Новая трактовка ритма

Макина, Анна Владимировна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Новая трактовка ритма

Год: 2010
Автор научной работы: Макина, Анна Владимировна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Пермь
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Новая трактовка ритма'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новая трактовка ритма"

На правах рукописи

Макина Анна Владимировна

НОВАЯ ТРАКТОВКА РИТМА: И. СТРАВИНСКИЙ, О. МЕССИАН, П. БУЛЕЗ

17.00.02 -Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

004616792

- 9 "ЕК 2010

Нижний Новгород-2010

004616792

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Пермско! государственного института искусства и культуры

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Петрусёва Надевда Андреевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Савенко Светлана Ильинична

кандидат искусствоведения, композитор, секретарь Союза композиторов России Екимовский Виктор Алексеевич

Ведущая организация: Ростовская государственная консерватор] (академия) им. С. В. Рахманинова.

Защита состоится « // » декабря 2010 года в ТУ часов на заседаш диссертационного совета по присуждению ученых степеней К 210.030.01 п Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глин по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородск государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан 10 ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

т.,.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Музыкальное время и ритм - своеобразный «философский камень» для композиторов XX столетия; их соприкосновение и дифференциация, первичность и вторичность - важнейшие области поиска, переосмысления и эксперимента как со стороны композиторов авангарда, так и, по сути, всех выдающихся философов XX века. Своеобразный «взрыв» интереса к разностороннему пониманию н поиску времени С. М. Эйзенштейн назвал в свое время «центральной драмой персонажей XX века». Современные философско-эстетические представления и концепции времени разнообразны: «время-сознание» Э. Гуссерля, «время-присутствие» М. Хайдеггера, «время-становление» А. Ф. Лосева, «чистая длительность» А. Бергсона и др. Широко функционируют такие понятия музыкального времени, как «момент-форма» (Штокхаузен), «звуковой пространственно-временной континуум» (Булез), время как «длящееся состояние» (Мессиан), «шарообразное» время (Циммерман), «древовидное» время (Ксенакис) и др. Если «музыка - искусство времени», то музыкальное время нам дано через пульсацию и ритмически оформленное звучание. Поскольку озвучивание времени в музыке происходит через ритм, то изучение трактовок ритма у выдающихся композиторов XX века - Игоря Стравинского, Оливье Мессиана, Пьера Булеза - определяет актуальность исследования.

Объект исследования - феномен музыкального ритма XX века, в частности, конституирование отношений ритма и времени в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза.

Предметом исследования являются, с одной стороны, «локальные структуры» (термин Булеза): ритмические ячейки, ритмические группы, темпоблоки, временной объем, плотность групп; с другой - процессы трансформации традиционных ритмических структур в музыке Стравинского и Мессиана, новые ритмические техники Мессиана и Булеза. Материалом исследования стали произведения раннего и позднего периода творчества Стравинского и Мессиана («Симфонии духовых инструментов», 1920; «ТЬгеш» («Плач пророка Иеремии», 1958); «Движения», 1959; пьеса «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне», 1935; органный цикл «Органная книга», 1951; пьеса «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра, 1953) и оркестровая композиция «Ритуал памяти Мадерны» для оркестра (1975) Булеза, в которой влияние Стравинского и Мессиана наиболее очевидно.

Целью работы является раскрытие идеи ритма как альтернативной звуковысотности организации, что предполагает рассмотрение временных структур, ритмической иерархии и синтаксиса, архитектоники формы, ритма как фактора формообразования и как числовой структуры; также раскрытие исторической преемственности этой идеи в музыке композиторов-новаторов XX века - Стравинского, Мессиана и Булеза - на основе тех сочинений, в которых ритмические структуры и техника ранее не были рассмотрены как системно-структурное целое. Исследовательская гипотеза заключается в том,

что один из векторов развития музыкального ритма XX века проходит от метроритмической трансформации Стравинского к индивидуальным концепциям ритма Мессиана и Булеза - в единстве диахронного и синхронного подходов.

Исходя из поставленной цели, задачи работы заключаются в следующем:

1) представить теоретический обзор систем, концепций, форм и структур музыкального времени и ритма в аспекте выбранной темы, рассмотреть некоторые определения музыкального времени и ритма;

2) определить истоки формирования новых концепций ритма (диахронный срез);

3) проследить вектор преемственности ритмической традиции от Стравинского к Мессиану и Булезу;

4) описать новые ритмические техники на основе отдельных сочинений Стравинского, Мессиана и Булеза (синхронный срез).

При изучении музыки Стравинского в задачи входило:

• рассмотрение принципов ритмического письма от раннего («Симфонии духовых инструментов», 1920) к позднему периоду творчества Стравинского («ТЪгеш», 1958);

• показ стилистики и техники (монтаж, напластование, стратификация) временнь/х структур «Симфоний духовых» Стравинского в контексте «аналитического кубизма»;

• описание тенденции возрождения квантитативной ритмики в музыке Стравинского в контексте идеи многопараметровости;

• показ иерархии временных структур как формообразующего фактора;

• выявление особенностей сериального метода композиции Стравинского: идея многопараметровости, трактовка серии (неупорядоченный ряд), ротационное множество, изоритмия, изомелия, дифференциация шкалы темпов, динамический ряд («Симфонии духовых инструментов», «ТИгеш», «Движения»).

В отношении музыки Мессиана круг задач определялся:

• рассмотрением ритмических нововведений Мессиана в пьесе «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне», органном цикле «Органная книга» (добавочная длительность, оригинальные индийские ритмы, ритмические невмы, необратимые ритмы, пение птиц, хроматическая шкала длительностей, «симметричные пермутации», «ритмические персонажи», полиритмия) и в «Пробуждении птиц» для фортепиано и оркестра (темповая шкала, комплекс гетерофоний);

• раскрытием процесса структурации ритма в его многовекторности в системе «методологического» структурализма: бинарность / тернарность, конструкция / алеаторика, феномен «структурно-числового опосредования» / числовая символика, Запад / Восток, рациональность / мистика, религиозность / пантеизм и т. д.

В процессе анализа и интерпретации временных структур Булеза были рассмотрены:

• ритмический синтаксис в «Ритуале памяти Мадерны»: ячейки, группы и т.д. (структурно-дифференциальная терминология), ритмическая гетерофония гетерофоний, сегменты, темпоблоки и т. д. (структурно-интегральная терминология), время, вписанное в ритуальную цикличность возвращения / чередования (субстанциально-интегральная терминология);

• взаимодействие параметров звука (звуковысотность, длительность, динамика, тембр, время / пространство) в контексте новой концепции звукового пространства и времени Булеза;

• метод «пролиферации» как «умножение делением»;

• ритмическая графика геометрических фигур в контексте взаимосвязи временных представлений с пространственно-зрительными.

Перечисленные задачи предполагают использование следующих методов.

1. Комплексный подход, устанавливающий связь техники и формы музыкальной композиции с художественно-эстетическими принципами композитора.

2. Сравнительно-исторический метод, используемый с целью выявления общих и специфических принципов ритмических техник Стравинского, Мессиана и Булеза.

3. Структурно-функциональный метод, предполагающий рассмотрение музыкальной (звуковысотной, ритмической, темповой и т. д.) структуры в виде находящихся во взаимосвязи элементов и их функционирование внутри системы.

4. Элементы феноменолого-диалектического метода, в частности, выделенные А. Ф. Лосевым три уровня художественной формы: структурно-дифференциальный («элементарно-конструктивный» уровень синтаксиса, «совокупность отдельных выразительных категорий», определение и описание отдельных «локальных структур»); структурно-интегральный (уровень, в котором выразительные категории отождествляются с выражаемой предметностью, к примеру, конфигурация ритма - с «ритмическими персонажами», действенным, действующим и неподвижным в музыке Стравинского и Мессиана); субстанциально-интегральный как диалектическое воссоединение субстанции и ее структуры в самостоятельное единство противоположностей: «облик», «эйдос», «идея» и т. д. (к примеру, принципы нерегулярности у Стравинского, «очарование невозможностей» у Мессиана, «пролиферации» у Булеза). Проблематика эстетики и техники, феноменолого-диалектический дискурс стали центральными в монографиях Н. А. Петрусёвой: «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции» (2002), «Музыкальная композиция XX века: структуры, методы анализа» (2006), в частности, рассмотрение архитектоники части I кантаты ор. 31 Веберна или части II Второй фортепианной сонаты Булеза, непосредственно полученных из диспозиции рядов как сложного процесса соотнесенности высотного и ритмического параметров, звукового пространства и времени в направленности от хаоса к порядку.

5. Поле методологического структурализма для выявления смысловых поляризаций: в музыке Стравинского - квантитативная / тактовая ритмика,

серийная техника / изоритмия, ритмический контрапункт / полифония пластов, новый материал (в групповой композиции) / интерферептная форма, традиция западной / русской музыки; в музыке Мессиана - тактовая ритмика / система «добавочной длительности», «перворитмы» / авторские ритмоформулы, «ритмические персонажи», канон / новаторство; в музыке Булеза -пульсирующее (засеченное) время / аморфное (гладкое) время, определенный модуль / отсутствие интервала-модуля, хаос / порядок и т. д.

6. Компаративистский метод, который предполагает рассмотрение онтологических, психологических, эстетических основ времени и ритма в работах философов и эстетиков, композиторов и музыковедов.

7. Статистический метод анализа представлен в работе графиками с целью выявления принципа организации звукового пространства и времени (схемы 5 Ь, 6-8,13 а-Ь, 14 а-Ь, 15 а-Ь, 40).

Теоретическую основу работы составляет несколько направлений:

- философские исследования XX века о времени: Э. Гуссерль, А. Бергсон, С. Лангер, М. Мерло-Понти, А. Ф. Лосев, Ж. Делёз, Д. Т. Фрейзер, М. Элиаде и

др.;

- вопросы анализа и исследования музыкального времени и ритма: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Б. Шеффер, К. Дальхауз, Дж. Крамер, И. Кристенсен, А. Марсден, Г. Э. Конюс, М. Г. Харлап, В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов, Н. А. Петрусёва, В. С. Ценова, М. А. Аркадьев, Т. В. Цареградская, О. И. Притыкина, Е. М. Двоскина, Н. Ю. Афонина и др.;

- исследования по персоналиям: И. Стравинский (О. Мессиан, П. Булез, Р. Крафт, Дж. Кросс, П. Гриффите, Т. Адорно, Дж. Штраус, Л. Андриссен, Э. Шёнбергер, Г. В. Григорьева, В. Н. Холопова, Ю. Г. Кон, Б. В. Асафьев, В. В. Гливинский, С. И. Савенко, Ю. Н. Холопов и др.); О. Мессиан (П. Гриффите, Р. Джонсон, К. Самуэль, С. Уолт, К. Л. Мелик-Пашаева, В. А. Екимовский, Т. В. Цареградская, Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова, Л. М. Кокорева, В. В. Алеев, О. Л. Рудник, Л. Гуральник, Н. А. Петрусёва и др.); П. Булез (П. Гриффите, Д. Жамё, Ю. Г. Кон, Т. В. Золозова, Ю. Н. Холопов, Н. А. Петрусёва, Т. В. Цареградская, Л. М. Кокорева и др.).

Научная новизна работы. В диссертации проведен структурно-функциональный анализ временных структур в перечисленных выше композициях Стравинского, Мессиана и Булеза (1); раскрыты особенности сериального метода композиции Стравинского в «Симфониях духовых инструментов» и «Пкеш» (2); представлено развитие идеи многопараметровости от Веберна и Мессиана к Стравинскому и Булезу (3); рассмотрены взаимоотношение микро- и макроуровней формы (4) и феномен «структурно-числового опосредования» (термин К. Штокхаузена) в контексте числовой символики, закона золотого сечения, соотношения звуковых параметров (5); выявлены особенности структурного воплощения образа времени Стравинским, Мессианом и Булезом (6); разработан алгоритм анализа музыкального ритма в отдельных композициях Стравинского, Мессиана и Булеза (7).

Положения, выносимые на защиту:

1. Специфика музыкального ритма XX века проявилась в опоре на принципы нерегулярности, асимметрии, апериодической повторности, «пролиферации». Новая формообразующая функция ритма заключается в функционировании ритмических серий, ритмических структур, ритмического тематизма, ритмических рядов, «числовых сюжетов», временных полиструктур.

2. Основные ритмо-временные нововведения Стравинского, Мессиана и Булеза включают структурно-вариационную работу с ритмом, различные виды полиритмии, возрождение элементов квантитативной ритмики, идею многопараметровой композиции, принцип «пролиферации», «ритмическую атональность», новые формы синтаксической организации, модуль, новую форму инструментальной музыки, обращение к традициям внеевропейских музыкальных культур, воплощение образа времени.

3. Алгоритм анализа ритма в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза включает три структурных уровня.

3.1. Структурно-дифференциальный уровень: ритмические ячейки (примеры 1-3, 25-32, 39-40, схемы 9-12, 49, 58, 68); ритмические группы (примеры 1-3, 35, схемы 9-12, 40); структуры ямба, дактиля (примеры 1-3, схемы 9-12); добавочная длительность (пример 20, схемы 38-39, 41-44); необратимые ритмы (примеры 20, 31, 33, 35-36); увеличенные и уменьшенные ритмы (схемы 38-39, 41-44); индийская ритмика (пример 21, схемы 38-39, 4144); ритмические невмы (пример 21); хроматический ряд длительностей (схемы 47, 50); шкала динамических оттенков (схемы 13 а, 13 Ь, 14 а, 14 Ь, 15 а, 15 Ь, 69); звуковысотные серии (примеры 4-12, 22-23, 37, 40, схемы 18-25, 33, 48,61,63) и т. д.

3.2. Структурно-интегральный уровень: плотность групп (примеры 1-3, схемы 9-12); временной объем (примеры 1-3, схемы 9-12); полифония групп (схема 11); полифония структур, к примеру, несовпадение мотивной и метрической организации (схема 12); техника изоритмии (примеры 11-14); числовые оппозиции (например, структура пятидольника у Стравинского: схемы 9-10, примеры 1-2); числовые пропорции: принцип золотого сечения (§2.3.); метрический период (пример 2, схема 10); ритмическая тема (пример 2, схема 10); ритмические персонажи (схемы 38-39, 43-44); приемы распущения и стяжения (пример 21, схемы 30, 41-42); пермутации (примеры 5, 11, 35); интерверсии I симметричные пермутации (примеры 22,37, схемы 31-39,41-44, 46, 51); ритмическая педаль (пример 21); соотношение арсиса и тезиса (пример 1, схема 9); сегмент (пример 40, схема 58); темпоблок (пример 40, схемы 5 а, 5 Ь, 6-8, 58); ритмический контрапункт, ритмическая гетерофония гетерофоний (примеры 1-3, 21, 39, схемы 9-12, 59-60); пролиферация (пример 39, схема 66) и т. д.

3.3. Субстанциально-интегральный уровень: архитектоника и форма (§§2.2., 2.3., 3.3., 3.4., З.5., 4.2.); система темпов (схема 53); феномен структурно-числового опосредования (§§ 2.2., 2.3.; З.4., 4.2.); числовая символика: число 3 (§§ 2.З., З.4.); число 5 (§§ 2.2., 2.З.); число 7 (§§ З.4., 4.2.); число 9 (§ З.З.); религиозные образы (пророк Иеремия, § 2.З.; Дева Мария и

дитя § 3.3.); образ птиц (примеры 25-26, 31-35; § 3.5.); общеэстетические выразительные категории: «симфонии» как «созвучия», принцип нерегулярности (§ 2.2.), вращающийся «кристалл», «очарование невозможностей» (§§ 3.33.4.), принцип «пролиферации» (§ 4.2.) и т. д.

Апробация работы. Основные положения работы изложены в ряде публикаций и выступлений на конференциях: Международные конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2007», «Ломоносов-2008» (Московский государственный университет, 2007, 2008), Международные научно-методические конференции аспирантов, соискателей и преподавателей вузов (Нижегородская государственная консерватория, 2007, 2008), Международная научная конференция студентов и аспирантов «Искусство глазами молодых» (Красноярская государственная академия музыки и театра, 2009), Всероссийские научно-практические конференции с международным участием «Современная музыка: вопросы теории, исполнения, преподавания» (Пермь, 2007,2008,2009), Международная научно-практическая конференция «Авангард, современная и новая музыка: творчество, исполнительство, педагогика» (Пермь, 2010) и др.

Практическая значимость. Результаты работы могут быть использованы в курсах анализа музыкальной формы, истории отечественной и зарубежной музыки, теории современной композиции, хоровой полифонии, истории хоровой музыки, в спецкурсе о трактовке ритма в музыке XX века.

Структура работы. Диссертация содержит введение, четыре главы (с дальнейшим делением на параграфы), заключение. Раздел «Список использованной литературы» включает 360 наименований, дифференцированных на 4 тематических блока (работы П. Булеза, О. Мессиана и И.Стравинского, литература по персоналиям, музыкально-теоретическая литература, философия и эстетика).

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение посвящено обоснованию актуальности темы диссертации, определению цели, объекта, предмета, задач и теоретико-методологических основ исследования, его научной новизны, практической значимости работы.

Глава 1. Время и ритм: философско-эстстические и методологические аспекты. В § 1.1. «Философские концепции времени, движения и ритма» раскрывается понимание времени и музыки как временного искусства философами и эстетиками (Платон, Аристотель, И. Кант, Г. Гегель, Ж. Делёз). В § 1.2. «Формы музыкального времени» рассмотрены формы - линейная {linear time), циклическая (circular time), шарообразная (Kugelsternhaufen Zeit), разветвленная (branching time)-, «протяженность» времени — конечная (finite time), бесконечная (infinite time), неограниченная {unbounded time). В § 1.3. «Классификации музыкального ритма» представлены классификации ритма и времени, предложенные В. Н. Холоповой, М. Г. Харлапом, использованные Т. В. Чередниченко и М. А. Аркадьевым; изложено учение о метрическом периоде в связи с трансформой метрического синтаксиса Стравинского.

В § 1.4. «Дефиниции музыкального ритма и времени» предложены определения отечественных исследователей (А. Ф. Лосев, М. Г. Харлап, Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова, И. В. Способин, А. Н. Должанский, Л. А. Мазель и В. А. Цуккерман, М. А. Аркадьев, О. И. Притыкина), ряда западных исследователей (Г. Риман, Дж. Гроув, А. Марсден, С. Лангер, Дж. Крамер, И. Кристенсен, Б. Циммерман, К. Дальхауз); показаны современные интерпретации музыкального времени Мессиана и Булеза.

В § 1.5. «К проблеме ритмической традиции: Стравинский, Мессиан, Булез» поднимаются вопросы преемственности ритмической традиции от Стравинского и Мессиана к Булезу, особой роли Дебюсси в формировании новой концепции музыкального времени в музыке. Работа Стравинского с ритмическими структурами в аспекте трансформации классического метроритмического синтаксиса сравнивается исследователями (Ю. Н. Холопов, Н. А. Петрусёва) с лингвистической теорией трансформационной (генеративной) грамматики (§ 1.6. «Ритм в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза»). Термин ритмическая трансформация в отношении музыки Стравинского означает внутреннее изменение пропорций между структурными факторами различных параметров, повышение доминирующей роли ритмического компонента структуры как относительно автономного. Новая концепция ритма Мессиана связана с теорией добавочной длительности, определяющей деструкцию тактовой системы. Из идеи «аметричной музыки» вытекает склонность Мессиана к простым числам, а также концепции «необратимых ритмов», различным формам ритмических увеличений и уменьшений (приемы «распущения» и «стяжения»), ритмическим трансформациям (метабола, интерполяция). Все эти приемы направлены на иррационализацию длительностей, изменение «ритмического равновесия» (Мессиан «Техника моего музыкального языка»), равномерности временной сетки, пульсации симметричных тактов и создания сложного соподчинения длительностей, отвечающего эстетическому принципу «периодичности без равномерности» Мессиана.

Музыкально-теоретическая концепция Булеза, сформулированная им в трактате «Мыслить музыку сегодня», фундируется «теорией относительности звукового пространства и времени». «Порождающая» или «генерирующая» серия включает организацию высоты, длительности, динамики, тембра, артикуляции, пространственности. Идея произрастающего зерна определяет принцип «пролиферации», «умножение делением» высот, ритмов, гетерофонных слоев. Один из важных факторов в процессе высвобождения времени и ритма в XX веке - интерес композиторов к различным внеевропейским культурам, где ритму традиционно отводилось важнейшее место. Эвристические устремления композиторов в области ориентализма сказались, в частности, в нетрадиционных инструментальных составах, как в «Ритуале памяти Мадерны» Булеза, где ведущая роль отведена исполнителям на ударных инструментах.

Процесс индивидуализации звуковысотности и других средств музыки в XX веке привел к «тотальной хроматизации» музыкальных средств.

В § 1.7. «Идея многопараметровости в музыке XX века» показана в историческом развитии от Веберна (параметры звуковысотности, ритма, динамики, тембра, артикуляции, количество взятий тонов и др.) и Мессиана (параметры звуковысотности, длительности, динамики, тембра, артикуляции) к Стравинскому (серийно-сериальная техника, изоритмия, темповая шкала, динамический ряд) и Булезу (параметры звуковысотности, ритма, динамики, тембра, артикуляции, пространственности). В начале XXI века идея многопараметровости представлена в музыке ряда композиторов, в частности, у X. Цапфа (параметры длительность, высота, громкость, инструментовка, акустика, интерпретация), А. Сафронова, который находится под непосредственным влиянием Булеза (интонационно-динамический материал, ритмо-динамический материал, структурирование разных уровней музыкального времени: ритмических длительностей, ритмических групп, метрических единиц (тактов), темповых зон, как в пьесе «Сон...- Хронос (Вечный гнев бегущего времени)», 2000 г. / ред. 2005 г.).

В § 1.8. «Трактовка числа» показано значение числовых структур в композициях Стравинского, Мессиана и Булеза. Одна из важнейших эстетических категорий Стравинского - категория «порядка» - достигается с помощью числа. Приверженность Мессиана к «очарованию невозможностей» объясняет его частое использование в ритмах простых чисел, которые представляют тайную силу - не быть делимым на равные доли. В отличие от Мессиана Булез не наделял числа мистикой или эзотерикой, стремясь к «чистым длительностям». В данном разделе раскрывается отношение Булеза к числу и его функции в процессе сочинения. С одной стороны, ограничивающая функция числового порядка создает иллюзию выбора, которая в действительности приводит лишь к «баллистике звука», т. е. неуправляемости звуковой организации; с другой стороны, отказ от числа ведет к дилетантизму с его «фантазиями» и «воображением».

В главе 2 «Музыкальное время и ритм И. Стравинского» рассмотрено новаторство Стравинского в области ритма и времени (§2.1. «Ритмическое новаторство И. Стравинского»). По Т. Адорно, индивидуальный композиционный прием у Стравинского проявляется в едва заметном отклонении от хода времени, от ритмической фигуры или мелодической линии. Впоследствии эти «отклонения» были названы отечественными исследователями нерегулярной акцентностью (В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов, С. И. Савенко, Г. В. Григорьева и др.). Этот «родовой признак стиля Стравинского» (С. И. Савенко) лежит в основе следующих приемов: акцентное и временное варьирование или игра неравновеликих мотивов (В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов). Явление акцентной нерегулярности, как одно из главных свойств ритмики композитора, Б. В. Асафьев определил точной формулировкой: «Косой дождь сильных долей». Композитор утверждает: «Проблема стиля в исполнении моей музыки - это проблема артикуляции и ритмической дикции» («Хроника моей музыкальной жизни»). Усиление степени «квантования» и дискретности временного потока в позднем

творчестве Стравинский связывает с влиянием музыки Веберна, с его современным ощущением музыкального времени.

В работе показана степень влияния на Стравинского А. Шёнберга, Э. Кшенека. Так, способ транспозиционных ротаций Кшенека в «Движениях» Стравинского преобразовывается в ротационное множество, включающее «диатонические» и «хроматические» модусы из двух гексахордов серии (как в схеме 1).

Схема 1. Ряд И. Стравинского для «Движений»

Метод работы Стравинского с ритмическими структурами рассмотрен Мессианом в 1939 году (статья «Ритм у Игоря Стравинского», где введен термин «ритмические персонажи») и Булезом в 1964 году («Стравинский остается»). Анализируя «Весну священную» Стравинского, Мессиан использует следующую терминологию: необратимые ритмы, индийские ритмы, наложение времен, арсис и тезис, ритмические персонажи, ритмическая тема и др. Булез в анализе «Весны священной» оперирует такими понятиями, как ритмические ячейки, ритмические группы, ритмоблок (или темпоблок), система ритмических педалей, масса, плотность, временной объем. В настоящей работе терминология Булеза впервые применена по отношению к сочинению русского периода Стравинского - «Симфониям духовых инструментов» (1920).

§ 2.2. «Симфонии духовых инструментов: проблемы ритмической иерархии и контрапункта» посвящен сочинению последнего этапа русского периода Стравинского, которое Булез называл историческим примером музыкального мышления наших дней. Исследования «Симфоний» Ю. Кона, П. Турна, Р. Тарускина, Дж. Крамера, П. Гриффитса, J1. Андриссена, Э. Шёнбергера, Дж. Кросса и др. рассматривают структуру сочинения с точки зрения монтажной техники (JI. Андриссен, Э. Шёнбергер), метода «сокращения и склеивания» или «стратификации» (напластования), используемого в кубистском искусстве (Ю. Кон). Дж. Кросс прибегает к методу ассоциативного анализа картины П. Пикассо «Стоящая обнаженная женщина» и «Симфоний духовых инструментов» И. Стравинского (Cross J. «The Stravinsky Legacy», 1989). Рисунок П. Пикассо «сжат до графической симфонии» и «синкопированного ритма, измеряющего пространство» (Г. Бадайле).

В «Симфониях» монтаж, заявленный уже в музыке «Весны священной», становится структурным принципом. Форма «Симфоний» - результат «блоковой последовательности от различных идей» (Булез), которые концентрируются в трех темпах; из чередования и возвращения этих темпов возникает интерферентная форма «Симфоний». Каждый темп включает в себя различный ритмический и интонационный материал. Совокупность определенного количества ритмических структур образует темпоблок.

Новаторство Стравинского заключается в усилении конструктивно ритмического начала композиции как альтернативы тональному развитию, что критиковал Адорно, однако приветствовали, вслед за Мессианом, композиторы послевоенного авангарда и, прежде всего, Булез. Рассмотрение ритмических структур сделало очевидными следующие положения: 1) основа музыкального письма Стравинского - 2-хголосный ритмический контрапункт («ритмическая полифония», по Стравинскому), который в условиях оркестрового письма (дублировки, варианты и т. п.) становится полифонией пластов; 2) основными формами изложения ритмических структур являются: ритмический унисон, ритмический контрапункт, ритмические педали; 3) время и ритм в «Симфониях» становятся главными факторами формообразования, три темпоблока - своего рода «макротемами», их чередование - интерферентной формой; 4) ритмическая иерархия предполагает диалектику перехода от структурно-дифференциальной (ячейки, группы, ритмический контрапункт) к структурно-интегральной (темпоблоки, временной объем) и субстанциально-интегральной терминологии (ритмическая тема). В книге Н. А. Петрусёвой «Музыкальная композиция XX века: структуры, методы анализа» (2006) показано очевидное сходство ритмического контрапункта Булеза (Вторая фортепианная соната), Стравинского («Симфонии духовых инструментов») и Веберна в том направлении, которое позже приведет к групповой композиции. Анализ временных структур показывает сложную игру метроритмических структур разных моделей: русские метры, техника сегментации и варьирования ритмических ячеек, оппозиция стабильных / мобильных элементов, метрические периоды с тактами добавочной функции.

Наряду с темпом и ритмом к формообразующим факторам формы относится динамический профиль (термин Булеза), выстраивающий систему логических отношений внутри синтаксических структур. Предложенный в работе метод графических диаграмм (схемы 13 Ь, 14 Ь, 15 Ь) показал, как динамический профиль одного темпоблока проецируется на динамический профиль данного темпоблока в целом в аспекте взаимосоотнесенности уровней формы.

Феномен структурного опосредования, проблема микро- и макроуровней связаны здесь с числом «5»: плотность групп (5 ячеек в группах «а7», «а'12», «Ы7», <«117», «Ы6», «сб», «Ь/с 10»); продолжительность групп (в явном или скрытом виде): «е'5», «Г 14»; временной объем темпоблоков (к примеру, 5 групп в первом проведении темпоблока II, 14 (1+4=5) групп во вторых проведениях темпоблоков II и III); количество оттенков (динамическая шкала из 5 оттенков в темпоблоке I); состав оркестра - 23 духовых инструмента

(2+3=5). В символике числа «5» Стравинский зашифровал свои чувства преданности и уважения к ушедшему из жизни французскому мастеру Клоду Дебюсси (в пифагорейской традиции число «5», как известно, связано с символикой любви и заботы).

В § 2.3. «Threni И. Стравинского: к идее миогопараметровой композиции» показано, что Стравинский стоял у истоков многих новаторских идей XX века, одна из них - идея миогопараметровой композиции, которая раскрывает понимание поздним Стравинским феномена «серийной системы» в единстве музыкального мышления, музыкальной логики, истории и теории. Идея многопараметровости (и сериальная техника) не стала предметом специального рассмотрения в отечественном музыкознании, хотя некоторые аспекты веберновской традиции рассмотрены в работах Ю. Н. Холопова, В. В. Гливинского, В. В. Задерацкого, С. А. Курбатской, С. И. Савенко и др.

В работе рассмотрены два взаимосвязанных параметра композиции «Threni» - звуковысотность и ритм, объединяющие серийную технику и изоритмию. Сочетание новой системы звуковысотной организации с приемами развития русского мелоса создает индивидуально-авторский вариант серийной техники, определяет методы работы с серией: свободная пермутация, ротация, ряд со свободным повторением отдельного звука или группы звуков, «вариантное прорастание» (термин В. В. Протопопова), способ цепной вариантности или вариантный подхват, неполные ряды (примеры 4-12, схемы 18-25).

Связь серийной техники с музыкальным наследием прошлых эпох вполне закономерна, так как новая звуковая организация во многом является модификацией старых полифонических способов письма. В «Threni» Стравинский применяет технику двух видов Color (Color I вида представляет собой звуковысотный ряд, включающий меньшую по протяженности ритмическую структуру talea, в технике Color II вида начало или окончание не совпадает с началом или окончанием talea); talea (счетная единица - восьмая длительность), представленная ритмоформулой 2:1, варьируется: перемещение, вычленение, повторение, суммирование и дробление длительностей в ячейке. Ритмическая комбинаторика, вариантность ритмических структур, сопоставление перфектных и имперфектных длительностей в ячейках, образующих гемиолу, взаимные перемещения ритмоформул, увеличение длительности в конце ряда, сходное с экстенсией в конце ордо - таковы приемы ритмического обновления, характерные для модальной и мензуральной ритмики. Стравинский возрождает все эти приемы в контексте серийной техники (примеры 11-12) наряду с приемами дробления мелодической линии на обособленные ячейки, распределенные между голосами (аналогично гокету в средневековой музыке, как в примерах 13-14) и приему изомелии (повторение мелодических фраз в одних и тех же местах talea и color).

Анализ временных пропорций в «Threni» Стравинского показал: смысловые моменты формы связаны с точкой золотого сечения, что характерно для полифонии строгого письма. Числовая символика проявляется на разных

уровнях композиции. Ключевые числа (3 и 5) входят в ряд Фибоначчи, а их частное приближено к золотому сечению.

В целом, в «ТЬгет» использованы разные традиции и техники, раскрывающие полиморфный процесс музыкального мышления композитора: серийная техника, функционирующая по аналогии с изомелией (повторение мелодических последований), секционная изопериодичность (фрагментарное внедрение «ритмической фактуры» на протяжении произведения) наряду с изоритмией, что, в свою очередь, неотделимо от принципов нерегулярности и асимметрии (асимметричный ритм, смешанный размер, вариантная повторность, временное варьирование неравновеликих мотивов), веберновская структурация звука и паузы как соотношение стабильного (повторяющаяся величина) и мобильного (чередующаяся величина). Наличие изоритмической техники в «ТЬгеш» Стравинского делает очевидным влияние веберновской идеи многопараметровой композиции, которая станет отправным пунктом для Булеза (и др. послевоенных композиторов); также проясняет понимание Стравинским серийности как системы, которая «контролирует» разные аспекты музыкального языка. Объединяя средневековую идею изоритмического мотета и додекафонную технику, Стравинский начинает новую традицию в русской музыке.

Глава 3. «Концепция ритма и времени О. Мессиана» посвящена классику музыки XX века, причисленному к лику святых католической церкви. Оливье Мессиан - гениальный и редкий для XX века композитор-философ, который пришел к идее синтеза множества музыкальных средств и принципов композиторской техники своего времени, при этом создав собственную систему музыкального языка. Он объединяет в своей музыке две концепции времени -западную и восточную (христианскую и индуистскую), - критерием разделения которых является ритм. Западный тип мышления с его тяготением к эксперименту и новаторству проявляется у композитора в создании собственной композиционной техники, которая представлена в теоретических трудах «Техника моего музыкального языка» (1944), «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» (1948); в векторной - эсхатологической - направленности времени от начала к концу (рождение, становление, умирание). Это подтверждается многочисленным обращением композитора к текстам Священного писания. С другой стороны, пение птиц послужило для композитора источником «упразднения категорий пространства и времени», онтологическим свидетельством божественного, вечного и несотворенного времени. Наконец, встреча Мессиана с индийской или восточноазиатской музыкальной медитацией, использование архетипа («перворитмов») индийской ритмики (трактат Шарнгадевы «Бап^кагаШакага», «Океан музыки», XIII век), приводит композитора к особому типу музыкального мышления, в котором «длящееся состояние», «искусство витража», «принцип вращающегося кристалла» коренным образом изменяют горизонт западного музыкального опыта на пути к высвобождению ритма от тональной зависимости. Композиторы послевоенного авангарда продолжают этот процесс: «Так говорил Заратустра» (1974), «Ритуал памяти Мадерны» (1975) Булеза, «Из семи

дней» (1968), «Транс» (1971), «Инори» (1973) Штокхаузена, «Хоровод блаженных духов» (1989), «Девочка со спичками» (1997) Лахенмана, цикл композиций «Альбедо» Цапфа и мн. др.

В § 3.1. «Категория ритма О. Мессиана» рассмотрены основные моменты ритмической техники Мессиана: добавочная длительность, увеличенные и уменьшенные ритмы, необратимые ритмы, полиритмия, хроматическая шкала длительностей, ритмические персонажи, симметричные пермутации, простые числа, «пение птиц». Согласно Мессиану, «сущность мира -полиритмия», «наложение времен», среди которых живут вселенная и человечество. Мессиан, на наш взгляд, во многом опережает свое время, если сравнить его размышления с предложенной Т.Фрейзером в 1982году концепцией временных отношений - темпорапьности и темпоральных уровней. В работе сделаны выводы: 1) симметричные пермутации - другой (наряду с хроматической шкалой длительностей) апрогрессивный способ временного экспериментирования, выражающий вечность повторяющейся жизни, ее бесконечную протяженность без прогрессии времени; 2) возрастающий ритмический хроматизм производит иллюзию accelerando, тогда как убывающая шкала длительностей воспринимается как rallentando; этот процесс аннулирует любую возможность равной пульсации.

В § 3.2. «О. Мессиан о «Весне священной» И. Стравинского: алгоритм анализа» раскрывается искусство интерпретации Мессиана от композиционных основ, звукового материала, синтаксических структур, приемов и техники (прежде всего ритмической), оркестровой колористики к восприятию, к образной интерпретации, и шире - к культурному контексту. В целом, Мессиан характеризует методы работы с ритмом Стравинского в аспекте своей музыкально-теоретической системы и категориального аппарата (как это позже делает и Булез в ряде своих эссе).

В § 3.3. «Медитация № 1 Дева Мария и Дитя из органного цикла Рождество Господне: ритмическая техника и форма» акцент сделан на анализе ритмической техники пьесы: добавочная длительность и необратимые ритмы (Интродукция и Кода), приемы распущения и стяжения (Строфа и Антистрофа), ритмические невмы, некоторые из которых сходны с ритмоформулами индийского ритма. Сочетание разных ритмических приемов на основе индийской и грегорианской ритмики отражает характерное для Мессиана взаимодействие двух концепций времени: христианской и индуистской, которое уже было заложено в самом названии цикла -повествование о жизни Христа посредством восточной техники медитации. В отечественной литературе данный цикл рассмотрен в монографии В. А. Екимовского (1987), где дана общая характеристика цикла, освещены жанровые особенности, цитирование грегорианского хорала, принцип «очарование невозможностей»; в статье Т. С. Кюрегян (1992) раскрыт процесс формообразования в пьесе № 1 в условиях симметричных ладов; некоторым аспектам музыкального языка (образование новых типов аккордов, принцип конструирования гармонической фактуры из горизонтали ладов ограниченной транспозиции) посвящены работы Е. Д. Кривицкой (1997,1999).

«Органная книга» с «совершенным» числом пьес (7) и равновесием между божественными пророчествами и открытиями новой музыкальной техники становится достижением последнего и самого позднего периода мессиановских экспериментов - двенадцатитоновости и сериализма (§ 3.4. «Органный цикл Органная книга: ритмические инновации»). «Органная книга» синтезирует большую часть технологических нововведений Мессиана в области ритма: оригинальные индийские ритмы классической индийской системы Бхараты в пьесах № 1-5; хроматические шкалы высот (пьесы №1,6, примеры 22, 37-38, схемы 33-37, 46, 48-49, 41-44); «лад длительностей» (пьесы № 6, 7, схемы 47, 50); трансформация ритма путем «стяжения» и «распущения» (пьесы № 2, 5, схемы 41-42); сочетание разных видов трансформаций внутри одного ритма -прием «ритмические персонажи» (пьесы № 1, 3, 5, схемы 38-39, 43-44); интерверсия как концентрическое «веерное» движение «из центра к краям» и «от краев к центру» длительностей (пьеса № 1, 6, 7, пример 22, схемы 31-39,4144, 51), звуков (пьесы № 1, 6, примеры 22, 37, схемы 33-37, 46,), разделов формы (пьеса № 4, примеры 27-30); наложение различных пермутаций (гетерохрония) (пьеса № 7, схема 51); пение птиц (пьесы № 3, 4, 7, примеры 2526, 31-35); феномен «структурно-числового опосредования».

Предложенный в работе статистический метод, который пришел из точных наук, представлен в нижеприведенной схеме 2, где протяженность групп мелодического периода (термин Мессиана) образует частичную симметрию (один из основных критериев в музыке Булеза) по принципу концентрической формы или «веера» с центром в 13-й группе: группы 11 и 15, 3 и 23, 1 и 25 имеют одиночные вершины; группы 7-8 и 18-19 образуют двойные вершины. В графике мессиановская трактовка принципа «веера» расширена включением областей звуковысотности и формы.

Схема 2. О. Мессиан «Органная книга». Пьеса № 4 «Пение птиц» (эпизод С - пение черного дрозда)

группы

В § 3.5. «Пробуждение птиц для солирующего фортепиано и оркестра: эстетика и техника» показано, что пение птиц служило для композитора источником открытий в области оркестровой, мелодической, ритмической и полифонической техники. «Это птицы привели меня к применению темповых наложений... Пятьдесят голосов могут накладываться в различных темпах. В результате рождается хаос, в который совершенно невозможно проникнуть,

чудесное сплетение, остающееся, однако, все время гармоничным. Именно это я и хотел передать в музыке» (Мессиан). В работах П. Гриффитса (1985) и В. А. Екимовского (1987) рассмотрены вопросы оркестровки, фактуры, композиции, драматургии, «птичьего стиля». Основной задачей данной работы стало исследование системы темпов с целью выработки алгоритма анализа, который включает следующие понятия: темповая шкала, принцип крещендирования (схема 52), система темпов (схема 53) в виде чередования быстрого (стабильного) и умеренного (мобильного) темпов, группировка темпов, темповые наложения, трактовка фактуры как комплекса гетерофоний, «осциллирующее движение», эстетическая оппозиция хаос / порядок.

Глава 4. «Трактовка ритма и времени в музыке П. Булеза» посвящена одному из ведущих композиторов в современном западном музыкальном мире - Пьеру Булезу. Многие новаторские идеи Булеза стали ориентиром в поисках нового языка современности. §4.1. «Звуковое пространство и время П. Булеза» включает обзор музыкально-теоретических работ Булеза и работ музыковедов - П. Гриффитса, Ю. Кона, Н. А. Петрусёвой, Т. В. Золозовой, Т. В. Цареградской (и др.) по вопросам времени и ритма. Здесь выделены те вопросы музыкального мышления композитора, проблематика которых отражена в анализе выбранного сочинения - «Ритуала памяти Мадерны».

1) Классификация видов времени и пространства. Критериями классификации являются: постоянный / переменный модуль (прямые / изогнутые времена), фиксированное / нефиксированное членение (регулярные / нерегулярные времена), направленный или ненаправленный характер, отсутствие модуля и членения (гладкое, или аморфное время), соотношение полной и частичной симметрии, наличие модуля и членения (засеченное, или пульсирующее время), исключительно гладкие или исключительно засеченные (гомогенные времена), переменность времен (негомогенные времена).

2) Параметр ритма. В становлении теоретической концепции Булеза ранний термин «ритмическая атональность» определяет независимость ритмической структуры от звуковысотной организации. «Ритмическая атональность» достигается разными способами, в частности, техникой наложения ритмических ячеек, унаследованной Булезом от Стравинского и Мессиана. Одно из положений Булеза сводится к следующему: «Необходимо интегрировать ритм в полифонию в более или менее независимом виде». В статье «Возможно...» (1952), развивая идею сериализации ритма, Булез предлагает семь вариантов изменения ритмических ячеек. В трактате «Мыслить музыку сегодня» (1963) Булез выделяет три вида ритмических преобразований (схема 54). Ритмические фигуры и их производные Булез объединяет в ритмические блоки, используя при этом зрительные представления (в частности, подобные геометрическим фигурам различные типы треугольников) (схемы 55 а-к, 68; см. также нижеприведенную схему 3).

3) Взаимодействие параметров звука. Сериализация параметров звука приводит Булеза к созданию новой концепции звукового пространства, времени и формы (схема 57): (а) длительность Булез рассматривает в отношениях с

тесситурой и темпом; (Ь) динамика, представленная в трех аспектах -абсолютная, относительная динамика и динамический «профиль» (атака -остановка - угасание); (с) тембр. Пространственная дистрибуция имеет отношение к тем же самым критериям фиксированное™ и подвижности. Тембр зависит от относительной тесситуры, от общей динамики и от динамического профиля, динамический профиль тесно связан с длительностью, в то время как пространственная дистрибуция - функция всех четырех категорий. Проблема сериализации темпа решена Булезом в системе пересекающихся оппозиций: постоянный / переменный темпы, направленный (ускорение, замедление) и ненаправленный (хронометрически определенное поле, хронометрически неопределенное поле).

4) Полифония / гетерофония. Согласно Булезу, уничтожение концепции голосов в современной музыке является одной из «наиболее разочаровывающих регрессий сегодняшнего дня». Булезовская полифония -это не имитация совокупности мелодических линий, а своеобразное пространственное равновесие мевду монодией, гетерофонией, гомофонией и полифонией. Понимаемое таким образом звуковое пространство является в новом измерении, вместо так называемого двухмерного звукового барочного полифонического пространства. Булез расширяет значение терминов «полифония» и «гетерофония», предлагая сложные концепции форм синтаксической организации: «полифония полифоний», «гетерофония полифоний», «полифония гетерофонии гетерофоний» и т. д.

В § 4.2. «Ритуал памяти Б. Мадерны для оркестра: к анализу временных структур» на одном из ключевых сочинений Булеза показаны ритмо-временные нововведения композитора. В монографии П. Гриффитса (1978) дана общая характеристика сочинения. В работе Т. В. Золозовой (1989) рассмотрены основные типы алеаторической техники. Наша исследовательская гипотеза содержит рассмотрение новой трактовки музыкального материала, типа письма, ритмической техники и формы «Ритуала».

В работе сделаны следующие выводы. 1. Несмотря на разницу в стиле и технике, «Симфонии духовых инструментов» Стравинского и «Ритуал памяти Мадерны» Булеза содержат явные точки пересечения: ритуальная тематика, секционная интерферентность формы, ритмическая техника как альтернатива тональному развитию (у Стравинского) и звуковысотной двенадцатитоновости (у Булеза), групповой тип композиции, ритмический контрапункт ячеек в «полифонии гетерофонии гетерофоний». 2. В «Ритуале» Булез по-прежнему следует строгим методам организации: сериализация параметров охватывает ряд параметров: ритмический (метод «пролиферации» - схема 66, и как следствие - «микроостиносггь» формы - схема 68), звуковысотный (лад из семи ступеней с тремя тритонами - пример 40, схема 61), динамический (ряд из 5 динамических оттенков - схема 69), темповый (оппозиция переменного темпа «Très lent» и постоянного темп «Modéré») и тембровый (8 инструментальных групп). 3. Форма «Ритуала», согласно классификации форм Штокхаузена, является групповой - на уровне материала; вариабельной — в аспекте детерминированности, с алеаторикой на уровне формы; сюитной или рядной -

по характеру развития, основанного на принципе чередования ячеек / сегментов / блоков (схема 58). 4. Совокупность ритмической «гетерофонии гетерофоний» и звуковысотной «полифонии гетерофоний» становится «полифонией гетерофонии гетерофоний» или «полифонией полифонии гетерофоний» (схемы 60, 68). 5. Процесс дифференциации музыкальной ткани включает исходные ячейки и их распущение (схема 3 автореферата, где ячейки строятся по принципу непрерывного прогрессирования по горизонтали прибавлением энного количества тридцатьвторых к микроячейке) и стяжение в вариантах, что аналогично мессиановским приемам (схема 66). 6. Повторяющиеся темпоблоки формы «Ритуала», подобно витку спирали, сочетают циклическое время (увеличение плотности по вертикали) и линейное (увеличение длины секции). Чередование темпов Très lent и Modéré, оппозиция пульсирующего / аморфного, циклического / линейного типов времени, определенный модуль / отсутствие интервала-модуля формируют сложность пространственно-временного континуума «Ритуала». 7. Феномен «структурно-числового опосредования» (число 7 - монограмма семи букв фамилии Мадерны) функционирует на уровне синтаксиса и формы, звуковысотности, ритма, фактуры. 8. Алгоритм анализа демонстрирует упорядоченность иерархии ритмических структур.

Схема 3. П. Булез «Ритуал». Длина ячеек разделов Très lent.

Продолжительность ячеек (1=^)

Цифра А В С D Е F G

1 Ml

3 1из Ml

5 1М5 1из *1

7 1Н4 1И5 1*3 Ml

9 1М7 1*4 1Н5 1из Ml

11 1*6 1Н7 1Н4 1*5 1*3 M]

13 1*2 1*6 1Н7 1М4 1*5 1*3 * 1

В Заключении подводятся итоги проделанной работы. С начала XX столетия композиторы открыли много неизвестных территорий, освободили себя практически от всех традиционных зависимостей. Музыкальная теория, однако, не осуществила подобного развития, хотя имелись тесно связанные с новой композиторской техникой аналитические статьи и работы, которые объясняли этот или тот аспект языка, анализировали преодолевающие стереотипы и инерцию слушательского восприятия сочинения, которые непосредственно указывали путь к новым теориям.

высказанная и теоретически обоснованная Мессианом, Булезом, Штокхаузеном, Кейджем и др.) во многом определяет композиционную технику и трактовку форм Стравинского, Мессиана и Булеза. Настоятельно исследуемая ритмическая структура, как поддержка музыкальному развитию, формирует ритмическую иерархию: ячейки (примеры 1-3, 25-32, 39-40, схемы 9-12, 49, 58, 68), группы (примеры 1-3, 35, схемы 9-12, 40), сегменты (пример 40, схема 58), темпоблоки (пример 40, схемы 5 а, 5 Ь, 6-8, 58); становится формообразующим фактором формы, что выражено через ритмические серии (схемы 47,50), «ритмические персонажи» (схемы 38-39,43-44), «симметричные пермутации» (примеры 22, 37, схемы 31-39, 41-44, 46, 51), ритмическую тему (пример 2, схема 10).

Новый тип ритмического мышления Стравинского проявляется в трансформации метроритмического синтаксиса, классических типов метра, и содержит следующие структурные оппозиции: квантитативная / тактовая ритмика, серийная техника / изоритмия, серийность / русский мелос, ритмический контрапункт / полифония пластов, групповая

композиция / интерферентная форма, западная / русская музыка. В музыке Стравинского разных периодов выделен ряд устойчивых общих признаков: преобладание нерегулярных ритмов и кратких мелодических формул, «графическое» инструментальное письмо, «прерывистость» изложения материала, секционность и интерферентность формы.

Уникальность концепции времени Мессиана проявилась в синтезе западной и восточной музыкально-религиозной парадигмы. Основа новой концепции ритма Мессиана - система добавочной длительности -деструктурирует тактовую систему. Из идеи «аметричной музыки» вытекает склонность Мессиана к простым числам, к концепции «необратимых ритмов», различным формам ритмических увеличений и уменьшений (приемы распущения и стяжения), к ритмическим трансформациям (пермутации, интерверсии). Все эти приемы приводят к принципу иррациональности, который проявляется в изменении «ритмического равновесия» и равномерности временной сетки, в создании сложного соподчинения длительностей.

Новаторство Булеза связано с расширением возможности для строгой или свободной музыки в контексте высвобождения всех звуковых параметров от связи с тональностью благодаря концепции относительности звукового пространства и времени, сочетанию строгих композиционных методов организации с принципами «пролиферации» («умножение делением» высот, ритмов, гетерофонных слоев) и ограниченной алеаторикой, ответственностью композитора в движении от «непредвиденного к необходимому» (Булез), от хаоса к порядку. Новая трактовка ритма в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза воссоздает «пульс времени». Их ритмическое новаторство послужило своего рода маяком, дающим импульсы и открывающим новые перспективы для дальнейшего развития современной музыкальной композиции.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи, опубликованные в рег/ензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК МОиН РФ

1. МакинаА. В. «Органная книга» О. Мессиана: к проблеме новой трактовки ритма//Музыковедение. - 2008. -№ 8.- С. 17-25 (0,7 п. л.).

2. Макина А. В. Threni И. Стравинского: к идее многопараметровой композиции // Музыковедение. - 2009. -№ 4. - С. 50-59 (0,8 п. л.).

3. МакинаА. В. К проблеме формирования серийной техники И. Стравинского // Музыковедение. - 2010. - № 5. - С. 41-46 (0,7 п. л.).

Статьи и тезисы докладов, опубликованные в других изданиях

4. Петрусёва Н. А., Макина А. В. Временные структуры в творчестве И. Стравинского: «Симфонии духовых инструментов» // Сб. материалов XXIX науч.-практ. конф. студентов. - Пермь: Изд-во Перм. гос. ин-та ис-ва и культ., 2004.-С. 90-93 (0,2 п. л.).

5. Макина А. В. Универсализм Мессиана - педагога // Художественное образование: инновации и традиции: материалы Всерос. науч.-практ. конф., посвященной 100-летию Д. Б. Кабалевского. - Часть 2. - [Электронная версия]. - Пермь: Изд-во Перм. гос. ин-та ис-ва и культ., 2004. — С. 110-113 (0,2 п. л.).

6. Макина А. В. Об опыте преподавания музыкальной композиции в конце

XX века: догма и свобода // Вестник ПГИИК. - 2005. - № 1. - С. 118-121 (0,2 п. л.).

7. Петрусёва Н. А., Макина А. В. Песенные структуры в полифонических произведениях Д.Д.Шостаковича: к теории метрического периода // Шостакович и музыкальная культура новейшего времени: материалы краевой научной конференции: сб. ст. - Пермь: Изд-во Перм. гос. пед. ун-та, 2006. -С. 107-115(0,5 п. л.).

8. Макина А. В. Серийная техника И. Стравинского. «Threni» // Вестник ПГИИК. - 2006. - № 2. - С. 162-168 (0,5 п. л.).

9. Петрусёва Н. А., Макина А. В. Новая традиция ритма в «Органной книге» О. Мессиана // Вестаик ПГИИК. - 2007. - № 2. - С. 128-136 (0,5 п. л.).

10. ПетрусёваН.А., МакинаА.В. «Симфонии духовых инструментов» И. Ф. Стравинского: к методу интерпретации групповой композиции // Музыка.

XXI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики: материалы Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием: сб. ст. - Пермь: Изд-во Перм. гос. пед. ун-та, 2007. - С. 78-87 (0,8 п. л.).

11. МакинаА.В. Изоритмическая техника в «Threni» И.Стравинского // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: материалы VIII Междунар. науч.-метод. конф. аспирантов, соискателей и преподавателей вузов: сб. ст. - Вып. 8. - Ниж. Новгород: Изд-во Нижегород. гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2007. - С. 38-45 (0,5 п. л.).

12. Макина А. В. Новая концепция ритма: «Органная книга» О. Мессиана // Материалы XIV Междунар. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых

«Ломоносов-2007». - Секция «Искусствоведение». - [Электронная версия]. -М.: Изд-во Мое. гос. ун-та им. М. В. Ломоносова, 2007. - 30-32 (0,2 п. л.).

13. МакинаА. В. К проблеме времени и ритма в музыке XX века // Региональная художественная культура: творчество, исполнительство, образование: материалы Всерос. науч.-практ. конф.: сб. ст. - Пермь: Изд-во Перм. гос. ин-та ис-ва и культ., 2008. - С. 23-28 (0,4 п. л.).

14. МакинаА.В. О концепциях, формах и структурах времени // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: материалы Десятой междунар. науч.-метод. конф. аспирантов, соискателей и преподавателей: сб. ст. - Вып. 10. - Ниж. Новгород: Изд-во Нижегород. гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2008. - С. 68-76 (0,4 п. л.).

15. МакинаА.В. «Ритуал памяти Б.Мадерны» Пьера Булеза: к анализу временных структур // Материалы XV Междунар. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2008». - Секция «Искусствоведение». -[Электронная версия]. - М.: Изд-во Мое. гос. ун-та им. М. В. Ломоносова, 2008. -С. 9-10(0,1 п. л.).

16. Макина A.B. «Ритуал памяти Б.Мадерны» Пьера Булеза: к анализу временных структур // Культура. Наука. Творчество: сб. науч. ст. - Минск: Изд-во Белорус, гос. академии музыки, 2008. - С. 563-568 (0,4 п. л.).

17. МакинаА.В. К анализу хоровой музыки И.Стравинского («Threni») // Актуальные проблемы теории и практики музыкального и художественного образования: межвуз. сб. науч. тр. - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 2009.-С. 73-83(0,6 п. л.).

18. МакинаА.В. Стравинский-Кшенек: серийная техника // Искусство глазами молодых: сб. материалов I Междунар. (V Всерос.) науч. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых. - Красноярск: Изд-во Краснояр. гос. академии музыки и театра, 2009. - С. 89-92 (0,5 п. л.).

19. Петрусёва Н. А., Макина А. В. Филиппо М. Пьер Булез сегодня (фрагмент перевода и комментарии) // Авангард, современная и новая музыка: творчество, исполнительство, педагогика: материалы Междунар. науч.-практ. конф.: сб. ст. - Пермь: Изд-во Перм. гос. ин-та ис-ва и культ., 2010. - С. 213-221 (0,5 п. л.).

20. Макина А. В. К проблеме «трансформационной ритмики» в музыке И. Стравинского // Авангард, современная и новая музыка: творчество, исполнительство, педагогика: материалы Междунар. науч.-практ. конф.: сб. ст.: - Пермь: Изд-во Перм. гос. ин-та ис-ва и культ., 2010. - С. 90-96 (0,5 п. л.).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Макина, Анна Владимировна

Введение.

Глава 1. Время и ритм: философско-эстетические и методологические аспекты.

§1.1. Философские концепции времени, движения и ритма.

§ 1.2. Формы музыкального времени.

§ 1.3. Классификации музыкального ритма.

§ 1.4. Дефиниции музыкального ритма и времени.

§ 1.5. К проблеме ритмической традиции: Стравинский, Мессиан,

Булез.

§ 1.6. Ритм в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза.

§ 1.7. Идея многопараметровости в музыке XX века.

§ 1.8. Трактовка числа.

Глава 2. Музыкальное время и ритм И. Стравинского.

§ 2.1. Ритмическое новаторство И. Стравинского.

§ 2.2. «Симфонии духовых инструментов»: проблемы ритмической иерархии и контрапункта.

• Жанр

• Форма

• Темпоблоки

• Ритмические группы. Исходные группы темпоблока I

• Производные группы темпоблока I

• Ритмические группы темпоблока II

• Ритмические группы темпоблока III

• Динамический профиль

• Символика чисел

• Выводы

§ 2.3. «ТЪгеш»: к идее многопараметровой композиции.

• Общая композиция

• Серийная техника

• Изоритмическая техника

• Оппозиция звука и паузы

• Закон золотого сечения

• Числовая символика

• Выводы

Глава 3. Концепция ритма и времени О. Мессиана.

§ 3.1. Категория ритма в музыке О. Мессиана.

§ 3.2. О. Мессиан о «Весне священной» И. Стравинского: алгоритм анализа.

§ 3.3. Медитация №1 «Дева Мария и дитя» из органного цикла

Рождество Господне»: ритмическая техника и форма.

• Форма

• Принцип добавочной длительности и необратимых ритмов

• Приемы распущения и стяжения

§ 3.4. Органный цикл «Органная книга»: ритмические инновации.

• Субъективная установка: «от хаоса к порядку»

• К проблеме жанра и формы

• №1. «Репризы через интерверсии»

• №2. «Пьеса в форме трио»

• №3. «Руки бездны»

• №4. «Пение птиц»

• №5. «Пьеса в виде трио»

• N26. «Глаза на колесах»

• №7 «Шестьдесят четыре длительности»

• Феномен структурно-числового опосредования

• Выводы

§3.5. «Пробуждение птиц» для солирующего фортепиано и оркестра: эстетика и техника

• Форма

• Темповая драматургия

• Фактура

Глава 4. Трактовка ритма и времени в музыке П. Булеза

§ 4.1. Звуковое пространство и время П. Булеза.

§ 4.2. «Ритуал памяти Б. Мадерны» для оркестра: к анализу временных структур.

• Общая характеристика композиции

• Инструментальные группы. Функция ударных инструментов

• Форма

• «Полифония гетерофонии гетерофоний». «Ритмическая гетерофония гетерофоний»

• Ячейки, сегменты, темп Modéré

• Метод расщепления

• Ячейки, сегменты, темп Très lent

• Структурно-числовое опосредование

• Выводы

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Макина, Анна Владимировна

Музыкальное время и ритм - своеобразный «философский камень» для композиторов XX столетия; их соприкосновение и дифференциация, первичность и вторичность - важнейшие области поиска, переосмысления и эксперимента как со стороны композиторов авангарда, так и, по сути, всех выдающихся философов XX века. Своеобразный «взрыв» интереса к разностороннему пониманию и поиску времени С. М. Эйзенштейн назвал в свое время «центральной драмой персонажей XX века». Современные философско-эстетические представления и концепции времени широки: «время-сознание» Э. Гуссерля, «время-присутствие» М. Хайдеггера, «время-становление» А. Ф. Лосева, «чистая длительность» А. Бергсона и др. Если «музыка - искусство времени», то музыкальное время нам дано через пульсацию и ритмически оформленное звучание. Поскольку озвучивание времени в музыке происходит через ритм, то изучение трактовок ритма у выдающихся композиторов XX века - Игоря Стравинского, Оливье Мессиана, Пьера Булеза — определяет актуальность исследования.

Эволюция ритма от модальной, мензуральной и тактовой ритмики приходит к формам «индивидуальных проектов» в XX столетии. Музыкальный ритм XX века существенно отличается от ритмических явлений прошлого. Его специфика заключается в независимости от танцевально-музыкальных или поэтико-музыкальных ритмов, в опоре на принцип нерегулярности, асимметрии, апериодической повторности, в появлении различных временных полиструктур («полихронов») — полиритм, полиметр, политемп. Новая формообразующая функция ритма в музыке XX века отразилась в появлении ритмических серий (О. Мессиан, К. Штокхаузен, П. Булез, Л. Ноно, А. Шнитке и др.), ритмических структур (ячейки, группы, темпоблоки в музыке И. Стравинского, П. Булеза и др.), ритмического тематизма (к примеру, мессиановские ритмические персонажи в «Весне священной» И. Стравинского), ритмических рядов. Последние представляют различные «числовые модели»1, «числовые сюжеты»2: арифметические (Ч. Айвз, Б. Блахер, О. Мессиан, Э. Денисов и др.), геометрические и гармонические (К. Штокхаузен и др.), «хроматический ряд длительностей» (О. Мессиан, П. Булез и др.), ряд Ератосфена (О. Мессиан, А. Виеру и др.), ряд Фибоначчи (Б. Блахер, К. Штокхаузен, Л. Ноно, С. Губайдулина и др.), ряд Люка (С. Губайдулина и др.), иррациональные или свободные ряды (Дж. Кейдж, Я. Ксенакис, П. Булез, К. Пендерецкий, Б. Фернехоу и др.). Поворот в сторону полифонического мышления в музыке XX века, как подчеркивал Ю. Н. Холопов, отразился на ритмическом письме. Выдвижение на первый план ритмического и тембрового параметров привело к новой специфике фактуры. Использование терминов «полифония» и «гетерофония» в XX веке в большей степени сосредотачивается на степени их слияния, чем на природе голосов, что привело к расширению феномена голоса до феномена слоя. Понимая монодию как скрытую полифонию, Булез предлагает идеи «полифонии полифоний», «гетерофонии полифоний», «полифонии гетерофонии гетерофоний» и т. д. Намеченный в музыке XX века процесс индивидуализации ритма, усложнение и увеличение его весомости породили целый ряд композиционных систем, в том числе стилистически индивидуальных, частично зафиксированных авторами в теоретических трудах: «Техника моего музыкального языка» (1944), «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» Мессиана (1949-1992), трактат «Мыслить музыку сегодня» Булеза (1963), десять томов «Текстов по

1 Термин «числовые модели» предложен В. Н. Топоровым в работе «О числовых моделях в архаичных текстах». Автор говорит о сакральной, «космизирующей» роли чисел во многих архаических традициях, которые порой становятся «средством для его (мира) периодического восстановления в циклической схеме развития, для преодоления деструктивных хаотических тенденций» (345, 5). Это рождает мистическое отношение к Числу.

2 Термин С. Губайдулиной (292, 23). электронной и инструментальной музыке» К. Штокхаузена (1963-2007) , книги «Формализованная музыка. Новые принципы формализации музыкальной композиции» (1963), «Формализованная музыка. Мышление и математика в композиции» Я. Ксенакиса (1992), трактат «Введение в композицию» Б. Шеффера (первая глава «Ритм»; 1976) и др.

В творчестве композиторов второго авангарда4 происходит расширение понятийного аппарата, обусловленное многообразием представлений о времени. Широко функционируют такие понятия музыкального времени, как «момент-форма» (Штокхаузен), «звуковой пространственно-временной континуум», «время-корабль» (Булез), время как «длящееся состояние» (Мессиан), «шарообразное» время (Циммерман), «древовидное» время (Ксенакис). Показательным моментом является возникновение многочисленных программных сочинений, «временная проблематика» которых отражена в их названиях: «Бесконечное», «Туда и обратно» П. Хиндемита; «Вселенская» симфония (в трех частях: «Прошлое», «Настоящее», «Будущее») Ч. Айвза; «Квартет на конец времени», «Турангалила-симфония», «Взгляд времени» из цикла «Двадцать взглядов на лик младенца Иисуса», «Хронохромия» Мессиана; «Симфония в трех движениях» Стравинского; «Меры времени» Штокхаузена; «Измерения времени и тишины» Пендерецкого; «Non stop» Шеффера, «4'33» Кейджа и мн. др.

В частности, работы Штокхаузена «.как течет время.» (1956), «Единство музыкального времени» (1961), «Четыре критерия электронной музыки» (1971-1972).

4 В отечественной литературе различают первый авангард (1908-1925) и второй авангард (1946-1968). См.: 125, 6; 94, 7-8.

Предметом исследования являются, с одной стороны, «локальные структуры» (термин Булеза5): ритмические ячейки, ритмические группы, темпоблоки, временной объем, плотность групп; с другой — процессы трансформации традиционных ритмических структур в музыке Стравинского и Мессиана, новые ритмические техники Мессиана и Булеза. Материалом исследования стали произведения раннего и позднего периода творчества Стравинского и Мессиана («Симфонии духовых инструментов», 1920; «ТЬгеш» («Плач пророка Иеремии», 1958); «Движения», 1959; пьеса «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне», 1935; органный цикл «Органная книга», 1951; пьеса «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра, 1953) и оркестровая композиция «Ритуал памяти Мадерны» для оркестра (1975) Булеза, в которой влияние Стравинского и Мессиана наиболее очевидно.

Целью работы является раскрытие идеи ритма как альтернативной звуковысотности организации, что предполагает рассмотрение временных структур, ритмической иерархии и синтаксиса, архитектоники формы, ритма как фактора формообразования и как числовой структуры; также раскрытие исторической преемственности этой идеи в музыке композиторов-новаторов XX века - Стравинского, Мессиана и Булеза — на основе тех сочинений, в которых ритмические структуры и техника ранее не были рассмотрены как системно-структурное целое. Исследовательская гипотеза заключается в том, что один из векторов развития музыкального ритма XX века проходит от метроритмической трансформации Стравинского к индивидуальным концепциям ритма Мессиана и Булеза - в единстве диахронного и синхронного подходов.

Исходя из поставленной цели, задачи работы заключаются в следующем:

5 Термин «локальные структуры» как основной принцип музыкальной организации использован Булезом в статье «Форма» (1961, пер. с англ. Н. А. Петрусёвой) (94, 315-319).

2) определить истоки формирования новых концепций ритма (диахронный срез);

3) проследить вектор преемственности ритмической традиции от Стравинского к Мессиану и Булезу;

При изучении музыки Стравинского в наши задачи входило:

• показ стилистики и техники (монтаж, напластование, стратификация) временных структур «Симфоний духовых» Стравинского в контексте «аналитического кубизма»;

• показ иерархии временных структур как формообразующего фактора;

В отношении музыки Мессиана круг задач определялся:

• рассмотрением ритмических нововведений Мессиана в пьесе «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне», органном цикле «Органная книга» (добавочная длительность, оригинальные индийские ритмы, ритмические невмы, необратимые ритмы, пение птиц, хроматическая шкала длительностей, симметричные пермутации, ритмические персонажи», полиритмия) и в «Пробуждении птиц» для фортепиано и оркестра (темповая шкала, комплекс гетерофоний);

В процессе анализа и интерпретации временных структур Булеза были рассмотрены:

• ритмический синтаксис в «Ритуале памяти Мадерны»: ячейки, группы и т. д. (структурно-дифференциальная терминология), ритмическая гетерофония гетерофоний, сегменты, темпоблоки и т. д. (структурно-интегральная терминология), время, вписанное в ритуальную цикличность возвращения / чередования (субстанциально-интегральная терминология);

• метод «пролиферации» как «умножение делением»;

Перечисленные задачи предполагают использование следующих методов.

5. Поле методологического структурализма для выявления смысловых поляризаций: в музыке Стравинского - квантитативная / тактовая ритмика, серийная техника / изоритмия, ритмический контрапункт / полифония пластов, новый материал (в групповой композиции) / интерферентная форма, традиция западной / русской музыки; в музыке Мессиана - тактовая ритмика / система «добавочной длительности», «перворитмы» / авторские ритмоформулы, «ритмические персонажи», канон / новаторство; в музыке

Булеза - пульсирующее (засеченное) время / аморфное (гладкое) время, определенный модуль / отсутствие интервала-модуля, порядок / хаос и т. д.

7. Элементы статистического метода анализа, представленные в работе графиками с целью выявления принципа организации звукового пространства и времени (схемы 5 Ь, 6-8, 13 а-Ь, 14 а-Ь, 15 а-Ь, 40).

Теоретическую основу работы составляет несколько направлений:

- философские исследования XX века о времени: Э. Гуссерль,

A. Бергсон, С. Лангер, М. Мерло-Понти, А. Ф. Лосев, Ж. Делёз, Д. Т. Фрейзер, М. Элиаде и др.;

- вопросы анализа и исследования музыкального времени и ритма: К. Дальхауз, О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Б. Шеффер, Дж. Крамер, И. Кристенсен, А. Марсден, Г. Э. Конюс, М. Г. Харлап, В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов, Н. А. Петрусёва, В. С. Ценова, М. А. Аркадьев, Т. В. Цареградская, О. И. Притыкина, Е. М. Двоскина, Н. Ю. Афонина и др.;

B. В. Гливинский, С. И. Савенко, Ю. Н. Холопов и др.); О. Мессиан (П. Гриффите, Р. Джонсон, К. Самуэль, С. Уолт, К. Л. Мелик-Пашаева, В. А. Екимовский, Т. В. Цареградская, Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова, Л. М. Кокорева, В. В. Алеев, О. Л. Рудник, Л. Гуральник, Н. А. Петрусёва и др.); П. Булез (П. Гриффите, Д. Жамё, Ю. Г. Кон, Т. В. Золозова, Ю. Н. Холопов, Н. А. Петрусёва, Т. В. Цареградская, Л. М. Кокорева и др.).

Научная новизна работы. В диссертации проведен структурно-функциональный анализ временных структур в перечисленных выше композициях Стравинского, Мессиана и Булеза (1); раскрыты особенности сериального метода композиции Стравинского в «Симфониях духовых инструментов» и «ТЪгеш» (2); представлено развитие идеи многопараметровости от Веберна и Мессиана к Стравинскому и Булезу (3); рассмотрены взаимоотношение микро- и макроуровней формы (4) и феномен «структурно-числового опосредования» (термин К. Штокхаузена) в контексте числовой символики, закона золотого сечения, соотношения звуковых параметров (5); выявлены особенности структурного воплощения образа времени Стравинским, Мессианом и Булезом (6); разработан алгоритм анализа музыкального ритма в отдельных композициях Стравинского, Мессиана и Булеза (7).

Апробация работы. Основные положения работы изложены в ряде публикаций и выступлений на конференциях: Международные конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2007», «Ломоносов-2008» (Московский государственный университет, 2007, 2008), Международные научно-методические конференции аспирантов, соискателей и преподавателей вузов (Нижегородская государственная консерватория, 2007, 2008), Международная научная конференция студентов и аспирантов «Искусство глазами молодых» (Красноярская государственная академия музыки и театра, 2009), Всероссийские научно-практические конференции с международным участием «Современная музыка: вопросы теории, исполнения, преподавания» (Пермь, 2007, 2008, 2009), Международная научно-практическая конференция «Авангард, современная и новая музыка: творчество, исполнительство, педагогика» (Пермь, 2010) и ДР

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав (с дальнейшим делением на параграфы), заключения. Раздел «Список использованной литературы» включает 360 наименований,

Заключение научной работыдиссертация на тему "Новая трактовка ритма"

Выводы. Несмотря на разницу в стиле и технике, «Симфонии духовых инструментов» Стравинского, «Ритуал памяти Мадерны» Булеза содержат явные точки пересечения: ритуальная тематика, секционная интерферентность формы, ритмическая техника как альтернатива тональному развитию (у Стравинского) и тотальному сериализму (у Булеза), групповой тип композиции, ритмический контрапункт ячеек в «полифонии гетерофонии гетерофоний» (схема 60) «Ритуала» (впервые этот аспект показан в монографиях Н. А. Петрусёвой (94, 111; 98, 141): многопараметровое ядро 2-й сонаты как контрапункт 4 ячеек веберновского типа (со структурацией паузы)) и комбинаторика 5 ячеек в «Симфониях духовых» (схема 9).

В «Ритуале» Булез по-прежнему следует строгим методам организации: сериализация параметров охватывает ритмический (метод «пролиферации» -схема 66, «микроостинатная форма» - схема 68), звуковысотный (лад из семи ступеней с тремя тритонами — пример 40, схема 61), динамический (ряд из 5 динамических оттенков - схема 69), темповый (оппозиция переменного темпа «Très lent» и постоянного темпа «Modéré»), тембровый (8 инструментальных групп) параметры.

Как показал наш анализ, форма «Ритуала» является групповой — на уровне материала; вариабельной — в аспекте детерминированности, с описанной выше алеаторикой на уровне формы; сюитной или рядной — по характеру развития, основанного на принципе чередования ячеек / сегментов / блоков (терминология Штокхаузена).

Повторяющиеся блоки формы, подобно витку спирали, сочетают циклическое время (увеличение плотности по вертикали в разделах Modéré) и линейное (увеличение длины секций Très lent). Чередование темпов Très lent и-Modéré, оппозиция пульсирующего / аморфного, циклического / линейного типов времени, определенный модуль / отсутствие интервала-модуля становятся временным континуумом «Ритуала».

Алгоритм анализа демонстрирует упорядоченность иерархии ритмических структур, которая предполагает диалектику перехода от структурно-дифференциальной терминологии (ряд, звуковысотная сегментация, ячейки, ритмические сегменты и т. д.) к структурно-интегральной (ритмическая гетерофония гетерофоний, темпоблоки и т. д.) и структурно-субстанциальной (время, вписанное в ритуальную цикличность возвращения / чередования).

Заключение

Подведем итоги проделанной работы. Проведенный анализ ряда композиций выявил следующие ритмо-временные нововведения Стравинского, Мессиана и Булеза.

1. Общей тенденцией в творчестве Стравинского, Мессиана и Булеза является структурно-вариационная работа с ритмом. С помощью различных видов вариационной повторности Стравинский избегает точной симметрии. В «ТЬгет» Стравинского краткая ритмическая ячейка, выступающая как источник движения композиционной единицы talea, преобразуется путем перемещения, вычленения, повторения, суммирования и дробления длительностей внутри ячейки. Такие приемы ритмического обновления, как вариантность, комбинаторика, сопоставление перфектных и имперфектных длительностей в ячейках, характерные для мензуральной ритмики Средневековья, Стравинский возрождает в контексте серийной техники (примеры 4-12, схемы 18-25).

У Мессиана ячейка как мельчайшая структурная единица становится базовой единицей индийских и грегорианских ритмоформул, пения птиц, ритмической темы, «ритмических персонажей». Различные формы структурного ритмического варьирования (добавочная длительность, увеличенные и уменьшенные ритмы, прием распущения и стяжения, симметричные пермутации), вытекающие из мессиановской идеи «аметричной музыки», отвечают одному из главных принципов Мессиана -«варьируемой периодичности» (схемы 38-39, 41-44).

Вслед за Стравинским и Мессианом Булез продолжает вариационную работу с ритмами. Ритмические увеличения и уменьшения посредством добавленной длительности, во многом сходные с мессиановскими, приемы распущения и стяжения, «пролиферация» - все эти приемы находят применение в музыке Булеза (схемы 67-68). Булез, в отличие от своего учителя Мессиана, не прибегает к свойственному другим культурам процессу символизации ритма. Булез настаивает на «нейтральности» длительностей (не наделяя их мистикой или эзотерикой в отличие от Мессиана) и их преобразовании в многочисленных перманентных вариациях.

К аналогичным приемам Стравинского и Мессиана относятся различные виды полиритмии как одного из способов музыкального письма. У Мессиана они представлены многоплановой фактурой с различными ритмическими единицами (пьеса № 1 из «Рождества Господне», пример 21); у Стравинского — это контрапунктические комбинации нерегулярных акцентов в результате асимметричных повторений вариантно обновленных ячеек (примеры 1-3, схемы 9-12).

Булез, следуя Стравинскому и Мессиану, развивает ритмический контрапункт. Синтез ритмической «гетерофонии гетерофоний» и звуковысотной «полифонии гетерофоний» становится «полифонией гетерофонии гетерофоний» или «гетерофонией полифонии гетерофоний» (пример 39, схемы 59-60). Тройной термин Булеза объединяет звуковысотный и ритмический параметры.

Элементы квантитативной ритмики присутствуют в музыке XX века. Черты этого типа ритмики актуализируются у Стравинского: в смене тактов различной величины в качестве единицы измерения выступает короткая длительность — «хронос протос», с помощью которой повышается значение временных соотношений. Ритмические идеи Мессиана связаны с квантитативной ритмикой через использование античной метрики, средневековых невм, индийских ритмов. У данных композиторов осознанное применение квантитативной ритмики ведет к возрождению праоснов музыки: у Мессиана — греческих и индийских ритмов, у Стравинского - приемов архаического русского фольклора.

Времяизмерительная ритмика проявляется у Стравинского в указании темпа при помощи метронома (в «Симфониях духовых инструментов»: Tempo I: М44 (j = 72), Tempo П: j =108, Tempo Ш: J=144)# Мессиан И Булез, наравне с метрономическими указаниями, указывают темп как определенное «количество движения» — живо (vif), умеренно (modéré), медленно (lent) с необходимыми квалификативами: «очень», «более», «менее» (как, например, Bien modéré, Un peu vif, Presque vif et fantaisiste и др. в «Органной книге» Мессиана; Très modere, Modéré в «Ритуале» Булеза). Смена темповых обозначений совпадает с границами разделов формы, создавая темповый «рельеф».

Идею многопараметровой композиции, в том виде, как она была представлена у Веберна и Мессиана, развивает поздний Стравинский. Его «сериальная система» в «Threni» охватывает два основных параметра композиции: звуковысотность (серийная техника в примерах 4-12, схемах 1825) и ритм (изоритмия в примерах 11-14).

В «Органной книге» Мессиана намечен путь к тотальной организации ряда параметров музыкальной композиции: хроматическая шкала длительностей (схемы 47, 50), последовательность хроматических высот (примеры 22, 37, схемы 33, 49), 9 обозначений атак и 4 степени интенсивности (пьеса № 7). Наконец, идея сериализма в «Ритуале» Булеза охватывает пять параметров звука: высотный, ритмический, темповый, динамический, тембровый (§ 4.2.). Согласно Булезу, сегодняшний относительный музыкальный мир возникает под влиянием развития идеи серии, благодаря чему «структурные связи» организуются по изменяющимся, а не по постоянным схемам.

Мессиан прививает Булезу интерес к традиции внеевропейских музыкальных культур — тибетской, африканской, японской музыке, балийским гамеланам, индийским рагам. В экзотической музыке Булез, как и Мессиан, видит источник расширения границ современного звукового поля (известно увлечение Булеза японским театром No). Высказывая критику по поводу использования Мессианом индийских и греческих ритмов в книге «Ориентиры» («Orientations», 1986) в главе «Утопические годы» (32, 411418), в эссе «Мессиан: Видимость и утопия» (1973) (94, 247-268), Булез заключает, что это было время утопических исследований, где технические аспекты были не более чем внешними признаками и не нуждались в исключительном рассмотрении, время, когда композиторы прикасались к «открытию секретов чисел», выражению «универсального и трансцендентного», с достижением необходимой свободы самовыражения. Несомненно, этот утопический ракурс создаст число эзотерических работ, которые, будучи трудно исполнимыми, имеют «очарование» и, более того, на мгновение «создают иллюзию существования способности выйти за пределы таинственного знания» (32, 417-418).

Общим для данных композиторов является индивидуальное воплощение образа времени. В искусстве XX века, наряду со всевозможными претворениями «скоростных» процессов, образ «остановленного настоящего», ставший в эпоху Ренессанса символом преодоления текучести времени, противостояния разрушению и смерти, обрел новую наполненность, связанную с новым пониманием вечности. Если для религиозного и идеалистического мировоззрения вечность выступала как рок, некое всесильное начало, существующее вне времени, то в XX веке категория вечности стала означать один из ингредиентов временного развития — выражение устойчивости, но устойчивости, которая проявляется в изменчивости.

Для музыкального времени Стравинского характерно явление, определяемое как «продолженное настоящее» (107, 51-54). «Продолженное настоящее», распространяющееся на масштабные единицы формы, заключается в увеличении временного интервала, в котором музыкальные события воспринимаются как одномоментные. Индивидуальная трактовка пространственно-временного континуума Стравинского определяет двойственность музыкального восприятия (перцептуального времени): с одной стороны, симультанное представление событий, где раннее или позднее присутствуют как бы одновременно, с другой — сохранение ощущения движения. Аналогичный образ времени («длящееся состояние») воплощает Мессиан, в котором отказ от временного вектора обусловливает статичность музыкальной формы (медитации). Подобное истолкование времени - наряду с использованием числовых моделей, пропорций, символики - отвечает представлениям о времени А. Ф. Лосева: время -чистая длительность, представленная в аспекте длящегося и недлящегося.

Временной континуум «Ритуала» Булеза определяет диалектика пульсирующего / не пульсирующего (аморфного) типов времени. Ритуал, репрезентирующий вечность, «время бытия», представляет и «переживаемое время», в котором прошлое и будущее взаимно напластовываются в настоящем. Это время сходно с бергсоновским temps durée. Иррегулярные ритмические квазиканоны в «гетерофонии гетерофоний» (схема 59), «полифонии гетерофонии гетерофоний» (схема 60) создают спектральные эффекты «витража», как в «Dérive 1» (94, 211-244).

2. При определении алгоритма анализа ритма в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза было выделено три структурных уровня анализа музыкального ритма.

1) Структурно-дифференциальный уровень:

• ритмические ячейки (примеры 1-3, 25-32, 39-40, схемы 9-12, 49, 58, 68);

• ритмические группы (примеры 1-3, 35, схемы 9-12, 40);

• структуры ямба, дактиля (примеры 1-3, схемы 9-12);

• добавочная длительность (пример 20, схемы 38-39, 41-44);

• необратимые ритмы (примеры 20, 31, 33, 35-36);

•увеличенные и уменьшенные ритмы (схемы 38-39, 41-44);

• индийская ритмика (пример 21, схемы 38-39, 41-44);

• ритмические невмы (пример 21);

• хроматический ряд длительностей (схемы 47, 50);

• шкала динамических оттенков (схемы 13 а, 13 Ь, 14 а, 14 Ь, 15 а, 15 Ь,

• звуковысотные серии (примеры 4-12, 22-23, 37, 40, схемы 18-25, 33, 48, 61, 63) и т. д.

2) Структурно-интегральный уровень:

• плотность групп (примеры 1-3, схемы 9-12);

• временной объем (примеры 1-3, схемы 9-12);

• полифония групп (схема 11);

• полифония структур, к примеру, несовпадение мотивной и метрической организации (схема 12);

• техника изоритмии (примеры 11-14);

• числовые оппозиции (например, структура пятидольника у Стравинского: схемы 9-10, примеры 1-2);

• числовые пропорции: принцип золотого сечения (§ 2.3.);

• метрический период (пример 2, схема 10);

• ритмическая тема (пример 2, схема 10);

• ритмические персонажи (схемы 38-39, 43-44);

• приемы распущения и стяжения (пример 21, схемы 30, 41-42);

• пермутации (примеры 5, 11, 35);

• интерверсии! симметричные пермутации (примеры 22, 37, схемы 3139,41-44, 46, 51);

• ритмическая педаль (пример 21);

• соотношение арсиса и тезиса (пример 1, схема 9);

• сегмент (пример 40, схема 58);

• темпоблок (пример 40, схемы 5 а, 5 Ь, 6-8, 58);

• ритмический контрапункт, ритмическая гетерофония гетерофоний (примеры 1-3, 21, 39, схемы 9-12, 59-60;

• пролиферация (пример 39, схема 66) и т. д.

3) Субстанциально-интегральный уровень:

• архитектоника и форма (§§ 2.2., 2.3.; 3.3., З.4., З.5., 4.2.);

• система темпов (схема 53);

• феномен «структурно-числового опосредования» (§§ 2.2., 2.3., З.4.,

4.2.);

• числовая символика: число 3 (§§ 2.3., З.4.); число 5 (§§ 2.2., 2.З.); число 7 (§§3.4., 4.2.); число 9 (§ З.З.);

• религиозные образы (пророк Иеремия, § 2.3.; Дева Мария и дитя, § З.З.);

• образ птиц (примеры 25-26, 31-35; § З.5.);

• общеэстетические выразительные категории: «симфонии» как «созвучия», принцип нерегулярности (§ 2.2.), вращающийся «кристалл», «очарование невозможностей» (§§ 3.3., З.4.), принцип «пролиферации» (§ 4.2.) и т. д.

3. С начала XX столетия композиторы открыли много неизвестных территорий, освободили себя практически от всех традиционных зависимостей. Музыкальная теория, однако, не осуществила подобного развития, хотя имелись тесно связанные с новой композиторской техникой аналитические статьи и работы, которые объясняли этот или тот аспект языка, анализировали преодолевающие стереотипы и инерцию слушательского восприятия сочинения, которые непосредственно указывали путь к новым теориям.

Высвобождение параметра ритма из «тональных оков» определяет вектор развития: от метроритмической трансформации Стравинского к формам «индивидуальных проектов» Мессиана и Булеза. Проведенный анализ сочинений показал, что трактовка ритма как альтернативной организации (идея, высказанная и теоретически обоснованная Мессианом, Булезом, Штокхаузеном, Кейджем и др.) во многом определяет композиционную технику и трактовку форм Стравинского, Мессиана и Булеза. Новый тип ритмического мышления Стравинского проявляется в трансформации метроритмического синтаксиса, классических типов метра и содержит следующие структурные оппозиции: квантитативная / тактовая ритмика, серийная техника / изоритмия, серийность / русский мелос, ритмический контрапункт / полифония пластов, групповая композиция / интерферентная форма, западная / русская музыка. В музыке Стравинского разных периодов выделен ряд устойчивых общих признаков: преобладание нерегулярных ритмов и кратких мелодических формул, «графическое» инструментальное письмо, «прерывистость» изложения материала, секционность и интерферентность формы.

Уникальность концепции времени Мессиана проявилась в синтезе западной и восточной музыкально-религиозной парадигмы. Обращение Мессиана к неевропейским культурам происходило в период кризиса западного рационализма. В ответ на кризис традиционных музыкальных жанров (соната, концерт, симфония, опера) Мессиан возрождает чисто французские жанры — «органную книгу», «органную мессу», подтверждая общую мысль о том, что художник имеет два источника творчества: традицию и современную действительность. При этом канон как категория восточного способа музыкального мышления проявляется в использовании архетипа («перворитмов») индийской ритмики; новаторство как черта западного мышления связана с деструкцией традиционной тактовой ритмики, с созданием новой концепции музыкального времени и ритма. Встреча с индийской или восточноазиатской музыкальной медитацией коренным образом изменяет возможности музыкального опыта Мессиана, оказывая огромное влияние на послевоенных композиторов («Так говорил Заратустра» (1974), «Ритуал памяти Мадерны» (1975) Булеза, «Из семи дней» на интуитивные тексты (1968), «Транс» (1971), «Инори» (1973) Штокхаузена, «Хоровод блаженных духов» (1989), «Девочка со спичками» (1997) Лахенмана, цикл композиций «Альбедо» Цапфа и мн. др.).

Список научной литературыМакина, Анна Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Булез П. Главное это личность / Беседу вела Н. Зейфас // Советская музыка. - 1990. - №8. - С. 32-39.

2. Булез П. Между порядком и хаосом / пер. с фр. Р. Куницкой // Советская музыка. 1991. - №7. - С. 23-28.

3. Булез П. Между порядком и хаосом / пер. с фр. Р. Куницкой // Советская музыка. 1991. - №9. - С. 70-75.

4. Булез П. Идея, реализация, ремесло / пер. и коммент. В. Г. Цыпина // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — 1994. — С. 91-136.

5. Булез П. Музыкальное время / пер. и коммент. В. Г. Цыпина // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — 1995. — С. 66-75.

6. Булез П. Веберн: Первая кантата, ор. 29. Вторая кантата, ор. 31 / пер. с англ. Н. А. Петрусёвой // Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.; Пермь, 2002. — С. 313-314.

7. Булез П. в интервью с Вольфгангом Финком / пер. с англ. Н. А. Петрусёвой // Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.; Пермь, 2002. — С. 322-324.

8. Булез П. Вместо заключения / пер. с англ. Н. А. Петрусёвой // Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. -М.; Пермь, 2002. С. 325-326.

9. Булез П. О Шёнберге / пер. с англ. Н. А. Петрусёвой // Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. — М.; Пермь, 2002. С. 308-312.

10. Булез П. Стравинский: стиль или идея? Хвала амнезии / пер. с англ. Н. А. Петрусёвой // Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. -М.; Пермь, 2002. С. 299-307.

11. Булез П. Форма / пер. с англ. Н. А. Петрусёвой // Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.; Пермь, 2002. -С. 315-322.

12. Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи / пер с фр. Б. Скуратова. -М.: Логос-Альтера, 2004. 199 с.

13. Диалоги И. Стравинского Р. Крафта // Музыка и современность / ред.-сост. Т. А. Лебедева. - Вып. 5. - М., 1967. - С. 262-318.

14. Интервью Жан-Пьера Дерьёна с Пьером Булезом / пер. с англ. Н. А. Петрусёвой // Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.; Пермь, 2002. - С. 320-322.

15. Мессиан О. Пробуждение птиц. Предисловие к партитуре / пер. с фр. В. А. Екимовского. М.: Музыка, 1981. - С. 4.

16. Мессиан О. Техника моего музыкального языка / пер. с фр. М. Чебуркиной. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1994. -124 с.

17. Мессиан О. Вечная музыка цвета. / пер. с фр. и примеч. Е. Кривицкой // Музыкальная академия. 1999. — №1. - С. 233-235.

18. Мессиан О. Анализ «Хронохромии» (1959-1960) / пер. с фр. и коммент. Т. В. Цареградской // Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве О. Мессиана. М., 2002. - С. 286-345.

19. Мессиан О. Анализ «Четырех ритмических этюдов» для фортепиано (1949-1950) / пер. с фр. и коммент. Т. В. Цареградской // Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве О. Мессиана. М., 2002. — С. 225-260.

20. Мессиан О. Ритмические персонажи. Анализ «Весны священной» Стравинского / пер. с фр. Н. Кулыгиной // Музыкальная академия. 2007. — №3. - С. 178-188.

21. Стравинский И. Ф. Хроника моей музыкальной жизни / пер. с фр.; вступит, ст. и общ. ред. В. М. Богданова-Березовского. — М.: Музгиз, 1963. — 273 с.

22. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / пер. с англ.; послесл. и общ. ред. М. С. Друскина, коммент. И. Белецкого. Л.: Музыка, 1971. - 414 с.

23. Стравинский И. Ф. Фрагменты из Диалогов Стравинского с Крафтом // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы / сост. JI. С. Дьячкова; ред. Б. М. Ярустовского. М., 1973. - С. 47-92.

24. Стравинский И. Ф. Симфонии духовых инструментов. Предисловие к партитуре. М.: Сов. композитор, 1982. — С. 3.

25. Стравинский публицист и собеседник / ред.-сост. В. П. Варунц. — М.: Сов. композитор, 1988. - 504 с.

26. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами: материалы к биографии / сост., коммент. В. П. Варунц. Т. 1 (1882-1912). -М.: Композитор, 1998. - 550 с.

27. Boulez P. Boulez on music today / translated by S. Bradshaw and R. Bennett. Harvard University press: Cambridge, Massachusetts, 1971. - 144 p.

28. BoulezP. Ritual in memoriam Maderna. The foreword to the partita. -Copyright by Universal Edition. London, 1975.

29. Boulez P. Oriental Music: A Lost Paradise? // Orientations. Cambridge, 1986.-P. 421-424.

30. BoulezP. The Utopian Years // Orientations. Cambridge, 1986. -P. 411-418.

31. BoulezP. Vision and Revolution // Orientations. — Cambridge, 1986. -P. 406-411.

32. The Boulez-Cage Correspondence. Documents, collected and introduced by J.-J. Natties. Engl, trans, by R. Samuels. Cambridge University press, 1993. -168 p.1. Литература по персоналиям

33. Аверинцев С. Oiseaux Exotiques: памяти Мессиана // Музыкальная академия. 1994. - № 1. - С. 129.

34. Алеев В. В. Фортепианное творчество О. Мессиана: автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.02 / Рос. музыкальная академия Высш. школа им. Гнесиных. - М., 1992. - 24 с.

35. АлынвангА. Избранные сочинения. В 2 т. Т. 2. - М.: Музыка, 1965.-326 с.

36. Андриссен JL, Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском / пер. с нидер. И. Лесковской. СПб. Институт ПРО АРТЕ: Академический проект, 2003.-300 с.

37. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 279 с.

38. ВарунцВ. П. Комментарий к маргиналиям. Шёнберг о Стравинском // Музыкальная академия. 2002. - №4. - С. 184-183.

39. Герштейн Э. Г. Французский музыкальный экзотизм конца XIX-XX веков: к проблеме взаимодействия культур Запада и Востока: автореф. дис. . .канд. иск.: 17.00.02 / Гос. ин-т искусствознания. — М., 1995. 24 с.

40. Гецелев Б. С. «Священное песнопение» Игоря Стравинского // Гецелев Б. С. Статьи. Портреты. Переводы. Публицистика. Материалы /

41. Нижегород. гос. консерватория М. И. Глинки. — Ниж. Новгород, 2005. — С. 20-35.

42. Гливинский В. В. Позднее творчество И. Ф. Стравинского. — Донецк: Донеччина, 1995. 192 с.

43. Григорьева Г. В. Русский фольклор в сочинениях Стравинского // Музыка и современность / ред.-сост. Т. А. Лебедева. — Вып. 6. — М., 1969. — С. 54-76.

44. Григорьева Г. В. «Ритуал» П. Булеза // Миф. Музыка. Обряд: сб. ст. / ред.-сост. М. Катунян. М., 2007. - С. 253-262.

45. ГуральникЛ. Техника «симметричных пермутаций» Мессиана // Ритм и форма: сб. ст. / ред. Н. Афонина, Л. Иванова. СПб., 2002. - С. 167186.

46. Девуцкая Н. В. Серийный феномен: истоки и эволюция: на примере А. Веберна и ранних сочинений П. Булеза: диссерт. .канд. иск.: 17.00.02 Г Место защиты: Сарат. гос. консерватория им. Л. В. Собинова. — Воронеж, 2009.-181 с.

47. Денисов Э. Ударные инструменты в музыке И. Стравинского // Стравинский. Статьи и материалы / сост. Л. С. Дьячкова; ред. Б. М. Ярустовского. М., 1973. - С. 346-382.

48. ДрускинМ. И.Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л.: Сов. композитор, 1982. - 230 с.

49. Дьячкова Л. О главном принципе тонально-гармонической системы. Стравинский (система полюсов) // Стравинский И. Статьи и материалы / сост. Л. С. Дьячкова; ред. Б. М. Ярустовского. М., 1973. - С. 301-322.

50. Дьячкова Л. К проблеме формы Стравинского. Принцип «подобия» // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания / сост. Г. С. Алфеевская, И. Я. Вершинина; ред. И. Прудникова. М., 1985. — С. 153-175.

51. Екимовский В. А. Оливье Мессиан. Проблемы эстетики и стиля: автореф. дис. .канд. иск.: 17.00.02 / Ленингр. ордена Ленина гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1982. - 19 с.

52. ЕкимовскийВ. А. Оливье Мессиан: жизнь и творчество. — М.: Сов. композитор, 1987. — 304 с.

53. Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского: исследование. М.: Музыка, 1980 — 287 с.

54. Задерацкий В. В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве О. Мессиана // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. / сост. В. И. Зак, Е. И. Чигарева. Вып. 6. - М., 1985. - С. 283-317.

55. ЗолозоваТ. В. Инструментальное творчество П. Булеза. Алеаторическое варьирование // Золозова Т. В. Инструментальная музыка послевоенной Франции. Киев, 1989. - С. 162-201.

56. Иванова И. Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза: автореф. дисс. . канд. иск.: 17.00.02 / Рос. академия музыки им. Гнесиных. М., 2000. - 25 с.

57. Кокорева JI.M. Оливье Мессиан // История зарубежной музыки. XX век: учеб. пособие / сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. М., 2007. -С. 331-352.

58. Кокорева JI. М. Пьер Булез // История зарубежной музыки. XX век: учеб. пособие / сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. М., 2007. - С. 352-383.

59. Кон Ю. Заметки о ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» Стравинского // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров / сост. и авт. предисл. JI. Г. Раппопорт. М., 1971. — С. 222-248.

60. КонЮ. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность: сб. ст. / сост. Т. А. Лебедева. — Вып. 7. — М., 1971. -С. 294-318.

61. Кон Ю. О двух фугах Стравинского // Полифония: сб. теор. ст. / сост. и ред. К. Южак. М., 1975. - С. 173-197.

62. Кон Ю. П. Булез как теоретик (Взгляды композитора в 1950-60 гг.) // Кризис буржуазной культуры и музыка: сб. ст. / сост. Л. Н. Раабен. Вып. 4. -М., 1983.-С. 162-196.

63. Кривицкая Е. Д. Пути формирования французской органной музыки: автореф. дис. .канд. иск.: 17.00.02 / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1997. - 29 с.

64. Кривицкая Е. Д. Органное творчество О. Мессиана в зеркале национальных традиций // Музыкальная академия. — 1999. — №1. С. 225232.

65. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М.: Сов. композитор, 1990. - 207 с.

66. Курбатская С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: Сфера, 1996. - 400 с.

67. Курбатская С. А., Холопов Ю. Н. Пьер Булез, Эдисон Денисов: аналитические очерки. — М.: Сфера, 1998. — 366 с.

68. МакинаА. В. Серийная техника И.Стравинского. «Threni» // Вестник ПГИИК. 2006. - №2. - С. 162-168.

69. Макина А. В. «Органная книга» О. Мессиана: к проблеме новой трактовки ритма // Музыковедение. 2008. - №8. - С. 17-25.

70. МакинаА. В. «Ритуал памяти Б. Мадерны» Пьера Булеза: к анализу временных структур // Материалы докладов XV Междунар. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2008» / Мое. гос. ун-т им.

71. М. В. Ломоносова. Секция «Искусствоведение». — Электронная версия. -М., 2008.-С. 9-10.

72. Макина А. В. «Ритуал памяти Б. Мадерны» Пьера Булеза: к анализу временных структур // Культура. Наука. Творчество: сб. науч. ст. / Белорус, гос. академия музыки; науч. ред. Е. Н. Дулова. — Минск, 2008. — С. 563-568.

73. Макина А. В. «ТЬгеш» И. Стравинского: к идее многопараметровой композиции // Музыковедение. 2009. - №4. - С. 50-59.

74. Макина А. В. К проблеме формирования серийной техники И. Стравинского // Музыковедение. 2010. - №5. - С. 41-46.

75. Мелик-Пашаева К. Л. Красота соразмерностей // Советская музыка. 1975. -№12. - С. 128-133.

76. Мелик-Пашаева К. Л. Творчество Мессиана. М.: Музыка, 1987. -207 с.

77. Нестеров А. К. Пабло Пикассо и Игорь Стравинский. Духовно-творческие пересечения // Музыка в школе. 2007. — №3. - С. 3-10.

78. Пейко Н. Две инструментальные миниатюры (композиционный анализ пьес О. Мессиана и В. Лютославского) // Музыка и современность: сб. ст. / сост. и ред. Д. В. Фришмана. Вып. 9. - М., 1975. - С. 262-310.

79. Петров Арк. Пикассо и Стравинский. Пространство и время // Клуб и художественная самодеятельность. 1980. - №21. - С. 30-33.

80. Петрусева Н. А. К анализу Третьей фортепианной сонаты П. Булеза // Музыкальное искусство XX века. 1995. - Вып. 2.-С. 101-116.

81. Петрусева Н. А. Пьер Булез «О Шёнберге». П. Булез в беседе с Йозефом Хейслером // Музыка и время. 2002. - №12. - С. 34-37.

82. Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. — М.; Пермь: Реал, 2002. — 352 с.

83. Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: автореф. дис. . д-ра иск.: 17.00.02 / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2003. - 54 с.

84. Петрусёва Н. А. Траектории: Дебюсси, Мессиан. Феномен «структурного опосредования» // Музыка и время. 2005. - №10. — С. 14-19.

85. Петрусёва Н. А. Музыкальная композиция XX века: структуры, методы анализа. В 2 ч. Ч. 1. - Пермь: ПГИИК, 2006. - 240 с.

86. Петрусёва Н. А., Калашникова И. С. Свободные инструментальные формы в музыке О. Мессиана // Вестник ПГИИК. 2007. - №4. - С. 218-222.

87. Петрусёва Н. А., МакинаА. В. Новая традиция ритма в «Органной книге» О. Мессиана // Вестник ПГИИК. 2007. - №2. - С. 128-136.

88. ПетрусёваН. А. Антиномии музыкального авангарда // Культура, наука, творчество: сб. науч. ст. / Белорус, гос. академия музыки; науч. ред. Е. Н. Дулова. Вып. 2. - Минск, 2008. - С. 322-328.

89. Петрусёва Н. А. От «осязания» к «постижению» музыки X. Лахенмана // Музыковедение. 2010. - №2. - С. 2-7.

90. Притыкина О. Категория времени в эстетике Стравинского // Вопросы музыкального стиля: сб. ст. / ред. и сост. М. Г. Арановский. — Л., 1978.-С. 39-57.

91. РенёваН. С. Ритмические идеи молодого Булеза // Harmony International Music Magazine Электронный ресурс. Режим доступа: http: // harmony.musigi-unya.az/harmony/rus/.

92. Розеншильд Н. Мессиан: 30-е годы // Советская музыка. — 1975. — №12.-С. 121-127.

93. Рудник О. Л. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана: автореф. дис. .канд. иск.: 17.00.02 / Рос. академия музыки им. Гнесиных. — М., 1999.-26 с.

94. Ш.Савенко С. И. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / сост. Л. С. Дьячкова; ред. Б. М. Ярустовского. М., 1973. - С. 276-301.

95. Савенко С. И. Позднее творчество И. Ф. Стравинского. К проблеме единства стиля // Из истории русской и советской музыки: сб. ст. / сост. А. Кандинский. Вып. 2. - М., 1976. - С. 243-257.

96. ПЗ.Савенко С. И. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка: сб. ст. / сост. А. Фарбштейн. Л., 1983.-Вып. 5.-С. 96-112.

97. Савенко С. И. Стравинский и Пикассо. К истории одного сотрудничества // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания / сост. Г. С. Алфеевская, И. Я. Вершинина; ред. И. Прудникова. М., 1985. - С. 269287.

98. Савенко С. И. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. / Нижегород. гос. консерватория им. М. И. Глинки; ред. и сост. В. Валькова, Б. Гецелев. Т 2. — Ниж. Новгород, 1997. - С. 175-185.

99. Савенко С. И. Мир Стравинского: моногр. — М.: Композитор, 2001. -328 с.

100. Савенко С. И. Стравинский. Челябинск: Аркаим, 2004. - 284 с.

101. Серов Д. Встреча с О. Мессианом // Советская музыка. 1982. - №2. -С. 103-104.

102. Скребков С. К вопросу о стиле современной музыки («Весна священная» Стравинского) // Музыка и современность. — Вып. 6. М., 1969. — С.3-53.

103. Стравинский в контексте времени и места: материалы науч. конф.: сб. науч. тр. № 57 / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; ред.-сост. С. И. Савенко. М., 2006. - 222 с.

104. ТурнП. Переживет ли музыка Стравинского постмодернизм? // Музыкальная академия. 2001. -№3. - С. 165-171.

105. Хаймовский Г., Холопов Ю. О творчестве и теории Мессиана // Советская музыка. 1965. - №10. - С. 119-128.

106. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность: сб. ст. / ред.-сост. Т. А. Лебедева. Вып. 7. - 1971. - С. 247-293.

107. Холопов Ю. Н. XX век сам о себе. Булез // Искусство. 2001. — №5. -С. 6-8.

108. Холопов Ю. Н. Стравинский и пути новаторства в музыке XX века // Стравинский в контексте времени и места: материалы науч. конф.: сб. науч. тр. / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; ред.-сост. С. И. Савенко. -М., 2006.-С. 7-14.

109. Холопова В. Н. Внимание ритму! // Советская музыка. 1964. - №7. -С. 16-21.

110. ХолоповаВ. Н. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского // Музыка и современность: сб. ст. / ред.-сост. Т. А. Лебедева. Вып. 4. - М., 1966. - С. 96-126.

111. ХолоповаВ. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

112. ХолоповаВ. Н. «Классицистский комплекс» творчества И. Ф. Стравинского в контексте русской музыки // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания / ред.-сост. Г. С. Алфеевская, И. Я. Вершинина. — М., 1985.-С. 40-68.

113. ХолоповаВ. Н. Стравинский в тексте музыки эпохи // Музыкальная академия.- 1992.-№4.-С. 178-181.

114. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве О. Мессиана. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 376 с.

115. ЧебуркинаМ. Н. Органная музыка О. Мессиана: автореф. дис. .канд. иск.: 17.00.02 / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1994.-28 с.

116. Шахназарова Н. Г. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. — М.: Сов. композитор, 1975.-238 с.

117. Шёнбергер Э., Андриссен Л. О монтажной технике // Музыкальная академия. 1992. - №4. - С. 202-204.

118. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / сост. Л. С. Дьячкова; ред. Б. М. Ярустовского. М., 1973. - С. 383-434.

119. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // ХолоповаВ., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. — М., 1990.-С. 327-331.

120. Ярустовский Б. М. И. Стравинский. JL: Музыка., 1982. - 262 с.

121. Cross J. The Stravinsky Legacy. Cambridge, 1989. - 282 p.

122. Griffiths P. A concise history of avant-garde music from Debussy to Boulez. New York and Toronto: Oxford University Press, 1978. — 216 p.

123. Griffiths P. Boulez. London: Oxford University Press, 1978. - 64 p.

124. Griffiths P. Olivier Messiaen and the Music of Time. London; Boston, 1985.-274 p.

125. Griffiths P. Stravinsky (Master Musicians Series). London, 1993. -253 p.

126. Jameux D. Pierre Boulez. Cambridge, 1991. — 397 p.

127. Peyser J. Boulez. New York; London, 1976. - 303 p.

128. Straus J. N. Stravinsky's late music (Cambridge studies in music theory and analysis). — Cambridge, 2001. 260 p.

129. Walt S. Rhythmic techniques in a selection of Olivier Messiaen's piano works: dissertation. — Pretoria: University of Pretoria, 2007. 76 p.

130. Музыкально-теоретическая литература

131. Андреева E. Ф. Ударные инструменты современного симфонического оркестра: справочник. — Киев: Муз. Украина, 1990. 77 с.

132. Ансерме Э. Структуры ритма // Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. -М., 1986.-С. 180-196.

133. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. -М.: б.и., 1992.-160 с.

134. Аркадьев М. А. Креативное время, "археписьмо" и опыт Ничто. — Электронный ресурс. — Режим доступа: www.chronos.msu.ru/arkadyev.htm.

135. Аркадьев М. А. О величии нотного письма и европейской ритмике // Музыкальный журнал «Израиль XXI». Электронный ресурс. - Режим доступа: www.21 israel-music.com/Zapis2.htm.

136. Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: автореф. дис. .д-ра иск.: 17.00.02 / Рос. ин-т искусствознания. М., 2003. - Электронный ресурс. - Режим доступа: www.arkadiev.ru/music/musicology.

137. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. -378 с.

138. Афонина Н. Ю. О взаимосвязи метра и синтаксиса (от барокко к классицизму) // Форма и стиль: сб. науч. тр. / Ленингр. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; ред. Е. А. Ручьевская. Ч. 2. - Л., 1990. -С. 39-71.

139. Афонина Н. Ю. Ритм. Метр. Темп. Временная организация в музыке. СПб.: Союз художников, 2001. - 48 с.

140. Афонина Н. Ю. Проблемы ритмического анализа // Ритм и форма: сб. ст. / ред. Н. Афонина, Л. Иванова. СПб., 2002. - С. 10-38.

141. Барсова И. А. Книга об оркестре. —М.: Музыка, 1969. 231 с.

142. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975.-494 с.

143. Буркова Н. Г. Ритм как фактор реконструкции ритуального хронотопа // Музыковедение. 2008. - №7.- С. 7-12.

144. Бычков Ю. Музыкальная форма как конструкция и процесс // Вопросы методологии теоретического музыкознания: сб. тр. / Муз.-пед. ин-т им. Гнесиных; отв. ред. Ю. Н. Бычков. Вып. 66. - М., 1983. - С. 35-56.

145. Веберн А. Лекции о музыке. Письма / пер. с нем. В. Г.Шнитке. — М.: Музыка, 1975.-143 с.

146. Вязкова Е. Исторические корни одного современного принципа (К вопросу о непропорциональном ритмическом варьировании) // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. / сост. В. И. Закс, Е. И. Чигарева — Вып. 7. — М., 1989.-С. 57-70.

147. Гершкович Ф. О музыке. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1991. 350 с.

148. Дальхауз К. К временной структуре музыки / пер. с нем. и коммент. С. М. Филиппова // Филиппов С. М. Феноменология и герменевтика искусства (Музыка Сознание - Время). - Пермь, 2003. - С. 139-153.

149. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - 205 с.

150. Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. СПб.: Лань, Планета музыки, 2007. - 448 с.

151. Дубов М. Э. Янис Ксенакис архитектор новейшей музыки: автореф. дис. .канд. иск.: 17.00.02 / Мое. гос. консерватория им П.И.Чайковского. - М., 2008. - 18 с. - Электронный ресурс. - Режим доступа: www.scribd.com/doc/.

152. Дубравская Т. Н. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. Вып. 2 Б. - М.: Музыка, 1996. - 413 с.

153. Дьячкова Л. С. Мелодика: учеб. пособие по курсу «Мелодика» (Специальность 17.00.02. Музыковедение) / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. -М., 1985.-96 с.

154. Евдокимова Ю. К. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения: XV век. Вып. 2 А. - М.: Музыка, 1989. - 414 с.176.3адерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1. — М.: Музыка, 1995. -544 с.

155. Зубарева Н. Б. Методологические опыты: искусствометрия и музыкознание. Пермь: Реал, 2004. - 222 с.

156. Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. / Нижегород. гос. консерватория им. М. И. Глинки; сост. и ред. В. Валькова, Б. Гецелев. — Т. 1.- Ниж. Новгород, 1997. 264 с.

157. Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. / Нижегород. гос. консерватория им. М. И. Глинки; сост. и ред. В. Валькова, Б. Гецелев. Т. 2.- Ниж. Новгород, 1997. 292 с.

158. Искусство XX века: диалог эпох и поколений: сб. ст. / Нижегород. гос. консерватория им. М. И. Глинки; сост. и ред. Б. Гецелев, Т. Сиднева. -Т. 1. Ниж. Новгород, 1999. - 258 с.

159. Искусство XX века: диалог эпох и поколений: сб. ст. / Нижегород. гос. консерватория им. М. И. Глинки; сост. и ред. Б. Гецелев, Т. Сиднева. -Т. 2. Ниж. Новгород, 1999. - 229 с.

160. КогоутекЦ. Техника композиции в музыке XX века / пер. с чеш., вступ. ст. К. Н. Иванова и др.; коммент. Ю. Н. Parca и Ю. Н. Холопова. — М.: Музыка, 1976. 367 с.

161. Кон Ю. А. Шёнберг и «критика языка» // Музыкальная академия. -1994.-№ 1.-С. 113-117.

162. Конюс Г. Э. Статьи, материалы, воспоминания / сост. Г. Головинский. -М.: Музыка, 1965. 144 с.

163. Кудряшов Ю. В. Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыки: сб. ст. / сост. Л. Н. Раабен. Вып. 2. -М., 1973. - С. 215-244.

164. Кудряшов Ю. Гокет в музыке средних веков // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. / ред. М. Е. Тараканова и др. — Вып. 3. М., 1975.- С. 322-344.

165. Кудряшов Ю. В. Музыкальная готика Мессы Гийома де Машо // Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиции: сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии; отв. ред. и сост. В. Г. Карцовник. Л., 1988.-С. 105-128.

166. Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. — М.: Музыка, 1982. 88 с.

167. КшенекЭ. Исследование о 12-тоновом контрапункте / пер. с нем. и ред. Е. Костицына. Киев: Орелець, 1993. - 48 с.

168. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. / сост. В. И. Закс, Е. И. Чигарева. — Вып. 7. М., 1989. - С. 71-89.

169. Кюрегян Т. Форма в музыке ХУП-ХХ веков: учеб. пособие / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М.: Композитор, 2003. 309 с.

170. Левая Т. Н. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация // Пространство и время в искусстве: межвуз. сб. науч. тр. / отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л., 1988. - С. 101-110.

171. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

172. ЛиссаС. Проблема времени в музыкальном произведении / пер. с польск. Р. Меркиной // Интонация и музыкальный образ. Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других соц. стран / общ. ред. Б. М. Ярустовского. М., 1965. - С. 321-353.

173. Лобанова М. Н. Основные концепции музыкального времени в XX веке // Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. -М., 1990. С. 78-88.

174. Лобанова М. Н. Пространство время - движение // Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. — М., 1990. - С. 60.

175. Лобанова М. Н. • Становление новой концепции пространства, времени и движения: 20-30 гг. XX века // Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990. - С. 64-77.

176. Мазель JI. А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. — М.: Сов. композитор, 1978. — 352 с.

177. МазельЛ. Достояние отечественной культуры. Работы последних десятилетий о ритме // Музыкальная академия. — 1995. — №2. С. 130-139.

178. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. — М.: Музыка, 1967. — 751 с.

179. Макина А. В. Об опыте преподавания музыкальной композиции в конце XX века: догма и свобода // Вестник ПГИИК. 2005. - №1. - С. 118121.

180. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. К 60-летию Ю. Н. Холопова: сб. ст. / ред.-сост. В. С. Ценова; вступит, ст. и коммент. Т. Шабалиной. М., 1992. - С. 129-137.

181. Мартынов В. И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. ст. / ред. Б. Ф. Егоров. Л., 1974. - С. 238-248.

182. Мелик-Пашаева К. Л. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. / отв. ред. M. Е. Тараканов. Вып. 3. - М., 1975. - С. 467-479.

183. Мозгот С. А. Специфика исследования пространства в музыке: к проблеме включения аналитического метода. Электронный ресурс. — Режим доступа: www.vestnik.adygnet.ru/files/2007.3/556/Mozgot20073 .pdf.

184. Музыкальный словарь Дж. Гроува. Второе русское издание, исправленное и дополненное / пер. с англ. М.: Практика, 2007. - 1103 с.

185. Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Ю. Холопов, Л.Кириллина, Т. Кюрегян и др. М.: Композитор, 2006. -632 с.

186. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

187. Орлов Г. А. Время и пространство в музыке // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. / ред. Г. А. Орлов, М. Е. Тараканов, Ю. Н. Тюлин и др.-Вып. 1.-М., 1972.-С. 358-394.

188. Орлов Г. А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления: сб. ст. / сост.-ред. и предисловие М. Г. Арановского. М., 1974. - С. 272-302.

189. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука: сб. ст. / ред.-сост. Е. В. Назайкинский. Вып. 3. - М., 1978. - С. 124-144.

190. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.02 / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2005. - 20 с.

191. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: моногр. / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, каф. теории музыки; общ. ред. В. С. Ценовой. М.: Русаки, 2006. - 336 с.

192. Перич О. Клод Дебюсси и мистицизм // Музыка и время. 2007. -№1. - С. 9-12.

193. Петрусёва Н. А. Анализ музыкальных произведений (музыкальной формы). Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов. — Пермь: ПГИИК, 2003. 43 с.

194. Петрусёва Н. А. Новая форма в новейшей музыке // Музыка и время. 2003. -№ 8.-С. 45-48.

195. Петру сева Н. А. Новая форма в новейшей музыке // Музыка и время. -2003.-№9.-С. 28-31.

196. ПетрусёваН. А. Принципы классификации музыкальной формы. Основные факторы формообразования. Роль классической системы метра. Лекции по курсу «Анализ музыкальных произведений» («Анализ музыкальной формы»). Пермь: ПГИИК, 2003. — 16 с.

197. ПетрусёваН. А. Концепт искусства и образования в эпоху модерна // Музыкознание. №2. - 2005. - С. 13-18.

198. Петрусёва Н. А. Милтон Бэббит в дискуссии о современной интеллектуальной истории // Вестник ПГИИК. — 2005. — №1 — С. 109-117.

199. ПетрусёваН. А. О музыкальном анализе // Пути отечественной музыкальной культуры. К 70-летию Уральской гос. консерватории им. М. П. Мусоргского: материалы науч.-практ. конф. Екатеринбург, 2005. -С. 104-108.

200. Петрусёва Н. А. О парадигматических изменениях в музыкознании // Учебный процесс в вузе искусства и культуры. — Часть II. — Пермь, 2005. -С. 59-63.

201. ПетрусёваН. А., Галлямова Г. О. К анализу «Зодиака» (Tierkreis) К. Штокхаузена // Музыка в эпоху постмодернизма: Музыка в эпоху постмодернизма: материалы Междунар. конф.: сб. ст. / Перм. гос. пед. ун-т; ред. М. Е. Пылаев. Пермь, 2005. - С. 68-71.

202. ПетрусёваН. А., Филиппов С. М. К философии Новой музыки Яниса Ксенакиса // Музыка в эпоху постмодернизма: материалы Междунар. конф.: сб. ст. / Перм. гос. пед. ун-т; ред. М. Е. Пылаев. Пермь, 2005. - С. 5363.

203. ПетрусёваН. А., Юрлова А. В. К анализу Второй кантаты, ор. 31 А. Веберна // Музыка в эпоху постмодернизма: материалы Междунар. конф.: сб. ст. / Перм. гос. пед. ун-т; ред. М. Е. Пылаев. — Пермь, 2005. С. 64-68.

204. ПетрусёваН. А., Галлямова Г. О. «Зодиак» Штокхаузена: к теории многозначной формы // Вестник ПГИИК. 2006. - №2 - С. 169-178.

205. ПетрусёваН. А. От композиторов «Могучей кучки» и Шостаковича до Новой музыки: изменение музыкально-эстетических парадигм // Вестник ПГИИК. 2007. - №4. - С. 161-169.

206. Притыкина О. И. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыки: сб. ст. / сост. А. Фарштейн. Вып. 5. - Л., 1983. - С. 212-213.

207. Притыкина О. И. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве: межвуз. сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии; отв. ред. О. И. Притыкина. Л., 1988. -С. 67-92.

208. Проблемы музыкальной фактуры: сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных; отв. ред. А. А. Степанов. Вып. 59. -М., 1982. - 139 с.

209. Пресняков М. Т. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Ьаиёашиз. К 60-летию Ю. Н. Холопова: сб. ст. / ред.-сост. В. С. Ценова; вступит, статья и коммент. Т. Шабалиной. -М., 1992.-С. 91-99.

210. Пространство и время в музыке: сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных; отв. ред. Э. П. Федосов. Вып. 121. -М., 1991. - 144 с.

211. Протопопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме. — М.: Музыка, 1967. 152 с.

212. Пылаев М. Е. О методологии музыковедческого анализа К. Дальхауза (на примере произведений Шёнберга) // Музыкальное искусство и музыкальное образование: сб. науч. тр. / Перм. гос. пед. ун-т; отв. ред. В. И. Адищев. Вып. 5. - Пермь, 2008. - С. 38-58.

213. РиманГ. Ритмика // РиманГ. Музыкальный словарь / пер. с 5-го нем. изд. Ю. Юргенсона; ред. Ю. Энгеля. М., 1900. - С. 1117-1120.

214. Рогаль-Левицкий Д. Р. Беседы об оркестре. М.: Музгиз, 1961. — 288 с.

215. Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерной вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. Статьи. Сообщения. Публикации / ред. М. К. Михайлова и Е. М. Орловой. М.; Л., 1966. - С. 65-110.

216. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

217. Ручьевская Е. А. Движение и ритм // Ритм и форма: сб. ст. / ред. Н. Афонина, Л. Иванова. СПб., 2002. - С. 5-9.

218. Савенко С. И. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. — 1982. — № 5. — С. 117-122.

219. Савенко С. И. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. - М., 1995. - С. 11-35.

220. Савенко С. И. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: сб. ст. / Нижегород. гос. консерватория им. М. И. Глинки; сост. и ред. Б. Гецелев, Т. Сиднева. Т 2. — Ниж. Новгород, 1999. - С. 71-76.

221. Савенко С. И. История русской музыки XX столетия от Скрябина до Шнитке. М.: Музыка, 2008. - 232 с.

222. Сапонов М. А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / сост.

223. B. Н. Холопова. -М., 1978. С. 7-47.

224. Симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве. Тезисы и аннотации 21-25 декабря 1970 г. Л.: Сов. писатель, 1970. - 72 с.

225. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных; ред. Н. С. Гуляницкой. Вып. 79. - М., 1985.-С. 49-66.

226. Спасов Б., Холопова В. Ритмические прогрессии и серии // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / сост. В. Н. Холопова. М., 1978. —1. C. 261-293.

227. Способин И. Музыкальная форма: учебник для муз. уч-щ и вузов. -М.: Музыка, 1984. 400 с.

228. Суханцева В. К. Категория времени в музыкальной культуре. — Киев: Лыбидь, 1990. 184 с.

229. Сухомлин И. Техника изоритмии: теория, история // Проблемы теории западно-европейской музыки (XII — XVII вв.): сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных; ред. Ю. К. Евдокимова. М., 1983. - С. 59-82.

230. Тараканов М. Е. Традиции и новаторство в современной советской музыке. Опыт постановки проблемы // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: сб. ст. / сост. А. М. Гольцман. М., 1982. - С. 30-51.

231. Теория современной композиции: учеб. пособие / отв. ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2007. - 624 с.

232. Федорова А. В. Проблема ритма в эстетической теории // Вестник Мое. университета. Серия 7. - Философия №1. - 2002. - С. 88-96.

233. Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства: сб. ст. / ред. Е. М. Мелетинского. М., 1972. - С. 221-273.

234. ХарлапМ. Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / сост. В. Н. Холопова. — М., 1978. С. 48-104.

235. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986.- 102 с.

236. Харлап М. Г. Ритм // Музыка. Большой энциклопедический словарь. -М., 1998.-С. 463.

237. Харлап М. Г. Темп // Музыка. Большой энциклопедический словарь. -М., 1998.-С. 542.

238. Холмс П. Дебюсси / пер. с англ. А. А. Иванова, Н. И. Истомина. -Челябинск: Урал LTD, 1999. 171 с.

239. Холопов Ю. Н. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. / сост. А. М. Гольцман. -М., 1978. С. 127-157.

240. Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / сост. В. Н. Холопова. М., 1978. — С. 105-163.

241. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: сб. ст. / сост. А. М. Гольцман. М., 1982. - С. 52-104.

242. Холопов Ю. Н. А. Ф. Лосев и советская музыкальная наука // Лосев и культура XX века: Лосевские чтения. -М., 1991. С. 95-101.

243. Холопов Ю. Н. Лад // Большой энциклопедический словарь. Музыка. -М., 1998. С. 291.

244. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть 2: Гармония XX века М.: Композитор, 2003. - 624 с.

245. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М.: Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. — 432 с.

246. Холопов Ю. Н. От Веберна к авангарду II (заметки о статье К. Штокхаузена «Концерт для 9 инстрментов ор. 24. Анализ 1 части») // Harmony International Music Magazine. Электронный ресурс. - Режим доступа: http: // harmony.musigi-unya.az/harmony/rus/.

247. Холопов Ю. Н., Холопова В. Н. Музыка Веберна. М.: Композитор, 1999.-357 с.

248. Холопова В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. ст. /ред. Б. Ф. Егоров. Л., 1974. - С. 229-238.

249. Холопова В. Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма (русские музыкальные дактили и пятидольники) // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / сост. В. Н. Холопова. М., 1978. - С. 164-228.

250. Холопова В. Н. Ритм // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. - М., 1978.-С. 657-666.

251. Холопова В. Н. Фактура: очерк. -М.: Музыка, 1979. 84 с.

252. Холопова В. Н. Музыкальный ритм: очерк. М.: Музыка, 1980.72 с.

253. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983. —281 с.

254. Холопова В. Н. К проблеме музыкальных форм 60-70 гг. XX века // Современное искусство музыкальной композиции: сб. тр. / Гос. муз.-пед. инт им. Гнесиных; отв. ред. Н. С. Гуляницкая. Вып. 79. -М., 1985. - С. 17-31.

255. ХолоповаВ. Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

256. ХолоповаВ. Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие. СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

257. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб.: Лань, 2002. - 367 с.

258. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. -М.: Сов. композитор, 1984. 319 с.

259. Цареградская Т. В. Аспекты музыки XX в. (обзор некоторых англоамериканских трудов 70-х годов // Современное искусство музыкальной композиции: сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных; отв. ред. Н. С. Гуляницкая. Вып. 79.-М., 1985.-С. 96-111.

260. Цареградская Т. В. Веберн и поствебернизм: проблема наследования //Музыкальная академия. 1994. -№ 1.-С. 111-113.

261. Ценова В. С. О современной систематике музыкальных форм // Ьаиёатш. К 60-летию Ю. Н. Холопова: сб. ст. / ред.-сост. В. С. Ценова / вступит, статья и коммент. Т. Шабалиной. М., 1992. — С. 107-114.

262. Ценова В. С. Время ритма, или ритм времени: о Новейшей музыке XX века // Музыкальный журнал «Израиль XXI». Электронный ресурс. -Режим доступа: www.21israel-music.com/Rhytm.htm.

263. Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной: автореф. дис. . д-ра иск.: 17.00.02 / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2000. - 45 с.

264. ЦеноваВ. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.: Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. — 200 с.

265. Ценова В. С. Музыкальное время. Ритм // Теория современной композиции: учеб. пособие / Мое гос. консерват. им. П. И. Чайковского; отв. ред. В. С. Ценова. -М., 2007.-С. 71-121.

266. Циммерман Б. А. Интервал и время / пер. с нем. и коммент. А. Сафронова // Композиторы о современной композиции: хрестоматия / сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М., 2009. - С. 92-96.

267. ЦырульникЕ. С. Тема Востока во французской музыке XIX века: автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.02 / Всесоюзный науч.-исследов. ин-т искусствознания. М., 1986. — 25 с.

268. Чинаев В. Время — Пространство Мгновение // Советская музыка. - 1991.-№7.-С. 31-36.

269. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока — музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. -М.: Сов. композитор, 1983. 153 с.

270. Штокхаузен К. Структура и время переживания / пер. с нем. // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1995. - С. 76-95.

271. Штокхаузен К. Концерт Веберна для 9 инструментов ор. 24. Анализ I части / пер. с нем. Ю. Н. Холопова // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Сборник 21 / Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - М., 1998. - С. 45-56.

272. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / пер. с польск. -М.: Прогресс, 1978. 232 с.

273. Marsden A. Representing musical time: a temporal-logic approach (Studies on new music research). Lisse, The Netherlands, 2000. - 253 p.1. Философия и эстетика

274. Адорно Т. Философия новой музыки. — М.: Логос, XXI век, 2001. — 352 с.

275. Алексина Т. А. Время как феномен культуры. Электронный ресурс. - Режим доступа: apl@chronos.msu.ru.

276. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / сокр. пер. с англ. В. Н. Самохина; общ. ред. и вступ. ст. В. П. Шестакова. М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

277. Аскин Я. Ф. Проблема времени. Ее философское истолкование. — М.: Мысль, 1966. 200 с.

278. Ахундов М. Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. — М.: Наука, 1982. — 222 с.

279. Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре: структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов / Рос. АН, Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого. СПб.: Наука, 1993. — 237 с.

280. Батракова С. П. Реальность ирреального // Западное искусство XX века. Образы времени и язык искусства. М., 2003. - С. 4-39.

281. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений / пер. с фр. Т. 1. - М., 1992. - С. 50-155.

282. Брузгене Р. О динамизме формы: музыкально-литературный текст // Вестник ПТУ. 2009. - №5. - С. 79-85.

283. Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Философские работы / пер. с нем. М. С. Козлова, Ю. А. Авсеева. Ч. 1. — М., 1994.-С. 75-319.

284. Витгенштейн JI. Логико-философский // Витгенштейн Л. Избранные работы / пер. с нем. и англ., коммент. В. Руднева. — М., 2005. — С. 14-221.

285. Гайденко П. П. Категория времени в буржуазной европейской философии XX века // Философские проблемы исторической науки. М., 1969.-С. 225-262.

286. Гайденко П. П. Время. Длительность. Вечность. Проблемы времени в европейской философии и науке. М.: Прогресс-Традиция, 2006. — 404 с.

287. Гамаюнов М. М. К учению А.Ф.Лосева о музыке как «жизни чисел» // Лосев и культура XX века: Лосевские чтения. М., 1991- С. 102105.

288. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. Т. 2. - СПб.: Наука, 1999.-603 с.

289. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3. - М.: Искусство, 1971. - 621 с.

290. Грицанов А. А., Карпенко И. Д. ХомскийН. // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. - С. 947-948.

291. Гуссерль Э. Лекции по феноменологии внутреннего сознания времени // Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т. 1. - М., 1994 - С. 118-124.

292. ДелёзЖ. Логика смысла / пер. с фр.; ФукоМ. Theatrum philosophicum / пер. с фр. М.: Раритет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998. -480 с.

293. Делёз Ж. О музыке. Семинар от 3 мая 1977 года / англ. пер. Тимоти С. Мерфи; пер. с англ. А. Меликяна и А. Корбута, 2003 // Электронная библиотека современной философии. Электронный ресурс. — Режим доступа: www. gumer. info/. ./muz.php.

294. Зобов P. А., Мостепаненко A. M. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. ст. / ред. Б. Ф. Егоров. Л., 1974. — С. 11-25.

295. Иванов В. В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. ст. / ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974. - С. 39-67.

296. Ионин Л. Г. Социология культуры: учеб. пособие. — М.: Логос, 1998. -280 с.

297. Кант И. Критика чистого разума / пер. с нем., прилож. Ц. Г. Арзаканяна. М.: Мысль, 1994. - 592 с.

298. Леви-Стросс К. Мифологики: сырое и приготовленное. — М.: Флюид, 2006. 399 с.

299. Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М.: Высш. школа. — 1963. — 583 с.

300. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. Т. 4. - М.: Искусство, 1975. - 672 с.

301. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 1. — М.: Искусство, 1992. — 656 с.

302. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 2. — М.: Искусство, 1994. - 604 с.

303. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. - 918 с.

304. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. - С. 405-571.

305. Лосев А. Ф. Очерк о музыке // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. - С. 638-666.

306. Любинская Л. Н., Лепилин С. В. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований. — М.: Прогресс-Традиция, 2002. — Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.chronos.msu.ш/RREPORTS/lubinskayafilosofskie.htm.

307. Мерло-Понти М. Временность // Историко-философский ежегодник'90 / пер. А. В. Густыря / ред. И. В. Мотрошилова. — М., 1991. -С. 271-293.

308. Молчанов В. И. Феноменология // Современная западная философия: словарь / сост. В.С.Малахов, В.П.Филатов. М., 1991. -С. 318-323.

309. Молчанов В. И. Время и сознание. Критика феноменологической философии. — М.: Высш. школа, 1998. — 144 с.

310. Платон. Собрание сочинений. В 4 т. / пер. с древнегреч. Т. 2 / Рос. АН, ин-т философии; общ. ред. А. Ф. Лосева и др. — М.: Мысль, 1993. - 526 с.

311. Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант: к решению парадокса времени / пер. с англ. Ю. А. Данилова; ред. В. И. Аршинова. 3-е изд., перераб. и испр. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 240 с.

312. Репеко А. П. Генеративная грамматика // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. - С. 154-155.

313. Структурализм: «за» и «против»: сб. ст. / пер. с англ., франц., нем., чеш., польск. и болг. яз.; ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.-468 с.

314. Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста: сб. ст. / отв. ред. Т. В. Цивьян. — М., 1980. — С. 3-58.

315. Топоров В. Н. Лестница // Мифы народов мира: Энциклопедия. -Т. 2. -М., 1994.-С. 50-51.

316. Топоров В. Н. Числа // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 2. -М., 1994.-С. 629-631.

317. Филиппов С. М. Феноменология и герменевтика искусства. (Музыка сознание — время): исследование. - Пермь, 2003. - 296 с.

318. Хамель П. М. Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку. М.: Классика-ХХ1, 2007. - 247 с.

319. Христианство. Энциклопедический словарь. В 2 т. Т. 1. — М.: Большая рос. энцикл., 1993. - 863 с.

320. Чередниченко Т. В. Кризис общества кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. — М.: Музыка, 1985. - 192 с.35З.Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. — Вып. 1 -Долгопрудный, 1994. — 218 с.

321. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. — Вып. 2 — Долгопрудный, 1994. -174 с.

322. ЭкоУ. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. А. Г. Погоняйло, В. Г. Резник. М.: Петрополис, 1998. - 432 с.

323. ЭкоУ. Открытое произведение: форма и неопределенность современной поэтики / пер. с итал. А. Шурбелева. — СПб.: Акад. проект, 2004. -380 с.

324. Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре / Серия «Становление Европы» / пер. с итал. и примечания А. Миролюбовой. СПб.: Александрия, 2007. — 423 с.

325. ЭлиадеМ. Священное и земное / пер. с фр., пред. и коммент. Н. К. Грабовского. М.: МГУ, 1994. - 144 с.

326. ЭлиадеМ. Аспекты мифа. — М.: Академ, проект; Королев: Парадигма, 2005. — 223 с.

327. Энциклопедический словарь филолога. Электронный ресурс. — Режим доступа: http: //slovarfilologa.ru.

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Новая трактовка ритма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новая трактовка ритма"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Макина, Анна Владимировна

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Макина, Анна Владимировна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Новая трактовка ритма"

Список научной литературыМакина, Анна Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Новая трактовка ритма