автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимодействие солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII - XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII - XIX веков"

4852287

АНИСИМОВ Александр Владимирович

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СОЛИСТА И ОРКЕСТРА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ СКРИПИЧНОМ КОНЦЕРТЕ

XVII - XIX ВЕКОВ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

2 5 АВГ 2011

Магнитогорск 2011

4852287

Работа выполнена в Оренбургском государственном институте искусств им. Л. и М. Ростроповичей и Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Хавторин Борис Порфирьевич

доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна

кандидат искусствоведения, профессор Рева Владимир Васильевич

Ведущая организация:

Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке

Защита состоится 9 октября 2011 года в_часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан 15 августа 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор

Г.Ф.Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Инструментальный концерт является одним из самых популярных и жизнеспособных жанров музыкального искусства. На протяжении трех с половиной столетий своего развития он неизменно привлекал внимание композиторов, исполнителей и слушателей. Помимо высоких коммуникативных качеств, обусловивших широкий круг почитателей, концерт также обладает способностью гибко и свободно интегрироваться в постоянно меняющиеся стилевые каноны различных эпох, сохраняя актуальность в разные исторические периоды. С момента возникновения он претерпел многократные преобразования, коснувшиеся и художественного языка, и смысловой концепции, и жанровых признаков в целом.

Основная причина популярности инструментального концерта состоит в его уникальном принципе - яркой соревновательности солирующего инструмента и оркестра. Отличительной чертой жанра является «состязание» совместно играющих музыкантов, предполагающее одновременно с тем взаимное согласование их партий, рассчитанное на определённый состав исполнителей и ориентированное на устойчивые композиционно-структурные особенности.

Степень изученности проблемы. Несмотря на значимость инструментального концерта в истории искусства, в российском музыкознании на сегодняшний день почти не существует научных работ, раскрывающих его основную жанровую сущность: взаимодействие солиста и оркестра. Фактически отсутствуют труды, в которых были бы также исследованы процесс развития инструментовки скрипичного концерта и особенности оркестровой фактуры в контексте конкретного музыкально-стилевого периода и творчества композитора (в т. ч. становления его методов письма и художественно-эстетических принципов, семантики и специфики созданных в этом жанре произведений, а также инструментального потенциала оркестра, меняющегося в разные периоды). Также не были специально изучены ролевые функции сольной и оркестровой партий с точки зрения эволюции инструментального мышления на протяжении существования жанра. Динамика развития и переменность смысловой нагрузки сольной и оркестровой партий в скрипичных концертах до сих пор не становились объектами рассмотрения.

Исследуя данную проблему, необходимо проследить за тем, как партии инструментального концерта трактовались композиторами разных направлений на протяжении трех веков, учитывая постоянное изменение художественно-эстетических принципов музыкального искусства, формировавшихся в ту или иную историческую эпоху.

Цель работы состоит в выявлении и систематизации основных параметров взаимодействия солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте ХУП-Х1Х веков.

Объектом исследования являются скрипичные концерты композиторов

Западной Европы трёх стилевых эпох: барокко, классицизма и романтизма.

Предметом изучения стали типы и способы взаимодействия солиста и оркестра в скрипичных концертах XVII-XIX столетий.

Цель работы обусловила постановку следующих задач:

- определение специфических особенностей сольной партии в концертах, её технических составляющих и функциональной роли в целом;

- теоретический анализ формы и структуры частей концертного цикла в его исторической перспективе;

- систематизация типологических черт оркестрового письма и применения инструментария в скрипичных концертах (к проблеме константных и переменных признаков);

- раскрытие взаимосвязи между оркестровым мышлением композиторов и его отражением в партитурах концертов;

- составление многоуровневой системы соотношения партий солиста и оркестра в скрипичных концертах барокко, классицизма и романтизма.

При рассмотрении типов и уровней взаимодействия сольной и оркестровой партий за основу была взята классификация, введенная И. Кузнецовым, который определяет три вида концертов:

- паритетный (бицентрический), подразумевающий самостоятельность партий оркестра и солиста;

- доминантно-сольный - блестящий, виртуозный концерт с преобладанием партии солиста;

- доминантно-оркестровый, по сути, являющийся концертом-симфонией, где преобладают симфонические методы развития.

Кузнецов разделяет концерты по характеру взаимодействия солиста и оркестра в контексте развития музыкального материала. Это в полной мере отвечает целям и задачам, обозначенным в данном исследовании. Исходя из данной классификации, были выявлены четыре типа функционального соотношения партий оркестра и солирующего инструмента:

- Аккомпанемент. Сопроводительная функция оркестровой партии при явном лидерстве солиста;

- Соперничество. Разграничение ролей оркестра и солиста на тематическом уровне; взаимодействие на основе контраста партий;

- Союзничество. Паритетное соотношение скрипки соло и оркестра;

- Лидерство. Доминирование оркестра в развитии основного материала произведения; подчинение партии скрипки задачам симфонического развития.

В результате анализа выявлялось то или иное функциональное соотношение партий, доминирующее в каждом конкретном произведении и обусловливающее принадлежность какого-либо концерта к определенному типу взаимодействия solo и tutti. В процессе исследования также рассматривался характер и динамика поэтапных изменений ролевых функций партии оркестра в

скрипичных концертах в историко-хронологическом аспекте.

Терминологическая дефиниция. В настоящей диссертации принята терминологическая дифференциация рассматриваемых произведений на две группы: «скрипичный концерт» и «концерт для скрипки». Партия violino solo в концертах, написанных композиторами-скрипачами, либо авторами, владевшими исполнительской техникой, существенно отличается от сольной партии в сочинениях авторов, не ставивших основной целью выдвинуть на первый план виртуозную составляющую жанра.

Музыкальный материал исследования. Специфика и направленность настоящей работы предполагают обращение к изданным партитурам концертов как конечному результату композиторских поисков, поэтому в диссертации не используется архивный материал (рукописи, черновики, эскизы и т. д.). Объектами изучения стали следующие концерты: цикл «Времена года»

A. Вивальди; концерты E-dur и d-moll (для 2-х скрипок) И. С. Баха, концерты М» 3 и 5 В. А. Моцарта; Концерт D-dur Л. ван Бетховена; концерты №№ 1, 2 и 4 Н. Паганини; Концерт № 4 А. Вьётана; концерты №№ 1 и 2 Г. Венявского; Концерт e-moll Ф. Мендельсона; Концерт D-dur Й. Брамса и Концерт d-moll Я. Сибелиуса.

Методологической основой исследования послужил комплексный исто-рико-теоретический подход, что обусловило применение метода анализа музыкального произведения с точки зрения рассматриваемых в работе проблем.

В диссертации были использованы разработки отечественных музыковедов, посвященных становлению и развитию жанра концерта: Е. Антоновой, Е. Гребневой, И. Кузнецова, Л. Раабена, А. Соловцова, В. Солнцева и М. Тараканова. При определении роли жанра концерта в творчестве композиторов были изучены посвященные им монографии А. Алынванга, М. Вачнадзе, В. Галацкой, Л. Гинзбурга, В. Григорьева, М. Друскина,

B. Корганова, Е. Черной, JI. Энтелиса, И. Ямпольского и других авторов. Также ценными материалами стали работы зарубежных музыковедов: Г. Аберта, Г. Галя, К. Гейрингера, М. Тебальди-Кьеза, Э. Тавастшерна, Э. Эррио. Анализу принципов оркестровки, характерных для тех или иных концертов, посвящены труды Н. Агафонникова, Б. Асафьева, Г. Благодатова, А. Веприка, Ф. Витачека, С. Левина, Э. Прейсмана, Ю. Семенова.

Существенное место в работе отведено выявлению отличительных признаков, привнесенных в жанр композиторами-скрипачами. В этой связи учитывались результаты исследований Л. Бутира, А. Гвоздева, В. Доброхотова, Д. Колбина, И. Ямпольского. Изучая природу и стилевые особенности жанра, автор также посчитал необходимым использовать литературу, в которой содержатся воспоминания, интервью, письма исполнителей, опубликованные в книгах В. Григорьева и В. Юзефовича.

Научная новизна работы определяется тем, что в российском музыкознании впервые был исследован западноевропейский скрипичный концерт XVII-XIX веков с точки зрения его жанровой специфики, менявшейся на протяже-

нии веков, стилевых особенностей творчества автора, а также функционально-ролевого соотношения партий солиста и оркестра. При этом в диссертации было сделано следующее:

- проанализированы основные признаки соревновательности солирующего инструмента с оркестром в их исторической перспективе;

- выявлены стилистические особенности оркестрового письма композиторов, нашедшие отражение в партитурах скрипичных концертов;

- дана внутрижанровая классификация, разделившая произведения на два вида в зависимости от его инструментальной специфики: «скрипичный концерт» и «концерт для скрипки»;

- рассмотрены основные виды соотношения сольной и оркестровой партий, базирующиеся на четырех составляющих: подчинение - симбиоз - конкуренция - лидерство.

Практическая значимость работы. Положения, результаты исследования и аналитические материалы могут быть использованы специалистами в изучении скрипичной и оркестровой музыки разных эпох. Они также востребованы преподавателями курсов истории и теории музыки, истории и теории исполнительского искусства в высших и средних учебных заведениях, профилирующими областями которых являются культура и искусство. Работа адресована как ученым, так и музыкантам-исполнителям, преподавателям по специальности «сольное исполнительство (скрипка)», дирижерам симфонических и камерных оркестров.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедр теории и истории музыки, оркестровых струнных инструментов Оренбургского государственного института искусств им Л. и М. Ростроповичей. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций и докладов на научно-практических конференциях, в виде статей в изданиях, рекомендованных ВАК РФ (Вестник ЧГПУ, 2008, № 8; Проблемы музыкальной науки, 2008, № 2). Ббльшая часть материала изложена в монографии «О взаимодействии солиста и оркестра в скрипичных концертах композиторов Западной Европы ХУ11-Х1Х веков» (Оренбург, 2008). Результаты работы также использованы автором в практике преподавания дисциплин «специальный инструмент», «методика обучения игре на скрипке (альте)» и «оркестровый класс».

Структура работы. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы и приложений, в которых представлены нотные примеры и краткая сводная таблица, где обобщены основные определяющие признаки рассмотренных в исследовании скрипичных концертов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность избранной темы, определена степень её научной новизны, обозначен объект исследования, поставлены основные цели и задачи работы, указаны методологические принципы, установлена практическая значимость, сформулированы главные положения диссертации.

В первой главе - Скрипка и оркестр в скрипичных концертах композиторов эпохи барокко - рассматриваются процесс становления инструментального концерта и предпосылки, способствующие его развитию, выделяются специфические признаки жанра, дифференцируются общие и индивидуальные черты, обусловленные особенностями трактовки концерта в творчестве А. Вивальди и И. С. Баха. В первом параграфе - Становление жанра инструментального концерта в итальянском скрипичном искусстве XVII века - дается краткий обзор музыкального искусства данного периода, в котором инструментальная музыка обретает свою художественную самодостаточность и возникают новые жанры: фуги, сюиты, старинной сонаты. Также анализируются общие черты трио-сонаты и concerto grosso, ставшие предшественниками сольного концерта.

В работе подчёркивается, что возникновение жанра инструментального концерта в эпоху барокко было обусловлено стилистическими особенностями техники композиции данного периода. До того, как выработалась чёткая форма инструментального концерта, проявилась тенденция выделять в некоторых произведениях для небольшого инструментального ансамбля концертирующие инструменты. Поиски оптимальных вариантов соотношения групп tutti и solo (ripiento) были напрямую связаны с двойственной трактовкой терминологии1.

Новый жанр получил название «concerto grosso», то есть «большой концерт». Появление ранних образцов и формирование цикла приходится на конец XVII - начало XVIII века. Основоположником жанра считается Арканд-желло Корелли, так как в его произведениях сложился устойчивый состав солирующей группы: две скрипки и виолончель, которым противостоят инструменты струнного квартета. Возникновение concerto grosso стало значительным событием в истории инструментальной музыки, означавшим выход инструментальных жанров из камерной сферы в концертную.

Эволюция concerto grosso не была продолжительной: в оркестровой музыке он послужил переходным звеном между инструментальной сюитой XVII века и ранней классической симфонией века XVIII. Однако значение его как фундамента, на котором возник сольный инструментальный концерт, велико: именно в concerto grosso сложились основные принципы взаимодействия групп, повлиявшие на барочный инструментальный концерт.

1 От лат. concertatio - состязание, спор; concerto - состязаться, спорить; иг. concerto - созвучие, гармония, согласие.

Во втором параграфе - Скрипичные концерты А. Вивальди - рассматриваются особенности взаимодействия solo и tutti в произведениях основоположника жанра, выделяются характерные черты его композиторского стиля в области инструментальной музыки, нашедшие отражение в концертах. Вивальди по праву считается создателем сольного инструментального концерта. Именно в его творчестве были разработаны композиционные, структурные и драматургические принципы нового жанра.

В концертах Вивальди «главная скрипка» (violino principale) играла роль совершенного оркестрового голоса. Эпизодически выступая в качестве сольного инструмента между оркестровыми секциями, она служила главным связующим фактором формы. Носителем тематического начала был оркестр, солирующая же скрипка доминировала лишь в медленных, средних частях. Данная трактовка породила особый вид взаимодействия solo и tutti, с одной стороны, не ограничивая импровизационные возможности «главной скрипки», с другой - не позволяя солирующему инструменту выделяться в крайних частях цикла в качестве тематического голоса.

В скрипичных концертах Вивальди наиболее ярко и полно проявился его исполнительский стиль. Будучи одним из блестящих виртуозов своего времени, он позиционирует солирующую скрипку в своих концертах как самостоятельный, виртуозный и выразительный голос. Согласно избранной в данной работе дифференциации «скрипичный концерт» - «концерт для скрипки» произведения Вивальди относятся к первому типу, поскольку инструментальная природа представлена в них в наиболее выгодном свете.

Структура концертного цикла и его частей основываются на старосонатной форме. Новаторство Вивальди состоит в усложнении внутреннего строения частей, импровизационное™ сольных эпизодов, варьировании количества проведений основных тем в крайних частях, введении двухтемности и приемов разработочности. Вышеперечисленные факторы повлекли за собой выход за рамки традиций, и, как следствие, - создание сложной, многоуровневой системы взаимодействия solo и tutti в структурно-композиционном плане.

Оркестровый стиль Вивальди калейдоскопичен. Этот термин наиболее точно отражает такие черты, как контрастные сопоставления регистров, варьирование количества инструментов и групп оркестра, широкое использование звукоизобразительных возможностей, придающие партитурам Вивальди яркий тембровый колорит. Средствами струнного оркестра композитор сумел достичь эффекта звучания многотембрового состава.

На основании анализа концертов цикла «Времена года» сделан вывод, что принцип концертирования у Вивальди ещё не сформировался окончательно, а ролевые функции солиста и оркестра в его концертах не были устойчивыми. Несмотря на паритетную самостоятельность партий, в произведениях Вивальди обнаруживаются практически все типы их взаимодействия: от виртуозного концертирования с явным лидерством солиста до его выступления как одного из участников единой группы. Но эти виды соотношения инструментов ещё

не несут систематического характера, поскольку рождены фантазией автора и не закреплены в качестве определённых художественных принципов.

В третьем параграфе - Концерт для скрипки с оркестром в творчестве И. С. Баха - выявляются отличительные черты концертного стиля великого немецкого композитора, рассматриваются новшества, привнесенные им в жанр.

Основное свойство сольной партии в концертах Баха - её универсальность. Баховские произведения представляют собой концерты для солирующего инструмента с оркестром. Концертный стиль Баха характеризуется трактовкой скрипки как члена ансамбля, не противопоставляемого солирующему инструменту, что закономерно влияет и на фактуру сольной партии. Подобный подход выводит взаимодействие солиста и оркестра на качественно новый уровень: в соотношении их партий над столкновением равноправных сил начинает преобладать их взаимодополняющее союзничество.

Скрипичные концерты Баха завоёвывают новый уровень и в области формообразования. В строении частей наблюдается постепенный переход от концертного рондо к сонатной форме. Несмотря на отсутствие четко дифференцированного тематизма, в первых частях прослеживается двух- и трехтем-ность, а также закрепляется местоположение экспозиционных и разработоч-ных эпизодов композиции. Крайние разделы первых частей несут экспозиционную нагрузку, центральные же играют роль разработки. Трехчастная структура первых частей концертов Баха становится предтечей формы сонатного Allegro, которая сложится в композиторской практике позднее.

В отличие от оркестрового письма Вивальди с его звуко-красочной эффектностью, инструментовка Баха менее колористична, а музыкальная ткань зиждется на линеарном движении голосов, образующих те или иные гармонические сочетания. Композитор разделяет оркестровую ткань на четыре голоса (партии виолончелей и контрабасов не дифференцированы), вследствие чего возникает четырехголосная полифоническая партитура. Плотная оркестровая фактура Баха несколько теряет в тембровой яркости, но при этом выигрывает в насыщенности.

Взаимодействие между солистом и оркестром в баховских концертах разворачивается в контексте полифонической разработки тематизма и характеризуется диффузностью партий, разграничением их на тематическом уровне, переменностью функций оркестра и солиста на протяжении всей части. Эти черты сложились в результате сочетания полифонических приемов письма с принципами концертности. Соотношение партий в концертах Баха качественно меняется - скрипка уже не «соревнуется» с оркестром, а принимает активное участие в развитии музыкального материала.

Таким образом, в эпоху барокко сформировались основные принципы сольного инструментального концерта: компактность и равновесие трехчаст-ной формы, характерный тематизм, контраст партий солиста и оркестра. Основным достижением работавших в этом жанре композиторов может считать-

ся создание двух его типов - концерта с ярко выраженной сольной партией и концерта, в котором ведущий инструмент и оркестр действуют как равноправные партнёры в развертывании музыкальной драматургии. Концерты Вивальди и Баха не могут быть чётко отнесены к какому-то определённому типу (виртуозному либо симфонизированному). Скорее их можно назвать концертом исполнительским и концертом для оркестра с солирующим инструментом. В творчестве композиторов барокко сольный концерт был весьма гибким жанром, меняющимся в зависимости от художественных задач и намерений композитора.

Вторая глава, Концерт для скрипки с оркестром у венских классиков, посвящена рассмотрению жанра в творчестве композиторов классической школы - Моцарта и Бетховена. В первом параграфе - Предпосылки создания классического скрипичного концерта - определяются черты нового стиля, возникшего в музыке второй половины XVIII века, и анализируются основные составляющие классического инструментального концерта, коснувшиеся всех параметров жанра: трактовка сольной партии, строение частей, оркестровое письмо, принцип взаимодействия solo и tutti.

Принципиально новым шагом было формирование сонатно-симфонического цикла. Возникновение сонатного Allegro символизировало взаимодействие партий на совершенно ином уровне: на смену сопоставлению непродолжительных реплик соло с оркестровыми эпизодами пришло поочередное проведение тематического комплекса. Новаторский подход нашёл отражение и в партии солирующего инструмента, индивидуальная роль которого заметно выросла. В эпоху классицизма окончательно закрепился гомофонный тип фактуры: монодия с сопровождением, и солирующий инструмент в концертах классиков стал носителем мелодического начала.

Огромное влияние на концертный жанр оказало расширение выразительных возможностей оркестра. К середине XVIII века в произведениях представителей Мангеймской школы и в творчестве Гайдна сложился новый тип оркестра - симфонический. Данный состав оркестра долго не будет подвергаться кардинальным изменениям и станет развиваться в сторону количественного расширения групп духовых и ударных за счёт включения новых инструментов.

В первом параграфе - Скрипичный концерт в творчестве Моцарта -

выделяются характерные особенности жанра в творчестве композитора. При этом подчёркивается, что именно ему принадлежит заслуга в создании классического концерта и формировании нового инструментального стиля.

Стиль Моцарта-скрипача опирался на достижения его отца, Леопольда -выдающегося музыканта, одного их виднейших педагогов своего времени, автора фундаментального методического труда «Опыт основательной скрипичной школы». Новое инструментальное мышление отличается от прежнего иной трактовкой скрипичной техники - мелодически-линеарной, что напрямую связано с гомофонным типом фактуры. Декоративно-красочная виртуоз-

ность в концертах Моцарта отсутствует, техническая составляющая сольной партии базируется на выразительной природе инструмента, усилении его кан-тиленных свойств. Трансформируется и фактура сольного инструмента: ру-ладность сменяется гибкой мелодической линией, арпеджированным пассажам приходят на смену гамообразные.

В творчестве Моцарта модифицируется структура концертного цикла и его частей, что явилось прямым следствием возникновения сонатного Allegro. Сонатность проникает во все части: в этой форме, помимо первых, написаны центральные части циклов. В финалах форма рондо усложняется до рондо-сонаты, в которую при этом привносятся элементы сюитности. Данная многоуровневая система построения цикла открывает новые возможности во взаимодействии и развитии партий. Особого внимания заслуживает оркестровый стиль Моцарта. Звучание инструментов в его концертах характеризуется разнообразием, выразительным сочетанием тембров, регистровым и ритмическим богатством, подключением голосов, сменой и чередованием групп. Тембровая дифференциация (на динамическом, артикуляционном и тематическом уровне), вариативность фактуры, существенная роль духовых инструментов заметно обогатили палитру звуковых красок.

Соотношение партий в концертах Моцарта в работе определено термином «взаимодополнение». Мотивно-ритмическая индивидуализация tutti и solo, включение новых тем в партию солиста, диалогичность партий, переменность их функций в изложении одной темы - все эти факторы свидетельствуют о формировании нового типа взаимодействия солиста и оркестра. Моцарт сим-фонизировал жанр, достигнув единства всего ансамбля исполнителей.

Второй параграф - Концерт JI. ван Бетховена: на пути к симфонической драматургии жанра - включает анализ единственного написанного для скрипки концерта великого мастера, в результате которого раскрываются отличительные черты нового жанра - симфонического концерта, прочно сложившегося в творчестве Бетховена, а также стилистические составляющие этого типа концерта в аспекте основных принципов взаимодействия солиста и оркестра.

Новшества в жанре коснулись прежде всего трактовки сольной партии. В концертах Бетховена она всецело подчиняется основной идее произведения и служит ее воплощению. Композитор выдвинул новую концепцию концерта, и технические и выразительные возможности инструмента у него всецело зависели от музыкального содержания, достигающего подлинной философской глубины. В структуре бетховенского цикла произошел ряд знаковых изменений, значительно повлиявших на соотношение партий tutti и solo. Симфонические принципы изложения мысли, всестороннее развитие тематического материала, использование во второй части оркестровых вариаций увеличили временные масштабы цикла. В творчестве Бетховена концерт максимально приблизился к симфонии, и одним из признаков сближения жанров стал новаторский подход к построению целого - более смелому и разнообразному, чем у предшественников.

Симфоническое мышление автора отразилось на инструментовке Концерта, его тембровой выразительности. Во-первых, композитор увеличил оркестровый состав, соответствующий большинству его симфоний. Во-вторых, в концерте отразилась общая тенденция оркестрового письма Бетховена: сим-фонизация фактуры, переход от сопоставления тембров к их объединению. В-третьих, отказавшись от индивидуализации тембров, перекличек солиста с отдельными голосами оркестра, композитор выводит взаимодействие solo и tutti на подлинно симфонический уровень.

Сложный и многоуровневый синтез концертного и симфонического начал в произведении Бетховена повлиял на ролевые функции партий. От виртуозных возможностей, заложенных в жанре концерта, он следует через диалог солирующей скрипки с оркестром к раскрытию диалектики музыкального мышления. Сочинение отмечено максимальным сближением партий и тесным их взаимодействием доминантно-оркестрового типа. Философская идея Концерта явилась предпосылкой для симбиоза партий, подчинения функций solo и tutti общему развитию и, как результат, перехода изначального понятия «concertado» - «состязание», «спор» в его альтернативное значение -«согласие».

На основании вышеизложенного в заключительной части главы сделан вывод, что в произведениях венских классиков концертный жанр поднялся на следующую ступень развития. Возникновение формы сонатного Allegro позволило увеличить масштабы цикла и вывести соотношение solo и tutti на новый уровень. Значительным изменениям подверглась фактура сольной партии: ведущий инструмент и оркестр сблизились по исполнительским приёмам, создав условия для более тесного их взаимодействия. Трансформация состава концертного оркестра позволила разнообразить звуковую палитру. Концертный жанр в период венского классицизма был отмечен стремлением ко всё большему увеличению роли оркестра, к равновесию ролевых функций партий. Особая заслуга в этом принадлежит Бетховену, чей Концерт для скрипки с оркестром стал образцом доминантно-оркестрового типа взаимодействия партий.

В третьей главе - Концерт в творчестве композиторов-скрипачей XIX века — рассматриваются наиболее значимые произведения великих скрипачей-романтиков: Н. Паганини, А. Вьётана и Г. Венявского.

В 20-х годах XIX столетия в условиях художественно-эстетических принципов романтизма концертный жанр переживает мощный подъем. В этот период возникает новый вид: «Большой скрипичный концерт», определяющими факторами которого стали красочная виртуозность и абсолютное превосходство сольной партии над оркестровой. В произведениях скрипачей данной эпохи рождается и развивается иной тип соотношения партий - доминантно-сольный.

В первом параграфе - Концертное творчество Н. Паганини - раскрываются отличительные черты произведений создателя нового вида скрипичного

концерта. Особо отмечается, что несмотря на техническую сложность сольной партии, виртуозность не была для автора самоцелью, а отражала стилевую направленность композитора и мастерство исполнителя, искусно владевшего инструментом. Блестящие пассажи и разнообразные приемы игры подчинены общей идее: наиболее ярко высветить солирующий инструмент, и в то же время не приносить вдохновенность в жертву виртуозности.

В творчестве Паганини существенные изменения претерпевает форма цикла и его частей, что связано с новой трактовкой концертного жанра. Масштабы концерта заметно увеличиваются, одновременно с этим упрощается сама сонатная форма, прежде всего за счёт исключения разработочных разделов, заменяемых центральными эпизодами, сведения тематического комплекса к двум основным темам, включения в структуру части виртуозных эпизодов, не выполняющих разработочную функцию. Такой подход вернул в жанр, ставший в творчестве классиков своего рода симфонией с участием солиста, его виртуозно-импровизационное начало, позволил вывести на первый план «состязательность» участников концертного диалога в их ярком противостоянии.

В сочинениях Паганини расширился инструментальный состав оркестра. Создав жанр «Большого концерта», композитор одновременно стал новатором в оркестровом искусстве итальянской школы. Одной из главных черт его стиля было значительное расширение темброво-красочных возможностей оркестра. Паганини использовал разнообразные тембровые сочетания для создания яркого колоритного звучания. Не применяя в своих концертах методы симфонического развития, композитор по-новому излагает материал, в определенной мере достигая уровня симфонического мышления.

Основа взаимодействия solo и tutti в концертах Паганини основывается на безоговорочном лидерстве скрипки в сольных разделах. Композитор привнес в инструментальный жанр принципы оперного взаимодействия: разграничение ролевых функций, соревновательность на уровне чередования крупных эпизодов. Концерты Паганини являются неким абсолютом доминантно-сольного типа соотношения партий скрипки и оркестра.

Второй параграф - Симфония виртуоза: Четвёртый концерт А. Вьётана - посвящен рассмотрению характерных черт композиторского письма знаменитого бельгийского скрипача на примере его Четвёртого концерта - единственного в романтической музыке четырёхчастного скрипичного концерта. В творчестве Вьётана-композитора очевидна тенденция к стилевому симбиозу классических и романтических традиций. Наиболее ярким образцом подобной полистилистики служит исследуемый в работе Концерт, концепция которого является результатом, с одной стороны, симфонических исканий автора в этом жанре, с другой - развития виртуозно-романтической линии.

Сочетание двух художественных направлений в сочинениях Вьётана обусловило многообразие средств и приемов скрипичной техники, применяемых в концерте. Сочетание нескольких видов фактуры, характерных для разных

стилей, создало предпосылки для создания нового инструментального языка, в котором виртуозность служила исключительно музыкально-выразительным целям, а романтический порыв уравновешивался четкостью классических форм.

Вьётану свойственен новаторский подход к структуре цикла и его частей. Четвертый концерт является уникальным образцом четырехчастного цикла, сложившегося из стремления композитора объединить стилевые тенденции двух направлений в одном произведении. Сложный симбиоз привел к своего рода дисбалансу ролевых функций частей, но одновременно позволил сочетать виртуозно-романтический стиль письма с принципами симфонического концерта. Четырёхчастность можно объяснить и как попытку симфонизации цикла сквозь призму мышления скрипача-романтика, и как поиск новых средств воплощения музыкальной концепции.

В связи с двойственной трактовкой жанра сложно выстроить в чёткую систему принципы инструментовки Вьётана: он сочетает симфонические приёмы (развитие тематического материала в партии оркестра, широкое применение духовой группы) с методами романтического оркестрового письма, основанного на использовании колористических возможностей инструментов.

В произведениях А. Вьётана стили виртуозного и симфонического концертов находятся в тесном взаимодействии. Композитор сумел, не лишая блеска сольную партию, сделать её полноправным соучастником общего развития музыкальной идеи. Создать полноценные симфонические полотна и при этом не пожертвовать виртуозной составляющей сольной партии оказалось под силу только Вьётану. И речь идет не о предпочтении симфонизма виртуозности или наоборот: именно синтезирование двух составляющих определяет стиль концертного творчества композитора.

Сочинения Вьётана для скрипки с оркестром представляют особую ветвь в жанре виртуозного концерта. Он предложил некий стилевой «альянс» в виртуозно-романтическом скрипичном искусстве, где инструментальный блеск сольной партии соединяется с симфоническим мышлением и концертная форма служит серьёзным музыкальным задачам, поставленным автором.

В третьем параграфе — Особенности взаимодействия партии в концертах Г. Венявского - в сравнительном анализе рассматриваются два скрипичных концерта великого польского скрипача. По стилю, исполнительским приёмам, модели взаимодействия solo и tutti опусы диаметрально отличаются друг от друга. В Первом концерте автор предстает блестящим виртуозом, во Втором же выступает как драматург и симфонист. Столь различная трактовка сказалась на всех составляющих жанра. Полярный подход к жанру в каждом из концертов повлек за собой разнообразие скрипичной фактуры и используемых технических приемов. В Первом концерте главным выразительным фактором становится красочная, декоративная виртуозность. Во Втором концерте скрипка не противопоставляется оркестру, а взаимодействует с ним в ансамбле. В соответствии с этим избираются и другие художественные средст-

ва. Основой скрипичной партии служат не блестящие пассажи, а лирическая мелодика.

Помещенные в классические рамки трёхчастного цикла, концерты Веняв-ского отличаются друг от друга как структурой целого, так и строением отдельных частей. Первый из них выдержан в традициях «Большого концерта» и в его композиции проявляется влияние Паганини. С помощью лейтмотив-ной системы и путём введения элементов разработочности Венявский приближает концертную форму к классическим образцам, но при этом остаётся в рамках «Большого концерта». Второй концерт представляет собой некий «стилевой синтез». Анализ мело дико-тематического материала позволил сделать предположение о том, что, несмотря на трёхчастный цикл произведения, Концерт построен в своеобразной «сверхформе», основанной на сонатной модели. Об этом свидетельствуют мотивно-интонационные связи тем всех частей, общность фактуры сольной партии и оркестрового сопровождения, включение в финал побочной темы первой части.

Концерты Г. Венявского отличаются также по технике оркестрового письма: при абсолютной идентичности инструментальных составов и оркестровая ткань концертов, и их звуковая палитра в целом весьма разнятся.

Основное качество оркестровки Первого концерта - усиление в рамках виртуозного стиля роли группы духовых. Венявский применяет практически тот же состав, что и Паганини, но использует тембровые возможности смелее и разнообразнее. В сочинении нашли отражение две новации оркестрового письма композитора: красочность аккомпанемента и постоянное преобразование инструментальной ткани.

Главным принципом оркестровки Второго концерта является всестороннее использование мелодического потенциала инструментов, обусловленное лирико-драматической концепцией произведения. В инструментовке очевидны следы влияния стиля композиторов Санкт-Петербургской школы: симфо-низация фактуры и ее пронизанность мелодикой, яркие тембровые сопоставления, дифференциация штрихов - все эти черты, присущие русской оркестровой музыке, оказали воздействие на Венявского и позволили ему создать произведение, до сей поры считающееся одной из вершин концертного жанра.

Взаимодействие солиста и оркестра в Первом концерте Венявского таково, что позволяет говорить об эволюции жанра. Драматическая конфликтность solo и tutti, повышение значимости группы духовых, сочетание виртуозности сольной партии с симфоничностью оркестровой выводят жанр «Большого концерта» на новый уровень развития. Произведение синтезировало лучшее из того, что было открыто Паганини, продолжено Вьётаном и привнесено Венявским.

Во Втором концерте взаимодействие солиста и оркестра происходит на всех уровнях: переменности функций solo и tutti в изложении тематизма, обмена мелодическими голосами между партиями скрипки и оркестра, полифо-

НИИ тембровых пластов, образуемых как самими инструментальными группами, так оркестровыми голосами, сочетающимися со скрипкой соло.

В концертах Венявского можно проследить общие тенденции эволюции концертного жанра в XIX веке. Начав с произведений виртуозной направленности, в конце творческого пути композитор пришел к упрощению сложностей во имя музыкальной содержательности. Век больших виртуозов, пишущих «для себя», подошел к концу, и Венявский, как тонкий художник, не мог не отреагировать на подобные изменения, привнеся в концертный жанр глубокий лиризм, отказавшись от декоративного блеска сольной партии и подчинив возможности скрипичной техники драматургической идее произведения.

В творчестве композиторов-скрипачей первой половины XIX века жанр сольного концерта переживает грандиозный подъём и обретает новые черты. В эстетике раннего романтизма во главу угла была поставлена фигура музыканта-исполнителя, поэтому в рассмотренный период концерт был наиболее тесно связан с именами знаменитых виртуозов, создававших произведения для собственного исполнения. Техническая составляющая сольной партии достигла высшей точки именно в произведениях, созданных в первой половине XIX столетия, в результате поисков нового стилевого направления.

Довольно существенным изменениям подверглась структура цикла. Особо следует отметить концерты с нетипичным количеством частей - одночастный и четырёхчастный. В первом случае налицо концентрация основной идеи произведения в одной части (можно провести параллель с возникшей именно в эпоху раннего романтизма симфонической поэмой), во втором - стремление приблизить виртуозный концерт к симфонии, достичь некоего синтеза жанров. Подобные эксперименты позволили расширить границы концертной формы и разнообразить варианты взаимодействия solo и tutti в рамках виртуозного концерта.

Оркестр в концертах композиторов-скрипачей периода раннего романтизма отмечен увеличением состава. В инструментарий включаются тромбоны, возрастает роль деревянных духовых, расширяется тембровая палитра звучания в целом. Все вышеперечисленные условия обогатили арсенал выразительных средств и позволили создать произведения, отмеченные не только блеском сольной партии, но и красочностью оркестрового письма.

В концертах первой половины XIX столетия тип виртуозного концерта с доминантой солиста достиг кульминации развития. Исключив глубокую фи-лософско-драматургическую идею, развивая соотношение партий в сторону доминантно-сольного вида, композиторы-скрипачи сделали концерт более демократичным, вывели его на большую эстраду, поставив в ряд жанров, наиболее популярных и любимых слушателями.

Четвёртая глава - Симфонизация концерта в творчестве композиторов-романтиков - посвящена особенностям жанра симфонизированного скрипичного концерта XIX века, наиболее яркие образцы которого представлены в творчестве Ф. Мендельсона, Й. Брамса и Я. Сибелиуса.

К середине XIX века жанр концерта условно делится на два вида: виртуоз-

ный и симфонизированный. Виртуозное музицирование и симфоническое развертывание мысли предопределили дифференциацию жанра на два типа. Симфоничность и концертность предстали как противоположные силы. Первая из них в своем крайнем выражении пр ira ела к появлению «симфонии-концерта» с абсолютным преобладанием симфонических принципов, но и в таком концерте виртуозные средства непременно сохранялись. Наиболее гармоничный синтез двух начал был достигнут в концертах Ф. Мендельсона, Й. Брамса и Я. Сибелиуса.

Первый параграф работы - Стилевые тенденции раннего романтизма в концерте Ф. Мендельсона - посвящен одной из вершин жанра не только XIX века, но и всего мирового искусства. Объясняется это не только несомненными музыкальными достоинствами произведения, но также равновесием всех слагаемых жанра: стройностью концертной формы, яркостью сольной партии, красочностью оркестровой палитры, балансом партий солиста и оркестра.

Композиторский стиль Мендельсона, сочетающий в себе романтическую вдохновенность и классическую лаконичность, нашёл отражение в трактовке скрипичной партии. Синтез определяющих признаков нескольких направлений привел к сочетанию в партии солиста инструментальных приёмов, характерных для разных эпох. Основополагающим принципом скрипичной партии является её лирическая направленность, проработка мелодической линии, следование вокальной природе инструмента. Особо надлежит отметить, что партия солиста в Концерте «скрипична» по своей сути, и в этом отношении значительно отличается от произведений других композиторов, профессионально не владевших скрипкой. Мендельсон создал произведение, в котором солирующий инструмент представлен в выгодном свете за счет его естественных выразительных средств.

Концерт Мендельсона новаторский по строению цикла. Наибольший интерес представляет первая часть, в которой автор не следует принципам классического сонатного Allegro. Он первым из композиторов отказывается не только от двойной экспозиции, но и от первичного изложения тематизма в партии оркестра, поручая экспозицию главной темы солисту. Начальные же проведения связующей и побочной тем композитор доверяет оркестру. В результате часть становится более компактной и динамика соревновательности возрастает. Смелым шагом является также изменение роли каденции и её места в форме - она становится заключительным разделом разработки. Отказавшись от импровизационной каденции как автономного раздела, композитор сблизил солирующий инструмент с оркестром, выведя их взаимодействие на качественно новый уровень.

В работах, посвящённых исследованию симфонического творчества Мендельсона, отмечается, что он неоднократно редактировал свои оркестровые произведения. В этой связи можно сделать вывод о том, насколько взыскательно композитор относился к партии оркестра, его палитре, фактуре и сочетанию с солирующим инструментом. В сочинении сочетаются лучшие традиции разных стилевых направлений. Многообразие тембровых красок, диффе-

ренциация групп, интенсивность звучания инструментов, тематическая наполненность голосов и динамика развития позволили композитору создать блестящий образец инструментального письма в концертном жанре, характеризующийся яркостью звуковой палитры.

Основа соревновательности скрипки и оркестра в Концерте Ф. Мендельсона - паритетное взаимодействие партий. Произведение несет в себе признаки как виртуозного, так и симфонизированного типов. Следуя традициям симфонической драматургии, композитор при этом не забывает о концертной природе скрипки. Высокий технический уровень партии солирующего инструмента способствует всесторонней и глубокой разработке музыкального образа. Рельефный тематизм, искусная скрипичная партия, красочная оркестровка, сочетание виртуозности и симфонизма - все это ставит Концерт Мендельсона в ряд с величайшими творениями в этом жанре.

Во втором параграфе - Ролевые функции партий в Концерте Й. Брамса - анализируется произведение великого немецкого композитора, соединившее в себе черты классической и романтической линий жанра. Слияние разных стилевых признаков отразилось на всех уровнях произведения.

Несмотря на то, что эффектная виртуозность солирующего инструмента не была основной целью автора, скрипичная партия в концерте весьма сложна и ставит перед музыкантами немало трудных задач. Анализ применяемых в ней видов техники и штрихов свидетельствует о том, что композитор трактует скрипку как фактурно-самодостаточный инструмент. Это повлекло за собой расширение инструментального диапазона, применение многоголосной фактуры как в прямом, так и скрытом виде.

Тяготение к слиянию традиций венской школы с импровизационным музицированием, свойственным романтическому мышлению, проявилось в форме цикла, выстроенного по классическим образцам. Однако в нем есть и отличительные особенности, заметно повлиявшие на соотношение tutti - solo на тематическом и структурообразующем уровнях. К ним можно отнести отсутствие в оркестровой экспозиции побочной темы, включение в разработку эпизодов импровизационно-рапсодийного характера. В Концерте Брамса синтезированы как признаки классической формы, так и принципы композиции, свойственные сочинениям эпохи романтизма.

В оркестровом мышлении Брамса колористичность оркестра играет незначительную роль. Характерные для его стиля полифонизация музыкальной ткани и развитие тематизма контрапунктическими методами обусловливают частое использование малого tutti (без ярких медных духовых), тембровых дубли-ровок, широкое применение валторн. Подобный тип письма связан с лирико-философской направленностью творчества композитора с его равновесием классически-рационального и романтически-эмоционального начал. Брамсу в целом свойственна пламенная энергетика, но при этом отсутствует интерес к внешнему блеску, что нашло отражение и в анализируемом сочинении.

Концерт Брамса является квинтэссенцией типов взаимодействия solo и

tutti - доминантно-сольного, паритетного и доминантно-оркестрового, представленных практически в равной пропорции. Произведение по праву считается новым словом в жанре: взаимодействие партий настолько разнообразно, что невозможно определить грань, которая относит произведение к той или иной классификации.

В третьем параграфе - Солист и оркестр в Концерте Я. Сибелиуса -рассматриваются отличительные признаки концерта финского композитора, унаследовавшего традиции позднего романтизма. Несмотря на то, что хронологически произведение относится к XX веку (1903), оно имеет мало общего с музыкальным языком прошлого столетия. Новаторские черты сочинения также созвучны скорее романтической эпохе.

Комплекс художественных средств Концерта традиционен; новаторскими являются методы их применения. Виртуозность становится одной из составляющих тематизма, а разные виды скрипичной техники выходят на уровень мотивно-образующих его элементов. В партии солиста присутствует весь комплекс инструментальных приемов, раскрывающих огромный потенциал инструмента, что позволяет показать его в наиболее выгодном свете. И вместе с тем виртуозность подчинена общему замыслу и органично сочетается с оркестровой партией.

В строении цикла Сибелиус следует классическим традициям, но в структуру частей вносит определённые изменения. Обращает на себя внимание «функциональность» материала, его особое распределение между скрипкой и оркестром. Важная роль в первой части принадлежит второй каденции солиста, которая фактически заменяет разработку - композитор концентрирует развивающий раздел в партии одного инструмента. Особенность финала состоит в бесконфликтности тематического материала. Концентрация на одном образе, отсутствие контрастов между темами заметно влияет на модель взаимодействия партий.

Инструментальный состав скрипичного Концерта Сибелиуса масштабнее в сравнении с сочинениями Брамса и Мендельсона. Главное отличительное качество оркестровки - контрастные сопоставления разных по количеству голосов тембровых групп инструментов, - заметно повлияло на регистровое, тембровое и функциональное соотношение солиста и оркестра.

Взаимодействие solo и tutti в Концерте происходит на двух уровнях: тематическом и полифоническом. На первом из них основной материал распределяется между солистом и оркестром. Второй уровень представлен тематическими имитациями, параллельно звучащими в партиях солиста и оркестра мелодическими пластами, что обусловлено тематизацией фактуры, интенсивным интонационным развитием и наличием «контртем». В Концерте Сибелиуса солист и оркестр выступают как две равные силы, и каждая из них оперирует всем арсеналом выразительных средств.

Таким образом, в творчестве западноевропейских композиторов XIX века концертный жанр пришел к органическому симбиозу двух его типологиче-

ских видов - виртуозного и симфонизированного. Виртуозность сольной партии позволяет всесторонне раскрыть художественный образ сочинения, а методы симфонической разработки - показать всю его многогранность. В формообразовании очевидно сохранение стройной классической трёхчастной модели, при этом изменения в построении первых частей касаются изложения тематического комплекса, что позволяет усилить элемент соревновательности уже в экспозиционных разделах сонатной формы.

Особого внимания заслуживает оркестровое письмо мастеров XIX века, каким оно предстаёт в рассмотренных концертах. Состав оркестра у композиторов-симфонистов по сравнению с произведениями композиторов-скрипачей сокращается, однако палитра звучания насыщена и разнообразна, что обусловлено введением в жанр симфонических принципов. Повышается темати-ко-образующая роль оркестра, тембровая составляющая уходит от колори-стичности в сторону образной содержательности.

Но основной заслугой композиторов-симфонистов XIX века является найденный ими баланс в соотношении участников концерта. Не умаляя значения виртуозности сольной партии как её неотъемлемого качества, они достигли необходимого равновесия между технической сложностью и симфонической насыщенностью развития, синтезировав оба аспекта в своих произведениях.

В Заключении на основе избранного подхода подведены итоги исследования и обобщены основные принципы соревновательности, отразившиеся на разных, рассмотренных в работе, композиционных уровнях, а также повлиявшие на развитие жанра скрипичного концерта в XX веке.

В первую очередь претерпела изменения сольная партия. Изначально представляя собой серию импровизационных эпизодов-вставок, она постепенно заняла лидирующую позицию. Преобразование ролевой функции закономерно повлияло на фактурные и технические компоненты. В партии скрипки отразилась как общая тенденция развития исполнительского искусства (что сказалось на используемых технических приемах), так и общестилевые черты, свойственные каждому из рассмотренных периодов.

На протяжении трёх веков форма цикла, тематический материал частей и связанные с этим ролевые функции скрипки и оркестра также трансформировались. Заложенные Вивальди традиции сохранялись вплоть до первой половины XIX века: трёхчастный цикл, чередование частей по принципу «быстро - медленно - быстро». Однако жанр оказался весьма восприимчив к эволюционным переменам, произошедшим в музыкальном искусстве. В эпоху классицизма старосонатную форму первых частей сменила сонатная с каденцией-импровизацией. В финале укрепилась рондо-соната. В первой половине XIX века, помимо упрощения построения частей, цикл варьировался на уровне их количества, включая смыкание границ между частями. В последней трети XIX века в творчестве композиторов-симфонистов цикл вновь обрел трехча-стную структуру.

Разным был и инструментальный состав скрипичных концертов трёх сто-

летий. Он прошел путь исторического развития от струнного ансамбля с basso continuo мастеров барокко до большого симфонического оркестра композиторов-скрипачей первой половины XIX века. Во второй же его половине, когда жанр виртуозного концерта начинает уходить со сцены и партия солиста подчиняется симфоническому изложению мысли, сокращается и количество участников оркестрового состава, при этом заметно дифференцируется звучание инструментов.

Что касается соотношения и ролевых функций партий violino solo и оркестра, за два с половиной столетия они претерпели самые значительные изменения. Исходя из паритетного взаимодействия участников, в XIX веке сложились два типа концертов - виртуозный и симфонизированный. Один из них прошел один этап развития, второй - два. Вершина развития виртуозного концерта приходится на 30-е годы XIX века. Первый симфонизированный концерт появился в 1806 году из-под пера Бетховена. Второй этап развития этого типа связан с творчеством Брамса. В конце XIX столетия Сибелиус в своем произведении возвращается к принципу паритетного взаимодействия партий.

XX век привнёс свежие веяния в концертный жанр как в зарубежном, так и в отечественном музыкальном искусстве. В связи с новой гармонией и мелодикой иной, более изысканной, становится фактура сольной партии. В композиторском творчестве прослеживается тенденция использовать солирующую скрипку как инструмент самодотаточный в отношении всех параметров. Многогранность музыкальных образов, сложность концепций и художественных задач способствовали поиску соответствующих средств выражения, что коснулось также количества и строения частей концертного цикла. На протяжении всего XX века варьировался инструментарий оркестра, но основа -парный состав с компактной группой медных духовых - осталась неизменной. Однако эволюция жанра, индивидуализация музыкального языка, сим-фонизация фактуры, повышение роли отдельных групп (особенно деревянных духовых), новые тембровые сочетания и штрихи придали особую значимость оркестру как полноправному участнику концертного действия. Взаимодействие solo и tutti в сочинениях XX века приходит к бицентрическому типу с преобладанием доминантно-оркестрового соотношения, что обусловлено симфоническим мышлением, пронизывавшим музыкальное искусство прошлого столетия. Доминантно-сольный вариант взаимодействия партий исчезает.

Композиторское творчество конца XX - начала XXI веков характеризуется усилением театральности, сценичности исполнения и жанровым синтезом. Многие произведения представляют собой перформансы. И все же трудно предположить, что жанр концерта исчерпал все свои возможности и потому нуждается в дополнительных средствах воздействия на публику. Диалог солиста и оркестра, соревнование между двумя партнерами, их противостояние и взаимодействие, спор и примирение друг с другом навсегда останутся тем определяющим фактором, который сделал скрипичный концерт столь любимым композиторами, исполнителями и слушателями.

Список публикаций по теме диссертации

Статьи в издании, рекомендованном ВАК

1. Анисимов, A.B. О взаимодействии партий солиста и оркестра в концертах «Времена года» А. Вивальди // Вестник ЧГПУ - Челябинск, Изд-во ГОУ ВПО «ЧГПУ», 2008. - С. 139-154.

2. Анисимов A.B. Симфония виртуоза: о Четвертом скрипичном концерте А. Вьетана // Проблемы музыкальной науки, № 2 (3). - Уфа: Изд-во «Нефтегазовое дело», 2008. - С. 131-137.

Монографии

3. Анисимов, A.B. О взаимодействии солиста и оркестра в скрипичных концертах композиторов Западной Европы XVII-XIX веков. Монография. -Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. JI. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. - 163 с. ISBN 978-5-7410-0812-6.

Материалы научных конференций

4. Анисимов, A.B. Аспекты детального изучения принципов оркестровки -залог формирования высококвалифицированных специалистов в коллективном музыкальном исполнительстве // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития. Материалы II Всероссийской научно-практической конференции. - Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2007. - С. 319-326.

5. Анисимов, A.B. Изучение оркестровых партий в студенческом симфоническом оркестре как важный фактор воспитания исполнителя-инструменталиста // Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории. Материалы Российской научно-практической конференции (Оренбург, 25-27 апреля 2007 года); гл. ред. - Б.П. Хавто-рин, сост. и науч. ред. - В.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л.и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2007. - С. 293-297. ISBN 978-5-7410-0751-8.

Прочие публикации

6. Анисимов, A.B. Оркестр в скрипичных концертах композиторов-романтиков (на примере Концерта для скрипки Ф. Мендельсона) // Оренбуржье музыкальное, № 1 (21): - Оренбург, 2006. - С. 21-26.

7. Анисимов, A.B. Концерт или симфония? О роли сольной и оркестровой партий в Концерте для скрипки с оркестром И. Брамса // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального образования, сб. науч. тр. ОГИИ; гл. ред. - Б.П. Хавторин, сост. и науч. ред. - В.А. Логинова- Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. - Вып. 3 - С. 3-10. ISBN 978-5-7410-0723-5.

АНИСИМОВ Александр Владимирович

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СОЛИСТА И ОРКЕСТРА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ СКРИПИЧНОМ КОНЦЕРТЕ XVII - XIX ВЕКОВ

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 04.08.2011. Лицензия ИД № 0087 от 31.01.2001 г. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 1,5 Тираж 100 Заказ 1689

Издательство Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Анисимов, Александр Владимирович

Введение

Глава I: Скрипка и оркестр в скрипичных концертах композиторов эпохи барокко . ■ '

§ 1. Становление жанра инструментального концерта в итальянском скрипичном искусстве XVII века

§2. Скрипичные концерты А. Вивальди

§3. Концерт для скрипки с оркестром в творчестве И.С. Баха ■.

Глава II: Концерт для скрипки с оркестром у венских классиков l

§1. Предпосылки создания классического скрипичного концерта

§2. Скрипичный концерт в творчестве В.А. Моцарта '

§3. Концерт JI. ван Бетховена: на пути к симфонической драматургии жанра

Глава III: Концерт в творчестве композиторов-скрипачей XIX века

§1. Концертное творчество Н. Паганини;

§2. Симфония виртуоза: Четвёртый концерт А. Вьётана

§3. Особенности взаимодействия партий в концертах Г. Венявского :

Глава VI: Симфонизация концерта в творчестве композиторов-романтиков

§1. Стилевые тенденции раннего романтизма в концерте Ф. Мендельсона

§2. Ролевые функции партий в Концерте Й. Брамса

§3. Солист и оркестр в Концерте Я. Сибелиуса

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Анисимов, Александр Владимирович

Инструментальный концерт является одним из наиболее популярных и уникальных по жизнеспособности жанров музыкального искусства. На протяжении трех с половиной столетий с момента своего зарождения он не утратил привлекательности для композиторов, исполнителей и публики. Подобная «жизнестойкость» концерта объясняется его демократичной направленностью, рассчитанной на широкую публику. Кроме того, концерт оказался одним из наиболее гибких жанров, свободно интегрирующимся в неоднократно изменяющиеся стилевые каноны различных эпох, сохраняя актуальность в разные исторические периоды. С момента возникновения он претерпел многократные преобразования, коснувшиеся как музыкального языка, так и смысловой концепции.

Несмотря на тот факт, что в определённые исторические периоды развития музыкального искусства концерт вытеснялся с лидирующих позиций другими инструментальными жанрами, его эволюционное развитие, окрашенное новыми интеграционными процессами, не прерывалось. Более того, в музыке первой половины XIX века, где одним из определяющих факторов стала демонстративная виртуозная «доблесть» солиста, именно концерт обрёл статус лидера среди других жанров. Явившись квинтэссенцией стилевых традиций раннего романтизма, он оказал колоссальное влияние на всю музыкальную культуру XIX века. Триумфально пройдя через XX век, концерт продолжает привлекать к себе внимание авторов, о чем свидетельствуют регулярные премьеры новых произведений современных композиторов1.

Основная причина столь значительной популярности жанра состоит в уникальном для инструментальной музыки принципе - яркой соревновательности солирующего инструмента и оркестра. Отличительной чертой концерта стала новая в инструментальном жанре направленность: «состязание» совместно

1 Среди таковых, например, можно упомянуть следующие: 2008, 12 сентября, Уфа - премьера Концерта для скрипки с оркестром В.Скобёлкина (род. в 1968г., член СК РФ); 2009, 24 марта, Алма-Ата - презентация концерта «Сары Кыз» К.Дженкиса (род. в 1944 г., Великобритания). играющих музыкантов, предполагающее одновременно с тем взаимное согласование их партий, сочетание ведущего и аккомпанирующего голосов, рассчитанное на определённый состав исполнителей и ориентированное на устойчивые композиционно-структурные особенности.

Несмотря на столь интересные явления, отличающие инструментальный I концерт от других жанров музыкального искусства, в музыкознании на сегодняшний день почти не существует исследовательских работ, детально раскрывающих сущность его основного принципа: взаимодействия солиста и оркестра. Фактически отсутствуют труды, в которых подвергались бы рассмотрению развитие инструментовки скрипичного концерта, особенности оркестровой фактуры в контексте развития музыкального искусства конкретного стилевого периода (в т.ч. становления'языка композитора и его спецификации, жанровой направленности произведений, а также развития инструментального потенциала оркестра). Не подвергались специальному рассмотрению ролевые функции сольной и оркестровой партий в контексте развития инструментального мышления на протяжении существования жанра. Таким образом, динамика развития и переменность функциональной значимости сольной и оркестровой партий в скрипичных концертах до сих пор не становились объектами- изучения. 1

Этим и определяется актуальность данного исследования.

Исследуя заявленную проблему, необходимо показать трехвековую трансформацию трактовки партий в творчестве композиторов различных направлений, учитывая постоянное изменение эстетико-художественных платформ, формировавшихся в ту или иную историческую эпоху.

Цель исследования состоит в выявлении и систематизации основных параметров взаимодействия солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII - XIX веков. В этой связи автор посчитал необходимым определить динамику развития и переменности функциональной значимости оркестровой партии в скрипичных концертах в историко-хронологическом аспекте.

Объектом исследования явились скрипичные концерты западноевропейских композиторов трёх стилевых эпох: барокко, классицизма и романтизма.

Предметом изучения стали типы и способы взаимодействия солиста и оркестра в скрипичных концертах XVII — XIX столетий.

Цель исследования обусловила постановку следующих задач:

• определение специфических особенностей сольной партии в концертах, её технических составляющих и функциональной роли в целом;

• теоретический анализ формы и структуры частей концертного цикла в его исторической перспективе;

• систематизация типологических черт оркестрового письма и применения инструментария в скрипичных концертах (к проблеме константных и переменных признаков);

• раскрытие взаимосвязи между оркестровым мышлением- композиторов и его отражением в партитурах концертов;

• составление многоуровневой системы соотношения партий солиста и оркестра в скрипичных концертах барокко, классицизма иромантизма.

-г-г I ~ " ~

При рассмотрении типов и уровней взаимодействия сольной и оркестровой партий за основу была взята классификация, введенная И. Кузнецовым (примечание" 1), который определяет три вида концертов:

1. паритетный (бицентрический) - подразумевает самостоятельность партий оркестра и солиста;

2. доминантно-сольный - блестящий, виртуозный концерт с преобладанием партии солиста;

3. доминантно-оркестровый, являющийся по сути концертом-симфонией, где преобладают симфонические методы развития.

Кузнецов разделяет концерты по характеру взаимодействия солиста и оркестра в контексте развития материала. Это в полной мере отвечает целям и задачам, обозначенным в данном исследовании. Базируясь на приведенной классификации, в процессе работы были раскрыты четыре типа функционального соотношения партии солирующего инструмента и оркестра:

2 Далее по тексту - «прим.»

1. Аккомпанемент. Сопроводительная функция оркестровой партии при явном лидерстве солиста;

2. Соперничество. Разграничение ролей оркестра и солиста на тематическом уровне. Взаимодействие — на контрасте партий;

3. Союзничество. Паритетное взаимодействие скрипки соло и оркестра;

4. Лидерство. Главенствующая роль оркестра в развитии основного тематического- материала. Подчинение партии скрипки solo задачам симфонического развития.

Причисление какого-либо концерта к определенному типу взаимодействия solo и tutti определялось путем установления разновидности, доминирующей в данном конкретном произведении. В процессе исследования стало необходимым определить трансформацию1 и динамику поэтапного изменения- ролевых функций партии оркестра в скрипичных концертах в историко-хронологическом аспекте.

В настоящей диссертации« проведено, терминологическое разграничение. Рассматриваемые произведения1 дифференцированы на два типа: «скрипичный концерт» и «концерт для скрипки». Партия violino solo в концертах, написанных композиторами-скрипачами, либо- авторами, владевшими технологией скрипичного исполнительства, существенно отличается от сольной партии в произведениях композиторов, не ставивших основной целью выдвинуть на первый план технико-виртуозную составляющую жанра. К первому типу относятся о концерты Вивальди, Моцарта, Паганини, Венявского. Яркими представителями второго типа являются произведения Бетховена и Брамса4.

Специфика и направленность настоящей работы предполагала обращение к конкретному музыкальному материалу, в частности - к изданным партитурам. В диссертации не используется архивный нотный материал (рукописи, черновики и т.д.). Основой для работы послужили следующие концерты: А. Вивальди, цикл «Времена года»; И. С. Бах, Концерты E-dur, d-moll (для 2-х скрипок); В. А.

3 Один из ключевых вопросов изложения материала касается орфографии. Термин «Концерт» на протяжении работы будет печататься как с заглавной, так и с маленькой буквы. С заглавной - в том случае, когда «Концерт» -это не только принадлежность к жанру, но и название конкретного произведения (имя собственное). В случае хронолог ческой нумерации заглавная буква используется для обозначения номера (Второй концерт, Пятый концерт и т.п.).

4 Произведение, стоящее особняком в данной классификации - скрипичный Концерт Мендельсона. 6

Моцарт, Концерты №№ 3, 5; JL ван Бетховен, Концерт D-Dur; Н. Паганини, Концерты №№ 1, 2, 4; А. Вьётан, Концерт № 4; Г. Венявский, Концерты №№ 1, 2; Ф. Мендельсон, Концерт e-moll; Й. Брамс, Концерт D-Dur; Я. Сибелиус, Концерт d-moll.

Методологической базой диссертации стал комплексно-теоретический подход, что обусловило использование метода анализа музыкального произведения с точки зрения рассматриваемых в работе компонентов.

Основными источниками явились труды отечественных музыковедов, посвященных становлению и развитию жанра концерта: Е. Антоновой [11], Е. Гребневой [73], И. Кузнецова [131], JI. Раабена [176], В. Солнцева [197], А. Соловцова [198], М. Тараканова [204]. При определении роли жанра концерта в творчестве композиторов были изучены посвященные им монографии А. Альшванга [9], М. Вачнадзе [44], В. Галацкой [55], JI. Гинзбурга [66], В. Григорьева [74], М. Друскина [94, 97], В. Корганова [125], Е. Черной [225], Л. Энтелиса [230], И. Ямпольского [237] и других авторов. Ценным материалом стали работы зарубежных музыковедов: Г. Аберта [1], Г. Галя [58], К. Гейрингера [62], Э. Тавастшерна [203], М. Тибальди-Кьеза [206], Э. Эррио [231].

Анализу принципов оркестровки, характерных для тех или иных концертов, посвящены труды Н. Агафонникова [3], Б. Асафьева [14], Г. Благодатова [33], А. Веприка [48], Ф. Витачека [50], С. Левина [135, 136], Э. Прейсмана [166], Ю. Семенова [190].

Существенное место в работе посвящено изучению отличительных признаков, привнесенных в жанр композиторами-скрипачами. В этой связи учитывались результаты исследований Л. Бутира [39, 40], А. Гвоздева [60], В. Доброхотова [89], Д. Колбина [119], И. Ямпольского [234]. Исследуя природу и стилевые особенности жанра, автор посчитал необходимым использовать литературу, в которой содержатся воспоминания, интервью, письма исполнителей. Представителями данной литературы являются книги В. Григорьева [77], В. Юзефовича [232].

Научная новизна исследования определяется тем, что в российском музыкознании впервые был всесторонне исследован скрипичный концерт XVII-XIX веков с точки зрения его жанровой специфики, менявшейся на протяжении веков, стилевых особенностей творчества автора, а также функционально-ролевого соотношения партий солиста и оркестра. При этом в диссертации было сделано следующее:

1) проанализированы основные признаки соревновательности солирующего инструмента с оркестром в их исторической перспективе;

2) выявлены стилистические особенности оркестрового письма композиторов, нашедшие отражение в партитурах скрипичных концертов; г

3) дана внутрижанровая классификация, разделившая произведения на два вида в зависимости от его инструментальной специфики: «скрипичный концерт» и «концерт для скрипки»5;

4) рассмотрены основные виды соотношения сольной и оркестровой партий, базирующиеся на четырех составляющих: подчинение — симбиоз — А конкуренция - лидерство.

Положения, выводы и материалы работы могут быть использованы музыковедами для исследований в области, скрипичной и оркестровой музыки. Думается, они станут востребованы преподавателями курсов истории и теории музыки, истории и теории исполнительского искусства в высших и средних учебных заведениях, профилирующими специализациями которых являются культура и искусство. Работа адресована как ученым, так и музыкантам-исполнителям всех уровней, преподавателям по специальности «сольное исполнительство (скрипка)», дирижерам симфонических и камерных оркестров.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедр теории и истории музыки, оркестровых струнных инструментов Оренбургского государственного института искусств им Л. и М. Ростроповичей. Материалы исследования также использованы автором в практике преподавания дисциплин

5 Впервые попытка подобной дифференциации наблюдается в аналитическом очерке Э. Изиа «Анри Вьетан - мой учитель» [107], однако в приведённой работе рассматриваются концерты Л. ван Бетховена и Й. Брамса. Кроме того, автор не ставит целью системный анализ данных произведений, уделяя основное внимание концертам А.Вьётана. 8 специальный инструмент», «методика обучения игре на скрипке (альте)» и «оркестровый класс».

Большая часть материала изложена в монографии «О взаимодействии солиста и оркестра в скрипичных концертах композиторов Западной Европы ХУП-Х1Х веков» (Оренбург, 2008). Результаты научно-исследовательской работы по теме диссертации отражены в виде научных статей в изданиях по перечню ВАК РФ (Вестник ЧГГТУ, №8. - 2008, Проблемы музыкальной науки, №2. - 2008). Основные положения работы, представленные в виде материалов и докладов, были изложены на Международных и Всероссийских конференциях: «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 4-6 апреля 2007 г.); «Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории» (Оренбург, 25-27 апреля 2007 года). Научные результаты данного исследования отражены в шести публикациях общим объёмом 3 печатных листов.

Работа состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, Примечаний, Библиографического списка (243 наименования) и Приложений. В Приложении 1 представлены нотные примеры (103 примера), приведенные в качестве иллюстративного дополнения к тезисам, изложенным в аналитических разделах глав. Приложение 2 содержит краткую сводную таблицу, в которой обобщены основные определяющие признаки рассмотренных в исследовании скрипичных концертов согласно заявленным параметрам.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII - XIX веков"

Заключение

Скрипичный концерт на протяжении трех последовательно сменявших друг друга стилевых направлений претерпел существенные изменения по всем рассмотренным в работе параметрам.

Значительными трансформациями отмечена партия солирующего инструмента. Возникшая как серия импровизационных эпизодов-вставок между разделами формы, постепенно она выходит на лидирующую > позицию. Модификация ролевой функции сольной партии закономерно повлияла на включаемые в неё фактурные и технические компоненты. В партии солиста отразилась как общая тенденция развития скрипичного исполнительского искусства (что сказалось на используемых технических приемах), так и стилевые г отличия, свойственнь1е каждому из рассмотренных периодов: Соответственно развитию взаимоотношений solo и tutti менялся применяемый композиторами диапазон используемых средств и видов инструментальной фактуры. Подчеркнутая виртуозность, стремление к самодостаточности солирующего инструмента либо позиционирование скрипки как одного из инструментов общего состава, уровень знания инструментальной специфики - каждая из данных составляющих закономерным образом ' повлияла на многообразие видов инструментальной фактуры, позволив создать многоплановую панораму концертного жанра на протяжении трех стилевых эпох.

На протяжении трёх рассмотренных периодов структура цикла, тематические комплексы частей и связанные с этим ролевые функции скрипки и оркестра претерпели колоссальные изменения. Основополагающие традиции, заложенные создателем жанра Антонио Вивальди, неизменно сохранялись вплоть до первой половины XIX века: трехчастность цикла, чередование частей по принципу «быстро - медленно - быстро». Однако жанр оказался весьма восприимчив к эволюционным переменам, произошедшим в музыкальном искусстве, что сказалось на строении цикла и его отдельных частей. Старосонатная форма первой части, характерная для барокко, в творчестве Моцарта и Бетховена сменилась сонатной с обязательным наличием каденции-импровизации. Оркестровые вариации, включенные во вторую часть Концерта Бетховена, раздвинули рамки концертного формопостроения. В финале укрепилась рондо-соната.

В первой половине XIX века, в концертах, написанных скрипачами-виртуозами, структура формообразования упростилась. Из сонатной формы исчезла разработка, поменявшись на центральный эпизод. Форма второй части приобрела черты оперной арии. Произошла трансформация цикла на уровне изменения количества частей (Вьётан, Эрнст, Лало), либо стирания границ между частями (Мендельсон). Подобное новшество породило неоднозначность в оценках со стороны публики и музыкальной критики. Одним из принципиальных противников подобных новаций являлся В.Одоевский: «Концерт прежде состоял , из трех отдельных частей: Allegro, Largo, Presto, или Allegro con brio. Так написаны концерты Моцарта, Бетховена, Виотти, Роде. <.> Ныне все три части j i соединяются в одну пьесу и - мы не можем похвалить такого нововведения.

Концерт сделался короче - это правда, и иногда, сознаетесь, что тем лучше; но во, обще, в этой форме ни одна часть не может быть вполне развита, а сбитые все вместе, несмотря на отличительный характер каждой, они делаются похожими на попурри» [158, 167]. В творчестве композиторов-симфонистов XIX века цикл вновь обретает четкую трехчастную конфигурацию. t

XX век принес новые тенденции в формообразование. Многогранность музыкальных образов, глобализация содержания в произведениях как зарубежной, так и отечественной музыки XX столетия потребовали поисков новых средств выражения, что коснулось вариативности количества частей в концертном цикле. Экспериментаторский подход к жанру порождает новую форму цикла -двухчастную (Концерты И. Глазунова и А. Берга). Композиторы также обращаются к четырёхчастной модели цикла (Концерт И. Стравинского и Концерт №1 Д. Шостаковича). Тем не менее, большинство произведений (Концерты Б. Бартока, К. Шимановского, С. Барбера, П. Хиндемита С. Прокофьева, А. Хачатуряна, Т. Хренникова и др.) остаются в рамках трехчастного цикла.

На протяжении формирования и развития жанра кардинальные- изменения претерпел оркестровый состав скрипичных концертов. Развитие оркестрового искусства отразилось на составляющих соревновательности solo и tutti самым непосредственным образом. Эволюция инструментария, всё более расширяющаяся тембровая и динамическая палитра оркестра предоставили возможность для многообразия диалогичности solo и tutti не только на мелодико-тематическом, но и темброво-красочном уровнях.

Состав оркестрового инструментария;, применяемого в. скрипичном концерте, I варьируется от камерного в современном понимании термина (струнная группа и continuo) до большого симфонического оркестра,! включающего тромбоны; и литавры. Однако общая, черта; инструментального состава оркестра, скрипичных концертов - компактность группы, духовых инструментов; Связан данный фактор прежде всего с динамическими; возможностями; солирующего инструмента.

Изначально состав, оркестра ограничивался? струнной группой и continuo; Гайдн, будучи создателем «парного» состава классического оркестра, в скрипичных концертах придерживается барочного стиля оркестровки. Моцарт ограничивается двумя гобоями; и валторнами. Полный состав деревянных духовых применит в • » своём• Концерте Бетховен (оггже первым.включит литавры, которые в дальнейшем займут постоянное место в партитурах скрипичных концертов), но из медной духовой группы в произведении заняты только валторны и трубы (причем трубы применяются исключительно в tutti); В романтическом искусстве XIX; века в составе оркестра происходят существенные изменения, в частности, утяжеляется состав медной духовой группы. Тенденция к увеличению состава зависела не столько от совершенствования? инструментов,, сколь, непосредственно от самого оркестрового стиля композиторов.

Во второй половине XIX века, когда жанр «Большого виртуозного концерта» начинает уходить со сцены, сменяясь произведениями лирико-драматической направленности, когда эффектность , динамических контрастов замещается глубоким развитием тематизма и подчинением виртуозной составляющей сольной партии симфоническому развитию, сокращается и инструментальный состав.

Тембрально «броские» инструменты - тромбоны, колокольчики, арфа, -исключаются из партитур Мендельсона и Брамса. Использование тромбонов Сибелиусом не носит характер показной яркости, они применяются исключительно для усиления динамики в tutti. t

Незначительные трансформации оркестрового состава продолжались на протяжении всего XX века, но основа (парный состав с компактной группой медных духовых), осталась неизменной82. Более уместно будет сказать о роли самого инструментария в концертах XX столетия. Новый музыкальный язык принес возросшие требования к исполнителям-оркестрантам. Симбиоз tutti и solo повлиял на виртуозную составляющую оркестровых партий. Усложнение ритмико-мелодических оборотов, повышение роли сольных голосов оркестра (особенно группы деревянных духовых), симфонизация фактуры, новые тембральные сочетания - эти параметры потребовали соответственного отношения солистов, оркестрантов и дирижеров к исполнительскому и репетиционному процессу.

Что касается соотношения violino solo и оркестра, за два с небольшим века вариативность сочетаний партий претерпела колоссальные и многогранные изменения, вариативность соотношения solo и tutti, ролевые функции скрипки и у оркестра в их взаимодействии включили в себя огромный диапазон вариантов. Столь различная трактовка взаимоотношений партий обусловлена прежде всего различностью подхода композиторов к самому жанру, их стилевой направленности, следованию или игнорированию инструментальной составляющей. Соответственно этому выстроилась широкая сфера типов взаимодействия солиста и оркестра: от абсолютной гегемонии сольной партии до её подчинения симфоническим принципам развития, от яркого персонифицирования ролевых функций партий до их симбиоза в общей оркестровой фактуре. Из паритетного типа взаимодействия к XIX веку выкристаллизовались два типа концертов -виртуозный и симфонизированный (симфонический). Виртуозный концерт В данном случае неуместно рассматривать Concerti Grossi Л.Шнитке как показатель вариативности оркестрового состава, поскольку композитор намеренно придерживался барочной стилистики инструментовки. h прошел один виток развития, симфонизированный - два. Первый пик симфонизи-рованного концерта, обозначенный одним произведением, приходится на 1806 год (концерт Бетховена). Вершина развития виртуозного концерта определяется 3040-ми годами XIX века (Паганини, Эрнст, Вьётан). Второй этап развития симфонического концерта приходится на творчество Брамса. В конце XIX столетия, пройдя сквозь несколько стилевых периодов, жанр возвращается к принципу паритетного взаимодействия. Таким образом, на протяжении трёх периодов жанр подвергался композиторским экспериментам, параллельно будучи зависимым от исполнительского стиля композиторов-скрипачей, создающих концерты для собственного исполнения.

К началу XX века доминантно-сольный вариант взаимодействия партий solo и tutti исчезает окончательно. Единственным исключением явился Концерт А.Хачатуряна, в котором автор внешне следовал традициям «Большого концерта» (масштаб частей, яркость тематизма, виртуозность скрипичной партии). Однако развитая оркестровка, перманентная диалогичность солиста и оркестра свидетельствуют скорее о принадлежности произведения к паритетному типу.

Основа взаимодействия solo и tutti в скрипичных концертах XX века переходит к бицентрическому типу с уклоном в сторону доминантно-оркестрового, что обусловлено симфонизмом, пронизывающим музыкальное искусство прошлого столетия. В связи с новой гармонией и мелодикой иной, более изысканной, становится фактура сольной партии. В композиторском творчестве прослеживается тенденция использовать солирующую скрипку как инструмент самодотаточный в отношении всех параметров. Инструментальное неудобство, «нескрипичность» концертов! композиторов XX века является следствием подчинения технологических аспектов исполнения музыкальному содержанию. Применение в партии скрипки соло двойных нот и аккордов служит в основном для динамизации фактуры, пассажная техника является следствием характерности музыкальных образов, заложенных в произведениях, нежели средством выражения виртуозной направленности (Концерты С. Прокофьева).

Роль каденций в произведениях композиторов XX века трансформировалась кардинальным образом - в них отсутствует импровизационная направленность, демонстрация виртуозных возможностей солиста. Каденция Первого концерта Д.Шостаковича представляет отдельную часть цикла, пространный монолог, в котором, по словам Д. Ойстраха, «солирующая скрипка способна подняться до такой же яркой кульминации, какие до неё были достигнуты оркестром» [232, 213]. В каденциях Второго концерта явно прослеживается желание композитора представить солирующую скрипку как фактурно-самодостаточный инструмент каденция первой части Второго концерта — не что иное, как проведение скрипкой соло главной темы репризы части).

Композиторское творчество конца XX' - начала XXI века характеризуется неким уклоном в сторону театральности, сценичности, синтезирования жанров. Все больше премьер представляют собой своеобразные перформансы. Не избежал

83 этих новомодных тенденций, и скрипичный концерт . И все же трудно предположить, что жанр окончательно исчерпал свои возможности и нуждается в дополнительных привнесениях извне во имя принятия его публикой. Диалог солиста и оркестра, соревновательность двух партнеров, их противостояние и взаимодействие навсегда останутся тем определяющим фактором, который сделал скрипичный концерт столь любимым слушателями и композиторами.

83 Последний образец - Viola Tango Rock Concerto В.Юсупова, финал которого представляет танцевальный номер (танго) с участием солиста.

Список научной литературыАнисимов, Александр Владимирович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт, Г. В. А. Моцарт Текст.: в 2 ч. 4.1. Кн.2 / Г. Аберт; пер.с нем.; вступ, ст., коммент. К. К. Саквы. М.: Музыка, 1980. - 638с.

2. Абызова, Е. Некоторые вопросы тематизма и формы скрипичных концертов И. С. Баха Текст. / Е. Абызова // Вопросы теории музыки: вып. 3 / ред.-сост. Т. Мюллер. М.: Музыка, 1975. - С. 237 - 252.

3. Агафонннков, Н. Симфоническая партитура. 2-е изд. Текст. / Н. Агафонников. -Л.: Музыка, 1981.- 196 с.

4. Александрова, В.; Бронфин, Е. Ян Сибелиус. Очерк жизни и творчества. Текст. / В. Александрова, Е. Бронфин. М.: Музгиз, 1963. - 152 с.

5. Алексеев, А. Моцарт всегда поэт. Текст. / А. Алексеев // Как исполнять Моцарта. - М.: Классика-ХХ1, 2004. - С. 97 -99. ISBN 5-89817-089-8

6. Альшванг, А. Йосиф Гайдн Текст. // А. Алынванг. Избранные сочинения в двух томах. Том II. М.: Музыка, 1965. - С. 5 - 34.

7. Альшванг, А. Моцарт Текст. // А. Альшванг. Избранные сочинения в двух томах. Том II. М.: Музыка, 1965. - С. 35 - 41.

8. Альшванг, А. Симфонизм Бетховена Текст. // А. Альшванг. Избранные сочинения в двух томах. Том II. М.: Музыка, 1965. - С. 42 - 55.

9. Альшванг, А. Людвиг Ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание четвёртое Текст. / А. Альшванг. М.: Советский композитор, 1971. - 560 с.

10. Арановский, М. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в сов. Музыке 1960 1975 гг. Исследовательские очерки Текст. / М. Арановский. -Л.: Советский композитор, 1979. - 287 с.

11. ХЪ.Аронов, А. Динамика и артикуляция в произведениях Бетховена Текст. / А. Аронов // Как исполнять Бетховена М.: Классика-ХХ1, 2004. - С. 140 - 162. ISBN 5-89817-095-2

12. Асафьев, Б. О симфонической и камерной музыке Текст. / Б. Асафьев. Л.: Музыка, 1981.-216 с.

13. Асафьев, Б. М.И. Глинка. Заметки об инструментовке Текст. / Б. Асафьев.

14. Избранные труды. T.I. Избранные работы о М. И. Глинке. М.: Изд-во

15. Академии наук СССР, 1952. С. 246 - 254.

16. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация Текст. / Б. Асафьев. - Л.: Музыка, 1971.-376 С.

17. Бадура-Скода, П. и Е. Интерпретация Моцарта Текст. / П. и Е. Бадура-Скода; пер. с нем. Ю.А. Гальперн. М.: Музыка. - 1972 - 376 с.

18. Музыка, 1978. 208 с. 23 .Барсова, И.А. Очерки по партитурной нотации. XVI - первая половина XVIII вв. Текст. / И.А. Барсова. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. - 571. с.

19. Белецкий, И. Антонио Вивальди. Краткий очерк жизни и творчества Текст. / И. Белецкий. М.:-Музыка. - 1975. - 88 с.

20. Берников, В. Мировоззрение Бетховена и философско-эстетические проблемы его творчества Текст.: автореферат дис. . канд. филос. наук. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 1982. - 20 с.

21. Берков, В. Симфонии Бетховена. Путеводитель. Изд. 3-е Текст. / В. Берков. -М.: Музыка, 1970; 100 с.

22. Берков, В: Гармония Бетховена: Очерки Текст. / В. Берков. М.: Музыка, 1975.-248 с.

23. Берков, В. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха Текст.; // В. Берков Избранные статьи и исследования^ — М.: Сов. композитор, 1976. С. 280 — 297.

24. Ъ^.Берков, В: Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла Текст. / В. Берков. М.: Сов. Композитор, 1961. - 42 с.

25. ЪХ.Берфорд,. Т.В: Стилевые.истоки творчества Н; Паганини Текст.: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 СПб, 2000. - 213 с. РГБ ОД, 61:00-17/90-7

26. Ъ2.Бесселер, Генрих. Бах как новатор Текст. / Г. Бесселер // Избранные статьи музыковедов ГДР. М.: Музгиз, 1960. - С. 70 - 126.

27. Благодатов, Г.И. История симфонического оркестра Текст. / Г.И. Благодатов. Л.: Музыка, 1969. - 312 с.

28. Ъ А.Благодатов, Г.И. Заметки об оркестре Бетховена; Текст. / Г.И; Благодатов // Людвиг Ван Бетховен. Эстетика, творческое: наследие, исполнительство. Л.: Музыка, 1970. - С. 197-212.

29. Ъ5.Блок, М. Лев Моисеевич Цейтлин Текст. / М. Блок // Мастера скрипичной педагоги: Труды; вып. XVI. М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, 1974. - С. 141 - 172.

30. Браиловский, М. Сибелиус // Музыка XX века: Очерки. — М.: Музыка^ 1977, Ч. I. 1890 - 1917. кн. 2. - С. 326 - 348.

31. Браудо, Е. Иоганн Себастьян Бах. Опыт характеристики Текст. / Е. Браудо. -СПб.: Светозар, 1922.-47 с.о

32. Брейтбург, Ю. А. Иозеф Иоахим педагог и исполнитель Текст. / Ю.А. Брейтбург. - М.: Музыка, 1966. - 116 с.

33. Ъ9.Бутир, Л. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха Текст. / JL Бутир // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. JL: Музыка. - 1974. - С. 187-214.

34. АЪ.Вайнгартнер, Феликс. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам Текст.: Том I / Ф. Вайнгартнер. М.: Музыка. - 1965. - 308 с.

35. Вачнадзе, М. Ян Сибелиус. Текст. / М. Вачнадзе. М.: Советский композитор, 1963. - 80 с.

36. Великая, В.Б. Скрипичное исполнительское искусство Франции XIX века Текст.: дис. канд. искусствоведения: 17.00.02.-М.: 1991.- 196 с. (61:93-17/4-9)

37. Великие музыканты Западной Европы Текст.: хрестоматия / сост. В.Б. Григорович. М.: Просвещение, 1982. - 224 с.- 41.Веприк, A.M. Об' изучении фактуры оркестра Текст. // Музыкальное образование. М.: 1930. - №6. - С. 6-19.

38. Веприк, A.M. Трактовка инструментов оркестра Текст. / A.M. Веприк. М.: Музгиз, 1961.-304 с.

39. Веприк, A.M. Принципы оркестровки Баха Текст. // A.M. Веприк. Очерки по вопросам оркестровых стилей. Изд. 2-е, исправленное. М.: Советский композитор, 1978. -430 с.

40. Витачек, Ф.Е. '.Очерки по искусству оркестровки XIX века Текст. / Ф.Е. Витачек. М.: Музыка, 1978. - 151 с.

41. ЪХ.Волков, А.И. Леонид Коган. Текст. / А.И. Волков. М.: Музыка, 1978. - 24 с.

42. Волъдлшн, Я.И. Скрипичная школа конца XVIII первой половины XIX веков: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. - М.: 1982. - 232 е.: ил. - Библогр. :с. 180-184.(61:85-17/96-4)I

43. Волъфрум, Филипп. Иоганн Себастиан Бах Текст. / Ф. Вольфрум. — М.: П. Юргенсон; 1912. -253 с.

44. Ворбс, Ганс. Христов. Феликс Мендельсон-Бартольди Текст. / Г.Х. Ворбс. -М.: Музыка, 1966. 320 с.

45. Галацкая, B.C. КС. Бах. 2-е изд. Текст. /B.C. Галацкая. М.: Музыка, 1966. - 87 с.

46. Галь, Ганс. Иоганнес Брамс. Творчество и личность Текст. / Г. Галь // Брамс. Вагнер.„В'ерди. Три мастера три мира. - Ростов н/Д: Феникс, 1998. - с. 23-230.

47. Гарлицкий, М. Абрам Ильич Ямпольский педагог, музыкант Текст. / М. Гарлицкий // Мастера скрипичной педагоги: Труды: вып. XVI. - М.: Государственныймузыкально-педагогический институт им. Гнесиных, 1974. С. 5 - 55. >

48. Гвоздев, A.B. Скрипичное творчество Брамса Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL: ЛГК им. H.A. Римского-Корскова, 1989. - 20 с.

49. Гинзбург, Л. Д.Ф. Ойстрах Текст. / JI. Гинзбург // JL Гинзбург. Исследования.

50. Гинзбург, Л. Анри Вьетан: Монография Текст. / JI. Гинзбург. М.: Музыка, 1983.- 176 с.

51. Гинзбург, Л. Современное музыкальное исполнительство: проблемы и средства Текст. / JL Гинзбург // Музыкальное исполнительство: Сборник статей. Вып. 11 / Сост. и общ. ред. В. Ю. Григорьева и В. А. Натансона. -М.: Музыка, 1983. С. 68 - 100.

52. Гинзбург, Л.; Григорьев, В. История скрипичного искусства-Текст.: Вып. 1 / JI. Гинзбург, В. Григорьев. М.: Музыка. - 1990. - 288 с.

53. Гинкен, A.A. Бетховен. Жизнь. Личность. Творчество. Часть III. Творчество Текст. / A.A. Гинкен. СПб.: Типография A.B. Орлова, 1910. - 234 с.

54. Ю.Глен Гулъд комментирует. Бах. Концерт №5 фа минор для клавира с оркестром Текст. / Г. Гульд // Как исполнять Баха. М.: Издательский дом «Классика

55. XXI», 2006. С. 156 - 158. ISBN 5-89817-148-7i t

56. Текст. / В.Ю. Григорьев. М.: Советский композитор, 1987. - 256 с.1%.Григорьев, В.Ю. Николо Паганини. Жизнь и творчество Текст. / В.Ю.

57. КІ.Гутников, Б. Об искусстве скрипичной игры Текст. / Б. Гутников. — JL:

58. Музыка, 1988. 56 с. %Ъ.Гуревич, Л.И. История оркестровых стилей / Уч. пособие для муз. вузов Текст.

59. Л.И. Гуревич. М.: Композитор, 1997. - 203 с.

60. Гуревич, Е. История зарубежной музыки: Популярные лекции: Для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений. 2-е изд., стереотип Текст. / Е. Гуревич. - М.: Издательский центр «Академия», 2000 - 320 с. ISBN 5-7695-0634-2

61. Давидов, И.А. Бетховен, его жизнь и музыкальная деятельность Текст. / И.А. Давидов. СПб, тип. т-ва «Общественная польза», 1893. - 78 с.

62. Дарваш, Г. Книга о музыке: Пер. с венг. Текст. / Г. Дарваш. М.: Музыка, 1983.-446 с.

63. Ю.Доброхотов, В. Бранденбургские концерты И.С. Баха Текст. / В. Доброхотов.

64. М.: Музгиз, 1962.-88 с. 90.Долгов, П. Смычковые квартеты Бетховена / Ред. и вступит, статья В.

65. Доброхотова.: Текст. / П. Долгов. М.: Музыка, 1980. - 197 с.

66. Долинская, Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки Текст. / Е.Б. Долинская. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. - 560 с. ISBN 5-85285-839-0

67. Дружинин, C.B., Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах

68. И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Г.Ф. Телемана Текст.: дисс. . канд.искусствоведения: 17.00.02. М, 2002. - 210 е.: ил. РГБ ОД, 61:02-17/51-1 * t93,Друскин, М. Фортепианные концерты Бетховена. Путеводитель Текст. / М.

69. Друскин; М.: Советский композитор, 1973. - 88 с. 94 Друскин, М. Иоганнес Брамс. Монография Текст. // М. Друскин. Избранное.

70. М.: Советский композитор, 1981, с. 71 164. 95Друскин, M К полемике о романтизме. Текст. // Ml Друскин. Избранное:

71. Друскин, М. Парадокс симфонии. Текст. // М. Друскин. Очерки, статьи,заметки. Д.: Сов. композитор, 1987. - С. 220 — 232. 99Друскин, М. «Романтический» Бах Текст. // М. Друскин. Очерки, статьи, заметки. - Д.: Сов. композитор, 1987. - С. 185-196.

72. Дубравская, Т.Н. Бах в советском музыкознании Текст. / Т.Н. Дубравская // Русская книга о Бахе. Сост. Т.Н. Ливанова, В.В. Протопопов. 2-е изд. М.: Музыка, 1986. - с. 130-169.

73. Дуков, Е. Концерт в истории западноевропейской культуры Текст. / Е.

74. Дуков. М.: Классика XXI, 2003. - 256 с.

75. Еременко, К. А. Музыка от ледникового периода до наших дней Текст.: Кн. П / К.А. Еременко. М.: Советский композитор, 1991. - 288 с. ISBN 5-85285-289-9

76. Ержелюкгш, Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психология. Теория. Практика Текст. / Г. Ержемский. СПб, производственно-коммерческое предприятие «Деан» при участии издательства «Ферт», 1993. -264 С. ISBN 5-85116-019-5

77. Ермакова, Г.А. Принципы воплощения конфликта в сонатно-симфоническом цикле Бетховена Текст.: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев.: киев. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1973. - 33 с.

78. Зароднюк, OíM. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 198090-х годов Текст.: дисс. . канд. искусствоведения. Н. Новгород, Нижегородская гос. консерватория имени М: И. Глинки, 2006. - 232 с.

79. Зейфас, H. Concerti Grossi, op. 6, в творчестве Г.Ф. Генделя Текст. / Н. Зейфас // Вопросы теории и эстетики музыки. Выпуск 12. JL: Музыка, 1973. - с. 116-159.

80. Изаи, Э. Анри Вьетан мой учитель Текст. / Э. Изаи // Музыкальное исполнительство. Выпуск 8. - М.: Музыка, 1973. - С. 213 - 238.

81. История зарубежной музыки. Вып. III. Текст.: учебник / В.Д. Конен- 7-еиздание, дополненное и переработанное. М.: Музыка, 1989. - 544 с.i

82. История зарубежной музыки. Выпуск IV Текст.: учебник / М. Друскин.-М.: Музыка, 1983.-528 с.

83. Ксьменский, В. Некоторые особенности^ драматургической системы оркестровки Бетховена (на материале среднего периода творчества) Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1977. - 24 с.

84. Катунян, М. Basso continuo путь к новой музыке Текст. / М. Катунян // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII - XVII вв.). Сб. трудов: Вып. 65. - М.: Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, 1983. - С. 96 - 111.

85. Кен, А.Г. Бетховен. Жизнь. Личность. Творчество. Часть III. Творчество Текст. / А.Г. Кен. СПб.: Типография A.B. Орлова, 1910. - 233 с.

86. Кенигсберг, А. Увертюры Мендельсона Текст. / А. Кенигсберг. М.: Музгиз, 1961. -'40 с.

87. Климовщкий, А. О творческом процессе Бетховена: Исследование Текст. /

88. A. Климовицкий. Л.: Музыка, 1979. - 175 с.

89. Климовицкий, А.; Селиванов, В. Бетховен и Гегель Текст. / А. Климовицкий,

90. B. Селиванов // Вопросы теории и эстетики музыки: Вып. 11. Л.: Музыка, 1972.-С. 131-146.

91. Коэ/сенова, И. О национальных особенностях симфонического творчества Я. Сибелиуса Текст. / И. Коженова // Из истории зарубеленой музыки. М.: Музыка, 1971.-С. 35-49.

92. Коженова, И. Национальное своеобразие симфонизма Сибелиуса Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1990. - 24 с.

93. Колбин, Д. К вопросу о подлинности скрипичного концерта D-dur В.А. Моцарта Текст. / Д. Колбин // Музыкальное исполнительство. Выпуск 7. М.: Музыка, 1972. С.266 - 303.

94. Колбин, Д. Скрипичные концерты В.А. Моцарта Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1974. - 26*с.

95. Коломийцов, В. Бетховен. К циклу вечеров его камерной музыки Текст. // В. Коломийцов. Статьи и письма. JL: Музыка, 1971. - С. 127 - 132.

96. Конен, В Д. К проблеме «Бетховен и его последователи» Текст. / В.Д. Конен // Бетховен. Сборник статей. Вып. I. Ред-сост. Н.Л. Фишман. - М.: Музыка, 1971.-С. 17-35.

97. Конен, В Д. К проблеме «Бетховен и романтики» Текст. // В.Д. Конен. Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2-е, доп. М.: Музыка, 1975. С. 171-197.

98. Коней, В.Д. Театр и инструментальная музыка Моцарта Текст. // В.Д. Конен. Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2-е, доп. М.: Музыка, 1975. стр. 154-170.

99. Корганов, В. Бетховен. Биографический этюд Текст. / В. Корганов. — М.: Алгоритм, 1997. 816 с. ISBN 5-88878-006-5

100. Кремлее, Ю. Фортепианные сонаты Бетховена Текст. / Ю. Кремлев. М.: Музгиз, 1952. - 272 с.

101. Кремлев, Ю. Бетховен и проблема шекспиризации музыки Текст. / Ю.

102. Кремлев // Шекспир и музыка. Д.: Музыка, 1964. - С. 57 - 72.

103. Кремлев, Ю. Историческое и эстетическое значение Моцарта Текст. // Ю. Кремлев. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976. - С. 191 - 204.

104. Кремнев, Б. Вольфганг Амадей Моцарт Текст. / Б. Кремнев. М.: Молодая гвардия, 1958.-288 с.

105. Кузнецов, И. Концертирование как метод тематического развития Текст. / И. Кузнецов // Проблемы музыкознания: Сб. тр. МГОЛК. М.: 1976. - Вып. 32. - С. 25-67.

106. Кузнецов, И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт Текст. / И. Кузнецов // Вопросы музыкальной формы. Сб. ст. Вып. 3. Ред.-сост. Вл. Протопопов. М.: Музыка. - 1977. - С. 156 - 185.

107. Кузнецов, И. Фортепианный концерт. К истории и теории жанра Текст.: автореферат дис. . канд. искусствоведения. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1980. - 20 с.

108. Кузнецов, К; Ямполъский, И. Арканджело Корелли Тёкст. / К. Кузнецов, И. Ямпольский. М.: Музгиз, 1953. - 72 с.

109. Левык, Б. Иоганн Себастьян Бах 1685-1750. [Текст] / Б.Левик. М.: Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных, 1951. - 66 с.

110. Левин, С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры Текст.: Ч. I / С. Левин. Л.: Музыка, 1973. - 264 с.

111. Левин, С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Текст.: Ч. II / С. Левин. Л.: Музыка, 1983. - 192 с.

112. Лесман, И. Очерки по методике обучения игре на скрипке Текст. / И. Лесман. М.: Музгиз, 1964. - 272 с.

113. Ли Ён Чжун. История европейского симфонического оркестра и дирижерского исполнительства Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб, РГПУ им. А. Герцена, 2000. - 24 с.

114. Ливанова, Т. Музыкальная классика XVIII века Текст. / Т. Ливанова. М.: Музгиз, 1939. - 520 с.

115. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года Текст.: учебник. Кн. 1: От античности к XVIII веку / Т.Ливанова. М.: Музыка,1985.-462 с.

116. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года Текст.: учебник. Кн. 2: От Баха к Моцарту [Текст] / Т.Ливанова. М.: Музыка,1986.-469 с.

117. Людвиг Ван Бетховен. 1770-1827. Жизнь, творчество, окружение [Альбом] М.: Музыка, 1971.-255 с.

118. Маркиз, Л.И. Давид Ойстрах. Творческий портрет Текст. / Л.И. Маркиз. -М.: Музыка, 1977. 24 с.

119. Маркус, С.А. История музыкальной эстетики. Том II. Романтизм и борьба эстетических направлений Текст. / С.А. Маркус. М.: Музыка, 1968. — 688 с.

120. Мартынов, PI. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века: 2-еиздание Текст. / И. Мартынов. М. Музыка, 1970. - 504 с.

121. Мартынов, И. Год Сибелиуса Текст. // И. Мартынов. О музыке и её творцах: Сборник статей. М.: Советский композитор, 1980. - С. 296 - 303.

122. Материалы и документы по истории музыки. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия) Текст.: T. II. Переводы под ред. М. В. Иванова-Борецкого. -М.: ОГИЗ- 1934.-604 с.

123. Меркулов, А. Создавать собственные каденции! Текст. / А. Меркулов // Как исполнять Моцарта. М.: Классика-ХХ1, 2004. - С. 108 - 127. ISBN 5-89817-089-8

124. Методические рекомендации по изучению скрипичного концерта И. Брамса. Сост. Титков А. В. Текст. / Киев, 1990. - 30 с.

125. Мис, Пауль. Значение литавр в произведениях Бетховена Текст. / П. Мис // Бетховен. Сборник статей. Вып.1. Редактор-составитель H. JI. Фишман. М.: Музыка, 1971 - с. 422-444.

126. Морозов, С. А. Бах Иоганн Себастьян Текст. / С. А. Морозов. М.: Мол. гвардия, 1975. - 255 с.

127. Музыка Австрии и Германии XIX века Текст.: Книга 1. Под общей редакцией Т. Э. Цытович. М.: Музыка, 1975. - 512 с.

128. Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен Текст. / Учебн. пособ. для теоретико-композит. фак. суз. вузов М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1967. - 437 с.

129. Назайкииский, Е.В. Взаимосвязи интервальных и ступеневых представлений в развитии музыкального слуха Текст. / Е.В. Назайкинский // Воспитание музыкального слуха. Сборник статей. М.: Музыка, 1977. - С. 25 - 77.

130. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки Текст. / Е.В. Назайкинский. М.:

131. Музыка, 1988. 254 с. ISBN 5-7140-1202-Х-ß 1

132. Новак, JI. Иозеф Гайдн. Монография.' Текст. / JI. Новак. M.: Музыка,1973.-448 с.

133. Ноймайр, А. Музыканты и медицина. Текст.: T.I / А. Ноймайр. Ростов н/Д: Феникс, 1997.-448 с. ISBN 5-85880-470-5

134. Ноль, Л. Бетховен. Его жизнь и творения Текст.: Т.1-3 / JI. Ноль. М.: типография A.A. Карцева, 1892. - 630 с.

135. Одоевский, В. Музыкально-литературное наследие Текст. / В. Одоевский. -М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. 724 с.

136. Оннегер, А. О музыкальном искусстве Текст.: Пер. с фр./коммент. В.Н. Александровой, В.И. Быкова / А. Оннегер. Л.: Музыка, 1979. - 264 с.

137. Орджоникидзе, Г. К вопросу о диалектике идеи рока в музыке Бетховена Текст. / Г.Орджоникидзе // Бетховен. Сборник статей. Вып. I. Ред-сост. H.JI. Фишман. - М.: Музыка, 1971. - С. 303 - 309.

138. Павлова, А. Жанр сольного инструментального концерта в российской музыке последних десятилетий. На примере произведений С. Беринского, Е. Подгайца, Т. Сергеевой Текст.: дипломная работа. — Н. Новгород, 1997. 65 с.

139. Павчинский, С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена Текст. / С. Павчинский. М.: Музыка, 1967. - 84 с.

140. Лазовский, A.M. Записки дирижера Текст. / A.M. Пазовский. М.: Музыка, 1966. т 566 с.

141. Палъмин, А. Николо Паганини. Краткий очерк жизни и творчества Текст. / А. Пальмин. JX: Музыка, 1968. - 88 с.

142. Прейсман, Э.М. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре

143. XVII-XX веков Текст.: Монография / Э.М. Прейсман. Красноярский государственный университет. Красноярск, 2002. - 253 с. ISBN 5-7638-0393-0

144. Протопопов, Вл. Принципы музыкальной формы Бетховена Текст. / Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1970. - 332 с.

145. Протопопов, Вл. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. Текст.: Очерки /

146. Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1981. - 355 с.

147. Протопопов, Вл. Некоторые особенности сонатно-симфонических циклов Бетховена Текст. // Вл. Протопопов. Избранные исследования и статьи. М.: Советский композитор, 1983. - С. 231 - 241.

148. Протопопов, Вл. Сонатная форма в западноевропейской музыке 2-й половины XIX века Текст. / Вл. Протопопов. М.: Музыка. - 2002. - 134 с.

149. Раабен, Л. Скрипка Текст. / JI. Раабен. М.: Музгиз, 1963 - 96 с.

150. Раабен, Л. Жизнь замечательных скрипачей Текст.: Биогр. Очерки / JI. Раабен. М.; Л.: Музыка, 1967. - 312 с.

151. Раабен, Л. Советский инструментальный концерт Текст. / Л. Раабен. Л.: Музыка. - 1967.-308 с.

152. Раабен, Л. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов Текст.: Биографические очерки / Л. Раабен. Л.: Музыка, 1969. - 264 с.

153. Раабен, Л. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальной музыке 1890-1917 годов Текст. / JI. Раабен // Вопросы теории и эстетики музыки. Выпуск 12- Л.: Музыка, 1973. С. 3-60.

154. Раабен, Л. II prete rosso Текст. / Л. Раабен // Рассказы о музыке и музыкантах. Сост. М. Г. Арановский. - Л.-М., Советский композитор. - 1977. - 256 с.

155. Раабен, Л. История русского и советского скрипичного искусства Текст. / Л. Раабен. Л.: Музыка, 1978. - 200 с.

156. Раабен, Л. Скрипичные концерты барокко и классицизма. Монография Текст. / Л. Раабен. СПб.: Изд. РГПУ им. А.И. Герцена, 2000. - 126 С. ISBN 5-8064-0246-0

157. Раабен, Л.; Шулъпяков, О. Михаил Вайман исполнитель и педагог Текст.

158. Л. Раабен, О. Шульпяков. Л.: Советский композитор, 1984. - 96 с.і

159. Рабей, В.О. Сонаты и партиты Баха для скрипки соло. Изд. перераб. и доп

160. Текст. / В.О. Рабей. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 172 с. • і

161. Рева, В.В. Педклассическое скрипичное искусство Австрии, XVII -начало XVIII вв Текст.: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. М. -1990. - 207 с. (61:91-17/193-7)

162. Рнмский-Корсаков, H.A. Основы оркестровки / под ред. М.Штейнберга Текст. / H.A. Римский-Корсаков. М-Л.: Музгиз, 1946 - 123 с.

163. Робинсон, Пол. Караян Текст. / П. Робинсон; пер. с английского. М.: Прогресс, 1981.-168 с.

164. Рогаль-Левицкий, Дм. Беседы об оркестре Текст. / Дм. Рогаль-Левицкий. -М.: Музгиз, 1961.-288 с.

165. Рогаль-Левицкий, Дм. Современный оркестр Текст.: Том I / Дм. Рогаль-Левицкий. М.: Музгиз, 1953. - 484 с.

166. Рыжкин, И. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма Текст. / И. Рыжкин // Бетховен. Сборник статей. Вып. I. Ред-сост. Н. Л. Фишман. - М.: Музыка, 1971. - С. 101 - 160.191

167. Рыцарев, С. Из истории оркестровых стилей. Глюк и Пиччини Текст. / С. Рыцарев // Проблемы музыкальной науки. Сборник статей. Вып. 4. М.: Советский композитор, 1979. - стр. 201 — 231.

168. Саков, С. 5. Оркестровое tutti. Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2004. - 25 с.

169. Салюйленко, Е. М. Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А. Эшпая Текст.: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 Москва, 2003. 178 с. РГБ ОД, 61: 04-17/33-9

170. Семенов, Ю. Предыстория композиторской инструментовки: Западноевропейский Ренессанс и Барокко- Текст.: дис. . канд. искусствоведения : 17.00.02. М., 1993. - 97 с. РГБ ОД, 61:94-17/2-5

171. Сигети, Иожеф. Воспоминания. Заметки скрипача Текст. / И. Сигети. М.: Музыка, 1969. - 308 с.

172. Сигети, Йожеф. Скрипичные произведения Бетховена. Заметки для^ исполнителей и слушателей Текст. / И. Сигети // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 5. -М.: Музыка, 1970. стр. 5 - 47.

173. Синявер, Л. Жизнь Бетховена Текст. / JI. Синявер. М.: Музгиз, 1961. - 215 с.

174. Соллертинский, И. Исторические типы симфонической драматургии Текст. / И. Соллертинский. М.: Музгиз, 1963. - 27 с.

175. Соллертинский, И. Симфонии Брамса Текст. // И. Соллертинский Музыкально-исторические этюды. Л.: Музгиз, 1963, С. 247 - 268.

176. Солнцев, В. В. Эволюция австро-немецкого скрипичного концерта от Бетховена до Брамса Текст.: дисс. . канд. искусствоведения: 17.00.02. СПб, 1994. - 197 с. РГБ ОД 61:95-17/71-0

177. Соловцов, А. Концерт. Издание 3-е, дополненное Текст. / А. Соловцов. М.:1. Музгиз, 1963. -48 с.

178. Сорокер, Я.Л. Скрипичные сонаты Бетховена, их стиль и исполнение Текст. /Я.Л. Сорокер. ГМ.: Музгиз, 1963. 159 с.

179. Сорокер, Я.Л. Йожеф Сигети Текст. / Я.Л. Сорокер. М.: Музыка, 1968. - 126 с.

180. Способны, И. Музыкальная форма: 5-е издание Текст. / И. Способин. М.: Музыка, 1972. - 400 с.

181. Ступелъ, A.M. Ян Сибелиус. Краткий очерк жизни и творчества Текст. /

182. A.M. Ступель. Л.: Музгиз, 1963.-108 с.t

183. Тавастшерна, Э. Сибелиус. Текст. / Э. Тавастшерна; Ч. I. Пер. Ю.К. Каявы. М.: Музыка, 1981. - 279 с.

184. Тараканов, М.Е. Инструментальный концерт Текст. / М.Е. Тараканов. М.: Знание. - 1986. - 56 с.

185. Тарасов, Б.А. О сущности музыкального тембра Текст. / Б.А. Тарасов // Выразительные средства музыки: Межвузовский сборник. Красноярск, изд-вокрасноярского университета, 1997. С. 159 - 174.

186. Тибалъди-Къеза, Мария. Никколо Паганини; Монография Текст. / М.

187. Тибальди-Кьеза. М.: Молодая гвардия, 1981. - 381 с.

188. Тидебелъ, Ommo. Скрипичный концерт Бетховена D-dur и его исполнение по традициям Иоахима Текст. / О. фон Тидебель. СПб: издание редакции «Русской музыкальной газеты», 1909. - 15 с.

189. Финкелъштейн, И.Б. Некоторые проблемы оркестровки. Напряженность музыкального тембра и оркестровая динамика Текст. / И.Б. Филькенштейн. -М.-Л.: Музыка, 1964. 40 с.

190. Финкелъштейн, И.Б. Оркестровка как один из факторов формообразования Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.: 1967. - 27 с.

191. Фишер, Э. Фортепианные сонаты Бетховена Текст. / Э. Фишер // Как исполнять Бетховена-М.: Классика-ХХ1,2004. С. 12 - 25. ISBN 5-89817-095-2

192. Флеш, Карл. Искусство скрипичной игры Текст. / К. Флеш; Т.І. Вступ, статья, ред. перевода, комментарии и дополнения К. Фортунатова. - М.: Музыка, 1964. - 272 с.

193. Флеш, Карл. Воспоминания скрипача Текст. / К. Флеш // Исполнительское искусство зарубежных стран: Вып. 8. М.: Музыка, 1977. - С.11 - 156.

194. Фортунатов, Ю.А. История оркестровых стилей / программа для1музыковедческих факультетов музыкальных вузов. М.: 1973. - 20 с.

195. Фрид, Г. Музыка общение - судьбы: о московском молодежном музыкальном клубе. Статьи и очерки Текст. / Г. Фрид. - М.: Советский композитор, 1987. - 240 с.

196. Харлап, М. Ритмика Бетховена Текст. / М. Харлап // Бетховен. Сборник статей. Вып. I. Ред-сост. Н.Л. Фишман. - М.: Музыка, 1971. - С. 370 - 421.

197. Холопов, Ю. Концертная форма у И.С. Баха Текст. / Ю. Холопов // О музыке. Проблемы анализа. Составители: В.П. Бобровский и Г.Л. Головинский. М.: Советский композитор, 1974. - С. 119 - 149.

198. Холопов, Ю. Принципы классификации музыкальных форм Текст. / Ю. Холопов // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сборник статей. М.: Музыка, 1971. - С. 65 - 94.

199. Хубов, Г.Н. Себастьян Бах. 4-е изд Текст. / Т.Н. Хубов. М.: Музгиз, 1963. - 448 с.

200. Царева, Е.М. К проблеме стиля И. Брамса Текст. / Е.М. Царева // Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1971. - С. 19-34.

201. Царева, Е.М. Иоганнес Брамс Текст.: Монография / Е.М. Царева. М.: Музыка, 1986. - 383 с.

202. Царева, Е.М. Заметки о скрипичных сонатах Моцарта Текст. / Е.М. Царева // Проблемы творчества Моцарта. Материалы научной конференции [дек. 1991, ред-сост. Е.И. Чигарева]. М.: НТЦ «Консерватория», 1993. - С. 46 - 60.

203. Цуккерман, В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм Текст. /

204. В. Цуккерман. М.: Музыка, 1964. - 159 с.

205. Чайковский, П.И. о симфонической музыке. Избранные отрывки из писем и статей Текст. / П.И. Чайковский. М.: Музгиз, 1963. - 312 стр.

206. Черная, Е. Моцарт. Жизнь и творчество Текст. / Е. Черная. М.: Музгиз, 1961. - 376 с.

207. Черная, Е. Моцарт и Шекспир Текст. / Е. Черная // Шекспир и музыка. JL:1. Музыка, 1964. С. 35 - 56.t

208. Чичерин, Г. 'Моцарт. Исследовательский этюд. Издание 4-е Текст. / Г. Чичерин. Л.: Музыка, 1979. - 256 с.

209. Шабанова, О.В. Творчество Моцарта в интеллектуальном контексте его эпохи Текст.: дисс. . канд. культурологических наук: 24.00.01 М, 2003 227 с. РГБ ОД, 61: 04-24/4-5

210. Швейцер, Альберт. Иоганн Себастьян Бах Текст. / А. Швейцер; пер. с немецкого , Я.С. Друскина. М.: Классика-ХХ1,2002. - 816 с. ISBN 5-89817-044-8

211. Энтелис, Л. Ян Сибелиус Текст. // Л. Энтелис. Силуэты композиторов XX века. Л.: Музыка, 1971. - С. 89 - 98.

212. Эррио, Эдуард. Жизнь Бетховена. Изд. 4-е Текст. / Э. Эррио; пер. с французского Г. Эдельмана. М.: Музыка, 1975. - 350 с.

213. Юзефович, В. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом Текст. / В. Юзефович. М.: Советский композитор, 1985. - 384 с.

214. Ямполъский, И.М. Генрик Венявский Текст. / И.М. Ямпольский. М.: Музгиз, 1955.-40 с.

215. Ямполъский, И.М. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром Текст. / И.М. Ямпольский. -М.: Музгиз, 1961.-40 с.

216. Ямполъский, И. М. Сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха Текст. / И. М. Ямпольский. М.: Музгиз, 1963. - 72 с.

217. Ямполъский, И.М. Давид Ойстрах Текст. / И.М. Ямпольский. М.: Музыка, 1964. - 132 с.

218. Ямпольский, И.М. Никколо Паганини. Жизнь и творчество Текст. / И.М. Ямпольский. М.: Музыка, 1968. - 448 с.

219. Ямполъский, И.М. Фриц Крейслер. Жизнь и творчество Текст. / И.М. Ямпольский. М.: Музыка, 1975. - 162 с.

220. Campbell, Margaret. The great violinists/Margaret Campbell. London etc.: Granada publ.: Elek, 1980. - XXIX, 366 p. ISBN 0 236 40183 1.

221. Henryk Wieniawski: composer and virtuoso in the music culture of the XIX and XX / Henryk Wieniawski mus. soc. in Poznan ; ed. by Maciej Jabtonski a. Danuta Jasinska. Poznan: Rhytmos, 2001. - 334 p. ISBN 83-908462-6-8

222. Mendels sohn-Bartholdi F. Briefe aus leipziger arhiven. Lpz. o.Y. - 309 S.

223. Roth, Henry. Master violinists in performance / By Henry Roth; Forew. by Josef Gingold. Neptune City (N.Y.) : Paganiniana publ., cop. 1982. - 320 с. : портр.

224. Sudden, John. Niccolo Paganini: Supreme violinist or Devil's fiddler? / John Sudden. Tunbridge Wells (Kent) : Midas books, 1980. - 168 е., ил., нот. ил., портр., факс.; 26 см. ISBN 0-85936-202-7