автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Взаимодействие искусств. Влияние кинематографа на театр 20-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие искусств. Влияние кинематографа на театр 20-х годов"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ И ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА имени А.В. ЛУНАЧАРСКОГО

КАФЕДРА ИСТОРИИ И ТЕОРИИ РУССКОГО ТЕАТРА

На правах рукописи

МАЛГОКОВА Лариса Леонидовна

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВ. ВЛИЯНИЕ КИНЕМАТОГРАФА НА ТЕАТР ■ 20-х ГОДОВ

(Специальность 17.00.01 — театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1991

Диссертация выполнена на кафедре истории и теории русского театра Государственного ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы Народов института театрального искусства имени A.B. Луначарского.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения, доцент Ю.С, Рыбаков

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор К.Э, Разлогов кандидат искусствоведения АЛ. Степанова

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

ВГИК имени С.А. Герасимова.

Защита диссертации состоится " 11" июня 1991 г. нй заседании специализированного совета К092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Государственного ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы Народов института театрального искусства имени А.В. Луначарского.

Адрес: Москва, Собиновский пер., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института.

Автореферат разослан" " 1991г.

Ученый секретарь специализированного Совета,

кандидат искусствоведения К.Л. Мелик-Пашаева

Тема настоящего исследования затрагивает круг проблем, связанных с взаимообщением двух родственных искусств — театра и кинематографа. Сегодня особую роль приобретает изучение структурных связей зрелищ» ных искусств, таких как театр, кинематограф, телевидение, эстрада -в самой основе которых лежит синтез. Взаимодействие стало художественной реальностью. Изучение координат пересечения отдельных видов творчества позволяет выявить существенные закономерности развития художественной культуры XX века.

Научная новизна диссертации состоит в комплексном изучении и теоретическом осмыслении, процесса взаимодействия двух искусств, выявлении неких закономерностей этой связи. Автор воссоздает и исследует целостную картину явления кинофикации - блестящей страницы изобретений и экспериментов в истории советского театра.

Неразработанность понятийного аппарата в области данной темы вынуждают автора уточнять и расшифровывать некоторые термины. Так, термин "кинофикация" имеет два значения: им пользуются для обозначения системы мероприятий, обеспечивающих развитие киносети и кинообслуживания населения; в работах же исследователей, историков театра под понятием "кинофикация" подразумевается процесс проникновения, воздействия кинематографа на другие виды искусства. В данной работе используется второе значение термина.

Действительно в 20-е годы в мощный поток кинофикации была увлечена не только сцена. Весь ход жизни искусств отмечен влиянием процесса кинофикации, а подчас и сами драматические реалии действительности воспринимались словно через призму экрана. "Кинофикация искусств еще только разворачивается, — писал АЛ. Пиотровский, — но если мы не хо-

там проглядеть значительнейшего явления современной художественной жизни, мы обязаны своевременно уловить и отметить его первоначальные этапы"1.

Цели работы:

— воссоздать сложную картину взаимодействия двух родственных искусств;

— рассмотреть — как складывались взаимоотношения между театром и кинематографом в области режиссуры, сценографии, драматургии и актерского творчества;

— исследовать процесс кинофикации в теоретическом аспекте и историческом своеобразии;

— показать эволюцию процесса кинофикации на примере 20-х годов;

— определить и изучить элементы экранного искусства, вошедшие в театральный "синтаксис";

— ввести в научный обиход новые сведения и выводы, основанные на более объективном анализе прошлого.

Художественное движение искусства, и театра, в частности, требует взгляда на специфику его развития и широкого охвата процесса развитш сценического искусства в соотнесении с иными видами творчества и ши ре — с контекстом конкретной исторической эпохи. Таков общий мета дологический принцип диссертации. На методологию исследования оказа ли влияние труды литературоведов и искусствоведов: А.И. Пиотров ского, Б31. Эйхенбаума, В.И. Шкловского, П,А. Маркова, МЛ. Туров ской, В А. Сахновского-Панкеева.

Пиотровский А.И. Кинофикация искусств. - JL: Издание автора, 1929, cil.

Изучение процессов взаимодействия театра и кино 20-х годов позволяет расширить наше знание истории театра тех лет, раскрыть механизмы структурных преобразований, которые претерпевало в тот период древнее искусство сцены. Это определяет актуальность предпринятого исследования.

Задачи, стоящие перед современными создателями спектакля, являющегося сплавом различных искусств, предопределяют необходимость осмысления процессов взаимодействия видов творчества и выявления "суверенных" особенностей каждого из них. Этими обстоятельствами определяется практическая значимость предпринятого исследования. Диссертационный материал может быть также использован в курсах лекций по истории советского театрального искусства, в театроведческих исследованиях, посвященных театральной жизни 20-х годов.

Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории русского театра и была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, 17 разделов, заключения и библиографии, представляющей перечень использованной литературы и источников. Представляется, что эпизодическая композиция, в которой небольшие разделы дополняют, взаимодействуют друг с другом, позволяет "увидеть" процесс общения искусств наиболее полно и в самых неожиданных ракурсах.

Тема диссертации достаточно широка и требует ограничений как с исторической, так и теоретической точек зрения, необходимость в котором возникает при более глубоком погружении в материал. Выбор хронологических рамок вполне обоснован. Ибо 20-е годы как бы сконцентрировали в себе все основные тенденции процесса кинофикацшк продолжающегося и поныне. Поэтому автор сочла возможным ограни-

чить свое исследование временным промежутком от революции 1917 года до начала 30-х годов.

Содержание диссертации. Во Введении обосновываются актуальность избранной темы, ее научная новизна и практическая значимость, определяются цели и задачи исследования, общие методологические- позиции. Введение содержит краткий обзор литературы по теме диссертации.

Следует оговориться: несомненно, что во взаимоотношениях "театр-кино" роли распределялись в естественном историческом порядке: "учитель-ученик". Экранное творчество, как правило, охотно перенимало у древнего искусства его многие "родовые" признаки. Тема влияния сценического творчества на кинематограф с подробным анализом положительных и отрицательных аспектов этой тенденции привлекала внимание искусствоведов различных стран, и продолжает исследоваться и сегодня. Обратное же воздействие, хотя и рассматривалось в трудах таких ученых как В.А. Сахновский-Панкеев, М.И. Туровская, А .В. Февральский, Ю.Г. Цивьян - изучено далеко не полно, тут еще таится множество нерешенных проблем. Упреки кинокритиков, адресованные театроведам по поводу "замалчивания" ими круга вопросов о взаимосвязи театра и кино приходится признать во многом справедливыми.

На протяжении восьми десятилетий не прекращаются дискуссии о двух видах пластико-динамических искусств: театр и кино. История критики этой обширной темы ведет свое начало от бурной полемики, начатой в 10-е годы статьей-манифестом Ю. Айхенвальда "Отрицание театра". К такому крайнему, антагонистическому противопоставлению: "или-или" театральные практики и теоретики приходили и в более поздние периоды. Так, спустя более 50 (!) лет эхо той первой полемики отозвалось в целой буре откликов, вызванных известной статьей М. Ромма "Поглядим на до: 4

рогу", где кинематограф объявлялся победителем театра, не способного соревноваться с экраном в жизненной достоверности.

Проблема взаимодействия двух пластико-динамических искусств привлекала в различные годы и ведущих искусствоведов. Уже в 1924 году в журнале "Жизнь искусства" Ю. Ван-Везен пытался примирить традиционалистов и консерваторов: "Кино и театр не борются друг с другом, кино и театр обтачивают друг друга, указывая друг другу место, самоограничивают друг друга".1 Однако в этот период процесс взаимодействия больше констатируется критикой, нежели подвергается анализу.

В 1927 году выходит знаменитый сборник "Поэтика кино", где Б.М. Эйхенбаумом, АЛ. Пиотровским, В.Б. Шкловским, Ю.Н. Тыняновым сопоставляются эстетика, временные и пространственные связи сцены и экрана, определяются специфические средства выразительности каждого из искусств.

Существует серьезный труд В Л. Сахновского-Панкеева "Соперничество—содружество", в котором рассматриваются различные категории кинематографической и театральной поэтики исследуются поля взаимопритяжения.

Нередко при сопоставлении кино и театра исследователи впадали в крайности, либо практически отождествляя их, либо противопоставляя подобно полюсам. Тем более следует с благодарностью назвать работы

МЛ. Туровской, в которых процесс кинофикации изучается сущностно в контексте определенной исторической эпохи, многочисленные статьи \.В. Февральского, ЯЛ. Варшавского, с обстоятельностью подлинных геториков воссоздававших конкретные формы взаимопроникновения.

1 Ван-Везен Ю. Кино - Слово - Музыка. - Жизнь искусства, 1924. № 1, с. 26.

2. Зак. 765

б

Сложность, многофактурность проблемы "провоцировала" искусствоведов, режиссеров, драматургов, актеров высказывать свою, нередко довольно спорную точку зрения. И в результате острых дебатов, сталкивающих различные мнения, не всегда рождалась истина. Однако в процессе сменяющих друг друга "волн" обсуждения, вовлекающих в свое поле новые поколения художников, независимо от того, кто и когда оказывался прав (одна из последних дискуссий развернулась на страницах журнала "Искусство кино" — в 1986 году), шел процесс накопления материала, уточнялись зоны реального взаимодействия.

Вместе с тем, ни множество теоретических работ, рассматривающих отдельные стороны взаимоотношений между театром и кинематографом, ни обилие разворачивающихся дискуссий между практиками не умаляет потребности в обобщении, систематизации теоретического и практического материала из истории советского театра, комплексной разработки проблемы, предпринятой в данном исследовании.

В разделе "В созвучии со временем" после краткого экскурса в историю процесса взаимодействия двух искусств рассматривается специфика послереволюционной эпохи в искусстве.

Рушились многовековые устои, традиции, формы, стирались грани между видами, жанрами, направлениями. Хотя в целом тенденцию движения искусств можно определить как стремление к зрелшцности, выразившуюся прежде всего обновлением формы. Но форма преобразовывалась с целью отразить существо новой эпохи, ее революционное содержание. Поэтому обновлялись не только внешние элементы традиционных искусств, трансформировалась вся структура, деформируя нередко и коренные признаки. В этом контексте и рассматривается увлечение театра кинофикации, эстрадой, цирком и даже мюзик-холлом.

6

Необходимо иметь в виду удивительную внутреннюю взаимосвязанность, общую направленность движения различных искусств. Поэтому явление кинофикации изучается в работе не обособленно, а в общем контексте синкретизации искусств, отразившемся в театральной практике прежде всего направленностью на эмоциональную заряженность произведения.

Сценическое творчество 20-х годов, полемичное, страстное, как никогда, тесно было связано с "внешней средой". Благодаря кинематографу связь эта зримо материализовалась на театральных подмостках. В общей структуре художественного освоения мира, в удивительной слитности с внехудожественной реальностью — театр и кино ощутили нерасторжимую отныне, хотя и полную противоречий связь. В большинстве случаев, труппы, увлекающиеся использованием выразительных средств кино отличала ярко выраженная социальная направленность творчества, обостренная подчас до тенденциозности. Наиболее характерным примером подобной политизированной деятельности была театральная артель "Метла", созданная в 1924 году Н. Экком и Н. Хикметом с целью "сметать" буржуазные пережитки.

Усилия режиссеров-экспериментаторов определял точный расчет не на зрителя — созерцателя, утонченного эстета, но на человека, востребованного революцией. В разделе "Уничтожить дистанцию!" анализируются основные черты взаимоотношений зрителя и сцены в это бурное время. Действительно, зритель XX столетия существенно отличается от своих предшественников. Это человек, постигающий законы новой образности, иного языка — языка кино. Даже самый горячий поклонник сценического искусства стал кинозрителем. Не случайно, Г. Товстоногов

подчеркивал в своих выступлениях, значение кинематографического мышления для нашего современника, безграничного богатства ассоциаций в восприятии художественного произведения. Основы кинематографического видения начали складываться уже во времена первых сеансов "киношки", которая, набрав силы, увлекла человечество в свой почти реальный мир .

Кинематограф способствовал разрушению многих стереотипов восприятия, публики. Современный зритель, впитавший и постигший язык экранного искусства способен прочитывать множество визуальных знаков, присущих кинематографической эстетике, кинематографического "рассыпанного" пространства, осколочного времени, мышления, связанного нитями иллюзий и ассоциаций. Этот опыт он приносит с собой в театр, устанавливая с режиссером невидимую, неопределяемую словесно нить взаимопонимания.

В веселой путанице, откровенной эксцентрике, яркой предметной зрелищности конкретных спектаклей тех лет трудно определить истоки -кинематографические, цирковые или эстрадные. В главе "Прототип: киноавантюра и балаган" прослеживаются связи театрального эксцентризма и кинематографа. То, что кинематограф занимал равное месте наряду с цирком, мюзик-холлом в творческих исканиях ФЭКСов отме чали сами основатели мастерской. Считал эксцентризм основой програм мы театра народной комедии, осуществляя на практике идеи коллаж ности искусств в. таких спектаклях, как "Работяга Словотеков" (1920) и С. Радлов.

Стремление к эксперименту, поиск острой авангардной формы быта присущи многим режиссерам Революционного театра. ПА. Марков поло житель но оценивал тяготение художников к эксперименту: "Театр до

8

бился крупных достижений в своих поисках сценического стиля современности. Увлечение мюзик-холлом, кино и цирком не прошло бесследно".1 Традиционно "неповоротливый", статичный театр начинает заимствовать у своего лихого соперника новые ритмы, примеривается к иной "шкале" эмоциональной насыщенности. В следующей главе рассматривается довольно неожиданный ракурс проблемы взаимоотношений искусств: 'Театральный режиссер... в кинематографе". Действительно, вывод о том, что на стадии становления кинематографа нередко именно театральные режиссеры на съемочной площадке исследовали неизведанные пласты новой "оптической культуры", иной раз опережая своих кинематографических коллег, кажется неожиданным. Однако, приход таких художников, как Вс. Мейерхольд и С. Эйзенштейн, Л. Курбас и К. Марджанов в кинематограф имел огромное значение для развития киноискусства как особой эстетической системы. Известно, что в процессе создания картин "Портрет Дориана Грея" и "Сильный человек" Вс. Мейерхольд особую роль придавал своеобразию языка кино, разработке световой, темповой партитур картины, умению избегать театральных приемов.

Более сложные, противоречивые взаимоотношения устанавливались между кинематографом и художниками, представляющими направление Академических театров, которые и рассматриваются в разделе "Надо изучить его законы..."

Выдающиеся реформаторы театрального дела К.С. Станиславский и Вл, И. Немирович-Данченко отказались от роли пассивных наблюдателей, стремясь к неизведанному, желая испробовать на практике скрытые воз-

1 Марков П. А. О театре. В 4-х т. - М.: Искусство, 1974, т. 3. с.177. Зак. 765 9

можности экранного искусства, воспринятого многими современниками как угроза вековой культуре. Еще во времена бурных дебатов на тему "Что победит?" Станиславский писал: "Многие опасаются победы кинематографа над театром, волнуются этим, пишут и спорят, но никто не пытается изучить кинематограф... Прежде чем пугаться и кричать' о гибели эстетической культуры с ростом кинематографа, надо изучить его законы..."1 Было бы преувеличением говорить о прямом влиянии кинематографа на ряд мхатовских спектаклей, но описание "Сшей птицы", "Воскресения" не оставляет сомнений — постановки осуществлялись в кинематографическую эпоху.

В спектаклях "Бронепоезд 14-69", "Блокада" удивительным образом сосуществовали исконно мхатовская стилистика, настроение, атмосфера с задачами тенденциозного агитационного театра, метафорами революционного кинематографа.

Естественно, что каждый художник выбирал в широчайшей палитре экранного искусства необходимые ему краски. Но в целом обозначали«» две тенденции проникновения кинематографа на сцену. Если для худож>

ников-новаторов молодое искусство было одним из средств разрушенш старой модели театра, то режиссеры так называемого академическогс направления признавали плодотворность воздействия кинематографг на сценическое искусство в контексте исповедуемой ими театрально! поэтики, внутренне обогащенной средствами других видов творчества

Исследование роли и "участия" кинематографа в творчестве выда ющахся "сугубо театральных" режиссеров прйводит к выводу о "то

1 Цит. по: Калашников Ю., СатаеваМ. 1С.С. Станиславский и кино. В сб. Вопрос кино а искусства. - М.: АН СССР, 1962, вып. 6, с. 288.

тальности" проникновения молодого искусства в самые разные слои культурной, и прежде всего, театральной жизни. Каждый художник выбирал свой путь, в той или иной степени участвуя в процессе взаимодействия...

Глава "На перекрестке искусств" посвящена творчеству В.Э. Мейерхольда, — одного из первых театральных режиссеров, не только обратившего внимание на синематограф, но и глубоко исследовавшего его специфику.

Сплав ритмического, смыслового, графического уровней мизансце-нического построения позволили Мейерхольду создавать зрелищные, внутренне динамичные театральные действия, вынуждая не раз рецензентов проводить параллель между спектаклем и кинематографом. Цели усиления зрелищной стороны спектакля служили все компоненты, изобретенные им: от движущихся стен декорации в "Д.Е", увеличивающих темп действия, до принципа кинематографического параллельного монтажа "Леса". В эволюции его поисков, экспериментов с пограничными средствами выразительности отразилась общая картина движения процесса кинофикации, шедшего в 20-е годы по пути от внешнего использования эффектного приема к его полному погружению в театральную ткань произведения.

Знаменитый 'Тевизор" стал примером растворения средств кинематографа в театральном искусстве, значительным этапом в развитии связей между театром и кино. Не отдельные кинометафоры, а ритмизированная мелодия зрительных и звуковых образов рождала ассоциации с кинопоэтикой. Здесь все слои театральной архитектуры спектакля были сознательно пронизаны киношшянием: от выбора актеров по типажному методу до монтажного принципа строения материала.

3»

11

Кинематограф занял прочное место в творческой судьбе художника. Снимать он начинает в годы Первой мировой войны, сохраняя интерес к кино на протяжении всего творческого пути.

Название следующей главы "Аттракцион или документ" вполне закономерно. Действительно, в это время понятия "документ" и "аттракцион" удивительным образом сблизились в искусстве, стремящимся объединиться с внехудожественной реальностью. Именно в 20-е годы документ обрел особую привлекательность для театральных режиссеров. Их внимание к фактическому материалу находится, вне сомнения, в русле общего направления экспериментов, а именно, уничтожение отживших, как им казалось, условных театральных форм, их замена новыми, соответствующими революционному содержанию эпохи.

В спектаклях советских режиссеров кинематограф нередко выступал в роли "фиксатора" исторических событий, реальной жизни; но само его участие было формой экспрессивного воздействия на зрителя. Точно уловив это явление, Эйзенштейн, характеризуя театр своей молодости, говорит о желании режиссеров материально вонзить "реальность факта" в вымышленные сценические образы и положения. "Вонзить реальность факта" в сценическое действие стремились Вс. Мейерхольд, К. Марджанов, Б. Глаголин и многие другие режиссеры, вводившие в свои спектакли донесения с фронта, хронику, устраивавшие театральные диспуты, выходы актеров на улицу... Точнее всех эту тенденцию почувствовал С. Эйзенштейн. Последние спектакли режиссера "Противогазы" и "Слышишь, Москва?!" свидетельствуют об определенной• эволюции в творческой манере художника, в его подходе к аттракциону: от акробатических, цирковых номеров к преобладанию "кинематографичности", ставке на

конкретность фактического явления. Этот путь закономерно "выводит" режиссера в иную реальность искусства, в иную поэтику — кинематограф.

В главе "Перед рампой— Перед объективом..." прослеживаются основные линии развития процесса формирования нового типа актера, способного в равной мере быть достоверным и раскованным и перед огромным зрительным залом и на съемочной площадке; исследуется проблема взаимозависимости категорий "театральность" и "естественность" в исполнительском искусстве в условиях "киновторжеиия" в культурную жизнь 20-х годов.

Несомненно процесс творческого обогащения был двусторонним. И если для кино культурная миссия, сознательно осуществляемая мха-товцами, способствовала созданию Художественного кинематографа, то и сами театральные актеры, такие как В. Качалова, Л. Леонидов, И. Москвин признавали, что участие в съемках расширяет границы возможностей исполнителя, осознавали необходимость изучения и осмысления специфики экранной эстетики.

Даже сверхскупая, "подводная4 сценическая жизнь, отличавшая игру актеров МХТ от их коллег, не выдерживала экзамена съемок. Принимая многое из веками наработанного сценой, экран отвергал специфику, рожденную условиями театра. Жест, грим, мимика, пафос — все, рассчитанное на дистанцию "огромного размера" требовало корректировки, микширования. Но в конечном счете, эта тенденция совпадала с магистральным направлением развития самого Художественного театра — стремлением к органике, естественности, сознательный отказ от "театральщины"*.

Кинематограф лишь усилил, наглядно "проиллюстрировал" это требование временя.

Кинематограф способствовал сближению» взаимосвязи сложившихся в театре условных школ и направлений. Ведь на съемочной площадке встречались и работали в ансамбле Москвин и Пашенная, Качалов и Мейерхольд, Ильинский и Баталов, Баталов и Церетели.

Роль кинематографа в формировании актера нового времени практически не исследовалась. Съемки стали экзаменом для актеров, оценивающим их способность к мгновенной импровизации, творческую мобильность, диапазон выразительных средств.

От фильма к фильму рос багаж приемов, познавалась тайна "кино-геничности". Многому приходилось не только учиться заново, но и изобретать: технические приспособления, выигрышные ракурсы, расцвечивающие особую "скромную" выразительность кино-характера. И если в более ранних ролях О. Гзовской в "Метели", "Иоле" преобладает позирование перед камерой, а типаж "хорошенькой женщины" заслоняет актрису, то уже в "Сороке-воровке" критиками справедливо отмечается яркое воплощение живого характера, не выбивающееся из общего строя ленты.

Не совсем верной представляется точка зрения М.Н. Алейникова на то, что приоритет в определенный период развития кинематографа "монтажного образа" задержал развитие актерской культуры. Напротив, само отрицание актера, как это ни парадоксально, сыграло положительную роль для развития актерской профессии, расширило диапазон допустимых средств выразительности, стало, в конце концов, импульсом к постижению сути своей профессии.

К настоящему моменту практически стерлись границы между актером театра и актером кино. Развиваясь вместе, приглядываясь к опыту друг друга экран и сцена создали школу универсального исполнителя.

Попытка показать прямое воздействие сценария, как формы литера-туркого творчества, на имеющую многовековую историю, театральную драматургию, выглядела бы явной "натяжкой". В разделе "Пьеса и сценарий — пути взаимодействия" эти два потока рассматриваются в их сложном переплетении и глубокой зависимости от процессов культурной и общественной жизни. В качестве центрального тезиса главы об "общении" драматургий двух родственных искусств позволительно говоригь о благотворной роли кинематографа в процессе освобождения драмы от традиционно сложившихся канонов.

В послереволюционном искусстве в качестве доминантной определилась коллизия столкновения противоборствующих классов. Она в значительной мере отразилась на всех структурных уровнях литературных произведений театра и кино, по существу, предопределив в них схожесть процессов развития. ч

Революциопизация формы коснулась всех пластов драматического произведения. Есть в этом процессе и определенная ''заслуга" кинематографа, утверждающего себя в 20-е годы прежде всего как творчества с ярко выраженной социальной направленностью.

Вопрос формы в период "бури и натиска" становился особенно важным. Форма, созданная для того, чтобы "не созерцать, а действовать" (С. Эйзенштейн) обусловливала главенство не рассказа, а отношения к нему. И в новых средствах пространственной пластической выразительности творцы кинематографической поэтики видели возможность воплощать не только смысловую целостность, но и свое поэтическое мироощущение. Эта тенденция увлекла и художников кино, и художников сцены. Драматургия 20-х годов по существу формировалась в русле, близком

экспериментам монтажно-поэтического кинематографа, испытывала влияние его вершинных произведений, таких как "Броненосец "Потемкин" (1925 г.), "Мать" (1926 г.), "Земля" (1930 г.).

Увлеченность экспериментами таила в себе очевидную сегодня опасность отрицания положительного опыта, веками складывающихся традиций. Так, сторонники новаторских форм киноискусства подчас категорично. противопоставляли монтажный метод собственно драматическому. Вместе с тем, трудно переоценить роль монтажного метода, господствовавшего в определенный отрезок времени в кинематографе, на деятелей тогдашнего искусства. Наиболее репертуарные советские пьесы 20-х годов "Шторм", "Любовь Яровая", "Броненосец 14-69", несут отпечатки этого влияния, иногда прямого, иногда опосредствованного. В них ощутимо желание авторов уйти от традиционных форм построения сюжета к последовательной эмоциональной разработке сквозной идеи произведения с помощью новых связей, неожиданной ритмической, темповой организации материала. И принцип "выхватывания" отдельных персонажей из "общего плана" коллективного героя получил развитие в произведениях Вс. Иванова, В. Билль-Белоцерковского, К. Тренева, Вс. Вишневского и др.

Вместе с тем сцена вслед за экраном, а, точней, параллельно экрану оказалась в плену сюжетных схем, продиктованных необходимостью подчинения авторской фантазии строго регламентированной идеологической концепции.

Сцена 20-х годов, словно очнувшись от шока, вызванного масштабом последствий "общественного переустройства общества", была вовлечена в водоворот революционной стихии, заражаясь ее ритмами, дого-

ия и соревнуясь с кинематографом в скоростях. "Поэтому, не стоит удивляться, что многими современниками, — пишет В. Сахновский-Пан-сеев, — глубинные процессы эволюции драматической формы были без->говорочно отнесены в актив влияния кино".1 Театр полутонов, намеков, ^строений, уступал место героическим поступкам, почти графическим контрастам, нередко остротой социальной направленности напоминая фильмы революционной эпохи,

Дальнейшее развитие образного языка кино открыло перед создате-тями литературного текста возможность обогатить и разнообразить :трой своих произведений, искать новые соотношения литературной эсновы и ее визуального выражения за счет постоянно меняющейся про-:транственной среды, расчленения видеоряда на планы итд.

Наиболее доступной формой кинофикации был экран, именно с него яачалось повсеместное распространение этого процесса. В главе "Магический квадрат" показано, сколь разнообразны были цели, способы использования экрана в зависимости от творческой индивидуальности художника. Зажигаясь в спектаклях Вс. Мейерхольда, К. Марджанова, С. Эйзенштейна, Л. Курбаса, Б. Глаголина "магический квадрат" воспринимался каждый раз по-новому. От спектакля к спектаклю использование экрана постепенно усложняется. Пространство театрального действия распалось, стало множественным. Появляются постановки, изначально ориентированные на обязательное присутствие кино, например, спектакли Б. Глаголина в Одесском театре Революции. В этот сравнительно недолгий период "завоевания" сцены экраном наблюдается вполне определенная тенденция

1 Сахновский-Панкеев В.А. Сопгрначество-содружество: Театр н кило. Опит сравнительного анализа. - Л.: Искусство, 1979, с. 152.

к усложнению образного языка с помощью "магического квадрата' Схематично можно определить эту линию так: от механического испол! зования "экзотических" в контексте театрального произведения киномг териалов, через параллельное действие экрана и сцены — к постиженш монтажного метода.

Хотя монтаж существовал и в древних искусствах — литературе, жи вописи, архитектуре, лишь с появлением кинематографа он обрел значе ние первоосновы произведения искусства. В разделе "О монтаже" просле живается путь становления монтажного метода в театральной структуре Важен предпринятый в работе анализ этапов образования монтажной языка из первоосновы, "ядра" сценического творчества — мизансцены Размышляя о природе монтажа А. Пиотровский вскрывал его револю тонизирующее значение дня родственных кинематографу видов искус ства. "Монтаж как метод конструкции резко противоположен компози ционным законам докинематографических искусств... Этот метод диалек •гачен и функционален, потому что он рассматривает элементы, составляю щие художественное произведение, со стороны из изменяющихся функ ций".1 Мысль эта имеет особое значение для проблемы применения мон тажного принципа, ломающего традиционную структуру сценические построений. Постепенное освоение режиссурой монтажного принципе сделало возможным осуществление визуального мышления в театре родственного кинематографическому "видению".

"Pars pro toto" — (часть вместо целого) — метод, позволяющий кинематографу превращать вещь в абстрактный знак, определяющий детали

Пиотровский А.И. Кинофикация искусств. - Л.: Издание автора, 1929, с. 11

ервостепенную роль. В главе анализируются попытки применения этого [етода на сцене.. В значительной степени, благодаря кинематографу и теат-альные режиссеры ощутили возможность использовать мета ко мин и [етафоры, образуемые предметами сценического пространства в качестве сновополагающих принципов "строения" спектакля. Но в отличие от инематографа "крупный план"в театре практически всегда использо-ался'не в функциональном, а в образно-смысловом значении. Пристрас-1е, "вкус" к раскрытию детали ощутимы в творчестве многих режис-

гров этого времени и прежде всего: Вс. Мейерхольда, К. Мардасанова, .. Дикого, Р. Симонова.

Театр экспериментировал, привлекая кинематографические средства, азалось бы, в силу технических возможностей совершенно недоступные лене. Причем, каждый из приемов кино в театральном "переводе" раз-нчных режиссеров звучал по-разному в зависимости от смыслового онтекста, от концепции спектакля. В разделе "Сценическая интерпретз-ш киноэлементов" анализируются кинематографические средства вы-цительности, такие как диафрагмирование, игра ракурсами, повторы тдм трансформированные с учетом условной среды сценического прост-шства, фантазией театральных художников переведенные в сферу ме-4>оры.

"Кинематограф и театральный хронотоп" — в названии главы уже [юрмулирована проблема: роль кинематографа в эволюции простанст-:нно-временных связей театрального спектакля.

Особенность сценического -времени большинства постановок 20-х го->в была в том, что оно полностью совпадало и максимально соответ.

ствовало ритмам и настроениям времени реального. Благодаря этом тождеству достигалось редкое "созвучие", тесная связь зрительного зал и сцены. Время в театре течет непрерывно. Но кинематограф научил теат "монтировать" временной поток, разрывая его и разворачивая вспяп

Наиболее связанным с понятием сценического времени являете категория пространства. О статичности, иллюстративности сценическог пространства в 20-е годы высказывались многие теоретики, в том числ и БМ. Эйхенбаум. Однако театральная практика опровергла это мнение Режиссеры "раскачивали", "ломали" незыблемую пассивность сценичес кого пространства, пробивая в глухой стене, замыкающей театральный за "окно, распахнутое в мир". Так, Л. Курбас деформировал пространств! спектакля "Диктатура" (1928) с помощью киноэкрана, а также малеш ких хаток-домиков, которые двигались наравне с персонажами.

В реформе сценического пространства кинематограф сыграл решак щуго роль. "Раскаты грома", взорванного кинематографом пространств прозвучали в в театре. Барьеры, возведенные вокруг сцены оказалис эфемерными. "Главное придумать способы преобразования сценичес кого пространства в соответствии с данными кинематографическо! мизансцены",1 — утверждал А. Базен. С помощью кино театр стал сво бодно монтировать простанственно-временные образы. Среда обитанш превратилась в условно-поэтическое средство выразительности.

"Кульминация кинофикации" — именно так можно охарактеризо вать конец 20-х годов, когда вторжение кино на "суверенную террито рию" сцены, достигнув наибольшего размаха, проникло во все структурь

1 Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство, 1972, с. 181.

еатрального института. Увлечение, захлестнувшее театры Москвы, Пет-юграда, Украины, Грузии, ряда других республик, во многом объясняюсь стремительным взлетом кинематографа — от постижения азов к вер-иинам искусства, созданию своей семантики, превращением его в самодеятельное, принципиально новое искусство.

К сожалению, нередко художники театра шли по иному, более лет-сому пути — внешнего "вторжения" кинематографа, нарушающего гар-гониго спектакля. Они упивались новшеством приема, не задумываясь | контексте, в который он погружен. И все же, рассматривая опыты ре-сиссеров 20-х годов, приходишь к определенному выводу о прогрессив-ой роли кинематографа и даже необходимости экранного "допинга" а каком-то этапе поступательного движения театра.

Жизнь сцены конца 20-х — начала 30-х годов отмечена интенсивным заимовлиянием различных течений, сближением полярных направлений, о многом это определялось тем, что во главу угла ставилась идейная аправленность спектакля, постепенно вытесняя эстетические поиски, урный всплеск кинофикации достигал своей вершины и постепенно откатывался" в прошлое, оставляя на сцене глубокий след от своего роникновения. Ведь наряду с необязательным "шоковым" привлече-яем искусства экрана в качестве вставного номера, кинофикация охва->1вала и в какой-то мере видоизменяла более глубокие структурные эовни театрального "здания". Появились художники с развитым кине-атографическим мышлением. Таким режиссером был и ученик Вс. Мей-»хольда Н.Охлопков.

Познав многомерность, образность киномира, Охлопков и в ряде атральных постановок стремился вырваться за границы душной сцени-

ческой коробки, распахнуть двери ветрам своего времени. "Разбег" поставленный по одноименной повести В. Ставского (1932) — одна и: высших точек на условной линии развития кинофикации театра. Режис сер включает в образную ткань спектакля, повествующего о сложного процессе создания колхозов на Кубани, элементы художественных I технических достижений кинематографа тех лет, трансформируя и пре ображая их. Похоже, что премьера 'Тазбега", "связав" различные лиши кинофикации, стала своеобразным итогом самого значительного этап; взаимодействия театра и кино.

В какой-то мере резкий спад интереса художников к кинофикаци объясняется к противоречивой практикой кинематографа начала 30-: годов. После блистательных побед Немого кино, многие режиссеры ощу щают неуверенность в выборе дальнейшего пути киноискусства.

В Заключении подводится общий итог исследования. Изучая диалек тический процесс обогащения сценического искусства выразительным] средствами кинематографа как целостное явление, нам представлялос важным доказать и проиллюстрировать мысль о том, что взаимодействи двух искусств в 20-е годы обладало собственной драматургией развитш энергией, способной динамизировать эволюцинные процессы как в кит матографе, так и в сценическом искусстве. В конфликтах и примир( киях, притяжении и отталкивании формировался определенный спосо диалога искусств,продолжающегося и поныне.

Исследуемая, тема несомненно нуждается в продолжении. Процес кинофикации не завершен. Тесные взаимообогащающие связи театра кино прочны, они развиваются, обретая новые формы, расширяя диап зон выразительных средств искусств. Сегодня театр вне этих реальны

;вязей, пожалуй, трудно себе представить. Ведь процесс взаимопроникно-зения, сложно и непрерывно протекающий на протяжении десятилетий з той или иной степени коснулся творчества каждого художника, повлиял 1а судьбу целых поколений, стал неотъемлемой частью культурного 1роцесса.

« * *

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Л. Малюкова. Детектив в плену идеологии. // Советский фильм, 1990, №4. 0,25 п. л.

2. Л. Малюкова. Перед рампой... Перед объективом... // Театр, 1990, Ф 5. 0,6 п. л.

3. Л. Малюкова. Пиотровский, Эйхенбаум, Тынянов, Шкловский... // Советский фильм, 1990, № 7. 0,25 п. л.