автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетические особенности видео как творческо-коммуникативной деятельности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические особенности видео как творческо-коммуникативной деятельности"

ГУК Алексей Александрович

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВИДЕО КАК ТВОРЧЕСКО-КОММУНИКАТИВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

09.00.04 - Эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

004606622

ГУК Алексей Александрович

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВИДЕО КАК ТВОРЧЕСКО-КОММУНИКАТИВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

09.00.04 - Эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Работа выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств

Научный консультант: Сараф Михаил Яковлевич,

доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты: Хренов Николай Андреевич,

доктор философских наук, профессор

Волобуев Виктор Алексеевич, доктор философских наук, профессор

Никитина Ирина Петровна,

доктор философских наук, профессор

Ведущая организация: Московский государственный

университет им. М. В. Ломоносова, кафедра эстетики

Защита состоится «_//_» ЩЮ ЧЯ 2010 года в К часов на заседании диссертационного совета Д 210.010.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская обл., г. Химки-6, ул. Библиотечная, 7, корп. 2, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан « & » М^Я_2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета —^/

доктор философских наук, профессор С-^Чл / Т.Н. Суминова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Феномен видео вошел в общественное сознание современности прочно и основательно. Видеотехника, видеотехнология, видеопродукция стали неотъемлемой частью современной культуры, сформировав пространство для реализации качественно новых информационно-коммуникативных и художественно-эстетических процессов. Их стержневой основой является творческо-коммуникативная деятельность, осуществляемая посредством видео.

Эта деятельность имеет замкнутый, системный характер, что собственно и делает ее технологией, в которой присутствует несколько взаимосвязанных элементов. Среди них - видеосъемка, монтажная обработка видеоматериала, организация хранения его на определенном видеоносителе, передача (распространение) этих носителей видеоизображения, их воспроизведение на экране монитора или на обычном проекционном экране. Системообразующим признаком видеотехнологии как деятельности является видеозапись. Она является элементом всех составляющих видеопроцесса.

Ни в кинематографе, ни на телевидении средства фиксации и воспроизведения аудиовизуальных сообщений не имели такой тесной интеграции с их потребителями, как в видеотехнологии. Благодаря автоматизации и простоте выполнения процессов, приобщиться к ней может практически каждый человек.

Творческо-коммуникативная деятельность на базе видеотехнологии, существуя более четырех десятилетий, выполняет важные социокультурные функции: образовательную, воспитательную, научную, трансляционно-коммуникативную и т.п. Их реализация непосредственно связана с репродуктивными возможностями видеотехнологии. Репродуктивная деятельность на ее основе всегда являлась доминирующей, потому что основной причиной ее массового распространения стала неуклонно возрастающая информационно-визуальная потребность общества.

В художественно-эстетической сфере функционирования видеотехнологии, где ее субъектом выступает чаще всего профессиональный индивид, потребность в ней постоянно возрастала и продолжает возрастать, отвоевывая новое для себя эстетическое пространство. Все телевизионные передачи создаются сегодня с помощью видеотехнологии. Все документальные и научно-познавательные фильмы также реализуются на ее основе. Постановочно-игровые блокбастеры уже не могут обходиться без генерирования спецэффектов, базирующихся на видеомонтажных технологиях. Множится количество игровых фильмов, полностью созданных на основе видеотехнологии.

Огромное количество людей все больше предпочитает смотреть фильмы на видеоаппаратуре у себя дома. Для этого в их распоряжении практически вся киноклассика, новейшая кино- видеопродукция, а также записанные на диски популярные телефильмы и телепередачи. Крупнейшие музеи устраивают выставки, бьеннале современного искусства, где видео позиционируется как наиболее значимое художественное явление.

Все это свидетельствует о достаточно весомой и значимой роли в социуме и культуре информационно-коммуникативной и художественно-эстетической деятельности на основе видеотехнологии. Можно констатировать, что в настоящее время складывается своеобразная экранная культура, обладающая признаками самодостаточности. В ней уже можно выделить собственного субъекта (творца) и собственный объект (зритель); специфическую творческо-производственную деятельность с уникальной технико-технологической оснасткой; особый продукт (видеопроизведение); новые институции (профессиональные и любительские видеостудии, учебные структуры, клубы по интересам); свою совокупность критиков и т.п.

Очевидно, что формирование базиса этой видеокультуры должно исходить из учета особых эстетических признаков творческо-коммуникативной видеодеятельности. Однако они размываются, существуя в рамках кинематографа, телевидения и других сфер культуры, которые ассимилируют ее как собственную. Эстетическое созна-

ние инерционно воспринимает видеотворчество и видеокоммуникацию как эстетический аналог кино-, телетворчества и кино-, телекоммуникации, хотя практика свидетельствует о существенных различиях между ними.

Эти различия проистекают из природы данного видеосредства, изначально обладающего особым характером организации аудиовизуальных образов, а также из потребностей экранного искусства, стремящегося к максимальной реалистичности в отображении реальности и, одновременно, к максимальной фантомности, искусственности при создании фильмов. Таких произведений экрана, сделанных на основе иной хронотопной организации и искусственного моделирования, становится все больше. В современное эстетическое сознание начинают входить такие понятия, как «видеофильм», «видеоклип», «видеооператор», «видеорежиссер», «видеомонтаж» и т.д., то есть происходит расширение эстетического представления о деятельности, которую можно осуществлять на основе видеотехнологии.

Видео это не просто новое техническое средство и технология, а новый тип эстетического сознания, меняющий парадигму всего экранного искусства. Фильмы новой эстетики номинируются как «другое кино» («артхаусное»), поэтому их редко можно встретить в кинотеатрах, где доминирует массовая кинопродукция. Коммуникативными нишами таких фильмов являются домашние просмотры, фестивальные площадки, конкурсные программы, выставки современного искусства.

Процесс обретения эстетической автономии является глубоко закономерным для видео, потому что любая коммуникативная система, ' развиваясь, рано или поздно обретает качества художественно-эстетической системы. Технологии меняются быстрее, чем эстетическое сознание. Всегда существует момент запаздывания, который ликвидируется тем быстрее, чем более ярко выражена потребность в новом способе творчества и форме коммуникации.

Таким образом, выявление эстетических особенностей видео как творческо-коммуникативной деятельности является актуальной науч-

ной задачей, связанной с необходимостью теоретического осмысления этого относительно нового культурно-эстетического феномена.

Состояние научной разработанности проблемы

Теоретическая и эмпирическая разработка проблемы бытования видео имеет сравнительно недолгую историю, которая начинается в конце 1970-х годов. Одними из первых обратили внимание на феномен видео творческие работники телевидения, в сфере которого оно и зародилось. Видео для них выступало новой технологией фиксации и последующего монтажа, которая давала дополнительные творческие возможности при создании документальных видеофильмов. Их осмыслению посвящены кандидатская диссертация по искусствоведению С.А. Белянинова, коллективная монография об этапах становления документального видеофильма «Документальный видеофильм: этап становления» (М., 1982), учебное пособие И. Романовского. В них рассматривались отдельные вопросы «технологических удобств», которыми располагала магнитная видеозапись. Эта же тенденция была продолжена и в диссертациях Асадпур Растекенари Азис, В.А. Гусева, А. Самарай.

Начиная с середины 1980-х годов, когда видеокассетное кино и познавательные видеопрограммы распространились среди населения достаточно широко, ряд отечественных и зарубежных исследователей предприняли попытку осмыслить их влияние на культуру современного общества и отдельного индивида. Об этом свидетельствует издание западных сборников статей на темы: культура печати и видеокультура; видеосфера, видеотехника и жизненный мир личности; кино, телевидение и видео в жизни общества. Психолого-педагогические аспекты влияния видеотехники на западную молодежь отражены в монографии Д. Спанхела. Дополняют эти издания отдельные статьи отечественных и зарубежных авторов, посвященные различным аспектам видеотехнологии: М. Голдовской (видеотехника высокой четкости и кино), О. Сильванович (взаимопроникновение видео и кинематографа), Г. Нобле (социальные последствия появления видеокассетной техники для элиты и масс США и Австра-

лии), X. Маккея (социальные аспекты использования информационных технологий дома), А. Карона и Д. Мониера (влияние видеомагнитофонов на массовую молодежную культуру) и т.д.

В нашей стране данная проблематика начала разрабатываться в несколько позже (конец 1980-х, начало 1990-х годов), так как массовое внедрение видеотехники и сопутствующая ей видеокультура распространялись весьма медленно и осторожно. На необходимость пересмотра критериев при оценке известных фильмов западных кинорежиссеров, а также правового регулирования в этой сфере настаивал в своей книге В. Борев, ратуя за широкое распространение прогрессивной и полезной, по его мнению, видеотехнологии. Публикации работы Борева предшествовали не менее злободневные книги и статьи на эту тему В.П. Кононенко, А.И. Липкова, К.Э. Разлогова. Социологический подход к видео демонстрируется в кандидатской диссертации Р.В. Мартыновой.

Развитие во всем мире не только видеопроката, но и видеолюбительской деятельности, а также видеоарта стимулировало появление теоретических работ, описывающих в том или ином ракурсе эти явления. Видеолюбительство представало в них главным образом как средство педагогического воздействия и воспитания определенных качеств личности со стороны досугово-образовательных институтов. Среди публикаций такой направленности можно выделить монографии М.С. Затучного и Б.П. Бархаева, а также серию статей в белградском журнале «Культура».

Для исследования видеоарта использовалась в основном искусствоведческая методология, так как последний позиционировался как одно из главных направлений современного (актуального) искусства. Данный подход присутствует в статье зарубежного автора С. Година, а также в отечественных сборниках, которые стали теоретическим итогом интенсивного развития российского видеоарта в 1990-е годы.

Достаточно весомый пласт научной- литературы составляют исследования, посвященные видеотехнологии как средству коммуникации. В этой научной области нише явно доминируют зарубежные авторы,

рассматривающие видео, в основном, как одну из форм массовой коммуникации. Здесь выделяются две монографии М. Гамбаро и Д. Смита. Их дополняют отдельные статьи Г. Сартори, У. Баба и Кен-Иши Имея.

Первое десятилетие XXI века отмечено значительным увеличением количества эмпирической литературы по мастерству создания видеофильмов. Эта тенденция связана с растущей в настоящее время социокультурной экспансией видеотехнологии, ее влиянием на кинематограф, телевидение, досуговую сферу, сферу образования и т.д. В большинстве случаев это перенесение кинематографического опыта на креативные возможности видеотехнологии. К такого рода источникам относятся книги В. Шильда и Т. Пеле, П. Уорда, И.Б. Шубиной, Р. Гейтса и т.д.

Что касается научных исследований эстетической проблематики видео как специфической творческо-коммуникативной деятельности, то мы должны констатировать, что систематизированных результатов в этом направлении достигнуто не было. Можно лишь отметить рассмотрение некоторыми авторами отдельных аспектов эстетики видео. В качестве примера можно привести давнее диссертационное исследование Б. Дедича, в котором он обосновывает изобразительную взаимосвязь киноискусства, телевидения и видео, а также монографию Э.В. Советкиной, где выявляются эстетические особенности музыкальных видеоклипов. Свой вклад в изучение эстетики видео внесли и зарубежные исследователи. В частности Л. Манович (США) описал эстетические качества языка новых медиа, а Б. Манов (Болгария) дал анализ эстетической природы дигитального образа.

В настоящее время отсутствуют концептуальные наработки системного характера, которые адекватно и целостно отображали бы комплекс эстетических особенностей творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии, что делает наше исследование актуальным.

Объект исследования - видео как творческо-коммуникативная деятельность.

Предмет исследования - эстетические особенности видео, выступающие посредством функционирования видеотворчества и видеокоммуникации.

Целью исследования является выявление и обоснование эстетических особенностей видео, актуализующихся в процессе осуществления творческо-коммуникативной видеодеятельности.

Задачи исследования:

- обосновать взаимодействие техники и искусства в контексте творческой видеодеятельности;

- определить соотношение эстетического и художественного применительно к видеотворчеству;

- описать основные особенности экранного творчества на основе видеотехнологии;

- показать общее содержательное наполнение видеопроизведений и эстетическую роль в них авторской субъективности;

- раскрыть и обосновать специфику пространственно-временной организации видеообраза;

- сформулировать эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции;

- проанализировать видеопроизведение как эстетический текст;

- рассмотреть аудиторию видеозрителей как специфическую совокупность рецептивных субъектов;

- выявить особенности видеовосприятия как эстетического процесса;

- вычленить и описать эстетические тенденции в профессионально ориентированных кино- и видеопроизведениях;

- проанализировать связь эстетики повседневности и творческо-коммуникативных принципов функционирования любительско-бытовой видеопродукции;

- представить видеоарт как экранную форму эстетики постмодернизма.

Гипотеза исследования состоит в том, что видео как творческо-коммуникативная деятельность в процессе функционирования де-

монстрирует особые эстетические признаки, отличные от эстетики кино и телевидения.

Методы исследования. В процессе работы были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач: системный анализ, диалектика единичного, особенного и общего; синхронный и диахронный анализ; метод восхождения от абстрактного к конкретному; метод типологии; герменевтический метод; метод искусствоведческого анализа.

Теоретико-методологические основания исследования

Решение научной проблемы, реализация поставленной цели и комплекса исследовательских задач стимулировали обращение к различным научным дисциплинам и направлениям гуманитарного знания.

При рассмотрении философско-эстетических аспектов видеотехнологии как средства экранного творчества автор опирался на идеи, актуализирующие расширительные возможности техники и технологического знания для обеспечения жизнедеятельности человека (Т.В. Адорно, H.A. Бердяев, Н. Винер, JI. Мамфорд, И.А. Негодаев, X. Ортега-и-Гассет, А.И. Ракитов, Ф. Рапп, B.C. Стёпин, В.Г Горохов, М.А. Розов, Г.М. Тавризян, А. Тьюринг, М. Хайдеггер, О. Шпенглер, П.К. Энгельмейер и т.д.).

Развивая данную проблематику, автор в своей работе обращался к философско-эстетическим теориям, исследующим сущность и природу творчества, его специфику и направленность (А. Бергсон, И.Н. Дубина, О.В. Дыбина, O.A. Зарубина, В.В. Кандинский, A.M. Коршунов, М.А. Кузнецов, В.Ф. Мошнин, С.Д. Политыко, С.Н. Семенов, П.К. Энгельмейер и т.д.).

При раскрытии эстетико-поэтических особенностей видеотворчества методологической базой стали концептуальные представления по киноискусству, телевидению, фотографии, в которых экранная репрезентация реальности на основе ее пространственно-временного моделирования представляется их природным качеством (Р. Арн-хейм, А. Базен, Б. Балаш, Р. Барт, В. Беньямин, 3. Кракауэр, М. Марсель, М. Ромм, П. Пазолини, А. Тарковский, С. Эйзенштейн и т.д.).

Изучение эстетических признаков видеокоммуникации потребовало обращения к работам по теории коммуникации и семиотике, кино-и телевосприятию, в которых вычленяются собственно семантическая и эстетическая информация (Ю.Н. Арабов, Е.Я. Басин, Ж. Бодрийяр, Н.М. Зоркая, Ю.М. Лотман, В.И. Михалкович, А. Моль, М. Мерло-Понти, О.Ф. Нечай, К.Э. Разлогов, В.М. Розин, Т.Н. Суминова, Б.А. Успенский, У. Эко, М.Б. Ямпольский и т.д.).

Важным для обозначения эстетических ориентиров функционирования различных типов видеопроизведений стало апеллирование к идеям современных исследователей в сфере эстетики повседневности и эстетики постмодернизма, для которых эстетическое в современном искусстве не исчезает совсем, а трансформируется в иные формы эстетического опыта (В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, В.А. Подорога, В.Д. Лелеко, М.В. Луков и т.д.).

Научная новизна результатов исследования состоит в том, что впервые видео как творческо-коммуникативная деятельность представлено в виде эстетической концепции, в которой широко и системно обоснованы принципы создания и художественно-эстетического функционирования видеопроизведений, произведена их типологизация.

В более конкретном виде научно-эвристическое содержание результатов исследования может быть обозначено следующим образом:

- в понятийное пространство экранной эстетики вовлечены новые термины с приставкой «видео» - видеотворчество, видеопроизведение, видеорежиссер, видеооператор, видеозритель, видеовосприятие;

- обозначен новый тип художественной реальности в экранном творчестве, для которого характерны: приоритет оптико-механического отражения аудиовизуальных образов; художественная интерпретация и моделирование; комбинаторика, базирующаяся на технологическом знании, а не на умении и навыках;

- выявлено соотношение эстетического и художественного начал в экранном творчестве относительно протокольно-регистрирующей,

хроникальной и учебно-познавательной, публицистической и рекламной, а также художественной сфер;

- определены качественные особенности видеотехнологии, которые активно влияют на формирование экранного образа: компактность, бесшумность видеокамеры, многократный носитель, автоматизация операций, атрибутивная звукозапись, неограниченность процесса видеосъемки и т.д.;

- раскрыто специфическое содержание видеопроизведений, выражающееся в актуализации частно-интимной сферы человека и природы, а также акцентирована эстетическая роль автора-оператора, свободно выражающего свою субъективность в форме художественного жеста;

- выявлена особенность пространственно-временной организации (хронотопа) видеообраза, которая заключается в отображении континуальной множественности обликов съемочного объекта при воссоздании на экране реального времени и реального пространства;

- вычленены эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции'. синтез внутрикадрового движения и движения съемочной камеры; преимущественное использование широкоугольной оптики; звуковая иллюстративность; естественность и динамизм освещения; особая реалистичность цвета, фактуры, объема; визуально-пластическая гиб-ридность;

- обозначены эстетические качества видеотекста, структура которого открыта, текуча и неразложима как сама реальность, что делает его одновременно метатекстом. Эстетическое кодирование видеотекстов латентно и осуществляется посредством плавных переходов и соединений изобразительно-звуковых элементов видеокадра;

- рассмотрена категория видеозрителей как эстетических субъектов, не зависимых от функционирования своего видеоконтента, с установкой на поисковую активность, вызванную предельно жизнепо-добными и имплицитно кодированными видеотекстами;

- выявлены эстетические признаки процесса видеовосприятия, обеспечивающие технологическую диверсификацию условий про-

смотра, свободу манипулирования видеопроизведением, которые подводят видеозрителя к ощущению катарсиса как переживания «бытия с собой», чувству собственной креативности, самоценности и единственности;

- прослежены эстетические тенденции в профессионально ориентированных кино-, видеопроизведениях, обладающих новой степенью экранной онтологизации, которая позволяет позиционировать их как эстетическую ценность, расширяющую эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики за счет привнесения экранного реализма особого качества;

- проанализированы связи творческо-коммуникативных принципов функционирования любителъско-бытовой видеопродукции и эстетики повседневности, которая основывается на принципе преемственности искусства и жизни. В соответствии с ним эстетическими признаками видеолюбительства являются: авторская анонимность, ми-фологизированность видеопродукции, дилетантизм творческой деятельности;

- представлен видеоарт как художественное явление авангардно-экспериментальной направленности, которое органично вписывается в контекст современного (актуального) искусства эпохи постмодерна; рассмотрены два эволюционных периода, сформировавших три основных эстетико-поэтических направления видеоарта: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное.

Теоретическая значимость исследования

Данное исследование расширяет представление об эстетических явлениях современности, отнеся к одному из них видеотворчество и видеокоммуникацию, которые выступают в качестве новой эстетической методологии и стратегии в экранном искусстве. В круг эстетических категорий экранной сферы вовлечены новые понятия, связанные с приставкой «видео».

Практическая значимость исследования

Результаты исследования могут использоваться в качестве концептуальных оснований для эмпирических исследований видео и муль-

тимедиа. Кроме того, обозначение эстетических принципов творчества и коммуникации привносит определенную ясность в оценку произведений, созданных на основе видеотехнологии, что в свою очередь может быть учтено соответствующей художественной практикой и критикой.

Материалы данного исследования могут быть использованы в учебных заведениях, осуществляющих подготовку специалистов для экранной сферы (кино-, теле-, видео-, мультимедиа), в рамках таких учебных курсов, как «История и теория аудиовизуальных искусств», «Эстетика кино», «Эстетика телевидения» и т.д.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Глобальная тенденция к сращиванию технического (машинного) и художественно-эстетического привела к возникновению новых техногенных искусств. Их функционирование трансформирует традиционные эстетические принципы и ценности искусства, рождая новый тип художественной реальности. Для него характерно нивелирование рукотворной творческо-преобразовательной деятельности и материальной вещественности и утверждение приоритета оптико-механического отображения реальности, в котором понятие «искусность» заменяется понятием «художественная интерпретация». Существенными чертами при этом становятся конструирование, комбинаторика креативной деятельности, базирующаяся не на навыках, а на технологическом знании, что рождает тиражно-репродуцируемые произведения, мистифицирующие авторство. Наиболее важной характеристикой художественной реальности, продуцируемой с помощью машинной аудиовизуальной технологии, является вовлеченность в ее эстетическое поле феномена движения как реально представленного движения.

2. В экранной продукции, отсылающей к протокольно-регистрирующей сфере, художественное начало отсутствует полностью, а эстетическое проявляется через объективированную съемку факта окказионально, спонтанно как результат «естественной художественности» природы, общества и культуры. В сфере, ориентиро-

ванной на хронику и учебно-познавательную продукцию, ее эстетизм атрибутивен, но носит завуалированный, эксплицитный характер, не мешая эффективному воздействию семантической информации. В публицистической и информационно-рекламной сфере наряду с эстетическим заметно актуализируется художественный элемент, концептуально репрезентирующий факт в образно-метафористической форме. Бифункциональность и бивалентность такого образа роднит его с дизайном. В художественной сфере (постановочной и документальной) доминирование художественного начала по сравнению с эстетическим становится закономерным. Это проявляется в одном случае через прямое воссоздание факта постановочными средствами, а в другом - через его существенное переструктурирование в процессе съемки и монтажа. В целом специфичность художественно-эстетического освоения реальности экранными средствами заключается в сопровождающем их мощном когнитивном потенциале.

3. Эстетические возможности видеотворчества непосредственно связаны со спецификой видеотехнологии как электронного средства записи и демонстрации экранного изображения. Наиболее существенными признаками видеотехнологии, которые влияют на характер творческо-производственного процесса, являются: компактность, бесшумность съемочной аппаратуры, многократно используемый носитель изображения, автоматизация основных съемочных операций, атрибутивно осуществляемая звукозапись, неограниченность непрерывной видеосъемки, мгновенность получения съемочного материала, оперативность внесения корректировок и трансформаций посредством съемки и монтажа. Данные качества видеотехнологии возникли в результате осуществления определенных художественно-эстетических потребностей экранной сферы: сохранения естественности происходящего жизненного действия и его тотально-длительного исследования (документалистика); раскрепощения актерской игры и достижения ее выразительности (постановка); свободного преобразования реальных и создания ирреальных аудиовизуальных образов.

4. Появление и развитие видеотворчества привнесло и актуализировало эстетическую значимость частно-интимной сферы жизнедеятельности человека, общества и природы. Своеобразным инструментом такого эстетического освоения действительности явилось выдвижение на первый план творческой фигуры автора - оператора видеопроизведения, который посредством динамической камеры способен выражать свою авторскую субъективность в форме целостного художественно-эстетического жеста.

5. Особенность пространственно-временной организации (хронотопа) видеообраза, отличающая его от экранных образов других видов, заключается в отображении континуальной множественности обликов съемочного объекта, которая воссоздает на экране реальное время и реальное пространство. Соответственно, основной творческий метод проявляется в форме континуального видеонаблюдения за жизненным фактом, который сохраняет на экране пространственно-временную безусловность.

6. Качественно значимыми характеристиками видеокомпозиции являются: синтезирование в единое целое внутрикадрового движения и движения съемочной камеры; импровизационность поведения персонажей и съемочного субъекта — автора-оператора; преимущественное использование широкоугольной оптики и вариообъективов; аудиаль-ная континуальность звукоряда и иллюстративность его функции; отказ от немотивированного освещения, его аскетизм и динамизм в кадре; предельная реалистичность видеоизображения за счет мелкой детализации и видимой ощутимости пластических переходов цвета, фактуры, объема; создание на этапе компоузинга нового типа экранного изображения - визуального гибрида, одновременно фотореалистического и фантазийного.

7. Видеотекст - новый тип экранных текстов. Структура видеотекста, его экранная модель идентична структурным формам жизненной реальности, которая текуча и неразложима по своему характеру. Это означает, что реальное пространство и время в видеотексте отражаются континуально, что дает основание представить его одновре-

менно и как метатекст, как жизнь и ее моделирующее осмысление. Использование видеотекстом «форм самой жизни» делают его самым удобным средством решения информационно-коммуникативных задач. Эстетическое кодирование видеотекстов латентно и осуществляется посредством плавных переходов и соединений изобразительно-звуковых элементов видеокадра. При этом его границы не образуют замкнутую композицию, а выталкиваются (расширяются) для взаимодействия с внекадровыми элементами во вселенское метапростран-ство. Возникающая открытость повествовательной структуры видеотекста, элементы которого подвижны, а их смысловое значение изменчиво, предполагает возможность показывать жизнь в разнообразном движении, без привнесения заранее установленных автором связей. Все это создает ощущение разворачивающейся интеллектуально-эстетической игры.

8. Видеозритель представляет собой технологически грамотного субъекта, не зависимого от функционирования своего видеоконтента, с которым у него устанавливаются отношения пространственно-временной дискретности. Контактирование с видеотекстом предполагает у видеозрителя приоритетность рационального начала над эмоциональным, в котором он получает эстетическое удовольствие посредством интеллектуально-эстетической игры. В сознании видеозрителя постоянно разворачивается процесс автокоммуникации, приводящий к новой модели реальности и новому качественному состоянию воспринимающего индивида. Становление категории видеозрителей напрямую обусловлено формированием их эстетического опыта, в который входит установка на поисковую активность, вызванную предельно жизнеподобными и имплицитно кодированными видеотекстами. Аудитория видеозрителей выступает как узкоспециализированная или элитарная, эволюционируя от «образа» всеядного массового зрителя к эстетически рафинированному интеллектуалу-индивиду.

9. Видеовосприятие является наиболее управляемым эстетическим процессом, обеспечивающим технологическую диверсификацию ус-

ловий просмотра, свободу манипулирования видеопроизведением, который направлен на его глубинное освоение. Предполагая дифференцированный зрительский интерес и интеллектуально-игровой способ эстетического постижения видеопроизведений, видеовосприятие как процесс претендует на статус эстетического события. Как аналитический и дезавтоматизированный процесс, видеовосприятие актуализирует эстетические ценности, отсылающие к индивидуальному зрительскому опыту текстового декодирования видеопроизведений. Обладая самой полной «произведенностью» экранного образа, видеовосприятие подводит видеозрителя к своеобразному ощущению катарсиса как переживания «бытия с собой», чувству собственной креативности, самоценности и единственности. Возникновение видеовосприятия знаменует собой утверждение процессов медленного, длительного созерцания, наделенного поиском смысла.

10. Новая степень экранной онтологизации, проявленная в кино- и еще более в видеофильмах, позволяет позиционировать их как эстетическую ценность, расширяющую эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики. Экранный реализм особого качества, сохраняя в целом прежние творческие достижения, выводит традиционное экранное искусство на новый уровень художественно-эстетического освоения реальности. Происходит это за счет континуального отображения предкамерного материала. Данная тенденция берет свое начало в игровом и документальном кинематографе, естественным образом продолжаясь и развиваясь в творческой деятельности на основе видеотехнологии. Осознание новых возможностей экранного творчества позволяет «художнику» расширять спектр своей креативности, вписываться в формирующуюся парадигму художественно-эстетической деятельности, добиваться соответствующего художественно-эстетического эффекта.

11. Любительское видеотворчество, продолжая традиции кинолюбительства, обнаруживает тесную связь с эстетикой повседневности, которая основывается на принципе преемственности искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции. Его общими

эстетическими признаками являются: авторская анонимность, мифологизированное^ видеопродукции, дилетантизм творческой деятельности (снимаю, как знаю и как хочу). Фольклорный тип любительского видеотворчества ориентирован на процессуальность в отображении повседневности, которая в своем экранном варианте практически соответствует длительности ее реального восприятия. В эстетическом сознании такого видеолюбителя присутствует обязательная установка на фиксацию звуковой реальности, которая дополняется закадровыми комментирующими суждениями. Другая разновидность любительского видеотворчества - трэш, ориентирована на поиск и выявление в повседневном существовании уникального, сенсационного, которое неизбежно стремится попасть на телеканалы и в Интернет. Эстетическая ценность кулыпуротворческой любительской видеорепрезентации заключена в ее способности быть экранным эквивалентом событий повседневности благодаря континуальности видеотражения.

12. Видеоарт как форма экранного творчества и коммуникации представляет собой художественное явление авангардно-экспериментальной направленности, которое органично вписывается в контекст современного (актуального) искусства эпохи постмодерна. В художественной структуре видеоарта в течение двух эволюционных периодов сформировались три основных эстетико-поэтических направления: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное. Главной художественной функцией для первого из них стал поиск идентичности мира, утверждение брутальной визуальности, формирующей эстетику неопримитива. Основным системообразующим фактором визуально-музыкального направления является искусственно синтезированное изображение, с помощью которого можно легко и свободно отображать любые фантомно-фантазийные образы. Для концептуального видеоарта характерно заимствование творческих техник двух предыдущих направлений и использование особого способа смыслообразования. Центральным объектом при этом выступает художественная идея, которая обнаруживается в процессе взаимодействия с иным контекстом. Видеоарт привносит новое и в

художественную коммуникацию, актуализируя особый просмотровый режим, связанный с различными формами пространственного инсталлирования видеоизображений. Апробация результатов исследования

Основные положения и результаты исследования нашли отражение в научных публикациях автора. Их общее количество составляет 25, в том числе 7 публикаций в журналах списка ВАК, общим объемом -23,5 п.л.

Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на семинарах, круглых столах, конференциях различного уровня. В их числе:

международные научные конференции: «Информационные технологии в гуманитарном образовании» (Пятигорск, 2008); «Видеоигры и искусство: современное состояние вопроса» (Москва, 2008); «Наука - творчество - образование» (Ульяновск, 2009); «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2009); «Социальная теория и проблемы информационного общества» (Ижевск, 2009); Семиотика художественной культуры: Образ России в межкультурной коммуникации (Кемерово, 2009);

научно-теоретические и научно-практические конференции: «Современное состояние и тенденции развития культуры и искусства России и региона» (Омск, 2008); «Актуальные вопросы современной науки и образования» (Москва, 2009); «Приоритеты социально-культурного образования в условиях модернизации российского общества» (Москва, 2009).

Значительная часть результатов исследования прошла апробацию в процессе проведения лекционных занятий в высших учебных заведениях Москвы, Омска, Кемерова.

Диссертация была обсуждена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 3 февраля 2010 года (протокол № 8) и рекомендована к защите.

Структура диссертации

Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, включающих двенадцать параграфов, заключения, списка литературы.

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении отражаются актуальность темы исследования, состояние научной разработанности проблемы, определяются объект и предмет, цель и задачи исследования, а также его гипотеза и методы. Указываются теоретико-методологические основания диссертационной работы, обозначаются научная новизна результатов исследования, его теоретическая и практическая значимость. Формулируются основные положения, выносимые на защиту, обозначаются апробация результатов исследования и структура диссертации.

В первой главе диссертации «Философско-эстетические аспекты видеотехнологии как средства экранного творчества» речь идет об основополагающих отношениях видео как технологии и художественного творчества в целом. Одним из таких аспектов является взаимодействие техники и искусства, рассмотренное в первом параграфе данной главы «Взаимодействие техники и искусства в контексте творческой деятельности». Совершенно очевидно, что техника и технология, пусть даже самая передовая и автоматизированная, как средство не может служить препятствием для осуществления художественно-творческой деятельности и коммуникации. Союз техники и искусства не носит антагонистического характера, а, напротив, взаимообогащает их, позволяя художественному познанию постоянно развиваться. Вместе с тем их симбиоз трансформирует многие традиционные принципы и ценности художественной деятельности. Рукотворность в ней заменяется машинностью, искусность - комбинированием, ценностью становятся не навыки и умения, а знания. Уникальность произведения уступает место тиражированно-сти художественной продукции и т.д. Все это объективные процессы, связанные с экспансией технического в художественную сферу. Осмысление этой проблемы показало, что технический элемент в совокупности с творческой деятельностью естественнее всего выполняет функцию передачи сообщения, хотя при определенных условиях может выступать и в качестве художественно-эстетического средства.

Во втором параграфа первой главы «Эстетическое и художественное в экранном творчестве» выявляется соотношение этих двух начал. Данный подход позволяет четче представлять, где мы имеем дело с художественным творчеством, а где просто с информационно-коммуникативной деятельностью на основе видеотехнологии, в которую «встраивается» эстетическое отношение. Применительно к конкретным областям функционирования экранной продукции степень присутствия эстетического и художественного оказывается различной. В частности, в протокольно-регистрирующей сфере несмотря на выразительность форм природы и культурных артефактов присутствие эстетического непостоянно и носит характер случайности. Художественное начало отсутствует в ней априори, также как и в хроникальной сфере. Художественное преобразование факта сделало бы его излишне тенденциозным, придало бы ему ореол иносказательности, лишило бы его главной ценности - объективности. Но, если в хронике и нет художественного как активно преобразующего начала, то эстетическое присутствует в ней как элемент непременно. Неэстетичной хроники быть не может, потому что это означало бы утверждение как ценности форм реальности, которые не являются таковыми с точки зрения эстетического идеала. Вместе с тем эстетизация хроники не может носить ярко выраженного характера. Это, скорее всего, скрытая эстетичность и, в отличие от протокольно-регистрирующей сферы, не пульсирующая, а стабильно-обволакивающая. К хронике в этом смысле примыкает практически вся сфера учебно-познавательной продукции, которая и содержательно и по форме представляет собой идеализированный образ реальности. Если в хроникальной и учебно-познавательной сфере художественное отсутствовало полностью, а эстетическое выступало одним из элементов, то в экранной публицистике и то, и другое занимают одинаково важное место, образуя на основе факта единство (художественно-эстетическое) образно-метафорического свойства. Тем не менее факт в экранной публицистике, являясь образной метафорой, не теряет окончательно своей связи с реальной конкретикой. Аналогич-

ным образом функционирует не только сфера экранной публицистики, но и сфера информационно-рекламная. В художественной сфере (постановочной и документальной) доминирование художественного начала, по сравнению с эстетическим, становится закономерным. Это проявляется в одном случае через прямое воссоздание факта постановочными средствами, а в другом - через его существенное переструктурирование в процессе съемки и монтажа.

Сами по себе съемочно-монтажные возможности видеотехнологии не являются нейтральными для реализации художественно-эстетических задач. Именно поэтому о них идет речь в третьем параграфе первой главы «Особенности экранного творчества на основе видеотехнологии». Наиболее существенными характеристиками видеотехнологии, которые оказывают влияние на выразительность экранного результата, являются компактность, бесшумность съемочной аппаратуры, многократно используемый носитель изображения, автоматизация основных съемочных операций, атрибутивно осуществляемая звукозапись, неограниченность непрерывной видеосъемки, мгновенность получения съемочного материала, оперативность внесения корректировок; простота, эффективность копирования и монтажной трансформации видеоматериала. Данные технологические параметры направлены на удовлетворение художественно-эстетических потребностей, обозначившихся в различных сферах экранного творчества. В сфере документального искусства всегда существовала потребность превратить съемочный процесс в обыденный факт, который почти не нарушал бы естественного течения жизни документальных героев, не вызывал бы в них чувства скованности, зажатости, экстремальности. Именно естественность как эстетический фактор и привнесла вместе с собой съемочная видеотехнология благодаря легкости, компактности, бесшумности, высокой светочувствительности видеокамеры.

Другая потребность документального киноискусства заключалась в том, чтобы не пропустить, успеть зафиксировать выразительные моменты реальной жизни, потому что каждый из них единственный и

неповторимый в своем роде. Только видеотехнология с ее практически неограниченной продолжительностью непрерывной съемки и синхронной записью звука предоставила возможности для тотального режиссерско-драматургического, операторского наблюдения и постижения образов окружающей действительности.

Собственные эстетические потребности существовали и в постановочно-игровой сфере кинематографа. Оперативный контроль результативности съемочного процесса в нем отсутствовал. Это вносило неопределенность, неуверенность в действия создателей экранного произведения. Ограниченной была и свобода актерского действова-ния перед кинокамерой, лимитированной количеством заряженной в ней пленки (10 мин.). Это накладывало свой отпечаток на органику существования актера в образе, на сохранение единого эмоционального градуса проживания роли и т.д. Использование видеотехнологии практически сняло эти художественно-эстетические проблемы за счет мгновенного контроля съемочного процесса, существенного увеличения актерских дублей и длины игрового куска.

В документальной и постановочно-игровой сфере всегда присутствовала потребность в изменении экранного изображения, придании ему необычной формы. Художественно-эстетические возможности киномонтажа в этом смысле не сопоставимы с тем, что предлагается видеокомпоузингом в период постпродакшен. В его творческом горниле легко и свободно переплавляется не только различный по своей природе материал (живописный, графический, текстовый, звукошу-мовой и т.д.), но и создается принципиально новый тип экранного изображения - гибридно-коллажный, обладающий как реалистической достоверностью, так и условной ирреальностью. В результате открываются новые драматургические возможности, которые иногда приобретают качества нелинейности, где возможное переплетается с реальным, умозрительное с действительным, желаемое с наличным и т.д. Все это стало доступно авторам экранных произведений, использующих современную видеотехнологию.

Во второй главе диссертации «Эстетико-поэтические особенности видеотворчества» речь идет о специфических принципах видеотворчества. Эстетический анализ содержательного наполнения существующих видеопроизведений в первом параграфе «Содержание и авторская субъективность видеопроизведений» свидетельствует о том, что индивидуализация творческих средств и автоматизация их использования значительно расширили и обогатили содержательное поле видеопроизведений, вторгнувшись в пределы той сферы, которую чаще всего обозначают как «частно-интимная». Степень откровенности, демонстрирующаяся в отдельных видеопроизведениях, достигает порой шокирующих пределов. При этом имеется в виду даже не порнография, а отражение обыденных сторон жизни, которые традиционно считались закрытыми - взаимоотношения в семье, в компаниях сверстников, в среде изгоев. Следует отметить при этом, что видео дает в исследовании интимности возможность выявлять не только конфликтные («чернушные»), либо светлые стороны жизни, но совершенно новые ее грани, ранее не открывавшиеся человеку, например, в природе.

Исследование творческой методологии и стратегии формообразования в созидательной деятельности на основе видеотехнологии во втором параграфе второй главы «Видеохронотоп: особенности пространственно-временной организации видеообраза» обнаруживает принципиально иную эстетико-поэтическую систему. Она базируется на специфической организации пространственно-временного строения (хронотопа) экранного видеообраза. Ее утверждение есть закономерный этап всего предшествующего развития экранного творчества, его устремления к особому типу художественного реализма, который демонстрирует континуальную целостность аудиовизуальной репрезентации действительности. Укрепившийся на этой эстетической базе творческий метод длительного наблюдения позволяет целостно отображать реальность и одновременно моделировать ее на экране, создавая композицию, наделенную своеобразными эстетическими качествами.

В принципах композиционного построения аудиовизуального ряда, отраженных в третьем параграфе второй главы «Эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции», зафиксировались следующие эстетико-поэтические особенности. Во-первых, синтезирование внутрикадрового движения и движения, произведенного съемочной камерой (особый изобразительный динамизм). Это позволило раскрепостить актерскую игру, сделать ее импровизационной, фиксировать процессуальные стороны действительной жизни. Во-вторых, освещение в динамической видеокомпозиции лишилось навязанной ей кино и телевидением производственно-технологической и художественно-эстетической условности, приобретя аскетизм и естественную аутентичность. В-третьих, в звуковой ткани видеокомпозиции стали превалировать естественные шумы и звуки, подчеркивающие случайность неслучайного (должного) и производящие иллюстративный эффект. В-четвертых, в формировании экранной композиции существенно возросла эстетическая роль монтажа. Помимо уточнения монтажного контекста того или иного кадра и его звуковой синхронизации, данная творческая операция превратилась в мощный и относительно самостоятельный процесс генерирования нового типа экранного изображения - визуального гибрида. Используя цифровые графические технологии и технику сэмплирования, стало возможным получать на основе анимационного метода визуальную композиционную структуру, гибкую и абсолютно послушную воле своего создателя и при этом точно имитирующую возможную реальность.

В третьей главе диссертации «Эстетические параметры видеокоммуникации» анализируются эстетические признаки видеокоммуникации. Центральным ее звеном является видеопроизведение, выступающее в коммуникативном процессе как эстетический текст. Именно его особенности рассматриваются в первом параграфе третьей главы «Видеопроизведение как эстетический текст». Сравнительный анализ кино-, теле- и видеотекстов показал, что последний в гораздо большей степени представляет собой открытую структуру, требующую особых методов дешифровки своих художественных со-

общений. Эстетическое кодирование видеотекстов носит имплицитный характер и осуществляется как посредством движения камеры в процессе видеосъемки, так и внесением корректировок в аудиовизуальную структуру кадра (сцены) в процессе видеомонтажа-компоузинга. Такого рода эстетическая сигнификация предполагает одновременное взаимодействие элементов внутри непрерывно развивающейся сцены и их соотнесение с определенным жизненным контекстом. Как открытая структура, элементы которой подвижны, видеотекст привносит в коммуникацию смысловую неоднозначность, превращая ее в интеллектуальную игру. Благодаря пространственно-временной континуальности, которая текуча и неразложима, видеотекст предстает в коммуникации не только как эстетически моделирующая форма, но и как сама реальность - метатекст.

Рассмотрение видеокоммуникации как самостоятельной эстетической системы логично приводит к изучению эстетических качеств ее субъекта - видеозрителя, о котором идет речь во втором параграфе третье^лавы «Видеозритель как эстетический субъект». Эта зрительская категория в целостном процессе экранной коммуникации пока еще только формируется, если иметь в виду не любой видеопросмотр, а такой из них, который отвечает эстетическим запросам именно видеозрителя. Такого рода потребность включает в себя осознание медийных возможностей видеотворчества, языковых (поэтических), текстовых (коммуникативных) особенностей видеопроизведений, а также психологический настрой видеозрителя. Идеальным типом видеозрителя при этом становится субъект, который не столько ищет в экранных текстах новой для себя информации, сколько получает с их помощью удовольствие от реализации интеллектуально-эстетической игры. Его эстетическое сознание предполагает непрерывную автокоммуникацию, то есть диалог с самим собой, результатом которого является модель переосмысления реальности, с одной стороны, а с другой - преобразованная, более развитая личность зрителя. Данный способ эстетической коммуникации способствует «под-

тягиванию» видеозрителей до авторского уровня и превращает их совокупность в элитарную аудиторию.

Отношение между видеозрителем и видеотекстом, реализуемое процессуально дает возможность говорить в третьем параграфе третьей главы «Видеовосприятие как эстетический процесс» об эстетических особенностях видеовосприятия. Среди них особое значение приобрели внешние эстетические факторы, которые исходят из возможности технологической диверсификации процессов управления и способов контактирования видеозрителя с видеопроизведением. Манипулирование ими помогает управлять глубиной эстетического освоения видеотекста, которая в свою очередь непосредственно связана с эффектом присутствия видеозрителя в экранном действии. Для видеовосприятия характерно непрерывное внутреннее рефлексирование (автокоммуникация) по поводу увиденного, которое приводит к некоторой зрительской дистанцированное™ и отстраненности. Поэтому особыми эстетическими качествами видеовосприятия являются его аналитичность и дезавтоматизированность, устремляющие зрительское сознание к глубинным связям и значениям. При этом ка-тарсическое ощущение видеозрителя переживается как «бытие с собой», как чувство собственной креативности, самоценности, единственности, рожденное в игре интеллектуальных и эмоциональных потенций. Видеовосприятие как процесс утверждает медленное, длительное созерцание, наделенное поиском смысла.

В четвертой главе диссертации «Эстетические ориентиры функционирования видеопроизведений различных типов» речь идет об эстетической направленности отдельных образований видеосферы. В первом параграфе профессионально ориентированный тип видеопроизведений и эстетические традиции экрана» исследуется реалистическая тенденция в профессиональном видеотворчестве на материале игровых и документальных киновидеофильмов. Анализ данной тенденции показал, что истоки видеоэстетики проявились в них уже достаточно давно. Они крепли и развивались за счет, усиления онтологической репрезентации предкамерной реальности,

расширяя при этом эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики. Сохраняя в целом наработанные творческие достижения, сформировавшийся реализм особого типа выводит традиционное экранное искусство на новый уровень художественно-эстетического освоения реальности. Обеспечивается он активной ролью камеры как творческого инструмента и «наблюдателя», который внося в эстетическую структуру видеотекста пространственно-временную континуальность, обеспечивает полную достоверность зрительского проживания всех жизненных коллизий вместе со своими героями.

Обращение к следующему образованию творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии во втором параграфе четвертой главы <сЛюбительско-бытовая видеопродукция и эстетика повседневности» позволило провести параллель между эстетическими принципами эстетики повседневности и эстетическими ориентирами кино-, видеолюбительства, обозначив особенности последней разновидности. В целом для кино-, видеолюбительства характерна преемственность искусства и жизни, которая означает в эстетическом плане прежде всего подчиненность формы функции. В качестве их эстетических признаков выступают: дилетантизм творческой деятельности (снимаю, как понимаю и как хочу), мифологизированность экранной продукции, авторская анонимность. Основной и наиболее представительной разновидностью современного любительского видеотворчества является его фольклорный тип, который не подвержен никаким формам институции, обеспечивая себе полную самодостаточность. В эстетическом сознании такого рода видеолюбителя присутствует установка на процессуальное отображение повседневности, распространяемое и на звуковую реальность, в том числе на словесный комментарий за кадром. Две другие разновидности любительского видеотворчества - трэш и культуротворче-ский тип уже в гораздо большей степени ориентированы на Другого, помогая в одном случае выявлять уникальное, сенсационное в повседневной жизни, а в другом - создавать экранные эквиваленты опре-

деленных форм культуры для реализации через них различных социальных функций.

Особое положение третьего образования творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии - видео-арта, о котором идет речь в третьем параграфе четвертой главы «Видеоарт как экранная форма эстетики постмодернизма», заставляет обратить внимание на авангардно-модернистские формы искусства и соответственно на эстетику постмодернизма. Видеоарт, оказавшись в эпицентре информационно-техногенных и художественно-эстетических тенденций, органично вписался в контекст современного (актуального) искусства, закрепившись в художественном сознании, как экспериментальная форма экранного творчества, находящегося в маргинальной зоне. В художественной структуре ви-деоарта обозначились три эстетических направления: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное, которые используют различный творческий материал, особые методы его генерирования и специфические принципы смыслообразования. В каждом из них доминирует та или иная эстетическая особенность. В документальном направлении - это приоритет брутальной визуальности, возникающий на основе поиска идентичности мира. В визуально-музыкальном видеоарте - это культивирование синтезированного изображения на основе анимационного метода. В концептуальном видеоарте - акцентирование особого способа смыслообразования, при котором художественная идея как объект обнаруживается в процессе взаимодействия с иным смысловым контекстом. Специфичность видеоарта как особого эстетического образования проявилась не только в творческой, но и в художественно-коммуникативной деятельности. В ней утвердился особый просмотровый режим, предлагающий пространственные формы инсталлирования видеоизображений.

В Заключении подводится общий итог проделанной исследовательской работы, констатируется факт подтверждения рабочей гипотезы, эксплицируются проблемы исследовательской инфантильности, намечаются перспективы дальнейших эстетических исследований,

базирующихся на функционировании новых информационно-технологических средств.

Список публикаций по теме диссертационного исследования

Монографии:

1. Гук A.A. Эстетика видео: Технология, творчество, поэтика. Монография. Ч. 1.-М.: МГУКИ, 2009. - 102 с.

2. Гук A.A. Эстетика видео: Коммуникация, типология. Монография. Ч. 2. - М.: МГУКИ, 2010. - 128 с.

Научные статьи в журналах списка ВАК:

3. Гук A.A. От кино до видео: становление нового культурного феномена // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М.: МГУКИ, 2007. -№ 4 (20). - С. 233-237.

4. Гук A.A. Понятийное пространство экранной культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М.: МГУКИ, 2007. - № 5 (20). - С. 44-49.

5. Гук A.A. Видеохронотоп: формирование нового способа экранного творчества // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М.: МГУКИ, 2009. - № 1 (27). - С. 57-64.

6. Гук A.A. Эстетические особенности видеотворчества: аспекты содержательный и авторско-субъективный // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Философские науки». - М.: МГОУ, 2009. - № 3 (16). - С. 62-65.

7. Гук A.A. Текстовые, зрительские и процессуальные характеристики эстетической видеокоммуникации // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Философские науки». - М.: МГОУ, 2009. -№ 4 (17). - С. 71-75.

8. Гук A.A. Эстетические аспекты видеотехнологии как средства экранного творчества // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М.: МГУКИ, 2009. - № 6 (32). -С. 44-51.

9. Гук A.A. Эстетические ориентиры функционирования видеопроизведений различных типов // Вестник Московского государственно-

го университета культуры и искусств. -М.: МГУКИ, 2010. -№ I (33). - С. 74-78.

Другие публикации:

10. Гук A.A. Специфика пространственно-временной организации произведений видеотворчества // Наука - Творчество - Образование. Сб. науч. трудов Международной теоретико-практической конференции. г. Ульяновск, 14-15 мая 2009 г. - Ульяновск: УлГТУ, 2009. -С. 258-261.

11. Гук A.A. Поэтика видеомонтажа: формирование нового типа экранного изображения // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: Материалы международной научно-практической конференции. Москва, 15-22 июня 2009. Т. 1. - М., 2009. - С. 153-155.

12. Гук A.A. Эволюция информационных возможностей видеотехнологии // Материалы международной научно-практической конференции «Информационные технологии в гуманитарном образовании» 24-25 апреля 2008 года. - Пятигорск, ПГЛУ, 2008. - С. 209-214.

13. Гук A.A. Маркеры специфичности видеотехнологии //Материалы региональной научно-практической конференции «Современное состояние и тенденции развития культуры и искусства России и региона» 29 мая 2008 года. - Омск, ОГУ, 2008. - С. 113-116.

14. Гук A.A. Видеоигра как артефакт видеотворчества // Материалы международной научной конференции «Видеоигры и искусство: современное состояние вопроса» 25 июля 2008 года. - М., 2008. - С. 9398.

15. Гук A.A. Видеопроизведение как эстетический текст // Семиотика художественной культуры: Образ России в межкультурной коммуникации: Сб. статей по материалам международной научно-практической конференции, Кемерово 22 мая 2009 года. - Кемерово-Санкт-Петербург: ОАО «Кемеровский полиграф, комбинат», 2009. -С. 57-65.

16. Гук A.A. Техника и искусство: экспликация взаимодействия в контексте развития художественно-творческой деятельности // Вест-

ник Кемеровского государственного университета культуры и искусств: Журнал теоретических и прикладных исследований / Кемеровский государственный университет культуры и искусств. - Кемерово: КемГУКИ, 2009. - № 9. - С. 52-67.

17. Гук A.A. Эстетическое и художественное в экранном творчестве // Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, 3-5 июня 2009 г. - Волгоград: ВГИИК, 2009.-С. 112-116.

18. Гук A.A. Поэтика видеотворчества: проблемы экранной композиции // Информационные технологии в гуманитарном образовании. Материалы II Международной научно-практической конференции, 22-23 апреля 2009 года. - Пятигорск: ПГЛУ, 2009. - С. 154-161.

19. Гук A.A. Поэтика видеотворчества: проблема авторской субъективности // Философские вопросы естественных, технических и гуманитарных наук. Сб. статей междунар. науч. конф.: В 5 т. - Магнитогорск: МаГУ, 2009. - Вып. 4. - Т. 5. - С. 93-97.

20. Гук A.A. Эстетические особенности видеотворчества: содержательный аспект // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: Сб. науч. трудов Оренбургского государственного института искусств. Вып. 6. - Оренбург: ОГИИ, 2009. - С. 52-54.

21. Гук A.A. Видеотворчество как специфическая технология // Культурология: Новые подходы: Альманах-ежегодник № 14 / Отв. ред. А.И. Арнольдов. - М.: МГУКИ, 2008. - С. 208-215.

22. Гук A.A. Видеовосприятие как процесс эстетического освоения видеотекстов // Объединенный научный журнал. - М.: Агенство научной печати, 2009. -№ 13 (231). - С. 49-51.

23. Гук A.A. Эстетические качества видеотекста как элемента видеокоммуникации // Материалы I международного симпозиума «Социальная теория и проблемы информационного общества» 30-31 октября 2009 года. - Ижевск: УГУ, 2009. - С. 268-271.

24. Гук A.A. Эстетический концепт категории «видеозритель» // В мире научных открытий. № 1. - 2001. Ч. 1. Материалы Общероссийской электронной научной конференции «Актуальные вопросы современной науки и образования» г. Красноярск, декабрь 2009 г. -С. 73-79.

25. Гук A.A. Эволюция принципов экранного реализма в игровом кинематографе как тенденция формирования и становления видеоэстетики // Приоритеты социально-культурного образования в условиях модернизации российского общества: Сб. науч. статей по материалам науч.-практич. конференции, посвященной 60-летию факультета социально-культурной деятельности (28 октября 2009 года, г. Москва). - Ч. 2. - М.: МГУКИ, 2009. - С. 98-103.

Подписано в печать 02.03. 2010 г.

Объем 2,1 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 3 ■ Ротапринт МГУКИ.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Гук, Алексей Александрович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Философско-эстетические аспекты видеотехнологии как средства экранного творчества.

1.1. Взаимодействие техники и искусства в контексте творческой деятельности.

1.2. Эстетическое и художественное в экранном творчестве.

1.3. Особенности экранного творчества на основе видеотехнологии.

Глава 2. Эстетико-поэтические особенности видеотворчества.

2.1. Содержание и авторская субъективность видеопроизведений.

2.2. Видеохронотоп: особенности пространственно-временной организации видеообраза.

2.3. Эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции.

Глава 3. Эстетические параметры видеокоммуникации.

3.1. Видеопроизведение как эстетический текст.

3.2. Видеозритель как эстетический субъект.

3.3. Видеовосприятие как эстетический процесс.

Глава 4. Эстетические ориентиры функционирования видеопроизведений различных типов.

4.1. Профессионально ориентированный тип видеопроизведений и эстетические традиции экрана.

4.2. Любительско-бытовая видеопродукция и эстетика повседневности.

4.3. Видеоарт как экранная форма эстетики постмодернизма.

Введение диссертации2010 год, автореферат по философии, Гук, Алексей Александрович

Актуальность темы исследования

Актуальность темы диссертационного исследования определяется в основном значимостью жизненной проблемы в определенной области и одновременно необходимостью ее научного разрешения.

Феномен видео вошел в общественное сознание современности прочно и основательно. Видеотехника, видеотехнология, видеопродукция стали неотъемлемой частью современной культуры, сформировав пространство для реализации качественно новых информационно-коммуникативных и художественно-эстетических процессов. Их стержневой основой является творческо-коммуникативная деятельность, осуществляемая посредством видео.

Эта деятельность имеет системный характер, что собственно и делает ее технологией, в которой присутствует несколько взаимосвязанных элементов. Среди них - видеосъемка, монтажная обработка видеоматериала, организация хранения его на определенном видеоносителе, передача (распространение) этих носителей видеоизображения, их воспроизведение на экране монитора или на обычном проекционном экране. Системообразующим признаком видеотехнологии как деятельности является видеозапись. Она пронизывает все ее составляющие.

Ни в кинематографе, ни в телевидении средства фиксации и воспроизведения аудиовизуальных сообщений не имели такой тесной интеграции с их потребителями как в видеотехнологии. Благодаря автоматизации и простоте выполнения этих процессов, приобщиться к видеотехнологии может практически каждый человек, несмотря на возраст и подготовку, тогда как в кино это могли делать лишь избранные люди, настоящие энтузиасты-кинолюбители.

Творческо-коммуникативная деятельность на базе видеотехнологии, существуя уже более четырех десятилетий, выполняет важные социокультурные функции. С помощью видеотехнологии осуществляется консервация художественных ценностей и продвижение их к потребителю (съемка театральных спектаклей, хореографических и музыкальных концертов и т.д.). В сфере образования, видео давно уже используется в качестве наглядного учебного пособия, в роли которого выступают различного рода видеофильмы и видеоматериалы. Видео используют также как средство воспитания и развития личности (видеолюбительство). В правовой сфере, видео задействовано как доказательное средство. В медицине - как средство накопления и обобщения клинических фактов. В спорте - как средство фиксации спортивных соревнований и тренировок. В науке и технике - как средство научного анализа. В производственно-бытовой сфере - как охранное средство и т.д.

Во всех этих случаях видеоматериалы выполняют информационно-коммуникативные функции, реализуя репродуктивные возможности видеотехнологии. Репродуктивная деятельность на ее основе всегда являлась доминирующей, потому что основной причиной ее массового распространения стала все возрастающая информационно-визуальная потребность общества. Не случайно на первых порах копирование кинофильмов на видеокассеты и их распространение среди населения стало наиболее популярной ее формой.

Что касается художественно-эстетической сферы функционирования видеотехнологии, где ее субъектом выступает профессиональный индивид, то и здесь ее значимость постоянно возрастала и продолжает возрастать, отвоевывая новое для себя эстетическое пространство. Все телевизионные передачи создаются сегодня с помощью видеотехнологии. Все документальные и научно-познавательные фильмы также реализуются на ее основе. Постановочно-игровые блокбастеры уже не могут обходиться без генерирования спецэффектов, базирующихся на видеомонтажных технологиях. Множится количество игровых фильмов, полностью созданных на использовании видеотехнологии.

Огромное количество людей все больше предпочитает смотреть фильмы на видео (домашние кинотеатры) у себя дома. Для этого в их распоряжении практически вся киноклассика, новейшая киновидеопродукция, а также записанные на диски популярные телефильмы и телепередачи. Крупнейшие музеи устраивают выставки, бьеннале современного искусства, где видео позиционируется как наиболее значимое художественное явление. Видео в определенной степени, как в свое время телевидение, отучает людей ходить в кино, музеи, концерты, выставки и т.д. Видео приобщает к творчеству дилетантов, снижая общий художественно-эстетический уровень экранной продукции. Но одновременно видео приобщает людей к культуре, искусству, помогает находить новые таланты.

Все это свидетельствует о достаточно весомой и значимой роли в социуме и культуре информационно-коммуникативной и художественно-эстетической деятельности на основе видеотехнологии. На наших глазах складывается своеобразная экранная культура, обладающая признаками самодостаточности. В ней уже можно выделить: своего субъекта (творца) и своего объекта (зрителя); специфическую творческо-производственную деятельность со своей технико-технологической оснасткой; свой продукт (видеопроизведение); собственные институции (профессиональные и любительские видеостудии, учебные структуры, клубы по интересам); свою когорту критиков и т.п.

Очевидно, что формирование базиса этой видеокультуры должно исходить из учета особых эстетических признаков творческо-коммуникативной видеодеятельности. Однако они размываются в большинстве видеопродукции, существуя в рамках кинематографа, телевидения и других сфер культуры, которые ассимилируют ее как собственную. Эстетическое сознание инерционно воспринимает видеотворчество и видеокоммуникацию как эстетический аналог кино-, телетворчества и кино-, телекоммуникации, хотя практика свидетельствует о существенных различиях между ними.

Эти различия проистекают из природы данного видеосредства, изначально обладающего особым характером пространственно временной организации аудиовизуальных образов, а также потребностей самого экранного искусства, стремящегося с одной стороны к максимальной реалистичности в отображении реальности, а с другой — к максимальной фантомности, искусственности при создании фильмов. Таких произведений экрана, сделанных на основе иной хронотопной организации и искусственного моделирования, становится все больше. В современное эстетическое сознание начинают входить такие понятия, как «видеофильм», «видеоклип», «видеооператор», «видеорежиссер», «видеомонтаж» и т.д., то есть происходит расширение эстетического представления о деятельности, которую можно осуществлять на основе видеотехнологии.

Видео это не просто новое техническое средство и технология, а новый тип эстетического сознания, меняющего парадигму всего экранного искусства. Фильмы новой эстетики номинируются как «другое кино» («артхаусное»), поэтому их редко можно встретить в кинотеатрах, где доминирует массовая кинопродукция. Коммуникативными нишами таких фильмов являются домашние просмотры, фестивальные площадки, конкурсные программы, выставки современного искусства.

Процесс обретения эстетической автономии является глубоко закономерным для видео, потому что любая коммуникативная система, развиваясь, рано или поздно обретает качества художественно-эстетической системы. Технологии меняются быстрее, чем эстетическое сознание. Всегда существует момент запаздывания, который ликвидируется тем быстрее, чем более ярко выражена потребность в новом способе творчества и форме коммуникации. Необходимо отметить, что утверждение эстетического статуса всех техногенных видов творчества (за исключением кинематографа) проходило достаточно трудно и видео здесь не является исключением.

Таким образом, выявление эстетических особенностей видео как творческо-коммуникативной деятельности является актуальной научной задачей, связанной с необходимостью теоретического осмысления этого относительно нового культурно-эстетического феномена.

Состояние научной разработанности проблемы

Теоретическая и эмпирическая разработка проблемы бытования творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии имеет сравнительно недолгую историю, которая исчисляется от конца 70-х годов двадцатого века.

Одними из первых обратили внимание на феномен видео творческие работники телевидения, в сфере которого оно и зародилось. Видео для них выступало новой технологией фиксации и последующего монтажа, которая несла дополнительные творческие возможности при создании документальных видеофильмов. Их осмыслению и посвящены кандидатская диссертация по искусствоведению С.А. Белянинова «Публицистический документальный видеофильм. Эстетика и режиссура» (1979), коллективная монография «Документальный видеофильм: этап становления (1982), учебное пособие И. Романовского «Особенности режиссуры документального видеофильма» (1983). В них рассматривались отдельные достаточно частные вопросы «технологических удобств», которыми располагала магнитная видеозапись.

Эта же тенденция была продолжена и в диссертациях В.А. Гусева «Практика и перспективы творческой работы кинооператора над информационными сюжетами телевидения с внедрением видеотехники» (1988), Асадпур Растекенари Азис «Изобразительно-выразительные возможности современной видеотехники, используемой на телестудиях и кинопроизводстве» (1991), А. Самарай «Авторский видеофильм: специфика творческой работы» (2000).

Начиная с середины 80-х годов XX века, когда видеокассетное кино и познавательные видеопрограммы распространилось среди населения достаточно широко, ряд отечественных и зарубежных исследователей предприняли попытку осмыслить их влияние на культуру современного общества и отдельного индивида. Об этом свидетельствует издание западных сборников статей на темы: культура печати и видеокультура (1982) [434]; видеосфера, видеотехника и жизненный мир личности (1986) [441]; кино, телевидение и видео в жизни общества (1987) [427]. Психолого-педагогические аспекты влияния видеотехники на западную молодежь отражены в монографии Д. Спанхела (1987) [438]. Дополняют эти издания отдельные статьи отечественных и зарубежных авторов: М. Голдовской - о видеотехнике и документальном кино (1984); О. Сильванович - о взаимопроникновении видео и кинематографа (1988); Г. Нобле - о социальных последствиях для элиты и масс США и Австралии видеокассетной техники (1988) [433]; X. Маккея - о социальных аспектах использования информационных технологий дома (1995) [428]; А. Карона и Д. Мениера - о влиянии видеомагнитофонов на массовую молодежную культуру (1994) [422] и т.д.

В нашей стране подобная проблематика начала разрабатываться несколько позже (конец 1980-х, начало 1990-х годов), так как массовое внедрение видеотехники и сопутствующая ей видеокультура распространялись весьма медленно и осторожно. На этом пути все возрастающий поток западной видеопродукции, в котором отразились все проявления сексуальной революции, натолкнулся на противодействие со стороны нашей законодательной системы. На необходимость пересмотра критериев при оценке известных фильмов западных кинорежиссеров, а также правового регулирования в этой сфере настаивал В. Бореев в книге «Видео: техника — досуг - культура» (1990), ратуя за широкое распространение прогрессивной и полезной, по его мнению, видеотехнологии.

Публикации работы В. Борева предшествовали не менее злободневные книги и статьи на эту тему - В.П. Кононенко «Парадоксы видео» (1988); А.И. Липкова «На пороге видеокомпьютерной эры» (1988); К. Разлогова «Видеобум: истоки и перспективы» (1987), «Феномен видео и аудиовизуальная культура» (1987). В книге А.И. Липкова явно просматривается акцент на культурологическую проблематику в осмыслении феномена видео, главным образом в футурологическом плане. Социологический подход к нему демонстрируется в кандидатской диссертации Р.В. Мартынова «Видео в контексте массовой культуры. На примере исследований социокультурной среды г. Брянска» (1993).

Развитие во всем мире не только видеопроката, но и видеолюбительской деятельности, а также видеоарта стимулировало появление теоретических работ, описывающих в том или ином ракурсе эти явления. Видеолюбительство представало в них главным образом как средство педагогического воздействия и воспитания определенных качеств личности со стороны досугово-образовательных институций. Среди публикаций такой направленности можно выделить монографию М.С. Затучного «Эстетическое самовоспитание средствами самодеятельного кино и видео» (1990), монографию Б.П. Бархаева «Педагогическая видеотехнология (образовательный проект)» (1996) и серию статей в белградском журнале «Культура» (1985) [440].

Для исследования видеоарта использовалась в основном искусствоведческая методология, так как последний позиционировался как одно из главных направлений современного (актуального) искусства. Данный подход присутствует в статье зарубежного автора С. Година «Воображение, искусство, видео» (1996), а также в отечественных сборниках «Антология, российского видеоарта» (2002) и «New Media L'ogia/ Topia» (1994), которые стали теоретическим итогом интенсивного развития российского видеоарта в 90-е годы.

Достаточно весомый пласт научной литературы составляют исследования, посвященные видеотехнологии как средству коммуникации. В этой научной нише явно доминируют зарубежные авторы, для которых видео в большей степени есть одна из форм массовой коммуникации. Обозначенная ситуация является вполне закономерной, потому что в странах с развитой демократией отношение к видео со стороны прежде всего телевидения, несмотря на некоторое противостояние, носит вполне лояльный характер. Здесь выделяются две солидные монографии — М. Гамбаро (о социокультурных последствиях развития телевидения и видео как средств массовой коммуникации, 1988) [425] и Д. Смита (о проблеме создания максимально эффективных программ с помощью видеотехнологии, 1991) [437]. К ним примыкают отдельные статьи по данной проблематике также зарубежных исследователей: Г. Сартори (о видеосредствах в системе массовой информации, 1989) [436] и У. Баба, И. Кен-Имея (об инновациях и предпринимательстве в развитии видеокоммуникации как информационной технологии, 1993) [417].

Первое десятилетие XXI века отмечено значительным увеличением количества эмпирической литературы по мастерству создания видеофильмов. Эта тенденция связана с растущей в настоящее время социокультурной экспансией видеотехнологии, ее влиянием на кинематограф, телевидение, досуговую сферу, сферу образования и т.д. В большинстве случае - это переложение кинематографического опыта на креативные возможности видеотехнологии. Назовем хотя бы несколько источников такого рода, которые рассчитаны как на профессионалов, так и на видеолюбителей - В. Шильд, Т. Пеле. «Видео: профессиональные фильмы любительской камерой: Техника. Сюжеты. Композиция. Обработка» (1996); П. Уорд «Работа с цифровой видеокамерой: уроки операторского мастерства» (2001); И. Б.

Шубина «Основы драматургии и режиссуры рекламного видео: Творческая мастерская рекламиста» (2004); Р. Гейтс «Управление производством кино- и видеофильмов» (2005) и т.д.

Что касается научных исследований эстетической проблематики видео как специфической творческо-коммуникативной деятельности, то мы должны констатировать, что систематизированных результатов в этом направлении достигнуто не было. Можно лишь отметить рассмотрение некоторыми авторами отдельных аспектов эстетики видео. В качестве примера можно привести давнее диссертационное исследование Б. Дедича, в котором он обосновывает изобразительную взаимосвязь киноискусства, телевидения и видео (1991) [105], а также диссертацию Э. В. Советкиной, где выявляются эстетические особенности музыкальных видеоклипов (2003) [313].

Свой вклад в изучение эстетики видео внесли и зарубежные исследователи. В частности Л. Манович (США) описал эстетические качества языка новых медиа [200], а Б. Манов (Болгария) дал анализ эстетической природы дигитального образа [198].

В настоящее время отсутствуют концептуальные наработки системного характера, которые адекватно и целостно отображали бы комплекс эстетических особенностей творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии, что делает наше исследование актуальным.

Объект исследования - видео как творческо-коммуникативная деятельность.

Предмет исследования - эстетические особенности видео, выступающие посредством функционирования видеотворчества и видеокоммуникации.

Целью исследования является выявление и обоснование эстетических особенностей видео, актуализующихся в процессе осуществления творческо-коммуникативной видеодеятельности.

Задачи исследования:

1. Обосновать взаимодействие техники и искусства в контексте творческой видеодеятельности;

2. Определить соотношение эстетического и художественного применительно к видеотворчеству;

3. Описать основные особенности экранного творчества на основе видеотехнологии;

4. Показать общее содержательное наполнение видеопроизведений и эстетическую роль в них авторской субъективности;

5. Раскрыть и обосновать специфику пространственно-временной организации видеообраза;

6. Сформулировать эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции;

7. Проанализировать видеопроизведение как эстетический текст;

8. Рассмотреть аудиторию видеозрителей как специфическую совокупность рецептивных субъектов;

9. Выявить особенности видеовосприятия как эстетического процесса;

10. Вычленить и описать эстетические тенденции в профессионально ориентированных кино-, видеопроизведениях;

11. Проанализировать связь эстетики повседневности и творческо-коммуникативных принципов функционирования любительско-бытовой видеопродукции;

12. Представить видеоарт как экранную форму эстетики постмодернизма.

Гипотеза исследования состоит в том, что видео как творческо-коммуникативная деятельность в процессе функционирования демонстрирует особые эстетические признаки, отличные от эстетики кино и телевидения.

Методы исследования

В процессе работы были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач: системный анализ, диалектика единичного особенного и общего; синхронный и диахронный анализ; метод восхождения от абстрактного к конкретному; метод типологии; герменевтический метод; метод искусствоведческого анализа.

Теоретико-методологические основания исследования

Решение научной проблемы, реализация поставленной цели и комплекса исследовательских задач стимулировали обращение к различным научным дисциплинам и направлениям гуманитарного знания.

При рассмотрении философско-эстетических аспектов видеотехнологии как средства экранного творчества автор опирался на идеи, актуализирующие расширительные возможности техники и технологического знания для обеспечения жизнедеятельности человека (Т.В. Адорно, H.A. Бердяев, Н. Винер, JI. Мамфорд, И.А. Негодаев, X. Ортега-и-Гассет, А.И. Ракитов, Ф. Рапп, B.C. Стёпин, В.Г Горохов, .М.А. Розов, Г.М. Тавризян, А. Тьюринг, М. Хайдеггер, О. Шпенглер, П.К. Энгельмейер и т.д.).

Развивая данную проблематику, автор в своей работе обращался к философско-эстетическим теориям, исследующим сущность и природу творчества, его специфику и направленность (А. Бергсон, И.Н. Дубина, О.В. Дыбина, O.A. Зарубина, В.В. Кандинский, A.M. Коршунов, М.А. Кузнецов, В.Ф. Мошнин, С.Д. Политыко, С.Н. Семенов, П.К. Энгельмейер и т.д.).

При раскрытии эстетико-поэтических особенностей видеотворчества методологической базой стали концептуальные представления, по киноискусству, телевидению, фотографии, в которых экранная репрезентация реальности на основе ее пространственно-временного моделирования представляется их природным качеством (Р. Арнхейм, А.

Базен, Б. Балаш, Р. Барт, В. Беньямин, 3. Кракауэр, М. Марсель, М. Ромм, П. Пазолини, А. Тарковский, С. Эйзенштейн и т.д.).

Изучение эстетических признаков видеокоммуникации потребовало обращения к работам по теории коммуникации и семиотике, кино- и телевосприятию, в которых вычленяются собственно семантическая и эстетическая информация (Ю.Н. Арабов, Е.Я. Басин, Ж. Бодрийяр, Н.М. Зоркая, Ю.М. Лотман, В.И. Михалкович, А. Моль, М. Мерло-Понти, О.Ф. Нечай, К.Э. Разлогов, В.М. Розин, Т.Н. Суминова, Б.А. Успенский, У. Эко, М.Б. Ямпольский и т.д.).

Важным для обозначения эстетических ориентиров функционирования различных типов видеопроизведений стало апеллирование к идеям современных исследователей в сфере эстетики повседневности и эстетики постмодернизма, для которых эстетическое в современном искусстве не исчезает совсем, а трансформируется в иные формы эстетического опыта (В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, В.А. Подорога, В.Д. Лелеко, М.В. Луков и т.д.).

Научная новизна результатов исследования состоит в том, что впервые видео как творческо-коммуникативная деятельность представлено в виде эстетической концепции, в которой широко и системно обоснованы принципы создания и художественно-эстетического функционирования видеопроизведений, произведена их типологизация.

В более конкретном виде научно-эвристическое содержание результатов исследования может быть обозначено следующим образом:

• в понятийное пространство экранной эстетики вовлечены новые термины с приставкой «видео» - видеотворчество, видеопроизведение, видеорежиссер, видеооператор, видеозритель, видеовосприятие;

• обозначен новый тип художественной реальности в экранном творчестве, для которого характерен приоритет оптикомеханического отражения аудиовизуальных образов; художественная интерпретация и моделирование, а не искусность; комбинаторика, базирующаяся на технологическом знании, а не на умении и навыках; выявлено соотношение эстетического и художественного начал в экранном творчестве относительно протокольно-регистрирующей, хроникальной и учебно-познавательной, публицистической и рекламной, а также художественной сфер; определены качественные особенности видеотехнологии, которые активно влияют на формирование экранного образа -компактность, бесшумность видеокамеры, многократный носитель, автоматизация операций, атрибутивная звукозапись, неограниченность процесса видеосъемки и т.д; раскрыто специфическое содержание видеопроизведений, выражающееся в актуализации частно-интимной сферы человека и природы, а также акцентирована эстетическая роль автора-оператора,, свободно отображающего свою субъективность в форме художественного жеста; выявлена особенность пространственно-временной организации (.хронотопа) видеообраза, которая заключается в отображении континуальной множественности обликов съемочного объекта при воссоздании на экране реального времени и реального пространства; вычленены эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции: синтез внутрикадрового движения и движения съемочной камеры; преимущественное использование широкоугольной оптики; звуковая иллюстративность; естественность и динамизм освещения; ощутимость цвета, фактуры, объема; визуально-пластическая гибридность; обозначены эстетические качества видеотекста, структура которого открыта, текуча и неразложима как сама реальность, что делает его одновременно метатекстом. Эстетическое кодирование видеотекстов латентно и осуществляется посредством плавных переходов и соединений изобразительно-звуковых элементов видеокадра; рассмотрена аудитория видеозрителей как эстетических субъектов, не зависимых от функционирования своего видеоконтента, с установкой на поисковую активность, вызванную предельно жизнеподобными и имплицитно кодированными видеотекстами; Их «образ» эволюционирует от всеядного массового зрителя к эстетически рафинированному интеллектуалу-индивиду; выявлены эстетические признаки процесса видеовосприятия, обеспечивающие технологическую диверсификацию условий просмотра, свободу манипулирования видеопроизведением, которые подводят видеозрителя к ощущению катарсиса как переживания «бытия с собой», чувству собственной креативности, самоценности и единственности; прослежены эстетические тенденции в профессионально ориентированных кино-, видеопроизведениях, обладающих новой степенью экранной онтологизации, которая позволяет позиционировать их как эстетическую ценность, расширяющую эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики за счет привнесения экранного реализма особого качества; проанализированы связи творческо-коммуникативных принципов функционирования любителъско-бытовой видеопродукции и эстетики повседневности, которая основывается на принципе преемственности искусства и жизни. В соответствии с ним эстетическими признаками видеолюбительства являются: авторская анонимность, мифологизированность видеопродукции, дилетантизм творческой деятельности; • представлен видеоарт как художественное явление авангардно-экспериментальной направленности, которое органично вписывается в контекст современного (актуального) искусства эпохи постмодерна. Рассмотрены два эволюционных периода, сформировавших три основных эстетико-поэтических направления видеоарта: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное.

Теоретическая значимость исследования

Данное исследование расширяет представление об эстетических явлениях современности, отнеся к одному из них видеотворчество и видеокоммуникацию, которые выступают в качестве новой эстетической методологии и стратегии в экранном искусстве. В круг эстетических категорий экранной сферы вовлечены новые понятия, связанные с приставкой «видео».

Практическая значимость исследования

Результаты исследования могут использоваться в качестве концептуальных оснований для эмпирических исследований видео и мультимедиа. Кроме того, обозначение эстетических принципов творчества и коммуникации привносит определенную ясность в оценку произведений, созданных на основе видеотехнологии, что в свою очередь может быть учтено соответствующей художественной практикой и критикой.

Материалы данного исследования могут быть использованы в учебных заведениях, осуществляющих подготовку специалистов для экранной сферы (кино-, теле-, видео-, мультимедиа), в рамках таких учебных курсов, как

История и теория аудиовизуальных искусств», «Эстетика кино», «Эстетика телевидения» и т.д.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Всеобщая тенденция к сращиванию технического (машинного) и художественно-эстетического привела к возникновению новых техногенных искусств. Их функционирование трансформирует традиционные эстетические принципы и ценности искусства, рождая новый тип художественной реальности. Для него характерно нивелирование рукотворной творческо-преобразовательной деятельности и материальной вещественности и утверждение приоритета оптико-механического отображения реальности, в котором понятие «искусность» заменяется понятием «художественная интерпретация». Существенными чертами при этом становятся конструирование, комбинаторика креативной деятельности базирующаяся не на навыках, а на технологическом знании, что рождает тиражно-репродуцируемые произведения, мистифицирующие авторство. Наиболее важной характеристикой художественной реальности, продуцируемой с помощью машинной аудиовизуальной технологии, является вовлеченность в ее эстетическое поле феномена движения как реально представленного движения.

2. В экранной продукции, отсылающей к протокольно-регистрирующей сфере, художественное начало отсутствует полностью, а эстетическое проявляется через объективированную съемку факта окказионально, спонтанно как результат «естественной художественности» природы, общества и культуры. В сфере, ориентированной на хронику и учебно-познавательную продукцию, ее эстетизм атрибутивен, но носит завуалированный, эксплицитный характер, не мешая эффективному воздействию семантической информации. В публицистической и информационно-рекламной сфере вместе с эстетическим заметно актуализируется художественный элемент, концептуально репрезентирующий факт в образно-метафористической форме. Бифункциональность и бивалентность такого образа роднит его с дизайном. В художественной сфере (постановочной и документальной) доминирование художественного начала, по сравнению с эстетическим, становится закономерным. Это проявляется в одном случае через прямое воссоздание факта постановочными средствами, а в другом — через его существенное переструктурирование в процессе съемки и монтажа. В целом специфичность художественно-эстетического освоения реальности экранными средствами заключается в сопровождающем их мощном когнитивном потенциале.

3. Эстетические возможности видеотворчества непосредственно связаны со спецификой видеотехнологии как электронного средства записи и демонстрации экранного изображения. Наиболее существенными признаками видеотехнологии, которые влияют на характер творческо-производственного процесса, являются: компактность, бесшумность съемочной аппаратуры, многократно используемый носитель изображения, автоматизация основных съемочных операций, атрибутивно осуществляемая звукозапись, неограниченность непрерывной видеосъемки, мгновенность получения съемочного материала, оперативность внесения корректировок и трансформаций посредством съемки и монтажа. Данные качества видеотехнологии возникли в результате осуществления определенных художественно-эстетических потребностей экранной сферы: сохранения естественности происходящего жизненного действия и его тотально-длительного исследования (документалистика); раскрепощения актерской игры и достижения ее выразительности (постановка); свободного преобразования реальных и создания ирреальных аудиовизуальных образов.

4. Появление и развитие видеотворчества привнесло и актуализировало эстетическую значимость частно-интимной сферы жизнедеятельности человека, общества и природы. Своеобразным инструментом такого эстетического освоения действительности явилось выдвижение на первый план творческой фигуры автора - оператора видеопроизведения, который, гибко владея ручной динамической камерой, способен выражать свою авторскую субъективность в форме целостного художественно-эстетического жеста.

5. Особенность пространственно-временной организации {хронотопа) видеообраза, отличающая его от экранных образов других видов, заключается в отображении континуальной множественности обликов съемочного объекта, которая воссоздает на экране реальное время и реальное пространство. Соответственно, основной творческий метод проявляется в форме континуального видеонаблюдения за жизненным фактом, который сохраняет на экране пространственно-временную безусловность.

6. Качественно значимыми характеристиками видеокомпозиции являются: синтезирование в единое целое внутрикадрового движения и движения съемочной камеры; импровизационность поведения персонажей и съемочного субъекта - автора-оператора; преимущественное использование широкоугольной оптики и вариообъективов; аудильная континуальность звукоряда и иллюстративность его функции; отказ от немотивированного освещения, его аскетизм и динамизм в кадре; предельная реалистичность видеоизображения за счет мелкой детализации и видимой ощутимости пластических переходов цвета, фактуры, объема; создание на этапе компоузинга нового типа экранного изображения - визуального гибрида, одновременно фотореалистического и фантазийного.

7. Видеотекст - новый тип экранных текстов. Структура видеотекста, его экранная модель идентична структурным формам жизненной реальности, которая текуча и неразложима по своему характеру. Это означает, что реальное пространство и время в видеотексте отражаются континуально, что дает основание представить его одновременно и как метатекст, как жизнь и ее моделирующее осмысление. Использование видеотекстом «форм самой жизни» делают его самым удобным средством решения информационнокоммуникативных задач. Эстетическое кодирование видеотекстов латентно и осуществляется посредством плавных переходов и соединений изобразительно-звуковых элементов видеокадра. При этом его границы не образуют замкнутую композицию, а выталкиваются (расширяются) для взаимодействия с внекадровыми элементами во вселенское метапространство. Возникающая открытость повествовательной структуры видеотекста, элементы которого подвижны, а их смысловое значение изменчиво, предполагает возможность показывать жизнь в разнообразном движении, без привнесения заранее установленных автором связей. Все это создает ощущение разворачивающейся интеллектуально-эстетической игры.

8. Видеозритель представляет собой технологически грамотный субъект, не зависимый от функционирования своего видеоконтента, с которым у него устанавливаются отношения пространственно-временной дискретности. Контактирование с видеотекстом предполагает у видеозрителя приоритетность рационального начала над эмоциональным, в котором он получает эстетическое удовольствие посредством интеллектуально-эстетической игры. В сознании видеозрителя постоянно разворачивается процесс автокоммуникации, приводящий к новой модели реальности и новому качественному состоянию воспринимающего индивида. Становление категории видеозрителей напрямую обусловлено формированием их эстетического опыта, в который входит установка на поисковую активность, вызванную предельно жизнеподобными и имплицитно кодированными видеотекстами. Аудитория видеозрителей выступает как узкоспециализированная или элитарная, эволюционируя от «образа» всеядного массового зрителя к эстетически рафинированному интеллектуалу-индивиду.

9. Видеовосприятие является наиболее управляемым эстетическим процессом, обеспечивающим технологическую диверсификацию условий просмотра, свободу манипулирования видеопроизведением, который направлен на его глубинное освоение. Предполагая дифференцированный зрительский интерес и интеллектуально-игровой способ эстетического постижения видеопроизведений, видеовосприятие как процесс претендует на статус эстетического события. Как аналитический и дезавтоматизированный процесс, видеовосприятие актуализирует эстетические ценности, отсылающие к индивидуальному зрительскому опыту текстового декодирования видеопроизведений. Обладая самой полной «произведенностыо» экранного образа, видеовосприятие подводит видеозрителя к своеобразному ощущению катарсиса как переживания «бытия с собой», чувству собственной креативности, самоценности и единственности. Возникновение видеовосприятия знаменует собой утверждение процессов медленного, длительного созерцания, наделенного поиском смысла.

10. Новая степень экранной онтологизации, проявленная в кино- и еще более в видеофильмах, позволяет позиционировать их как эстетическую ценность, расширяющую эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики. Экранный реализм особого качества, сохраняя в целом прежние творческие достижения, выводит традиционное экранное искусство на новый уровень художественно-эстетического освоения реальности. Происходит это за счет континуального отображения предкамерного материала. Данная тенденция берет свое начало в игровом и документальном кинематографе, естественным образом продолжаясь и развиваясь в творческой деятельности на основе видеотехнологии. Осознание новых возможностей экранного творчества позволяет «художнику» расширять спектр своей креативности, вписываться в формирующуюся парадигму художественно-эстетической деятельности, добиваться соответствующего художественно-эстетического эффекта.

11. Любительское видеотворчество, продолжая традиции кинолюбительства, обнаруживает тесную связь с эстетикой повседневности, которая основывается на принципе преемственности искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции. Его общими эстетическими признаками являются: авторская анонимность, мифологизированность видеопродукции, дилетантизм творческой деятельности (снимаю, как знаю и как хочу). Фольклорный тип любительского видеотворчества ориентирован на процессуальность в отображение повседневности, которая в своем экранном варианте практически соответствует длительности ее реального восприятия. В эстетическом сознании такого видеолюбителя присутствует обязательная установка на фиксацию звуковой реальности, которая дополняется закадровыми комментирующими суждениями. Другая разновидность любительского видеотворчества - трэш ориентирован на поиск и выявление в повседневном существовании уникального, сенсационного, которое неизбежно стремится попасть на телеканалы и в Интернет. Эстетическая ценность кулътуротворческой любительской видеорепрезентации заключена в ее способности быть экранным эквивалентом событий повседневности, благодаря континуальности видеоотражения.

12. Видеоарт как форма экранного творчества и коммуникации представляет собой художественное явление авангардно-экспериментальной направленности, которое органично вписывается в контекст современного (актуального) искусства эпохи постмодерна. В художественной структуре видеоарта в течение двух эволюционных периодов сформировались три основных эстетико-поэтических направления: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное. Главной художественной функцией для первого из них стал поиск идентичности мира, утверждение брутальной визуальности, формирующей эстетику неопримитива. Основным системообразующим фактором визуально-музыкального направления является искусственно синтезированное изображение, с помощью которого можно легко и свободно отображать любые фантомно-фантазийные образы.

Для концептуального видеоарта характерно заимствование творческих техник двух предыдущих направлений и использование особого способа смыслообразования. Центральным объектом при этом выступает художественная идея, которая обнаруживается в процессе взаимодействия с иным контекстом. Видеоарт привносит новое и в художественную коммуникацию, актуализируя особый просмотровый режим, связанный с различными формами пространственного инсталлирования видеоизображений.

Апробация результатов исследования.

Основные положения и результаты исследования нашли отражение в научных публикациях автора. Их общее количество составляет 25, в том числе 7 публикаций в журналах списка ВАК, общим объемом - 23,5 п.л.

Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на семинарах, «круглых столах», конференциях различного уровня. В их числе: международные научные конференции: «Информационные технологии в гуманитарном образовании» (Пятигорск, 2008); «Видеоигры и искусство: современное состояние вопроса» (Москва, 2008); «Наука - Творчество -Образование» (Ульяновск, 2009); «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2009); «Социальная теория и проблемы информационного общества» (Ижевск, 2009); Семиотика художественной культуры: Образ России в межкультурной коммуникации (Кемерово, 2009); научно-теоретические и научно-практические конференции: «Современное состояние и тенденции развития культуры и искусства России и региона" (Омск, 2008); Актуальные вопросы современной науки и образования» (Москва, 2009); «Приоритеты социально-культурного образования в условиях модернизации российского общества» (Москва, 2009).

Значительная часть результатов исследования прошла апробацию в процессе проведения лекционных занятий в высших учебных заведениях Москвы, Омска, Кемерова.

Диссертация была обсуждена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 3 февраля 2010 года (протокол № 8) и рекомендована к защите.

Структура диссертации.

Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, включающих двенадцать параграфов, заключения, списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетические особенности видео как творческо-коммуникативной деятельности"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итоги научного исследования творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии свидетельствуют о том, что перед нами действительно самостоятельное эстетическое явление экранной культуры. Это не только новая и удобная технология, отчасти заменившая кинематографическую технологию, но прежде всего особая разновидность экранного творчества и коммуникации, которая обладает своими эстетико-поэтическими принципами и качествами.

Стало совершенно очевидно, что технология, пусть даже самая передовая и автоматизированная, как средство не может служить препятствием для осуществления художественно-творческой деятельности и коммуникации. Союз техники и искусства не носит антагонистический характер, а, напротив, обогащает и то, и другое, позволяя художественному познанию развиваться все дальше и дальше. Вместе с тем их симбиоз трансформирует многие традиционные принципы и ценности художественной деятельности. Рукотворность в ней заменяется машинностью, искусность - комбинированием, ценностью становятся не навыки и умения, а знания. Уникальность произведения уступает место тиражности художественной продукции и т.д. Все это объективные процессы, связанные с экспансией технического в художественную сферу.

Осмысление этой проблемы показало, что технический элемент в совокупности с творческой деятельностью естественнее всего выполняет функцию передачи сообщения, хотя при определенных условиях может выступать и в качестве художественно-эстетического средства. Выявление соотношения эстетического и художественного позволило нам четче представлять, где мы имеем дело с искусством, а где просто с информационно-коммуникативной деятельностью на основе видеотехнологии, в которую «встраивается» эстетическое отношение.

Сами по себе съемочно-воспроизводящие возможности видеотехнологии не являются нейтральными для реализации художественно-эстетических задач. Это обстоятельство подвигло нас на выявление наиболее существенных ее характеристик, оказывающих влияние на выразительность экранного результата. Таковыми из них являются: компактность, бесшумность съемочной аппаратуры, многократно используемый носитель изображения, автоматизация основных съемочных операций, атрибутивно осуществляемая звукозапись, неограниченность непрерывной видеосъемки, мгновенность получения съемочного материала, оперативность внесения корректировок.

Эстетический анализ содержательного наполнения существующих видеопроизведений убедил нас в том, что индивидуализация творческих средств и автоматизация их использования значительно расширили и обогатили содержательное поле видеопроизведений, вторгнувшись в пределы той сферы, которую чаще всего обозначают как «частно-интимная». Степень откровенности, демонстрирующаяся в отдельных видеопроизведениях, достигает порой шокирующих пределов. И речь здесь идет даже не о порнографии, а об отражении обыденных сторон нашей жизни, которые традиционно считались закрытыми — о взаимоотношениях в семье, в компаниях сверстников, об изгоях жизни. Следует отметить при этом, что видео дает в исследовании интимности возможность выявлять не только конфликтные («чернушные») стороны жизни, но и светлые ее тона и оттенки.

Исследуя творческую методологию и стратегию формообразования в созидательной деятельности на основе видеотехнологии, мы обнаружили принципиально иную эстетико-поэтическую систему. Она базируется на специфической организации пространственно-временного строения (хронотопа) экранного видеообраза. Ее утверждение есть закономерный этап всего предшествующего развития экранного творчества, его устремления к особому типу художественной реальности (реализма), который демонстрирует континуальную целостность аудиовизуальной репрезентации действительности. Укрепившийся на этой эстетической базе творческий метод длительного наблюдения позволяет целостно отображать реальность и одновременно моделировать ее на экране, создавая композицию, наделенную своеобразными эстетическими качествами.

В композиционном построении аудиовизуального ряда выявились такие эстетико-поэтические доминанты, как: слияние внутрикадрового движения и движения, произведенного съемочной камерой (особый изобразительный динамизм). Это позволило раскрепостить актерскую игру, сделать ее импровизационной, фиксировать процессуальные стороны действительной жизни. Освещение в динамической видеокомпозиции лишилось навязанной ему кино и телевидением производственно-технологической и художественно-эстетической условности, приобретя аскетизм и естественную аутентичность. В звуковой ткани видеокомпозиции стали превалировать естественные шумы и звуки, подчеркивающие случайность неслучайного (должного) и производящие иллюстративный эффект. Стало очевидным, что в формирующейся на основе видео экранной композиции существенно изменилась эстетическая роль монтажа. Помимо уточнения монтажного контекста того или иного кадра и его звуковой синхронизации, данная творческая операция превратилась в мощный и относительно самостоятельный процесс генерирования нового типа экранного изображения - визуального гибрида. Используя цифровые графические технологии и технику сэмплирования, стало возможным получать на основе анимационного метода визуальную композиционную структуру гибкую и абсолютно послушную воле своего создателя и при этом точно имитирующую возможную реальность.

Подводя итоги проделанной работы относительно видео как творческой методологии, привнесшей в экранную сферу новые эстетикопоэтические принципы, следует подчеркнуть, что не менее важной стороной деятельности на основе видеотехнологии является ее коммуникативная составляющая. Видео как коммуникативная стратегия вслед за творческой, также обрела свои особые эстетические качества. Это и не могло быть иначе, потому что эти два элемента взаимосвязаны, образуя единую эстетическую систему. Центральным ее звеном является видеопроизведение, выступающее в коммуникативном процессе как эстетический текст.

Сравнительный анализ кино-, теле- и видеотекстов показал, что последние в гораздо большей степени представляют собой открытую структуру, требующую особых методов дешифровки своих художественных сообщений. Эстетическое кодирование видеотекстов носит имплицитный характер и осуществляется как посредством движения камеры в процессе видеосъемки, так и внесением корректировок в аудиовизуальную структуру кадра (сцены) в процессе видеомонтажа-компоузинга. Такого рода эстетическая сигнификация предполагает одновременное взаимодействие элементов внутри непрерывно развивающейся сцены и их соотнесение с определенным жизненным контекстом. Как открытая структура, элементы которой подвижны, видеотекст привносит в коммуникацию смысловую неоднозначность, превращая ее в интеллектуальную игру. Благодаря пространственно-временной континуальности, которая текуча и неразложима, видеотекст предстает в коммуникации не только' как эстетически моделирующая форма, но и как сама реальность - метатекст.

Рассмотрение видеокоммуникации как самостоятельной эстетической системы неизбежно привело нас к изучению эстетических качеств ее субъекта - видеозрителя. Эта зрительская категория в целостном процессе экранной коммуникации пока еще только формируется, если иметь ввиду не любой видеопросмотр, а такой из них, который отвечает эстетическим запросам именно видеозрителя. Такого рода потребность включает в себя осознание медийных возможностей видеотворчества, языковых поэтических), текстовых (коммуникативных) особенностей видеопроизведений, а также психологическую настройку видеозрителя. Идеальным типом видеозрителя при этом становится субъект, который не столько ищет в экранных текстах новой для себя информации, сколько получает с их помощью удовольствие от реализации интеллектуально-эстетической игры. Его эстетическое сознание предполагает непрерывную автокоммуникацию, то есть диалог с самим собой, результатом которого является модель переосмысления реальности, с одной стороны, а с другой -преобразованная, более развитая личность зрителя. Данный способ эстетической коммуникации способствует «подтягиванию» видеозрителей до авторского уровня и превращает их совокупность в элитарную аудиторию.

Отношение между видеозрителем и видеотекстом, реализуемое процессуально, дало нам возможность выявить эстетические качества видеовосприятия. Среди них особое значение приобрели внешние эстетические факторы, которые исходят из возможности технологической диверсификации процессов управления и способов контактирования видеозрителя с видеопроизведением. Манипулирование ими помогает управлять глубиной эстетического освоения видеотекста, которая в свою очередь непосредственно связана с эффектом присутствия видеозрителя в экранном действии. Для видеовосприятия характерно непрерывное внутреннее рефлексирование с самим собой (автокоммуникация) по поводу увиденного, которое приводит к некоторой зрительской дистанцированное™ и отстраненности. Поэтому особыми эстетическими качествами видеовосприятия являются его аналитичность и дезавтоматизированность, устремляющие зрительское сознание к глубинным связям и значениям. При этом катарсическое ощущение видеозрителя переживается как «бытие с собой», как чувство собственной креативности, самоценности, единственности, рожденное в игре интеллектуальных и эмоциональных потенций. Видеовосприятие как процесс утверждает медленное, длительное созерцание, наполненное поиском смысла.

Конкретизируя эстетические принципы и качества творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии, мы обратились к анализу трех основных ее образований — профессиональному, любительскому и авангардно-экспериментальному. Изучение реалистической тенденции в первом из них на материале игровых и документальных кинофильмов показало, что истоки видеоэстетики проявились в них уже достаточно давно. Они крепли и развивались за счет усиления онтологической репрезентации предкамерной реальности, расширяя при этом эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики. Сохраняя в целом наработанные творческие достижения, сформировавшийся реализм особого типа выводит традиционное экранное искусство на новый уровень художественно-эстетического освоения реальности. Обеспечивается он активной ролю камеры как творческого инструмента и «наблюдателя», который внося в эстетическую структуру видеотекста пространственно-временную континуальность, обеспечивает полную достоверность зрительского проживания всех жизненных коллизий вместе со своими героями.

Обращение к следующему образованию творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии позволило провести параллель между эстетическими принципами эстетики повседневности и эстетическими ориентирами кино-, видеолюбительства, обозначив особенности последней разновидности. В целом для кино-, видеолюбительства характерна преемственность искусства и жизни, которая означает в эстетическом плане прежде всего подчиненность формы функции. В качестве их эстетических признаков выступают: дилетантизм творческой деятельности (снимаю, как понимаю и как хочу), мифологизированность экранной продукции, авторская анонимность. Основной и наиболее представительной разновидностью современного любительского видеотворчества является его фольклорный тип, который не подвержен никаким формам институции, обеспечивая себе полную самодостаточность. В эстетическом сознании такого рода видеолюбителя присутствует установка на процессуальное отображение повседневности, распространяемое и на звуковую реальность, в том числе на словесный комментарий за кадром. Две другие разновидности любительского видеотворчества — трэш и культуротворческий тип уже в гораздо большей степени ориентированы на Другого, помогая в одном случае выявлять уникальное, сенсационное в повседневной жизни, а в другом -создавать экранные эквиваленты определенных форм культуры для реализации через них различных социальных функций.

Особое положение третьего образования творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии - видеоарта, заставило нас обратить внимание на авангардно-модернистские формы искусства и соответственно на эстетику постмодернизма. Мы утвердились при этом в том, что видеоарт, оказавшись в эпицентре информационно-техногенных и художественно-эстетических тенденций, органично вписался в контекст современного (актуального) искусства, закрепившись в художественном сознании, как экспериментальная форма экранного творчества, ' находящегося в маргинальной зоне. В художественной структуре видеоарта также обозначились три эстетических направления: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное, которые используют различный творческий материал, особые методы его генерирования и специфические принципы смыслообразования. В каждом из них доминирует та или иная эстетическая особенность. В документальном направлении - это-приоритет брутальной визуальности, возникающий на основе поиска идентичности мира. В визуально-музыкальном видеоарте - это культивирование синтезированного изображения на основе анимационного метода. В концептуальном видеоарте -акцентирование особого способа смыслообразования, при котором художественная идея как объект обнаруживается в процессе взаимодействия с иным смысловым контекстом. Специфичность видеоарта как особого эстетического образования проявилась не только в творческой, но и в художественно-коммуникативной деятельности. В ней утвердился особый просмотровый режим, предлагающий пространственные формы инсталлирования видеоизображений.

Подводя общий итог проделанной исследовательской работы, следует констатировать, что наша рабочая гипотеза нашла достаточное подтверждение. Творческо-коммуникативная деятельность на основе видеотехнологии обнаруживает совокупность особых эстетических принципов и качеств, отличных от тех, что существуют в сфере кинематографа и телевидения. Однако главным из них является принципиально иная организация пространственно-временного строя видеопроизведений и, соответственно другой хронотоп их эстетического взаимодействия с видеозрителями.

Беря в качестве объекта исследования творческо-коммуникативную деятельность на основе видеотехнологии, мы, естественно, не могли охватить все многообразие и разноликость этого явления, проникшего во многие сферы социально-культурной жизни. Поэтому вне зоны нашего исследовательского внимания остались такие ее проявления, как, например, видеоигры. Недостаточное внимание было уделено такой экранной форме, как анимация, с учетом развития его цифровой технологической базы. Интересным могло бы быть рассмотрение экранных форм на основе видеотехнологии, которые используют интерактивность.

Мы сделали это сознательно, чтобы ограничить обширный круг задач, возникающих при исследовании культурно-эстетического и художественного феномена видео. Думается, что эти проблемные анклавы могут стать предметом будущих эстетических исследований. Тем более что современные цифровые видеотехнологии развиваются гипер стремительно. Нет сомнения в том, что цифровая видеотехнология полностью вытеснит в ближайшее время пленочную кинотехнологию. Спутниковые средства связи уже обеспечивают мобильное восприятие зрителем видеоизображения в «полевых» условиях. Трехмерное экранное изображение идет на смену двухмерному и т.д. Волны технологического прогресса накатывают одна за другой. Все эти новшества необходимо подвергать научному осмыслению, в том числе эстетическому. Среди наиболее злободневных проблем по этому направлению — эстетика стереоскопичного изображения, интерактивного взаимодействия с ним, мобильные способы его эстетического освоения. Мы надеемся, что наша работа даст новый импульс для будущих эстетических исследований новых медиа.

Список научной литературыГук, Алексей Александрович, диссертация по теме "Эстетика"

1. Абдеев Р.Ф. Философия информационной цивилизации. -М., 1994.

2. Адорно Т.В. О технике и гуманизме // Философия техники в ФРГ. М.: Прогресс, 1989.

3. Азарян С.Г. Телевидение как парадигма аудиовизуальной культуры современного российского общества: Дис. . канд. филос. наук: 24.00.01. Краснодар, 2006.

4. Александров А.Д. Творческая сущность человека // Человек в зеркале наук.-СПб., 1993.

5. Алексеева И.Ю. Эпистемологическое содержание компьютерной революции: Дис. докт. филос. наук: 09.00.08. -М., 1998. -306 с.

6. Аналитическая философия. М., 2004. Режим доступа: http://yanko.lib.ru/books/philosoph/blinov-ladov-lebedev=analyticphilosophy.htm

7. Антология российского видеоарта. Границы определения. М., 2002.

8. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия: Уч. пособие. М.: ВГИК, 2003. - 106 с. Режим доступа: http://v-montaj.narod.ru/FTP.html

9. Аристарко Г. История теорий кино. М: Искусство, 1966. - 352 е.

10. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

11. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

12. Арнхейм Р. О природе фотографии // Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. - С. 119-132. Режим доступа: http://www.web-design.com.ua/arnheim.php

13. Аронов A.A. Творчество как порождение мифов: Курс лекций. М.: МГУКИ, 2006. - 121 с.

14. Аронсон О.В. Метакино. М., 2003. - 122 с. Режим доступа: http://yanko.lib.ru/books/cinema/aronson-metakino-81.pdf

15. Аронсон O.B. Коммуникативный образ: Кино. Литература. Философия. М.: Новое лит. обозрение, 2007. - 378 с.

16. Артемова Ю.В. Акты референции в телевизионном дискурсе: Дис. . канд. филолог, наук: 10.02.19. Тверь, 2001.

17. Асадпур Растекенари Азис. Изобразительно-выразительные возможности современной видеотехники, используемой на телестудиях и кинопроизводстве: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03.-М., 1991.

18. Аудиовизуальное искусство: вчера, сегодня, завтра. Челябинск, 2006.

19. Ашкеров А. Эстетика возвышенного и эстетика повседневного: миф о первоистоке творчества в контексте наивного искусства. Режим доступа: http://static.traditio.ru/ashkerov/estetl .htm

20. Бабаева A.B. Эстетика в повседневном мире // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы науч. конф. 10 октября 2001 г. Серия "Symposium", выпуск 16. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. СЛ3-15.

21. Бадарни А., Чурсина Н.П. Формирование зрительного восприятия в онтогенезе: кросс-культурное исследование // Материалы научно-практической конференции. Режим доступа: http://www.auditorium.ru

22. Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. М., 2003.

23. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М.: Искусство, 1972. -373 с.

24. Бакулев Г.П. Массовая коммуникация: Западные теории и концепции: Уч. пособие. М.: Аспект Пресс, 2005. - 176 с.

25. Балаш Б. Дух фильмы. Режим доступа: http://biblioteka.teatrobraz.ru/files/file/Teoriyakino/Balashduhfilma.doc

26. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.

27. Барабаш H.A. Телевидение и театр: игры постмодернизма. — М.: МГПУ, 2003.-182 с.

28. Барт Р. «Camera lucida». Режим доступа: http://www.dimas.dp.Ua/books/210/

29. Бархаев Б.П. Педагогическая видеотехнология (образовательный проект). — М.: Педагогика-пресс, 1996.

30. Бархаев Б.П. Применение видеотехнологии в развивающем обучении // Педагогика. М., 1998. - № 3. - С.53-57.

31. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. Очерки из истории философско-эстетической мысли. М.: МОНФ, 1999. — 240 с. Режим доступа:http://d.theupload.info/down/66rls82ez8d8snjk4zxfo6ytptfi86p4/basinejaiskusstvoikommunikacijaocherkiizistorii.txt '

32. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. М., 1998. - 192 с.

33. Безаров Ч.К. От фото до видео: Воспоминания, интервью, размышления. Нальчик, 2003. - 141 с.

34. Беляев В.А. Антропология техногенной цивилизации на перекрестке позиций. M.: URSS, 2007.

35. Белянинов С.А. Публицистический документальный видеофильм. Эстетика и режиссура: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03. -М., 1979.

36. Беньямин В. Озарения. М., 2000.

37. Бенямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Режим доступа: http://www.out-line.ru/ben.html

38. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 2001. - 381 с.

39. Бердяев H.A. Человек и машина. Проблема социологии и метафизики техники. М., 2008. - 67 с.

40. Березин В.М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. -М., 2003.

41. Богомолов Ю.А. Затянувшееся прощание: российское кино и телевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006. - 318 с.

42. Богомолов Ю.А. Продуктивные и репродуктивные формы в современной художественной культуре // Массовые виды искусства и современная художественная культура. М.: Искусство, 1986. - 272 с.

43. Богомолов Ю.А. Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Т. 2. // Поэтика СМК в эпоху глобализации. М., 2006.

44. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. — 387 с. Режим доступа: http://www.gumer.info/bogoslovBuks/Philos/BodrSimv/index.php

45. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. Режим доступа: http://yanko.lib.ru/books/philosoph/baudrillard-le-systeme-des-objets.htm

46. Бойков Г.С. Технология телерадиожурналистики. М., 1994.

47. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни М.: Новое литературное обозрение, 2002.

48. Большая советская энциклопедия: В 30 т. М., 1969-1978. Режим доступа: http://bse.scilib.com/article092150.html

49. Борев В. Видео: техника досуг - культура: (записки эксперта-искусствоведа). - М., 1990.

50. Браславский П.И. Технология виртуальной реальности как феномен культуры конца ХХ-начала XXI века: Дис. . канд. культурологии: 24.00.01. Екатеринбург, 2003. - 163 с.

51. Буданцев Ю. Экранный образ: системные особенности. М.: МГИМО, 2000.

52. Буш Г.Я. Методы технического творчества. Рига, 1972.

53. Быков P.E. Основы телевидения и видеотехники. М., 2006. - 398 с.

54. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. М.: Гардарики, 2004. Режим доступа: http://lib.aldebaran.ru

55. Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции: Уч. пособие. — М., 1997.

56. Вартанов А. Документальное и художественное // Советское фото. — 1980.-№2.

57. Вартанов A.C. От фото до видео. М.: Искусство, 1996. - 220 с.

58. Васин В.А. Видеомагнитофоны и видеокамеры. М., 2002. -324 с.

59. Вейнберга С.Х. Телевизионная журналистика. Телевизионные виды. — Рига, 1988.

60. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: Издательство В. Шевчук. -2002.-290 с.

61. Вендерс В. Сны, время и видео // Искусство кино. 1994. - № 2.

62. Вербицкая Ю.А. Массовая коммуникация как творческая проблема: текст и личность. Дис. . канд. филолог, наук: 10.01.10. -М., 2006.-212 с.

63. Вертгеймер М. Продуктивное мышление. М., 1987.

64. Видео в современном мире: Сб. статей. М., 1990.

65. Видео и книга: литература на малом экране // Клуб и художественная самодеятельность. — 1989. — № 1.

66. Видео: производство, прокат, изучение, обучение // Клуб и художественная самодеятельность. 1988. - № 23.

67. Видеоискусство: теория и практика. М., 1993.

68. Видеокультура сегодня. По страницам зарубежной кинопечати. М., 1990.

69. Видеотекст: прошлое, настоящее и будущее нового средства коммуникации. М., 1990.

70. Виды текстов и каналов распространения: история и современность. Режим доступа: http//evartist.narod.ru/text7/#309

71. Визуальная культура XX века и проблемы современного образования: Материалы межд. молод, науч.-практ. конф. 10-11 дек. 1999 г. Пермь, 1999.

72. Визуальный ряд учебного телевидения. М., 1991.

73. Винер Н. Творец и робот. М., 1966.

74. Воган Тэй. Самое полное руководство по созданию мультимедийных проектов: мультимедиа любая комбинация текста, графики, звука, анимации и видео. - М., 2006.

75. Волобуев В.А. Основные концепции искусства в западноевропейской эстетике: Монография. М., 2001. - 296 с.

76. Воронин A.A. Миф техники. М., 2006.

77. Воспитывающая «видеотехнология» // Мир образования. -М., 1997. -№6. -с. 48-51.

78. Галицкая JT.K. Феномен творчества в процессе взаимодействия общества и личности: Дис. . канд. филос. наук. — М., 1997.

79. Галкин Д.В. Техно-художественные гибриды, или произведение искусства в эпоху его компьютерного производства. Режим доступа : http://huminf.tsu.rU/e-jurnal/magazine/4/gal.htm

80. Геворкян А.Э. Массовая коммуникация как предмет социально-философского анализа: Уч. пособие. Краснодар, 2005.

81. Гейтс Р. Управление производством кино- и видеофильмов. М., 2005.

82. Генисаретский О. От метода к теории // Декоративное искусство СССР. 1968, № 2. Режим доступа: http ://www. archipelag.ru/authors/genisaretsky/?library=2685

83. Георгиева Т.С. Культура повседневности. В 3-х книгах. Книга 3. Частная и общественная жизнь в современном мире: Учеб. пособие. — М.: Высшая школа, 2007. — 551 с.

84. Герасимовские чтения. Аудиовизуальное искусство: вчера, сегодня, завтра (XX-XXI вв.): Материалы Международной научной конференции, 21—23 мая 2007 г. Челябинск: Челябинская гос. акад. культуры и искусств, 2007.

85. Глотов М.Б. Эстетическое и художественное // Эстетика сегодня: состояние, перспективы: Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999.

86. Говорухина М.Ю. Виртуализация современного мира: раздвоение реальности. Режим доступа: http://www.ict.edu.ru/ft/004097/govor.pdf

87. Голдовская М.Е. Телевидение высокой четкости: будущее кинематографа и ТВ // Киноведческие записки. 1989, № 4. - с. 168-175.

88. Голдовская М.Е. Творчество и техника: Опыт экранной публицистики. М., 1986.

89. Голицын Г.А., Петров В.М. Информация поведение - творчество. -М.: Наука, 1991.-224 с.

90. Головко Б.Н. Фотореклама: искусство возможного: Уч. пособие. М., 1999.

91. Гордеев Ю.А. Фотореклама в прессе: профессиональные и творческие аспекты. — Воронеж, 1998.

92. Горных A.A. Повествовательная и визуальная форма: критическая историизация по Фредрику Джеймисону // Топос, № 1. — 2001. Режим доступа: http://topos.ehu.1t/zine/2001/l/gornychl.htm

93. Горюнова О. От текста к медиа. Режим доступа: http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=18

94. Горючева Т. Видеоарт и массовая визуальная культура. Режим доступа: http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=64

95. Горючева Т. Эстетические и технологические эксперименты российского видеоискусства. Взаимодействие искусства, науки итехнологий. Российский вариант медиапоэтики (2002). Режим доступа: http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=63

96. Грант Т. Запись звука на видеокамеру. М.: ГИТР, 2006. - 256 с.

97. Грачев В.И. Коммуникация ценность — культура. - СПб., 2006.

98. Гройс Б. Медиаискусство в музее. Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/groys/mediart.html

99. Гройс Б. Скорость искусства // Мир дизайна, № 33. 1999.

100. Громов Е.С. Постмодернизм: теория и практика: Учеб. пособие. -М.: ВГИК, 2002. 133 с.

101. Гусев В. Природа видеоизображения и неигровое кино // Искусство кино. -1988, № 8.

102. Гусев В.А. Практика и перспективы творческой работы кинооператора над информационными сюжетами телевидения с внедрением видеотехники: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03. — М., 1988.

103. Даниэль С.М. Искусство видеть. Л., 1990.

104. Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетические принципы: Дис. . док. искусств.: 17.00.03. СПб., 2004. -334 с.

105. Дедич Б. Изобразительная взаимосвязь киноискусства, телевидения и видео: Автореф. . канд. искусств.: 17.00.03.-М., 1991.

106. Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2. Образ-время. -Екатеринбург: Уральский рабочий, 2005. 622 с.

107. Дергачёва Е.А. Техногенное общество и противоречивая природа его рациональной трансформации: Дис. канд. филос. наук: 09.00.11. -Брянск, 2005.

108. Дерябин А. Телевизионные новости как коммуникативное событие // Дискурс: коммуникативные стратегии культуры и образования. -1998,№7.-С. 60-63.

109. Диалектика эстетических ценностей. Режим доступа: http://www.altynair.kg/

110. Дианова В.М. Массовая художественная культура XX века сквозь призму теоретического наследия // Российская массовая культура конца XX века. Материалы круглого стола. 4 декабря 2001 г. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

111. Диденко Б. Хищное творчество: этические отношения искусства к действительности. М., 2000.

112. Диксон С. Цифровой перформанс: История новых медиа в театре, танце, спектакле и инсталляции (2007). Режим доступа: http://www.cyland.ru/rus/index.php?option=comcontent&task=category&s ectionid=10&id=36&Itemid=71&limit=50&limitstart=0

113. Догма 95. Манифест // Искусство Кино", № 12, 1998 г. Режим доступа: http://photo-element.ru/philosophy/dogma95 .html

114. Документальный видеофильм: этап становления. М., 1982.

115. Дробашенко С. Феномен достоверности. М., 1972.

116. Дубина И.Н. Творчество как феномен социальных коммуникаций. -Новосибирск, 2000. 189 с.

117. Дыбина О.В. Творчество как сущностная характеристика человеческого бытия. -М., 2001.

118. Дэннис Эверт. Беседы о масс-медиа. — М., 1997.

119. Еланская С.Н. Социально-философский анализ советского кинематографа как средства конструирования социальной реальности: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.11. Тверь. — 2007.

120. Елина Е.А. Этапы декодирования эстетического сообщения и его помехи // Теория коммуникации и прикладная коммуникация: Сб. науч. трудов. Вып. 1. Ростов н/Д: ИУБиП, 2002. - 200 с. Режим доступа: http://www.russcomm.rU/rcabiblio/e/elinaO 1 .shtml

121. Ерохина Т.И. Семиотические модели поведения в контексте культурологического аспекта гуманитарного образования // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. -М., 2007, № з.

122. Ершов К.Г., Дементьев С.Б. Видеооборудование. Л., 1993.

123. Ефимова H.H. Художественно-эстетический анализ звукового эфирного пространства телерадиовещания: Дис. . док. искусств.: 17.00.03. М., 2005. -280 с.

124. Жабский М.И. Кино в современном обществе: Функции -воздействие востребованность. - М.: Белый берег, 2000. - 374 с.

125. Ждан В.Н. Эстетика фильма. М.: Искусство, 1982.

126. Железняков В. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. -М.: ВГИК, 2008. Режим доступа: http://edit-video.ru/2008/06/tsvet-i-kontrast-tehnologiya-i-tvorcheskiy-vyibor

127. Жинкин Н.И. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня. Вып 2.-М., 1971.

128. Заика A.A. Цифровая видеосъемка и видеомонтаж. М., 2006. -311 с.

129. Закоян Г. Язык кино. Ереван, 1989.

130. Закссе X. Антропология техники // Философия техники в ФРГ. — М.: Прогресс, 1989.131.' Зарубина O.A. Метафизический смысл творчества. Челябинск, 2004.

131. Затучный М.С. Эстетическое самовоспитание средствами самодеятельного кино и видео. Ташкент, 1990.

132. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное: средства массовой информации и репродуцированное искусство. -М., 1981.

133. Зыбайлов JI.K. От хеппенинга к видео. М., 1990.

134. Иващенко Г.В., Науменко Т.В. Массовая информация // Credo, № 3 (21). 2000. Режим доступа: http://ihtik.lib.ru/

135. Игошкина Н.Г. Кинопроизведение как объект эстетического анализа. Автореф. дис. . канд. философ, наук: 09.00.04. Киев, 1987. -16 с.

136. Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М.: Искусство, 1973.

137. Ильченко М.С. Эстетика повседневности в философии культуры: от «рутины» авангарда к парадоксам постмодерна. Режим доступа: http ://maiskoechtivo .pstu.ru/2009/1/2/2.html

138. Ильченко С.Н. Современные аудиовизуальные СМИ: новые жанры и формы вещания: Учеб. пособие. СПб., 2006. - 139 с.

139. Имманентная биография. Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини. Режим доступа: http://ihtik.lib.ru/philosarticles21 dec2006/

140. Иоскевич Я., Таранец Д., Фирсов Б. Видео: природа и масштаб явления, очередные практические действия // Техника кино и телевидения. 1987, № 4.

141. Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003.

142. Исаев А. Концепция коммуникативности // Медиа сознание. Медиа искусство. Медиа технология. М., 2000. Режим доступа: http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=7

143. Исаков А.Н. Кино и реальность. Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/isakov/kino.html

144. Каган М.С. Еще раз о документальности и художественности // Советское фото. 1981, № 3.

145. Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

146. Калина И.Н. Киновидеодело. Теоретич. курс, авторизированное изложение.-М., 1993.

147. Камалова С.Ф. Техника как предмет социально-философского анализа: Дис. канд. филос. наук: 09.00.11. Казань, 2003.

148. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

149. Канке В.А. Философия: Уч. пособие. М.: Логос, 2001. - 272 с.

150. Кантемиров И.А. Особенности создания аудиовизуальных образов в телевизионном произведении: Дис. . канд. филолог, наук: 10.01.10. -М., 2006. 163 с.

151. Касавин И.Т., Щавелев С.П. Анализ повседневности. М., 2004. -430 с.

152. Катунин Г.П. Основы мультимедиа. Звук и видео. Новосибирск, 2006.

153. Квасова Е.В. Проблемы эмоционального воздействия экранных искусств на примере кинематографической и телевизионной рекламы: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03. -М., 1993. -144 с.

154. Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини. Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/7243

155. Кирилова Н. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М., 2005.

156. Кнабе Г.С. Диалектика повседневности // Вопросы философии. -1989, № 5. Режим доступа: http://www.gumerjnfo/bibliotekBuks/Culttire/Article/KnabeDialPovs.php

157. Козлов Л. Изображение и образ. М., 1980.

158. Колоскова Н.И. Экранная культура в контексте информатизации общества: Дис. . канд. филос. наук. Ростов н/Д, 2002. - 135 с.

159. Кондратова М.Д. Электронная коммуникация как основа развития социальных сетей религиозных виртуальных сообществ. Автореф. дис. . канд. социолог, наук: 22.00.06. Саратов, 2005. — 19 с.

160. Кононенко В.П. Парадоксы видео. Минск, 1988.

161. Коршунов A.M. Отражение, познание, творчество и социальное назначение. М., 1982.

162. Косенкова Н.Г. Особенности воспроизведения экранного изображения и их воздействие на зрителя: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03. -М., 2006. 164 с.

163. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. - 233 с. Режим доступа: http://media-shoot.ru/books/KrakauerPrirodafilma.doc

164. Крест Сокурова: вертикаль истории и горизонталь искусства // Новая газета, 2003. № 33, 12 мая. Режим доступа: http ://www.cir.ru/docs/nov/2003/3 3/nov20033 33 3 .htm

165. Кривцун O.A. Эстетика. Учебник. М.: Аспект Пресс, 2000. - 434 с. Режим доступа: http://booklove.ru/pusl 12131.html

166. Кристенсен К. Принципы «Догмы» и документальное кино. Режим доступа: http://kinocenter.rsuh.ru/lib/article/dogma.doc

167. Кричевский В. Поэтика репродукции. М., 2007.

168. Круткин B.JI. Пьер Бурдье: фотография как средство и индекс социальной интеграции // Вестник Удмуртского университета, № 3. -2006. Режим доступа: http://rfaf.ru/rus/library/25bl 194viewjpl

169. Кузнецов И. Проблема жанра и теория коммуникативных стратегий нарратива // Критика и семиотика. Вып. 5. Режим доступа: http://ihtik.lib.ru/philosarticles21 dec2006/

170. Кузнецов М.А. Философия творчества: Уч. пособие. М., 2003.

171. Кулабухова В.А. Кино как феномен культуры и цивилизации: Учеб. пособие. Белгород: БелГИК, 2004.

172. Культурология / Под ред. Н.Г. Багдасарьян. — М.: Высш. школа, 1999.-511 с.

173. Куриленко И. Видео «по-домашнему» это просто: философия домашнего видеофильма. - СПб., 2005. - 344 с.

174. Лайвер Д. Основы звукозаписи в видеопроизводстве. М.: ГИТР, 2005.-192 с.

175. Лапин А.И. Фотография как.: Уч. пособие. — М.: Изд-во Московского университета, 2003. 296 с. Режим доступа: http://media-shoot.ru/load/43-l-0-274

176. Ласика Дж.Д. Даркнет: Война Голливуда против цифровой революции. Екатеринбург, 2006.

177. Левченко Я. Контуры ненаписанной теории: кинематографический сюжет русских формалистов. Режим доступа: http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/1070/1073

178. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В.Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. - 607 с. Режим доступа: http://yanko.lib.ru/books/aesthetica/buchkov-estetika-lexicon.htm#Toc77514355

179. Лидовский В.В. Теория информации: Учеб. пособие. М.: Спутник+, 2004. - 111 с.

180. Ликинская И.С. Проблема условности в искусстве: на материале современного российского кино. Дис. . канд. филос. наук: 09.00.04. -М., 2001.- 144 с.

181. Линч. Д. Режиссер это хозяин. Режим доступа: http://www.david-lynch.info/index.php/texts/criticism/74-2008-12-10-03-04-33

182. Липков А.И. На пороге видеокомпьютерной эры. М,, 1988.

183. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995.

184. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. Режим доступа: http://theHb.ru/books/lotmanyuriy/semiotikakinoiproblemikinoestetiki -read.html

185. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т.1. — Таллин: Александра, 1992.

186. Луков М.В. Культура повседневности // Знание. Понимание. Умение. 2008, № 4. Режим доступа: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/LukovMV/189." Лысенко Г.В. Средства массовой коммуникации в современном обществе. Волгоград, 2005

187. Любительское видео 2005 2008. Режим доступа: http://mediarevolution.rU/formats/multimedia/l 172.html

188. Мазурина Е.А. Взаимодействие документальных форм кинематографа и телевидения: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03. М., 1984. -168 с.

189. Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. -М., 2003.-464 с.193.' Максимова C.B. Творчество: созидание или деструкция? М.: Академический проект, 2006. - 224 с.

190. Малахов В., Филатов В. Современная западная философия. Словарь. -М, 1998.

191. Малевич К. Через чистую абстракцию к новой форме // Искусство кино, № 1.-1992.

192. Малыгина И.В. В лабиринтах самоопределения: опыт рефлексии на тему этнокультурной идентичности. М.: МГУКИ, 2005. - 282 с.

193. Мамфорд Л. Миф машины. Техника и развитие человечества. М.: Jïoroc, 2001. —408 с.

194. Манов Б. Техническая характеристика и эстетическая природа дигитального образа // Киноведческие записки. — 2006, № 71. — С. 285305. Режим доступа: http://www.kinozapiski.ru/article/329/

195. Манович JI. Археология компьютерного экрана. Режим доступа: http ://www.medi aartl ab.ru/db/tekst.html?i d=46

196. Манович Jl. Будущее изображения. Режим доступа: http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=46

197. Манскова Е.А. Роль треш — эстетики в формировании современной концепции телевизионной документалистики // Телевидение. Вып.1, 2009. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/node/280

198. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. -347 с.

199. Маргинальное искусство. -М., 1999.

200. Марков Б.В. Повседневность и теория познания // Наука и альтернативные формы знания. СПб., 1995.

201. Мартен Марсель. Язык кино. М.: Искусство, 1959.

202. Мартыненко Ю.Я. Системный анализ и проблемы теории киноискусства. М., 1980.

203. Мартынова Р.В. Видео в контексте массовой культуры. На примере исследований социально-культурной среды г. Брянска: Дис. . канд. социолог, наук. -М., 1993. -209 с.

204. Мартынова Т.С. Региональная телепублицистика: диапазон жанров, стилистики выразительных средств: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03. -М., 2002.-186 с.

205. Марысев Н.В. Мобильные фото и видео. М., 2006.

206. Масбургер Р.Б. Видеосъемка одной камерой. М.: ГИТР, 2006. -220 с.

207. Массовая культура и массовое искусство «за» и «против». М., 2003.

208. Массовые виды искусства и современная художественная культура.- М.: Искусство, 1986. 272 с.

209. Массовые коммуникации в структуре социальной информации. — М., 2005.

210. Мастерская визуальной антропологии, 1993 1994: Документация проекта/ Проект документации / Науч. ред.: В. Подорога, В. Мизиано.- М.: Худож. журн. (ХЖ), 2000 245 с.

211. Медведев В.Ю. Основные факторы эволюции дизайна: Учеб. пособие. СПб.: типография «Шик». - 2007. - 218 с.

212. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.

213. Меликян А. Пульс фотографа. Дигитальная терапия искусства. Режим доступа: http://photoscope.iatp.by/critic3.html

214. Менард Д. Физика кино. Анализ теории Тарковского «давление времени» на основе философии Жиля Делёза. Режим доступа: http://www.situation.ru/app/jartl 010.htm

215. Менегетти Антонио. Кино, театр, бессознательное. Том 1. — М-: ННБФ Онтопсихология, 2001. — 384 с.

216. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. — СПб., 1999.

217. Мигунов A.C. Vulgar: эстетика и искусство во второй половине XX века. -М., 1991.

218. Милев H.H. Эволюция киноизображения: Движение камеры и внутрикадровый монтаж: их роль и значение в строении образной структуры фильма. М., 2000. -216 с.

219. Митта А. Кино между раем и адом. М.: Подкова, 1999.

220. Митчем К. Что такое философия техники? М.: Аспект Пресс, 1995.

221. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации / Отв. ред. А. С. Вартанов. М., 1986.

222. Михалкович В.И. Становление ТВ в культурологическом освещении // СМК в художественной культуре XX века. М., 2001.

223. Могилевская Т. Искусство в Интернете. Динамика в России? // Медиа сознание. Медиа искусство. Медиа технология. М., 2000. Режим доступа: http://www.mediaartlab.ra/db/tekst.html?id=25

224. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

225. Монетов В.М. Выразительные возможности компьютерных технологий в творчестве художника экранных искусств: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03.-М., 2005. -181 с.

226. Музы XX века: Художественные проблемы средств массовой коммуникации. М.: Искусство, 1978. - 304 с.

227. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. -М.: Искусство, 1994.

228. Мусиец П.В. Социально-философский анализ субъектов коммуникации. Дис. . канд. филос. наук: 09.00.11. -М., 2006. 170 с.

229. Мусина М. На стыке кино и видеоарта: Утопия медленного видео. Режим доступа: http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=62

230. Мясникова М.А. Фольклорно-мифологические основы телевидения //'Известия Уральского государственного университета. 2007, № 52. -С. 347-355.

231. Назаров М.М. Массовая коммуникация в современном мире: методология анализа и практика исследования. М., 1999.

232. Негодаев И.А. Информатизация культуры. Режим доступа: http://lib.socio.msu.ru/l/library?e=d-000-00—001ucheb--00-0-0-0prompt10—4------0-11--1 -ru-50—20-help—00031-001-1 -OwindowsZz-125110&a=d&cl=CLl&d=HASH0113afa7cfb5f0946d839eb2.6

233. Негодаев И.А. Основы философии техники. Ростов-на-Дону, 1997.

234. Неженец Н.И. Дантовы круги России. М.: Раритет, 2008. - 255 с.

235. Нечай О.Ф. Ракурсы: О телевизионной коммуникации и эстетике. — М.: Искусство, 1990. -119 с.

236. Никитина И.Е. Коммуникативная функция дизайна // Философские аспекты дизайна и искусства. Ростов н/Д, 2006. - 104 с.

237. Никол око В.Н. Творчество как новационный процесс: Филос.-онтол. анализ. Симферополь: Таврия, 1990. - 189 с.

238. Новая технократическая волна на Западе. М., 1986.

239. Новые аудиовизуальные технологии: Уч. пособие. М.: Едиториал УРСС, 2005.-488 с.

240. Новые горизонты кинематографа: поэтика, технологии, зритель: Сб.: В 2 ч. М.: ВГИК, 2005.

241. Овчинников И. Источники и составные части Видеоарта // New Media Logia/Logia: Каталог. М., 1994.

242. Озерков Д.Ю. Проблемы визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века. Дис. . канд. филос. наук: 09.00.04. СПб., 2003. - 280 с.

243. Ольшевский П.Н. Семиотические аспекты телевизионной коммуникации. Дис. . канд. социолог, наук: 22.00.04. -М., 2006. 130 с.

244. Орлов A.M. Воздействие компьютерного образа // Техника кино и телевидения. 2001, № 5.

245. Орлов A.M. Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания. М.: ГЕО, 1997.

246. Ортега-и Гассет. Размышления о технике. М., 2000.

247. Осинский В.Г. Телевизионная публицистика. Опыт жанровых характеристик: Учеб. пособие. СПб., 1992.

248. Отличительные черты видеоарта. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0% BE%D0%B0%D 1 %80%D 1 %82

249. Павловская O.B. Компьютерное творчество в процессе становления информационного общества : Дис. . канд. филос. наук: 09.00.01. -Тюмень, 2006. 165 с.

250. Пазолини П. Теорема. Сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью. М.: Ладомир, 2000.

251. Пелипенко A.A. Дуалистическая революция и смыслогенез в истории: Уч. пособие для аспирантов. М.: МГУКИ, 2007 - 432 с.

252. Переверзев JI. Научно-техническое и художественное начало в дизайне // Вопросы технической эстетики. Вып. 2. М.: Искусство, 1970.

253. Перспективы метафизики: Классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков. СПб., 2000.

254. Петров Г.Н. Аудиовизуальная журналистика в художественной культуре XX в.: Эволюция коммуникационных процессов, развитие журналистских технологий, изменение языка и стилистики: Дис. . док. филол. наук: 10.01.10. СПб., 2001. - 331 с.

255. Петровская Е. Антифотография. М., 2003.

256. Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. -М.: Ад Маргинем, 2002. 208 с.

257. Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. -М.: Ad Marginem, 1995.

258. Познин В.Ф. Изобразительное решение аудиовизуального произведения. СПб., 2007. - 130 с.

259. Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. СПб., 2006.

260. Политыко С.Д. Антропология творчества: Дис. . канд. филос. наук: 09.00.13.-М., 2004. -120 с.

261. Пондопуло Г.К. Эстетическая природа фотографического творчества. М., 1987.

262. Попов C.B. Визуальное наблюдение. СПб, 2002. - 320 с.

263. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. М., 2006.270.- Поэтика кино (2. изд.): Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 2001. - 261 с.

264. Проблемы художественной специфики кино. М., 1986.

265. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе: Дис. . док. искусств.: 17.00.03. М., 2004. - 422 с.

266. Прохоров A.B. Метаморфозы научного исследования в эпоху экранной культуры. М., 1991.

267. Рабигер М. Режиссура документального кино. М.: ГИТР, 1999.

268. Разлогов К. Видеобум: истоки и перспективы // Телевидение вчера, сегодня, завтра. — М., 1987.

269. Разлогов К. Искусство экрана. Проблемы выразительности. М., 1981.

270. Разлогов К. Феномен видео и аудиовизуальная культура // Техника кино и телевидения. 1987. - № 12.

271. Разлогов К.Э. Средства массовой коммуникации и экранное искусство // Новые аудиовизуальные технологии: Уч. пособие. М.: Едиториал УРСС, 2005. - 488 с.

272. Райсинджер Л. Цифровое видео: руководство по видеосъемке. М.,2005.-397 с.

273. Райт Д.Э. Анимация от А до Я. От сценария к зрителю. М.: ГИТР,2006.-351 с.

274. Ракитов А.И. Философия компьютерной революции. М., 1991.

275. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. М., 2007. - 264 с.

276. Рапп Ф. Философия техники // Философия техники в ФРГ. — М.: Прогресс, 1989.

277. Рашкофф Дуглас. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotekBuks/Gum/Rashk/06.php

278. Роберт Флаэрти. Статьи. Свидетельства. Сценарии. М.: Искусство, 1980.

279. Рогозина И.В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект. Барнаул, 2003.

280. Родькин П. Экзистенциальные интерфейсы. М., 2004. Режим доступа: http://www.prdesign.ru/text/eface/simulacra.html

281. Родькин П.Е. Новое визуальное восприятие. Современное визуальное искусство в условиях нового перцептуального вызова. М., 2003.

282. Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей // Художественное творчество: Сб. статей. Л., 1983.

283. Розенталь А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес.-М., 2000.-351 с.

284. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. М., 2004. - 224 с.

285. Романовский И. Особенности режиссуры документального видеофильма: Уч. пособие. -М., 1983.

286. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: БПСК, 1975. Режим доступа: http://www.photographerslib.ru/books.php?bookid=0006.0001

287. Ромм М.И. Беседы о кино. М., 1964.

288. Ромм М.И. Избранные произведения: В 3 т. Т.2. М.: Искусство, 1980.

289. Ротенберг B.C. Психофизиологические аспекты изучения творчества // Художественное творчество: Сб. Л., 1982.

290. Рошаль Л.М. Художественная интерпретация факта как сущностная проблема неигрового кино: Дис. . док. искусств.: 17.00.03. -М., 1995. 266 с.

291. Рудь И.Д., Цуккерман И.И. Художественное изображение в телевидении. — М., 1987.

292. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов // Содружество наук и тайны творчества. — М., 1968. Режим доступа: http ://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor 1 ЗрЗ .html

293. Самарай А. Авторский видеофильм: специфика творческой работы: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03. -М., 2000. 186 с.

294. Самойленко В.М. Зрелище миф или обыденность? - М., 1994.

295. Самуэльсон Д., Самуэлсон Д. Киновидеокамеры и осветительное оборудование. М.: ГИТР, 2004. - 240 с.

296. Саппак Вл. Телевидение и мы: Четыре беседы. М., 1963.

297. Сапунов Б. Культурология телевидения: Уч. пособие. -М., 1999.

298. Сараф М.Я. Опыт типологии культуры. — Голицыно, 2003.

299. Сараф М.Я. Философия как самосознание культуры. Голицыно, 2006.

300. Сильванович О. Видео и кинематограф: взаимопроникновение// Техника кино и телевидения. 1988, № 10.

301. Советкина Э.В. Эстетика музыкальных видеоклипов. — М., 2005.

302. Современный словарь по общественным наукам. М.: Эксмо, 2005. - 528 с.

303. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. 4.1. М.: Изд; А. Дворников, 2000. - 242 с.

304. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. 4.2. М.: Изд. А. Дворников, 2007. - 208 с.

305. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Ч.З. М.: Изд. А. Дворников, 2003. - 208 с.

306. Соколов А.Г. Природа экранного творчества: психологические закономерности. -М.: Изд. А. Дворников, 1997.

307. Сокольская А. Поэтика ТВ: пути и поиски. М.: Искусство, 1981. -128 с.

308. Социологический энциклопедический словарь. М., 1998

309. Средства массовой коммуникации в изменяющемся мире: Сб. науч. трудов. — Ростов н/Д., 2007.

310. Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века: Сб. статей. В 3 т. М.5 2001-2002.

311. Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. Ч. 1. Становление массовой коммуникации в художественной культуре первой половины XX века. М.: Искусство, 1983. - 311 с.

312. Стёпин B.C., Горохов В.Г., Розов М.А. Философия науки и техники. -М., 1995.

313. Страер П. От съемки до монтажа цифрового видеофильма: Практическое руководство в примерах. М., 2007. - 186 с.

314. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984.

315. Суминова Т.Н. Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания). -М.: Акад. проект, 2006. 381 с.

316. Суслова Т.И. Классика и современность в современной эстетической теории. Режим доступа: http://credonew.ni/content/view/311/27

317. Тавризян Г.М. Техника, культура, человек. М., 1986.

318. Тарковский А. Запечатленное время. Глава «Начало». Режим доступа: http://orthodisc.su/texty/vrema2.html

319. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Л.: Тип. Ленфильм, 1989.-118 с.

320. Тарковский A.A. Уроки режиссуры: Уч.пособие. М., 1993. - 91 с.

321. Тарханова Е.С. Кинематографичность как форма общения в канун XXI века: Дис. .канд. искусств.: 17.00.03. -М., 1997. -170 с.

322. Теория информации: Уч. пособие. Режим доступа: http://nature-society.narod.ru/newpage3 .htm

323. Теракопян М.Л. Нереальная реальность: компьютерные технологии и феномен «нового кино». -М.: Материк, 2007. 149 с.

324. Террор это способ управления обществом // Огонек. - 2008. — № 52. Режим доступа: http://www.ogoniok.com/archive/1999/4613/26-12-14

325. Тимченко М. Зритель театра в эпоху видео // Методологические проблемы современного искусствознания. — Л., 1991. -Вып. 5. С. 108— 123.

326. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. Режим доступа: http://ushdict.narod.ru/164/w49455.htm

327. Толстой А. Семь жестов // Литературная газета. 1970. -29 июля.

328. Тынянов Ю.Н. Кино // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 249-269. Режим доступа: http://az.lib.ru/t/tynjanowjn/text0180.shtml

329. Тьюринг А. Может ли машина мыслить? М.: ГИФМЛ, 1960.

330. Уилки Б. Создание спецэффектов для ТВ и видео. М.: ГИТР, 2001. -188 с.

331. Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении. М., 2005. -196 с.

332. Уорд П. Работа с цифровой видеокамерой. Уроки операторского мастерства. -М.: Мир, 2001.

333. Урсул А.Д. Проблема информации в современной науке. Философские очерки. -М.: Наука, 1975.

334. Усманова А. Визуальные исследования как исследовательская парадигма // Материалы научно-практической конференции. М.: РГУ, 2005.

335. Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. - 348 с.

336. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.,1995. - 360 с.

337. Успенский Б.А. Система изображения. Режим доступа: http :// diction.chat.ru/sistizo .html

338. Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества: Язык и образная система телевидения: Дис. .докт. искусств.: 17.00.03. М., 2000.-260 с.

339. Ухов Д. Кино превращается в MTV. Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/7260

340. Фейнберг E.JL Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М.: Наука, 1992. - 255 с.

341. Фельдман А. Статьи о фотографии. Режим доступа: http://art.photo-element.ru/philosophy/feldman/4.html

342. Феномен массовости кино. М.: НИИ киноискусства, 2004. - 366 с.

343. Филин В.А. Видеоэкология: что для глаза хорошо, а что плохо. М., 2006.

344. Филлипов С. 11 важнейших событий в истории кинотехники с точки зрения их влияния на киноэстетику // Киноведческие записки. 2006, №78.

345. Философия техники в ФРГ: Сб. М., 1989.

346. Философия техники, история и современность. М., 1997. -144 с.

347. Философский энциклопедический словарь. — М., 1983.

348. Фотография: Проблемы поэтики. М.: ЛКИ, 2008. - 296 с.

349. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учеб. М.: Трикста, 2008 - 508 с.

350. Хаакман А. По ту сторону зеркала: кино и вымысел. СПб.: Наука, 2006. - 389 с.

351. Хайдеггер М. Вопрос о технике // Время и бытие. М., 1993. .

352. Хайдеггер М. Время картины мира. М.: Мысль, 1989.

353. Хаксли, Олдос. Двери восприятия. Рай и Ад. М., 2004.

354. Хализев В.Е. История литературы. М.: Высшая школа, 1999.

355. Хоффман K.P. Искусство, видео и телевидение. Режим доступа: http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=40

356. Хренов А. Антитехнологическая технология по видеоформуле Р+А-1(к) // Искусство кино. 1994, № 2.

357. Хренов H.A. Кино: реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006. - 701 с.

358. Худякова JI.A. Кинематограф и эволюция его интерпретаций Эстетика сегодня: состояние, перспективы: Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. -СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. С.89-91.

359. Центр культуры и искусства «МедиаАртЛаб». Режим доступа: http://www.mediaartlab.ru

360. Циммерли В.К. Техника в изменяющемся обществе // Философия техники в ФРГ. М.: Прогресс, 1989.

361. Чернавский Д.С., Чернавская Н.М. Проблема творчества с точки зрения синергетики. Режим доступа: http://www.gordon.ru/konkurssite/texts/chdsO 1 .doc

362. Чертов Л. О семиотике изобразительных средств // Культура, № 13 (67), 10 июля, 2001. Режим доступа: http://www.relga.rsu.ru/n67/cult672.htm

363. Что такое язык кино: Сб. ВНИИ киноискусства. М., 1985.

364. Чукреева H.A. Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия: Дис. . канд. искусств.: 17.00.03. -М. -2002. 191 с.

365. Чулков O.A. Метафизические концепции зеркального отражения: Дис. . канд. филос. наук: 09.00.01. СПб., 2001. - 190 с.

366. Шамшин Л.Б. Аудиовизуальная культура // Культурология XX век: Энциклопедия.' Режим доступа: http://culture.niv.ru/doc/culture/encyclopedia-xx-veky03 5 .htm

367. Шапинский В. Молодежь, видеокультура, ценности // Свободная мысль. 1996. - № 7. - С.34-36.

368. Шаповал Ю.Г. Изобразительные средства фото-тележурналистики: Уч. пособие. Львов: ЛГУ, 1986.

369. Шаповалов Е.А. Курс лекций по философии техники. СПб., 1998.

370. Шеляпин Н.В. Основные тенденции формирования эстетических установок современного телевидения // Актуальные проблемы теории коммуникации: Сб. СПб., 2004.

371. Шестаков В.А. Функционирование средств массовой коммуникации: философско-культурологический анализ. Дис. . канд. филос. наук: 09.00.13. СПб., 2006. - 202 с.

372. Шибаева М.М. Культура в «зеркале» русской мысли: Монография. -М.: МГУКИ, 2001.-241 с.

373. Шильд В., Пеле Т. Видео: профессиональные фильмы любительской камерой: Техника. Сюжеты. Композиция. Обработка. М., 1996.

374. Шишко О. Пути развития искусства новых технологий в Москве за последнее десятилетие от видео-арта - до нет-арта. Проекты Центра современного искусства Сороса. Режим доступа: http://www.evarussia.ru/eva98/rus98exh/Doc/Event04/First/docl01 .htm

375. Шлыкова О. Феномен мультимедиа. Технологии эпохи электронной культуры: Монография. М.: МГУКИ, 2003. - 251 с.

376. Шпенглер О. Человек и техника // Культурология XX век. М., 1995.

377. Шубина И.Б. Основы драматургии и режиссуры рекламного видео: Творческая мастерская рекламиста. — М.: ИКЦ «Март», Ростов н/Д: Издательский центр «МарТ», 2004. — 320 с.

378. Шумилин А.Т. Проблемы теории творчества: Монография. М.: Высш. школа, 1989. - 143 с.

379. Шурипа С. Искусство после креативной индустрии. Режим доступа: http://www.artinfo.ru/ru/news/main/Capitalismasreligion-2-Shuripa.htm

380. Шутов С. Реальный видеоарт // Искусство кино. 1994, № 2.

381. Эйзенштейн С. Будущее звуковой фильмы. Режим доступа: http://lib.misto.kiev.ua/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/sbudushcheezv ukovojfllxmy.txt

382. Эйзенштейн С. Монтаж. М.: ВГИК, 1998. Режим доступа: http://www.lib.ru/~yanko/homepage.html

383. Эко У. История красоты. М., 2005.

384. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004. - 384 с. Режим доступа: http://www.5port.ru/lib/other/OPERA%20APERTA.pdf

385. Экранная культура в генезисе смыслообразования: Колл. монография. Тюмень, 2004.

386. Электронные СМИ: современное состояние и развитие: научно-практич. конф. СПб., 2002.

387. Энгельмейер П.К. Теория творчества. М.: Терра, 2009.

388. Энгельмейер П.К. Философия техники. М., 1912.

389. Эссе Анри К.- Брессона «Решающий момент». Режим доступа: http://www.photo.md/pages.php7pagei d= 16&lang=rus

390. Эстетика в контексте культурологи. Режим доступа: http://www.xserver.ru/user/esvkk

391. Эстетика и стандарт. Режим доступа: http://diztet.ru/?pageid=40

392. Эстетика и теория искусства XX века. — М., 2005.

393. Эстетика на переломе культурных традиций. — М., 2002.410.' Эстетика, информация и психофизиология. Режим доступа: http://vesvalo.narod.ru/LookAN/LookAN.f/06.html

394. Эстетика: информационный подход. Вып. 5. — М;, 1997.

395. Эстетика: Уч.пособие для вузов / Под ред. A.A. Радугина. М.: Центр, 2000. Режим доступа: http://da.kg/vospitanie/19-khudozhestvennojj-i-jesteticheskojj-dejatelnost.html

396. Юнгер Ф. Совершенство техники. Машина и собственность.- СПб.: Владимир Даль, 2002.

397. Язык искусства: текст и контекст. Барнаул, 2003.415." Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. - 216 с. Режим доступа: http://kinocenter.rsuh.ru/lib/books.html

398. Ямпольский М.Б. Наблюдатель: Очерки истории видения. М., 2000.

399. Boden M.A. Mind as machine: A History of Cognitive Science. Vol. 1. Clarendon Press. Oxford, 2006.

400. Burt, Richard. Shakespeare, the movie: popularizing the playson film, TV, video, and DVD. London; Now York, 2003.

401. Callahan, D. «Two thumbs up!» Library applications for video technology // Inform, technology a. libr. Chicago, 1995. - Vol. 14, №3.-P/173-176 (Видеотехнология как средство библиотечного обслуживания).

402. Children in a changing media environment // Communication research.-Beverly Hills; L., 1990. 17, №1.- P. 1-130 (Дети и подростки в новой среде массовых коммуникаций: радио, телевидение, компьютерная и видеотехника и структура семьи).

403. Godin, С. Imaginaire et video // Etudes: Rev. mens. P. - T.385. - 1996, № 3-P. 197-205 (Воображение, искусство, видео).

404. Hanhardt, John G., ред. Video culture. A crit, investigation Ed, by. John G. Hanhardt (кино, телевидение и видео в жизни общества:Сб. статей). Layton(Itah): Smith: Peregrine Smith books in assoc. vihc. Visual studies workshop press, 1987.

405. Mackay, H. IT and the home// Information technology and society: A reader. L., 1995. - P. 267-340 (Социальные аспекты использования информационной технологии дома (телефон, телевизор, видео, домашний компьютер, игровые приставки и т.д.).

406. Manovich, Lev. The Language of New Media (Язык новых медиа). Accessed May 27, 1999. Режим доступа: http://www.eb.com: 180/bol/topic?thesid=378047

407. McLuhan, Marchall, Mc Luhan, Eric. Laws of media: Th new science. -Toronto, 1988.

408. New Media Logia/ Topia: Каталог. M., 1994.

409. Nigg, Heinz. Community media. Video, local TV, film, and photography as touts for community communication. Ropress, 1980.

410. Noble G. The social significance of VCR technology: TV or not TV? // Inform. soc.-N.Y., 1987 (социальные последствия массовой телевизионной коммуникации и развития видеокассетной техники для элиты и масс в США и Австралии).

411. Print culture and video culture. Cambridge (Mass.), 1982. - VII, 211 p. (Daedalus; Vol. 111. № 4) (Культура печати и видеокультура. Серия статей).

412. Rigaud, Jacques. Libre cultur. Paris, 1990 (Проблемы развития культуры через средства массовой коммуникации)..

413. Sartori G. Video-power // Gov. a. opposition. -L., 1989. -Vol. 24, №1.-P. 39-53 (Видео-средства в системе массовой информации).

414. Video culture. A crit. Investigation. Hanhardt, John G. (ред.) (Кино, телевидение и видео в жизни общества: Сб. статей.).

415. Video: sredstvo kulturnog razvoga // Kultura. Beograd, 1985. - №71. -S. 7-24 (Видео как способ культурного развития: освобождение личности и новые проблемы. Серия статей).

416. Videosfera: Video, drustvo, umetnost/ Prired.: Ristic M. Beograd: Radionica, 1986.-VII, 219 s (видеосфера, видеотехника и жизненный мир личности: проблемы индивидуального отношения и восприятия массовой видеокультуры. Коллективная монография).

417. Weisl, Angela Jane. The persistence of medievalism: narrative adventures in contemporary culture. New York, 2003.

418. Wolton, Dominique. Internet et après? Une theorie crit. Des nouveau medias. París, 1999 (Сравнительный анализ, классификация современных средств массовой коммуникации).