автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Взаимодействие режиссера с актером в процессе работы над спектаклем (на материале Узбекского театра)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие режиссера с актером в процессе работы над спектаклем (на материале Узбекского театра)"

АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ, ЭТНОГРАФИИ И ФОЛЬКЛОРА рр^ им. К. КРАПИВЫ

3 На правах рукописи

ЮСУПОВА Марина Римовна

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ (на материале Узбекского театра)

17.00.01—театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МИНСК - 1994

Работа выполнена на кафедре истории и теории искусств А] демии искусств республики Беларусь.

заслуженный деятель искусств республики Беларусь, кандидат искусствоведения, профессор Э. П. ГЕРАСИМОВИЧ

доктор искусствоведения, профессор Г. И. БАРЫШЕВ, кандидат искусствоведения В. П. РОЩИН

Ведущая организация — Ташкентский Государстве ный институт искусств им. М. Уйгура Республики Узбекистан.

Защита состоится 6 мая 1994 г. в 14 часов на заседании сп циализированного совета К 066.07.02 института искусствознан! этнографии и фольклора им. К. Крапивы республики Беларусь.

Адрес: 220072, Минск, ул. Сурганова, д. 1, кор. 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Институт искусствознания этнографии и фольклора им. К. Крапивы ре! публики Беларусь.

Автореферат разослан » п 1994 г.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

Т. Е. ГОРОБЧЕНК»

г

ОБЩАЯ ХА.РАКПТОтаЛ РАБОТУ

Режиссура имеет цело с тончащей о*ерой художзотввн-ного творчества и притом сфорой почта веек искусств сразу в пх непременном синтезе; вв "материалом' ивляытиЯ слояней-эий пепхо—физячэсрпй аппарат актера-творца как представителя среда, из которо:; речиссер должен образовать коллектив едичоюзленнлков. Режаосер, таким образом, поставлен над ак- •. терами, как руководящая, властная сила я,-следовательно, взэимоотпопения ренпссерз и актеров - это всегда взаимоотношения-наставника «учеников, создателя зашелов и осуществителей их. Педагогика поэтому является непременной естественной л 3a~H2"œiï обязанностью режиссуры. ■

Говоря о режиссерской педагогике, .чы имеет в виду ~еда-гогику в самом зироком смысле этого слова; от правственно-этлчэского воспитания актера до постолniîofi заботы о развитии йго профессиональных навыков, мастерства и поддержания ого пс.пхо-дазическэго аппарата в "рабочем состоянии". •

Известно, что К.С.Станиславский, считавший этику основополагающей частью своей системы, всего учения в целом, главным "утвертлтелем" этики в творческом коллективе считал режиссера, режиссера-педагога. Московский Худогоотвопный театр, театр К.С.Станиславского и Вл.И.Немирсвича-Данчснко, создал актера нового типа юлой но потому, -что прочно связал -решение актером новаторских йдейно-худояеотпошшх задач с процессом последовательного воспитания актера в профессиональном, этическом и гражданственном отнолеипях.

Развитая и притом активная режиссерская педагогика есть необходимое услоЕпе активной худом ответной жпзпи хват- , рального организма. Этот вывод мог би показаться открытием-, как однажды писал К.С^Стапиславсклй, ".давно л з вест них истин", еслп б он всегда подтверждался практикой. Однако проблема театральной педагогики я в лучдяе времена советского много-'

национального театра была-'решена далеко не до конца особенно в периферийных театрах и,.-в частности, Узбекистана, где постоянные выездные спектакли нередко исключали не только возможность специальных профессиональных занятий, но и обыкновенных-очередных репетиций.

Сегодня названная проблема сделалась острейлей в силу ряда обстоятельств. Прехце всего нз-за развала экономики, породиваего коммерциализацию искусства, а, значит, фактически неизбежный уход от классики, от высокой драматургии; породившего снижение идейно-художественного уровня репертуара, "поточный" выпуск спектаклей без вдумчивой работц над ними. Поэтому сегодня дотаю быть ясно, что забвение естественных функций и задач рокиссуры, ее отказ от полноценной педагогики грозит не только обострением противоречия между содержанием профессионально-воспитательной работы в театральном учебном заведении и ее бессодержательностью, а то и отсутствием в театра. Этот отказ грозит развалом театральных организмов, не способных уже достойно деркаться в нынешних очень олояных обстоятельствах.

Сказанное обосновывает актуальность исследования, поовя-щвнного анализу интересующего нао вопроса на примере театрального искусства Узбекистана. При. атом можно утверждать, что • содержание анализируемой в данном случае теш не имеет характер единственный в .том смысле, что в нем проявляются черты облие, возникновение коих обусловлено сходством обстоятельств, а, значат, и проблем в республиках бывшего СССР, ныне в суверенных государствах СНГ;

Мыоль о том, что винивуТ в нынелнах уоловиях,- будут успешно работать и развиваться только сильные театральные коллективы,, недостаточна* Следует подчеркнуть, что именно эти сильные коллективы крайне нужны обновляодвьуоя обдеетву каадо-го из суверенных теперь государств. Театр, как "коллективный худояшж" (СттиолавекаН), обладающий силой массового воздействия п особой доверительностью, должен занять виднейшее место в ряду других искусств в нанезшве врег.л всемерного подъема духошоетп, возрождения национальных культур. Особая роль при-

надлежит театру сейчас и в укреплении интернациональных ОЕЯзей, ибо он, как писал Станполавскя?, - "лучшее средот-ро длч об:;эния народов мэтпу собой, для «скрытия я понимания их сокровенных чувств"^.

Цели и задача -.■ссдпэзания. Поскольку режиссерскую педагогику характеризует прежде всего результат взаимодействия режиссера с актерами в работе над спектаклем профессионального театра (а так-:;е, разумеется, и существо другой учебно?': работы э коллективе), иэжно било бы ограничиться , зуммо?: примеров подобных взаимодействий, подчеркнув при этом Зогатстго или недостаточность прлемо? я способов педагогики, реальную пользу их примене нот.,Агтор однако считает подоб-зкЛ подход малопродуктивным, если даяе примеры, взятие ем, сказались бы яркими и действительно поучительными. '

Ава-ор в;;дит перед собо;! другую, более-крупную задачу: зхарактеризовать процесс развития режиссерской педагоги;«; з узбекском.драматическом театра (как более развитом) на материале деятельности его веду-тях мастеров-режиссеров и, ос-'ественно, сосредоточив внишние на особэнно убедительных фи мерах. Такое'рассмотрение избранной тега не только принизит нас к созданию истории режиссуры в Узбекистане и режиссерской педагогики (что немаловажно), но будет иметь и 'о познавательное, а такгхе практическое значение, что выявит :екоторые ззко номер ноет и ра звитня режиссерской педагогики п, ¡ледовательно, яснее определит сегодняшние'задачи в этой облети и сегодняшние возможности их реализации.

Методика исследования. Сна связана.с условием по возмог-ости четкого виде лейиз именно режиссерской педагогики - ев 'язвития в профессиональном театре главным образом во время аботк над спектаклем. Эта педагогика преследует прямо, без тклонений цель: то есть обретение органического единства силий режиссера п его актеров во пш рождения художественно елостного произведения. Понятно, что виделеияе такой аада-огпки, а по сути'дела "рассечение" практической релисоорской

К.С.Станиславский. Собр.соч. в О-ми ток&х. Т.6, Н., 1959, с.202.

деятельности, задача отнюдь не простая; это "рассечение", как.правило, условно. Речь тут доляна идти очевидно в меньшей степени о' возникновении у режиссера замгсла постановки и воздействии самого зашола, то есть щеп будущего спектакля, на исполнителей, но больше о путях и способах реализации замысла на ооиовз раскрытая потенций актеров, достигаемого педагогическими приемами.

Новизна работы. Следует заметить, во-первых, что нош тема исследования: узбекяотанским театроведением, не давшим пока обобщающего труда по истории своей национальной ne •кис-суpu ни в драматическом театре, ни в театре других сценических жанров, данная тещ разрабатывается впервые, Новизна работы обусловлена, Ео-вторых, тем, что в исследовании опробованы еде не применявшиеся принцип я методика рассмотрения этой функции реяиосера-профеосионала - функции педагогической, смысл и значение кое il со временем возрастают.

Лрактичеокая ценнооть работы. Она обусловлена прежде ' всего тем, .что обосновывает не только обязательность развития, всех сторон деятельности рваиссера-проф.вссионала, но и •особую ваянооть этого развития сегодня, когда театр оказал-' ся в столь слоаных условиях бытования. Кроме того, -это'исследование иоглр бы быть использовано е вузовской.театральной педагогике, помогая будущим реяиссерам освоить различии в способы,-приемы, приспособления работы с актером при постановке-спектакля. -<)то исследование мо«ет принести пользу и другим - театроведчеокшУ.исс-ледоЕан.здм, нацеливая их lia конкретность,-.на точнооН изучения реписсерсйого тэзрче-втва./Как сказано выше, ' иооладоЁанив' додано'оказаться полезным при "fiy цу:це.м создании истории узбекской режиссуры, а . такжа->при : разработке подробного курса по истории узбекского театра.,• ■

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории а теории искусств Академии искусств -республики Бвларучь*

Вопроси, цссладуем^-е в диссертации, освещены частично в публикациях обзизи обгаыоа -1,7. п.л.'

Стстктура диссертации. Работа состоит из Введения,' двух глав, Заключения и перечня использованной-литературы. Глава первая Еключаег в себя три подглавки,-глава вторая -две. Общий объем -в,0 п.л.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЯ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность 'темы и проблематики диссертации, формулируются цели я задачи исследования, содержится обоснование его научной базы.

Глава первая - "Исторические предпосылки и пути формирования пекиссерской педагогики в Узбекистана" - ясо,годует достаточно длительный период развития, ратассерской педагогики в интересующем нас ракурсе до организации в Ташкенте высшего театрального учебного заведения, то есть до начала работы в Узбекистане по подготовке специально и современно для каждой поры обученных режиссеров (1945 Г.).

Во вступлении к главе кратко говорится о предпосылках зарождения режиссерской педагогики в узбекском театре, обусловленного взаимоотношениями первых национальных режиссеров Хамзы Каким-заде Ниязи -и Маннона Уйгура - деятелей, в первые годы после ре'волэдиц уже в определенной мере театрально подготовленных' и значйтельно старших по возрасту, нежели их актеры. Наличие твердых: идейно-нрапатвошшх убеждений, основанных на принципах демократизма п'гумзнизг ма, помогло Хамзе" л Уйгуру сделать свой выбор в искусстве в пользу жизненной достоверности. Хамза и Уйгур ясно видели два источника развития и обогащения узбекского театра: традиции передового русского сценического искусства (убедительно воплотившиеся к тому времени в новом .азербайджанском п татарском театрах) и традиции своих национальных,театраль- , них зрелищ. Правомерен поэтому вопрос: что именно в те первые года Хамза и Уйгур, а затем их последователи могли брать и осваивать из-суммы этих традиций..

Пвгаая часть канной глав» п посвящена потокам режиосор-ской педагогики в узбекском театра. В ней, -во-первых, характеризуются юходпне пршщшш К.С.Стантлптюкого, назгашаго 1-рзх гениальных творцов-новаторов руоокой худокеотвенной культуры и. качества своего рода предФеотвянникоп, прародителей его учения: в области теории - Пушкина и Гоголя, а непосредственно в сценическом искусстве - Щепкина. Следование взглядам Щепкина имело ооновоиолагавдее значение, если К.С.Станиславский и Вл.Н.Немировпч-Ланчакко считали своим предшественник см именно этого великого создателя "правды на руоской сцене" (Горцен), а не весь, малый театр, которому они отказывали в подлинной ццойностп и художественности.

Ь'овое не безразлично поэтому, какие кс те а траль пи е цдсп доходили в начато века до Туркестана, па что могли опереться Хамза и Уйгур - основоположники новой узбекской театральной культурь Иэучвапо фактов свидетельствует, что дохэдзла и постепенно тшядряллсь идеи то, что прямо езяозпк с лвикей Щяпкин- Художественней-театр. Й;;з в начале нага го ьс.ка, с 1903 года по 1913-й, в Узбекистане как.шй сезон.работала труппа под руководством'3.Л.Малиновской, которая прямо сло-логала позициям "гуцохйотаешижов" г.пг.отг, до Шквального 'подразнит им, В 19Т9-1920 г.г. -Цалпкопсгля рщ»>гс,:а г. Ппр-компрссо Туркраспублики, возглавляла управление театрами, этого, в 1910 году ал8нио нп базе дерлюлщиошюп •.■груши:

ЛЛЮиСКОЙ сОЙДЗЦ )13рЫ!С. руоскы; 4ч,

¡и.&вкппи '-Совеи-оки!; тоагр". Ьа^ьоыл&я л ■

,р;;.л:соорсм, а к»йлсктка нозгяавлял К.О.^оР^тыш, которая, нрчга ас сакой с;4&ртк своай в 1922 году Сия твоао связан с Манпоном Уйгуром и оказал [¡а него большое влияние. 'Таков один из рекламных источников возникновения узбекской профессиональной ргниссурк (следует сказать еще и связях Хамзы с Шоратойноы V другими русскими местными режиссерами), а с нею л режиссерской, педагогики.

I

другой источник - узбекский традицаошшй театр (или как его часто еде именуют - узбекский народный театр устной традиция) масгарабозэв л кизпкчп. Чрезвычайно богатий в от~ • ногзннл идейно-художественном и в кое)зй.>:о время,'он бкд

редставлен крупными мастерами, срэди которых выделялся ие-[икий ГОсуп-кизкк Шакард-канов, работавший в года гражданской юйнн в труппе Хамзи. В театре устноЯ традиции ишровиЗаипя трала безо всяких оговорок решающую роль, а это требовало шецпальноЯ многолетней подготовки. Этот театр создал своя колу т? прямом смысле слова, только в каждом из ее звеньев ыл лишь один учитель - мастер, опитне ЯзяЯ артист, который ■ чпл лсег,^ - от искусства наблюдать жизнь до овладения ирисами игр« и воссоздания социальных обрззов^-типов; то ость чил общественно мыслить и творить.

Подчеркнем, что л Уз г/за и Уйгур прекрасно били • знаксма

традиционным узбекским театром. В труппах того и другого, опте в ркадевическом когггектпвв *:м.Хамзи работал катеров- пр1гз^;с лродолг.",теле:'! искусства кпродпнх лицедеев.

Вторая подглавм изрвоЛ глза«' посильданз режиссерской здзгольсе &г«.;н л Уйгура, ^радласгвенником пх театра <$ыл, ек игксстко, аеац) д&шдез - узбекских просветителей на-ала века. По рзчвссерокея педагогика возникла не в дзадащ-ком театре. По мнению автора так случилось-потому, что даа-иды рассматривали театр в качестве орудия идеологической орьбн, но не средства художестве иного освоения мира. Их еатру бил нуязи не актер-художник, но актер-проповедник, оралпет. Отсюда м<пно сделать общий вывод:, театр как иокуо-гво певозмо-'.ек баз режиссуры в тем или ином ее виде, и Еп-з хотя бы ее элементов, и, следовательно,*без.рзхиссерской !дагогики, необходимость которой обусловлена серьезными ху-у;;естЕешю-эатетпчесш.ш задачами сцены»

Возвращаясь 'к истокам режиссерского творчества Хамзя У(!гура и характеризуя теперь их более подробно, автор пе~ ¡ходит к конкретно!!;/ анализу мнений и выводов, установок, требований к актеру, каждого из этих выдающихся деятелей.'

Сбобуач, тожио сказать, что и Хамза л Уйгур - оба призвали чктьоя у ;;:изни, но не копировать ее, вникать в сж/ол 'Лп, не забывья о необходимости следовать обдоЗ идее спск-кла. По сути цела тогда, на рубегл 20-х годов, и их на;:а-это бь-лз и;спкпкс|-йе требования; то зст-ь принципы реалне-•ческэго театра, но азлогзиние еде элементарно, на уровне

доыхатсвокой трактовки.

'Ваяно отметить,- что' Зная о профеооианадьной слабости обоих актеров и их неумении пока работать самостоятельно, Хамза все на старался избегать "показа" или во всяком случае сочетал приаш "показа" и "подсказа". "Показ" он, как правило,. не применял в начале работы над спектаклем, а говорил, что у актера неправильно и как надо делать. Очень существенно и ценно для того времени требование н актеру не играть для зрителя и не играть для себя: все внимание актера "должно быть сосредоточено на партнере, это его ... должны убеждать в том, о чем вы говорите"*. Не олучайно М.А.Кузнецова -одна из первых актрио узбекской сцены, соратница Хамзы - прямо называла его рекиосером-педагогом^.

Методика режиооерского руководства на том этапе абсолютно слитого о учительством, у М.Уйгура сначала,сводилась к тоцу, что он пооле читки пьаоы и распределения ролей сам читал текст каждой роли отдельно, проигрывая роль о некоторыми пропусками, в исполнители старались еду подражать. Но' вокоре он ооознал необходимость иной методики, основанной на том, что актеру точно надо знать, кого он изображает и только пооле етого нужно думать» как оыграть.

• Очень скоро Уйгур пришел к пониманию роли настояаей драматургии как'залога идейности и художественности опектак-Jiflj значения принципа коллективного творчества - ансамбля. Чрезвычайно важным, плодотворным выводом М .Уйгура явилоя вывод общего характера: о необходимости организации и развития театрального образования, Автор суммирует известные ныне факты, связанный идеей развития театрального образования -от открытия в январе I92S г. в Ташкенте русской театральной Студии им. В.Ф.Комиссарасевской о трехмесячными курсами для представителей узбекской сцены я обсуждения весной 1920 г. Наркоыпроооы Туркреспублпки вопроса об организаций Централь-вой Туркеотанской театральной школы. TßO Наркомпроса до создания в Москве узбекской студия, давшей сцене целую плеяду блэотяздх мастеров. Во всех этих начинаниях М.Уч.гур принимал ан;ве1'дбе участие, где только мог, учился,'хотя.уже был

Рукотстй фонд Института искусствознания ¡и.Хймзы. Материг

да к истории уэбзкского театра, Д-93, :( 213, с.с. 5-п, 2 Таы ¡ее, o.G.

известным в республика театральным деятелем. Почти тридцатилетним вместе с некоторыми из своих.учеников он привел в студию, где, вместе с ними учась актёрскому мастерству, углублял и режиссерские знания, а негласно являлся еще одним педагогом. 3 Ташкент после трехгодичных занятий в студии Уйгур приехал разносторонним худозникоа сцены, уяа близким к своей творческой зрелости.

В третьей части той же цервой главы характеризуется посла отудяйный этап развития режиссерской педагогика - вплоть до 1945 года, до открытия Ташкентского театрального института. Здесь речь идет о весьма сложных, неоднозначных процессах, связанных о режиссёрскими исканиями, пороа очень противоречивой практикой ведущего узбекского коллектива, который в Т933 году стал уже академическим. Естественно, что противоречивым, неровным и прерывистым было в это время и становление режиссерской педагогики.

До возвращения первых студийцев из Москвы (1927 г.) в Узбекистане ведущим был коллектив, носивший наименование "Государственная краевая передвияная образцовая узбекская драматическая труппа при Главполитпросвет? Наркомпроса УзССР",-В него по приезде в Ташкент влились студийцы. Так был образован театр, о котором сказано выше: академический имени Хамзы, Краевой труппой со дня ее основания руководил ■известный татарский режиссер Габдулла Камал I. Он настойчиво стремился соединить свою постановочную деятельность о активной педагогической работой, ибо другого пути профессионализации л повышения мастеротва не видел. Он даже добивался того, чтобы возглавляемый т театр обрел характер студии, где ежедневно в определенные часы велись бы занятия по вопросам театра и сценического искусства, то есть исторяко-тео-ретичеокими дисциплинами и актерским мастерством. Если иметь в виду работу с молодыми узбекскими актерами в Бакинском театральном техникуме (1925-1927 г.г.), поскольку в Москву в 1927 г. второй группы студийцев и начинания в действовавшем профессиональном коллективе Камала I, то становится ясно: в Узбекистана в то время принимались весьма серьезные меры для динамичного роста сценического искусства я прежде всего

в едудаго узбекского театрального коллектива, который в 1927 году перестал бчть передвижным, а следовательно, получил возможность для значительно более широкого внедрения в повседневную практику режиссерской педагогики.

В 1927. г. был, таким образом, сформирован новый, значительно' более сильный и действительно ведущий коллектив, художественным руководителем которого ввиду отъезда Какала 1-го был назначен московский режиссер В.В.Тихонович, "основным режиссером", как он именовался по штату, М.Уйгур, режиссерами - Я.Бабаджаиоз, Ф.Умаров (все - московский студийцы) и С.Алпмол (один из наиболее способных и разносторонне развитых выпускников бакинской студии).

С этого времени, то есть с 1927 года п до начала войны л ввдукен yüdüKCKOK театре, счьтовзокся лабораторией иацяо-НЯЛЫЮЙ прзчятургш? И ецгнвчеокого KOKyCCTP.'i, р^ЗОТаД! бол.. п:м группа режиссеров (конечно, tic одновременно) и г то чес— лп целый ря* русских: Я.Алексеев, О.Вэоовов, О.Зеишзс, В.Двксрт, В.Витт п ужо не,Т) ванный В.Тихонович. Во рторой но-ловшш 30-х г.г. заметно пополнился и состав узбекской режиссуры тогда уже театра им.Хзмзы. Кроме упомянутых Я.Бафад-жанова .и С.Алимова (1> .У мэров вернулся з Тад'шс:стан) ра~шс-сурой занялись П.Каюмов и С.Табибуллаев - из первых московских студийцев, К.Ходзаев и А.Турцыев - актеры следующего, поколения хамзпнцев, Д.ЛбнДов - первый узбек, под/чивптЯ режиссерское образование в ИГГЙС им.- Л.В.Луначарского. Со этом следует сказать, дабы стало пено, сколь сеодпспоглл'м бил режиссерский соотаг театра, а, значат, fn¿нохзрэктервоП режиссерская педагогика. Что касается русск,;х рижиссеров, от которых в театре вдали многое в сил:/ и к предлога и мой подготовки л квалификации, - эти кчогие 'охсцяиин не оправдались и ощивдагься не могли.

Обоая картина решооерско-пзпзготической рэЗотц ь эти годи кфнсовйгается так: Ял я «осев п C.3oj-chc<> отличались неуклонной прпвер?.?инооть» к психологизму, к сценической правде, об,-адал:: крепкой хватко;" и тега, строго гэьоч-:, меслешшм:: ••аччетвэчп леячгопкг, im;:е тал-штлпвим r.rrepnv, особенно бькзш кэскспсютс студи? vim. <5«ля '!c:',4ti¡r-ecm;.

О .Зависев л В.Дамерт ¡;.::сак;;;.:л осо&мз талантами на отлп'а-Л':ст>. Остаются В.Ти/оповпч и В.Ви.гт, которые псами историка-

узбекского театра ¿акслчевкн зачиелллиоь в {орлаляоты (О.ДбйГ'иЮП, кстати окасать, тог.е). Аитор диссертации здесь сндзпгаст сгс:о тетку зрения, гноеит рваштельну» поправку и стог вопрос, одновременно отвергая разделение режиссеров на "оерных" :! "неверных" реализму.

Что касается В.Бптта, то характеристика ого работы доляпа бить еще болое здоткоЯ с той оговоркой, что предста-1")птзлом .|оршяпзга как теадвпщш о художественной культуре, он ио являлся. Он гл-'ел основную профессию, далекую от режиссерской. Бил п режиссуре диллетантом, но как от.природы но-х%'хя2 лгбатель, у мал внушть дшдрю к сьоип персоне якобы гнатсха. Спскха;;;:;; его огяпчзэдзь оупрованшнд тукарохйом, стз "^ормалпзм'' соя нг сг идеи, а от оилек-г.и»ц во ваг-адяи*. Июб'Лда», , оЗьлецт^,, .'м» ¡¡ш г ошг црора-

бзчхъ е тсагрс им.бо;ве здыл .»их- и аочоиу ему ноли-гялась постапо51.а к?ул»и:с произ^адааай, вкд*>чия 'Ревизора" и "Грогу". Это обгясдяагся времеивм, кэша атукарство Вахта могло прдавлтьел 3 1 ро-лсиирегкиа по каши», ч геи более перед л-щом москезсклх студийце а, \ораж> п&шагьшх таатра;н.пую Мосп:у 2С-х год, у<ша:.шхоз У ¡.логерои разных плщявлвшШ.

Опгяпязт зипэоть О!':: холят бигг, юг^таноплегл а отнп-п.Зм'г.ч ;>'1И!сгп Т)Д':г 'оно'мгп , Риграяг: т, "^ип.'.'ялиг'-чг-.ч пра"цп т-оегз IГ^Д.'.Т(рг-'спа, а тгтпп А.Я.л'ут"'-,р^^ого, проведпяге ппт 'Л'иу'ПП'т уг^ккохяпск;:» геатрпп-'л.г.?, автор характеризует Тихонович"! л к-ппеотг.г: о^разопашпго про] ессионпла, дойст-вптолыю отбот9Пйого » го премт рапхи; апиегл репертуара узбекского тсятрл И Приближением его к гэопрг.птвп узбекским зрителем.

Однако полекп Тихоновича, как тшонялооь пото;.:, па совпала о главной порогей развития узбекского драматического татра. Иное дело работа Машюна Уйгура - чрезинча'Яяо напрягап-хам и более изведя плодотворная в конца 20-х п з 30-е годы. ..остаточно сказать, что после окончания московской студил и до выпуска км спектакля "Гамлет" Уйгур поставил I? новых уз-

бекских пьео, каждая из которых, разумеется, требовала серьезной доработки. Эта "доводке" оказывалась своего рода школой не только для авторов, но и для актеров. В театре возникла постоянная творческая лаборатория драматурга. Своеобразной лабораторией актера и режиссера явилаоь организация в -1931 году (при руководстве Уйгуром) Театра рабочей молодежи, где был создан широкий простор как раз для развития режиссерской педагогики. Одновременно Уйгур специально занимался разработкой проблемы родного языка и его бытования в национальном театре. Наконец, еще одно важное начинание Уйгура - это создание в театре шекспировской лаборатории. Он рассдатрквал ее назначение не как прикладное, а как своего рода центр, позволяющий выработке принципов подхода к глубинному реализму.

Именно деятельность !.1.У1гура, как самого крупного мастера узбекской рекиосуры до 50-х годов, достойно подвела итог первого больаого этапа в развитии театрально!: педагогики и подготовила этап новый,, уже более зрелый. Закономерно, что именно М.Уйгур, став первым заведующим кафедрой режиссуры в созданном в 1945 г. ташкентском театральном вузе настойчиво ратовал за тесную саязь вузовской и внутритегатральной педагогики. В ней он видел гарантию непрерывности творческого роста. .

Глзва втоюя исследования - "Развитие профессиональной режиссерской педагогики" - содержит вступление, где говорится, во-первых, об опыте узбекской режиссура, особенно опыте М.Уйгура, обогащенном в года войны благодаря связи в ходе совместной постановочной работы самого М .Уйгура с С..11-хоэлсом, а также театра'им.Хамзы с И.Берсеневым. Этот опыт в конечном итоге помог упрочению творческой п-озиции вепущих узбекских режиссеров, выработке их убеждений относительно режиссерской педагогики. Во-вторых, в этом вступлении характеризуются споры, возникшие'в местном театральном институте сразу после его создания. Споры менду сторонниками учения КАС.Станиславского об использовании его идей в педагогике и защитниками ремесленных приемов в не" не. ПервРе подчеркивали роль упрзжиешг? в процесс* г,юопитанпч якгврь итог*.-«

считала работу над ними -зря потерянным временем. Добавим, что во паве первых была тогда молодца режиссеры-педагоги Л.Гинзбург и II.Радун - ученики В.Г.Са здовокого, то есть воспитанники МХАТсвсхой школы; во главе других - опытный режиссёр-практик А.Ридаль. Следует заметить: вопрос не сводился к определению метода и конкретных приемов вузовской работы. Он выглядел существеннее: .в пергом с^чае речь шла о развитии в профессиональной театре той педагогики, какая з качестве научной, опирающейся на учение К.С,Станиславского культивировалась в институте. Во втором случае оправдывался их разрыв, принципы вузовского воспитания опровергались практической работой в театре.

Основной раздел этой, Еторой главы посачщен режиссерской педагогике двух крупней-лих мастеров театра им.Хамзы 50-х - 70-х годов и узбекской сцены этого Бремени вообца -А.О.Гинзбурга и Т.У.Ходжаева. Первый из них -выпускник ГЭТИС конца .ЗО-х годов проза л хороау-й практику з нескольких театрах, в том числе вместе с Г.А,Товстоноговым в Тбилисском рус оком Ста у Н.Я.Маршака. Знаток восточной культуры, влюбленный в нее, он словно рожден был для работы в Узбекистане .■ второй - Ходжа ев был из числа первых рениссеров -выпускников ташкентского вуза, человек лироко образованный, обладавший литературным и рядом других талантов. Оба они непрерывно работали на профессиональной сцене, осуществляли на ней смелые, часто неожиданные новаторские зашали.' (А,Гинзбург в узбекском театре осуществил ряд блестящих зпектаклзй на тему о борьбе народов зарубежного Востока за их по лиг и че о куя и духовную 'свободу, Т.Ходкаев явился замечательным продолжателем той же темы; оба режиссера удачно,осуществляли ими же сделанные инсценировки сложных, назалооь, не поддающихся переносу на сцену произведений в ряде олуча-зв эпической прозы). Но, может быть, самое главное в данном )лучаз то, что оба режиссера постоянно вели преподаэатель-жую работу, а потому имела широкую возможность практичве-сл подтвердить важность неразрывной озязи педагогики вузов-¡кой и режиссерской в профессиональном театре, ее ллодотвор-юсть. Результатом их Деятельности было воспитанна целой

плеяда прекрасных актеров прежде есйго театра им.Хамзы, ряда талантливых режиссеров л ныне осуществляющих педагогические С7'п<ц™.

Конечно, немалое значение имело то обстоятельство, что А.Гинзбург знал Восток, понимал его культуру, харэктери его .. люде".'Но этой ли причине или по какой-то другой Гинзбургу было очень близко творческое направление театра им.Хамзы, близок дазсе более того - органичен героико-романтпческий стиль, столь великолепно в те Бремена воплощавшийся на этой сцене. То было редкое, а,.может быть, и редчайшее совладение вкусов и творческих устремлений труппы театра и ее главного режиссера - человека другой национальности и, кстати сказать не знавшего узбекского языка. Вероятно это вполне подтверждает ту немудреную истину, что педагогика монет сделаться элективной при учете многих условий и.прежде всего при условии "родства душ" обучающего и обучаемых.

А.Гинзбург руководствовался такими принципами: творчес- ■ кая свобода, выдумка, инициативность, опирающиеся на веру в свои силы и возможности, постоянно "развиваемые трудом. Он не боялся пробовать, экспериментировать, но всегда вместе с .актером как "соавтором" эксперимента. Он всячески поощрял творческую фантазию не только потог.т/, что сам был человеком УЕлекающимся, фантазером, но еще потому, что всегда считал актера насколько возможно в этой профессии свободным творцом; знал хорошо врожденную любовь актеров к кмпровизадни. У него были спектакли (например, сатирический, гротескны!! "Го/к а из гроба" по пьесе Каххара) почти целиком основанние на импровизированных актерских действиях: казалось, что режиссер тут не присутствовал вовсе или же только "подправлял" основную линию произведения.

Гинзбург особенно тщательно работал с драматургами, умело выявляя и развивая лучшее в.их пьесах. Его высоко уважительное отношение к автору, к его замыслу передавалось актерам и было сильным воспитательным средством. Он учил ценить слово, его могучую силу, дарованную актеру.

Гинзбург развивал требовательность актера прежде всего к самому себе; но притом кслгемп-жо заботился о то:,-, чтоб!;

уберечь рак яму и натуру актера. В своем театре он завел правило обсуслить новый спектакль после нескольких его показов зрителю; обоугдать предельно откровенно с участием близкого театру 1-рптика, но в своей узкой среде, только с участниками постановки. Это таккз было сильно воздействовавшим педагогическим приемом. Прием роздал самоанализ, нередко жестокий, по возникавший от чувства ответственности актера за свой, театр.

Многое, присущее педагогике Л.Гинзбурга, било свойственно работе с актерами Тааход^л Ход:;'лева. Он сак был хородим драматическим актером и поэтому не только глубоко понимал актерскую природу, но умел находить особые приемы'обценля со своим узбекским актером, будто испытывал сначала на себе. Он умел одним словом раскрыть образ, - говорит одна из особенно близких еед актрис Яйра Лбдуллаеза, - умел одним словом, да7? одним зееотом дать 2 понимания образа. Он тоже вполне доверял актеру, нб притом особенно забоГНЛСй о выяснении и понимании им логики развития характера. Тем оамьгм он учил актера мыслить, обосновывать свои решения, отвечать за них, и благодаря этому ощущать себя худояником-творцом. Автор исследования приводит ряд примеров, сообщенных ведущими.мастерами театра им.Хамзы, связанных с работой Ходнаева над спектаклями "Тополек мой, в красной косынке", "Украденная жизнь" и другими.

Последний раздел второй главы названный "Режиссура и >етаосег)ская педагогика на перепутье" характеризует с лозное тлокепив, возникшее в театре им.Хамзы, как в "главном", ведущем узбекском коллективе 'и в узбекском сценическом яскусст-!б в целом в середине. 70-х годов. Оно было связано с непопра-ишки утратами того и немного более позднего времени, когда нэзапно ушли из жизни А.Гинзбург, Т.Ходааев, другие мэоте-а, а еще до этого улли э кино талантливые театральные поста-овдики 'З.Аббасов, А Лабу лов, Р.Батыров. Режиссура оказалась значительной степени обескровзнной.

Непоправимой пока бедой оказалось то, что лроизощло с затром им.Хамзы. Пазнь его оказалась задавленной грузом шбок, доауцэнчих на только оамил коллективом но и "властя-

ни". В конце концов было решено театр и его молодого художественного руководителя и ннне лучпего узбекского рениссе-ра Б.Ллдошева "развести". Б.Глцашев улел руководить молодежно узбекским театром, уЕедя с собой 25 молодых способных актеров п одну из старейших знаменитых актрис.

Театр ти.Хаязы в последующие годы заметно снизил уровень.•-творчества, в нем стала увядать и режиссерская педагогике. ОбнадезмЕаюцпе симптом начали потом возникать, но уже в других театрах: в русском ТШв, которым теперь руководят молодой, не бедный идеями 1\Абдурахманов и в театре "Ильхом", уже почти 20 лет идущем новое вместе с его создателем М.Вай-лем. Одно из их верных начинаний, способствующих воспитанию актеров-едкномьглленннко- подготовка ими же в институте актеров для своих .театров.

Заключение посвящено итогам и выводам данного исследования - в основном обрисовке ситуации, возникшей в последние года в области режиссуры узбекской сцены, и преодолению ее как необходимейшего условия'дальнейюго развития национального театрального искуоства.

"Публикации по-теме диссертации:

1. Педагогическая направленность современной реяиссуры. Методическое посойио. Ташкент, Ф-.Б. АН Узбекистана, 1УЗа, Г,0 п.л.

2. Ре.-'лссор как педагог в современном театральном процессу. Тезисы доклада на ¡11 искусствоведческой научно-теоретической конференции "Наука глазами молодых". Ташкент. Ф.Б. института искусствознания им.Хамзы Хаким-заде Ниязи.

1ууО. 0,2 п.л.

3. Режиссер - педагог Ташходяа Ходяаев. // "екоторьге проблем! развития культург Узбекистана. -Сб. научных трудов' профос-сорско-преподавательского состава ин-та культуры им.А.Кад; 0,5 п.л.

\о$4

IЛ'« !