автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Взаимодействие запада и востока в современном кинопроцессе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие запада и востока в современном кинопроцессе"

- ; - • ГОСКИНО С С Р

ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТЛ' КИНЕМАТОГРАФИИ ин0нк С.А.ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК: 791.43.0К1-1Ы-15)

АНИКЕЕВА ГУЛЬНАРА ОЙРАТОРЛА ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КУЛЬТУР ЗАПАДА И ВОСТОКА В СОБРШЕШЮИ КИНОПРОЦЕССЕ

Специальность 17.00.03 - киноискусство и телевидение

А Ь 1 О Р К Ф Е Р А Т диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения !*|>.'ква - 1990

Работа выполнена во Всесоюзном Государственном ордена Тру-.1чвого Красного Знамени институте кинематографии им С.А.Герасимова.

Научный руководитель - каадидат искусствоведения

Зайцева Л. А.

Официальные оппоненты - доктор философских наук

Завадская Е.В. - кандидат искусствоведения Гене И.С.

Ведущая организация - Всесоюзный научно-исследовательский институт киноискусства Госкино СССР.

Зацита состоится О е/бс/'У?^)^ 1990 года в Ю часов

на заседании специализированного совета Д.035.04.01 при Всесоюзном Государственном ордена Трудового Красного Знамени институте .кинематографии им. С.А.Герасимова.

Адрес: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать по адресу: Москва, 129226,

ул. Вильгельма Пика, 3, ВГМК; учебная часть.

Автореферат разослан

•Л 1990 года.

Ученый секретарь спещиимз про ванного совета, к&цдеда? искусствоведения Яковлева Т.В.

4.1 »г» ;

'^.-л ^ 5 Современная эпоха характерна взаимопроникновение)!, соприко-

: 1 '.'/.и !

снойенмем культур мировых регионов. Предмет нашего исследования интеграция культур Запада и Востока в современном кинопроцесса.

АКТУАЛЬНОСТЬ работы обусловлена зса возрастающим интересом к данной проблеме, к осмыслению закономерностей обращения художников кино в та или иные исторические эпохи к духовному опыту иных культур, иных мировоззрений. Практика сегодняшнего киноискусства остро нуждается в такой постановке вопроса. Однако советское киноведение практически не занималось исследованием иэашо-влияния культур Запада и Востока. Данная работа является одной из первых, обращенных к процессу взаимодействия культур как язланию общегуыанитарного порядка.

Отсутствие киноведческих трудов по выбранной яеме объясняется, на наа взгляд, нескольким причинами. Прэжде всего, только в последние годы появились ыонографии о кинематографиях восточных стран - Японии, Ицдим, Китая. В основ'юи аз этот материал рассматривался в отдельных статьях в журналах, киковвдчзских сборниках, учебных пособиях.

Вторая причина видктся в тон, ч?о кинематографиями зосзоч-ных стран занимались, как правило, люди, нршедаио а !ШНов®дагаэ из язисознания. Надо отдать ;ш додяноо. Оян зневт яз:з!, стразу, культуру этих народов. Но зачастую я таких публикациях гхресйгада-ет информативный, а на аналитический уровень исследования.

Крокз субъектив1!ых причин отсутствия гсваякфкцйросеззггх киноведов, существует и объективная. НмровоЯ кинематограф в цадоа только в последние десятилетия иачнкает выходить, если иоано сказать, на планетарный уровень, расширял границы о* сутуло тгпл-ональных проблем к общечеловеческим.

В современном ыире в последние годы отчетливо прослеживаются тенденции к объединению. Процесс интеграции охватывает все сферы деятельности человека - от экономики и политики до культуры. Эпоха похода человека в Космос открыла новое измерение Зети - как единого заманенного пространства всех людей, независимо от расы и национальности.

Сегодня Европа стоит на пороге создания "общеевропейского доиа", мы наблюдаем объединение некогда разделенных государств. Сближение происходит не только внутри определенных регионов, идет процесс налаживания мощных связей общепланетарного масштаба. Восток приоштривается к Западу, а Запад, в свою очередь, обращается к Востоку. В такой ситуации культурная интеграция между народами разкьк стран - неотъемлемая составляющая более общих процессов.

Опэт развития мирового кинематографа, раэветвлонность ыеж-15ационажыщх влияний, их последовательный и обширный характер дела®? актуальной задачу рассмотреть проблецу взаимодействия культур и с рагшаж советского кинематографа. Кроме идеологического аспекта, исчертшЕщегося, как правило, анализом взаимных связей, существует 1: культурологический. Его достаточно представляет, напри-шр, кшэиотогреф Л.Тарковского, С.Парадканоэа, А.Сокурова, рзд иацнонашгах кмкзкагогрзфнй.

Д Е Л Ь 0 данного исследования является: ад-шервых, про&шшззировать развитие современного кинекатог-рафа ка оставз общих ааконоыеркостей исторического и культурного развизия процосса взаимодействия культур Запада и Востока - как сферы культурного интегрирования;

Во-в?орыя, определить различные уровни и тенденции в освое-ш иудм-уркая традиций рениссераш« разных стран. Автору представ-

ляется важным выявить конкретные и более общйе, культурно-исторические предпосылки взаимодействия, сближения культур;

в-третьих, вывести основные закономерности развития как отдельных национальных кинематографий, тан и движения совремэшюго кинематографа в целом.

При этом данная диссертация не претендует иа всеохватное исследование процесса ассимиляции культур. В привлечении конкретного материала автор исходит не из историно-хронологичэской последовательности кинопроцесса. В основе работы - исторнко-теоротическая концепция исследования проблемы. Такой подход обусловлен ватериа-лом и целью исследования.

ОБЪЕКТОМ исследования является ряд актуалыая проблем, стоящих перед сегодняшней практикой и теорией кино в ракурсе взаимодействия культур:

- процесс освоения мировоззренческих основ лних культур мастерами кино;

- сохранение своеобразия национальной культур'! в рашсах всеобщей интеграции;

- такие сферы взаимовлияния, где залакоиа генетическая па-иять нации;

- проблема синтеза культур Запада и Востока, как нсточшк духовного обогащения общества;

- определение дальнейших путей аозыетиого развития шацнсиа-льных кинематографий в процессе кудьтуркоЗ нитегредии.

Выбор МАТЕРИАЛА исследования определяется ассеэтш поставленных здесь проблей.

В данной диссертации авторои предпринят анализ фальков нескольких режиссеров, представлкщих кап восточную, так н запедг^у»

культуры мира, поскольку процесс интеграции носит обоюдосторон-иий характер. Важно уяснить, что открывают для себя режиссеры Востока в западной культуре, и наоборот, что интересует европейцев в культуре восточных стран.

Исследование воздействия одной культуры на другую довольно затруднительно ввиду множества переплетающихся тенденций и факторов, вызванных многочисленными контактами между народами в ходе их исторического развития. Большинство национальных культур давно всшочаш в по существу единое мировое сообщество - человеческую цивилизацию. Естественно, что на общем фоне непрерывного культурного обиона почты иевозмонно бвдолить моменты действительно значимого вэшкодэйствия культур.

Особую цоншсть представляет феномен Японии, долгое время иекодивз®£ся в изоляции от внеанэго кира. Контакты японцев с пред-сяавнтелша других цивилизаций фиксированы во времени, что делает Япошиз вдз&яьнш объектом для изучения процессов проникновения инородного материала в культуру самостоятельно развивающейся нации ОсаЗзкко характерна в этом плане контакты японцев с европейцами, с гж культуройо значительно отличающейся от восточной.

Твкне очевидно, что из стран дальневосточного региона наиболее развитой кинематографией с длительной историей является ки-сегматегрсф Япония.

Пэз-гсиу, анализируя процессы влияния западной ¡сультуры на в®йТО»ацую, ка дахазнзувм своз вшкагош на представителях разных Ейколзмий японского кшзматографа -классике мирового кино, ста-ргЕзвою кикомссдгсатва Япокми Акирэ Куросавэ и на одном из лидеров щшшзаквзя Ейстадеодащ годов Японии 0 гак называемой "новой волны а0фуш" Натке© Оенкз. Одиако под словом Вос-ток мы подразумеваем

не только Японию, но и регион Дальнего Бостона, объединенный общностью религии - буддизма.

В данной работе ш обрезаемся к воззрению трех оснозгодс культур буддийского Востока - китайской, корейской, японской.

Что касается аспекта влияния культура Востока на западный кинематограф, то в диссертации представлены две наиболее в ьгр елейные модели: (на примере фильмов М.Антонисни "Китай" и В.Бертолуччи "Последний император") поверхностно-экзотический подход и феномен исторической, генетической памяти нации (на материале венгерской кинематографии). По существу, венгры - выходцы с Востока, хотя сегодня они воспринимают себя абсолютно европейской нацией.

Проблема синтеза культур Запада и Востока как более высокая ступень взаимодействия является еще одним аспектом исследовямия. Она рассмотрена на материале кинематографа А.А.Тарковского, поскольку ого творчество содержит опыт сосуществования и взаимодополнения мировоззренческих категорий как христианства; так и буддизма. А.А.Тарковского преядо всего.интересует человек - как философская категория. Обращение г. этике и Запада и Востока позволяют значительно расширить спектр познания духовного мира человека. Рс-ниссер говорит о личности, как об абсолютной цзгшсети.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ основой диссертации являэт-ся материалистическое учение о природе творчества, научное обоснование различных партии шра в западном и восточной мировоззрениях и другиэ положения общефилософского плама. Автор опирается также на труды советских и зарубеяных искусствоведов, литературоведов, историков и теоретиков кино, в которых исследуются вопросы специфики кинематографа, проблему культурного вэышовлияния и другие общетеоретические аспекты искусствознания.

Основательно привлечена отечественная востоковедческая литература, в которой к настоящему времени сложилась тенденция сравнительного изучения культур Запада и Востока.

КОНКРЕТНЫЕ ЗАДАЧИ диссертации состоят в том,

чтобы

- показать процесс взаимной ассимиляции культур Запада и Востока в современном кинопроцессе;

- рассмотреть сами связи, наиболее выраженные типы культурной интеграции как на уровне индивидуального творческого поиска художников, так и составляющих отличительные признаки современного киноискусства;

- выявить исторические и социокультурные предпосылки взаимовлияния;

- раасрыть объектившэ тенденции к сближению культур б цедят позматш человеческой личности;

- осветить разкыз аспекты взаимоотношений культур в ходе конкретного кинопроцесса па различных уровнях: от просветительского кшшм&тогрьфа до уровня ыентальиости;

- выявить основные закономерности развития как отдедышх нацког&яьких кинематографий, так и движения современного киизкь-•югрофа в цолок в света культурной интеграции.

13 А У Ч И А Я НОВ И 3 П А работы заключается в том, '.¡то здась впервш рассматривается истоки и фор:,а1 культурного езоимо-илишзгя на каториояа книекатогр&фа.

В д&шем исследовашш заявлен новый подход к освещению ки-ьгсуатографачссыж влияний Запада я Востока.

СраБ::игэлько-типолог1:ческ1!!'5 анализ и даииоыу материалу при-цзисн впарига.

Заявлен новый подход к целому ряду проблем, связанных с вопросами развития национальных кинематографий с точки зрения процесса интеграции культур.

Новой представляется сама постановка проблемы, поскольку в нашем киноведении еще не рассматривалась эволюция кинематографа в таком важной аспекте, как культурные связи между народами и странами.

Процесс взаимодействия культур, когда-то быкзшй сферой размышлений философов и мыслителей, постепенно становится объектом внимания художественного и массового сознания. Структура дакиого исследования также отражает закон развития - от частного к целому - от просветительского подхода художников к рассмотрению проблемы на уровне синтеза культур.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИИОСТЬ представленной диссертации состоит в то», что она обращена к реальным проблемам кино и призвана помочь в более глубокой понимании процессов культурной интеграции как явлении общегуыаиитарного характера.

Систематизированный автором шюгообраз1сый фактический материал дает предпосылки для целостного, фундаментального изучения проблемы.

В период дискуссий о путях развития кинематографа важно рассмотреть современный кинопроцесс в традициях общекультурного характера. Здесь предложены ориентиры, сбращетаге к практикам кино, в первую очередь - многонационального советского киноискусства.

Настоящая работа может помочь в более глубоком понимании художественно-эстетических и нравственно-э тичаских результатов взаимодействия культур.

Для современной критической мысли принесет, думается, пользу

найденная в диссертации и последовательно приманенная методика анализа. Систематизированный автором и ранее не рассматриваемый материал ьшет быть использован при составлении учебных пособий. На основании представленной работы может быть прочитан спецкурс.

Основные идеи и выводы диссертации прошли предварительную АПРОБАЦИЮ.

Авторо« опубликованы статьи в сборниках научных трудов ВГИКа, в периодической печати.

Материалы работы изложены на научно-теоретических конференциях аспирантов и молодых ученых ВГИК в 1989, 1990 года?:.

Автор пригашал участие в научно-теоретической конференции ВПК по проблеме кинообразования по теме "Кинообразование в ракурсе взаимодействия культур Запада и Востока". Текст выступления опубликован в сборнике нсучннх трудов ВГИК "Современный кинематограф и педагогический процесс™.

ДИССЕРТАЦИЙ состоит из "Введешш", трех глая, "Заключения", библиографии и фильмографии. Объем работы - б печатных листов.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЩИ

Во "Взодеши" обоснованы актуальность и практическая значимость исследования, указаны цели и задачи проделанной работы, определена ы-зтодологцческно позиции, кратко изложены история и уро-вокь изученности проблема.

Л первой главе - "ОСВОЕНИЕ КУЛЬТУРНЫХ ТРУЩИЙ" - диссер-I теги опирается на творчество крушшх редиссеров, чей подход к ос» взйизо другой культуры ыэяво £2&звс,ть просвет и тельс-

ким. Обращение к творчеству индивид-уального художника - наиболее распространенная форма исследования взаимовлияния культур в искусствознании.

Такой подход к взаимодействию культур носит, как правило, личностный характер, является особенностью творческого пути конкретного художника.

К числу тех творцов, которые органично вмещают в себя культурные традиции разных народов и стран относится Акира К у -р о с а в а. В свете предложенной диссертантом концепции его можно отнести, вероятно, к поколению художников "просвещенческого" или "энциклопедического" склада.

Куросава не космополит, его отличает глубокая проникновенная любовь ко всему национальному. Но его образный дар вмешает и трансформирует в творчестве все лучшее, что создано общечеловеческой культурой.

Заимствования Куросавц у Запада идут не по пути подражательства, а скорее - по пути освоения новых художественных структур, культурных пластов. Куросава обращается к творчеству В.Шекспира, Ф.М.Достоевского, А.М.Горького и другим, но перенесение сюжетов "Макбета", "Идиота", "На дне" на японскую почву делает эти произведения не столько экранизациями, сколько самостоятельными художественными творениями.

Анализируя три фмьиа режиссера - "Расёшн" „ "Трон в нрови", "Семь сацураев", - мы рассматриваем различные конкретные пути культурного взаимодействия.

"Расёмон" позволяет ответить на вопрос - почэгу кманно кинематограф Куросавы стал для европейского зрителя открытием японского кино? В диссертации рассматриваются такие новаторские сторо-

ни режиссерского письма Куросавы, которые позволили пиру приобщиться к национальной культуре Японии. Акира Куросава реализует не характерно® для старой кинематографической школы Японии стремление познавать Япония в сопоставлении с Западом. С другой стороны» Тасёыон" бия принят западной аудиторией еще и потону, что картина затрагивает основные вопросы кизни и смерти, рока и судьбы. Философская шсль Запада на определенном этапе сама пришла к идее принципиальной непознаваемости мира (экзистенциализм), что в свою очоредь мсконз составляло основу восточного, буддийского ьафовосприятия.

кТрон в крови" - экранизация трагедии В.Шекспира "Макбет" -призер художественной трансформации произведения иной культуры на свою национальную почву. Эта картина рассмотрена прежде всего с точии зрения "языка". А.Куросава создает экранизации зарубежкой классики кок японские предания, национальное исторические хроники. В его картинах обретают новое кинематографическое качество древние театральные традиции, национальная живопись и деде народная музыка.

При этом масштаб личности А.Куросавы органично вмещает в себя проблем цира в цалои. Он создает фильиы, понятные во всем шре таа из, код: и в самой Японии.

В зеяаднои Еикгкатогрофо, на нал взгляд, нет возможности выделить личность художника, подобного Куросаве, который изначально был бы ориентирован на культурный диалог между Западом и Востоком.

Поэтому ш рассматриваем аспект влияния восточной культуры № западную на примера фильмов У.Антон ион и "Китай" и Б. . .Бертолуччи "Последний итератор". Художественный поиск этих рекиссеров ыохно соотнести с открытиями Востока (для нас

принципиально: буддийского Востока) великими- путешественниками прошлых эпох, когда Япония или Китай были явлены во всей своей экзотичности и непознаваемости.

М.Антокиони и Б.Бертолуччи - художники, чье творчество всецело отражает образ жизни и мировоззрение европейской цивилизации Нам видится вполне закономерным, что "Китай" М.Антоннони - полнометражная документальная картина. Режиссер в своем "поститальянском" периоде снимал в разных странах мира - в Англии, Америке, Испании, и даже в одной из стран Африки свои игровые картины, моделируя характерные для его раннего кинематографа ситуации отчуждения между людьми, поднимая "старые", давно им разработанные сюжеты о некоммуникабельности в современном мира. В "Китае" М.Антониони и не пытается проникнуть, вжиться в совершенно чужеродную культурную среду. Его позиция наблюдат ел я-цутешествен-ника заявлена изначально.

Как большой художник, обладающий незаурядным опытом кинодокументалиста, Миколандаело Антонуони проникает в другие цивилизации, в другие культуры на уровне интуиции, художественного переосмысления.

Другое дело - Бернардо Бертолуччи. Если Антониони наблюдает , то Бертолуччи сотворяет пространство авторского видения мира в новых предложенных обстоятельствах.

"Последний император® не столько открытий нового, сколько возвращение к излюбленной теме: взаимодействие личности и истории» но уже на материале Китая. Сам Бертолуччи признавался, что, работая над фильмом на протяжении двух лет, он старался отрежиться от западных категорий гашения, максимально впитать в себя китайскую культуру, "восточное" видение мира. Однако, на наш взгляд,

именно "присвоения" восточного мировоззрения не произошло. Картина "Последний император" абсолютно европейская и по стилю, и по ритму, и даже по композиции.

Анализ "китайской" картины Бертолуччи дан в сопоставлении с его более ранней лентой - "Конформист". Почему "Конформист", а не скаком "XX век", схояей по своей эпичности с "Последним императором"? Главным образом потому, что, и в "Конформисте", и в "Последнем императоре" смыслообразущими символами реализации художественного залшсла являются свет и тень. Правда, в "Конформисте" ключом к этому символу служит миф Платона о пещере (речь о нем идет в разговоре Клеричи с профессором Квадри), а в ''Последнем императоре" в основе зашсла не заложен восточный миф. Однако в нем есть искусственно созданный миф о "Запретном городе" - своеобразном театре теней для последнего императора Китая Пу И. В "Последнем императоре" довольно легко прочитываются, к тому же, мотивы, которые идут через все фильмы Б.Бертолуччи, - утраты отца (отвергнутого или искомого), смерти (реальной или желанной), инцеста и т.д.

"Последний император" Б.Бертолуччи, как и "Китай" М.Антони-они, - картины, в которых мир Востока отображен _в максимальной приближении. но с дистанции людей другой культуры, другого мировоззрения.

Рассуждая о процессах взаимодействия и взаимопроникновения культур, ОД привыкли оперировать образами пространственных горизонталей. Обращаясь ц творчеству Б.Бертолуччи, А.Куросавы или М. Ант0Ш101Ш, приходится искать иные пути. Потому что каждый из этих худоаникоа создает свой собственный художественный мир, приближающийся к космической вертикали. Фильмы этих крупнейших реписсеров

современности затрагивают общечеловеческие проблемы, делающие их создателей представителями цивилизации в целом; и уже не суть важно, где происходит действие картин, - на Западе или на Востоке. Валено, что художники в своем творчестве исследуют уникальный духовный мир человека.

Во второй главе - "ПОИСК МОРАЛЬНО-ЭТИЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ -речь идет о более обширных процессах, исследуются явления, затрагивающие но только личность отдельного художника, но и направления развития целого поколения кинематографистов.

Здесь диссертант пытаемся проследить определенные исторические закономерности в процессе культурной интеграции. Так, интерес японских кинематографистов шестидесятых годов ("новой волны "Офуна") к мировоззренческому, социальному и духовному опыту западного мира видится как стрэнлоние цз-лого поколения дотолэ обособленно развивавшейся нации познать са-бя в сопоставлении с иным отношением к миру, что характеризует ив только кинематограф Японии шестидесятых, ко и процессы, происходящие в литературе, театре этой восточной страны, делено в ото? период волна увлечения философией экзистенциализма охватила пез слои японского общества.

На примерз творчества лидера "новой зол!» иСфута" - H п г и сы 0 с и м'а в диссертации проанализирован харк-этергаЯ для его поколения цонск нордгд, динамичного, позитивного оонте п vg-тоях западной цивилизации. Спектр интереса художников до пел h':'"1 широк - от различных модификаций философии отчуждения до сексуальной революции. Но наиболее плодотворен, иа изз взгляд, поисп в сфере этических ценностей христианства. Это волна интереса п взаимодействию культур особенно активно проявилось в осигслзгап

аких традиционных нравственно-этических категорий, как "куль-ура стыда" в религиозных учених Востока и соотносимая с ней "•культура вины", характерная для религиозно-философской мысли 1алада.

Материал для проведения таких аналогий дает картина Н.Осипы "Церемония". Автор диссертации рассматривает взаимоотношения ее персонажей и структуру в традиционной китайской космогонии, опирающейся на существование двух взаимодополняющих сил "инь" и "ян". Анализ фильма с точки зрения восточного мировоззрения позволил проследить определенные закономерности более общего порядка. Подтьерядение гипотезы о параллели "культуры стада" на Востоке и "культуры вины" (или "культуры греха") на Западе содержит богатейшая литература Японии, исследования советских и зарубежных культурологов.

Картину "Коррида любви" ("Империя чувств") Н.Осима рассмотрена кси? в контексте мирового кинопроцесса, так и в ракурсе отно-шешш к проблеме изображения эротики в структуре национальной культуры Японии. Вопреки распространенному мнению, будто фильм Н.Оси о пронизан западной идеей сексуальной революции, мы считаем, что именно в этой картине режиссер максимально обращен к национальной традиции. Худойник, по существу, возрождает городскую культуру фэодаяькой эпохи, когда были распространены образы героев-"нимай-мэ°, особенно в пьесах театра Кабуки. "Ниыаймэ" - являются крайней противоположностью самурайской культуры. Причем данное проти-соиостовдакиа отображено в фильме с наглядной очевидностью: самоубийство во ныл любви - вот тот символ, который противостоит са-курайскоцу принципу "бусидо" - самоубийству во имя долга и чести. Естественно, что в ракурсе теш диссертации значительное внимание

уделяется таким аспектам творческого письма режиссера, как работа с цветом, светом, композицией кадра и т.д.

При этом Н.Осина, как, впрочем, и А.Куросава, пероосшсля- 1 ет такие каноны японского бытия, как отношение к самурайской традиции "бусидо" - путь воина. Если Куросава в "Семи сацурадх" и в других картинах зачастую просто высмеивает самурайски» традиции и ритуалы, то Н.Осина з фильме "Счастливого роядостпа, (¡истер Лоу-ренс" уже протестует против жестокости и бесчеловечности крайггз-го проявления "бусидо" - харакири. Противопоставляет жэ Осина самурайской традиции этику христианского человеколюбия. Самурайский меч бессилен перед.христианским поцелуем - такова авторская позиция. Гуманистический пафос картины состоит у в идее роде?па ллдой, способных so имя взаимного понимания переступить чораз укорегаш-шиеся стереотипы национального мыишения,06р£'пэик9 " sfinsa христианства присуще ие только Сейме, ко и другим деятелям японской куль-турй.

Таким образом, на примере творчества Нагисн Оскка прсслаживаются наиболее существенные направления поиска целого поколения кинематографистов Японии шестидесятых-семидесятых годов, их обращение к мировоззренческим основам западного мира. Вахш> , что интерес й морально-этическим ценностям других культур аки'уг*-лиэируется особенно в периоды исторических катаклизмов. Пекояеиг.о японцев, выросших в атмосфере послевоенного национального позора, естественно испытало разочарование в определенно: аспекте: национального мировоззрения, в религии синтоизма, например. Их иетзр^з к другим мировоззрениям, к другому обрезу жизни бил скораз явлением общенационального, исторического характера, вгавяи твэртас-кой особенность» каждого отдельного худоягшга.

Еще один путь, по которому могут идти художники б обращении к культурам других народов и стран, - феномен проявления и с -■ ; и ческой памяти народа.

Венгры - во 1одогом уникальная нация в Европе, поскольку стоит как бы иа пересечении двух цивилизаций: западной и восточной. Выходцы из тюркских степей, сегодня они разве что только в языке ощущают генетическую связь с народами Востока. Однако кинематограф венгров время от времени заставляет нас размышлять об исторической памяти народа. Достаточно вспомнить картину М.Яичо "Любовь моя, Электра" или кинематограф З.Хусарика, как станет очевидно, что венгерский кииематограф - явление не однозначное с точки зрения интеграции культур.

Сегодня, когда венгерские кинематографисты в своей политической и общественной жизни ориентированы на Запада, разговоры о генетических корнях крайне непопулярны. Однако среди историков вопрос о происхождении нации и о ее культурных связях остается вполне актуальным. Кинематографический язык некоторых венгерских реаиссеров позволяет говорить о художественном мышлении, порожденном на стыке культур. В данной главе рассмотрен всего лишь один пример - картина Зол тана Фабри "Пятая печать", где процесс взаимодействия и взаимовлияния культур Запада и Востока проявляется как своего рода генетическая память нации. Важно оговорить, что предлагаемый анализ фильма совсем не обязательно должен совпасть с авторской позицией, потому что философия Востока (а ышзнно буддизма) проявляется в его художественной ткани на невербальном уровне.

Золтан Фабри выстраивает картину, казалось бы, согласно назвали», следуя библейским текстам и духу учения. Мы рассматриваем

«

композиции мизансцен, имена персонажей, другие аналогии. И показываем, что многие аспекты ее художественного построения соотносишь с христианской традицией. Однако режиссер исподволь (созна- 1 тельно или бессознательно) вводит в картину иотивы, раэрувшящие основные идеи христианства, идею бессмертия, например.

В фильме речь идет о переселении дуги. Tait, главный герой (Дюрица) предлагает завсегдатаям кррчмы притчу о невольнике и властном деспоте и предлагает каждому выбрать одного из героев притчи, в кого они хотели бы перевоплотиться. Эта ситуация выбора является доминантной для внимания замысла картины в целой. То есть, буддийская по своему духу легенда моделирует ситуация финала, когда персонажи фильма приходят уже к реальному выберу -кизнь или смерть. И если остальные герои ленты не переступают каноны христианской этики и предпочитают смерть, то Дюрзща, в конце концов, нарушает эти каноны и изб!ф авт кизвь - зо ига спасания детей-сирот, впвуких в его доке. Режиссер поднимает глобачь-нне проблемы человеческого предназначения, право ивдиводдо??. па моральный выбор, дгаез вопреки общепринятой точке зрен:ш. В (яа-ме отчетливо звучат идеи буддийского учег'лп о Карт. Все з-го позволяет истолковать творческий поиск 3,§г.бри "pk стрешгетгэ дос-соединить нш!более ценное и пизнаспособкоо Kg к заполняй, дох и восточной философии.

Надо сказать, что история знает 'кекасо доптояой црвдтрз»

чья яизнь, философия и творчество бшш направлены, ïvnntœrî c-jpc-

•j

зом на воссоздание распавшейся связи врекен, косого г.«кр8ясяарг....5,

позволившего соединить все лучшее, что накоплено чгяпизчоской цивилизацией. Альберт Шзейцер, например, сбоя этячэскуи ко'щзгапгэ "философии аизгп!" строит на пересечении оакздкоЯ и постоспой ( г; е-:-

дийской) идеи. Махатма Ганди, отстаивая и создавая теория "непротивления злу насилием", во многом опирался на идеи христианства. Известны полотна Н.К.Рериха, созданные на стыке культур Запада и Востока и т.д. Поиск, начатый философами, естественно переместился и в сферу художественного творчества.

Творческие искания Н.Осимы и 3.Фабри, проанализированные в данной главе, говорят, в частности, о том, что художник ищет объяснения сложным явлешям жизни в сферах других культур, - особенно в эпохи катаклизмов, когда привычные стереотипы уже перестают работать. Так, Осима находит для себя истины христианства, а Фабри рбращается к этике буддизма.

В третьей главе - "ПОЗНАНИЕ ЛИЧНОСТИ И ДУХОВНЫЙ ОПЫТ КУЛЬТУР" - исследуется осмысленный и органичный синтез культур как более высокая ступень их взаимодействия. Восток всматривается в Запад, а Запад смотрит на Восток для'того. если можно так сказать, чтобы лучше познать человека. Именно в человеке заключены духовные возможности преодоления тех мучительных противоречий, той расколотости мира, которые образовались в результате исторической, политической или социальной разобщенности. Человеческая личность способна вобрать в себя духовный опыт различных культур и синтезировать его. Такой человек - как философская категория -преадо Есего интересует Аццрея Арсеньевича Тарковского.

Определенная закономерность видится и в том, что попытка синтеза осуществлена русским художником, ибо, как писал Н.Бердяев: "Россия - посредница между Востоком и Западом. В ней сталкивается два потока всемирной истории, восточной и западной. В России скрыта тайна, которую мы сами не мояем вполне разгадать".

Поэтика фильмов А.А.Тарковского строится как бы на соотне-

сенности личности и мира, на равновеликости этих понятий. В его картинах he человек проверяется устоявшимися морально-этическими ценностями, а сами они обретают свой истинный смысл становясь личностным житейским опытом человека.

В ткань картин А.А.Тарковского органично вплетаются и строки из Библии, и тексты древнейших китайских трактатов - "Даодэц-зин", "Чкуан-цзы", и работы выдающихся мастеров европейской живописи, таких как Леонардо да Винчи или Питер Брейгель, и цитаты из дальневосточных свитков. В них звучат произведения И.С.Баха, В.А.Моцарта и традиционная национальная музыка японцев. Худояник не просто обращается к культурноцу наследию разных стран, он не мыслит себя вне контекста общемирового духовного опыта.

Синтез культур Запада и Востока отличает все фильмы A.A. Тарковского. Ощущение планетарного подхода к общечеловеческие проблемам бытия заявлено уяе в "Солярноеи, где Земля предстает в масштабах Космоса.

В диссертации рассмотрены персонажи фнлька, зкипа~ станции "Солярис" как представители земной цивилизации: Гиб ар г.: i - это Восток, традиция, "культура стада"; Сарторкус - западная цивилизация , новаторство и преобразование, акцент на научное зкаике, "культура оийы"; Снау? - олицетворвнио культуры Залгзда н одиовр?-менно с этим традиция немецкой литературы и философии, культуры, одной из первых всерьез заииторесоваккейся Востоком и подаристсЛ "Западно-Восточный Диван" Ii.В.Гете. (Сн&ут часто ччтнрус-т Гз?з,* Tai; с помощью трех обитателей космической станции А. Л.Теркс^гп;;"! моделирует образ Земли: не только "по горизонтали" - Заплд- !!f и "по вертикали" - Зешя-Коскос. В фильме намечен и нстоу,-срез развития - переход культур.» п цивилизация н яозвррденче челч

века к истокам культуры как новый этап духовного развития.

Таюао отмечено наличие в фильма идеи перерождения души. "Бхагаватгита" говорит о четырехкратном перерождении: душа пропивает период цяадэнчоства, юности, зрелости и старости. Образ Хари - это в чистом виде ¡¿одаль ыэтвшсихоза.

Далю финал фильма - островок памяти в светящихся водах океана - по изобразительно^ решении напоминает наиболее распространенный из скрытых символов уча над Будды - изображение колеса или сияиацзго круга, внутри которого реаиссор помещает отчий дом Криса.

Бооб^о тема дола является существенной для творчества A.A. Тарковского. Кевдый p<¿3 этот мотив звучит в его фильмах неоднозначна , нь разных уровнях. Как писал киновед В.И.Михалкович: "от бездогая в "Ивановом детстве" и в "Андрее Рублеве" к домостроительству - космического в "Солярпсз" и духовного в "Сталкера", через ностальгню по доцу - в в3еркаде" и в "Ностальгии", до разру-нания дома собственным» рукаш в "Еертвоприношеши". Диалектика такого развития вполно оправдана, поскольку, разрушая непосредст-ввнко свой дои, худозымк приобретает некий планетарный взгляд, йшая, a fíe конкретное географическое понятие родины, становится цстшшьи доиоы Александра - гороя последнего фильма Тарковского. И в этом отрааается судьба саного А.А.Тарковского.

В данмой г-кава исследуются как формальные аспекты синтези-ровдндо рзаиссером восточной культуры, в частности, литературное шш изобразительное цмткровашю, так и более глубинное насыщение екраиыоЕ образности восточным видением мира. В качестве примеров приводится анализ anuaода из фильма "Зеркало", где отчетливо ощу теш остатка двои, оросдеаиЕаатся аналогии мусульманской тради-

- 21 r

ции "ми'радаа" и структуры фильма "Сталкер", привлекается материал непоставленного сценария А.А.Тарковского "Сардар", написанного совместно с драматургом А.Мияариньш, как своеобразное «деловое промежуточное звено меяду "Сталкером" и "Жертвоприношением",

Осознавая широту и многоплановость материала, диссер?:шт только намечает пути, по которым можно продолжить исследование такой серьезной и многоуровневой проблемы, как кинематограф А.Тарковского и духовный опыт культур.

На прммэрэ творчества А.А.Тарковского проверяется один из тезисов дисезртации, разработанный в предыдущих главах, - рачь идет о восточной "культуре стццап и западной"культурэ вниы".

Если в его ранних фильмах - "Андрее гублевз"., '""ааярисе11 -j.3j сталкиваемся с чувством виш у персонажей карт.'ж - kcssihskco:.5 западного человека: у Рублева это связано с совзряенига! убнйстесп,. у Криса Кельвина - с самоубийством serai, причиной скэрта которой был его уход. То в дадьнойлих лентах "чувство окны" откоднт но, второй план. Герой "Зеркала" ощущает иочто сроднез кеаду чуг-етве^ вины и чувством ствда. В "Стадкоро" героем уао полкоотьо д"isc;? чувство "стыда", но теперь уно не за себя, ч. за все чеяо^гтесугэ "Жертвоприношение" закдааот в этом плвмз oerrôoa i^cro.

В "Заключении* подводятся итоги проделанной ргЛета, гялатс ятсд основные с:»зоди, кратко формулируется лд«св:и,"«гсз аоицзпцхг Это правда всого проведенный через аса осиог-'.пэ r.onczc.czn, предложенный здесь принцип исследования кинопроцэсса с той:;?/. кия интеграции культур.

Проблема взаимодействия и взаикообога^зния .п;льтур Ззпздз и Востока исследуется нами на разных уровнях: на уросиэ прссвотэт-э-льского кинематографа; как явление, охватнэающзэ цаяоа похолева в

кинематографистов; как феномен генетической памяти нации; как ;»штез культур и на уровне мэитальности. Поскольку материалом диссиртации являются фильмы рааиссеров разных стран, различных кинематографических направлений и поколений, мы стремились проанализировать это явление в динамике кинопроцесса.

Автор отстаивает необходимость изучения восточных кинематографий с мировоззренческих основ той культуры, в которой творит тот или иной худоаник. Поскольку проблема преодоления европоцентризма, как в науке, философии, так и в искусстве, является одной из актуальнейших задач современного искусствознания.

Сталкиваясь с чухой культурой и стремясь осмыслить ее, че-■овек невольно исходит из опыта сложившихся в его сознании культурных ценностей. Эта ситуация зачастую роядает непонимание и нив неприятие этого "чугсого". Стоит только поменять точку зрения , встать на позиции иных культурных кодов, как наши оценки и »редставления начинают меняться. Но чтобы судить с точки зрения другой культуры, необходимо принять и постичь ее. А это далеко •4с простой путь, поскольку приходится усваивать ие только внешние. форшшьмые характеристики культуры, но и пересматривать соб-твенкые мировоззренческие установки.

Шяшациокальные контакты и связи в значительной степени оОоге^ают сацу культуру. Проблемы, не разрешимые внутри данной дудсаеотЕеиаой системы, решаются, когда вписываются в более широ-¡шЁ культурный контекст.

Путь худ см мика, творяцего на стыка культур, плодотворен еще в- ио*оцу, что дает как бы "двойное зрение" - это взгляд "изнутри" н оддовршшшо КАК бы со стороны.

Процасс взаимного влияния культур постепенно набирает силу,

что обусловлено общеисторическим развитием человечества. Исследование этой проблемы в рамках кинематографа видится нам чрезвычайно актуальной задачей.

В древности был проложен великий Шелковый путь, благодаря которому устанавливались не только экономические, но и культурные связи. Сегодня, можно сказать, что тенденция к единению народоч еще один виток исторической спирали.

ПУБЛИКАЦИИ П& ТКУК ДИССЕРТАЦИИ

цюблеыа иытерпретации "текста" фильма ^ыа примере анализа вартины Золтана йабри "Пятая печать"). - В сб. "Киноискусство и действительность: диалектика взаимосвязей". - П.: ШИК, 1У9о. I п.л.

Киносбразовакие в ракурсе взаимодействия культур Запада и Ьостока В сб. "Современный кинематограф и педагогический .1роцасс" 1С6. научыых трудов ВГИК./ - Ы.: ВШК, .1У00. - 0,а и. л

Молодое кино Казахстана. - В сб. Зачем иикенеру искусство? -Алиа-Ата: Казахстан, 1990. - I п.л.

"Культура виыи" к "культура стыда* (Зашзтки о творчестве гисы Осиш). - Искусство кино. Шатериалы находятся в печати) 1 п. л

Интеграция культур кок один из аспектов характеристики мирового шшопроцесса. - В сб.: "Научно-теоретическая конференция ьспиредаоз на тепу: "Пробдеш культуры и- аиализ современного кикопроцэсса". (Тезисы докладов). - Ы.: ШИК, - 0,2 п.л

Зак. -№8-11)0 И ПК