автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Взаимодействие повествовательных и драматических начал в творчестве Л. Н.Толстого 80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие повествовательных и драматических начал в творчестве Л. Н.Толстого 80-х годов"

Министерство просвещения РСФСР

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ имени А.И.Герцена

На правах рукописи УДК 882 "18" /092/ Л.Н.Толстой

МИХНОВЕЦ Надежда Геннадьевна

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ И ДРАМАТИЧЕСКИХ НАЧАЛ В ТВОРЧЕСТВЕ Л.Н.ТОЛСТОГО 80-х ГОДОВ ("Смерть Ивана Ильича", "Власть тьмы", "Плоды просвещения", "Крейцерова соната")

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Ленинград 1990

Работа выполнена на кафедре русской литературы Ленинградского ордена Трудового Красного Знамени государственного педагогического института имени А.И.Герцена.

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профе.сс ор Я. С. Ешшнкис

Официальные оппоненты:доктор филологических наук О.В.Сливицкая

кандидат филологических наук Н.А.Казакова

Ведущая организация: Ленинградский государственный университет

Защита состоится " 2.5" СЦТ-?£/Ы 19 У^г. в № часов на заседании специализированного совета К 113.05.05 по присуя-дению ученой степени кандидата филологических наук в Ленинградском государственном педагойтческом институте имени А.И.Герцена (адрес: Ленинград, ВО, I линия, 52, аудитория 21).

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке института.

Автореферат разослан " " г.

Ученый секретарь специализированного совета,

кандидат филологических наук

ОБЩАЯ, ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Драматическое в структуре -повествовательного произведения еще не стало предметом специальных литературоведческих исследований. Общие и отдельные положения на этот счет содержатся в работах М.М.Бахтина, В.Е.Хализева, В.Д.Днепрова, Т.М.Родиной. Вопрос о повествовательном начале в драматургическом произведении специально также не ставился. В.В.Осношн, рассматривая эпическую природу драм Л.Толстого, предлагает свою классификацию "описательных элементов" и определяет их функции, при этом "описательным элементам в речи героев, рассказывающих о каких-либо событиях, происшествиях" отводит только "известительно-повествовательнуй'функцию, г по логике исследователя, повествовательные монологи героев оказываются замкнутыми в себе "микродрамашг", "микротрагедиями", самое драматическое действие представляется, таким образом, прерывистым, раздробленным.

Связь мевду драматургией и художественной прозой Л.Н.Толстого отмечают, ограничиваясь краткими суждениями, К.Н.Ломунов, /Л.Ь.Храп-ченко, А.Л.Штейн. Ю.Э.Михеев в своей содержательной работе выявляет. характерные особенности "эпической драматургии" Л.Толстого. В.Я.Фрейдин говорит об "Анне Карениной" как о романе драматическом, определяя "слагаемые" драматизации в повествовании этого романа, однако, вне контекста предшествующего и последующего творчества художника. Впервые задача рассмотрения произведений Толстого 80 -90-х годов со стороны взаимодействия в них драматургических и повествовательных начал решалась И.Ю.Бурдиной. Но выводы, к которым приходит исследовательница, не представляются плодотворными: изучение взаимосвязи разных литературных родов в творческом наследии писателя этих лет существенно ограничено пониманием ею драматического. Таким образом, вопрос о взаимодействии повествовательных и драматических начал в творчестве Л.Н.Толстого 80-х годов нельм считать сколько-нибудь разработанным и тем более решенным, чем и определяется актуальность избранной темы.

Все указанное обусловило цель нашего исследования: выявить место драматического в структуре повествовательных произведений Л'н.Толстого ("Смерть Ивана Ильича", "Крещерсва соната"), определить роль повествовательности в развитии драматического действия его пьес ("Власть тылы", "Плоды просвещения"), рассмотреть взаимодействие повествовательных и драматических начал в этих произведениях в .контексте его творческих искании 70 - 80-х годов.

Подобными задачами определяется и научная новизна диссертационного исследования. Выявляя драматическое в "Смерти Ивана Ильича", "Крейцеровой сонате", исследование открывает, как трансформируется повествовательный стиль писателя. Повествовательные "элементы" анализируемых драматургических произведений Толстого, как доказывается в работе, драматически содержательны.

Впервые рассмотрены мотивы "народной литературы" в "Крейцеровой сонате". Субъективность авторской точки зрения на происходящее, на его причины и на весь хдэуг жизненных явлений, как устанавливается в работе, не всегда "преодолевается"шедением мотивов древнего эпоса и древнерусской литературы.

Практическая значимость. Результаты исследования моцут быть использованы при подготовке вузовских лекционных курсов и спецсеминаров, практических занятий по истории русской литературы второй половины ХК века, а также в дальнейших исследованиях своеобразия художественного мира Толстого, в практике издания и комментирования сочинений писателя.

В порядке апробации основные положения были изложены в выступлениях на "Герценовских чтениях" (Ленинград, 1987, 1989).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения. Библиография насчитывает 284 наименования,'

0СН0Ш0Е СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ '

Во введении обосновывается актуальность, научная новизна исследования, его методология, сформулированы цели работы, характеризуется степень изученности темы в критической литературе.

Первая глава - "Драматическое в "Смерти Ивана-Ильича". Драматизация повествования" - посвящена определению драматического начала в повести, рассмотрению его характерных особенностей в системе этого эпического произведения.

Неприятие автором жизни людей современного ему "господского" общества открыто звучит в повести. Столь же прямо и страстно авторское негодование звучало в "Лщерне", произведении пятидесятых годов, однако разница существенна: в "Смерти Ивана Ильича" авторская точка зрения (как уже отмечено в толстоведении) входит в са- . мую структуру повествования. В авторском повествовании "Исповеди" "чужая" точка зрения дается описательно, в трактате "Так что же нам делать?" она уже входит в ткань повествования.

В "Смерти Ивана Ильича" "чужая" точка зрения активна по отношению к авторской. Читаем: "Иван Ильич, будучи чиновником особых поручений, вообще танцевал: судебнш же следователем он уже танце-

2

вал как исключение. Он'танцевал уже в том смысле, что хоть и по новым учреждениям,и в пятом классе, но если дело коснется танцев, то моху доказать, что в этом роде я могу лучше других. Так, он изредка в конце вечера танцевал с Прасковьей Федоровной и преимущественно во время этих танцев и победил Прасковью Федоровну". Слово "танцевал", обрастая кавдый раз новыми семантическими оттенками (на что обратил внимание Л.Г.Барлас), перестает быть общеупотребительным (в конкретном примере - словом автора), становится индивидуальным словом уже не автора, а героя. С каждым новым оттенком оно настойчиво отделяется и отдаляется от авторского. В столкновении внутри одного слова авторского (общеупотребительного) значения с индивидуальным значением, исходящим от героя, рождается ирония. Выраженные в структуре повествования точки зрения отличны друг от друга,'они взаимодействуют в системе:'.несобственно-прямой речи. Несобственно-прямая речь занимает значительное место (особенно в начале повести), создает эффект противостояния автора - многочисленным персонажам, в частности автора - главному герою повести. Энергия авторского слова, уверенного в своей правоте, постепенно отодвигает и опрокидывает все иные "взгляды на мир". Автор, не боясь быть настойчивым, с самого начала повести стремится убедить читателя в насущной необходимости "должного", единственного отношения к жизни. Именно это и становится "препятствием" на пути автора к читателю. Перед Толстым - и, вероятно, впервые так остро - встает проблема читателя. Писатель стремится втянуть читателя в диалог, убедить его в правомерности своей позиции.

В первых трех главах возможность диалога автора с героями и с читателями только "предощущается". Диалогическое в повести двинется с зарождением и развитием,"психологической драмы" (Р.Роллан) героя.

Завязка "психологической драмы" - в осознании Иваном Ильичом неизбежности смерти и своей собственной единственности, с пробуждением личностного в себе. Выводимая героем разница между собою и Каем ("вообще человеком") - есть именно его "особенное". Иван Ильич страстно отстаивает свою уникальность и столь же страстно защищается от сознания ее неизбежного разрушения, исчезновения, гибели. Чем отчетливее герой осознает свою неповторимость, тем нестерпимее для него мысль о смерти.

Смерть в повести как бы отделена от обычного хода жизни, она предстает во всей своей особой значительности. В сознания героя смерть определена словом "она". Возникает некая универсаилагт си-

туация: Человек, Личность - Смерть.

Вопрос "о жизни и...смерти" сопряжен в толстовской повести с процессом человеческих отношений. "Расширение" личностного в Иване Ильиче приводит его к разрыву с окружающими людши. Бунт личностного в герое дорастает до осознанного обращения к Богу, до ропота на творца.

. Личность, отделившаяся от людей и Бога, как открывается в повести, начинает•вершить-нравственный суд над собой, по своему характеру всеразрушающий.

По Толстому, разные времена - детство, отрочество, юность, зрелость... - живут в человеке в интенсивной неразрывности. В "Смерти Ивана Ильича" они находятся уже не во взаимных переплетениях, как было у Толстого прежде, а друг с другом в душе героя сталкиваются - и от разрешения этого конфликта зависит весь ход его дальнейшей судьбы. Детские воспоминания героя в "Смерти Ивана Ильича" впервые в творчестве Л.Толстого включаются в собственно драматическое действие. Нравственное ("детское") начало, пробудившееся в Иване Ильиче, беспощадно разрушает все последующие (после детства) обретения и ценности его жизни.

Для Ивана Ильича неумолимо наступает самое страшное и неизбежное - оказывается, не .так прожита вся жизнь. В толстовской повести предстает история зарождения, развития и крушения индивидуалистического сознания.

Тут разворачивается спор двух различных миропонимании: индивидуалистического и "должного" от автора. Этот спор определяет структуру повествования, развитие'действия в повести. Начатый голосом души героя диалог подхватывает автор: их позиции близки, но новому, ошеломляющему знанию о своей жизни и о себе Иван Ильич сопротивляется всеми силами - реплики героя откавычиваются, отделяются от авторского повествования. "Может быть, я жил не так, как должно?"при-ходило ему вдруг в голову. "Но как же не так, когда я делал,все, что следует?" говорил он себе и тотчас же отгонял от себя это единственное "разрешение всей загадки жизни и смерти как что-то совершенно невозможнее". (Авторская точка зрения подчеркнута нами -Н.М.). Диалог, завязавшийся между героем и автором, не вполне обычный: динамику расхождения и сближения предоставлено улавливать читателю. Строго говоря, через читателя и завязывается диалогический контакт автора и героя.

Диалогизированный внутренний монолог героя предельно сосредоточен на решении основного для него вопроса, органично вписан в

повествование, где отчетливо и открыто рыражена авторская позиция. По непреходящести спора двух звучащих в сознании героя голосов диалог становится "вполне драматическим" (выражение В.Д.Днепрова), сн захватывает и читателя. На скрещении нескольких точек зрения (героя, автора, читателя) бьется неизменно ток диалогического, возникает ощущение настоящего сиюминутного, рассказ о нравственном пробуждении - уже не весть о былом, но скорее само течение внутренней драмы героя, одномоментное читательскому восприятию. Драматизация повествования предполагает не только "действие во времени расположившихся в пространстве отношений" (В.Д.Днепров), но и продвижение времени действия в настоящее сишинутное.

В сцене у постели больного повествование "обслуживает" драматическое действие: в авторском повествовании обнажается не только внутреннее состояние и его изменчивость - передана напряженнейшая ■ работа души героя. В комнату "вошла" Прасковья Федоровна,-"вошла" дочь, "вошел" Федор Петрович - а сын "вполз". Повторяющаяся синтаксическая схема с одним и тем же глаголом "вошел" ("вошла") создает ритмический рисунок, который затем ощутимо ломается: "Кроме Герасима, Ивану Ильичу казалось, что он один (сын - Н.М.) понимал и жалел". Но тепло понимания и сочувствия мальчика изменить отношения всех к больному не может, и потому в восприятии герся его сын сейчас именно "вполз", он только "жалок".

В повествовании этой же сцены передано и достаточно непростое положение присутствующих. Иван Ильич смертельно болен, они - остаются жить и сейчас едут в театр. И вины их тут нет никакой.("каждый умирает в одиночку") - и она все-таки есть, и от этого ощущения им не уйти. Присутствующие и сами погашают, что нет к тому же в их отношении к умирающему и чего-то естественного, но все это и мучительно для них, и они пытаются сию минуту что-то наладить в расстроившемся разговоре. "Надо было как-нибудь прервать это молчание. Никто не решался, и всем становилось страшно, что вдруг нарушится как-нибудь приличная ложь, и ясно будет воем то, что есть". Этот немой диалог не описывается, а как бы воспроизводится повествованием - субъективные сферы повествователя и персонажей (и не только главного героя) предельно сближены. "Зазор" между персонажами и читателем становится менее ощутимым: автор-повествоваталь как бы перестает быть посредником между ними. Читатель "втягивается" в сложную ситуацию: своя правда есть не только у больного, но и у его посетителей, с Диалог героев здесь подчинен уже не традиционному для лред-

шествующего толстовского творчества "взаимодействию предаетно-ло-гических значений реплик" СВ.В.Виноградов), в нем не раскрывается многомерность душевного состояния героев. Роль читателя тоже существенно меняется: он обретает большую самостоятельность, ему поручено участие в обнаружении смысла происходящего.

В повествовании последней главы уже во всем слиты, совмещены точки зрения автора и главного героя. Прозрение героя должно было подтвердить истинность авторского понимания жизни. Диалогический контакт автора (героя) с читателем ослабляется, проблема судьбы читателя в конце повести остается открытой.

Стремление автора вовлечь читателя в спор с индивидуалистическим сознанием, сделать его не сторонним наблвдателем, но одним из участников происходящего пронизывает все повествование и становится одним из источников его драматизации.

Сосредоточенность повествования на разворачивающейся внутренней драме героя предопределяет заметное сужение' пространственных и временных рамок повести. Неоднозначное положение родных Ивана Ильича осталось все-таки за пределами авторского внимания. В толстовском творчестве определилась необходимость выхода к той художественной форме, которая позволила бы развернуть драму души нравственно прозревающего человека и не перекрыла бы возможности воссоздать жизнь во всей ее многосложности. Насущным для Толстого 80-х годов оказывается прямой, непосредственный выход к читателю.

Вторая глава состоит из двух параграфов и посвящена анализу повествовательного начала в драматургии Л.Н.Толстого 80-х годов.

§ I - "Повествовательность в народной драме Л.Н.Толстого "Власть тшы" - исследует роль повествовательных "элементов" в развитии драматического действия.

Воссоздание картин народной жизни не нарушало у позднего Толстого законы развития драматического действия. Столь важные для воссоздания этих картин повествовательные "элементы" оказались у него теперь драматически действенны.

Так, в первом действии то и дело упоминается история отношений Никиты и Марины. Различное отношение героев к обману Никитой сироты, к его отступлению от Христа лежит в основе "размежевания" всех героев драмы.

Рассказ Матрены Анисье о случившемся когда-то на чугунке диа-логизирован: в структуру повествования на равных входят два голоса, выражающие диаметрально противоположные установки (Матрены - Акима). Аким считает: надо "грех побыть", потому он для жены и

"дурья голова". Она говорит о Марине; беду ее к сердцу не прини-' мая, словно и не обманул сын "девчонку-сироту". И "разговаривала" мужа, и на хитрость шла, "семьдесят семь дум" передумала - движет Матреной глубокое материнское чувство. Слова Акима ("женить, грех покрыть"), упомянутые Матреной, убеждают, что ради благополучия сына она ни перед каким грехом не остановится. Больше всего в жизни хочет Матрена помочь сыну из нужды выйти, обрести хозяйскую самостоятельность. "Народный строй, - писал Г.И.Успенский, - все хозяева, каждый хозяин сам себе, каждый слуга самому себе, - словом, каждый "слуга и хозяин" в одном лице, и'все общество состоит из миллионов таких же вполне самостоятельных личностей. Такова идея1 народного строя жизни". "Расстройство народной жизни", однако, таково, что хлопоты и дела Матрены, движимой глубоким материнским чувством, не лишенной народных начал, со всей неизбежностью ведут ее к постепенной утрате нравственности. Эта утрата совершается и по мере разговора Матрены и Анисьи: их образы в пьесе соотнесены. Матрена делится с Анисьей своим житейским опытом: "Все в согласье как будто, а до чего дело дойдет, сейчас на свое и повернешь". А той и советовать не надо: "Покойник на что строгий был, а все ж я' как хотела, так и вертела..." - вспоминает она в третьем действии. В первых действиях у Матрены с языка не сходит: "я чай", после убийства Петра Анисья нет-нет да и обронит ту же присказку - в судьбе героини как бы повторяется путь Матрены, "сценические рамки" жизни Матрены размыкаются. Одновременно обрисовываются не только разные возрасты обеих героинь, но и разные этапы их,нравственных потерь. Рассказ Матрены - новая ступень на этом пути и для нее самой, и для Анисьи. Неслучайно Матрена вспоминает и о прожитой семейной жизни. Анисья обманывает больного мужа, по совету Матрены дает ему сонные порошки. Матрена же своим рассказом успокаивает молодую бабу, убеждая, что не одна она так поступает, открывая доверительно, что и сама не без греха. Своим рассказом о Марине и о своей семейной жизни Матрена продолжает спор с Акимом, дает почувствовать собеседнице ужас потери любимого, убеждает в правомер- ■ ности происходящего, "завоевывает" ее, направляет ее дальнейшие 'поступки, при этом внутренне не может не меняться и сама. Рассказ Матрены "пробит" током действия.

В повествовательных "элементах" второго действия находит свое прямое отражение происходящее в пореформенной деревне. Частная жизнь героев объясняется общим состоянием деревенской жизни и одновременно как бы-"дополняет" собою рассказ о ней, делает его псл-

нокровнш. В рассказах Матрена сыну о советах Ивана Мосеича,действенной оказывается игра форм слов "деньги" и "денежки" - Матрена постепенно подводит Никиту к убеждению, что чужие-"деньги" можно сделать своими "денежками". "Расстройство народной жизни" (Г.И.Успенский) наступательно по своему характеру, со всей непреложностью оно вторгается в жизнь каждого, отступившего от Христа.

Рассказ Матрены о совершающемся в русской деревне как бы продолжает Митрич уже в третьем действии. Он растолковывает Акиму суть банковского дела на примере складывающихся ныне отношений -мгновенно расширяется охват событий, вводятся связи города и деревни, вступают мотивы разрушения старой жизни, прежней иерархии нравственных ценностей. Старый солдат передает свой и "чужой" взгляд на вещи, обнажая при этом цинизм тех, кому этот взгляд принадлежит, и тем самым по-своему противостоит происходящему.

В построении варианта четвертого действия присутствуют два плана: за сценой совершается убийство, на сцене же Митрич рассказывает Анютке'о спасенной курдской девочке. Упоминаемые Митричем люди из народа как бы втягиваются в орбиту действия, становятся -рядом с непосредственно действующими лицами. Они отстаивают непреходящее, "наработанное" всем многовековым ходом истории народа, всем миром борются за душу Анютки. Духовными устоями происходящее отвергается, но не отменяется, обнаруживается трагическая узость старых устоев.

Рассказы Матрены, Митрича сцеплены, за драмой одной семьи встает драма всёй народной России. Автор, не нарушая законов драмы, свободно размыкает пространственно-временные рамки действия, свободно вводит в драматургическое произведение свою позицию.

Авторское слово, авторский суд не утрачивает во "Власти тьмы" свое главенствующее значение (что не специфично для драмы). В третьем действии Анисья рассказывает о своей жизни, и повествовательное слово героини позволяет проникнуть во взаимоисключающие начала ее души. Из глубины души Анисьи подымается грусть, тоска о настоящем женском счастье, ее речь (в своем лексическом составе и синтаксическом строении) восходит к устной народной поэзии, открывает нечто поэтическое в ее душе. Молодая женщина словно в плаче проговаривает свое горе и этим на время его как бы преодолевает. Но вот Анисья повторяет слова падчерицы; вовсе того не желая, рассказывает и о ее беде, оставаясь при этом равнодушной к чужому несчастью. Псэтически-народное в речи Анисьи исчезает- то, о чем идет речь, народным началом отвергается. Повествовательное слово героини в

самом себе несет авторскую и шире - народную оценку и самой героини, и всего происходящего с ней.

Повествовательные "элементы" открывают перед Толстым-драматургом возможность не только широко воссоздать бытие народа, но и показать характеры персонажей в их сложности и развитии; В человеке из народа Толстой увидел способность очищения и полного нравственного обновления.

Использованное в "Смерти Ивана Ильича" взаимодействие временных пластов в сознании персонажей находит и здесь свое выражение. В сцене покаяния Никита рассказывает о своих грехах, в столкновении прошлого и настоящего рождается новое понимание героем себя и своих поступков, открывается путь к возрождению.

§ 2 - "Повествование в комедии Л.Н.Толстого "Плоды просвещения" - определяется драматически действенный характер повествовательных "элементов", выявляются связи между драматургическим и романным творчеством Толстого.

Драматический конфликт в комедии строится на противопоставлении барской й крестьянской жизни. Одно из своих выражений это противопоставление находит в игре, активная роль в которой принадлежит обеим сторонам: мужики, втянутые со своей стороны в атмосферу игры, участвуют в комедийном действии. Вот Таня рассказывает о барине, "что собаку похоронилШесте с рассказчицей хохочет и второй мужик, он на стороне кучера-обманщина и не потому, что одобряет обман, но потому, что обманутый так наивен и недогадлив. Сожаления у второго мужика к барину нет, но нет и враждебности. Таня продолжает: барин наградил мужика водкой да рублем. "Так-то и она (барыня - Н.М.), что Яков собаки ее не жалеет", - переходя от анекдотической истории к конкретной ситуации, завершает горничная. Мужики хохочут над двусмысленностью рассказа, неожиданной удачной развязкой рассказа, глупостью барина. Невольно, еще оставаясь под впечатлением "побывальщины", смеются и над Яковом: он-то не сумел подладиться к капризам барыни. Г^жики пришли купить землю, барин отказал, они вынуждены ждать, "объегорит" ли Таня барина, - миру крестьянскому "без этой земли надо жиз!ш решиться". Причастны к плутовству, да не "плуты", но грань здесь хрупкая - смеются же мужики над Яковом.

Развращающая сила городской "господской"'Жизни такова, что на глазах у зрителя происходит - пусть еле уловимое - "заражение" мужиков, слушающих рассказы об этой жизни. Третий мужик выслушал рассказ кухарки - "хохочет", у него нет сейчас сочувствия такой жизни,

но нет и полного равнодушия: даже мимолетное соприкосновение с праздной, "господской" жизнью не проходит сейчас, сию минуту для мужика бесследно. "Хоть бы денек так пожить", - с завистью восклицает он. Яков рассказывает мужикам о докторе, ему генерал тысячу уже заплатил, только бы дочь спас, а доктор возьми да откажись. Слушающие деревенские мужики поражены до глубины души: тысяча без какого бы то ни было труда заработана, просто так далась. Второй мужик: "То-то шальные деньги-то. Чтоб мужик на эти деньги наделал!" Бедный видит: безумно швыряются деньги, он-то на эти деньги мог бы землю докупить, сына забрать, хозяйство поправить... Это самое что ни на есть насущное, крестьянину необходимое. Иначе; ¡сак,ему выжить? Так, казалось бы, вполне естественно, деньги для мужика обретают сейчас магическую силу. Равнодушно смотреть на окружающую'роскошь второй мужик не может. В том и драматизм жизни современного крестьянина, по Толст ому: "'он должен выбиваться из последних сил, чтобы -

✓ -

выжить, и не может не утратить во многом нравственные основы своей жизни, не может не заразиться от окружающей его "господской" роскоши. Два значения слова "наделать" (сделать большое количество чего-либо; сделать, причинить что-либо (обычно плохое)) в мужицкой речи срослись в одно. Повествовательные монологи второго действия, воссоздавая сам процесс "заражения" от "господской" роскоши, в своей последовательности складывают "сплошную линию действия"' (выражение К.С.Станиславского).

Драматические образы (Натальи'- Тани, старого повара - Семена) в'.комедии соотнесены. В рассказах второго действия о погибших и погибающих в городе деревенских людях "разыгрывается" возможная будущая судьба Тани, Семена. В отношении Семена к господскому быту видится начало "болезни" старого повара. Так предстает в комедии "история болезни" бывших крестьян, их в России восьмидесятых годов - "плотину пруди".

В своей же совокупности повествовательные монологи второго действия "вводят" в драматургическое произведение современную жизнь в ее многообразных проявлениях.

В третьем действии присутствует масса подробностей из жизни народа и господ. Сами по себе эти подробности еще не составляют повествования, но в своей соотнесенности друг с другом становятся одним из признаков повествовательности в пьесе.

Толстая барыня упоминает и о славянофилах,и о мальчике, который "уже пьет", но после ее шешатеткява пить перестал. Подобные повествовательные щцробшсш расширяют предстающую в комедии картину

соврелзнной.жизни - прямая повествоватЕлнкхяъ и распыленные в диалогах персонажей псвесявсвательные подробности сопряжены швду собою. •

Автор освещает происходящее в комедии с очень определенной точки зрения. Господа во время- сеанса "общаются" с монахом греком Николаем из Царьграда времен последнего византийского императора. В Х1У веке мистике был дан широкий простор в православии, что сыграло во многом роковую роль в падении Византийской империи. Упоминание о героях духовного стиха (монах Николай "взят" Толстым из сборника П.Бессонова "Калики перехожие") рождает определенные исторические ассоциации, которые становятся особо действенными в художественной ткани произведения. Художественное пространство уплотняется, сценические же рамки существенно расширяются, уплотняется и расширяются в тем большей мере, что автор обращается к читателям, зрителям, знакомым с основными положениями' его религиозно-философского учения.

Доминирующий в "Анне Карениной" принцип "сцеплений" (к нему в своих исследованиях обращались Е.Н.Купреянова, В.Е.Ветловская, Г.М.Палишева) находит свое выражение в "Плодах просвещения" еще в большей степени, чем во "Власти тьмы". Повествовательные монологи, подробности в "Плодах просвещения" каждый раз драматически действенны и вместе с тем не обособлены, не отделены друг от друга. Возникают разнообразные переклички, они образуют взаимосвязанные цепочки. Произведете благодаря внутренним "сцеплениям" обретает подлинную многозначность. В комедии, казалось бы только "злобе дня" отданной, стыкуются исторические пласты, своеобразно заявляет себя эпическое начало.

Проблемы современной жизни, остро зазвучавшие в комедии, настоятельно требуют своего решения и остаются в пьесе нерешенными -финал "Плодов просвещения" носит водевильный характер.

В "Плодах просвещения" определилось стремление автора вывести истины, утверждаемые им, за пределы спора с современными представлениями о смысле человеческой жизни, доказать их неоспоримость и непреложность. Большие возможности в этом смысле открывала художе-. ственная проза, вобравшая в себя драматургический опыт художника.

Третья глава - "Драматическое в повести Л.Н.Толстого "Крейце-рова соната" - рассматривает характерные особенности драматизован-ного повествовашга.

Автор страстно доказывает истинность своего нового понимания проблем семьи и брака. Диалогическое становится организующим началом на всех "уровнях" текста "Крейцеровой сонаты".

В "Крейцеровой сонате" "чужое" слово входит в систему повествования от первого лица. Спор Позднышева не заканчивается с уходом адвоката, с появлением его слова в дальнейшем рассказе героя происходит расслоение повествования, разведение точек зрения до их диалогизации: "Так, извольте видеть, вот как и когда началось то, что привело меня к моему эпизоду". Самая человеческая душа становится ареной спора-схватки.

Слово Позднышева тяготеет к монологичности, опираясь на складывающийся литературный контекст, оно становится уверенным. В пятой главе "Крейцеровой сонаты" возникают ассоциативные соотнесения с произведениями Ги де Мопассана ("Поездка за город", "Подруга Поля", "Жизнь"), эти соотнесения дают возможность ощутить неотвратимость отчуждения между людьми, безысходность обыденной жизни и страшную глубину нравственного растления "молодых людей", "офицеров", "парижан". Но вместе с тем из безвыходного, по Мопассану, трагизма жизни толстовский герой пытается найти выход: Позднышев после всего пережитого, передуманного резко разграничивает приятные ощущения, получаемые от общения с красивой женщиной (что не есть добро, по Толстому),.и живущую, не исчезающую в человеке устремленность к возвышенному (что есть добро, по Толстому). Своей диалогической природы слово Позднышева не утрачивает и здесь.

Диалогическое в повести выходит за "пределы" слова. В рассказах Позднышева присутствует и его прежнее понимание своей жизни (оно вписывается в круг бытующих представлений "господского" общества), и его настоящее, иное осмысление этого же прошлого. Позднышев не просто рассказывает о пережитом - он с позиций настоящего спорит с шил, с существующими мнениями, и в самый момент этого спора многое открывается герою с неостданной стороны, вновь и вновь уже в ходе самого разговора к нему приходят "новые мысли" - время действия продвигается в настоящее, сиылинутное. Появляется не традиционный дал толстовской прозы третий временной план повествования. Чем глубже Позднышев понимает свое прошлое, тем острее его реакция на своего слушателя: с кавдой новой мыслью герой неизбежно отдаляется от людей своего круга, все больше распадается для него самого связь прошлого с настоящим, - связь насущная для него, как и для всякого живущего. Болезненная вспыльчивость обнажает совершенную внутреннюю истерзанность героя.

Позднышев в своем рассказе о прошлом как бы настроен на слушателя, смотрит на свое прошлое его глазами и невольно отчуждается от самого себя, видит все пережитое в крайне неприглядном свете. Ге-

рой рассказывает о катании на лодке в лунную ночь, и прошлое оживает в нем, ощущение поэтичности вновь владеет им: где-то глубоко в душе героя продолжает еще существовать старое, отжившее.' Оно сию минуту заявило себя, ожило - и не вписалось в круг новых его представлений. Речь Позднышева то и дело становится сбивчивой, неровной: свою проповедь сам с собою герой свести не может. Временные пласты не сопр.-:жены, прошлое и настоящее приходят в драматическое столкновение, разрывая сознание героя.

Диалогичность проникает в идеологически-философский "пласт" повести. Пытаясь обрести в себе внутреннее единство, Позднышев обращается к различным философским учениям. В споре с буддистами, считающими жизнь "случайной игрой сил в веществе", с Шопенгауэром и Гартманом, с эволюционистами он берется выяснить, по Дарвину или по Моисею идет жизнь человечества - и тем самым понять смысл человеческого бытия. Автор подхватывает- спор героя с дарвинизмом. Повествование разворачивается в двух планах: из рассказав героя предстает его прошлая жизнь, ее "эволюционное" развитие заканчивается убийством ближнего; рассказывая о пережитом, Позднышев шаг за шагом идет к христианскому воскресению. Две своеобразные модели жизни (по Дарвину и по Моисею) складываются в повести параллельно, как бы набирают силу и в конце сходятся в решительной схватке за чело-' веческую душу.

Исходные точки спора, завязавшегося между случайными попутчиками в вагоне железной дороги, - "Домострой" и "западный" взгляд на любовь и брак.

"Домострой" не только предлагал систему норм домашней жизни -он вбирал в себя и некие вечные истины человеческого бытия, как они издавна виделись. В черновых вариантах толстовской повести "Домострой" становится своеобразным ориентиром, по которому можно судить, насколько направление, по которому движется современная жизнь, расходится с "должным". В процессе работы над повестью Толстому все больше открывалось, что в семейных отношениях между людьми утрачивались основные нравственные начала. В окончательном тексте толстовской повести памятник средневековой литературы уже во многом пародийно переосмысливается автором: содержанием наставлений купца молодому приказчику ("Домострой" заканчивается "Посланием и наказанием от отца, к сыну") становится то, что "Домостроем" отвергалось безоговорочно, - "блудное срамословие". Таким переосмыслением "Домостроя" снимается противопоставление Востока и Запада в вопросах любви и брака. Самое "наполнение" спора меняется: в

него вступает автор, поставивший под сомнение сложившиеся в человеческом обществе семейные отношения. Начинается страстный спор автора со всеми людши современного мира (позиция Позднышева тут близка авторской), и этот спор пронизывает собою всю художественную ткань "Крейцеровой сонаты".

Утверждая истинность своей позиции, Толстой пытается опереться в повести на народный "взгляд на вещи".

В отечественном литературоведении установилось представление, что во всех произведениях Толстого 80 - 90-х годов последовательно выдерживается народный "взгляд на вещи".и Толстой остается в пределах народного, патриархально-крестьянского миропонимания. Рассмотрение мотивов "народной литературы" в "Крейцеровой сонате" (к ним относятся библейская история о Давиде, Вирсавии и Урии; "Домострой"; былины о Чуриле и Катерине; песня о Ваньке-ключнике) побуждает к иной точке зрения.

Этические представления простого народа, художественно воплощенные в песне о Ваньке-ключнике, в былинах о Чуриле Пленковиче и Катерине, не были созвучны библейскому утверждению, заканчивающему историю о Давиде и Урии, они во многом расходились и с тем, что в ХУ1 веке стремился отстоять "Домострой". Сказитель былины "Чурило Пленкович и Катерина" не берется ни судить, ни оправдывать героев, он далек от мысли дать им моральную оценку: "не лучшие головушки" •у Катерины и Чурилы, но и не худшие - "хорошие". В "Наставлении" Сильвестра из "Домостроя" четко разграничены праведники - и блудники, прелюбодеи. Последних, убежден Сильвестр, "осудит Бог". Веками нажитый людши опыт любви и брака вбирал в себя эти представления.

Весь этот опыт Позднышев более не приемлет, он выносит свое категоричное "нет" и любви и семейным отношениям, утверждает необходимость не духовного брака даже, но полного целомудрия.

Новые убеждения неумолимо замыкают круг одиночества героя, ужас же воспоминаний об убийстве жены ни на минуту не покидает его. Истина, обретенная героем, ничего не решает и не может решить в его судьбе.

Провозглашаемые Толстым истины не находят здесь опоры в народных христианских воззрениях. "Символически осмысленные элементы" "народной литературы" (Е.Н.Купреянова) не становятся показателем всеобщности проповедуемых.автором истин, скорее напротив -подчеркивают их субъективный характер.

Ощущение внутренней противоречивости повести в восприятии самого Толстого стало источником ее проповеднического накала. При

этом толстовское повествовательное слово качественно меняется: оно уже не может не сомневаться в своей объективности, в своем праве указывать на "должные" истины.

Толстой и его герой начинают страстный спор с многовековым опытом человечества, этот спор должен продолжиться и завершиться "в миру". Читательская позиция становится чрезвычайно важной для автора "Крейцеровой сонаты". Самая форма повествования от первого лица позволила автору обнажить разворачивающуюся внутреннюю драму и одновременно - самому герою напрямую выйти к читателю. Читатель втягивается в диалог с героем.

Толстому было необходимо, чтобы повесть стала реальным жизнен-яым событием. К действенной реакции читателя обращена диалогич-ность повести, в разворачивающиеся события он "втягивается" ее сценичностью.

В рассказе Позднышева дается, например, сцена скандала между супругами.. Обилие придаточных подчинений, словно стремящихся восстановить доподлинные подробности происходящего, сменяется сочиненными предложениями одновременности, простыми предложениями. Время стянуто к минутам, к мгновениям,-вс% глаголы передают быстротечность происходящего. В рассказе преобладает совершенный вид глаголов, который рождает у читателя впечатление непреодолимости одной •за другой возникающих и в.се больше разделяющих двух 'лвдей .преград. " Появление несовершенного глагольного вида в контексте совершенного -дает эффект ощутимой для читателя длительности происходящего'- повествование стремится передать реальное время событий, его внутреннюю соразмерность. Стремление.героя к'неторопливому, подробному описанию прошлого отрахае?ся в синтаксическом строе его речи.-'' Вновь появляются сложноподчиненные предложения с изъяснител'ьным ' "что", но плавность повествования раз за разом обрывается противительным "но":' самая прожитая героем жизнь и сейчас, спустя годы и годы, противится какой бы то ни было уравновешенности,- размеренности даже в рассказе о ней. Ровное повествование словно спотыкается, затем вновь, как волна, обретает уверенную силу и вновь разбивается. Так почти физически ощутимо для слушателя и читателя бьется пульс жизни Позднышева. Временная отдаленность событий ни над героями, ни над читателями здесь не властна.

Фольклорный и литературный мотивы, присутствуя в сцене убийства, "предлагают" традиционный "сценарий" поведения каждого.из действующих лиц. Позднышев, а вслед за ним и читатель невольно "сверяют" с этим "сценарием" происходящее. По былине "Смерть Чури-

лы" из сборника П.Н.Рыбникова застает богатырь Бурлян в высоком тереме Катерину Микуличну и Чурилу Пленковича. И того и другого "в одной,рубашечке без пояса, в одних, чулочиках без чеботов". Богатырь отсекает голову Чуриле^ Катерина Микулична желает разделить участь любимого. В "Крейцеровой сонате" не жену Позднышева и Тру-хачевского врасплох застали, а самого Позднышева в носках без сапог с его необоснованными подозрениями. Поздныиев бросается за .Трухачевским, но жена становится "неожиданной помехой" да еще клянется в своей невиновности. Ситуация в соотнесении с былинной комичнее, вот Позднышев и "вспомнил, что было бы смешно бежать в носках за любовником жены", а он "не хотел быть смешон, а хотел быть страшен". Комичность ситуации и толстовский герой и читатель видят как бы одновременно, читательское восприятие "предполагается"одномоментным времеш! действия.

Измене1ше Толстым отношений между родами литературы объясняется в конечном счете его стремлением собрать всю силу художественности, чтобы выразить "жизненную нравственную силу", которая "обязывает" жить иначе (не на прежних - на новых основаниях).

"Крейцерова соната" и необычностью своего содержания и форлы призвана была "пробудить" равнодушных, повернуть к "должным", по Толстому, истинам. Именно эта повесть Толстого вызвала мощную волну читательских откликов. Повесть в своем страстном диалоге с жизнью в эту жизнь прямо вторгалась. Драматизованное повествование толстовской повести не только "настраивало" на определенный отклик, оно по самой своей природе дало толчок к свободному воле-излиянию. Диалсгичность выплеснулась за рамки повести, и повесть стала фактом жизни русского общества конца XIX века.

В заключении подводятся итоги исследования, перечисляются связанные с драматическим началом отличительные особенности жанра '"драматизованной" повести в творчестве Толстого 80-х годов, характеризуется роль повествовательного начала в драматургических произведениях писателя этих лет.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Л.Н.Толстой и "народная литература": Мэтодические указания для студентов и учителей-словесников. ¡Лагнитогорск, 1990. 19 с.

2. "Ь^жлцкйё акт" в "Плодах просвещения" Л.Н.Толстого. Рук.доп. ИНИОН АН СССР £ 37167 от 17.03.89. 17 с.

Лсигипров ьдхю.Зак.1521.Тир.100.04.0Э.90. Бесплатно