскольку она выпущена знаменитым швейцарским издательством "Скира".

В 1993 году вышла в свет огромная по объему книга Елены Халь, исследовательницы, известной своими публикациями из немецких архивов37. Она попыталась создать общую картину творчества Кандинского (книга и озаглавлена просто "Кандинский"), используя множество существующих публикаций. Однако повествование оказалось далеким от объективности, — по его ходу Халь оспаривает почти все чужие концепции, выдвигая альтернативные, часто неубедительные идеи. Кроме того, книга наполнена обширными цитатами — иногда встречаются интересные фрагменты из неопубликованных писем, но чаще всего этот известные тексты Кандинского и его современников. Комментарий к ним минимален. В главе, носящей загадочное название "Self-Images" ("Самообразы", "Представления о самом себе"?) и посвященной "Композиции 6", половина объема занята текстами Кандинского

36 Sers Ph. Kandinsky. Philosophie de l'abstraction: L'image methaphisique. Lausanne, 1995. Pp. 137-141.

37 Hahl-Koch J. Kandinsky. London, 1993.

Композиция 6" и "Картина с белой каймой", приведенными полностью; за ними следует замечание о том, что "наиболее важным пунктом анализа Кандинского является его предостережение от чрезмерной интерпретации" его картин; "он хотел лишь простейших обертонов смыслов и предметов". Затем автор подробно рассказывает о "единственном узнаваемом мотиве", упомянутом Кандинским, то есть о мотиве тройки, — точнее, о том, как была устроена эта "игрушка аристократии", о способе запряжки, аллюрах и поворотах голов лошадей (С. 202-208).

Предостережение от чрезмерной интерпретации" оборачивается в книге множеством риторических вопросов в адрес прежних исследователей. Кандинский "брал мотивы из распространенных религиозных изображений таким же образом, каким он использовал различные исторические костюмы, которые он изучал и копировал", полемически замечает Халь по поводу статьи Вереншельд о "Москве Кандинского" (С. 29). Автор справедливо оспаривает метод Вайс, которая пересказывает текст Кандинского о зырянах на свой субъективный лад вместо того, чтобы дать его перевод (и тем самым раскрыть читателю абсурдность своих выводов). Однако Халь отказывается от обсуждения темы этнографии и архаики, указывая лишь, что статья будущего художника носит чисто научный характер (С. 32). В картине "Все святые I" отмечены лишь "несколько русских мотивов" и иерархические размеры фигур (С. 128); в "Композиции 2" "поиск мотива не важен в сравнении с композицией картины" (С. 163); цвет "Синего всадника" сопоставлен с образами греческой и индийской мифологий, в которых конь (а не его всадник) является даром моря и вестником небес соответственно (С. 197).

Не имея возможности оспорить факты, говорящие о теософских увлечениях Кандинского, Халь долго говорит о самостоятельности художника, переходя на отрывистые, нервные фразы: "Может быть, его увлекали подобные вещи; но они несомненно выходили за рамки того, что говорило его чувствам. Может быть, их следы встречаются то тут, то там в его картинах. Он мог брать их, как сырой материал, так же, как он поступал с реальным миром, своими наблюдениями, своими снами и оптическими явлениями". Затем автор подробно рассказывает о том, как глубоко чета Гартманов, мюнхенских друзей Кандинского, была увлечена индуизмом и суфизмом, учением, "в конечном счете, сближающемся с христианством и другими религиями". А поскольку друзья ничего не могли таить друг от друга, у них неизбежно шел "обмен идеями" мистического рода (С. 177-179).

По мере чтения книги создается впечатление бесконечного и бесструктурного повествования, в котором важное и несущественное смешано. Стараясь охватить все стороны творчества Кандинского, Халь отводит три страницы его стихам и шесть театру, — темам, о которых автору явно нечего сказать. Зато она посвящает особую главу, "Габриэле Мюнтер и другие женщины", рассказу о депрессивных характерах Мюнтер и Богаевской и опровержению любовной связи последней с Кандинским (С. 104-109). В качестве существенного дополнения к концепции "духовного искусства" сообщается, что русские слова "духовное" и "духовенство" имеют один корень и происхождение (С. 173), хотя для любого носителя языка (включая автора книги) должно быть очевидно, что употребление слова "духовное" в качестве существительного необычно и пришло в русские тексты Кандинского как перевод немецкого субстантива "das Geistige".

Попытка охватить всю биографию и творческую эволюцию Кандинского привела Е. Халь к менее шумному, чем у Вайс, но несомненному фиаско. Именно так оценил книгу своей бывшей сотрудницы экс-директор Ленбаххауза Армии Цвайте, озаглавивший резкую рецензию "Кандинский в роли полубога — беспрецедентное фиаско". Он отметил "неспособность автора отделить важное от несущественного", "антиисторический подход", "обилие банальных подробностей", "канонизацию всякого слова, сказанного Кандинским". "Однако там, где есть только вера, продуктивное сомнение более невозможно, — это конец всякого научного суждения".

Все по отдельности правильно, а целое абсолютно фальшиво", — замечает Цвайте. — "Взрывчатые эстетические новшества огромной силы и отживший способ мышления соединились в Кандинском. Погруженный в себя и полный сомнений, он в то же время и ярый проповедник. Как никто другой знал он механизм художественного рынка. Выставить напоказ эти противоречия было бы плодотворным делом"38.

Опыт П. Вайс и Е. Халь показывает, что создание обобщающей и при этом обладающей объяснительной силой книги о развитии искусства Кандинского имеет перед собой ряд препятствий. Укажем наиболее существенные из них.

1) Ситуация "полузнания", не позволяющая объективно проверить суждения авторов. Дневник вологодского путешествия, который Вайс цитирует английскому переводу, сделанному специально приглашенными людьми, не издан, и даже страницы русского оригинала, воспроизведенные в книге, англоязычная аудитория прочесть не может. Поэтому и становятся возможными неточности и подтасовки.

38 Zweite А. Kandinsky als Halbgott — Ein Fiasko sondergliechen // Kunstmgazin, 1993, December. S. 145.

В своем дневнике Кандинский записал: "Приехал в Вологду. Маленький, чистенький, но идеально скучный городок. Лучшая г-ца "золотой Якорь. Дешево и чисто", и зарисовал консоль с бородатым тритоном. Воспроизводя ^факсимиле этой страницы, Вайс пишет: "изображение резной фигуры с бородатым лицом и рыбьим хвостом; водного духа, или вазы, в гостинице "Золотой Якорь", Вологда" (С. 13. Ил. 13). В книге Халь приводятся фрагменты преимущественно неопубликованных писем, к которым другие исследователи в течение десятилетий не имели доступа. Даже если эти фрагменты правильно отражают содержание целого письма, их научная ценность невелика. Таков же принцип "полуиздания" переписки Кандинского и Мюнтер, осуществленного сотрудницей Ленбаххуза А. Хоберг (не являющейся специалистом по искусству Кандинского) по своему выбору и со своими связующими комментариями39.

2) Огромный объем материала. О его масштабе говорят цифры: переписка Кандинского и Мюнтер насчитывает около тысячи писем (из которых опубликовано не больше одной десятой), каталог живописи, гравюры и "акварелей" (авторской графики с применением цвета) составляет пять томов, в одном только мюнхенском собрании хранятся двадцать девять блокнотов и альбомов эскизов. Даже изучение сравнительно небольшой коллекции народной картинки потребовало от автора данного исследования многодневной работы в Ленбаххаузе и Центре Помпиду. Многие важнейшие произведения Кандинского, такие как "Композиция 5", находятся в частных собрания, другие в музеях постсоветского пространства, от Еревана до Владивостока. чл

Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel. 19011914. Briefe und Erinnerungen. München; New York, 1994.

3) Отсутствие научной обработки большей части материалов. Только отдельные произведения Кандинского, такие как "Композиции", подвергались основательному анализу и имеют общепризнанную образную и семантическую интерпретацию. Из комплексов графики и живописи, посвященных одной теме, такое исследование проделано лишь в нескольких случаях ("Композиция 7", "Картина с белой каймой"). Работа над "аналитическими рисунками" Кандинского остается на уровне открывшей тему статьи Феликса Тюрлемана40. Ни один из постоянных изобразительных мотивов искусства Кандинского 1900-1910-х годов, за исключением, пожалуй, "Синего всадника", не имеет исчерпывающей обработки и даже каталогизации.

4) Отсутствие единой концепции исследования. Все попытки всеобъемлющей интерпретации искусства Кандинского (Рингбом, Овери, Вайс, Вереншельд) основывались на достаточно узких исследовательских концепциях, заведомо упрощающих творчество и личность художника. Противоположный вариант — отказ от концепции — был применен Е. Халь и также окончился неудачей.

Ценность книги Р.-К. Воштон Лонг в том, что она выбрала действительно важный для художника идейный мотив, апокалиптическое переживание современности как преддверия новой эпохи и нового искусства, и связала его с явлениями, игравшими в работе Кандинского неоспоримо важную роль, —"композицией", синтезом искусств, сценическими работами. Это позволило найти для его экспериментов

40 Thuerlemann F. Kandinskys Analyse-Zeichnungen // Zeitschrift fuer Kunstgeschichte, 48 (1985), № 2. S. 364-378. исторически и стилистически обоснованное место — среди художников, искавших путь к не просто к новому, а к "абсолютному" искусству, и связать образы Кандинского с философской и художественной культурой России. Не имея доступа к очень многим материалам и не пытаясь распространить свои выводы на 1920—1940-е годы, Воштон Лонг создала концептуальное исследование, выводы которого подтверждаются вновь открытыми материалами (поэзия, пьесы, документированная история создания Композиций 6 и 7).

Отечественная традиция исследования искусства Кандинского очень коротка. Не получив возможности издать на родине ни альбом "Звуки", ни книгу "О духовном в искусстве", художник не дождался и монографии о своем творчестве (за исключением "автомонографии" "Ступени"). Начиная со второго московского периода его искусство оказалось в изоляции, а с 1930-х годов под запретом. Настоящим откровением стал каталог первой ретроспективной выставки ГТГ 1998 года, в котором приняли участие те, кто занимался творчеством Кандинского задолго до его официального раскрытия: Д.В. Сарабьянов, Н.Б. Автономова, Т.М. Перцева, Л.П. Монахова, а также В.Э. Барнетт41.

В статье, посвященной выставке, Л.П. Монахова писала о "щемящем чувстве сожаления, по поводу нас самих, нашей ситуации в искусстве, наших потерь и нашего потолки в его восприятии". Говоря о проблемах, связанных с пониманием искусства Кандинского, она замечала: "В творчестве Кандинского изобразительное искусство предстает как крупный и сложный механизм отработки пластических, пространственных мироощущений, идентичным общим эпохальным изменениям в представлении о картине мира. .Чтобы знать или хотя бы предполагать,

41 В.В. Кандинский. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Каталог выставки. Л., 1989. как быть дальше, мы должны перестать быть слепыми в отношении к практике искусства XX века. .Пока же запрет на факты толкает нас только к знаточеству , и наряду с приближением к исторической правде мы одновременно удаляемся от возможности подняться на другие уровни понимания закономерностей художественной культуры"42.

Первые публикации носили просветительский характер и касались преимущественно эстетических принципов и теории искусства Кандинского43. Сильным стимулом к дальнейшим исследованиям стала мемориальная конференция, состоявшаяся в ГТГ в декабре 1994 года44. На ней были представлены доклады как фактологического (к ним принадлежало и первое выступление по теме автора данной работы, "Кандинский — коллекционер русского лубка"), так и концептуального характера. Конференция показала сильно различающийся уровень знаний и глубину понимания творчества художника. Мессианские мотивы и тема русской философии не заняли значительного места среди других тем.

В 1994 году вышла в свет первая обширная монография на русском языке, написанная Д.В. Сарабьяновым и Н.Б. Автономовой45. Она состоит из аналитической части, посвященной преимущественно вопросам стиля Кандинского и его развития, документированной хроники жизни художника и публикации текстов из альбома "Звуки". Работа Д.В. Сарабьянова над темой включает также анализ истоков искусства

42 Монахова Л. Модель искусства // Творчество. 1990, № 2. С. 1-5.

43 Дмитриева М. Художник мироздания: о творчестве В.В. Кандинского // Наше наследие, 1990, № 3. С. 120-133; Лукшин И.П. "Говорить о мистерии языком мистерии". Эстетическая концепция творчества В. Кандинского. М., 1991.

44 Многогранный мир Кандинского. М., 1998.

45 Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Кандинский: Путь художника. Художник и время. М., 1994.

Кандинского и его русского контекста46. К сожалению, текст "Кандинский и Россия" на данный момент опубликован лишь во фрагментах47.

B.C. Турчин использовал важные, но прежде не привлекавшие внимания, материалы о времени учебы Кандинского в Московском университете. В отличие от публикаторов-архивистов, констатирующих имена и события, автор сделал множество наблюдений содержательного характера. Перерыв в учебе и отъезд "на лечение" за границу, видимо, связанный с творческими поисками, отношения Кандинского с профессорами Чупровым и Филипповым, его участие в студенческой жизни проливают дополнительный свет на личность и биографию будущего художника48. Статья, посвященная связям Кандинского с Москвой и подмосковными усадьбами, содержит сведения и суждения (в частности, о картине "Дама в Москве"), и обзор изобразительных мотивов 1990-1910-х годов, дополняющие представления о его "мюнхенском" периоде49. B.C. Турчин исследовал сценические работы и поэзию Кандинского в контексте международного символизма, указав на ряд

46 Сарабьянов Д. В. Кандинский и русский символизм // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка, 1994, Т. 53, № 4. С. 16-26.

47 Сарабьянов Д. В. Кандинский и русский символизм // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка, 1994, Т. 53, № 4. С. 16—26; его же. Василий Кандинский в русском контексте: Фрагменты // Вопросы искусствознания' X (1/97). М„ 1997. С. 374-386.

48 Турчин B.C. В. В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания 2—3/93. С. 190-205.

49 Турчин ВС. Кандинский в Москве и "Москва" у Кандинского // Искусствознание 1/00. С. 525-561. западноевропейских и русских параллелей к литературным экспериментам ф художника50.

С середины 1990-х годов темами, связанными с понятием "образа", "картины" (das Bild) у Кандинского, занимается Н.П. Подземская, защитившая диссертацию в Высшей школе Пизы, долго работавшая в архивах Мюнхена и Парижа. Подробное знакомство с первичными, прежде всего архивными, материалами и тщательность работы с источниками позволили ей с большой точностью описать обстоятельства университетского периода Кандинского, дополняя работы Турчина и Мак-Кей51, проследить историю его увлечения византийским искусством и средневековой теорией образа , процесс создания и переработки книги "О духовном в искусстве"53. Однако концепция творческого развития Кандинского здесь остается в рамках позитивизма. Проблемы, связанные с ф убеждениями и творческими парадоксами Кандинского, объясняются исходя из образа художника-индивидуалиста, которому важно было "вчувствование" аудитории в его картины, а не понимание зрителем их многослойного смысла. Обсуждая терминологию художника, которая вызвала резкую реакцию на Всероссийском съезде художников, автор заключает статью примером из мемуарной книги H.H. Кандинской:

50 Турчин B.C. От Gesamtkunstwerk'a Р. Вагнера к синэстезии "условного театра" раннего авангарда: концепция В.В. Кандинского // Авангард 1910—1920-х годов: Взаимодействие искусств. М., 1998. С. 100-108; он же. "Klänge" B.B. Кандинского и поэтическая культура начала XX века// Искусствознание, 1998, № 2. С. 198-215.

51 Podzemskaia N. Kandinsky entre les sciences himaines et l'art // Les Cahiers du MNAM, № 68, ete 1999. Pp. 25-51.

52 Подземская Н.П. Понятие "Bild" в формировании художественной теории I Кандинского // Многогранный мир Кандинского. M., 1998. С. 82-90.

53 Podzemskaia N. Note sur la genese et l'histoire de l'édition de Du Spirituel dans l'art de V. Kandinsky // Histoire de l'art, № 39,1997, octobre. Pp. 107-116. крестьяне, случайно оказавшиеся на выставке картин художника, сказали "Мы их совсем не понимаем, но чувствуем себя как в церкви". "Так искусство приобрело всеобъемлющий (так сказать) религиозный язык и, как это было в Средние века, начало общение со своей подлинной аудиторией — собственно народом"54.

В 2000 году во флорентийском издательстве "Алинеа" была издана книга Н.П. Подземской "Цвет. Символ. Образ: Происхождение теории Кандинского"55, основанная на тексте ее диссертации. Это содержательное и построенное на работе с первичными материалами исследование, тема которого связана с символическим пониманием цвета и красочной формы. Проблема символики цвета, переживаемой через теорию иконы, действительно была актуальна для Кандинского в период формирования его "пред-абстрактного" стиля. Подземская анализирует круг его чтения в области византийской и древнерусской живописи (в частности, использован список книг по этой теме, которые художник читал в парижской библиотеке св. Женевьевы) и проводит параллели между иконописью и растворением предмета в живописи Кандинского. Мессианская тема в исследовании отсутствует, а интерес художника к христианской теории образа связывается с достижениями беспредметной живописи Кандинского напрямую, без сопоставления с его пророческой концепцией "исскуства будущего" (С. 174-195). Книга представляет собой существенный вклад в исследование одной из историко-художественных тем, важных для художника и ставших мотивами его творчества (ср. Гл. 1,1 и 4,3 данной работы).

54 Podzemskaya N. On Kandinsky's Language // Elementa, 1994, vol. 1. P. 366.

55 Podzemskaya N. Colore Simbolo Immagine. Origine délia teoría di Kandinsky. Firenze, 2000.

В конце 2002 года вышел в свет специальный выпуск журнала "Experiment/Эксперимент" (Институт современной русской культуры, JToc Анджелес). Его тема — "Василий Кандинский и наука искусства (Кандинский и советские научные учреждения, 1917-1921)" — напрямую связана с темой диссертации. Помимо статей Дж. Боулта и Н. Мислер ("Неизведанная территория: Василий Кандинский и Советский Союз"), Ж.-К. Маркаде ("Василий Кандинский: русский художник в Германии и Франции") и автора данного исследования ("Василий Кандинский и театр кризиса"56), в него включено несколько публикаций, относящихся к работе Кандинского в ИЗО Наркомпроса, Инхуке и ГАХН. Среди них — английские переводы и публикации рабочих материалов художника ("Тезисы преподавания", "Основные элементы живописи"), записей дискуссий в Инхуке, нескольких писем.

Принципиально важной публикацией этого выпуска журнала является реконструкция последнего варианта книги "О духовном в искусстве", которая была доведена до стадии верстки в Государственном издательстве 1920 году. Работа, проделанная Дж. Боултом, дополняет реконструкцию русского варианта книги, которую Н.П. Подземская подготовила для "Избранных трудов по теории искусства" (основана на тексте, подготовленным Кандинским в 1914 году для частного издательства Ангерта и Шора)57. Вариант 1920 года — в котором, к сожалению, отсутствует ряд страниц, — короче, чем немецкий. Дополнения и сокращения позволяют судить о том направлении, в котором менялась

56 Vasilii Kandinsky and the Theater of Crisis // Experiment/Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Jloc Анджелес), № 8, 2002. P. 33-40. Представленный английский текст сокращен и название ("Kandinsky's Theory of Stage Composition in His Transitional Period, 1914-1923") изменено издателями журнала.

57 Избранные труды. Т. 1. С. 96-200. литературно-теоретическая концепция Кандинского в этот период, в том числе и по цензурным соображениям. Публикация этого текста позволяет приблизиться к осуществлению мечты художника — аутентичного издания его главной теоретической книги на родном языке.

Предмет диссертационного исследования

Предметом исследования является творческий процесс, приведший к созданию мессианских по содержанию художественных образов в живописи, графике, поэзии, сценических и литературно-критических текстах Кандинского 1900 — 1920-х годов.

Процесс создания месссианского искусства связывает воедино социальные убеждения, эстетические взгляды и художественные образы Кандинского, он равной степени отразился в изобразительном, литературном и театральном творчестве художника. Поэтому мало изученным (эскизы и ранние картины мюнхенского периода, поэтический альбом "Klänge", пьесы "тетралогии", книга "Ступени") и не исследованным (иллюстрации альманаха "Синий всадник", поэтический альбом "Звуки", поэзия 1914-1938 годов, пьеса "Фиолетовое", театральная теория 1920-х годов) материалам уделяется большее внимание, чем подробно изученным в научной литературе произведениям и текстам Кандинского (Композиции 4 — 7 и история их возникновения, пьеса "Желтый звук", книга "О духовном в искусстве").

Цели исследования

Перед исследованием стоят четыре основные цели.

1) Стадиально первой из них является комплексная разработка и проверка концепции, которая прослеживается в текстах Кандинского и обоснована в работах Громана, Рингбома и Воштон Лонг, — мессианские идеи и социально-утопические переживания художника как движущая сила развития и качественного скачка в его искусстве 1910 — 1914 годов. Исследование ряда изобразительных мотивов, постоянно присутствующих в его живописи, графике, поэзии и театре, — "пестрая" русская жизнь, древнерусский город на вершине холма, всадник, сцены потопа и религиозного апофеоза, — позволяет проверить предположение о значительности русских сюжетов в сложении художественной мифологии Кандинского. Это, в свою очередь, позволяет оценить роль социально-утопических и религиозно-философских идей в его стилистической эволюции.

2) Следующей целью работы является историческая реконструкция творческого процесса, который привел Кандинского к созданию его теоретической и творческой концепции. Этот процесс обладает большой протяженностью (середина 1880-х — конец 1900-х годов) и цельностью, свидетельством которой является череда пережитых художником влияний. Среди них — социальные идеи народничества, этнография, образы русского и немецкого народного искусства, творчество Рихарда Вагнера, французский импрессионизм, теософия Блаватской и анторопософия Штейнера, религиозная концепция "Третьего Откровения", антибуржуазный вызов экспрессионизма. Автобиографические тексты и художественные принципы Кандинского 1910-х годов позволяют утверждать, что для него эти разнокачественные явления идейной, культурной и художественной жизни стояли в одном ряду, становились импульсами к развитию "духовного" творчества, спорящего с натуралистическим искусством и материалистической жизненной философией.

Процесс формирования художественных принципов Кандинского, его сложные эксперименты с различными художественными формами, попытки создать новую концепцию искусства, стоящую на грани эпох и культурных традиций, представляет собой явление большой исторической и художественной ценности. Без комплексной реконструкции этого явления трудно оценить его результаты — беспредметную живопись и графику Кандинского, высший период развития которых приходится на 1910 — 1914 годы, а также особенности его художественной теории, соединяющей мысль, образ и идейно-образный эксперимент.

3) Целью исследования является также анализ культурной идентификации художника и общественной реакции на его творческие притязания. Образ художника-пророка, который Кандинский развивает в теоретических текстах и воплощает в творческом принципе "внутренней необходимости", стал предметом полемики между представителями разных художественных эпох и стилистических направлений. Именно в этих противоречивых оценках рождалась концепция "абстрактного искусства" как всеобщего творческого принципа, происходила трансформация и упрощение того комплекса идей и образов, которые лежали в основе теории Кандинского.

Отношение различных художников к творчеству Кандинского, его полемика с футуристами, конструктивистами и представителями абстрактного искусства дает важный материал для оценки общественно признанных и утопических элементов его художественной концепции. Этой цели служит и анализ "послесловия" к высшему периоду творчества Кандинского — теоретических выступлений, литературных произведений, попыток создания синтетической "композиции" в 1920 — 1930-х годах.

4) Исследование ставит своей целью не охват всех произведений, влияний либо - параллелей к искусству Кандинского, а установление границ, структуры и порождающих принципов того творческого феномена, который представляло собой его мессианское творчество. Параллели с творчеством других художников (Ф. Марк, К.С. Малевич,

A.M. Родченко, A.M. Ремизов), литераторов (Ш. Бодлер, М. Метерлинк,

B.И. Хлебников, Д. Хармс), театральных деятелей (A.A. Блок, В.Э. Мейерхольд, В.Е. Татлин), мыслителей (Р. Вагнер, С.Н. Булгаков, Р. Штейнер, Д. Митринович) использованы в той мере, в которой они связаны с темой работы.

Задачи исследования

Задачи исследования вытекают из его основной концепции, — реконструкции лежащего в основе живописной эволюции Кандинского идейно-эстетического комплекса переживаний, который относится к приходу "Эпохи Великой Духовности". Главные из них:

1) анализ сюжетов и изобразительных мотивов, присутствующих в мессианских произведениях Кандинского;

2) установление программного смысла и семантики этих мотивов, мессианских идей, лежащих в их основе;

3) анализ важнейших процессов формообразования в искусстве Кандинского 1900— 1920-х годов, среди которых: а) переход сюжета в изобразительный мотив, его "растворения" (термин Кандинского) в стихии живописи, — мы будем называть это явление сублимацией сюжета; б) изменения, которые претерпевают сюжеты, мотивы и выразительные средства в результате их целесообразной переработки, основанной на идейно-образной концепции "искусства будущего", — их трансформация: в) соединение сублимированных сюжетных мотивов (город на горе, хаотичная толпа, тройка, всадник, лодка, потоп и т.п.), их контаминация: г) "вытеснение" (термин Кандинского) сюжетных мотивов в живописи, поэзии, сценических и литературно-теоретических текстах художника, их превращения в абсурдные и банальные образы; д) "всасывание" (термин Кандинского) выразительных средств разных искусств в единую синтетическую форму (поэтический альбом, театральная сцена, живописная "композиция"), которая приобретает черты "обещающего центра", преобразующей искусство силы; е) переориентация творческой и теоретической активности художника с синтетической формы, живописной и сценической "композиции" на микроэлемент этой композиции — точку, линию, красочное пятно, обособленный звук, сценический жест, и смысла этого перехода;

4) история смены художественной концепции Кандинского, — переход от синтеза художественных средств разных искусств (описанного в статьях "О сценической композиции", "О "Великой Утопии"") к повышению роли и выразительных средств одного из искусств (театра и особенно живописи), — мы будем называть это явление абсолютизацией художественной формы;

5) описание более общего процесса, связанного с художественно-теоретической работой Кандинского: смены концепции социального мессианизма (роль художника, идеи "великой духовной эпохи", "русская идея") концепцией мессианизма художественного ("обещающий центр" театрального синтеза, живописные "композиции" как иконы "будущей религии"), а в 1920-х годах — вытеснения мессианских идей формально-стилистическими экспериментами.

Методология

В работе использован ряд методологических подходов, помогающих ф осуществлению ее цели — исторической реконструкции и аналитической оценки идейно-образной эволюции творчества Кандинского в 1900-х — 1920-х годах.

Основы системного подхода применены при рассмотрении темы "баланса", уравновешения начал, о котором много писал сам художник. Художественные импульсы и влияния, черты художественных стилей и национальных культур, присутствующие в искусстве Кандинского мюнхенского периода, рассматриваются как сбалансированная система, элементы которой были одинаково важны для его синтетического, идейно-художественного творчества. Положение художника, десятилетиями жившего в Мюнхене, но страстно любящего Москву, является внешним выражением такого баланса. Творческий кризис, который Кандинский испытал после форсированного войной возврата в • Москву, рассматривается как следствие дисбаланса и утраты цельной синтетической "картины", которую художник создавал в своем искусстве и теории.

Творчество художника в исследуемый период соединяет работу в различных видах искусства с литературной и теоретической. Поэтому в исследовании используется комплексный анализ: сопоставление образа одного искусства с образом другого, а также путь от идеи к образу (и наоборот). Реконструкция программы и семантики развивающегося стиля Кандинского невозможна без учета параллелей и влияний, поэтому в работе широко применяется сравнительно-исторический, компаративистский подход.

Исследование посвящено анализу "точечного" историко-художественного явления — процесса формирования идей, образов и стилистических принципов, ставших основой мессианского искусства Кандинского 1910 — 1914 годов. В нем применены метод исторической реконструкции и исторический микроанализ.

Данная диссертация, как и любое монографическое исследование творчества Кандинского, не может претендовать на исчерпывающую полноту описания и истолкования этого феномена. Многогранное, интернациональное и рассчитанное на интуитивно-логическое восприятие искусство Кандинского нуждается в широком спектре исследований исторического, стилистического и эстетического характера. На современном этапе развития науки представление об этом художнике и мыслителе может пополняться прежде всего за счет проблемно ориентированных, тематически конкретных научных работ. Попытки совместить разные темы и методы в одном исследовании (см. выше анализ работ П. Вайс и Е. Халь) не смогли привести к созданию полноценной концепции, обладающей качественно новой объяснительной силой. Поэтому в данном исследовании тематическая концентрация (анализ мессианских мотивов творчества художника) соединяется с максимально возможной полнотой охвата и анализа избранного материала.

Источниковедческая база

Основной сбор материалов была проведен во время работы в собраниях Мюнхена (четыре поездки в 1994-1999 годах) и Парижа (три поездки в 1994-2000 годах), где хранится наибольшее число живописных и графических произведений художника. Знакомство с графикой и альбомами эскизов Кандинского в Городской галерее Мюнхена осуществлено de visu в 1994 году, до публикации каталога "Пестрая жизнь: Кандинский в Ленбаххаузе". Работа в Фонде Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера (Мюнхен), Центре документации и Фондах Кандинского в Национальном музея современного искусства (Париж) позволила собрать материалы о лубочной коллекции, поэтических проектах и переписке художника. В последней из организаций хранится личная библиотека Кандинского, с книгами и владельческими записями которой (из-за реорганизации хранения не полностью) также удалось познакомиться de visu.

Проведена работа по сбору материала в музеях и архивах Москвы и Нью-Йорка, просмотрены диссертации о Кандинском 1950—1970-х годов, написанные на английском и немецком языках и не изданные в качестве монографий (Бриш, Линдсей, Стайн, Шеппард).

Среди опубликованных источников, использованных в работе, сводные каталоги живописи, гравюр и акварелей Кандинского, составленные Рётелем и Барнетт, каталоги Национального музея современного искусства, Ленбаххауза (в особенности комментированный каталог графики, составленный Эрикой Ханфштенгль), музея Гугенхейма, каталоги выставок в музеях Москвы, Нью-Йорка, Парижа, Милана, Баден-Бадена.

Работа с поэтическими текстами Кандинского проводилась полностью по личным архивным разысканиям, со сценическими композициями — частью по знакомству с оригиналами в парижском собрании, частью по сводной трехъязычной публикации "Кандинский: О театре". Материалы по стихотворным текстам 1914 года вводятся в научный оборот впервые. Цитаты из путевого дневника вологодской экспедиции 1889 года приведены по расшифровке автора.

В качестве источников привлекались публикации архивных материалов и исторические разыскания, сделанные в работах Буйона, Барнетт, Халь, Турчина, Подземской. Для характеристики художественной жизни Одессы времени "Международного художественного салона" В. Издебского использованы материалы одесской прессы 1910-х годов.

Литературно-теоретические тексты Кандинского использованы по первым публикациям, в том числе немецким и английским; в незначительном числе случаев пришлось пользоваться двойными переводами текстов, недоступных в оригиналах. В переводах автора приводятся немецкие тексты из альманаха "Синий всадник", поскольку существующая русская их публикация неудовлетворительна58. А

Ср. следующие места из текстов Кандинского: " Die Welt klingt. So ist ein Kosmos der gesitig wirkenden Wesen. So ist die tote Materie lebender Geist"; "Und man bliebt nicht abseits stehen wie der duerre Baum, unter dem Christus das schon bereitliegende Schwert sah" (Der blaue Reiter. Hrsg.: Kandinsky, Franz Marc. München: R. Piper & Co. Verlag, 1912. Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit. München, 1984. S. 168, 182) и их переводы: "Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого духа" (в действительности: " Мир звучит. Это космос духовно воздействующих сущностей. Итак, мертвая материя есть живой дух"); "Не

Использованы литературно-критические тексты о Кандинском, характеризующие его творчество и художественную жизнь конца 1910— начала 1920-х годов: книга Цедера, статьи Уманского, Эттингера, Балля, Арпа, воспоминания Шемшурина, Северцовой, Шрайера.

Научная новизна исследования

Исследование основано на концепции, учитывающей как универсальные, так и национальные особенности творчества Кандинского. Попытка комплексного семантического анализа, начатая Рингбомом и продолженная Воштон Лонг, показала свою перспективность, но не была продолжена ни в западной, ни в отечественной науке. Данная диссертация представляет собой первый опыт монографического анализа мессианской темы в искусстве Кандинского и первую в отечественной традиции работу об этом художнике, основанную на идейно-образной концепции его творчества в целом, а не на эволюции отдельно взятого живописного стиля либо художественной теории.

Исследование построено на максимально возможном охвате материалов по теме, в том числе не опубликованных либо опубликованных в последние годы и не получивших научной интерпретации. уподобляйтесь засохшему дереву, под которым Христос увидел уже лежащий меч" (в действительности: "И нельзя стоять в стороне, подобно бесплодному дереву, под которым Христос увидел лежащий и уже приготовленный меч") (Синий всадник. Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Пер., коммент. и статьи З.С. Пышновской. М., 1996. С. 61,66).

Впервые в полном объеме анализируются поэтические и сценические Ф произведения Кандинского, бывшие важнейшей частью его эксперимента в области формотворчества и теории. Этот анализ положен в основу выводов о роли мессианских мотивов в искусстве Кандинского и их трансформации в мюнхенском и втором московском периоде.

Впервые широко использованы материалы. косвенно характеризующие творческую эволюцию Кандинского, — его библиотека, собрание народной гравюры, подготовительные материалы для альманаха "Синий всадник".

Систематически привлекаются как русские, так и немецкие тексты Кандинского, расхождение между которыми часто дает важные сведения о развитии замысла (альбом "Звуки" / "Klänge", варианты пьесы "Желтый звук", статьи "О сценической композиции", книги воспоминаний). щ В исследовании дана комментированная публикация ряда материалов, среди которых: каталог народной картинки собрания Кандинского; сводный текст его автобиографической книги "Rückblicke7"CryneHH", поэтический цикл "Цветы без запаха" (с атрибуцией 1914 годом и установлением названия цикла); переводы около тридцати текстов Кандинского (частью вынесенные в Приложения) и его современников с немецкого, французского и английского языков; перевод всех не существующих в русском варианте стихотворений цикла "Звуки" / "Klänge" и всех его поэтических текстов 1920-х — 1930-х годов.

Практическая значимость работы

Работа над темой основана на введении в отечественный, а в некоторых случаях и международный научный оборот материалов и текстов, играющих важную роль в понимании искусства Кандинского и культуры его времени. Среди них принципиально важные для художника тексты — "Rückblicke" / "Ступени", "Кельнская лекция", "Композиция 6", "Картина с белой каймой", переписка с Францем Марком и Габриэле Мюнтер.

Публикации в литературных журналах и зарубежных изданиях были направлены на знакомство широкой, в том числе международной аудитории с материалами, историческими обстоятельствами творчества и произведениями Кандинского 1900—1910-х годов.

Впервые осуществлено комплексное исследование поэтического и сценического творчества Кандинского, в котором учтены последние публикации и архивные материалы.

В Российском государственном гуманитарном университете прочитаны учебные курсы "Мир Кандинского" (дважды), "Искусство утопии", "Искусство Серебряного века" (дважды), "Синтез искусств в культуре XX века", включающие материал диссертации. С темой исследования связан курс "Русское искусство конца XIX — XX века", который проводится для студентов-искусствоведов РГГУ ежегодно начиная с 1998 года.

Апробация исследования

С 1994 по 2002 год по теме диссертации было сделано 18 докладов в научно-исследовательских институтах и университетах в России и за рубежом, в том числе в Российском государственном гуманитарном университете, Государственном институте искусствознания, Институте высших гуманитарных исследований, Государственной Третьяковской галерее и Государственном музее изобразительных искусств имени A.C.

Пушкина (Москва), Центральноевропейском университете (Прага), Университете штата Нью-Йорк (Бингемтон), Университете Восточной Англии (Норич), Музее изящных искусств (Бордо) и Высшей школе искусств (Берген).

В 1995 — 2003 годах вышли в свет 26 научных статей и публикаций источников по теме диссертации. Опубликованы либо републикованы более десяти теоретических и ряд поэтических текстов Кандинского, в том числе в переводах автора. Среди научных и литературно-художественных изданий, в которых печатались тексты по теме исследования, — "Вопросы искусствознания", "Наше наследие", "Новый мир", "Знамя", "Венский славистический альманах" (Мюнхен), "Эксперимент" (Лос Анджелес), "Новый журнал" (Нью-Йорк). Публикации по теме диссертации вошли в состав сборника "Многогранный мир Кандинского" и в "Избранные труды по теории искусства".

С темой диссертации, проблемой примитива и ролью народной картинки в творчестве Кандинского связана монография автора "Художественный язык русского лубка" (14 а.л.), выпущенная Издательским центром РГГУ двумя тиражами в 1999 и 2000 (Мегапроект "Пушкинская библиотека") годах59.

В 1997 году автором была организована конференция ГМИИ "Мир народной картинки" (Випперовские чтения — XXX), на которой широко обсуждались вопросы использования примитива художниками русского и западноевропейского аванграда. На ней, помимо вводного доклада, был сделан доклад автора "Объединение "Синий всадник" и народная картинка". Сборник материалов конференции вышел в свет под научной

59 Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка (монография, 14 а. л.). М., 1999; 2000. редакцией автора (Мир народной картинки. М.: Прогресс-Традиция, 1999, 25 ал.).

По материалам диссертации проведена радиопередача, посвященная поэзии Кандинского (4 августа 1996 года, радиостанция "Эхо Москвы", программа "Ойкумена", 45 минут), выпущен мультимедийный материал на сайте и компакт-диске "Фиолетовое" (Высшая школа искусств, Берген; http://webster.khib.no/studenter/Violett/index.htm).

Работы автора использованы в монографиях М. Полякова "Русская футуристическая книга" (М., 1998) и М. Германа "Кандинский" (Борнемут-СПб., 1999), в исследованиях Дж. Боулта, Ж-К. Маркаде и Н.П. Подземской, опубликованных на английском, французском и итальянском языке соответственно.

В "Избранную библиографию" исследований о Кандинском, помещенную в специальном выпуске журнала "ЕхрептепЮксперимент", включено семь публикаций автора по теме диссертации60.

Структура исследования

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Приложений и Списка использованных источников и литературы.

Список научной литературыСоколов, Борис Михайлович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Подборка переводов из Георге и большая статья Иоганна фон Гюнтера о нем были напечатаны в "Аполлоне" (1911, № 3. С. 41—45 (переводы), 46—69; № 4. С. 48— 63).

2. Грюбель Р. Ханс Арп и русский авангард. С. 21.2~° Выход "Уединенного" датируется мартом 1912 года (см.: Розанов В. В. О себе и жизни своей. Сост., предисл., коммент. В.Г. Сукача. М, 1990. С. 717).

3. Метерлинк М. Полн. собр. соч. Изд. 3-е. Т. 1. М.: Изд. В. М. Саблина, 1910. С. 53. Пер. В. М. Саблина приводится со стилистической правкой.

4. Метерлинк М. Поли. собр. соч. Т. 2. М.: Изд. В. М. Саблина, 1904. С. 162.

5. Ср. высказывание Кандинского о том, что искусство балансирует между абстрактной и материальной формой, поскольку в нем "нет совершенно материальных форм" (О духовном, с. 71).

6. Ханс Арп. Скульптура. Графика. С. 178—179. Пер. В. Микушевича.

7. БлокА. А. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 9. М., 1936. С. 215—217.

8. Кандинский. Куда идет "новое" искусство // Одесские новости, 1911, № 8339,9 (22) февраля. С. 2.

9. Шемшурин Андр. Футуризм в стихах В. Брюсова. М., 1913. С. 3-4,73.

10. Степанова в это время работала в Отделе ИЗО Наркомпроса; Родченко и Степанова в течение года жили в доме Кандинского на Зубовской площади.

11. Степанова В. Человек не может жить без чуда. С. 41; стихотворные тексты: С. 41-47.

12. О связях Малевича и обэриутов см.: Малевич К. Поэзия. С. 33-38, 56-57, 138145.

13. B.C. Турчин сравнивает этот образ с картиной П. Гогена "Желтый Христос" (Турчин B.C. Театральная концепция В.В. Кандинского // Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 80.)

14. См.: Вакар И. А. Между самоопределением и самоотрицанием: Театр и живопись в преддверии авангарда // Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 3-15.

15. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 215,288.

16. Кулик И. Три солнца русской поэзии: Солярная символика в русском авангарде // Искусствознание 1/01. С. 375.

17. Малевич: Каталог выставки. Амстердам-Нью-Йорк-М., 1989. С. 156.

18. Там же. J1. 2 об. Gegensatz (нем.) — противоположность, контраст. Музыкальные построения Кандинского (так и не воплотившиеся в музыку Гартмана) близки не только к теории А. Шенберга, но и к гротескным симфоническим образам Г. Малера.

19. МЕССИАНСКИЕ МОТИВЫ И ИХ ТРАНСФОРМАЦИЯ В ПЬЕСАХ В.В. КАНДИНСКОГОБольшой сценический замысел, над которым Кандинский работал параллельно и после "Желтого звука" (1908-1914), задуман как тетралогия;

20. СУБЛИМАЦИЯ И АБСОЛЮТИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ В ПЬЕСЕ В.В. КАНДИНСКОГО "ФИОЛЕТОВОЕ"В тексте "Через стену", который датирован январем 1914 года и относится к переходному периоду стилистической эволюции художника,94 Там же. Fig. 10 а.

21. Старик с большой белой бородой, с большой круглой плешью, с лицом круглым, розовым, добродушным. Длинный белый кафтан, черный кожаный пояс. На спине холщовый мешок. В правой руке длинный посох.2. Мальчик,Девочка, в праздничных костюмчиках.3. Девочка

22. Мальчик в длинной светложелтой рубахе.5.9. Римские легионеры.

23. Нищий в коричневых лохмотьях.11.12. Влюбленные времен кринолина.

24. Люди в красных и зеленых русских рубахах; все — блондины, расчесанные по-русски. Они — ядро массового движения.14. Египтянин.

25. Лапландка с большими синими глазами.

26. Толстая женщина в роде акушерки средней руки.17. бледный мальчик с руками, сложенными на молитву, смотрит вверх.

27. Старуха в трауре, сидит, держит на коленях покупки.

28. Дама Empire с букетом роз в правой руке.

29. Дама средних веков: остроконечный чепец с висящей вуалью, падающей через левое плечо. Правой рукой она прижимает эту вуаль к сердцу. Красивые складки!21. Боярин.

30. Там же. Т. 2. Ил. 186,187.происходящих или отгремевших событий" в "конкретных, осязаемых формах"129.

31. Избранные труды. Т. 1. С. 108.

32. Избранные труды. Т. 2. С. 32-33.

33. Сотворение тела — Сотворение мира. Откровение воли Бога Отца. Соединение

34. Образование гармоничного начала — Откровение любви — Бог Сын.

35. Barnett V.E, Friede! Я Das bunte Leben. Pp. 445-471.

36. Избранные труды. Т. 1. С. 311-312.

37. Избранные труды. Т. 1. С. 89.

38. Избранные труды. Т. 1. С. 91.

39. Могилевский А.П. В. Кандинский и абстрактное искусство (рукопись) // РГАЛИ. Ф. 30 56, оп. 1, ед. хр. 30. С. 3,38-46.

40. Воспоминания H.A. Северцевой-Габричевской (1969-1970), архив семьи Северцевых.

41. Избранные труды. Т. 1. С. 237.

42. Письмо В.В. Кандинского П.С. Когану от 19 октября 1922 года: РГАЛИ, Ф. 237, on. 1, ед. хр. 56. Л. 3. "Моя монография" — цитируемая ниже книга Хуго Цедера "Кандинский" (Дрезден, 1920).

43. Umansky K. Kandinskijs Rolle im russischen Kunstleben. S. 29.

44. Избранные труды. Т. 1. С. 280.

45. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. — М., 1918 (далее: Ступени). С. 10-13.

46. В немецком варианте: "из Прибалтики" ("ВаШп").

47. Избранные труды. Т. 1. С. 49-82.

48. Одесские новости, 1911,9 (22) февраля. С. 2; переизд.: Кандинский В. Куда идет "новое искусство: Тексты 1910—1915 годов. / Вступ. ст., подг. текста, пер. и коммент. Б. М. Соколова // Наше наследие 37 (1996) (далее: Наше наследие). С. 84.

49. Избранные труды. Т. 1. С. 196.

50. Der blaue Reiter. Abb. 1, 15, 21, 28, 58, 59, 63, 107, 117, 136, 138, 138a, 140. Из них №№ 21, 59, 136, 138, 138a и 140 воспроизводят предметы народного искусства из собрания художника.

51. KOI, № 450; KW1, № 290. Название этой картины не авторское.100 KW1,№ 306.

52. Избранные труды. Т. 1. С. 59.

53. Kandinsky V. On the Spiritual in Art. P. 94. 1,9 Степанова В. Указ. соч. С. 127.

54. Форма в узком смысле — плоскость и пространство.

55. Анализом данного явления, которое должно быть рассмотрено по возможности изолированно, и

56. Исследование цвета — характер цвета, его свойства, сила и действие — без учета практического применения — что можно назвать "бесцельной наукой", и

57. Органичное соотношение изолированного цвета с соответствующей ему первичной формой — живописные элементы.

58. Целенаправленное построение цвета и формы — конструкция полной формы и

59. Вопрос о том, какие именно элементы свойственны отдельным видам искусства, что позволяет главное от случайного.

60. Вопрос о том, как эти элементы входят в структуру, даже если эта структура остается чисто экспреиментальной, без живой пульсации произведения искусства — вопрос конструкции.

61. Избранные труды. Т. 2. С. 291; Lindsay-Ver go. P. 765.

62. Оно открывает и развивает "внутреннее зрение" и тем самым делает возможным:

63. Здесь можно также предположить возвращение к темам раннего периода. Пейзаж с дымящими трубами изображен на двух набросках блокнота 1907 года (вМБ 336. Б. 59,97; см. Гл. 1,3).

64. Мандельштам О.Э. Петр Чаадаев // Соч. в 2-х тт. Т. 2. М., 1990. С. 151, 156.