автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Поэтика восточной легенды в балетном театре Азербайджана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика восточной легенды в балетном театре Азербайджана"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС)

РГБ ОД

На правах рукописи

АЛИЕВ ГуметАлиевич

ПОЭТИКА ВОСТОЧНОЙ ЛЕГЕНДЫ В БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ АЗЕРБАЙДЖАНА

Специальность 17.00.01 — театральное искусство

Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1997

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств

кандидат искусствоведения, профессор

К. Л. Мелик-Пашаева

Научный консультант:

Народный артист России,

кандидат искусствоведения, профессор Е. П. Валукин

доктор искусствоведения, профессор Ю. М. Чурко кандидат искусствоведения С. Н. Коробков

Ведущая организация: Государственный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

на заседании диссертационного совета К-092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства (ГИТИС) по адресу: 103009, Москва, Малый Кисловский пер., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Защита состоится

1997 г. в /Л

часов

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

К. Л. Мелик-Пашаева

1. Общая характеристика работы

Научная новизна. Полувековая история балета Азербайджана, этапы становления и развития которого обозначены мировой известностью лучших творений национального балетного театра, определили систему неких общих принципов самобытного хореографического искусства этой страны.

От первого национального балета "Девичья башня" до "Тысячи и одной ночи" сложился особый тип балетного спектакля, столь необычный в поэтическом, музыкальном, хореографическом, сценографическом аспектах, что возникла потребность сделать некоторые выводы о закономерностях этого относительно нового для национальной культуры жанра.

Прежде всего привлекают внимание особенности сюжетов этих балетов, определивших магистральную линию развития балетного театра, свидетельствующих как о своеобразии национальной традиции, так и о ее связях с мировым опытом.

История развития европейского и русского балета убеждает, что вершинные образцы появляются тогда, когда поэтичность сюжета полностью раскрывается в музыкальных образах, объединяющих пластическое и понятийное начала, дающих им новую выразительность, новую глубину, новую эмоциональность.

С начала 40-х годов XIX века выразительная музыка, созданная специально для балетных постановок, объединила пластику, поэзию движения с сюжетом, заимствованным, как правило, из литературных произведений. И когда в создании балетного спектакля принимали участие крупные композиторы, постигавшие суть танца и выражающие ее на своем языке, придающие движению особую поэтичность и одухотворен-

ность, согретую теплом живой интонации, появлялись такие немеркнущие шедевры, как "Жизель" Адана, "Сильвия" и "Коппелия" Делиба, великая триада Чайковского — "Лебединое озеро" , "Спящая красавица", "Щелкунчик".

В немалой, если не в определяющей, степени этому способствовали устремления романтизма, определившего увлеченность сказочным, легендарным, фантастическим, усвоившего дух народных, а затем и литературных сказок, преданий, легенд. Поэтому и соединение сюжетов такого рода с хореографическими достижениями романтического танца, придающими движению поэтическую бесплотную легкость, особую виртуозность, направленную на выявление душевного и эмоционального строя личности, стало необычайно выразительным лишь тогда, когда музыку для спектакля балетного театра стали создавать композиторы крупномасштабного дарования, заявившие о себе в операх, симфонических и иных сочинениях.

В Азербайджане эти процессы проявились спустя столетие, когда развитие национального самосознания и его реализация в традиционных общемировых областях искусства и культуры достигли значительной интенсивности. Именно тогда назрела внутренняя необходимость создания оригинальных спектаклей, опирающихся на национальную поэтическую образность. Выбор сюжетов — от легенды о Девичьей башне, символе города на седом Каспии, до свода сказок "Тысячи и одной ночи" — был закономерен. Именно эти сюжеты, понятные и близкие народу, в сочетании с интонациями народного мелоса и поэзией движений национального танца, сделали возможным создание национального балета, жанра, дотоле не существовавшего в азербайджанской культуре.

Вместе с тем в некоторых произведениях, например, в "Тенях Кобыстана" Ф. Караева, в большей степени ощущается влияние предшественников, творивших в ином ключе, в русле постромантичсской образности, в духе устремлений начала нынешнего века, в частности, "Весны священной" Стравинского. Это сказывается и на хореографическом языке, и на музыкальном воплощении — поднимаются глубинные архаические слои фольклорных преданий, пробуждается генетическая память, архаика движений выражает опоэтизированное прошлое.

Третьим путем, по которому шло претворение легенды в хореографические образы, стал известный по русским и западным моделям пучь постановки балетов на музыку известных симфонических произведений, не предназначенных для сцены — "Лейли и Меджнун" К. Караева, "Шур" Ф. Амиро-ва.

Азербайджанский национальный балет опирался, естественно, и на традиции мировой классики, причем знакомство с мировыми художественными реалиями, шедеврами европейской музыки, театра, балета, оперы, бесспорно, шло через освоение русского искусства. Классики азербайджанской музыки У. Гаджибеков и М. Магомаев в реализации собственных творческих устремлений опирались на достижения русской музыки. Потому также трудно ререоценить роль русских композиторов и исполнителей, балетмейстеров, педагогов-хореографов в становлении азербайджанского балета. Именно поэтому азербайджанский балет в пору его расцвета получил широкое признание — "Легенда о любви" А. Мели-кова в постановке Большого театра вывела его на арену мировой культуры.

Словом, азербайджанский балет прошел все стадии мирового опыта. Постановки стали классическими. Однако сюжеты и идеи классических балетов азербайджанских композиторов, а также и их воплощение, отличающиеся устремленностью к романтическим образам, позволяют говорить и о его своеобразии— о неоклассицизме и неоромантизме в хореографическом театре.

При всей непохожести, разноликости художественных реалий главной все же оставалась приверженность к теме легенды, предания, сказания — той естественной среде, которая отличает тип восточного сознания от западного, раскрывая избранную тему в напряженном становлении экстенсивного типа, внутреннего погружения, сосредоточения, в колористическом богатстве деталей, фантастической реальности вымысла, в опоэтизированной чувственности и экстатическом восторге.

Именно поэтому поэтика легенды определила суть азербайджанского балетного театра, открыв путь для реализации свойств национального характера через пластическую интонацию тела, воплощающую богатство мелодичной и тембровой интонации национальной музыки.

Подобно восхитительным миражам на раскаленной от зноя земле пустыни возникали на сцене музыкального театра завораживающие картины пластического движения. Поэтичность, романтическая окрыленность, упоение пленительными образами женской красоты и верности, мужской доблести и воинского подвига сделали балет любимым зрелищем.

Актуальность данной работы подтверждается рядом фактов. Полувековая история национального азербайджанского балета дает возможность подвести определенные итоги его развития, выявить ключевые идейные, смысловые, художе-

ственные особенности, сопоставив их с опытом и достижениями мирового хореографического искусства, подчеркнув особое значение влияний русского балетного театра. Диссертант в качестве танцовщика участвовал в постановках балетных спектаклей на сцсие национального театра оперы и балета, что дало ему возможность детально освоить и проанализировать особенности хореографического языка исследуемых балетов.

Целью настоящей работы является осмысление значения поэтики восточной легенды в балетном театре Азербайджана как источника вдохновения для музыкальных и хореографических решений, а комплексный подход в изучении всех компонентов спектакля сделал возможным выявление особенностей, отличающих своеобразие национального азербайджанского балета.

Методологической основой диссертации являются труды русских и азербайджанских ученых— театроведов, искусствоведов, филологов, балетоведов, музыковедов. Особое значение для диссертанта имели чруды Р. Захарова. Осмысление психологии творческого процесса базировалось на основополагающих установках К. Станиславского.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах лекций по истории балетного театра и истории культуры XX века.

Апробация работы. Материалы диссертации изложены в ряде научных публикаций. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории музыки и музыкально-сценических искусств Российской академии театрального искусства.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

2. Основное содержание диссертации

Во Введении формулируются цели и задачи исследования, раскрывается актуальность и научная новизна избранной темы, характеризуются и анализируются использованные источники, определяются основные проблемы изучения, среди которых выделяются: определение исторической роли и движения во времени основных литературных сюжетов, а также изучение тенденций, которые намечал тот или иной из рассматриваемых балетов в перспективе развития жанра. Система отбора произведений для аналитической работы не составила сложности, так как основные критерии отбора, определены, с одной стороны, художественными достоинствами сочинений и стабильностью их пребывания в театральном репертуаре, с другой — опорой их на легенды, сказания. Предметом исследования в диссертации стали балеты: "Девичья башня" А. Бадалбейли, "Семь красавиц" К. Караева, "Легенда о любви"- А. Меликова, "Лейли и Меджнун" К. Караева, "Тысяча и одна ночь" Ф. Амирова, причем основной акцент сделан на всестороннем рассмотрении "Тысячи и одной ночи". Нам представляется, что именно в этом балете авторы достигли качественного переосмысления поэтических возможностей легенды в хореографическом искусстве Азербайджана.

Глава 1 посвящена раскрытию предпосылок формулирования балета-легенды. Истоки азербайджанского балета уходят в глубь древних традиций народной песенно-танцевальной культуры, литературного фольклора, религиозных культов, памятников изобразительного искусства, в том числе и прикладного творчества. Это именно те исходные

величины, из которых много веков спустя сформируются либретго, хореографический язык, музыка и сценография современного азербайджанского балета. Особое значение имеют литературные источники, в частности, легенда и родственные ей жанры, ставшие основой лучших балетных творений азербайджанского театра нашего столетия.

Сказания, предания, сказы, легенды— жанры в восточной традиции весьма близкие по своей сути, и, в связи с этим, имеющие много общих черт. Среди них — тесная связь достоверных событий с элементами фантастики, включение в повествование исторических персонажей, использование культовых мотивов, в частности, обрядовых действий, множественность интерпретаций одного и того же сюжета, поэтичность изложения. Именно эти признаки получат в XX веке воплощение и истолкование средствами других искусств, в частности, музыки и хореографии, так как такие свойства, как фантастичность, поэтический тон повествования, обрядовые сцены и в определенной мере импровизационность, изначально присущи балетному искусству.

Последовательно характеризуются источники сюжетов хореографического театра— эпические циклы "Кер-оглы", "Ашуг Гариб", "Ашуг Курбан", "Китаб деде Коркут", где в причудливых сочетаниях объединены героическое, фантастическое, комическое, — все те черты, которые будут представ-

I

лены и в гигантском литературном своде сказок "Тысяча и одна ночь".

Среди важных тем "Тысячи и одной ночи" выделяется тема любви во всех ее проявлениях — любви-страдания, любви фатальной, любви эротической, любви-любопытства, любви-страсти, любви-морали, любви как метафоры возвышенного религиозного чувства. Такая многогранность эмоциональных

переживаний становится основой для хореографичеких воплощений, раскрываемых в балете как театре взволнованных чувств и движений.

Особое значение для балетных спектаклей имеет использование профессионального творчества национальных поэтов, среди которых возвышается имя Низами Ганджеви. Три из пяти его поэм дали темы балетным либретто. Фирдоуси, Физули, Ариф Ардсбили, Алишер Навои, Насими (а в XX веке С. Вургун и Н. Хикмет, создавшие свои версии классических сюжетов), — вот далеко не полный перечень авторов, литературное наследие которых привлекает внимание современных деятелей балетного театра. В творчестве классиков черпают они силы, темы и сюжеты для новых сценических творений.

Помимо литературных источников в процессе становления балетного театра Азербайджана, как и балетного искусства любого другого региона, огромное значение имеют памятники изобразительного искусства. Они предоставляют создателям спектакля (балетмейстеру, художнику, композитору) возможность проникнуть в самую природу национальной пластики, установить истинные национально достоверные движенческие ориентиры. В Азербайджане сохранились ценнейшие памятники изобразительного и прикладного искусства, и те из них, которые наиболее тесно соприкасаются с образной атмосферой легенд и преданий, оказались в поле внимания постановщиков балетов.

Первые следы изобразительного искусства, которые ученые считают основой самобытного искусства Азербайджана, находятся в Кобыстане — гористом месте, недалеко от Баку. Здесь в конце прошлого столетия обнаружены десятки тысяч наскальных рисунков, относящихся к III тысячелетию до н. э.

и несущих богатейшую информацию о материальном, духовном состоянии их авторов. Указанием на то, что данное человеческое сообщество было непосредственной предтечей нынешнего народа, населяющего край, служит множество изображений хороводов, по своей композиционной структуре чрезвычайно близких к хореографическому строению танца "Яллы". Ряд начертании предметов, звучание которых сопровождало танец, например, так называемого камня-бубна — габал чалан даш, — по форме и некоторым конструктивным элементам напоминает традиционные народные ударные инструменты.

Из анализа содержания рисунков Кобыстаиского заповедника явствует, что уже на первых ступенях своего развития нарождающиеся элементы искусства региона несли в себе черты не просто театральности, которая, безусловно, присуща всему Востоку с его культом слова и красноречия, но действия, запечатленного в упорядочном движении и бесконечно повторяющемся молчаливом жесте, приобретающем разные оттенки содержания и пластической выразительности.

Большой интерес представляет также средневековый источник национальной пластической образности, привлекаемой многими авторами современных хореографических постановок, — образцы миниатюры тебризской школы XVI века. Важно, что основным содержательным звеном использованных движенческих решений в них являются не непосредственные изображения персонажей, а общая динамика линий рисунка. Так, в миниатюре мастера Мир СейиЛа Али, принадлежащей к многочисленным иллюстрациям рукописи "Хамсе" (1539—1543 гг.) и запечатлевшей сцену прихода Меджнуна в цепях к шатру Лейли, глубочайший трагический конфликт эпизода лишь намечен в статичных фигурах глав-

пых героев. Напряженный драматизм ситуации оказывается заключенным в косых линиях шатров и укрепляющих их веревок, которые внося]- в композицию упругий, хотя и сдержанный ритм. Их разрозненные, но плавные протяженные линии, тонкая изысканность в выписывании многообразия "открытых" положений рук, отдельно взятого строгого рисунка кисти и различных ракурсов головы приводят к ощущению полнокровного действия, связанного через эти пластические штрихи с ранней народной хореографической культурой Азербайджана. Ощущение движения кроме того дополняет композиция контрастных узорчатых темно-коричневых, черных плоскостей, создающих типичное для стиля зрелой тебризской миниатюры ощущение пространственности.

Исследование литературного и изобразительного наследия азербайджанской культуры позволяет определить признаки, ставшие источником становления и развития ведущего жанра азербайджанского балетного театра — балета-легенды. Назовем важнейшие из них:

— театральность мышления;

— метафоричность мышления;

— философский характер повествования;

— символика образного языка;

— обилие фантастических сцен и образов;

— значимость героической тематики;

— особая роль темы гармонической личности;

— интерес к внутреннему миру героя, процессу его нравственного становления;

— сочетание тонкой психологической разработки образов с внешней декоративностью;

— приоритетное значение темы любви.

Глава 2 посвящена интерпретации восточной легенды в азербайджанском балете.

Пятидесятилетняя история становления, развития и расцвета азербайджанского балета от "Девичьей башни" А. Ба-далбейли (1940) до "Низами" Ф. Амирова (1991) складывалась весьма своеобразно. Выше уже было отмечено, что наиболее яркими свершениями в области музыки и хореографии национального музыкального театра Азербайджана стали балеты на сюжеты преданий, сказаний, легенд. Такое освоение специфических сюжетов во многом связано со структурой поэтического сознания народа, сознания, обретающего цельность, стройность, законченность в формах устоявшихся поэтических и художественно-литературных реальностей, опробованных веками, знаменующих верховенство народного или авторского поэтического опыта над индивидуальным, личным, быстротекущим, не ставшим еще традиционным опытом.

Учитывая реалии советской культурной политики 30-х годов, нетрудно сегодня оценить факт обращения к народной легенде о Девичьей башне, ставшей основой сюжета первого азербайджанского балета, совершившего переворот в массовом сознании зрителей, открывающего интерес к новому для молодой республики театральному жанру. Обращение именно к народной, а не литературной легенде было абсолютно закономерным, ибо основополагающим постулатом того времени стала народность во всех ее проявлениях. Далее, с периодичностью примерно в десять лет (или около того); стали появляться новые сочинения для балетного театра, зачастую становящиеся художественными достижениями не только республиканского, но и союзного значения. А "Легенда о любви", благодаря тому, что была поставлена на сцене Большого те-

атра Ю. Григоровичем, стала известна во всем мире. К. Караев, А. Мсликов, Ф. Караев, Ф. Амиров — вот те композиторы, которые участвовали в процессе созидания национального хореографического театра.

Естественно, что на ниве национального балета заявили о себе такие значительные для республики мастера хореографического текста — балетмейстеры, как Г. Алмасзаде, Р. Ахундова и М. Мамедов, Н. Назирова.

При всем своеобразии, сказавшемся в народно-мелодической, танцевальной, инструментальной, сюжетной образности, азербайджанский балет, бесспорно, учитывал достижения мировой и русской хореографии, балетной музыки, специфики балетного спектакля. И коль скоро усвоение этого опыта было весьма активным, нельзя не отметить факт знакомства деятелей азербайджанского балета с принципами мирового балетного опыта через достижения русского балета.

Влияние русского балета было непреложным и необычайно значительным. Особую важность в этом процессе становления и самореализации для балетного театра Азербайджана возымело хореографическое наследие С. Прокофьева, наследие, связанное как со звукообразами его музыки, так и со сценическими достижениями постановок его балетов, с творчеством балетмейстеров и танцовщиков-актеров, воплотивших эти звукообразы в театральных решениях.

Уроки С. Прокофьева прежде всего были связаны с такими его балетами, как "Ромео и Джульетта", "Золушка", "Сказ о каменном цветке", балетами, со второй половины 30-х годов определившими путь развития советского музыкального хореографического театра.

Литературная восточная легенда, сказание, сказка становятся сюжетной основой азербайджанских балетов —

"Девичья башня" " А. Бадалбейли (1940), "Семь красавиц" К.Караева (1952),-"Легенда о любви" А. Меликова (1962), "Лейли и Меджнун" К. Караева (1969), "Сказание о Насими" Ф. Амирова (1973), "Тысяча и одна ночь" Ф. Амирова (1979), "Низами" Ф. Амирова (1991).

Народные интонации, народные танцы органически соединились с поэтикой восточной легенды, сказания, сказки, определив в этом синтезе особенности национального хореографического театра.

И если в западноевропейской или русской традиции опора на сказочные сюжеты позволяла достигать в балете их романтического прочтения через антиномию реального и иллюзорного, реального и фантастического, то восточная легенда, благодаря своим особенностям, дает и иные возможности для раскрытия художественной сути в образах хореографической сценической реальности.

Прежде всего это сказывается в особом течении событий, редко имеющих "Характер действенного процессуального становления. Более всего события такого рода раскрываются в неких состояниях, хореографических картинах, где необходимо внутреннее постижение глубинного смысла, выявляющегося иногда не в цепи развивающихся действий и поступков, но в напряженном раскрытии одной идеи, раскрытии, производимом как бы с разных точек, фокусирующем внимание на центральном событии. Иными словами, показывающем внутренние, медитативные состояния, столь важные для восточного сознания, стремящегося к обретению гармонии с окружающим миром. Отсюда вытекают и особенности хореографического осмысления сюжета, где, с одной стороны, важны детализация природы, национальной танцевальной

лексики, а с другой, — обобщенность классического танца, выразительно и мощно способствующего раскрытию сюжета.

При этом никакого противоречия между лексикой классического и национального танца не возникает. Более того, в постановках всех 'балетов ощущается некое общее качество, дающее возможность судить о них, как о самоценных художественных явлениях. На наш взгляд, это качество более всего связано с самой природой балета, использующего особый символический язык танцевальных движений, достигающих высокого уровня смысловой и понятийной обобщенности, логичности и умения лаконично воплотить и детали, и крупные планы повествования.

Данная глава содержит краткий анализ балетов, созданных на сюжеты легенд, и завершается анализом балета "Тысяча и одна ночь" Ф. Амирова, появившегося на исходе 70-х годов. Тема балета была определена апокрифическим литературным произведением арабской традиции, имеющим мировую известность. Этому спектаклю было суждено стать заметной вехой в истории современного азербайджанского балета.

Здесь впервые, в рамках формы развернутого балета, не балетной миниатюры (ни в коей мере не умаляя значение последней), соединились силы национально-постановочного коллектива. Особое значение имеет и факт обращения к сюжетам "Тысячи и одной ночи", сюжетам, уже опробованным на сцене балетного театра в интонациях "русской музыки о Востоке" и в ориентально-ориентированной пластической лексике русского балета. •

Легендарно-фантастическая окраска сюжета сделала возможным органическое проникновение и соединение интонаций арабского фольклора с интонациями азербайджанского

мугама. То же самое имеет место в "интонациях тела" (Б. Асафьев), в интонационно-пластической палитре, соединившей движения классической хореографии с национальной специфичностью танцевальной лексики.

Важно подчеркнуть суть происшедшего на сцене драматического соединения музыки и хореографии — не ориентальное, как в начале века, а конкретно-национальное, не обобщенное, а локализованно-достоверное.

Избранный хореографом метод лейтдвижений, изменяющихся, но явно обнаруживающих внутреннее сходство, дающих в итоге развитое движение, качественную трансформацию внутреннего состояния героев через пластическую лексику, можно определить как хореографический симфонизм (по аналогии с симфонизмом как методом музыкального мышления). Интонационно-музыкальная сфера, особенно в рамках, определенных звучаниями симфонизированного мугама, претерпевает этапы напряженного развития. Поэтому можно с уверенностью говорить о соединении принципов музыкального и хореографического симфонизма.

Таким образом, можно констатировать, что балет "Тысяча и одна ночь" является одним из значительных явлений национального музыкального театра, оригинальным по музыкальной и хореографической концепции, соединившим достижения классической хореографии и национальной танцевальной традиции. ^

В заключении подводятся итоги проводимого исследования, делаются выводы, обобщающие своеобразие полувековой истории рождения, становления и развития азербайджанского балета, ставшего во второй половине нашего столетия реальностью мировой художественной практики, вписавшего яркие страницы в историю современного балетного театра.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Пятьдесят лет творческой деятельности Константина Николаевича Баташова. // Советский балет, 1986, № 4. 0,4 а.л.

2. О настоящем артисте, о настоящем человеке... (о творчестве народного артиста Азербайджана В. Плетневе). // Советский балет, 1984, №2. 0,5 а.л.

3. Некоторые психолого-педагогические аспекты исполнительского искусства в балете. // Психолого-педагогические аспекты обучения студентов театральных вузов. ММА им. А. М. Сеченова, РАТИ. М., 1993.0,5 а.л.

4. Восточная легенда в пластических образах (на материале современного азербайджанского балета). Деп. в НИО Ин-формкультура Российской государственной библиотеки 25.11.96, № 3064. 2,0 а.л.