автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Взаимодействие художественных методов (на материале драматургии Г. Ибсена)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие художественных методов (на материале драматургии Г. Ибсена)"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

На правах рукописи МАГАМБЕТОВ Аркадий Бахитбекович

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТОДОВ (НА МАТЕРИАЛЕ ДРАМАТУРГИИ Г.ИБСЕНА)

Специальность 10.01.08 - Теория литературы

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 1992

Работа выполнена на кафедре теории литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор С.В.Калачёва

Официальные оппоненты

доктор филологических наук В.Д.Сквозников

кандидат филологических наук А.В.Сергеев

Московский государственный заоч ный педагогический институт

Ведущая организация

Защита состоится

и

1993 г. в

час.

на заседании специализированного совета Д 053.05.12 в Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова.

Адрес: П9899, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ.

Автореферат разослан "_"_ 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета доктор филологических наук,

профессор

Б.С.Бугров

Одной из повседневных задач литературоведения в условиях постоянного обогащения представлений о предмете своего познания является пересмотр и конкретизация тех концепций, теорий, понятий, которые, будучи достоянием предшествующего этапа, вступают в более или менее явное противоречие с каждый раз по-новому прочерчиваемыми границами предмета познания.

Попытки разрешения одного из таких противоречий связаны с поиском возможных путей преодоления известного схематизма представлений историко-литературного процесса. Способы представления истории имеют свою историю (форма каламбура в данном случае - лишь свидетельство выхода на "метауро-вень"), и у этой истории есть своя логика. Есть, иначе говоря, своя логика в том, как, скажем, на смену описательной истории, истории-случаю и анекдоту приходит история детерминистская. Однако в настоящее время речь должна идти о некотором решающем и принципиальном для историографии парадоксе, суть которого заключается в том, что само движение чаще всего понимается исключительно статично - как процесс смены состояний и координат. Возможен ли иной способ представления процесса? На нынешнем этапе развития науки о литературе вопрос этот становится особенно насущным: ведь даже концепции "переходных", "промежуточных" явлений, полагающие границами своего предмета обширную область отношений и взаимодействий, если они не опираются теоретически и методологически на концепцию перехода как процесса, могут оказаться всего лишь экспликациями привычных схем. Настоящая работа актуальна именно как попытка осмысления возникающих в данном случае проблем.

Более конкретно автор преследовал в своем исследовании следующие цели:

- уяснить причины схематизации представлений историко-литературного процесса;

- теоретически обосновать существование "переходных" явлений, показать процессуальность и динамичность тех сторон художественного творчества, которые в соответствии с уже устоявшейся традицией обозначаются им понятием "художественный метод";

- обратившись к истокам понятия художественного метода, доказать его исключительное значение для адекватного постижения процесса литературного развития, для построения теоретической истории литературы;

- показать, имея в виду параметрическую множественность историко-литературного процесса, место понятия художественного метода в системе смежных понятий.

Историко-литературным материалом в работе послужила драматургия Г.Ибсена - писателя, который, по многочисленным свидетельствам как современников, так и последующих интерпретаторов его творчества, всем своим творчеством будто сопротивляется попыткам любых определений и классификаций. В той мере, в какой многоразличные смысловые потенции образа находятся в теснейшей связи с характером его "функционирования" в сознании эпох (причем об этой связи нельзя говорить однозначно как о детерминирующей), статусом историко-литературного материала обладает для автора и пестрая картина различных восприятий Ибсена, складывающаяся в рамках разных интерпретационных систем. Они (восприятия) образуют собой "дальние" границы образа, а не являются лишь фоном для пос-

леднего, более или менее внешним по отношению к его "ядру".

Научная новизна реферируемой работы состоит в теоретическом обосновании категориального значения понятия взаимодействия, в отстаивании такой "онтологии" взаимодействия, которая включает в себя наряду со структурным также и функциональный аспект. Не менее валной представляется попытка отыскать объективные истоки понятия художественного метода, обратившись к нетрадиционному материалу.

Практическое значение исследования определяется тем новым, что автор смог предложить, отстаивая не столько даже конкретно-историческое понимание художественного метода, сколько его "историологическое" значение. Основные положения диссертации, касающиеся этой стороны дела, могут быть исполь зованы в дальнейших исследованиях по теории художественного метода.

Апробация работы. Основные положения диссертации были обсуждены на заседаниях научно-теоретических семинаров кафедры теории литературы филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова и в форме доклада прочитаны на Ломоносовских чтениях 1989 года. Диссертация одобрена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории литературы филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы по исследуемой проблеме.

Во Введении в самом общем виде дается характеристика предмета познания современного литературоведения. Если развитие науки можно представить как процесс поиска все более адекватного объекту предмета познания, то на нынешнем эта- 3 -

пе своего развития литературоведение последовательно формирует такое представление о своем объекте, в котором на первый план выходит его динамическая природа, в котором образы литературы предстают средоточием множества взаимодействующих и соотносящихся сил. Тем самым здесь обосновывается актуальность темы, а также конкретизируется проблематика и намечается логика ее развертывания.

В первой, теоретической главе - "Метод и история как теоретические категории" - обосновывается историологическое значение понятия "художественный метод", становление которого, в свою очередь, рассматривается как результат своего рода теоретизации исторических представлений. Глава состоит из шести параграфов.

В первом параграфе, озаглавленном "П р о б л е м а теоретического представления истории", речь идет о теоретическом потенциале проблематики взаимодействия. Вопрос о том, насколько целесообразно в теоретическом плане говорить о специальной предметной области взаимодействий, является, по сути, лишь иначе сформулированным вопросом о возможности теоретического ("обобщающего") подхода к миру многообразных, ни в чем друг другу не тождественных явлений. Вопрос этот далеко не нов, но, периодически актуализируясь, каждый раз воспроизводится в споре двух методологических позиций - "генерализирующей" и "индивидуализирующей".

Для литературоведения эта проблема приобрела особую теоретико-методологическую остроту в связи с культурологическими обобщениями Н.И.Конрада, в частности, с его идеей "всемирного" Возровдения. Показательно, однако, что на сов-

ременном этапе даже сторонники "обобщающего" подхода далеки от того "генерализирующего оптимизма", который сравнительно недавно в полной мере сказался, например, в суждении В.М.Жир мунского об "одинаковой регулярной последовательности литературных направлений".* Многочисленные сегодня претензии к схеме историко-литературного развития чаще всего направлены против ее нивелирующего характера, насколько в ней моделируется процесс развития для целого класса не тождественных друг другу явлений. Грех в этом случае, идет ли речь о "регулярности", "последовательности" или "направленности", и видится в том, что в схеме оказывается уподоблено друг другу слишком много такого, что уже и на уровне простой эмпирической видимости друг другу не подобно или же только на этом уровне и подобно, будучи в своем "ноуменальном" ядре явлениями несоизмеримыми. Многочисленные попытки "расподобления" схемы и направлены на то, чтобы тем или иным путем ослабить ее нивелирующее давление. Нельзя, однако, не признать, что, взятые в совокупности, они сводят на нет сколько-нибудь значимую ценность теоретико-обобщающего подхода, и желание увидеть в "схеме" лишь простое познавательное (подсобное) средство на деле может означать первый шаг к тому, чтобы отказать теории в праве на существование.

Важно в этом случае отработать именно логически те основания, на которых базируются "понятия движения" (Ал.В.Михайлов). А уже с этой точки зрения необходимо сделать максимально явной одну зависимость, на которую, как кажется, до сих пор внимания обращается мало. Дело в том, что абст-

1 Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное,- Л., 1967.- С.6.

2-/<rai

ракция "уподобления", приводящая к единому знаменателю множество нетождественных явлений и тем нарушающая закон разнообразия жизни, в некотором смысле вторична, будучи производной от абстракции отождествления, полагающей явлению границы его самотождествешости и тем посягающую на закон вечного движения жизни. Порочная "всеобщность" схемы, иначе говоря, оказывается лишь другой стороной ее "дискретности".

В этой связи автор обращается к опыту критики закона тождества как он представлен в системе "конкретной метафизики" П.А.Флоренского, мыслителя, очень проницательно выявившего философские, гносеологические, этические импликации "закона тождества" в своей работе "Столп и утверждение Истины".

"А = А" - это даже на формально-логическом уровне, по Флоренскому, абсурд. В полном соответствии с традициями логистики (которые, правда, как пишет Флоренский, были надолго прерваны), он различает собственно "тождество" и "уподобление", или, иначе, "нумерическое" тождество и "генеричес-кое" тождество. Против последнего-то, полагающего границы явлению по его внешним свойствам, и направлена критика Флоренского. "Действительное" единство возможно лишь как единство деятельности самопостроения, но, так понятое, оно не может быть схвачено в понятии, "мертвом и неподвижном", основывающемся на "тупом саморавенстве" вещи самой себе. Победа над законом тождества - вот что, по Флоренскому, поднимает личность над безжизненной вещью и что делает ее "живым центром деятельности"? Для самого Флоренского эта ситуация оз-

* Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины.- М., 1990.-Т.1 (I). С.80.

начала выход за пределы если не разума, то рассудочного мышления и дискурса. Но сам же П.А.Флоренский на деле показал, что исход в область Веры в данном случае не столь фатален. Понятием, которое отражало бы некий "зазор", некое пространство несамотоидественности (всегда историчного) художественного явления , должно было стать понятие художественного метода. И глубоко закономерен тот факт, что именно у П.А.Флоренского - в другой,правда, его работе - это понятие появляется. Его появление, можно было бы сказать, необходимым образом следует из критики закона тождества и полагаемого в противовес ему в качестве "действительного" закона деятельности.

В параграфе "Понятие художественного метода в истории его осмыслен и я" автор диссертации говорит о том главном, с его точки зрения, недостатке существующих концепций метода, что до сих пор в них слишком мало внимания уделяется собственно истокам понятия. Хорошо известно, к чему ведет недостаточно критичное отношение теории к своим основаниям. Негативные последствия такого положения дел в очень явном виде можно наблюдать и в теории художественного метода - в теории, становление которой до сих пор представляется лишь хаотичным нагромождением никак друг с другом не соотносящихся мнений.

Своего рода "методоцентризм" напостовско-ралповской эстетики как бы утвердил ее в праве приоритетной разработки проблемы художественного метода. На это право "первородства" указывали и сами рапповские теоретики. Однако понятие "истоков" должно интерпретироваться значительно шире и глубже, чем простая эмпирическая констатация, и искать их следует в области предпосылок, а не в точке триумфального про- 7 -

возглашения. Не еле,дует, во всяком случае,забывать, что уже и внутри рапповской эстетики какой-либо единой концепции метода попросту не существовало. Вернее было бы говорить не о концепции, а об интуиции метода. Эта интуитивность, мезщу прочим, хорошо прочитывается и в том, как по-разному может видеться суть совершенного в рапповской теории переворота.

Утверждение о том, что понятие художественного метода может противостоять схематизирующим тенденциям, как будто вступает в явное противоречие с его реальной историей. Ведь, говоря о необходимости специального изучения взаимодействия художественных методов, мы будто отрицаем и первоначальный теоретический импульс, который и состоял-то в том, чтобы со всей возможной непреклонностью провести между ними границы, и те и по сегодня распространенные представления о методе, которые считают его категорией "типологического" (не исторического) изучения литературы. Поэтому дальнейшее доказательство "деятельностной" природы понятия возможно лишь в контексте поиска соответствующих оснований.

Чаще всего заслуга рапповских теоретиков видится в том, что они "открыли существование в содержании литературных произведений особого познавательного аспекта".^ Такое толкование сути рапповского новаторства стало едва ли не общим местом в "историографии" понятия художественного метода, как бы само оно при этом ни расценивалось - как достижение или как противоправный акт экстраполяции извне взятых определений на чувдый им материал искусства. Третий параграф

^ Поспелов Г.Н. Взаимодействие литературных направлений и художественных методов // Творческие методы и литературные направления.- М., 1987. С.18.

- 8 -

диссертации, озаглавленный "Истоки понятия: и с-кусство как познание", посвящен анализу специфической "гносеологической" установки в воззрениях на искусство. С этой целью особое внимание уделено гегелевскому тезису "конца искусства" и кантовской теории "гения" как, во-первых, определенным эстетическим решениям и как, во-вторых, последовательным продолжениям в специально эстетическую область более общих положений вполне определенной теории познания. "Механизм" этой последней достаточно отчетливо явлен уже в теории идей Платона, совершенно естественно поэтому, что в эстетике Платона можно найти и "конец искусства", и учение о поэтической "одержимости". Можно было бы сказать, что и "кантовская", и "гегелевская" линии в эстетике Платона имеют своим общим истоком его теорию идей, насколько в последней в "свернутом" виде содержится и гегелевская схематика саморазвития понятия, и кантовский априоризм. Принципиальным устройством этой теории, однако, продуцируется такой образ познания (безразлично, художественного или теоретического,- всякого познавательного образа), относительно которого "аподиктически", если так можно выразиться, не возникает и не может возникнуть никакого понятия о методе. С той точки зрения, которую теория идей занимает по отношению к познавательному образу, художественный образ предстает как нечто в себе неразложимое и не поддающееся никаким внутренним определениям. Более того, с этой же точки зрения искусство вообще начинает в буквальном смысле слова исчезать, признаваясь то "псевдо"- (Платон), то "недо" (Гегель), то "сверх-" (Кант) познанием. В соотнесении с неким "нормальным" познанием искусство начинает мыслиться

как член оппозиции "выше - ниже" или - в предельном выражении - "хуже -.лучше". Однако, имея в виду известное безразличие эталона (представления о "нормальном" познании) природе познаваемого с его помощью предмета, с большой долей вероятности следует ожидать скольжения по поверхности явления, фиксирования достатовдо случайных черт. Именно такой характер имеет противопоставление искусства "эталонному" познанию как разумного рассудочному, бессознательного - сознательному и т.д. "Как правило, в виде "специфических признаков искусства" при этом перечисляются все те черты, которые на самом деле отличают диалектическое мышление от формально-логических операций, то есть те черты, в которых подлинная наука полностью совпадает с искусством".^

Недостаточен, однако, не сам по себе познавательный подход к искусству, а та картина познания, которая может быть положена в качестве его основания. Уяснению содержательных параметров этой картины посвящен четвертый'параграф диссертации, озаглавленный "Истоки понятия: познание как деятельность".

"Неудачи" для понятия художественного метода в схематике теории идей кроются буквально на каждом щагу - в представлениях как субъекта и объекта познания, так и характера тех связей, на которых строится их отношение. И преаще всего речь должна идти о созерцательности, поскольку дело субъекта познания заключается лишь в том, чтобы воспринять идущие от объекта своего рода "эманации" его существа. Понятно поэтому, что наибольшую законченность представле-

* Ильенков Э.В. О "специфике" искусства // Ильенков Э.В.

Искусство и коммунистический идеал,- М., 1984. С.214.

ния об искусстве-"недопознании" должны были получить в рационалистически окрашенных течениях мысли. Но именно потому, что сводимое, но не сводящееся к познанию искусство продолжало быть , оно требовало здесь для себя дополнительного оправдания. Во всяком случае, самим своим существованием оно пробивало брешь в логической выверенности и безупречности теорий, его хоронящих. Искусство, переживающее собственную кончину в своей гносеологической ипостаси, с точки зрения много- и разнообразия сущностных сил человека представляет собой нечто иное. Хорошо понимал это и Гегель, и поэтому его гносеологизм, как он выразился в формировании эталонного образца Абсолютного знания, никак не связан с отрицанием специфичности искусства. Питаемая им наделда, что "искусство и дальше будет расти и совершенствоваться",* и означает наличие у искусства своей особой меры. В искусстве, говорит он, человек достигает сознания себя "посредством практической деятельности. Ему присуще влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и пор

знавать самого себя также и в этом данном извне". Не потому ли, что, как писал в свое время Маркс, "деятельная

сторона, в противоположность материализму, развивалась о

идеализмом", искусство здесь оказывается в более благоприятном положении, чем во множестве материалистических концепций. Однако деятельность, на которую у Гегеля обрекается Абсолютное, очень и очень далека, как сказал бы сам Ге-

1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1.-М., 1968. С.Ш.

2 Там же. С.37.

3 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.З. СЛ.

гель, от своего действительного понятия.

Гегелевская "монологическая", по слову М.М.Бахтина,* диалектика в значительной мере "снимала" проблемы и решения кантовской философии, одаим уже актом снятия камуфлируя некоторые действительные и очень важные отношения и зависимости внутри рассматриваемого общего для философской класси-2

ки подхода. "Искусство,- пишет Кант,- отличается от природы, как делание (-^схсеге) от деятельности или действования вообще (а§ег<г), а продукт или результат искусства отличается от продукта природы, как произведение (opus) от действия

о

(effectus)". "Делание", таким образом,- это превде всего не-действование, ото бегство от всех форм однообразной практической деятельности, "когда опыт кажется нам слишком будничным".^ Потому-то со временем и стал возможен взгляд на Канта как на пророка формализма, что деятельность у него не выходила за рамки сделанности формы.

"Неудачи" для понятия художественного метода в сфере специально эстетической кроются,как в подпочве, таким образом, в таком представлении познавательной деятельности, которое, в свою очередь, оказывается лишь формой определенного представления о человеке и специфически человеческом мире истории. Содержание познавательной деятельности определяется здесь по контурам человека, лишенного всей полноты исторического бытия, неукорененного в истории и вынужденно-

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества,- М., 1979. С.364.

Р

См.: Мамардашвили М.К., Соловьев Э.Ю., Швырев B.C. Класси ка и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии //Философия в современном мире,- М., 1972.

3 Кант И. Сочинения: В 6-ти томах. - М., 1966. Т.5. C.3I8.

4 Там же. С.278.

го лишь созерцать ее.

Возможные в таком случае "рассуждения о методе" оказыва ются тогда лишь реализациями его "операционально-технологического" понимания. И как бы ни разнились между собой программы рационализма и эмпиризма, метод познания в обоих случаях был понят как совокупность чисто внешних приемов обращения с мыслью; сама же мысль при этом представлялась как нечто уде заданное в своем содержании. Разумеется, ни о каком взаимодействии в рамках познавательного отношения между субъектом и объектом говорить в этом случае не приходится, коль скоро все узловые моменты познания оказываются вынесенными за эти рамки.

Чему же в таком случае может служить проблема метода? Очевидно, поскольку содержание познаваемых истин абсолютно внеположно индивиду, вневременно и в этом смысле предшествует всякому познанию,- только выявлению критериев истины. А поскольку критерием истины в рамках подобных представлений о природе познавательной активности может быть признана лишь ее (истины) непротиворечивость, то отсюда вполне естественно ожидать, что истинньпл принципом истинного знания будет объявлен закон тождества: без него, пишет Лейбниц, "не было бы различия мелвду истиной и ложью". Что, подразумевается, никуда не годится. И как ни дачек был от такого понимания и от такой оценки Гегель, например, но и он-на другом, правда, уровне- подтвердил свою приверженность закону, отолздествив бытие и мышление.

А между тем, деятельность познания возможна ровно в той мере, в какой не тождественны самим себе субъект и объект этой деятельности. "Акт познания есть акт не

только гносеологический, но и онтологический, не только идеальный, но и реальный,- пишет П.А.Флоренский.- Познание есть реальное выхождение познающего из себя или - что то же - реальное вхождение познаваемого в познающе го,- реальное единение познающего и познаваемого".* И поскольку познавательная деятельность "строит" даже не символы

реальности, а именно "символы нашего отношения к реальнос-о

ти", то по-настоящему схематика познавательного образа не исчерпывается объектом, субъектом и их взаимодействием: в самом принципе такого представления заложена его многоуров-невость, ведь взаимодействие объекта и субъекта порождает символ, в котором взаимодействие объекта и субъекта порождает символ, в котором...и т.д. Вот это-то "ноуменальное" пространство познавательного образа, необычайно сложное по

своей природе, и есть область существования метода, который

о

"вытекает из воспринимательного синтеза мира". И в своих глубинных основаниях такая схематика познавательной деятельности опирается на принцип самодеятельности субъекта истории. Образ в своих сугубо конструктивных особенностях (скажем, перспективы или ее "отсутствия") бывает определен некоторым выбором "Я". В этом смысле "Я" свободно. "Свобода Я - в живом творчестве своего эмпирического сбдеркания; свободное Я сознает себя творческою субстан ц и е ю своих состояний, а не только их г н о с е о-логическим субъектом, т.е. сознает себя действующим винов-

* Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины.- М., 1990,-Т.1 (I). С.73.

о

Флоренский П.А. У водоразделов мысли.- М., 1990. С.341.

3 Там же. С.

ником, а не только отвлеченным подлежащим вссх своих сказуемых" . ^

Доказательству "деятельностных" истоков понятия "художественный метод", а также перипетиям его осмысления в рапповской теории посвящен пятый параграф диссертации, озаглавленный "История как деятельность". Особое внимание здесь'уделено теоретическому наследию И.А.Виноградова (1902-1936).

Конечно, и И.А.Виноградов не был свободен от"мировоз-зренческих априори" своей эпохи. Однако если следовать не букве, но духу его "художественной гносеологии", то следует признать, что в своих исторических истоках понятие метода не было ни узкогносеологическим, ни внеаксиологическим, ни абстрактно-типологическим. Именно Виноградову еще при его жизни приписывалась "заслуга" отождествления метода с мировоззрением! Однако сам теоретик был далек от какого бы то ни было простодушия ("вопрекистско-благодаристского" толка). Отождествляя их, писал он еще в 1931 г., "мне важно заострить свое определение против всяких технологичес-

р

ких, субъективистских истолкований метода". "Литература -это отражение реальности общественным действующим субъек-

о

том", соответственно и анализ литературного произведения "должен нам дать понимание произведения со всеми его элементами как, форма общественной практики".4 Такое понимание не могло быть узкогносеологическим, поскольку само от-

* Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины.- Т.1. С.217.

^ Виноградов И.А. Проблема художественного метода // РАПП. 1931, № 3. С.113.

о

Виноградов И.А. Вопросы марксистской поэтики.- Л., 1936. С. 18.

4 Там же. С.21.

ражение понимается здесь деятельностно. Однако последнее производно от такого представления истории, в качестве импульса лежащего в основании понятия, в котором на первое место выведен момент ее необратимости.

"Когда мы говорим о типичных характерах в типичных обстоятельствах как о принципе реалистического метода, то следует помнить, что эта "типичность" характеров и обстоятельств для художников разных классов, разных эпох всегда будет наполняться разным содержанием, - писал И.Л.Виноградов, существенно ограничивая абстрактно-типологический подход в его правах. - Самый реализм, так же как и романтизм, не существует как нечто постоянное и равное самому себе".'*" Тот и другой, можно было бы повторить вслед «3£ Виноградовым, должны быть увидены в их "несамотождественности".

В последне параграфе главы -"История сквозь призму метода"- делается попытка разграничить "сферы влияния" смежных историко-литературных категорий - таких, как метод, стиль, направление. Ставя перед собой задачу действительно полного и целостного описания истории литературного развития, мы обязаны различать понятия, из которых ' она складывается,- и не с тем, чтобы выделить "главное", "основное" или тем более "единственное". А с тем, наоборот, чтобы, не фетишизируя ни о,дно из них, приведя их в систему, иметь ясное представление о параметрической множественности историко-литературного процесса как, во-первых, процесса, как, во-вторых, процесса развития, как, в-третьих, процесса духовного развития, совершающегося не только в координатах

* Виноградов И.А. Вопросы марксистской поэтики.- М., 1972.

С.207.

времени и пространства, но и в "координатах" порождающего его сознания.

История литературы не может быть сведена ни к истории стилей, ни к истории литературных направлений, хотя и немыслима без них. По существу, в каждом понятии историко-литературного процесса в "свернутом" виде содержится определенное представление-гипотеза исторического бытия, и с этом смысле логика их "превращений" отражает логику вызревания историзма мышления. С этой точки зрения категория художественного метода призвана отразить динамичный характер искусства. В методе, взятом за "единицу" исторического развития литературы, история получает связный характер, поскольку в методе как в стороне процесса художественного творчества репрезентируется перестроечное пространство культуры.

Во второй, историко-литературной главе диссертации -"Методологическая неоднородность" драматургии Г.Ибсена" -автор обращается к произведениям драматурга, чье творчество, по единодушному мнению его многочисленных интерпретаторов, по сию пору представляет собой проблему сосуществования в рамках некоторого художественного целого различных, а то и противоречащих друг другу принципов.

В первом параграфе главы, названном "$ е н о м е н Ибсена", анализируется история осмысления творчества норвежского драматурга, на рубеже веков причисленного к лику "властителей дум". В это время в качестве знамени движения Ибсен поднимается представителями самых различных спорящих между собой общественных лагерей. Со временем, однако, стало ясно, что трудности в истолковании Ибсена обус-

ловлены не только "злобой дня" и идеологической предвзятостью критиков. Ни один из этих факторов не стал бы решающим, не будь сложен в самых своих истоках Ибсен. И уже современные Ибсену интерпретации его творчества предельно обнажили такую специфическую черту его драм, которую можно было бы назвать смысловой поливалентностью, имея в виду их сопротивляемость попыткам однозначных определений.

Очень скоро на смену определениям типа "Ибсен как романтик", "Ибсен как реалист" и т.д. пришли определения, которые, как могло бы показаться, точнее передают своеобразие ибсеновского творчества: "Ибсен одновременно и реалист и идеалист, и символист и мистик".^ Но есть в так построенном определении некоторая "имманентная" условность -та самая условность, которая позволяет менять смысл на прямо противоположный. Ибсен "не подходит ни под какие эстетические формулы,- пишет Д.С.Мережковский.- Он и классик - по архитектуре произведений, и романтик - по глубине поэтического чувства, и натуралист - по смелости изображений современного общества. Но если мы пристальнее всмотримся в личность поэта, если попробуем определить, что в нем истинно нового,- заключает Мережковский,- может быть, мы придем к выводу, что Ибсен, принимая, подобно Протею, саше разнообразные формы, по своей первоначальной природе ни натура-

р

лист, ни классик, ни романтик". В итоге и получается простое, но далее уже ни на что не разложимое "Ибсен как Ибсен". Как же понимать в таком случае "смысловую поливалент-

* Белый А. Театр и современная драма // Театр. Книга о новом театре.- СПб., 1908. С.278.

^ Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. - Т.ХУП.-М., 1914. С.228.

ность" его творчества? Исключительная роль в таком понимании должна отводиться художественному методу : "Творческий метод писателя является одной из важнейших предпосылок восприятия и интерпретации и заслуживает в этом своем качестве самого пристального внимания"."^

Второй параграф, озаглавленный "Смысловая доминанта ибсеновского творчества", посвящен анализу первой драмы Ибсена "Каталина", написанной в самом конце 40-х годов XIX в. В истории интерпретации этого первого опыта начинающего драматурга преобладают такие толкования, которые, основываясь, как кажется, на действительных чертах драмы, последовательно возводят ее к штюрмерско-просветительским или романтическим истокам. Однако такая характеристика оказывается слишком общей.

Сравнивая "Каталину" Ибсена с целым радом в чем-то аналогичных явлений европейского литературного развития, можно заметить, прежде всего, что здесь нет ни определенности осуждения, ни определенности оправдания Каталины -концептуально важна именно внутренняя неопределимость (не-завершимость) личности при всем множестве ее внешне явленных жестких определений. Это своего рода "закон" ибсеновского творчества, тот "корень", из которого оно произрастает как некоторая специфически ибсеновская проблема. Безусловно, здесь можно было бы говорить о близости Ибсена к тому крылу романтического мировоззрения, в котором художники "стремились воплотить идеал личности универсальной, в новом варианте возрождая мечту ренессансных мыслителей и худож-

* Чернец J1.B. Интерпретация произведения и критический реализм // Творческие методы и литературные направления.-М., 1987. С.194.

ников". ^ Однако на этом-то фоне прежде всего и следует видеть особость Ибсена.

О прямом наследовании Ибсеном принципов традиционной

(ренессансной по своему генезису) театральной системы писал р

Б.'Л.Зингерман. Конфликт в драме Возрождения, писал он, осуществляется по схеме "личность - личность"; "новая драма" линию разлада проводит укс совершенно иначе: между личностью и действительностью. Переход от одного типа конфликта к другому и осуществлен, по мнению исследователя, в творчестве Ибссна, "промежуточном" по своей внутренней природе. Ьсо так. Однако "промежуточность" имеет и свою собственную природу, насколько конфликт в драме Ибсена разворачивается всегда внутри личности. Не учитывая этого, всегда рискуешь принять, скажем, "Кукольный дом" за свидетельство феминист-снастроений драматурга (так в свое время и было - к ве-лича:пюму изумлению самого Ибсена).

У Ибссна и идея свободы существует не на меже, разделя-' ■!-:.: ЛИЧНОСТЬ и толпу или личность и личность, а - внутри личности, и в этом случае впервые возникает потребность разобраться в чересполосице внутренних отрицающих друг друга свойств. Здесь проблема свободы конкретизируется в вопросе "что значит быть самим собой?", наиболее отчетливо, остро и последовательно поставленном в "дилогии" "Бранд" - "Пер Гюнт".

Третий параграф историко-литературной части диссертации озаглавлен "П ер Гюнт": национальные характеры и всеобщие обстоять* Тураев C.B. От Просвещения к романтизму.- M., 1983. C.I50. о

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века.- M., 1979.

с т в а". Драматическая поэма Ибсена "Пер Гюнт" традиционно видится в неоднородности составляющих ее "элементов" -романтических, антиромантических, реалистических. Такому "элементному" (а по сути упрощающе-элементарному) видению подыграл и сам Ибсен, в свое время предложив Эдварду Григу написать к ней музыку. Это был едва ли не акт отчаяния человека, теряющего надежду на понимание. На деле же разнородные элементы драмы суть проявления главного "закона" иб- . сеновского творчества. По существу, концепция "безграничной" личности и является ядром художественного метода Ибсена, только увидеть ее надо не как застывшую в своем содержании идею, а как совершенно определенный принцип, структурирующий произведение во всех его существенно важных параметрах. Однако в своем ядре же она глубоко парадоксальна, насколько парадоксальной, к примеру, может быть идея типичности, состоящей в нетипичности. К каким угодно истокам и сферам можно возводить "детерминанты" такой личности (в этом смысле у Ибсена случайны в роли героев и "римский революционер" Катилина, и священник Бранд) - она примет любые обстоятельства, потому что по-настоящему она с ними никогда не связана, полагая после,дним, если не единственным, обстоятельством себя самое же себя. Отсюда хорошо видна близость такой личности как к титану, так и к амебе. В этом смысле жесткое и ригористичное брандовское "быть самим собой" обратной своей стороной имеет гюнтовское "быть самим собой довольным".

Отчасти об этом писал Энгельс - норвежец никогда не имел неких условных границ, полагавших пределы его жизнедеятельности. Поэтому-то и идея "разомкнутости" личности здесь более, если угодно, естественна, чем в большом евро- 21 -

пейском "свете"; она не столь демонична и надрывна, не столь демонстративно "диалектична", когда пространство приходится отвоевывать полярностями "горячий - холодный", "чувствительный - рассудочный" и под.

С разрывом в несколько десятилетий Норвегия шла за Ибсеном - в осознании опасности такой естественной безграничности, постепенно понимая, почему в высшей степени "лукообраз-ного" Пер Гюнта его создатель считал "наинорвежским из норвежцев".

И с разрывом в несколько, быть может, столетий Европа шла за Норвегией - в обретении опыта "безграничного" существования,- опыта, в чем-то гораздо более трудного и жестокого. На этом-то пути драматург-выходец из маленькой провинциальной Норвегии превратился в писателя мирового масштаба.

В Заключении подводятся итоги исследования, обобщаются наблюдения и выводы, сделанные в ходе работы. Проведенный анализ некоторых драм Г.Ибсена может, по мнению автора, служить в качестве примера практического примнения положений, обосновываемых в первой главе.

По теме диссертации имеются следующие публикации:

1. К вопросу об истоках понятия художественного метода.//В кн Конференция молодых ученых и специалистов Казахского государственного университета. Алма-Ата, 1990.

2. Метод и история как теоретические категории. Статья. Сдана в печать.