автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика"

\

На правах рукописи

РГ6 од

? Ь НОЯ

ШПИНАРСКАЯ Елена Николаевна

ВЗАИМООТНОШЕНИЕ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА: ИСТОРИОГРА ФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ И ПРОБЛЕМА ТИКА

24.00.01 - теория культуры

Автореферат

на соискание ученой степени кандидата культурологии

Санкт-Петербург -1997

Работа выполнена на кафедре художественной культуры Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор М. С. Каган

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Э. П. Юровская кандидат искусствоведения, доцент Е. Б. Мозговая

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится «24» ноября 1997 г. в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д - 113.05.15 по присуждению ученой степени доктора культурологических наук в Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена (191186, С. -Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корпус 6, ауд. 42)

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ имени А. И. Герцена

Автореферат разослан «24» октября 1997 г.

Ученый секретарь Диссертационного сс

Т. М. Ханина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация представляет собой теоретико-культурологическое исследование проблемы взаимоотношения барокко и классицизма как явлений западноевропейской художественной культуры XVII в. на материале критической, теоретической и публицистической литературы ХУП-ХХ вв.

АКТУАЛЬНОСТЬ темы диссертации обусловлена тем, что раздельное изучение классицизма и барокко приводило - и приводит до сих пор - к значительным несоответствиям в понимании сути этих художественных явлений. Исходное знание о классицизме позволяет говорить о некоторой цельности концепции социальной, эстетической и художественной природы и исторической значимости этого направления - но крайней мере в области истории и теорт! западноевропейского искусства. Представление о барокко с одной стороны более расплывчато, с другой - претендует на вбирание в себя всего искусства XVII в., в том числе и классицизма, который при этом теряет свою отличную от барокко сущность.

Отсюда возникает необходимость выбора нестандартных ракурсов анализа художественной культуры XVII в., разработки оригинальных принципов выявления особешюстей «классицистического» и «барочного» мышления у теоретиков и деятелей искусства и культуры этого периода. Стоит отметить особо, что начало Нового времени соотносится именно с XVII в., как первым «бистилистическим» столетием в истории художественной культуры и родоначальником современной «многостильности». С XVII в. начинается отсчет Нового времени во многих областях человеческой деятельности, однако перечисление этих областей деятельности и описание происходящих в них процессов часто обнаруживают термшюлогическую неопределенность и приводят к разным, порой прямо противоположным толкованиям искусства и культуры XVII в.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ - критическая, теоретическая и публицистическая литература о западноевропейской художественной культуре XVII в. с XVII по XX в.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ - проблема взаимоотношения барокко и классицизма. Диссертация представляет собой «исследование исследований», оставляя в стороне работу с конкретными произведениями искусства.

РАБОЧАЯ ГИПОТЕЗА. Историографическое исследование проблемы взаимоотношения барокко и классицизма позволит прояснить многоуровневую терминологическую противоречивость в употреблении этих терминов в эстетике, искусствознании, литер атур о к е де нии, музыковедении.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в изучении соотношения классицизма и барокко как художественных явлений европейской культуры XVII в.

Для достижения цели были поставлены следующие ЗАДАЧИ:

- обратиться к самому началу сложения понятий «барокко» и «классицизм» и изучить способы их функционирования в XVII в.;

- описать и классифицировать признаки, по которым происходило их разделение;

- установить, какую роль играли классицизм и барокко в художественной культуре XVIII и XIX вв., насколько правомерно сравнение сентиментализма, рококо и романтизма с барокко, в соотнесении с классицизмом;

- описать смысловые составляющие понятий «классицизм» и «барокко», функционирующих в искусствознашш и эстетике Х1Х-ХХ вв.;

- проанализировать работы Г. Вельфлина в соотнесении с «довельфлиновскими» описаниями признаков барокко и классицизма;

- предложить методы разделения понятий «классицизм» и «барокко», учитывающие историю их существования и функционирования в истории культуры с XVII по XX в.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ. Метод историографического анализа выбран как основополагающий для достижения поставленных цели и задач исследования. Попытки рассмотрения взаимодействия барокко и классицизма в конкретных произведениях искусства неоднократно предпринимались, но слишком часто приводили к переложению вельфлиновских пяти пар понятий на историю литературы и музыки, или смешению признаков барокко и классицизма до их почти полного растворения друг в друге. Сопост авление четко выстроенных характеров в классицистической литературе с линейностью в архитектуре классицизма или барочное, в духе эпохи, стремление Н. Пуссена иллюстрировать «подвижные» «Метаморфозы» П. Н. Овидия, сами по себе интересны, но не отвечают на вопросы - что же такое классицизм и барокко? В какой мере они отличаются друг от друга? Как они взаимодействуют с нестилевыми принципами построения художественного произведения (реализмом)? Возможно ли сопоставлять барокко с маньеризмом, сентиментализмом, романтизмом? Всегда ли оппозиционером этих течений выступал классицизм? В чем заключается качественное своеобразие «эпохи барокко»?

Для ответов на эти вопросы кроме историографического метода использованы: представление об искусстве как самосознании культуры, принципы диалога культур, герменевтики, исторической типологии культуры, системного подхода.

В работе использованы МАТЕРИАЛЫ зарубежного и российского искусствоведения, литературоведения, музыкознания и эстетики, посвященные, в основном, западноевропейскому искусству XVII в. ИСТОЧНИКАМИ служили высказывания по изучаемой проблеме деятелей искусства и культуры XVII, XVIII, XIX вв., исследования Г. Лансона, Г. Вельфлина, Ж. Базена, Т. Н. Лива-

новой, Т. П. Знамеровской и других, статьи в энциклопедиях и словарях, представляющие с различных точек зрения уровни исследуемой темы.

Характеристика этих уровней может служить иллюстрацией СТЕПЕНИ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ.

Первый уровень - стилевой - связан с конкретными принципами построения художественных произведений живописи, архитектуры, литературы, музыки: симметрия - асимметрия, подвижная форма - устойчивая форма и т. д.

Второй уровень проблемы, если так можно выразиться, «эпохальный». Он заключается в том, что и классицизм, и барокко, в свое время олицетворялись с художественным сознанием целой эпохи.

Третий уровень проблемы взаимоотношения барокко и классицизма -внеисторический - это проекция стилевых категорий барокко и классицизма за пределы XVII в. При такой постановке вопроса, начиная с Я. Буркхардта, Г. Вельфлина, Э. Д'Орса и по настоящее время, барокко «сливается» с эллинизмом, готикой, маньеризмом, романтизмом - и эту стилевую цепочку можно продолжить вплоть до постмодернизма. Барокко (или романтизм) в таком случае «перекрывает» собой названные стили, которые оказываются его вариантами в разные времена, олицетворяя, наряду с классицизмом, одну из двух «основополагающих тенденций художественного мышления»1.

ДОСТОВЕРНОСТЬ И НАУЧНАЯ ОБОСНОВАННОСТЬ РЕЗУЛЬТАТОВ исследования обеспечены методологической целостностью работы, учитывающей современные принципы исследований в культурологии, философии и эстетики; привлечением литературоведческого, музыковедческого, искусствоведческого материалов с ХУП по XX в.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, что взаимоотношения барокко и классицизма, включая историографический аспект и теоретическую проблематику, впервые рассмотрены в широком культурологическом, философском, эстетическом контекстах. Историографический анализ позволил прояснить многоуровневую терминологическую противоречивость употребления в искусствознании, литературоведении, музыкознании, культурологии понятий «классицизм» и «барокко». Впервые проанализирован исторический процесс формирования самих понятий «барокко» и «классицизм» и представлена последовательность возникновения их новых смысловых составляющих (или тех, которые осознавались уже в XVII в.). Вскрыты закономерности и основные способы функционирования в критической и полемической литературе терминов «классицизм» и «барокко», выявлены их наиболее существенные и принципиальные признаки. Специально рассматривается взаимодействие классицизма и барокко с «нестилевыми» принципами построения художественного произведения (реализмом).

1 Власов В. Г. Стили а искусстве. СПб., 1995. С.469

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования определяется тем, что достигнутые результаты являются вкладом в системное изучение проблемы взаимоотношения барокко и классицизма. Выявленные смысловые составляющие терминов «барокко» и «классицизм», предложенное обоснование качественного своеобразия «эпохи барокко» могут служить теоретической основой для новых исследований как по художественной культуре XVII в., так и других эпох в истории искусства после XVII в., вплоть до современности. Опираясь на полученные результаты, можно избежать двусмысленности и терминологических противоречий в использовании терминов «барокко» и «классицизм», получивших и получающих большое распространение в искусствоведческой литературе всех уровней.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит в том, что его результаты позволяют уточнить принципы построения вузовского курса по искусству и культуре XVII в. и всему Новому времени. Кроме того, они могут быть использованы при чтении специального курса по проблеме взаимоотношения классицизма и барокко и при проведении спецсеминаров по истории и теории художественной культуры.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения диссертации были вынесены на суд научной общественности (выступление с докладом на конференции, посвященной 200-летию РГПУ им. А. И. Герцена; публикация двух статей по теме диссертации) и получили одобрение.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ следующие положения:

1. Классицизм и барокко содержат разные, противоположные принципы построения художественного произведения. Именно таковыми они осознавались уже в XVII в. - «прародителе» самой проблемы их взаимоотношения. Отсюда вытекает несостоятельность представлений о слиянии классицизма и барокко в некий общий «барочный классицизм» или просто барокко.

2. Есть основания говорить об «эпохе барокко» - в том только смысле, что стиль барокко дал название новому этапу в эволюции художественного видения мира. В ходе становления понятия «барокко» его современность, новизна относительно ориентированных на античность художественных принципов классицизма почти всегда соотносились с изменениями сознания и вкусов в масштабах целой эпохи.

3. Качественное своеобразие «эпохи барокко» в ряду других эпох истории искусства заключается в следующем. Ренессанс «подготовил», закрепил в истории культуры - в конкретных произведениях искусства, философских трактатах и т. д. - множество понятий (эстетических, философских и т. д.), которыми смогла оперировать новая эпоха без необходимости их тщательного обоснования, пользуясь уже отточенным инструментарием для прорыва на недоступные до этого рубежи. Такими рубежами оказались креативность, индивидуализм, свобода от диктата традиций в художественном творчестве.

Маньеризм, с этой точки зрешы, объективно является воплощенным в артефактах провозвестником не только барокко, но и сентиментализма, и романтизма, и даже постмодернизма. Но прежде, чем индивидуализм в искусстве смог существовать в открытой и имеющей право на существование форме (начиная с сентиментализма), он проявил себя в «сверхиндивидуальных» образах барокко. Мы имеем в виду гигантизм, мощь барочных произведений, как будто превышающие тот уровень, который мог бы олицетворяться одной конкретной личностью. Отсюда кратковременность и локальность маньеризма, явившегося иллюстрацией нелинейного характера развития культуры. Постоянное присутствие в искусстве индивидуального и индивидуальности наблюдается после «эпохи барокко».

4. Классицизм был оппозиционен таким течениям, как маньеризм, барокко, сентиментализм, рококо, романтизм. Он, по сути, выполнял в XVII п. ту же функцию, что и классика Возрождения - осуществлял кристаллизацию культурно-исторических и формально-изобразительных смыслов и средств «в высокой образцовой форме».

5. Национальные особенности культуры народов Европы сдерживали, или, наоборот, ускоряли движение художествештого видения к барочным формам, видоизменяли способы проявления этого видения.

6. Классицизм и барокко обнаруживают некоторую общность (оба стремятся к идеализации действительности), когда противопоставляются реализму - «нестилевому» направлению в искусстве ХУП в. Однако эта общность не влияет на взаимоотношения барокко и классицизма; в то же время - в неприятии античных традиций, новаторстве, внимашш к деталям и ряде других художественных особенностей барокко может быть сопоставлено с реализмом.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация изложена на 147 страницах и состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, содержащего 132 наименования работ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» определяются цели, задачи и методологические основания исследования; формулируется постановка проблемы, дается обоснование актуальности темы и намечаются способы ее разработки; выявляется источниковедческая и предметная база и обосновывается историографический характер диссертации.

В первой главе «Проблема «классицизмгбарокко» в художественной культуре XVII-XIX веков» выделены основополагающие признаки понятий «барокко» и «классицизм», дан историографический анализ их развития, ста-

новления и функционирования в художественной культуре ХУП-Х1Х вв., выявлена актуальность проблемы взаимоотношения барокко и классицизма для теоретиков, художников и мыслителей XVII, XVIII и XIX вв.

В я. 1.1 «Самосознание эпохи (Теоретическая мысль XVII века и принципы художественного творчества)» говорится о том, что в XVII в. в основном завершился процесс складывания наций. Развитые абсолютистские государства ставили перед созданными ими академиями задачу выработки официальной идеологии. Кроме этого, сами писатели и художники ощущали потребность в теоретическом осознании новых творческих возможностей, которые раскрывались перед ними. В результате мы столкнулись с разными формами осмысления художественной деятельности: предисловиями П. Корнеля и Ж. Расина к их драматическим произведениям, введениями, которые предлагал прочесть К. Монтеверди перед прослушиванием своих опер, письмами Н. Пуссена, трактатами Ш. Лебрена, теоретическими выступлениями Ш. Перро, К. Перро, Ж.-Б. Мольера, сочинениями Н. Буало, А. Фелибьена, Р. де Пиля, Лопе де Вега, Э. Тезауро и многих других художников, писателей, архитекторов, музыкантов, драматургов, теоретиков искусства.

XVII в. теоретически осознал себя в спорах, посвященных различным вопросам, связанным с художественным творчеством: наиболее интересны в этом отношении спор архаистов и новаторов и спор рубенсистов и пуссенистов.

Конкретно спор архаистов и новаторов - это спор Ш. Перро и Н. Буало и их сторонников. Но не составит большого труда вывести границы этого спора за рамки Франции и временного отрезка в тридцать лет. Когда Перро в разгар спора писал "Параллели между древними и новыми в отношении искусств и наук" (I том 1688 г., II том 1690 г., III том 1692 г., IV том 1697 г.), он сконцентрировал идеи, носившиеся в самой атмосфере XVII в. Стоит отметить особо, что литература у него уже тогда рассматривалась в контексте общей истории культуры, так как вместе с ней обсуждались и поэзия, и живопись, и скульптура, и архитектура, и наука.

Первое и непременное условие существования двух разных направлений в мышлении, деятельности, вкусе и т. д. и т. п. - положительное или отрицательное решение вопроса о подражании античному искусству.

Ответ на него предполагает решите еще одного вопроса. Только ли античное искусство представляет собой совершенство и образец для всех поколений художников? Или современное искусство имеет множество преимуществ перед античным?

Следующий этап в разработке последовательной аштггезы "старое искусство - новое искусство" в соответствии с первыми двумя положениями состоит в решении вопроса о следовании правилам в художественном творчестве. Система правил и неукоснительное ей следование в каждом произведении характерны для архаистов, а отсутствие подобной системы становится возможным в

"новом" искусстве. С этим связано и противопоставление хорошего вкуса и плохого вкуса.

Четвертым пунктом противопоставления барокко и классицизма стала разработка основных средств, способов, методов достижения воздействия произведения искусства на разум или чувства. Искусство классицизма ориентировано на разумное конструирование (как в творчестве, так и в процессе восприятия) - искусство барокко должно приносить эмоциональное удовлетворение (как в творчестве, так и в процессе восприятия). Поскольку средств для достижения целей подобного рода существовало немало, постольку выбрать самые действенные из них представлялось сложной задачей.

На протяжешш п. 1.1 часто происходило возвращение к «Параллелям» Ш. Перро. Только через двести лет был подробно расшифрован (конечно, в переносном смысле), например, такой отрывок из книги Перро: "язык восточных народов полон фигур, уподоблешш, метафор, парабол, сравнений, что они почти никогда не изъясняются просто и что высказанным они дают понять также и невысказанное. Их пылкий дух не может довольствоваться речью, имеющей только один смысл, - этого мало для того, чтобы занять их живой ум и удовлетворить их жадное внимание"2. Здесь представлены практически все основные составляющие стиля барокко: "фигуры, уподобления, метафоры, параболы, сравнения", "невысказанное", одна мысль и множество подтекстов. Мы вполне отдаем себе отчет в том, что Перро не только не пытался охарактеризовать стиль барокко, но и не подозревал о его существовании - он лишь написал книгу "Параллель между древними и новыми в отношении искусств и наук". Однако объективно речь числа бесед идет именно о соотношении этих художественных направлений в культуре XVII в.

Далее говорится еще об одном споре - между Ф. Блонделем и К. Перро. Он происходил в стенах Академии Архитектуры и в общих чертах совпадал с тематикой спора между "архаистами" и "новаторами".

Спор архаистов и новаторов в значительной степени определил круг вопросов, имеющих первостепенное значение для осознания противостояния "классицизм - барокко", однако не менее важен спор "рубенсистов" и "пуссенистов" (иногда его же называют "спором между Римом и Венецией"). Собственно, дело заключалось в противостоянии designo (рисунка) и colore (цвета). Изначально высказывания Ж.-Б. Бланшара, Р. де Пиля (так называемых "рубенсистов") или Ф. Шампеня, Ш. Лебрена, Ж.-Б. Шампеня, А. Фелибьена ("пуссенистов") и других относились исключительно к изобразительным искусствам, даже уже - к живописи, но именно "пуссенисты" и "рубенсисты" теоретически осознали полярность двух принципов - классицистического и барочного.

1 Цит. по: Спор о древних и новых. М., 1985. С.163

Здесь отмечено особое положение французской классицистской доктрины, проявившейся как в художественном творчестве, так и в его связи с абсолютизмом. Франция в ХУП столетии выступила в роли политического и культурного центра и стала страной, наиболее полно воплотившей типологические тенденции обществешю-политической жизни века, и не случайно большая часть приведенных суждений действительно принадлежит французам.

Вместе с тем за Францией мы признали тяготение к классицизму3. Характерны взгляды П. Корнеля и Н. Пуссена, в сопоставлении с философией Р. Декарта - зарождением в XVII в. нового типа науки и "идеи научности", заключающейся в рациональном, систематизированном, достоверном и экспериментально подтверждаемом знании.

Однако, в XVII в. существовали и явления, не вписывающиеся в рамки классицизма или барокко. Реализм малых голландцев в натюрмортах, пейзажах, может лишь «ссылаться» на методы классицизма или барокко, например, выбирая классицистическую или барочную композицию в картине - но это не делает произведения малых голландцев классицистическими или барочными. Другая модальность, «нестилевое» течение в искусстве страны - вот что было характерно для живописи Нидерландов в XVII в. и являлось господствующим движением в художественной жизни страны. Отдельно рассмотрены реалистические устремления испанских теоретиков и деятелей культуры и французов А. Босса и Ш. Сореля.

Говоря о реалистических тенденциях в художественной практике и теории XVII в., необходимо иметь в виду, что на фоне могущественной теории классицизма они кажутся незначительными - здесь только закладывается фундамент позднейшего развития теории реализма. Основная идея теоретиков реализма XVII в. заключалась в том, что "искусство должно подражать действительной, чувственно воспринимаемой природе, эмпирически данной жизненной реальности"4.

В п. 1.2 «Взгляд теоретиков эпохи Просвещения на противопоставление «нового» и «старого» в искусстве» отмечается, что в реальной художественной жизни XVIII в. проблема взаимоотношения барокко и классицизма была отодвинута на второй план. Барочные явления, в том виде, в каком они существовали в эпоху Просвещения - мы имеем в виду рококо, сентиментализм, «предромантические» явления - не составляли прямой оппозиции классицизму, вернее, они не осознавались таким образом. Они лишь давали о себе знать в отдельных высказываниях теоретиков искусства или в художественных произве-

3 Как художественное направление и соответствующая ему теоретическая система классицизм не был исключительно французским явлением. В 1624 г., за пятьдесят лет до появления во Франции "Поэтического искусства" Н. Буало - классической доктрины классицизма -, М. Опиц опубликовал "Книгу о немецком стихотворце", которой заложил основание немецкого "ученого" классицизма. См.: История эстетической мысли. Средневековый восток. Европа Х\'-Х\'П веков. М , 1985. Т.2. С. 255

4 Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование. Л., 1986. С.92

дениях: мы обнаружили в теоретических построениях просветителей отголоски споров предыдущего века. Актуальной для просветителей была другая проблема - проблема подражания природе, правдивости, соответствия литературного или любого другого произведения искусства жизни и эмпирической действительности.

Исходя из этих позиций большинство просветителей критиковали классицизм ХУП в. Однако его критика часто порождала не только реализм, за который они ратовали, но и сентиментализм. Последний мы определили как антипод классицизма, элютивистское движение, близкое поэтому барокко. Д. Дидро приближался к сентиментализму там, где рассуждал о гении. Ж.-Ж. Руссо видел основное содержание искусства в «естествешшх» страстях человеческой души и неповторимости индивидуальных чувствований, в музыке ценил живой язык страстей в противоположность рационалистической сухости.

В 60-70-е гг. XVIII в. рационализм просветителей стал подвергаться сознательной критике представителями «Бури и натиска». Культу разума снова было противопоставлено чувство, правилам - необузданность гения (И. Г. Гаман). В недрах этого антирационалистского движения сформировалось новое отношение к античности как к целостной эпохе, пытаться повторить которую бессмысленно. Повторение способно породить только нечто искусственное, неестественное, следуя логике Ф. Шиллера, «сентиментальное». Статья Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» в этой связи воспринимается как пролего-мен к антитезе «классического» и «романтического» искусства в XIX в.

Было отмечено существование в эпоху Просвещения трактатов, предпринимающих попытки связать между собой различные искусства. Искусствоведческая мысль все чаще выходила за пределы исследования того или иного отдельного вида искусства, обращаясь сначала к сопоставлению двух искусств -поэзии и живописи (вспомним трактаты Ж.-Б. Дюбо и Г.-Э. Лессинга), а затем трех и более, пока, наконец, Ш. Батте не написал исследования, существо которого четко выразилось в его названии «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746 г.). Независимо от него Ч. Берни примерно в это же время связывал развитие музыки с философией, историей, живописью, религией и т. д.

Отдельно анализируется классицизм начала XIX в. - кратковременное возвращение классицистических принципов на исходные позиции.

В п. 1.3 «Романтизм о ХУП веке. Переоценка внеклассических течений» показана противоречивость происходящих в этот период процессов, их динамичность, отсутствие стилистического единства, постоянная критика сложившихся эстетических идеалов.

Доказана близость романтических положений утопического идеала универсальной культуры (универсальности, основанной на противопоставлении античной культуре; динамического характера культуры; самосознании культуры и др.) постулатам барокко.

Представлены признаки, по которым можно наблюдать явную преемственность «романтической битвы» и споров архаистов и новаторов XVII в.

Однако деятели XIX в. не особенно стремились найти в веках предыдущих наличие родственных процессов. Споры архаистов и новаторов, «рубенсистов» и «пуссенистов», происходившие в XVII в., наличие внутри Просвещения сентиментализма, противоположного по своим установкам рационализму не осознавались как предшественники «романтической битвы». Переоценка внеклассических тенденций в искусстве выразилась в первую очередь в интересе к Востоку, Средневековью, национальным культурам, фольклору, индивидуальному в искусстве. XVII столетие еще «не открыто», фактически оно просто не интересно, поскольку олицетворяет собой в это время век Н. Буало, П. Корнеля, Н. Пуссена - век классицизма. Романтизм же противопоставлял себя всей рационалистической философии и культуре XVII-XVIII вв.

Во второй главе «Проблема «классицизм-барокко» в искусствознании и эстетике Х1Х-ХХ веков» рассматриваются следствия функционирования в художественной культуре предыдущих эпох понятий «барокко» и «классицизм» и анализируются появляющиеся в Х1Х-ХХ вв. их новые смысловые составляющие; продолжается начатое в первой главе обоснование качественного своеобразия «эпохи барокко».

В п. 2.1 «Становление научного искусствознания и проблема взаимоотношения барокко и классицизма» говорится о том, что проблемы, наиболее часто обсуждаемые зарождавшейся наукой, лежали в основном в области античного и средневекового искусства. Появлялись и работы, посвященные искусству Возрождения, но менее всего в поле зрения писателей и философов, интересовавшихся проблемами искусства, попадал XVII в.

Возрождение смысловых пластов, содержащихся в теоретических рассуждениях, пршшдлежащих XVII в., происходило практически параллельно «временам презрения» искусства барокко. Даже без использования самого термина «барокко», искусство барокко (в первую очередь связывавшееся с именами Микеланджело, Л. Бернини и Ф. Борромини) заняло свое место в истории искусства. Причем основательно потеснило соседствовавший с ним в XVII в. классицизм.

Изучение барокко как самостоятельного, обладающего собственными внутренними закономерностями стиля началось во второй половине XIX в. Стиль вошел в историю искусства прежде всего как антагонист классицизма.

Причину, по которой произошел взрыв интереса к искусству барокко, мы определили следующим образом: барокко подсознательно стало олицетворять переход от традиционной культуры к культуре креативной. Гигантские образы барокко, их динамическая мощь воспринимаются как выражение духа целой эпохи, а не отдельно взятого конкретного художника. Несмотря на то, что радикальная перестройка социокультурной практики и системы ценностей с

«гуманизма вообще» на «персоналистекий гуманизм»5 началась в эпоху Возрождения, Ренессанс не выработал стиля, равного по масштабу этому процессу. Таким стилем стал барокко.

Не случайно возвращение искусства ХУП в. на страницы книг по теории и истории искусства в первую очередь связано с интересом к барокко. Эмоциональность конца XIX в., взращенная романтизмом, стала благодатной почвой для чувственно-индивидуализированного восприятия искусства XVII в., где барокко затмило классицизм. Как явление грандиозное (пусть даже на уровне восприятия), барокко связывалось с таким же мощным явлением, как оно само -с новой эпохой в истории художественной культуры.

Родоначальником подобной «переоценки ценностей», вероятно, можно считать Я. Буркхардта. В 1843 г. он высказал мысль, что на поздних стадиях развития художественных стилей утрачивается истинное значение форм. Эту фазу Буркхардт назвал «рококо» и использовал данный термин как по отношению к известному под этим названием стилю XVIII в., так и к поздней готике. Правда, в представлении Буркхардта барокко носило упадочный характер. Он не видел в этом стиле позитивного начала, но невольно «выпустил» барокко на недоступные ему ранее рубежи.

Мы проследили, как XVII в. постепенно начал приобретать самостоятельность в общей истории искусства и"обрастать;'собственными проблемами, отличающимися от проблем готики, Ренессанса или XVIII в.

Р. Мутер уже систематически сравнивал новую эпоху, т. е. эпоху барокко, с предшествующим ей Ренессансом. Для него эпоха барокко простиралась от Я. Р. Тинторетто, братьев Карраччи и Караваджо до последователей П. П. Рубенса. Именно Рубенс стал как воплощением той эпохи, так и художником, «который слил оба до сих пор разрозненных мира Возрождения и контр-реформации в новое величественное художественное целое»6. П. Пуссена Мутер считал анахронизмом, ничем не связанным с эпохой барокко, но безусловно великим. Вообще Франция «все же не имела своего родного искусства, проникнутого единым стилем»7.

Мутер поставил под сомнение роль самой античности как образца искусства классицизма, и высказал мысль о том, что и классицизм и барокко ведут свое начало от античности в равной мере. О том же говорил Г. Лансон.

Обобщая материал главы, мы сделали несколько выводов.

Во-первых, в XIX в. многие исследователи при оценке произведений искусства пользовались понятием о «хорошем вкусе» в качестве метода исследования. В отношении XVII в. это приносило следующие результаты: барокко явилось признаком «дурного вкуса», а классицизм символизировал вкус

5 См. об этом: Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 359 и др.

6 Мутер Р. История живописи Гол и место издания не указаны. Т. П. С.237

7 Там же, с.268

«хороший». Именно так происходила первоначальная классификация памятников, которая часто этим и ограничивалась.

Во-вторых, противопоставление двух стилей происходило на разном материале. Сначала это античная классика и барочные произведения XVII в., потом Возрождение и XVII в. (все, кто начинал отсчет стиля барокко после Мике-ланджело). Арена противодействия впоследствии могла сужаться до пределов французской литературы (Г. Лансон), или даже обнаруживаться в произведениях одного автора (Ф. Куглер).

В-третьих, слова «барокко» и «классицизм» первоначально появляются в работах, посвященных изобразительному искусству. В истории литературы начинают использовать понятие «классицизм». В зависимости от позиции автора классицизм или барокко могли вырастать до размеров целой эпохи - с барокко это случалось чаще.

К. де Кенси олицетворяет тех исследователей, которые видели в искусстве XVII в. эпоху классицизма. И. Тэн говорил об эпохе классицизма, охватывающей не только искусство, но и политическое устройство общества и массу других, не связанных с искусством вещей. А. Прюньер видел эпоху классицизма в музыке.

О. Шуази, Байе признавали существование в XVII столетии двух стилей, почти всегда с явным преобладанием «французских влияний».

Другой позиции придерживались В. Любке, Ф. Куглер, Р. Мутер. Для них XVII в. - это эпоха барокко. Причем Любке удалось избежать слова «классицизм» даже в главах, посвященных искусству Франции. У него Франция, как и у Куглера, стояла особняком. Мутер уже вынес яркое словосочетание «эпоха барокко» в название раздела об искусстве XVII в. Для Мутера барокко -это не только стиль и не просто эпоха: это движение, которое выводится из готики через Ренессанс к собственно барокко, в постоянном сопоставлении с классическим искусством. Мутер скорее интуитивно улавливал эту тему, чем сознательно ее разрабатывал. (Возможно, об этих работах можно было бы говорить в разделе, расположенном после главы о Г. Вельфлине, однако в таком случае будет соблюдена лишь хронологическая, а не смысловая последовательность).

Также в п. 2.1 дается краткая этимология слова «барокко».

В п. 2.2 «Генрих Вельфлин о классицизме и барокко» анализируются работы Г. Вельфлина.

В 1889 г. Г. Вельфлин опубликовал книгу под названием «Ренессанс и барокко», которую можно считать начальным этапом капитального исследования, посвященного взаимоотношению классицизма и барокко. Подзаголовок книги «Исследования о сущности и происхождении стиля барокко в Италии» определяет ее содержание. Вельфлин первый, кто пытался, и весьма успешно, охарактеризовать сущность не поддававшегося прежде никаким классификациям сти-

ш. Оставив в прошлом такие обязательные составляющие барокко, как «уродливость», «вульгарность» и проч., швейцарский ученый выработал иные тринципы характеристики стиля. Вельфлин предложил даже периодизацию в развитии нового стиля, с моментом зрелости в 1580 г., с первым периодом, таящимся до 1630 г., и со вторым периодом, начинавшимся после 1630 г.

Ренессансный классицизм всесторонне изучался в другой книге Г. Вельф-шна- «Классическое искусство». В 1898 г. Ренессанс был исследован немногим тучше, чем барокко. Методологические принципы - так называемый формаль-ш>ш подход - позволили Вельфлину проникнуть в суть искусства Ренессанса, как это было прежде сделано с барокко. Ф. Зелинский в предисловии к русскому изданию 1912 г. называл результаты, добытые Вельфлшшм, «гранитным кряжем незыблемых художественных законов».

Итоговые «Основные понятия истории искусств» (1915 г.) раскрывают четыре большие плоскости: плоскость, в которой существуют примитивы, с равновеликими зачатками классицизма и барокко; Ренессанс как «итальянский классицизм»; барокко с истоками не только в классицизме, но и в примитивах; наконец, новый классицизм после 1800 г., представляющий собой как бы обратную эволюцию видения благодаря «известным внешним обстоятельствам». Именно с их помощью обретают особую остроту знаменитые пять пар понятий, захватывающих в первую очередь Ренессанс и барокко.

Словом «примитивизм» Вельфлин объединял художников, искусство которых непосредственно предшествовало классическому стилю Ренессанса. Искусство примитивов сменяет эпоха, с которой начинается отсчет «нового искусства». Ренессанс в его «чистом» виде представляет собой для Вельфлина, пожалуй, еще более переходную эпоху, чем последующее за ним барокко, как раз гораздо чаще рассматриваемое как таковое.

Вельфлин выделил пять пар главнейших понятий, участвовавших в развитии живописи, пластики и архитектуры: 1) Развитие от линейного к живописному; 2) Развитие от плоскостного к глубинному; 3) Развитие от замкнутой к открытой форме; 4) Развитие от множественности к единству; 5) Абсолютная и относительная ясность предметной сферы8.

Таким образом ренессансному классицизму принадлежит максимальное использование линейного, плоскостного изображения, замкнутой формы и абсолютной ясности предметной сферы. Именно эти понятия, содержавшиеся в зародыше в примитивизме, окончательно оформлены Ренессансом, чтобы затем обрести свою трансформацию в барокко. Задача Вельфлина состояла в том, чтобы обнаружить закономерности «превращения классического искусства в барокко».

8 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб, 1994. С. 24-25

Маньергом в том смысле, в каком его рассматривал Вельфлин, явление одного плана с барокко - имеется в виду отступление от традиций. Но для концг XVI в. маньеризм во главе с Эль Греко - пример тупикового хода по причине «излишней» индивидуальности. Выводимая из Ренессанса борьба с традиционной культурой в пользу креативной, на уровне индивидуальности одного художника, была продолжена лишь века спустя в романтизме и дальше. Именно поэтому маньеризму был отведен очень небольшой отрезок времени - без титанических усилий барокко в означенном направлении «личностный» уровень борьбы был преждевременным. Применяемые Вельфлиным пары понятий снимали и другую проблему - проблему различения барокко и голландского реализма XVII в. Барокко в работах швейцарского ученого - направление всей эпохи. «Архаические явления» в искусстве XVII в., лучше известные нам как «классицизм», представлены гораздо скромнее, именем одного Н. Пуссена.

История искусствознания «после Вельфлина» спроецировала вельфлинов-ские Ренессанс и барокко в классицизм и барокко, то есть обнаружила синхронию этих явлений на протяжении одного века.

В п. 2.3 «Расширение представления о барокко в истории искусствознания первой половины XX века» рассматривается всестороннее, систематическое изучение в искусствоведении искусства XVII в., постепенно вырастающем в настоящую апологию эпохи и стиля барокко.

В музыкознании одним из первых поднял проблему Ренессанса и барокко Э. Веллес в работах «Кавалли и стиль венецианской оперы 1640-1660 гг.», «Оперы и оратории в Вене 1660-1708 годов». Уже в 1909 г. он опубликовал статью «Ренессанс и барокко», а в 1918 г. выступил с сообщением «Начало барокко в музыке». Это была постановка проблемы.

По обширнейшей литературе о музыке на разных языках мира нетрудно убедиться, что, начиная от рубежа 1910-1920 гг. понятия стилей широко применялись к музыкальному искусству. В двадцатые годы вопрос о едином стиле решался обычно в духе Г. Вельфлина. Вельфлиновские категории были доведены до абсурда в 1950-е гг., в книге К. Закса «Содружество художественного стиля в изящных искусствах, музыке и танце»9.

Первые попытки перенести термин «барокко» в сферу истории литературы относятся к концу второго десятилетия XX в. и принадлежат немецким ученым, безусловно под влиянием искусствознания и в первую очередь работ Вельфлина. Можно назвать и более точную дату - 1922 г., когда Ф. Штрих издал свой труд «Немецкая барочная лирика»10.

В 1930-х гг. И. И. Иоффе предложил в толковании стилей придерживаться «синтетического» принципа, который, наконец, отменил бы «притягивание» вельфлиновского понимания классицизма и барокко из сферы изобразительных

9 Sachs С. The commonwealth of Art. Style in the fine Arts, Music and the Dance. London, 1955

10 До Ф. Штриха термин «барокко» применялся к литературе Дж. Кардуччи (1860), Прорембовичем (1893)

1скусств в историю литературы и музыковедение, и показал бы принципиальное юдство всех видов искусства.

Рождались все новые определения барокко: исторические, социологиче-:кие, стилистические и т. д. Вельфлин определял барокко с помощью опериро-¡ания «чистыми формами». Э. Панофски в 1939 г. в книге «Иконологические тоды» дал определение содержания «эпохи барокко»: «...принцип реальности 5ыл изменен к субъективному человеческому сознанию»11.

Отмечено, что произошла своеобразная экспансия барокко в литературо-)едеш!е и музыкознание, в культуру в целом. Вельфлин закрепил барокко за гзобразителыгым искусством и архитектурой XVII в. затем, чтобы зафиксиро-шть в более или менее отчетливых формах этапы видения, пройдешше искусством - его последователи стали игнорировать все другие явления художествен-юй культуры этого периода. Барокко стали находить даже там, где его никогда те было. Произошло очередное «доведение до предела» какой-то одной идеи - в занном случае идеи «эпохи барокко».

В п. 2.4 «Современное состояние проблемы» отмечено, что современное зарубежное искусствознание по проблеме взаимоотношения классшщзма и барокко содержит много работ по истории музыки. Это объясняется тем, что стач исчерпывать себя хронологический принцип построения исследований в музы-коведешш, как это произошло раньше в истории изобразительного искусства и питературоведении. Типологический метод, «внедренный» в сферу музыкальной истории, практически всегда выявляет в ней эру или век барокко.

Подробно характеризуется тенденция видеть в искусстве, казалось бы, давно выявленных периодов помимо их самых ярких стилей множество подспудно существующих. Логическим завершением идеи о взаимодвижешт, взаимопроникновении разных стилей одной эпохи друг в друга можно считать термин «барочный классицизм», встречающийся в искусствоведении с 1950-х гг. В книге X. В. и Э. Ф. Янсонов «Основы истории искусства» мы встретим объяснение термина «барочный классицизм»: «Так как стиль эпохи Людовика XIV вышел из итальянского искусства барокко, то мы можем назвать его «барочным классицизмом »12.

С нашей точки зрения, правомерность словосочетания «барочный классицизм» не подтверждается ни историографией, ни историей взаимоотношения барокко и классицизма, которые, начиная с XVII в., осознавались и применялись как разные принципы построения художественных произведешш. Неправомерно и толкование понятия «барокко» как рационалистического стиля, и рассмотрение классшщзма как «крайнего барочного стиля». В то же время отмечено и возрождение критериев «довельфлиновского» вида в оценке классици-

11 Panofsky Е. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. N. Y., 1939. P.229-230

12 Янсон X. В. Янсон Э. Ф. Основы истории искусств. СПб, 1996. С.316

стических и барочных произведений, и родство «новых» определений барокко с теми, которые были предложены Вельфлиным.

Не без привлечения концепции Г. Вельфлина в 1986 г. музыковеды в России обосновали выделение из всей стилевой цепочки - античность, средневековье, Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм - именно звена «барокко - классицизм» «как периода истории искусства (в частности музыки), заложившего основы эстетики и практики всего последующего развития искусства, включая современность»13.

Представлен анализ таких исследований по проблеме взаимоотношения барокко и классицизма, в которых наряду с характеристикой особенностей стиля барокко, поэтических метафор такого типа, как «мир барокко», постоянно прослеживается родство барокко маньеризму, сентиментализму, рококо, романтизму. Отмечено недостаточное обоснование качественного своеобразия барокко в этом ряду.

Сейчас все чаще говорится о том, что историческое творчество человека и динамика истории обусловлены не столько социально-классовыми противоречиями или «вызовами» внешней среды, сколько «человеческой ситуацией» с ее экзистенциальными «дихотомиями». Смысл культурно-исторического процесса в прогрессирующей «индивидуализации»14, т. е. в освобождении личности от власти стада, инстинсга, традиции.

В «Заключении» на основе проведенного исследования даются наиболее общие выводы и намечаются новые научные задачи и возможные направления их решения.

В частности, говорится о возможности анализа маньеризма конца XVI в. и реализма XVII в. в качестве воплощенных в артефактах «пролегоменов» барокко XVII в. и реализма XIX в. - «сгустков» параллельных основным направлениям своего времени «будущих» направлений. Креативность и индивидуализм могут служить отправными пунктами при характеристике тех произведений искусства XVII в., которые «не вписываются» в рамки «классического» барокко Л. Берниш и П. П. Рубенса. Понимание классицизма как способа кристаллизации культурно-исторических и формально-изобразительных смыслов и средств позволит провести четкую границу между высокими образцами такой кристаллизации и академизмом, граничащим с эпигонством в художественных процессах XVII, XVIII, XIX вв. и современности.

13 Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. тр. M., 1986. Вып. 84. С.19

14 См.: Философия культуры. Становление и развитие. СПб., 1995; КаганМ. С. Музыка в мире искусств. СПб, 1996. С. 161-163, 170-173 о достижении музыкой высокого художественного уровня в связи с развитием личностного начала в культуре в XVII в. Здесь же можно отметить, что использование «индивидуальностями» в искусстве барокко метафор тоже связано с развитием личностного начала. Сейчас метафора признается «одним из основных средств порождения нового знания». См.: Язык и моделирование социального взаимодействия. М., 1987

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. О трактовке XVII века в преподавании истории европейской художест-ной культуры//Культура и образование: Материалы межвузовской научной ференции 25-26 апреля 1997 г. - СПб.: Образование, 1997. - С.36-37 (0,1 п.

2. Генрих Вельфлин о классицизме и барокко//Деп. в НИО Информкуль-а Российской гос. б-ки 8.10.97, № 3143 (0,5 п. л.)

и

Отпечатано в ООО " АБЕВЕГА' Миллионная, 19, тел.: 311-67-96 Подписано к печати 21.10.1997 Тираж 100 экз.