автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Янгэ - жанр национального музыкально-хореографического искусства Китая

Полный текст автореферата диссертации по теме "Янгэ - жанр национального музыкально-хореографического искусства Китая"

На правах рукописи УДК 784:398

Ян Сяо Сюй

ЯНГЭ - ЖАНР НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА КИТАЯ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

4841606

Ям*

о

1 ид? 2011

Санкт-Петербург 2011

4841606

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения,

профессор

ШИТИКОВА

РАИСА ГРИГОРЬЕВНА

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения,

профессор

СРАДЖЕВ

ВИКТОР ПУЛАТОВИЧ

Кандидат искусствоведения, профессор У ГЕН-ИР

Ведущая организация:

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Защита состоится «К,» Лру'АА- 2011 года часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу 191186 г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан « || »¿М^зА^ 20 И

года.

Ученый секретарь Совета кандидат педагогических наук, профессор

И.С. Аврамкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Формирование представления о культуре разных народов является важнейшей задачей мирового современного искусствознания. В наши дни огромное значение для России имеют разнообразные экономические, политические, торговые, культурные, образовательные связи с крупнейшей державой Дальневосточного ареала - Китаем. Проникновение в особенности китайской культуры, ее традиций, а, значит, более адекватное понимание ментальности нации имеет в настоящее время не только узко специальное, то есть искусствоведческое, но - шире - поистине государственное значение.

В качестве одной из наиболее ярких форм выражения национального начала выступает, как известно, фольклор. Уникальной квинтэссенцией китайского народного творчества, на равных началах аккумулирующей в себе музыку, танец, жест, театрализованно-игровые элементы, является жанр янгэ. Янгэ без преувеличения можно назвать одним из ярчайших символов китайского культурного континуума Китая из-за огромной популярности и востребованности жанра у населения, что обусловлено его демократичностью и массовостью. Изначально будучи частью традиционной культуры, то есть подлинно фольклорным жанром, насчитывающим многовековую историю развития, янгэ в настоящее постепенно приобретает и серьезную профессиональную базу, о чем свидетельствует внимание музыкально-хореографических коллективов, именитых композиторов.

Содержательный и богатый в художественном отношении жанр в его системном аспекте до сих пор не становился объектом приложения исследовательских сил. Между тем, янгэ как феномен, неразрывно связанный с инструментальным и песенным фольклором Китая, хореографическим и драматическим искусствами, как носитель самобытности этноса, безусловно, нуждается в специальном внимании.

Насыщенность и сложность структуры янгэ, обусловленность генезиса и развития историческими, геополитическими, социальными, бытовыми факторами, а, значит, его исключительная информативность также определяют актуальность изучения.

Степень изученности проблемы. Основу современных представлений о музыкально-хореографическом искусстве Китая составляют монографии и исследования видных китайских фольклористов, искусствоведов, хореографов - Ван Кэ Фэна, Дун Си Цзю, Дай Лий, Ло Сюн Йена, Пан Суна, Сунь Дин Чаня, Сун Я Сюна, Хе Си Чжина, Хе Цзиань Яня и других. Собственно жанр янгэ рассматривается в работах названных авторов в качестве составляющей обширной культурной панорамы.

Как жанру, в котором определяющее место занимают песенный и инструментальный фольклор, янгэ уделяется внимание и в пласте научной литературы по истории и эстетике китайской национальной музыки, представленному именами таких ученых, как Ван Чжэнь Я, Динь (Ким) Вэй Да, Е Дон, Лиао Фу Шу, Сунь Суань Лин, Лю Дон Шен, Ся Е, У Гоу Дун, Хе Си Чжин, Хе Цзиань Янь, Цай Чжундэ, Цзинь Вэнь Да, Цяо Цзянь Цзун, Чжан Дон Дон, Чжан Ши Бинь, Чжен

Цу Сиан, Чжоу Цин Цин, Чэнь Бянъи, Юань Цзинь Фан, Ян Иньлю, Ян Мэн Лю и других.

Отдельные вопросы, посвященные конкретным разновидностям янгэ, раскрываются в специальных трудах Ван Кэ Фэна, Ли Жуэй Линя, Чжэн Сяо Жуна, Хе Си Чжина, Хе Цзиань Яня, Ху Тин Йин, Лю Сяо Чжэна, Чу Лю Тина, Ян Мин Кана.

Несмотря на то, что в России вовсе отсутствуют работы о янгэ, невозможно обойти вниманием ряд русскоязычных трудов как российских, так и китайских авторов, которые, не затрагивая сам жанр, предлагают обстоятельный обзор различных аспектов китайской культуры, что чрезвычайно важно для понимания специфики рассматриваемого феномена. В числе их назовем обширные монографии М.Е. Кравцовой, В.В. Малявина, У Ген Ира, Г.М. Шнеерсона, посвященные охвату культуры Китая как целостного явления, в том числе ее музыкальной, хореографической, драматической сфер. Важными для изучения жанра янгэ являются исследования И. Лисевича, Ма Кэ и Чан Лиин о китайской народной песне.

Названные работы, несомненно, представляют огромную ценность, но, вместе с тем, не восполняют имеющийся пробел в современном искусствознании: ни в России, ни в Китае пока не существует системного, обобщающего труда о янгэ.

Объект исследования - жанр янгэ от зарождения до настоящего времени.

Предметом исследования выступают проблемы генезиса, развития, жанровой дифференциации, региональных особенностей и музыкальной специфики янгэ.

Цель работы - рассмотрение жанра янгэ в его генетическом, историческом, региональном, структурно-содержательном и специально-музыкальном аспектах.

Задачи исследования:

• охарактеризовать основные жанры музыкально-хореографического искусства Китая и обозначить место янгэ в этой панораме;

• проанализировать историко-социальные условия возникновения янгэ;

• рассмотреть этапы эволюции данного жанра в широком культурно-историческом контексте;

• обозначить основные подходы к систематизации янгэ и обосновать важность географического принципа в классификации;

• охарактеризовать основные разновидности янгэ с точки зрения образного мира, структуры, хореографических и драматургических особенностей, музыкальной специфики;

• подробно исследовать музыкальную сферу жанра - раскрыть его естественные связи с песенным и инструментальным фольклором страны, выявить роль традиций драматического искусства в формировании музыкального облика янгэ.

Теоретико-методологической основой диссертации послужила концепция исследования янгэ в контексте общей культуры Китая, учитывающая многочисленные связи жанра с инструментальной, вокальной сферами народного творчества, а также драматическим искусством. Подобный подход представлен в трудах виднейших хореографов, фольклористов, культурологов Ван Кэ Фэна,

4

Ло Сюн Йена, Пан Суна, Сунь Дин Чаня, Сун Я Сюна, Хе Си Чжина, Хе Цзиань Яня и других.

Схожий принцип исследования жанров фольклора в тесной сопряженности с другими явлениями народного творчества обнаруживается и в традициях российского музыкознания - именно на этом основываются в своих изысканиях Н. Владыкина-Бачинская, И. Земцовский, М. Лобанов, А. Некрылова, Т. Попова, В. Пропп и другие видные российские ученые, фольклористы, исследователи.

При рассмотрении разнообразных взаимодействий янгэ с другими видами искусства Китая автор настоящей диссертации опирался на корпус фундаментальных трудов по истории культуры, истории и эстетике музыки, музыкальному фольклору, театральному и оперному искусствам таких ученых, как Ван Иао Хуа, Ван Юе Хуа, Диан Мин Дунь, Дин Шань Де, Динь (Ким) Вэй Да, Е Дон, Ли Чунь И, Лиао Фу Шу, Сун Я Сюн, Цай Чжундэ, Цзинь Вэнь Да, Чжоу Цин Цин, Чэнь Бянъи, Юань Цзинь Фан и других. Огромную важность для работы составили изданные архивные материалы и опубликованные результаты археологических раскопок, связанные с историческими свидетельствами о генезисе янгэ, его структуре, музыкальной и инструментальной составляющих. Авторами этих публикаций являются Го Най Ань, Ди Лиань Кан, Е Дон, Ли Чунь И, Лиао Фу Шу, Сунь Су-ань Лин, Лю Дон Шеен, Чжан Дин Вэй и другие.

В качестве источниковедческой базы предлагаемой работы выступают опубликованные в Китае многочисленные сборники народных песен и инструментальных мелодий: этот массив материала оказался неоценимым для исследования музыкальной специфики разновидностей янгэ, а также для осуществления анализа приведенных в диссертации музыкальных образцов.

Методы исследования: в диссертации использованы методы исторического, историко-географического, источниковедческого, музыкально-теоретического, сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Музыкально-хореографическое искусство Китая - сложное, удивительно богатое и разнообразное в художественном и жанровом отношениях явление. Отличительной чертой данного феномена является синтетичность практически всех составляющих его жанров, в которых гармонично взаимодействуют танец, музыка (как инструментальная, так и вокальная), нередко драматические и даже цирковые элементы.

• Янгэ в своем генезисе и последующей эволюции тесно связан с историей и общим художественным континуумом страны. Социально-бытовые, географические условия, культурный контекст обусловили содержание и региональные особенности жанра.

• Наиболее адекватным подходом к классификации янгэ, отражающим реальную картину бытования жанра, является географический, согласно которому основными разновидностями янгэ, существующими в настоящее время в Китае, выступают северо-восточные янгэ, шаньдунские янгэ, личанские янгэ, янгэ провинции Шаньси, янгэ южных провинций - хуагудэн, хуадэн, цайча.

• Бытование разновидностей янгэ в различных провинциях Китая характеризуется как общими, так и индивидуальными чертами. Общее заключается в схожей для всех структуре жанра, непременной связи выделенных разновидностей с местным песенным, инструментальным фольклором, драматическим искусством. Индивидуальное определяется географическими, бытовыми, ментальными факторами.

• Музыкальная сфера жанра отличается удивительным богатством, разнообразием, гибкостью. Своеобразие народного музыкального творчества каждой провинции обуславливает неповторимый облик янгэ: смысловые, ладовые, интонационные, композиционные особенности песен и инструментальных мелодий, отличия в инструментальном составе, уникальность ритмической составляющей выступают в качестве важнейших характеристик каждой разновидности.

Научная новизна заключается в том, что:

• впервые в российской науке предметом специального исследования выступает синтетический жанр янгэ;

• впервые проведено системное исследование янгэ в генетическом, историческом, региональном, структурно-содержательном и специально-музыкальном аспектах;

• впервые собран и научно осмыслен огромный массив ранее неизвестного российскому искусствознанию фактологического и музыкального материала;

• выявлены многообразные связи жанра янгэ с песенным и инструментальным фольклором Китая, традициями драматического искусства;

• рассмотрено общее и индивидуальное в разновидностях янгэ, бытующих в различных провинциях Китая.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что:

• выявлены особенности эволюции жанра янгэ в широком контексте истории и культуры страны;

• обобщены существующие подходы к систематизации жанра и обоснована адекватность именно географического принципа классификации янгэ;

• раскрыты общие черты и региональные особенности разновидностей янгэ;

• проанализирован объемный пласт музыкального материала, во многом определяющего индивидуальные особенности разновидностей.

Практическая значимость заключается в том, что положения и результаты диссертации, равно как и примененная в ней методология изучения феномена в его разнообразных связях с социокультурным континуумом могут стать основой для аналогичных исследований. Материалы работы представляют серьезную базу для дальнейшего изучения жанров музыкально-хореографического искусства не только Китая, но и других восточных государств.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных работах, семинарах, ряде учебных дисциплин, например, таких, как «Народное музыкаль-

ное творчество», «Музыкальный фольклор стран Востока», «История музыки стран Востока» средних и высших звеньев музыкального образования, применены при составлении учебных программ, в лекционно-просветительской деятельности.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Основные положения работы опубликованы в статьях, отражены в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях. Материалы исследования были использованы при проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и четырех приложений («Фотоиллюстрации разновидностей янгэ», «Инструментальный состав разновидностей янгэ», «Танцевальные фигуры разновидностей янгэ», «Карта провинций Китая»). Содержание диссертации изложено на 207 страницах машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень изученности, устанавливаются объект и предмет исследования, излагаются цель и круг исследовательских задач, характеризуются теоретико-методологическая основа и методы, приводятся положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость, оговаривается структура диссертационного исследования.

Первая глава диссертации - «Проблемы генезиса, развития и жанровой дифференциации янгэ» - посвящена общей характеристике музыкально-хореографического искусства Китая, рассмотрению вопросов, связанных с зарождением, дальнейшим развитием самого жанра янгэ, принципам его классификации, анализу его основных разновидностей. Эти аспекты последовательно раскрываются в соответствующих разделах главы - «Музыкально-хореографическое искусство Китая: жанры и га спе1\ифика», «Генезис и развитие жанра янгэ», «Разновидности янгэ: опыт характеристики».

Музыкально-хореографическое искусство Китая отличается разнообразием форм и жанров, связью с древними традициями. Народные празднества непременно сопровождаются коллективными выступлениями, суть которых довольно сложно вместима в простой термин «танец», поскольку каждое из них можно рассматривать как театрализованное музыкально-хореографическое представление массового характера. Подобная многосоставность, проистекающая от изначальной синкретичности многих фольклорных жанров, отражает специфику китайской культуры. Кроме того, бытование большинства из жанров сопряжено с профессиональной подготовкой певцов-артистов и танцоров. Именно поэтому понятие музыкально-хореографическое искусство, на наш взгляд, наиболее адекватно обозначает суть явления.

На всей территории Китая получили большое распространение следующие музыкально-хореографические жанры: янгэ, представление на ходулях «гаоцяо», танец драконов «у лун», танцы львов «у ши», танец с барабанчиком на поясе «яогу», танец лодочки «ханьчуань», танец на ослике «паолюй», танец с большеголовыми масками «датоу вава у», уличные сценки «хобаоцзюй», показательные выступления ушу и другие жанры. Их генезис связан с различными традициями -происхождение одних сопряжено с древней дворцовой культурой, других с религиозными взглядами, третьих - с сезонными сельскохозяйственными работами. Однако все перечисленные жанры объединяет и одно общее качество - сложный состав композиции, включающий хореографию, вокальную и инструментальную музыку, драматические элементы.

О происхождении янгэ имеется несколько версий, среди которых преобладают две. Согласно первой, янгэ зарождается из простой полевой песни крестьян во время рисопосадочного сезона и развивается до композиции, включающей танец и пение. Не случайно, сам термин «янгэ» содержит в себе два иероглифа и переводится как «ян» - сажаю рис, «гэ» - пою песню. В соответствии со второй версией, базирующейся на архивных исследованиях, янгэ обладает приблизительно тысячелетней историей, сопряженной с культовыми танцами. Таким образом, источником возникновения янгэ можно считать различные сельскохозяйственные работы, а также обряды жертвоприношений природным божествам. Со временем янгэ вбирают в себя исполнительские элементы, свойственные песенному фольклору, цирковой, театральной культуре и даже адаптируют некоторые приемы боевых искусств.

В первой главе предлагается краткий очерк генезиса и развития жанра. Несмотря на то, что собственно янгэ под соответствующим названием появляется лишь во время правления династии Цин, внимания заслуживает предыстория жанра и те прообразы, которые существовали до этой эпохи.

На развитие янгэ оказывают влияние географические, историко-социальные и жизненно-бытовые факторы. Так, еще в эпоху Шан (1600-1046 гг. до н.э.) зарождаются прообразы многих танцев современного Китая, в качестве которых выступают всевозможные религиозные, культовые действа «шаманов», племенных колдунов, в чьи функции входило при помощи слова, звука и жеста избавлять общество от засухи, непогоды, неурожая, несчастий, изгонять из страждущих «дух болезни» и т.д. Есть все основания рассматривать эти древние обряды, в том числе, и как «корни» янгэ, поскольку синкретизм триады «слово - звук - жест» сохраняется в янгэ до наших дней как неотъемлемая принадлежность и одна и основных характеристик жанра.

Эпоха Чжоу (1046 - 256 гг. до н.э.) - время развития мощного рабовладельческого государства. В этот период различные виды искусства получают толчок для развития. Важной традицией, заложенной в эпоху Чжоу, становится сбор и сохранение предметов, реликвий, жанров народного творчества. В рассматриваемое время чиновники формировали своеобразные департаменты и персонал для таких целей. Музыка и танец при дворах процветали, чему способствовало экономическое благополучие. По-видимому, в эпоху Чжоу закладывается такая

черта танцевальных жанров, как пышность, зрелищность. Иными словами, функциональная сфера танцев расширяется - они становятся уже не только сугубо культовыми или же бытовыми, соответствующими естественному календарному циклу, но и праздничными представлениями. Кроме того, танцевально-музыкальные коллективы желанны при домах китайских знати: они постепенно приобретают статус своеобразной «эмблемы» богатства и обеспеченности, поэтому наем танцоров, музыкантов (преимущественно из рабов или бедных сословий) и их обучение приобретают массовый характер. В это время закладываются основы будущей системы амплуа, принятой в хореографическом и драматическом искусствах современного Китая. От системы амплуа - уже прямой путь к привлечению сюжета, способного объединить все составляющие будущих синкретических жанров.

В последующие эпохи - Цинь (221-207 гг. до н.э.), Хань (202 г. до н.э. -220 г. н.э.), Троецарствия (220-280) - происходит процесс централизации ранее раздробленного китайского государства. В этот огромный период времени, благодаря функционированию Великого Шелкового Пути, расширяются культурные и экономические контакты с другими странами, продолжают развиваться различные виды искусства. Важнейшим определяющим фактором для музыкально-хореографической культуры Китая становится создание в 112 г. до н.э. Палаты Юэфу (Музыкальной Палаты), в обязанности которой входило руководство всей музыкальной жизнью страны. В эти периоды процветают смешанные фольклорные жанры сянхэ и дацюй. Сянхэ представляет собой народную песню с простым ударным аккомпанементом, дацюй - песню и танец с более развитым инструментальным сопровождением. Большой популярностью пользуются и сянхэ-дацюй -развернутые музыкально-хореографические композиции со сложной драматургией, включающей как сугубо песенные, так и песенно-танцевальные номера. Наряду с сянхэ-дацюй бытует и такой жанр, как пэйси, который вначале (в эпоху Цинь) представлял из себя «микст» игры и настоящей борьбы (пара или несколько пар борцов надевали непременный атрибут - козлиные или бычьи рога), а со временем вобрал в себя и песенно-танцевальные, драматические элементы. Так структура пэйси обогащается внедрением инструментальной игры, песенных и танцевальных эпизодов, а также присутствием такого персонажа, как шут. Со временем пэйси также называют цзяо-ди-ю-фэй, что в буквальном переводе означает «маленькая драма с песней и танцами и юмором». В период правления династии Хань композиция цзяо-ди-ю-фэй расширяется еще и за счет цирковых номеров. Отметим, что от сянхэ, дацюй и цзяо-ди-ю-фэй тянутся нити преемственности к облику современного янгэ.

Последующие эпохи Цзинь (265-420 гг.), Южные и Северные династии (420-589), Суй (581-618) - непростое для китайской истории время из-за постоянных нашествий кочевых племен, вынужденного переселения народов северных регионов в Центральный Китай, процесса раздробления государства (прежде единая, а потому сильная империя в рассматриваемый период представляла собой 16 враждующих между собою царств). Миграция, тем не менее, привнесла свою лепту в развитие национальных искусств: происходил естественный культурный об-

мен представителей разных народностей многонационального Китая, северных и южных провинций страны. В данный период, в том числе благодаря и упомянутому культурному обмену, появляются такие инструменты, как пипа (струнно-щипковый), яогу (барабанчик), бо (тарелки). Тогда же буддизм распространяется по всему Китаю: как следствие, многие элементы музыкально-хореографической культуры становятся тесно связанными с ним. Названные два обстоятельства (обогащение национального инструментария и обусловленность многих элементов танцевально-музыкального искусства Китая религией) играют чрезвычайно важную роль в структуре современного янгэ.

Большое значение для становления и обособления янгэ как жанра имеет Танская эпоха (618-907 гг. н.э.), когда, как известно, повсеместно по стране происходит развитие различных искусств, активизируется общение с другими странами и, как следствие, культурный обмен с соседними государствами. Необходимо заметить, что во многих восточных странах также бытует термин янгэ, под которым понимаются танцевально-музыкальные жанры, основанные на творческом союзе мужчины и женщины: женщина танцует, а мужчина аккомпанирует ей, как, правило, на ударных. В Индии, Средней Азии (Узбекистан, Афганистан, Таджикистан и другие) янгэ может быть переведен как «ян» - женский, «гэ» - песня. В Китай во время Танской эпохи подобное понимание термина и, следовательно, жанра, проникает, в том числе, и из названных государств. Постепенно, со временем, происходит смешение национального (культового и бытового, сельскохозяйственного) и «чужого» - инонационального, что накладывает свой отпечаток на историю жанра янгэ в Китае. До сих пор в Синьцзяне (Синьцзян-Уйгурский автономный округ) под «янгэ» понимают «женщина», и словом «янгэ» обозначают женский танец и пение в сопровождении мужчины, аккомпанирующего ей на бубне. И по сей день смысловая палитра термина янгэ на северо-востоке Китая и его южных провинциях несколько разнится, что обуславливает и естественные отличительные особенности жанровых разновидностей в тех или иных регионах страны.

Именно во время династии Тан устанавливаются тесные связи между дворцовой (банкетной музыкой) и народными синкретическими представлениями, которые впоследствии перерастут в жанр янгэ. Так, в придворные танцевальные труппы нередко приглашались (как для разовых представлений, так и на длительный период) исполнители из народа, отличающиеся особыми актерскими данными. Неудивительно, что, возвращаясь в родные места, бывшие придворные танцоры применяли свою «профессиональную» подготовку, полученную во дворце, в практике народных празднеств. Важно отметить, что в эпоху Тан будущий жанр янгэ представлял из себя гармоничное соединение танца, инструментальной музыки, пения или проговариваемого поэтического или прозаического текста.

Название жанра - янгэ - постепенно начинает определяется в Сунскую эпоху (960-1279); тогда он уже именуется «ягу». Первоначально так назывался боевой танец солдат, в дальнейшем, как и многие другие смешанные танцевально-музыкальные жанры, он обогащался пением, музыкой, сюжетом, расширением инструментария. Во время правления Северной Сун (960-1127; династия правила

на территории современной провинции Хэнань, город Кэйфен) представление, соединяющее в себе пение, жест, музыку, танец, распространяется на очень большой территории страны, завоевывая все большую популярность. В рассматриваемую эпоху структура будущего янгэ обогащается сюжетикой и, как следствие, -исполнительскими амплуа, более выразительным и образным пением, элементами акробатики. Во время правления династии Сун повляются профессиональные объединения музыкантов, акробатов, танцоров, певцов - так называемые гильдии. Как правило, проведение национальных празднеств в крупных городах сопровождалось участием в общем карнавале артистов из каждой гильдии, которые представляли свое ремесло в самом выгодном свете. Подобная «цеховая» традиция обуславливает наличие в янгэ таких характеристик, как массовость, многоплановость и одновременное сосуществование нескольких сюжетов, образов, а также исполнение янгэ во время шествия - красочного, многолюдного, в котором каждый старается показать свое мастерство.

Династия Юань (1280-1368), как известно, является непростым периодом истории для китайского государства - в эту эпоху Китай оказывается под властью монгольских завоевателей. Однако и тогда в стране, потерявшей политическую независимость, не перестает существовать и развиваться национальный фольклор. Представления, совмещающие пение и танец, получают дополнительный стимул для развития, обусловленный социальной ситуацией. Вводится новая система управления, подразумевающая контроль отрядов юаньской армии за каждым населенным пунктом. Юаньские солдаты часто собирают народ ради развлечения, песен и танцев. На подобных собраниях в основном исполняются песенно-танцевальные композиции: в эти годы они закрепляют за собой такую характеристику, как массовость. Так, песенно-танцевальные представления в Ляояне подразумевали наличие более пятидесяти исполнителей; действием руководил кэли-ту, то есть дирижер. В руке кэлиту сжимал длинную плеть, удары которой задавали ритм и служили знаком для смены танцевальных фигур. Таким образом, уже в период правления династии Юань прообразы будущих янгэ широко распространяются и приобретают большую популярность.

Ко времени правления династий Мин (1368-1644) и, в особенности, Цин (1644-1911) янгэ постепенно распространяются по всей территории Китая. В каждом регионе страны этот жанр приобретает свои неповторимые особенности, обусловленные рядом факторов, в том числе географическим, климатическим, социальным и другими. Так, например, в эпоху Цин возникают в провинции Шань-дун «янгэ с барабаном»; в Хэбэй, Пекине и многих южных провинциях «янгэ на земле»; «северо-восточные янгэ» в провинциях Хэйлунцзян, Цзилинь, Ляонин (в частности, «Шэньбэйские янгэ» в провинции Ляонин); «янгэ народности Мань», в Центральном Китае, то есть провинциях Хэбэй, Хэнань, Шаньси «янгэ на высоких ходулях» и т.д. На юге же, в Гуандуне и Гонконге, во многих южных провинциях наиболее популярными становятся янгэ «с барабаном», «с фонарями» и янгэ, приуроченные к сбору чая, которые впоследствии получат названия хуагудэн, хуадэн и цайча соответственно.

В первые годы Республики (второе десятилетие XX века) важной особенностью янгэ становится идеологизированность, наполненность политическими идеями того периода. Впоследствии - в период агрессивной политики Японии в Китае (1938-1945) - янгэ начинает аккумулировать в себе иные свойства. Поскольку в то время янгэ в силу его глубоко национального и патриотического настроя было трудно исполнять, простой народ, помимо рассматриваемого нами жанра, прибегал для удовлетворения своих эстетических и коммуникационных потребностей к исполнению местных оперных разновидностей банцзы и питрюй - они, в свою очередь, оказали ощутимое воздействие на новый облик янгэ и придали ему большую оживленность и даже юмористические нотки.

В период японской интервенции иностранный диктат по всей территории Китая оказывает негативное воздействие на развитие национальных видов искусства. С одной стороны, исполнение янгэ существенно обедняется - минимализи-руется инструментарий, большие ограничения касаются собственно песенной и танцевальной сфер, а также содержательной стороны представления. С другой стороны, именно со времен японской интервенции в янгэ проникают иносказательность и метафоричность, завуалированность песенно-танцевального «высказывания», в общем-то, изначально присущие китайской культуре, но еще ярче подчеркнутые политической ситуацией в стране. С этого же времени в инструментальный состав янгэ прочно входят всевозможные сианлин (род трещоток) и сианпаэ (род кастаньет). Сюжетной основой янгэ периода японской интервенции становятся бытовые сценки, сценки из простонародной оперы.

После создания КНР (1949) янгэ становятся частью городской культуры. Янгэ постепенно расширяет свой образный и технический диапазоны, продолжает развиваться и обновляться. Из жанра уходит религиозно-ритуальный компонент, что является результатом смены мировоззрения. Современные янгэ отражают социальные проблемы дня сегодняшнего, их содержание обогащается во многом за счет театра и оперы.

Проблемы жанровых разновидностей и их классификации - одни из наиболее важных в научном осмыслении современного янгэ. В настоящее время в исторической, культурологической и искусствоведческой научной литературе Китая существует несколько подходов к классификации янгэ, что, на наш взгляд, вполне справедливо и отражает реальную картину бытования янгэ в стране. В целом, подходы к классификации янгэ можно было бы перечислить следующим образом: по географическому принципу; в зависимости от выраженности и первостепенного значения либо песенного, либо танцевального начал; в зависимости от используемого реквизита; по инструментальному составу. Важно отметить, что и названные подходы тесно взаимосвязаны. Местность, ее история, климат, сельскохозяйственные и бытовые устои, обычаи естественным образом накладывают свой отпечаток на иерархию составляющих жанра, особенности инструментального состава, используемый реквизит. Вместе с тем, имеет право на самостоятельное существование и каждый подход в отдельности, когда исследовательские интересы касаются рассмотрения разновидностей янгэ в определенной местности (юг или север страны) или провинции.

Пожалуй, наиболее распространенной является классификация по географическому принципу. Так, янгэ в Китае в целом можно разделить на южные и северо-восточные. Южные янгэ (провинции Юньнань, Фуцзянь, Гуандун, Гуйчжоу, Хунань и другие) представляют собой синтетическое театрально-танцевальное действо с выраженным песенный началом. Южные янгэ исторически исполнялись и исполняются по сей день во время каких-либо сельскохозяйственных работ (посадки риса, сбора чая и других), то есть они сохраняют свое изначальное предназначение и смысл - «пахотная песня», трудовая песня. Южные янгэ, как правило, сравнительно небольшие по размеру и исполняются маленькими группами. Из-за условий бытования (тесная сопряженность с трудом) в них меньшее значение придается танцевальному началу: оно представлено несколькими видами довольно скромных движений.

Принципиальным отличием между северными и южными разновидностями янгэ является возраст: южные возникают гораздо ранее северных и северовосточных, поскольку сопряжены с календарным сельскохозяйственным циклом. На северо-востоке сельскохозяйственные отрасли не развиты в такой мере, как на юге, поэтому и жанры, неразрывно связанные с регулярными посадочно-уборочными мероприятиями, появляются на севере и северо-востоке значительно позднее. Объясняется подобная «миграция» налаживанием коммуникаций между провинциями.

Северные (провинции Хэбэй, Шаньси, города Пекин и Тьянцзинь) Северовосточные (провинции Хэйлуньцзян, Цзилинь (Гирин), Ляонин), северо-западные (провинции Шэньси, Ганьсу, Цинхай, Нинся-Хуэйский автономный район, Синь-цзян-Уйгурский автономный район) янгэ - больше ориентированы на танцевальное действо. В названных провинциях янгэ исполняется во время больших праздников, а не во время работы. Янгэ здесь отличаются массовостью. Они представляют более красочное карнавальное, театрально-танцевальное музыкальное шествие. Танец, в том числе и в силу погодных условий - северо-восток Китая известен довольно суровым климатом, «провоцирующим» двигательную активность на улице - гораздо более выражен, нежели песня.

Классификация в зависимости от реквизита также во многом определяется географическими причинами. Например, в северных и северо-восточных янгэ, где ярче проявляется танцевальное начало, охотно используются ходули различной длины, яркие, во время танца превращающиеся в «цветы» платки, веера и другой цирковой антураж, помогающий танцору наиболее убедительно воплотить тот или иной образ, в том числе и в акробатических трюках. Платок используется и в южных - «песенных» янгэ, наряду с излюбленными в тех краях зонтиками разного формата. Барабан и множество его разновидностей не только в качестве участника инструментального состава, но и качестве необходимого реквизита танцора - неотъемлемая черта янгэ провинции Шаньдун.

Инструментальный притоп, в свою очередь, также находится в зависимости от географического, поскольку в янгэ, более ориентированных на пение, большое место в инструментальном составе занимают различные струнные (эрху, баньху) и духовые (сона, ди) инструменты. Основу инструментального состава

многих северных и северо-восточных янгэ, а также янгэ провинции Шаньдун составляют ударные - барабаны, гонги, тарелки.

Таким образом, в качестве первого систематизирующего шага в исследовании янгэ, по нашему мнению, выступает разделение по географическому принципу. Место рождения определяет многие «внутренние» особенности жанровых разновидностей - реквизит, инструментальный состав, амплуа, специфику исполнительства, музыкальную и песенную сферы.

В диссертации выдержан именно этот принцип: сначала рассмотрены наиболее репрезентативные для Китая географически обусловленные разновидности янгэ с точки зрения их общей характеристики, включающей анализ вышеперечисленных составляющих, затем, в отдельной главе работы, исследованы музыкальные особенности отдельных разновидностей янгэ, поскольку эта тема, бесспорно, заслуживает специального внимания.

Согласно географическому принципу, в жанре янгэ насчитывается ряд региональных разновидностей. Северо-восточные янгэ включают в себя янгэ на высоких ходулях, янгэ на ходулях в пять-шесть г ¡уней (то есть коротких)', янгэ на земле (то есть без использования ходуль). В провинции Шаньдун наибольшей популярностью пользуются гуг/зы янгэ2, Цзяоочжоу янгэ' и Хайян янгэ*. Уезд Личан города Циньхуандао провинции Хэбэй является колыбелью местной разновидности янгэ - так называемого личанского янгэ. Как и в остальных провинциях Китая, в Шаньси жители тоже с большим пиететом относятся к янгэ. Здесь бытует несколько местных разновидностей жанра. Из их числа следует назвать янгэ Цитай, янгэ Усян, янгэ Циньюань, янгэ Хугуань, янгэ Гаопин, янгэ Фаны1и, янгэ Шосянь5 и другие. Янгэ в провинциях Юньнань, Хунань, Гуйчжоу, Сычуань называется хуа-дэн, что в буквальном переводе означает сюжетный танец с пением и фонарями. В провинциях Аньхой, Хэнань и Хунань бытует такая разновидность, как хуагудэн, то есть сюжетный танец с фонарями под звуки барабана и гонга. Цайча - представления с большим количеством участников, имитирующих сбор и обработку чая - тесно связан с хаудэн и хуагудэн, поскольку в нем в гармоничном единстве сливаются танец, музыка, пение, жест. Цайча распространен в районах производства чая, то есть в южных провинциях Китая - Фуцзянь, Цзянси, Гуандун, Гуанси, Цзянсу, Аньхой, Хунань и других местностях южнее реки Янцзы. В данном разделе диссертации раскрываются и сравниваются стилевые, композиционные, драматургические, исполнительские, хореографические характеристики разновидностей, обращается внимание на систему амплуа, костюм и реквизит, отдельное освещение получают многочисленные связи янгэ с другими видами фольклора и местной драмой.

1 Один цунь равен 3,33 см.

2 Гуцзы - одно из амплуа в данной разновидности, определяющее ее название.

3 Цзяочжоу - название местности в Шаньдун поблизости с городом Циндао.

4 Хайян - название города и местности в провинции Шаньдун.

5 Цитай, Усян, Циньюань, Хугуань, Гаопин, Фаньци, Шосянь - названия местностей провинции Шаньси.

Во Второй главе работы - «Музыкальные особенности разновидностей янгэ» - подробно исследуются вокальная и инструментальная сферы янгэ. Музыку северо-восточных янгэ отличает искрометность, жизнерадостность, а также особая чувственность, способная пробуждать у зрителей-слушателей эмоциональный отклик. Музыкальное сопровождение янгэ осуществляет ансамбль исполнителей на народных инструментах. Обычно используются две соны и группа ударных инструментов, в которую входят дагу, тэйгу (большие барабаны), ло (гонг), бо (общее название тарелок). Ударная группа - носительница метроритмической основы - чрезвычайно важна: разнообразные ритмические рисунки исполняются поочередно либо соло, либо ансамблем. Иногда (в особенности это касается сценических, а не уличных представлений) в янгэ участвуют и струнные инструменты (смычковые эрху и баньху, а также щипковые пипа и янцинь). В зависимости от жанровых разновидностей - янгэ на ходулях, или же янгэ на земле -инструментальный состав может различаться, но незначительно. Важнейшими источниками для музыкальной сферы северо-восточных янгэ стали распространенные в провинциях Хэйлуньцзян, Ляонин и Цзилинь (Гирин) народные песни: известные национальные мелодии получают «вторую жизнь» в инструментальном исполнении.

Музыка северо-восточных янгэ основана на традиционной для китайской музыки пентатонике: ладах гун, шан, ¡¡зюэ, чжи, юй. Лады гун и чжи чаще других используются в музыке северо-восточных янгэ. Этому есть несколько причин. Указанные лады отличаются светлой, «мажорной» окраской и наиболее подходят для выражения жизнерадостного, оживленного настроения. Большинство народных песен северо-восточных провинций Китая (например, «Смотреть драму», «Смотреть янгэ», «Петь янгэ» и другие), в свою очередь, являющихся музыкальной основой янгэ, созданы именно в этих ладах. Подобные наблюдения чрезвычайно важны для понимания специфики янгэ, поскольку этот жанр естественным образом наследует от песенного фольклора многие важные черты. Напевы янгэ характеризуются частой сменой ладов: мелодия может начинаться, например, в ладе чжи, а заканчиваться в ладе гун и наоборот, что является следствием прямого влияния народно-песенных жанров. Мелодическая составляющая янгэ отличается еще и такой особенностью, как так называемый «скользящий звук». Этот прием может быть обозначен при помощи общепринятого термина глиссандо: суть его заключается именно в «скольжении» от одного звука к другому, что составляет специфику народно-песенного искусства Китая.

В китайской инструментальной культуре зачастую используется подражание живому человеческому голосу. Именно поэтому инструментальная музыка, сопровождающая янгэ, характеризуется отсутствием сильной доли и перенесением многих приемов из вокальной сферы: все это создает эффект «льющейся» речи. Отличительной чертой инструментального аккомпанемента янгэ является применение - как на струнных, так и на духовых — всевозможных глиссандо вверх и вниз, что требует от исполнителей владения различными техниками дыхания, артикуляции, штрихов.

Ритм является неотъемлемым условием формирования того или иного танцевального стиля. С одной стороны, любое движение в танце определяется заданным музыкой ритмом, с другой - музыкальный ритм напрямую зависит от ритма, заключенного в драматургии самого ганца. Основой танца становится связь этих двух ритмических начал. Ритмика песен северо-восточных янгэ взаимообусловлена движениями верхней части тела - разнообразными кружениями, поворотами, покачиваниями, круговыми оборотами, приседаниями, а также различными техниками для ног.

В северо-восточных янгэ чаще всего используются двухдольные музыкальные размеры; трехдольные размеры также встречаются, но лишь фрагментарно, в качестве выразительного приема, который подкрепляет неожиданные смены настроений. Таким образом, яркая стилистическая черта янгэ - контраст - выражена, в том числе и при помощи смены размера. Другой характерной метроритмической чертой становится перенос ударений в такте. Например, «ударной» долей в размере 4/4 становится не первая, а третья, иногда четвертая доли.

Ритм мелодий северо-восточных янгэ изменчив и подвижен, отличается большим разнообразием. Основой ритмической сферы янгэ является целая система ритмических формул, исполняемых в строго определенных моментах танца. В диссертации приводятся наиболее употребимые образцы ритмоформул для начала, середины и заключительной части представления. Как правило, их воспроизведение поручается ударным инструментам - дагу, тэйгу (барабаны), дача (большие тарелки) ло (гонг), сяоча (маленькие тарелки), реже - струнным инструментам. В качестве «дирижера» инструментального ансамбля обычно выступает исполнитель на дагу. Исполнители на сяоча задают быстрый или медленный темп своей пульсацией. Во время пауз в партии дача и ло танцоры обычно замирают в каких-либо позах, что можно сравнить со знаками «препинания» - своеобразными «запятыми» и «точками» - в этом танцевально-театральном представлении.

Композиция янгэ (как северо-восточных, так и других разновидностей) -основывается на контрастном чередовании сугубо ритмических (то есть танцевальных) и мелодических эпизодов. Контрастность также может быть выражена и другими средствами: сменой размера, вступлением ударных или духовых инструментов.

Важной музыкальной особенностью северо-восточных янгэ является широкое использование приема параллелизма, обусловленного наличием «парных» персонажей: мужчина - женщина, старик - старуха и т.д. Суть данного приема заключается в наличии двукратно повторяющихся фраз, распределяющихся между актерами и представляющих из себя диалог между «героями» янгэ. Мелодика строится на репризном (иногда с незначительными изменениями) повторении мотивов, из которых первый служит своего рода «вопросом», а второй - «ответом». Такая структура обладает выразительностью и реалистичностью, танец получается более живым и правдивым. В диссертации приведен целый ряд музыкальных примеров, иллюстрирующих перечисленные принципы и приемы.

Музыкальная сфера шаньдунских янгэ, как и в других провинциях, базируется на пласте народно-песенного творчества. Широко используются старинные

мелодии, к которым досочиняются новые слова. Большое количество шуточных народных песен оказывает влияние на облик янгэ в Шаньдун (одним из часто встречающихся «героев» янгэ является шут). Шаньдунские янгэ, как и практически все фольклорные музыкальные жанры, основываются на традиционных для китайской народной музыкальной культуры пятиступенных ладах; предпочтительным для янгэ провинции Шаньдун оказывается лад чжи. Музыкальное развитие в янгэ основывается как на принципе контраста, так и варьированных повторов.

В провинции Шаньдун бытуют гуцзы, Цзячжоу и Хайян янгэ. Манера исполнения гуцзы янгэ отличается энергичностью; вместе с тем рисунок танца довольно прост. Сопровождение гуцзы янгэ осуществляет ударный ансамбль, включающий такие инструменты, как дагу (большой барабан), дало (большой гонг), дача (большие тарелки). Кроме того, еще используется тангу, сяоло (маленький гонг), наобо (разновидность тарелок), сяоча (маленькие тарелки), шоло (ручные гонги) и т.д. Инструментарий гуцзы янгэ детерминирован возможностями музыкантов-исполнителей: как правило, для мужских составов используются большие и тяжелые ударные инструменты (дагу, дало, дача), для женских - более легкие (тангу, сяоло, сяоча, шоло, жаобо). Разумеется, при равных «пропорциях» мужчин и женщин ансамбль становится наиболее полным. Как правило, гуцзы янгэ традиционно исполняется под аккомпанемент только лишь ударных инструментов, наличие соны или каких-либо духовых и струнных - огромная редкость. В гуцзы янгэ также существует система ритмоформул: некоторые исполняются для того, чтобы задать начало, другие - для середины представления, третьи - для окончания. Важной особенностью гуцзы янгэ является довольно скупая мелодическая сфера.

Отличительной чертой Цзяочжоу янгэ выступает обязательное наличие драматического элемента - довольно яркого, а потому определяющего специфику именно этой разновидности янгэ в провинции Шаньдун. Цзяочжоу янгэ теснейшим образом связан с местными разновидностями драмы: оттуда заимствуются сюжеты и музыка. Традиционно в сопровождении Цзяочжоу янгэ используются сона и ударные инструменты - дагу (большой барабан), дало (большой гонг), дача и сяоча (большие и маленькие тарелки) и другие. Однако в настоящее время возможно внедрение в инструментальный состав янгэ струнных инструментов -баньху и люцинь. Как и в гуцзы янгэ, ярче всего в Цзяочжоу янгэ выражена метроритмическая сфера, что, в свою очередь, определяет огромный удельный вес ударных инструментов. Ритм барабана обычно фиксируется, однако он всегда изменяется в соответствии с движениями танца. Поэтому в Цзяочжоу янгэ так велика роль импровизационное™. Обычно дагу «поручают» обозначать сильные доли; более мелкий ритмический рисунок исполняют другие ударные инструменты. Заслуживает внимания техника игры на дагу: более протяженные длительности исполняются ударом в центр, более мелкие - удаленно от центра барабана, ближе к краю. Это дает необходимое разнообразие в тембровой характеристике ударов.

В Цзяочжоу используются подлинные народные песни (такие, как «Идти на рынок», «Новый продавец», «Да Хуа» и другие) а также мелодии, созданные про-

фессиональными композиторами (в их числе «Весна» Чу Лю Тина) или заимствованные из музыкального сопровождения популярных в Китае телесериалов (например, телефильма «У Сун»). Соответствующие музыкальные примеры и их подробный анализ приводятся в тексте диссертации.

Хайян янгэ - еще одна разновидность янгэ в провинции Шаньдун. Как в гуцзы и Цзяочжоу янгэ, здесь наличествует примерно такой же инструментальный состав: дагу и многие ударные, ло (большие и маленькие), сона. Кроме того, традиционно в Хайян янгэ используются баньху и эрху. Непременное наличие струнных инструментов обусловлено тем, что Хайян янгэ - наиболее богатая в мелодическом отношении разновидность янгэ. Гуцзы и Цзяочжоу янгэ не отличаются таким разнообразием инструментальных и вокальных мелодий, какое характеризует Хайян янгэ. Здесь есть и настоящие народные напевы, и многочисленные профессиональные обработки песенного фольклора провинции Шаньдун. Богатство мелодического начала в Хайян янгэ объясняется еще и тем, что в данной разновидности задействованы яркие драматические персонажи - Ван Даня и Цзюй Дя, которые и исполняют большинство народных мелодий под инструментальный аккомпанемент. Примером внимания композиторов к пласту народно-песенного искусства являются приведенные и проанализированные в диссертации обработки народных песен такого автора, как И Мэн.

Все три разновидности шаньдунских янгэ обладают как общими чертами, так и индивидуальными особенностями. В качестве общего «вектора» можно выделить более или мене ярко выраженную в каждой из названных разновидностей связь с драматической сферой и сходство в композиционном отношении. Вместе с тем, следует обозначить и специфические характеристики Шаньдунских разновидностей янгэ. Так, гуцзы и Цзяочжоу янгэ отличаются «сильной» ударной стороной, что, разумеется, не исключает использование народных мелодий. Однако смысловой, «энергетический» акцент здесь делается именно на сферу ударных. В Хайян янгэ, напротив, огромное значение уделяется мелодическому началу: напевы в этой разновидности весьма разнообразны, красивы и пластичны, что подтверждается приведенными в тексте диссертации образцами.

В южных и юго-западных провинциях бытуют такие разновидности янгэ, как хуагудэн, хуадэн и цайча. В провинциях Аньхой, Хунань, Хэнань распространен хуагудэн, представляющий собой гармоничное единство танца с фонарями под аккомпанемент ударных инструментов, пения и элементов драмы. Песенные и танцевальные разделы в хуагудэн вполне самостоятельны. Иными словами, эпизоды, в которых артисты поют, не сопровождается танцем, и наоборот - танцевальные разделы лишены песенного «аккомпанемента». Песни и танцы обычно чередуются, что сообщает представлению яркость, контрастность, зрелишность. В соответствии с этим, в хуагудэн можно выделить два стиля: дачан и сяочан. Дачан отличается удалью, широким размахом. Это - исключительно танцевальные «номера». Песенные разделы называются сяочан: они характеризуется тонкой артистичностью, четко очерченными образами исполнителей. Драматические моменты, то есть театрализация в композиции хуагудэн «помещена» в заключительной части представления.

В качестве музыкального сопровождения в хуагудэн используются ударные инструменты, такие, как барабаны бэйгу или куагу, большой гонг дало, большие тарелки

дача, малые гонги сяоло (которые также называются цуйло или сяогоуло), малые тарелки сяобо. Традиционно оркестр инструменталистов состоит из 7-9 человек. Музыканты, играющие на бэйгу, дало, дача и сяоло, называются основным составом - сы-дацзянь; со временем к ним добавился 1убной органчик шэн и другие духовые инструменты. В уезде Хуайюань баран бэйгу является ведущим инструментом в музыкально-ритмическом сопровождении хуагудэн. В районах Фзнтай и Хуайнань лидирующее место занимает большой гонг. Исполнители на ведущих инструментах выполняют, фактически, дирижерские и режиссерские функции. Они должны не только прекрасно исполнять свои партии, но и координировать звучание остальных инструментов, отлично разбираться в особенностях танцевальных движений, отслеживать изменения настроения в действии, откликаясь на возможные импровизации актеров, при этом не теряя ведущей, организующей роли в оркестре.

Инструментальное сопровождение хагудэн можно разделить на три вида. Первый - фэнъгрыюугу (буквально «традиционная инструментальная музыка») - исключительно инструментальные эпизоды, то есть ни танцоры, ни певцы в этот момент ничего не исполняют, а музыканты-оркестранты сами помогают себе движениями -мелкими шагами, притопываниями и т.д. Второй - сыцзуюэ (буквально «музыка бамбука») - эта музыка для сопровождения как танцевальных и песенных, так и самостоятельных инструментальных номеров. Третий - дэнчанлоугу (буквально «фонари и инструменты для танца») - музыка только лишь для танцевальных номеров. Место, где находятся музыканты, называется ломэнь, в центре площадки находится «чжун-мэнь», а по бокам - «цзомэнь» и «юмэнь», что соответствует местам для музыкантов «шанчанмэн» и «сячанмэн» в пекинской опере.

Хуагудэн отличает целая палитра разнообразных ритмов, имеющих свой характер, значение и место в общем танцевально-музыкальном целом. Богатство метроритмической сферы - естественная черта данной разновидности жанра, поскольку, повторимся, сам термин хуагудэн заключает в себе на равных началах три составляющие: «хуагу» - песня, «гу» - барабан, то есть оркестр ударных и «дэн» - танец с фонарями. Исполнение ритмической основы представления традиционно поручается ударным инструментам - бэйгу, дало, дача, сяоло. В качестве наиболее используемых ритмических разновидностей выступают следующие пять групп: 1) чэньло, саньдянь-тоу; 2) чанло, чанлюшуй, дэнбуло, фаньдэнбуло; 3) ляньчуйло, байшаньцзы, чжэн-чжэн-цан, чжуансы, фанляньчуйло; 4) чуаньцило; 5) гутоу, цзешудянь. Ритмы первой группы - чэньло и саньдяньтоу - обычно используются в начале музыкальной фразы, а также для того, чтобы подчеркнуть частые контрасты и смены характера в музыкально-ритмическом сопровождении. Ритмоформулы второй группы - чанло, чанлюшуй, дэнбуло, фаньдэнбуло - чаще всего звучат в продолжение музыкально-ритмического развития. Эффектность ритмоформул третьей группы - ляньчушо, байшаныры, чжэн-чжэн-цан, чжуансы, фанляньчуйло - позволяет разнообразить звучание музыкальной фразы, придать ему выразительность и оттенить изменения в мелодии. Ритмическая формула чуаньщио, входящая в четвертую группу, и ее многочисленные варианты часто применяются в середине музыкальных фраз. Назначение ритмоформул последней, пятой группы гутоу и грешудянь - показать границы музыкально-ритмической составляющей всего представления. Музыкальные ритмы хуагу-

дэн берут свое начало в народной культуре и обладают всеми специфическими чертами китайской традиционной музыки. Это неравномерность ритмики, обилие акцентов, постоянная смена ритмических рисунков. Названные характеристики определяются, прежде всего, хореографическими требованиям: ритмическая основа хуагудэн подчиняется движениям актеров. Особенности названных ритмоформул раскрываются в диссертации в аналитических этюдах, сопровождающих каждый приведенный нотный пример. В работе также уделяется специальное внимание рассмотрению основных принципов системы записи дашры, принятой в письменной фиксации ритмических разделов хуагудэн.

Песенный раздел хуагудэн называется хуагу, песня является неотъемлемым элементом представления. Посредством песен-повествований сюйчан (исполняет один актер) и песен-антифонов дуйчан (исполняют два актера) дается характеристика представляемого персонажа, описываются окружающая обстановка и развитие сюжета. Песни дуйчан ведут свое начало от древних обрядовых песен, исполнявшихся при сельскохозяйственных работах или от песен горцев - так называемых шаньгэ, что доказывается приведенными нотными примерами, иллюстрирующими данную взаимосвязь. В композиционном плане отличительными особенностями хуагу являются инструментальные вступления и интерлюдии, а также «увенчание» больших музыкальных фраз серией ударов гонга и барабана. Ладовой основой хуагу выступает преимущественно пентатоника; зачастую происходит смена лада в одной композиции. Метрическая сторона хуагу довольно проста, что связано с народным песенным творчеством. Наиболее часто используемые размеры - 2/4, 4/4. Среди наиболее популярных хуагу следует назвать, например, «Напев хуагу», «Держу в руке зонтик», «Медленно гоню корову», «Шить саше» и другие (соответствующие примеры и их анализ содержатся в тексте диссертации).

Важным обстоятельством, характеризующим бытование хуагудэн, является постоянное обновление его песенной сферы за счет произведений, создаваемых профессиональными композиторами (подобная практика характерна для всех разновидностей янгэ). Примером тому служит мелодия Ян Мохая «Ючунь» («Весенняя прогулка»), приведенная на страницах работы, и другие мелодии.

Хуадэн, как уже отмечалось, наиболее распространен в южных и центральных провинциях. Родиной хуадэн традиционно считают провинцию Юньнань, поэтому нередко и такое название разновидности, как юньнаньский хуадэн. Это вовсе не означает, что исполняет хуадэн только в Юньнань: он пользуется народной любовью в Хунань, Хэнань, Гуйчжоу, Сычуань. Круг мелодий хуадэн чрезвычайно широк и состоит из народных песен конкретного региона, однако встречается песенный и инструментальный фольклор других провинций. Важно отметить, что в хуадэн присутствуют переработанные мелодии времен, предшествующих Минской эпохе. Образцами песенного и инструментального фольклора, используемого в хуадэн, являются «Провожаю мужа», «Если дождь не напоит цветы, они не расцветут», «Собираю цветы», «Двойной цветочный барабан», «Жасмин», «Цветочный зонт», «Иду с коромыслом из

хуанъян6», «Шить саше», многочисленные напевы без определенного названия из разных местностей вышеназванных провинций. Анализ процитированных в диссертации примеров позволил выделить следующие музыкальные особенностей хуадэн: исключительное «равноправие» песни и танца, драматургически подчеркнутое их принципиальным несмешением (во время песенных эпизодов никогда не танцуют, танцевальные эпизоды, в свою очередь, не иллюстрируются песней), пентатоника, нередко антифонный способ исполнения (чередование сольных фраз и хоровых «припевов»), инструментальные «вступления» и «заключения», ритмические остановки в конце каждой из больших фраз (подобное свойство характеризует также и мелодику хуагудэн), частое внедрение в текст песни слогосочетаний, характерных для диалекта какой-либо провинции. Особо следует отметить тесные связи мелодической основы хуадэн с народным песенным и инструментальным творчеством многих провинций центрального и южного Китая.

Культурный обмен между провинциями обусловил также частое использование в хуадэн мелодий из другой разновидности янгэ - цайча. В диссертации подробно анализируются примеры такого взаимодействия, в качестве которых выступают напевы «Сбор чая», «Гуляю по новой террасе».

В музыкальном сопровождении хуадэн традиционно с давних времен использовались следующие инструменты: хуцинь народности Дянь, флейта ди, юэцинь, саньсянь, барабаны, гонги, тарелки и другие ударные. Впоследствии к этому составу присоединились цимбалы, пипа, жуань, шэн, эрху, а также тицинь. Состав оркестра не является четко установленным и зависит от условий исполнения.

Юньнаньский хуадэн в последнее время становится объектом для профессионального и научного осмысления. Например, в хореографических училищах Китая хуадэн - одно из самых востребованных направлений обучения у студентов. Популярность данной разновидности жанра не оставляет в стороне и композиторов, которые пишут музыку специально для хуадэн. Образцом такого внимания является приведенная в работе мелодия «Весна на чайных плантациях в горах» Ван Цуй У.

В южных провинциях Китая Фуцзянь, Цзянси, Гуандун, Гуанси, Цзянсу, Ань-хой, Хунань бытует »/айча. Здесь также, как и в ранее исследованных разновидностях, в гармоничном единстве сливаются танец, музыка, пение, жест. Сюжетной основой цайча выступает имитация сезонных сельскохозяйственных работ, а именно - сбора чая.

Мелодии в цайча легкие, свободные, ясные. В танцах отсутствуют большие прыжки. Это связано с генезисом жанра, поскольку ограниченное пространство горных чайных плантаций, на которых, по преданию, осуществлялись такие первые представления, не позволяло включать в танцы подобные элементы. Спокойная и четкая мелодия также согласована с процессом сбора чая. В диссертации приведены и проанализированы наиболее популярные народные песни, использующиеся в цайча: «Сбор чая» из провинций Фуцзянь, Чжэцзян, «Сбор чая весной» из провинции Гуанси и многие другие. В представлениях цайча также нередко исполняются профессио-

6 Хуанъян - гибкое и легкое в обработке деревце, из которого в Китае делают различные хозяйственные предметы и приспособления.

нальные обработки подлинных народных мелодий, например, обработки современного китайского композитора Чжо Дафэна.

В качестве аккомпанирующих инструментов в цайча используются барабаны, гонги, тарелки и другие ударные инструменты, а также юэцинь, эрху, флейта ди, пипа и другие.

Отличительными музыкальными особенностями цайча являются подчеркнутое спокойствие, неспешность мелодии, выраженная связь с сельскохозяйственной практикой и потому имитация в танце настоящих движений женщин, собирающих чай, что, в свою очередь, определяет интонационные особенности «рисунка» песни - небольшие фразы, довольно ощутимые остановки после каждой из них. К цайча в полной мере применимо и общее свойство всех разновидностей янгэ, а именно «кровное» родство с песенным и инструментальным фольклором страны.

В Заключении обобщаются результаты исследования. Системный анализ янгэ как одного из репрезентативных жанров музыкально-хореографического искусства Китая, позволяет сделать следующие выводы.

1. Музыкально-хореографическое искусство Китая представляет собой чрезвычайно разнообразное в жанровом отношении явление с давними традициями. Вместе с тем, несмотря на исключительную разноплановость, составляющие этого феномена характеризуются одним общим для всех важным свойством, в качестве которого выступает синтетичность жанров. Это определяет их насыщенность, включенность в структуру как собственно танца, так и песни, инструментальной музыки, театральной основы, зачастую цирковых, спортивных, нередко даже элементов боевых искусств. Синтетичность жанров, в свою очередь, обусловлена бережным отношением китайского народа к своим традициям, непрерывающейся связью с древними временами и теми синкретичными ритуальными представлениями, когда слово-звук-жест составляли нерасторжимую целостность.

2. Возникновение и развитие жанра янгэ теснейшим образом связано с историей страны. Янгэ, как другие виды и жанры фольклора, реагирует на события в политической, экономической, культурной и социальной сферах. Чуткость янгэ к различным переустройствам в общественной жизни проявляется в появлении в структуре жанра актуальных в каждую эпоху тем, образов, постепенной кристаллизации индивидуальных региональных особенностей.

3. Из существующих подходов к классификации (по географическому принципу; в зависимости от выраженности и первостепенного значения либо песенного, либо танцевального начал; в зависимости от используемого реквизита; по инструментальному составу) для системного, целостного исследования янгэ наиболее адекватным представляется именно географический принцип. Другие подходы оказываются эффективными для изучения специфики конкретных региональных разновидностей. Согласно географическому принципу, в Китае бытует несколько основных разновидностей янгэ: северо-восточные янгэ, шаньдунские янгэ, личанские янгэ, янгэ провинции Шаньси, южные и юго-восточные янгэ - хуагудэн, хуадэн, цайча.

4. Функционирование названных разновидностей, каждая из которых характеризуется своими самобытными чертами, тематическим кругом, особенностями бытования и индивидуальными хореографическими и музыкальными закономерностями,

тем не менее, отмечено и общими свойствами, в качестве которых выступает генетическая связь с народным творчеством - танцевальным, музыкальным, поэтическим, инструментальным, а также местными разновидностями драмы.

5. Музыкальная сфера является одной из определяющих индивидуальную неповторимость разновидностей янгэ. Уникальность образного мира, интонационной, ладовой основы песенного и инструментального фольклора каждой провинции и его непременная сопряженность с историей, культурой, бытом, занятиями и характером людей обуславливают естественные особенности обликов северо-восточных, восточных (шаньдунских) янгэ, южных и юго-восточных янгэ - хуагудэн, хуадэн, цайча. Вместе с тем, и в области музыкальной невозможно не отметить ряд черт, в равной мере присущих всем рассмотренным в диссертации разновидностям. Это принцип контрастности в композиции янгэ, выраженный в чередовании песенных, танцевальных и драматических эпизодов, неожиданных сменах метроритма, солирующих инструментов, характера музыки. Следует отметить и преимущественную опору на пяти-ступенные лады, чуткое реагирование музыкального сопровождения на танцевальные движения, огромное значение метроритмической основы, определяющей, в свою очередь, развитость исполнительства на ударных инструментах, богатство и разнообразие предназначенных для них ритмических «формул». Важную роль в развитии жанра на современном этапе имеет внимание к его музыкальной сфере профессиональных композиторов, которые сочиняют новые мелодии для янгэ, создают обработки имеющихся.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора:

1. Ян Сяо Сюй Вопросы генезиса и развития жанра янгэ в северо-восточных провинциях Китая // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов. СПб: Астерион, 2009. Вып. 4. С. 111-116. (0,375 п.л.)

2. Ян Сяо Сюй Музыкальная специфика северо-восточных янгэ: структурные, ладовые, мелодические и ритмические аспекты // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов. СПб: Астерион, 2010. Вып. 5. С. 117126. (0,625 п.л.)

3 .Ян Сяо Сюй К вопросу об истории северо-восточных янгэ // Мир науки, культуры и образования. 2010, №1 (20). С. 57-59. (0,25 п.л.)

4. Ян Сяо Сюй Стилевые особенности жанра янгэ в северо-восточных провинциях Китая: образная сфера, костюм, манера исполнения // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета: Филология и искусствоведение: Научный журнал. 2010, № 2 (2). С. 185-187. (0,2 п.л.)

5. Ян Сяо Сюй К проблеме классификации северо-восточных янгэ // Вестник Московского государственного областного университета. 2010, №5. С. 90-93. (0,25 п.л.)

Подписано в печать 04.02.2011. Формат 60х84'/|б Бумага офсетная. Печать офсетная. Объем 1,44 л. Тираж 100 экз. Издательство РГПУ им.Герцена. 119186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48 РТП РГПУ им. А.И.Герцена. 119186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ян Сяо Сюй

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПРОБЛЕМЫ ГЕНЕЗИСА, РАЗВИТИЯ 10 И ЖАНРОВОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ ЯНГЭ Музыкально-хореографическое искусство Китая: жанры и их специфика.

Генезис и развитие жанра янгэ.

Разновидности янгэ: опыт характеристики.

ГЛАВА II. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ 86 РАЗНОВИДНОСТЕЙ ЯНГЭ Северо-восточные и восточные янгэ

Северо-восточные янгэ.

Шаньдунские янгэ.

Янгэ южных и юго-западных провинций

Хуагудэн.

Хуадэн.

Цайча.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Ян Сяо Сюй

Актуальность исследования. Формирование представления о культуре разных народов является важнейшей задачей мирового современного искусствознания. В наши дни огромное значение для России имеют разнообразные экономические, политические, торговые, культурные, образовательные связи с крупнейшей державой Дальневосточного ареала - Китаем. Проникновение в особенности китайской культуры, ее традиций, а, значит, более адекватное понимание ментальности нации имеет в настоящее время не только узко специальное, то есть искусствоведческое, но - шире - поистине государственное значение.

В качестве одной из наиболее ярких форм выражения национального начала выступает, как известно, фольклор. Уникальной квинтэссенцией китайского народного творчества, на равных началах аккумулирующей в себе музыку, танец, жест, театрализованно-игровые элементы, является жанр янгэ. Янгэ без преувеличения можно назвать одним из ярчайших символов культурного континуума Китая из-за огромной популярности и востребованности жанра у населения, что обусловлено его демократичностью и массовостью. Изначально будучи частью традиционной культуры, то есть подлинно фольклорным жанром, насчитывающим многовековую историю развития, янгэ в настоящее постепенно приобретает и серьезную профессиональную базу, о чем свидетельствует внимание музыкально-хореографических коллективов, именитых композиторов.

Содержательный и богатый в художественном отношении жанр в его системном аспекте до сих пор не становился объектом приложения исследовательских сил. Между тем, янгэ как феномен, неразрывно связанный с инструментальным и песенным фольклором Китая, хореографическим и драматическим искусствами, как носитель самобытности этноса, безусловно, нуждается в специальном внимании.

Насыщенность и сложность структуры янгэ, обусловленность генезиса и развития историческими, геополитическими, социальными, бытовыми факторами, а, значит, его исключительная информативность также определяют актуальность изучения.

Степень изученности проблемы. Основу современных представлений о музыкально-хореографическом искусстве Китая составляют монографии и исследования видных китайских фольклористов, искусствоведов, хореографов - Ван Кэ Фэна, Дун Си Цзю, Дай Лий, Ло Сюн Йена, Пан Суна, Сунь Дин Чаня, Сун Я Сюна, Хе Си Чжина, Хе Цзиань Яня и других. Собственно жанр янгэ рассматривается в работах названных авторов в качестве составляющей обширной культурной панорамы.

Как жанру, в котором определяющее место занимают песенный и инструментальный фольклор, янгэ уделяется внимание и В'пласте научной литературы по истории и эстетике китайской национальной музыки, представленному именами таких ученых, как Ван Чжэнь Я, Динь (Ким) Вэй Да, Е Дон, Лиао Фу Шу, Сунь Суань Лин, Лю Дон Шен, Ся Е, У Гоу Дун, Хе Си Чжин, Хе Цзиань Янь, Цай Чжундэ, Цзинь Вэнь Да, Цяо Цзянь Цзун, Чжан Дон Дон, Чжан Ши Бинь, Чжен Цу Сиан, Чжоу Цин Цин, Чэнь Бянъи, Юань Цзинь Фан, Ян Иньлю, Ян Мэн Лю и других.

Отдельные вопросы, посвященные конкретным разновидностям янгэ, раскрываются в специальных трудах Ван Кэ Фэна, Ли Жуэй Линя, Чжэн Сяо Жуна, Хе Си Чжина, Хе Цзиань Яня, Ху Тин Йин, Лю Сяо Чжэна, Чу Лю Тина, Ян Мин Кана.

Несмотря на то, что в России вовсе отсутствуют работы о янгэ, невозможно обойти вниманием ряд русскоязычных трудов как российских, так и китайских авторов, которые, не затрагивая сам жанр, предлагают обстоятельный обзор различных аспектов китайской культуры, что чрезвычайно важно для понимания специфики рассматриваемого феномена. В числе их назовем обширные монографии М.Е. Кравцовой, В.В. Малявина, У Ген Ира, Г.М. Шнеерсона, посвященные охвату культуры Китая как целостного явления, в том числе ее музыкальной, хореографической, драматической сфер.

Важными для изучения жанра янгэ являются исследования И. Лисевича, Ма Кэ и Чан Лиин о китайской народной песне.

Названные работы, несомненно, представляют огромную ценность, но, вместе с тем, не восполняют имеющийся пробел в современном искусствознании: ни в России, ни в Китае пока не существует системного, обобщающего труда о янгэ.

Объект исследования - жанр янгэ от зарождения до настоящего времени.

Предметом исследования выступают проблемы генезиса, развития, жанровой дифференциации, региональных особенностей и музыкальной специфики янгэ.

Цель работы — рассмотрение жанра янгэ в его генетическом, историческом, региональном, структурно-содержательном и специально-музыкальном аспектах.

Задачи исследования:

• охарактеризовать основные жанры музыкально-хореографического искусства Китая и обозначить место янгэ в этой панораме;

• проанализировать историко-социальные условия возникновения янгэ;

• рассмотреть этапы эволюции данного жанра в широком культурно-историческом контексте;

• обозначить основные подходы к систематизации янгэ и обосновать важность географического принципа в классификации;

• охарактеризовать основные разновидности янгэ с точки зрения образного мира, структуры, хореографических и драматургических особенностей, музыкальной специфики;

• подробно исследовать музыкальную сферу жанра - раскрыть его естественные связи с песенным и инструментальным фольклором страны, выявить роль традиций драматического искусства в формировании музыкального облика янгэ.

Теоретико-методологической основой диссертации послужила концепция исследования янгэ в контексте общей культуры Китая, учитывающая многочисленные связи жанра с инструментальной, вокальной сферами народного творчества, а также драматическим искусством. Подобный подход представлен в трудах виднейших хореографов, фольклористов, культурологов Ван Кэ Фэна, Ло Сюн Йена, Пан Суна, Сунь Дин Чаня, Сун Я Сюна, Хе Си Чжина, Хе Цзиань Яня и других.

Схожий принцип исследования жанров фольклора в тесной сопряженности с другими явлениями народного творчества обнаруживается и в традициях российского музыкознания — именно на этом основываются в своих изысканиях Н. Владыкина-Бачинская,. И. Земцовский, М. Лобанов, А. Некрылова, Т. Попова, В. Пропп и другие видные российские ученые, фольклористы, исследователи.

При рассмотрении разнообразных взаимодействий янгэ с другими видами искусства Китая автор настоящей диссертации опирался на корпус фундаментальных трудов по истории культуры, истории и эстетике музыки, музыкальному фольклору, театральному и оперному искусствам таких ученых, как Ван Иао Хуа, Ван Юе Хуа, Диан Мин Дунь, Дин Шань Де, Динь (Ким) Вэй Да, Е Дон, Ли Чунь И, Лиао Фу Шу, Сун Я Сюн, Цай Чжундэ, Цзинь Вэнь Да, Чжоу Цин Цин, Чэнь Бянъи, Юань Цзинь Фан и других. Огромную важность для работы составили изданные архивные материалы и опубликованные результаты археологических раскопок, связанные с историческими свидетельствами о генезисе янгэ, его структуре, музыкальной и инструментальной составляющих. Авторами этих публикаций являются Го Най Ань, Ди Лиань Кан, Е Дон, Ли Чунь И, Лиао Фу Шу, Сунь Суань Лин, Лю Дон Шеен, Чжан Дин.Вэй и другие.

В качестве источниковедческой базы предлагаемой работы выступают опубликованные в Китае многочисленные сборники народных песен и инструментальных мелодий: этот массив материала оказался неоценимым для исследования музыкальной специфики разновидностей янгэ, а также для осуществления анализа приведенных в диссертации музыкальных образцов.

Методы исследования: в диссертации использованы методы исторического, историко-географического, источниковедческого, музыкально-теоретического, сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Музыкально-хореографическое искусство Китая - сложное, удивительно богатое и разнообразное в художественном и жанровом отношениях явление. Отличительной чертой данного феномена является синтетичность практически всех составляющих его жанров, в которых гармонично взаимодействуют танец, музыка (как инструментальная, так и вокальная), нередко драматические и даже цирковые элементы.

• Янгэ в своем генезисе и последующей эволюции тесно связан с историей и общим художественным континуумом страны. Социально-бытовые, географические условия, культурный контекст обусловили содержание и региональные особенности жанра.

• Наиболее адекватным подходом к классификации янгэ, отражающим реальную картину бытования жанра, является географический, согласно которому основными разновидностями янгэ, существующими в настоящее время в Китае, выступают северо-восточные янгэ, шаньдунские янгэ, личанские янгэ, янгэ провинции Шаньси, янгэ южных провинций -хуагудэн, хуадэн, цайча.

• Бытование разновидностей янгэ в различных провинциях Китая характеризуется как общими, так и индивидуальными чертами. Общее заключается в схожей для всех структуре жанра, непременной связи выделенных разновидностей с местным песенным, инструментальным фольклором, драматическим искусством. Индивидуальное определяется географическими, бытовыми, ментальными факторами.

• Музыкальная сфера жанра отличается удивительным богатством, разнообразием, гибкостью. Своеобразие народного музыкального творчества каждой провинции обуславливает неповторимый облик янгэ: смысловые, ладовые, интонационные, композиционные особенности песен и инструментальных мелодий, отличия в инструментальном составе, уникальность ритмической составляющей выступают в качестве важнейших характеристик каждой разновидности.

Научная новизна заключается в том, что:

• впервые в российской науке предметом специального исследования выступает синтетический жанр янгэ;

• впервые проведено системное исследование янгэ в генетическом, историческом, региональном, структурно-содержательном и специально-музыкальном аспектах;

• впервые собран и научно осмыслен огромный массив ранее неизвестного российскому искусствознанию фактологического и музыкального материала;

• выявлены многообразные связи жанра янгэ с песенным и инструментальным фольклором Китая, традициями драматического искусства;

• рассмотрено общее и индивидуальное в разновидностях янгэ, бытующих в различных провинциях Китая.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что:

• выявлены особенности эволюции жанра янгэ в широком контексте истории и культуры страны;

• обобщены существующие подходы к систематизации жанра и обоснована адекватность именно географического принципа классификации янгэ;

• раскрыты общие черты и региональные особенности разновидностей янгэ;

• проанализирован объемный пласт музыкального материала, во многом конкретизирующего индивидуальные особенности разновидностей.

Практическая значимость заключается в том, что положения и результаты диссертации, равно как и примененная в ней методология изучения 9 феномена в его разнообразных связях с социокультурным континуумом могут стать основой для аналогичных исследований. Материалы работы представляют серьезную базу для дальнейшего изучения жанров музыкально-хореографического искусства не только Китая, но и других восточных государств.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных работах, семинарах, ряде учебных дисциплин, например, таких, как «Народное музыкальное творчество», «Музыкальный фольклор стран Востока», «История музыки стран Востока» средних и высших звеньев музыкального образования, применены при составлении учебных программ, в лекционно-просветительской деятельности.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Основные положения работы опубликованы в статьях, отражены в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях. Материалы исследования были использованы при проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и четырех приложений («Фотоиллюстрации разновидностей янгэ», «Инструментальный состав разновидностей янгэ», «Танцевальные фигуры разновидностей янгэ», «Карта провинций Китая»). Содержание диссертации изложено на 207 страницах машинописного текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Янгэ - жанр национального музыкально-хореографического искусства Китая"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Системный анализ янгэ как одного-из репрезентативных жанров музыкально-хореографического искусства Китая, позволяет сделать следующие выводы.

1. Музыкально-хореографическое искусство Китая представляет собой чрезвычайно разнообразное в жанровом отношении явление с давними традициями. Вместе с тем, несмотря на исключительную разноплановость, составляющие этого феномена характеризуются« одним общим для всех важным свойством, в качестве которого выступает синтетичность жанров: Это определяет их насыщенность, включенность в структуру как собственно танца, так и песни, инструментальной музыки, театральной основы,, зачастую цирковых, спортивных, нередко даже элементов боевых искусств. Синтетичность жанров, в свою очередь, обусловлена бережным отношением;китайского народа к своим традициям, непрерывающейся связью с древними временами и теми синкретичными: ритуальными представлениями, когда слово -звук - жест составляли нерасторжимую целостность.

2. Возникновение и развитие жанра янгэ теснейшим образом связано с историей страны. Янгэ, как другие виды и жанры фольклора, реагирует на события в политической, экономической, культурной и социальной сферах. Чуткость янгэ к различным переустройствам в общественной жизни проявляется в появлении в структуре жанра актуальных в каждую эпоху тем; образов, постепенной кристаллизации индивидуальных региональных особенностей.

3. Из существующих подходов к классификации (по географическому принципу; в зависимости от выраженности и первостепенного значения либо песенного, либо танцевального начал; в зависимости от используемого реквизита; по инструментальному составу) для системного, целостного исследования янгэ наиболее адекватным представляется: именно географический принцип. Другие подходы оказываются эффективными для изучения специфики конкретных региональных разновидностей. Согласно географическому принципу, в Китае бытует несколько основных разновидностей янгэ: северовосточные янтэ, шаньдунские янгэ, личанские янгэ, янгэ провинции Шаньси, южные и юго-восточные янгэ - хуагудэн, хуадэн, цайча.

4. Функционирование названных разновидностей, каждая из которых характеризуется своими самобытными чертами, тематическим кругом, особенностями бытования и индивидуальными хореографическими и музыкальными закономерностями, тем не менее, отмечено и общими свойствами, в качестве которых выступает генетическая связь с народным творчеством -танцевальным, музыкальным, поэтическим, инструментальным, а также местными разновидностями драмы.

5. Музыкальная сфера является одной из определяющих индивидуальную неповторимость разновидностей янгэ. Уникальность образного мира, интонационной, ладовой основы песенного и инструментального фольклора каждой» провинции и его непременная сопряженность с историей, культурой, бытом, занятиями и характером людей обуславливают естественные особенности обликов северо-восточных, восточных (шаньдунских) янгэ, южных и юго-восточных янгэ - хуагудэн, хуадэн, цайча. Вместе с тем, и в области музыкальной невозможно не отметить, ряд черт, в равной мере присущих всем рассмотренным в диссертации разновидностям. Это принцип контрастности в композиции янгэ, выраженный в чередовании песенных, танцевальных и драматических эпизодов, неожиданных сменах метроритма, солирующих инструментов, характера музыки. Следует отметить и преимущественную опору на пятиступенные лады, чуткое реагирование музыкального сопровождения на танцевальные движения, огромное значение метроритмической основы, определяющей, в свою очередь, развитость исполнительства на ударных инструментах, богатство и разнообразие предназначенных для них ритмических «формул». Важную роль в развитии жанра на современном этапе имеет внимание к его музыкальной сфере профессиональных композиторов, которые сочиняют новые мелодии для янгэ, создают обработки имеющихся.

Список научной литературыЯн Сяо Сюй, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. На русском языке:

2. Банин А. Трудовые артельные песни и припевки. М.: Музыка, 1971. -160 с.2." Ван Ин Национальные традиции в фортепианной музыке китайских композиторов XX XXI веков: Монография. СПб.: Ш, 2008. - 184 с.

3. Ван Ин Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX XXI веков: Автореф. дисс . канд. искусствоведения. СПб., 2009. - 24 с.

4. Василъченко Е. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки: Сборник научных трудов. М.: Музыка, 1986. С. 99 130.

5. Василъченко Е. Музыкальные культуры мира. М.: Композитор, 2001. -678 с.

6. Владыкина-Бачинская Н. Русское народное музыкальное творчество. М.: Музыка, 1965.- 186 с.

7. Земцовский И. Мелодика календарных песен. Л.: Музыка, 1975. 116 с.

8. Кравцова М. История культуры Китая. СПб.: Издательство «Алетейя», 1999.-214 с.

9. Лисевич И. Древнекитайская поэзия и народная песня. М.: Наука, 1969. -288 с.

10. Лобанов М. Русская народная песня: (Вокальные жанры): Учебное пособие. СПб.: Образование, 1993. 59 с.

11. Лобанов М. Этносольфеджио на материале традиционной песни русской деревни. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1996. 112 с.

12. Ма Кэ Китайская народная песня // О китайской музыке: Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып. 1. М.: Гос. Муз. Изд-во, 1958. С. 32-45.

13. Малявин В. Китайская цивилизация. М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство ACT», 2001.-632 с.

14. Ма Кэ Китайская народная песня // О китайской музыке: Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып. 1. М.: Гос. Муз. Изд-во, 1958. С. 32-45.

15. Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Советский композитор, 1967.-458 с.

16. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. 2-е изд., испр. и доп. JL: Искусство, 1988. 213 с.

17. Попова Т. Основы русской народной музыки. М.: Музыка, 1977. 266 с.

18. Пропп В. Русские аграрные праздники: Опыт историко-этнографического исследования. JT.: Изд-во Ленинградского университета, 1963. 143 с.

19. УГен Ир Традиционная музыка Дальнего Востока (Китай, Корей, Япония). СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2005. 344 с.21 .Чан Лиин Народная песня как феномен китайской музыкальной культуры: Автореф. дисс. . канд. иск. СПб., 2007. 24 с.

20. Чан Лиин Народная песня как феномен китайской музыкальной культуры: Дисс. . канд. иск. СПб., 2007. 156 с.

21. Шнеерсон Г.М. Музыкальная культура Китая. М.: Музыка, 1953. 456 с.1. На китайском языке:

22. Ан Ли Национальный танец провинции Цзилинь. Пекин: Издательский центр ISBN, 1995. 620 с.

23. Ван Иао Хуа Традиции китайской музыки: Общий очерк. Хэй Тан: Изд-во «Культура», 1990. 368 с.

24. Го Hau Ань Документы по истории музыки: В 2-х т. Пекин: Изд-во «Культура и искусство», 1985. Т. 1. 156 е., Т. 2.-112 с.

25. Дай Лий Китайский народный национальный танец: Пособие для преподавателя. Шэньян: Шэньянское издательство, 2009. 100 с.31 .Ди Лианъ Кан Музыка династий Цинь и Хань: исторические материалы. Шанхай: Изд-во «Искусство», 1981. 206 с.

26. Диан Мин Дунь Народная песня нации Хань: Общий очерк. Шанхай: Издательство «Искусство», 1982. -438 с.

27. Дин Шанъ Де Китайская народная песня. Шанхай: Музыкальное издательство, 1957. 250 с.

28. Динъ (Ким) Вэй Да Древняя китайская музыкальная история. Пекин: Народное музыкальное издательство, 1994. 468 с.

29. Дон Чень Национальный танец провинции Аньхой. Пекин: Издательский центр ISBN, 1995. 1333 с.

30. Дун Си Цзю Китайский исторический танец: Династия Сун. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1984. 115 с

31. Е Дон Национальные музыкальные инструменты: виды и происхождение. Шанхай: Музыкальное изд-во, 1983. 134 с.

32. Инструментальная музыка провинции Ляонин. Пекин: Издательский центр ISBN, 1996. 1491 с.

33. Инструментальная музыка провинции Хэйлунцзян. Пекин: Издательский центр ISBN, 2006. 1313 с.

34. Инструментальная музыка провинции Цзилинь. Пекин: Издательский центр .ISBN, 2000. 1628 с.

35. Инструментальная музыка провинции Шаньдун. Пекин: Издательский центр ISBN, 1994. 958 с.

36. Китайская народная песня: Избранные произведения. Пекин: Китайский культурный союз, 1984. 211 с.

37. Китайская народная песня: Избранные произведения. Пекин: Народное музыкальное изд-во, 1981. 97 с.

38. Китайский древний танец: исторический очерк. Пекин: Народное музыкальное издательство, 1980. 94 с.

39. Ли Жуэй Линь, Чжэн Сяо Жун Северо-восточный большой янгэ. Пекин: Культура и искусство, 2004. 353 с.

40. Ли Сунхуа Национальный танец провинции Хэйлунцзян. Пекин: Издательский центр ISBN, 1996. 528 с

41. АЛ .Ли Чунь И Древние раскопки китайских музыкальных инструментов. Пекин: Изд-во «Памятники культуры», 1996. 182 с.

42. Ли Чунь Я Музыка в первобытном обществе: Опыт исследования. Пекин: Музыкальное изд-во, 1957. 203 с.

43. Лиан Жон Лин Китайская народная песня: сто напевов. Тэй Бэй: Издательство «Тиань Тон», 1973. 206 с.

44. Лиан Мао Чунь Современная китайская музыка (1949-1989). Пекин: Народное музыкальное издательство, 1993. 183 с.51 .Лиао Фу Шу Музыка в Древнем Китае. Пекин: Музыкальное изд-во, 1963. 125 с.

45. Ло Сюн Йен Китайский народный танец. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2006. -461 с.

46. Лю Дин Чжи Музыкальная история Нового Китая: Общий очерк. Хан Кан: Изд-во Ханканского университета исследования Азии, 1986. -271.

47. Лю Дин Чжи Очерки по музыкальной истории Нового Китая (19201945). Хан Кан: Изд-во Ханканского университета исследования Азии, 1988.-397 с.

48. Народная песня нации Хань. Пекин: Народное музыкальное издательство, 2005. 351 с.

49. Народные танцы китайской национальности: Провинция Аньхой: В 2-х тт. Пекин: Издательство «Центральный китайский ISBN», 1998-2000.

50. Пан Сун Китайский исторический танец: Династии Цинь, Хань и Троецарствия. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1984. -157 с.

51. Северо-восточный янгэ. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 2004. 353 с.

52. Сун Я Сюн Введение в изучение национальной музыки. Пекин: Изд-во «Культура и искусство», 2002. 224 с.

53. Сунь Дин Чанъ Китайский исторический танец: Древний Китай. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1983. 158 с.61 .Сунь Суанъ Лин, Лю Дон Шен Китайские древние песни. Пекин: народное музыкальное изд-во, 1990. 171 с.

54. Сюй Лан, Ианъ Хой Сиань Китайские вокальные произведения. Шанхай: Музыкальное изд-во, 1992. 126 с.

55. Ся Е Китайская музыкальная история. Шанхай: Издательство «Высшее образование», 1991. 350 с.

56. Театральная музыка Китая. Пекин: Издательство «Китайский театр», 1990.-671 с.

57. Традиционная музыка Китая. Шанхай: Издательство Шанхайской консерватории, 2009. 303 с.

58. У Гоу Дун Введение в изучение национальной музыки. Шанхай: Народное музыкальное изд-во, 1997. 178 с.

59. У Сяопан Национальный танец провинции Ляонин. Пекин: Издательский центр ISBN, 1998.-891 с.

60. Хе Си 4dicuh Народные песни и танцы. Пекин: Изд-во консерватории, 1985. -56 с.

61. Цзинъ Вэнъ Да Музыка Древнего Китая. Пекин: Народное музыкальное изд-во, 1994. 160.

62. Цяо Цзянь Цзун Китайская музыка. Пекин: Изд-во «Культура и искусство», 1999. 346 с.

63. Чэ/сан Дин Вэй Новая эпоха музыки Китая: исторические материалы (1840 1919). Пекин: Народное музыкальное изд-во, 1998. - 315 с.

64. Чэ/сан Дон Дон Народные песни. Чань Чунь: Изд-во Чаньчуньского педагогического института, 1996. 118 с.7б.Чжан Ионшуенъ Национальный танец провинции Шандунь. Пекин: Издательский центр ISBN, 1998. 1040 с.

65. Чжан Ши Бинъ Рассуждения о китайской музыкальной истории. Пекин: Научное Изд-во «Ю-лянь», 1972. 256 с.

66. Чжен Цу Сиан Очерки по музыкальной истории Китая. Пекин: Народное музыкальное изд-во, 1998. 463 с.

67. Чжоу Цин Цин Китайская народная музыка: Общий обзор. Пекин: Издательство «Народная музыка», 2003. 376 с.

68. Чжоу Чан Музыкальная история Древнего Китая. Ухань: Изд-во Института искусств Хубэя, 1980. 206 с.81 .Чу Лю Тин Китайский национальный народный танец: Учебник. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2004. -419 с.

69. Чэнъ Бянъи Введение в общую историю китайской музыки. Ухань: Издательство Синаньского университета, 2004. 241 с.

70. Шаньсиская народная песня: В 6 вып. Тайюань: Издательство Китайского музыкального союза (Шаньсиский филиал), 1979. Вып. 1 161 е.; Вып. 2 - 171 е.; Вып. 3 - 167 е.; Вып. 4 - 188 е.; Вып. 5 - 188 е.; Вып. 6 - 165 с.

71. Юань Цзинъ Фан Народные музыкальные инструменты. Пекин: Народное музыкальное изд-во, 1987. 187 с.

72. Юй Дун, Чжун Фан, Линь Сяопин Китайская культура. Пекин: Издательство литературы на иностранных языках, 2004. 110 с.

73. Юньнаньская народная песня: Избранные произведения. Кунь Мин: Юньнаньское народное издательство, 1980. 252 с.

74. Ян Иньлю Очерки по истории китайской музыки. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1953. 342 с.88 .Ян Мин Кан Китайские народные песни и танцы. Пекин: Народное музыкальное издательство, 1996. 146 с.