Структурная комбинаторика как принцип композиционного мышления в музыке ХХ века

Волнянский, Карел Самуилович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Структурная комбинаторика как принцип композиционного мышления в музыке ХХ века

Год: 2012
Автор научной работы: Волнянский, Карел Самуилович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Структурная комбинаторика как принцип композиционного мышления в музыке ХХ века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структурная комбинаторика как принцип композиционного мышления в музыке ХХ века"

На правах рукописи УДК 781

ВОЛНЯНСКИЙ КАРЕЛ САМУИЛОВИЧ

СТРУКТУРНАЯ КОМБИНАТОРИКА КАК ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО МЫШЛЕНИЯ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 О ДЕК 2012

Санкт-Петербург 2012

005047611

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

ОВСЯНКИНА ГАЛИНА ПЕТРОВНА, профессор кафедры музыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

КОНСОН ГРИГОРИЙ РАФАЭЛЬЕВИЧ, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Государственная классическая академия им. Маймонида»

кандидат искусствоведения, доцент ПАЛЕНИНА АНАСТАСИЯ НИКОЛАЕВНА доцент кафедры звукорежиссуры Негосударственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов»

Ведущая организация: Государственное

бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный институт им. А.Г. Шнитке»

Защита состоится « 25 » декабря 2012 года в 18,00 часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

ресу: 1У1160, нао^ре

Автореферат разослан °У> _2012 г.

Ученый секретарь Совета, кандидат педагогических наук, профессор И.С. Аврамкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Проблемы архитектоники извечно являлись важнейшими в искусстве музыкальной композиции, отражая социально-духовный феномен той или иной эпохи и ее философско-эстетические идеи. Однако в течение XX века в результате сложнейшей эволюции, которую претерпело музыкальное искусство, эти проблемы стали особенно актуальными.

Уже в начале столетия произошла беспрецедентная динамизация «мирового ритмуса» практически во всех областях науки и искусства в виде открытий, появления новых концепций, инновационных междисциплинарных взаимосвязей между отдаленными областями знаний и их синтеза. Аналогичные процессы наблюдались и в музыкальном универсуме, определяемом нами как целостный .музыкальный системный мир с концептуальными, в том числе, эстетическими установками, каноническим корпусом, структурными свойствами и специфич ее ко й атрибутикой.

С XVII века, как известно, в европейском культурном сообществе формировалось сознание, основанное на углубленном понимании только мажоро-минорного (тонального) универсума. В начале XX века, наряду с мажоро-минорным мышлением и разнообразными видами его расширения, появилась свободная атональность. Композиторы начали структурировать музыкальный материал иными методами, вне рамок принятых канонов. В итоге, в связи с кризисом и децентрализацией тонального универсума как единой композиционной системы, в течение столетия сформировался целый ряд альтернативных подходов к процессу музыкального структурирования. Тем не менее, не было создано системы, которая бы позволила решить проблему организации музыкального материала на всех уровнях столь универсально и вариативно, как это происходило в рамках мажоро-минора. Сложились системы вне мажоро-минорного мышления и связанной с ним атрибутикой (например, ортодоксальная додекафония). Однако современные композиторы давно уже не ограничиваются единой звукоор-ганизаций, одним типом структурирования, а обращаются к некоему расширенному типу мышления, которое можно обозначить как полисистемное.

новому типу мышления, обозначенного нами как структурная комбинаторика (в музыковедении - термин наш, в дальнейшем - СК). Это - метод структурирования музыкального материала, основанный на обобщенных принципах полисистемного варьирования и комбинирования музыкальных элементов.

На сегодняшний день в музыкально-теоретической науке не существует всестороннего исследования этого вопроса. А также нет ни единой аналитической методологии, ни единого понятийно-терминологического аппарата, соответствующего композиторской практике конца XX - начала XXI веков. В результате накопления различных языковых и технических средств, формообразующих подходов возникает потребность найти некий «общий знаменатель» между всеми новациями и достичь нового уровня осознания музыкально-композиционного искусства.

Степень изученности темы. В музыкальном творчестве давно поставлен вопрос о роли структурной комбинаторики, которая подразумевает разные типы перестановок, соединений, их систематизацию в иерархическую функциональную систему. Она существует во всех архитектонических объектах. Обобщая достижения композиторской практики, ученые во все времена вносили вклад в выстраивание музыкально-теоретических парадигм, соответствующих уровню общественно-духовного сознания и отражающих мышление их эпохи. Таковыми были попытки упорядочивания комбинаторных аспектов в систему, начиная с «Гармонии сфер» Пифагора, затем в Средневековых доктринах, учениях о мажоро-минорном универсуме, в новейших теориях лада и атональности в XX веке. Наиболее полный хронологический обзор дан в коллективном учебном пособии «Музыкально-теоретические системы» под редакцией Ю. Н. Холопова.

Проблема «комбинаторики в музыке» дискутируется в музыковедческой науке давно. Сам термин комбинаторика употреблялся композиторами и теоретиками в разных контекстах, но прежде всего в плане формообразования. Существует огромный пласт исследований, обосновывающих различные аспекты композиционного мышления. Это учебные пособия и трактаты по композиции, музыкальной форме, гармонии и полифонии, отображающие те или иные свойства комбинаторики.

В XX веке музыковедческая мысль обращается к изучению комбинаторики на разных уровнях музыкального языка в различные эпохи. В частности появляется труд английского ученого Л. Г. Ратнера, исследующего комбинаторику выбора в музыке XVIII века. Л. Л. Гервер характеризует комбинаторику в творчестве В. А. Моцарта, А. В. Лебедева обращается к искусству комбинаторики в музыкальной практике всего XVIII века. М. Р. Черная в серии монографий изучает роль фактурной комбинаторики в фортепианном жанре от эпохи барокко до XX века.

Косвенно комбинаторика рассматривается в многочисленных трудах, посвященных теориям 12-тоновости и другим видам серийных и сериаль-

ных техник. Однако она исследовалась только как специфический аспект в рамках других тем (например, в теории гармонии, полифонии, формы и жанра в контексте музыкально-исторической эпохи и др.). Но комбинаторика не изучалась целенаправленно как отдельная тема, а сам термин вводился больше спорадически. Тем более вопрос не поднимался в контексте комбинирования различных звукоорганизующих систем. Хотя благодаря структурной комбинаторике целостность может достигаться, в том числе, при сочетания в одном произведении разных типов композиционного мышления и разнообразных музыкально-языковых средств.

Между тем, как уже отмечалось ранее, эволюция музыки подтверждает, что в течении XX века значение структурной комбинаторики усиливается, захватывает глобальные уровни. Она автономизируется, превращаясь из вспомогательного фактора в самостоятельную систему. Поэтому объектом исследования являются структурно-комбинаторные методы композиторской работы.

Предметом исследования становится специфика структурно-комбинаторного метода в произведениях и звукоорганизующих системах ХХ-ХХ1 веков, также формирование структурной комбинаторики как некоей самостоятельной метасистемы. Проблема тесно связана с вопросом о строении и свойствах концептуального хронотопа (время-пространства) в музыке. Именно в концептуальном хронотопе происходят все структурно-комбинаторные процессы. Поэтому в предмет исследования входят закономерности и свойства самого концептуального хронотопа.

Материалом исследования являются сочинения Ч. Айвза, К. Пенде-рецкого, С. М. Слонимского, К. С. Волнянского, А. Г. Шнитке и других российских и зарубежных композиторов второй половины XX — начала XXI веков в контексте проявления в них структурно-комбинаторного метода.

Все произведения исследуются нами как примеры сопряжения минимум двух типов звукоорганизации. Данной аналитической направленностью определяется выбор этих произведений. Отдельные из них, такие как «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза, «Стабат Матер» К. Пендерецко-го, Симфония № 10 «Круги Ада» С. М. Слонимского, «Ода» К. С. Волнянского2, изучаются достаточно подробно. Они дают возможность продемонстрировать базовые свойства структурно-комбинаторного метода и полисистемного мышления. Другие сочинения характеризуются фрагментарно.

1 Термин введен философами А. М. Мостепаненко и Р. А. Зобовым на основе теории о художественном хронотопе М. М. Бахтина {Зобов, Р. А., Мостепаненко, А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 11-25). Однако понятие концептуальный хронотоп как архитектоническая категория в контексте теории музыки употребляется и разрабатывается впервые.

Это - пример авторского анализа.

Цель исследования заключается в обосновании феномена структурной комбинаторики и создании на этой основе метатеоретического подхода к пониманию современного композиционного мышления.

В задачи исследования входит:

• выявить природу структурной комбинаторики в исторической динамике;

• определить типологические черты структурно-комбинаторного мышления в композиторской практике ХХ-ХХ1 веков;

• изучить структурные свойства концептуального хронотопа в музыке как одной из составляющих художественного хронотопа;

• обобщить теоретическую мысль по вопросам музыкального синтаксиса и определить принципы терминологического подхода;

• создать понятийно-терминологический аппарат структурной комбинаторики, который позволит рассматривать произведения как с позиций универсальных архитектонических законов, так и специфики данного произведения;

• проанализировать сочинения Ч. Айвза, К. Пендерецкого, С. М. Слонимского, К. С. Волнянского и других авторов, выявляя разные аспекты структурной комбинаторики.

Методология исследования базируется на признании структурной комбинаторики и определяющего ее полисистемного мышления как базиса современного композиторского творчества. В качестве исходных теоретических положений берутся выводы Ю. Н. Холопова о широком понимании ладотонального мышления, теории переменности функций музыкальной формы, композиционной модуляции В. П. Бобровского, учение М. М. Бахтина о художественном хронотопе, положения о концептуальном хронотопе А. М. Мостепаненко и Р. А. Зобова, учение о структурлингвистике Ф. де Соссюра.

Методы исследования включают сравнительный анализ звукоорга-низующих систем, разновидности музыковедческого анализа - целостного, описательного, структурно-стилистического, авторского, метод активной иллюстрации (термин Е. В. Вязковой), генерализации, комплексного подхода.

Разработке темы способствовал немалый корпус литературы по различным аспектам теоретического музыкознания: Б. В. Асафьева, Л. В. Александровой, М. Г. Арановского, Н. Ю. Афониной, Т. С. Бершадской, М. Ш. Бонфельда, В. Б. Вальковой, С. С. Гончаренко, Н. А. Горюхиной,

Е. В. Герцмана, Г. В. Григорьевой, Н. С. Гуляницкой, JI. С. Дьячковой,

A. В. Денисова, В. В. Задерацкого, И. В. Крапивиной, С. А. Курбатской, Т. С. Кюрегян, Ц. Когоутека, Ю. В. Кудряшова, Л. А. Мазеля, В. В. Меду-шевского, А. П. Милки, Е. В. Назайкинского, Е. А. Ручьевской, Л. В. Саввиной, С. С. Скребкова, А. С. Соколова, О. В. Соколова, И. В. Способина, Ю. Н. Тюлина, Д. И. Шульгина, В. П. Фраёнова, В. Н. Холоповой,

B. А. Цуккермана, Г. Шенкера, К. И. Южак, А. Шёнберга, Дж. Пёрла (G. Perle), Й. Руфера (J. Rufer), Р. С. Бриндела (R. S. Brindle), M. Бэббита (M. Babbit) и других.

По вопросам философии музыки и искусства мы опирались на идеи Т. В. Адорно, Т. А. Апинян, А. Веберна, В. В. Кандинского, А. С. Клюева, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, П. А. Флоренского и других.

Особую значимость имели мемуары и другие литературные труды самих творцов, в частности Э. В. Денисова, В. В. Сильвестрова, Д. Кейджа, О. Мессиана, М. Наймана, А. Онеггера, С. М. Слонимского, Я. Ксенакиса А. Шёнберга, П. Хиндемита.

В диссертационном исследовании учтены положения о музыке Новейшего времени, изложенные в англоязычной литературе - в работах Т. Мурайя (T. Murail), Р. П. Моргана (R. P. Morgan), Д. Мора (D. Moore), M. Бэббита (M. Babbitt), П. Гриффиса (P. Griffiths) и других. Положения, выносимые на защиту:

• в конце XX столетия структурная комбинаторика стала неотъемлемой частью композиторского процесса, что обусловлено сосуществование в нем разных звукоорганизующих систем;

• полисистемное композиционное мышление способствовало взаимодействию в одном произведении синтаксических единиц и методов структурирования, порожденных разными музыкальными системами;

• в XXI веке ортодоксальные звукоорганизующие системы себя изжили, наступила эпоха синтеза;

• мажоро-минорная организация вступила в новый этап развития, проявив себя как синергетическая система.

Новизна исследования заключается в том, что впервые:

• всесторонне изучается структурная комбинаторика как метод композиционного процесса, порожденный полисистемным мышлением;

• поднимается вопрос о структуре и закономерностях музыкального концептуального хронотопа как архитектонической категории;

• обобщаются тенденции, характерные для музыкального мышления последнего столетия и разрабатываются основы новой музыкально-теоретической системы, синтезирующей достижения в области композиционного мышления;

• вводится инновационная методика анализа музыкальных произведений XX века, с включением новых понятий и терминов;

• анализируются произведения Ч. Айвза, К. Пендерецкого, С. М. Слонимского, К. С. Волнянского и других авторов в контексте проявления структурно-комбинаторного мышления.

Теоретическая значимость исследования. Положения диссертации, полученные выводы и классификационные подходы могут быть востребованы для дальнейшей разработки теории современного композиционного мышления, в том числе в контексте различных музыкальных направлений и авторских стилей. Результаты исследования актуальны для изучения творческого процесса, а также проблем структурной комбинаторики и концептуального хронотопа в музыке.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации, задействованные в ней терминологический аппарат и аналитический подход расширяют аналитический инструментарий как в научной, так и в педагогической практиках.

Разработанная теория структурной комбинаторики имеет значимость и для композиторского творческого процесса. Не исключено, что новый взгляд на технику построения музыкального произведения станет действенным методом для моделирования структуры произведения.

Материалы диссертации могут пополнить вузовские курсы «История музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Современные музыкальные стили и направления», «Основы музыкальной композиции», «Музыкально-теоретические системы». На основе этих материалов может быть разработана новая историко-теоретическая дисциплина «Основы структурной комбинаторики», составлены хрестоматии и другие учебно-методические пособия.

Апробация диссертации проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения опубликованы в девяти статьях для научных сборников РГПУ им. А. И. Герцена, Астраханской государственной консерватории, в том числе две работы изданы в журнале из перечня рецензируемых научных изданий: «Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена». Также положения исследования отражены в докладах, прочитанных в РГПУ им. А. И. Герцена на международных научно-практических конференциях: «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (ноябрь 2009; декабрь 2010, декабрь 2011), «Музыкальное образование в современном мире: Диалог времен» (ноябрь 2008, декабрь 2011). Педагогической апробацией работы является использование диссертационных материалов при преподавании соискателем музыкально-теоретических дисциплин в Иерусалимской академии музыки и танца.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, включающего 244 наименования (в том чис-

ле 61 на иностранных языках) и двух приложений, содержащих глоссарий понятий и терминов и партитуру Ч. Айвза.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика основных проблем диссертации, обозначаются цель и задачи исследования. Характеризуется степень изученности темы, обосновываются ее актуальность и научная новизна работы.

Глава I - «Историко-теоретический аспект структурной комбинаторики» - посвящена становлению структурно-комбинаторного метода в композиционном процессе. В ней подчеркивается, что к началу XX века комбинаторика начинает влиять непосредственно на формирование структуры музыкального произведения.

В первом разделе главы дается определение структурной комбинаторики в музыке, рассматриваются ее практическое развитие и научная трактовка.

Любой тип структурирования предполагает некий комплекс и последовательность приемов системного варьирования. Если варьирование не подчиняется каким-либо системным законам, то в структуре теряются единство и согласованность. В любом музыкальном языке комбинаторные методы направлены на системные комбинации, формирующие структуру произведения. Этим и определяется выбор термина структурная комбинаторика.

Раздел второй посвящен обобщению взглядов на структурно-комбинаторное мьчиление в музыкально-теоретических системах разных эпох. В частности отмечается, что пифагорейская «гармония сфер» была одной из ранних попыток создать универсальную систему со своей комбинаторикой. Внеся немалый вклад в становление теории на ее раннем синкретическом этапе, древние греки фактически пытались создать общую теорию строения концептуального хронотопа.

Позднее, в течение многих веков происходит постепенный отход от изучения структурных принципов макрокосмоса. Это обусловлено углубленным изучением лада и ладовой системы с ее возможностями как отражение макрокосмоса в микрокосмосе.

К XVIII веку складывается мажоро-минорная система, в которой в течение более двух столетий будет вырабатываться сложнейшая структурная комбинаторика на уровне системы. Важным этапом в становлении западноевропейской теории в XIX веке становятся труды по форме А. Б. Маркса и функциональная гармония Г. Римана.

В аспекте нашей темы следует отметить модель аналитической системы Г. Шенкера, которая позволяет рассматривать, каким образом раз-

ные структурные слои функционируют в концептуальном хронотопе произведения полихронно, образуя сложное целое. Этот структуралистский принцип важен для понимания музыки XX века, так как в ней интегрируются различные пласты уже не на уровне одной мажоро-минорной системы, а с позиций полисистемности.

В течении XX столетия отмечается стремление найти универсальные законы музыкального мышления. Логическим продолжением является исследование структурно-комбинаторного мышления в музыкальной практике, сконцентрированное в третьем разделе главы. Анализ исторического среза композиторского творчества свидетельствует, что CK во все времена была в основе разных музыкальных систем и типов музыкального мышления на уровне структуры и формы. Можно проследить эволюцию структурно-комбинаторного мышления в западноевропейской музыке: от вариантности Средневековья до системной вариантности в мажоро-минорном языке, достигшей своего пика в эпоху позднего романтизма.

Особенно рельефно черты вариативности выявляются в народном искусств, что также свидетельствует о действии законов структурной комбинаторики. Больше возможностей варьирования и комбинирования раскрывается с формированием многоголосия. Это подтверждается и на примере творчества композиторов Парижской школы, в музыкальном искусстве Ars nova и т. д.

Начиная с XVII века, с развитием горизонтально-вертикально скоординированного мышления, возникают многообразные типы системного комбинирования элементов, относящихся к разным выразительным параметрам: мелодическим, гармоническим, тембральным, ритмическим, динамическим. В многочисленных вариационных формах в эпоху барокко ярко раскрывается структурная вариантность, присущая комбинаторике. Но особенно отчетливо она проявляется в сонатной форме классицистского типа.

Романтики углубляют и развивают все вышеуказанные достижения. Их комбинаторность захватывает более глубинные слои музыкальной композиции, выявляя связи между отдаленными компонентами. Ко второй половине XIX века устанавливаются более далекие функциональные взаимосвязи между всеми элементами в рамках мажоро-минорной системы. Новое ладовое мышление неизбежно повлекло за собой и изменения в композиционном мышлении, апеллирующие к нетрадиционной трактовке типовых музыкальных форм в произведениях Г. Берлиоза, Ф. Листа, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, Г. Малера, Р. Штрауса и других. В итоге вариантное структурирование в эпоху романтизма, в котором значительно усилилась комбинаторность, привело к разрушению мажоро-минорной системы.

В разделе четвертом - Конструктивизм в начале XX века и его роль в формировании структурной комбинаторики - подчеркивается,

что рубеж конца XIX и начала XX веков становится революционным для искусства композиции.

Радикальные перемены происходят именно тогда, когда внемузы-кальные категории, в том числе математические и философские, активно проникают в музыкальное творчество и воздействуют на композиционное мышление. Расширяются строительные элементы системы, изменяются понимание синтаксиса и методы формирования структуры произведения. В итоге мажоро-минорный язык как единая звукоорганизующая система децентрализуется во многих произведениях начала века, а в атональных — разрушается полностью.

Конструктивизм, будучи одним из доминирующих факторов в комбинаторном мышлении, становится важнейшим инструментом в создании новых звуковых систем. Появляется ладовый конструктивизм, в рамках которого композиторы создают искусственные лады, в том числе именные (Н. А. Римский-Корсаков, Б. Барток, О. Мессиан и т. д.) и комбинируют их. Возникают авторские звукоорганизующие ладовые системы (П. Хиндемит, О. Мессиан), используются полиладовость и политональность (Д. Мийо, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев и др.), а также система объединенного мажора-минора.

Другой вид конструктивизма, который можно обозначить как атональный конструктивизм, связан с максимальным расширением трактовки ладотональной системы и постепенным «размыванием» границ мажоро-минорного языка. Конструктивистские операции находятся в нем за пределами мажоро-минорного мышления. Прежде всего это проявляется в бессистемном письме, типичном для музыки начала XX века и названным свободная атональность. Таковой является в тот период музыка А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна, в разных степенях Б. Бартока, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, Ч. Айвза.

Далее происходит переход к созданию звукоорганизующих систем на основе 12-тоновости. Композиторы, «превратившись» в теоретиков, разрабатывают индивидуальную структурную комбинаторику своей системы, которая все более основывается на категориях из области математики и статистики. К ним относятся всеинтервальные звукоряды или «АШ-лады» Е. Голышева — Ф. Кляйна, 44 тропа И. Хауэра, «восемь модусов» А. Ай-мерта. Они категоризированы как принадлежащие к «додекахордально-децентрализованным» ладовым системам (термин Ю. В. Кудряшова).

Кульминацией в построении новой звукоорганизующей системы стала серийная додекафония, сформулированная в начале 1920-х годов А. Шёнбергом. Он был одним из первых, кто попытался взамен ладото-нальности создать систему всеобщей организации музыкального материала.

Изначально шёнберговская сегментация подразумевала деление серии на два гексахорда. Позже А. Веберн произвел, как известно, структур-

ную дистрибуцию внутри самой серии, разделив ее на более мелкие сегменты - структурные элементы, взаимосвязанные между собой, усложнив тем самым варианты комбинирования и увеличив возможности структурно-комбинаторных операций.

Додекафонная серия представляется некой первичной абстрактной моделью, находящейся вне мажоро-минорных ладовых представлений. Серийность была беспрецедентным прорывом в развитии абстрактного концептуального мышления, в котором использование математических категорий стало основой для организации музыкальной структуры. Идеи звуко-высотной организации, как и других параметров с использованием внему-зыкальных научных категорий, эволюционировали в разных направлениях. Так, в 1960-е годы в США создается теория рядов (Pitch-class Set theory), основанная на математической теории множеств и предназначенная как для анализа атональной и сериальной музыки, так и для композиции.

Уже в первой половине XX столетия наряду с вышеупомянутыми процессами намечается еще одна тенденция в композиционном мышлении, которую можно охарактеризовать как полисистемный конструктивизм. В этом типе структурирования комбинируются и интегрируются элементы разных звукоорганизующих систем. Наряду с синтезом разносистемных элементов происходит и uHmezpaifun разных типов мышления. Таким образом создается инновационный тип концептуализма и структурной комбинаторики.

Привлекают внимание два ярких примера: «Вопрос, оставшийся без ответа» (1908) Ч. Айвза и Скрипичный концерт (1935) А. Берга. В диссертации подчеркивается, что каждый композитор, независимо друг от друга и основываясь на разных концепциях, создает свой индивидуальный звуковой мир, в котором соединяются, по меньшей мере, два вида звукооргани-зации. Эти произведения, с уникальным для того времени типом конструктивизма, повлияли на дальнейшее развитие концептуального мышления, которое проявилось более явно во второй половине XX века. Соискатель отмечает «Страсти по Луке» (1965) К. Пендерецкого, «Синфонию» (1968/69) Л. Берио, Concerto grosso (1971/72) А. Г. Шнитке, Симфонию № 5 (1983) В. В. Сильвестрова и др.

В течение XX века эта конструктивистская тенденция обретает статус ведущей и постепенно приводит к новому типу структурной комбинаторики, которая становится самостоятельной системой.

В заключение главы подчеркивается, что во второй половине столетия развитие композиционного мышления было направлено к свободному структурированию материала и отказу от какой-либо монолитной системы - оно становилось все более универсальным и не ограниченным определенной системой звукоорганизации. Музыкальный континуум как на уровне системы, так и в отдельном произведении, превратился в ничем не ограниченное концептуальное время-пространство. В этом концептуальном

пространстве стало возможным становление любых звуковых структур и использование любых методов их системного варьирования в соответствии с художественной задачей. Причем в каждом новом композиционном подходе создавались свои методы структурирования музыкального материала, которые нередко были характерны только для одного произведения (или авторского стиля).

В главе II - «Теоретические основы структурной комбинаторики» - предпринята попытка раскрыть вопросы, связанные с архитектоникой музыкального пространства и время. Структуре и свойствам концептуального хронотопа как архитектонической категории и его разновидностям посвящен первый раздел.

Каждому произведению искусства присуще индивидуальное художественное время-пространство. На это впервые указал М. М. Бахтин, обогатив литературоведение термином художественный хронотоп. Категория эта важна и для музыкального творчества, так как, несомненно, имманентным свойством каждого музыкального произведения является индивидуальный художественный хронотоп.

В музыковедении понятие хронотоп впервые вводится В. П. Бобровским. В орбиту нашего исследования вовлекается концептуальный хронотоп. Для разработки этой темы представляется плодотворной мысль философов Р. А. Зобова и А. М. Мостепаненко, выявивших три слоя хронотопа: физический, концептуальный и перцептуальный. Необходимость обращения к категориям концептуальный хронотоп (КХ) и концептуальное пространство (КП - конкретная реализация КХ) определяется установками на структурирование музыкального континуума. Именно им руководствуется автор при выборе метода композиционной организации музыкального произведения.

КХ в музыке можно понимать в нескольких смыслах. Во-первых, как целостное концептуальное пространство, в котором существуют разнообразные структурные объекты. Во-вторых, как выражение уникального КП данной музыкальной системы, ее атрибутов и приоритетов структурирования. В-третьих, как индивидуализированное — авторское КП произведения, которое отображает присущие только данному произведению систему организации и динамику взаимодействия структурных явлений. Совокупность установок музыкальной системы и авторских предпочтений определяют специфику структурировании музыкального материала произведения, формируют его концептуальный континуум.

Мажоро-минорный универсум обладает своим уникальным концептуальным хронотопом. В ТУ 12 плоскостей — всех тональностей хроматического спектра. Соответственно, ладотональный концептуальный хронотоп, с одной стороны, многоплоскостной, а с другой — подчиняется одной организующей идее и поэтому находится в едином категориальном измерении, то есть в одномерном концептуальном пространстве.

Важнейшим свойством КП тонального универсума является то, что между структурными плоскостями есть общие элементы, которые являются также точками пересечений. Таким образом, плоскости могут взаимодействовать между собой посредством общих элементов, создавая плоскостные пересечения. На этом основан принцип соединения между разными тональностями в тональном универсуме (ТУ), в том числе и принцип модуляции через общие звуки и аккорды. (В диссертации этот феномен иллюстрируется авторскими схемами).

В связи с этим можно говорить как о многозначности отдельно взятого структурного элемента, так и о его лтогофункциональности. Свойство элементов изменять значение и функцию в зависимости от творческих задач и типа развертывания музыкальной ткани обозначается нами как моду-ляционность. Она характерна для всех элементов ТУ, делая его в высшей степени мобильным живым организмом.

Сам факт существования всецелостной модуляционное™ важен не только для понимания структуры ТУ, но и для музыкального мышления XX века в целом. В авторском концептуальном хронотопе композитором избираются определенные варианты структурирования, обоснованные данным музыкальным языком. Начиная с XX века, вследствие децентрализации мажоро-минорной системы усиливается тенденция создания уникального концептуального хронотопа - звукоорганизующей системы в каждом отдельно взятом произведении. Следовательно, все становится индивидуальным - от грамматических элементов, из которых построен алфавит зву-косистемы, и синтаксических единиц, до глобальной концепции с ее системно-структурными законами и прерогативами.

Уже в начале XX века композиторы начали экспериментировать с расширенными типами мышления, выходя за рамки уникального КП ладо-тональности. Сам факт возникновения иных типов структурирования концептуального континуума дал толчок к появлению еще одного важного феномена. Почти сразу были сделаны первые попытки объединения этих разных миров, как посредством синтеза разнородных элементов, так и посредством интеграции неродственных типов мышления в рамках одного произведения. Композиторы начали мыслить в более «широких» категориальных измерениях, соединяя элементы и методы различных музыкальных систем в индивидуальном КП своих произведений, выходя в свободное от^систем-ного мышления КП. Таким образом, многие авторы фактически стали приходить к идее многомерности концептуального время-пространства.

Многомерный концептуальный хронотоп (ему посвящен второй раздел главы) становится одним из важнейших факторов нового композиционного мышления. В его КП способны интегрально функционировать объекты из разных концептуальных измерений - музыкальных систем. То, что в предшествующие эпохи считалось бы противоречащим законам КП

определенной системы, в течении XX века становится нормой музыкального мышления.

Во второй половине XX века музыкальный континуум превращается в как бы ничем не ограниченное многомерное концептуальное время-пространство. Использование атрибутов разных систем становится знаковой чертой постмодерна. Процесс структурирования индивидуализированного концептуального время-пространства в музыкальном произведении становится личной прерогативой каждого композитора. Он начинает зависеть от сознания субъекта и понимания им качественных взаимосвязей между различными структурными элементами. Чем выше уровень категориального мышления автора, тем больше интересных взаимосвязей он сможет обнаружить между наиболее отдаленными феноменами, и тем объемнее и многомернее будет КП его произведения. Не исключено, что сегодня зачастую именно этим фактором определяется уровень архитектонического мышления композитора.

Становление столь расширенного типа мышления приводит к мысли о том, что существует некий глобальный многомерный музыкальный универсум, частью которого являются разные звукоорганизующие системы, в том числе и ладотональная. Для структурирования такого обширного концептуального поля необходим новый тип мышления, который был связан с усилением роли структурной комбинаторики.

В языковых системах важнейшую роль для формирования смысловых единиц и структуры в целом играет синтаксис. Проблемам синтаксиса в контексте концептуального хронотопа посвящен третий раздел главы.

Вследствие трансформации мажоро-минорного мышления и исчезновения его приоритетного положения изменяется музыкальный язык и создаются новые звукоорганизующие системы. Их структура частично или полностью утрачивает связь с классическим синтаксисом. Сложившиеся понятия, термины и аналитический аппарат не всегда соответствуют композиторской практике. А при анализе музыки, созданной в новых звукоор-ганизующих системах, они не приемлемы.

В диссертации подчеркнуто, что ко второй половине XX века существовало многообразие музыкальных направлений, имеющих свой выразительный язык и специфический синтаксис, характерный только для данной системы или даже для конкретного произведения. Например, синтаксическая единица в серийности и сериализме — это сегмент, в минимализме -паттерн, в сонорике - сонор с его разновидностями - точка, россыпь, линия, пятно, поток, полоса (А. Маклыгин). В новых звуковысотных системах, порой, проблематичной становится сама идентификация синтаксических единиц в специфическом «фактурном потоке».

Таким образом, для понимания современного синтаксиса необходимо основываться на общих архитектонических принципах дифференциации

элементов, их структуры и функциональных взаимосвязей. В этой перспективе важнейшим универсальным фактором являются существующие в музыкальной структуре базисные принципы эквивалентности и контраста. Континуальность и дискретность структуры произведения регулируется именно этой взаимодополняющей диадой.

Для характеристики композиционного корпуса структурной комбинаторики следует задействовать все существующие понятия и термины, а их применение осуществлять в зависимости от языковых особенностей данного произведения.

В заключении главы II сделан вывод, что со времен децентрализации тонального универсума ни одна другая система не стала его полноценной заменой. Это обусловлено целым рядом имманентных качеств мажоро-минорной системы: 1) нацеленностью на психофизиологические особенности человека в целом и музыкальное восприятие в частности, 2) универсализмом высоко художественных структурно-выразительных атрибутов; 3) синергетической природой. Благодаря последнему качеству, мажоро-минорная система мобильно и артистично взаимодействует практически с любым уникальным концептуальным пространством. Не исключено, что весь неладотональный (атональный) мир противопоставляется тональному универсуму и некоторым другим вариантам ладового мышления, где сохраняется идея центрального тона (или тонов) и иерархической субординации.

Исходя из этого, можно утверждать, что глобальный музыкальный универсум заполнен неравномерно и неравноправными системными мирами. Для нас он представляется в виде ТУ и обволакивающего его некоего «хаоса» из атональных элементов. Очевидно, это связано с глубокими ар-хетипическими представлениями, находящимися в подсознании человека, а также с генетической природой ТУ. Мажоро-минорная звукоорганизация'-система, которая веками выстраивалась и выкристаллизовывалась коллективным сознанием, сыгравшая кардинальную роль в духовном развитии человечества. Сегодня она вступила в новую фазу развития, обогащаясь иными звукоорганизациями и композиционными подходами. Структурная комбинаторика является тем методом, благодаря которому возможна эта новая ступень реализации.

В современном индивидуализированном концептуальном пространстве могут быть задействованы любые синтаксические единицы в свободном сочетании. В свете высказанных положений представляются актуальными следующие алгоритмы анализа музыкальных произведений, созданных на основе двух и более звукоорганизующих систем:

1) определение структуры авторского концептуального пространства;

2) выявление специфики сопряжения разных звукоорганизующих систем внутри единого концептуального пространства;

3) установление совокупности синтаксических единиц в иерархической последовательности с привлечением соответствующего терминологического комплекса;

4) раскрытие алгоритмов взаимодействия синтаксических единиц.

Глава III - «Структурная комбинаторика в индивидуализированном композиторском пространстве» - включает аналитические примеры реализации выразительных возможностей структурной комбинаторики. Первый раздел посвящен алгоритмическому мышлению в «Вопросе оставшимся без ответа» Чарльза Айвза.

Программность пьесы «Вопрос, оставшийся без ответа» (1908) навеяна философией американского трансцендентализма, приверженцем которого был Айвз. В ней в высокохудожественной форме воплощен один из важнейших философских вопросов - о смысле существования. В произведении сочетаются модальный хорал у струнных, символизирующий «молчание друидов, которые ничего не знают, ничего не видят и ничего не слышат», с атональным лейтмотивом у трубы — «вечным вопросом существования», и тоже атональными построениями у духовых - «поисками неведомого ответа» на вечный вопрос (о чем свидетельствует авторская аннотация)3.

Хорал у струнных подчинен ладотональным законам развития, а «вопрос» у трубы и элемент «ответов» у духовых — иным. «Вопрос» - это атональный звуковой элемент - своего рода лейтмотив у трубы, который при нечетных вступлениях заканчивается на с, а при четных — на И. Почти не изменяясь, он повторяется на протяжение пьесы семь раз (так и «оставшись без ответа»), каждый раз появляясь в новой точке хорального континуума. Этот «вопрос» воспринимается как нечто спонтанное, что во многом обусловлено как бы алеаторичностью его вступлений — через нерегулярное число тактов и на разных метрических долях.

В диссертации подчеркивается, что автор решает несколько задач, связанных с формой произведения, и вырабатывает индивидуальные алгоритмы преобразования элементов и их взаимодействия. Во-первых, хорал у струнной группы будет развиваться независимо от того, что будет происходить с остальными элементами структуры, не изменяясь вследствие их воздействия. Во-вторых, на каждый «вопрос» у трубы последует более интенсивная попытка «ответа» у группы духовых. И, в-третьих, композитор решает проблему распределения элементов: при соединении «вопроса», «ответов» и хорала, находящихся в трех пластах фактуры, создается как бы их алеаторическое наложение друг на друга. В этом трехголосном контрапункте каждый раз создаются новые звуковые образования и соответственно - новые вертикальные созвучия. Причем лейтмотив «вопроса» у трубы и

3 См.: Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: Учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений. М., 2004. С. 206-226.

врывающиеся построения «ответов» у духовых можно рассматривать как единый комплексный семантический сегмент. В то время как хорал («молчание друидов»), будучи статичным, как бы противопоставлен им, неся функцию неизменного фона в контексте вопросно-ответной драматургии.

Алгоритмы развития могут быть разного вида и нести разное функциональное значение. В частности в пьесе «Вопрос, оставшийся без ответа» алгоритм интенсификации «ответов» связан с некой серией, алгоритм «вопроса» - с семикратным повторением атонального элемента, а хорала - модальной структурой в форме периода. Тем самым в каждом из элементов выстраивается локальная драматургия, являющаяся частью масштабного процесса.

В модели соединения хорала с «вопросом» и «ответами» использован алгоритм иного функционального значения, относящегося к более высокому уровню структурирования. Его функция - способствовать взаимодействию всех элементов. Так возникает неизменное движение хорала в контрапункте с атональным лейтмотивом у трубы и комплексно развивающимся атональным элементом у духовых. Композитор как бы подчеркивает независимость «вопроса» и врывающихся попыток «ответов» тем, что они вступают вразрез с метроритмикой хорала - на разные доли тактов. Каждый из трех элементов находиться в своем временном пространстве,

В итоге в пьесе образуется несколько алгоритмов, каждый из которых несет свою функцию и имеет отношение к разному структурному уровню. Посредством этих алгоритмов разные элементы музыкального целого, развиваясь по индивидуальному сценарию, подчинены общему плану, образуя в совокупности единую драматургическую линию развития.

В «Вопросе, оставшимся без ответа» авторское использование алгоритмов как метода планирования развития выходит далеко за рамки ранее существовавших моделей. Айвз - один из первых, кто применил их концептуально вне рамок ТУ, опередив, в том числе, и шёнберговскую додекафонию с ее внемузыкальным типом мышления. Ч. Айвз использовал основные принципы структурной комбинаторики, среди которых конструктивизм, интеграция разносистемных элементов и разнородных методов мышления. Это, своего рода, алгоритмическое процессирование становится одним из важнейших факторов, позволяющих проецировать новаторские трансформации элементов в произведении на длинную дистанцию. Также совокупность алгоритмических моделей создает структурную многоярус-ность концептуального пространства.

Многомерность концептуального пространства в Stabat Mater (1962) Кшиштофа Пендерецкого анализируется во втором разделе главы. В диссертации дается подробная характеристика пьесы с нотной иллюстрацией каждого аналитического этапа. В результате проведенного анализа сделан вывод, что в Stabat Mater ладовая трехзвучная попевка и кластерный четырехзвучный сегмент несут функцию активно развивающихся те-

матических элементов. Именно их взаимодействие как самостоятельных структурно-тематических единиц создает семантическую объемность. Символика чисел три и четыре, ассоциируемых с этими семантическими элементами, играет немаловажную роль в замысле произведения. Характерным является использование четырехзвучных кластерных сегментов на протяжении всей пьесы, что соответствует четырем куплетам секвенции. Например, кульминация в виде кластера в конце первого куплета на слове Christe выстроена на основе совокупности четырехголосных аккордов по квартам во всех голосах. Начальный мотив каждого из трех хоров (пьеса написана для этого состава) состоит из трех звуков, то есть соответствует числу Божественного триединства. Также главный кульминационный кластер звучит трижды, будучи составленным из четырехзвучных сегментов.

Драматургия основана на единстве развития ладового и кластерного элементов в концептуальном пространстве произведения. В этом единстве создается новый тип более многогранного структурирования. Трактовка ладового элемента в КП Stabat Mater приводит к результатам, далеким от европейской классической традиции.

Для претворения своих концептуальных идей композитор использует, в том числе, и полифоническую технику. Посредством ее удается соединить кластерный элемент с ладовым. Примером этому может послужить раздел, сочиненный на третий куплет секвенции (Tempo primo). Тема раздела тональна и ее главные вступления соответствуют принятым тональным имитациям. Однако в сочетании со вступлениями других голосов выстраиваются кластерные сегменты, которые в свою очередь создают атональные аккорды-блоки. Таким образом, хотя и слышен тональный мотив, из-за кластерного наложения друг на друга нескольких мотивов фрагмент воспринимается, как атонально-сонорное образование.

Фактически в пьесе существует многомерное КП, в котором интегрируются тональные и атональные элементы. Многомерность характеризуется не только использованием ладовых и атональных элементов, но также и расширенным типом концептуального мышления, в котором соединяются неродственные методы работы с материалом, что обусловлено природой самих этих элементов. Заключительный аккорд D-dur, появляющийся после «кластерного пятна», является как бы знаком того, что использование тональных элементов в произведение не было случайным.

Исходя из мысли, что весь тональный мир противопоставлен нетональному, можно утверждать, что сам факт выхода за его рамки выводит музыкальную мысль в многомерное КП.

Пьеса Stabat Mater стала основой для одного из монументальнейших произведений XX века композитора - «Страстей по Луке» (1965). В них интегрально взаимодействуют как разнородные синтаксические элементы, так и неродственные типы мышления, делающие «Страсти» семантически многогранной драмой. Концептуальная многомерность Stabat Mater явля-

ется как бы «ключом» к созданию «Страстей». Она была включена в произведение композитором в своем неизменном виде.

В третьем разделе - Стилистические особенности Оды К. С. Волиянского. Авторский анализ - анализируются возможности структурной комбинаторики в рамках произведения, написанного для камерного состава.

Ода для валторны и двух фортепиано была сочинена в 1998 году в честь 50-летия Иерусалимской академии музыки и танца. По жанру это, своего рода, хвалебная песнь, моделью для которой стали оды древнегреческого лирика Пиндара, где прославлялись герои и возносилась хвала богам.

В данном исполнительском составе валторна олицетворяет некий повествующий голос, который сопровождают два фортепиано. Первое -несет функцию ведущего голоса, а второе - его гармонического и quasi оркестрового интерпретатора. Суть приема заключается в использовании красочно варьированной канонической имитации между инструментами -принцип, который сохраняется на протяжении всего произведения. Второе фортепиано, канонически следуя за первым, вступает на разных долях каждой мелодической фразы. В его партии фразы «переоркеструются» - меняются регистры поддерживающих басов, включаются звуки гармонии и зачастую происходит частичная или полная перегармонизация. Тем самым изменяются окраска мелодии, ее фактурный облик. Постоянное наложение партии второго фортепиано на партии валторны и первого фортепиано создает эффект красочно-измененного эхо, а обе фортепианные партии воспринимаются как единый масштабный сонорный комплекс.

Этот тип имитационной техники определяется нами как калейдоскопическое эхо. Также его можно рассматривать как, своего рода, гетеро-фонию. Особенно ощущение «гетерофонности» усиливается в тех местах, где вступления первого и второго фортепиано максимально приближаются. К тому же в фактуре эпизодически появляются элементы пластов «второго плана», как бы не имеющих прямого отношения к главной мелодической линии. В целом, алгоритмы развития каждого из фактурных пластов индивидуализированы и внешне независимы друг от друга, хотя образно глубинно взаимосвязаны между собой.

Партия валторны несет несколько функций. Во многих случаях ее мелодическая линия дублируется первым фортепиано и как эхо - вторым фортепиано. На фоне этого «расщепленного» фортепианного звучания, валторна проводит самостоятельный сольный материал и зачастую объединяет партии обоих роялей, подхватывая сегменты каждой из них и выстраивая единую горизонталь. Таким образом, сонорный характер Оды заложен уже в самой идее исполнительского состава и его использования.

Метод структурной комбинаторики, примененный в пьесе, позволяет объединять музыкальный материал вне зависимости от его звуковысотной организации и, соответственно, синтаксической природы, а также разви-

вать любой материал в желаемом ключе. Структурирование в рамках этого подхода не находится в оппозиции ни к каким специфическим атрибутам и формообразующим особенностям того или иного музыкального языка и способствует комбинированию разнородных типов мышления.

Обращение к методам структурной комбинаторики обусловлено тем, что в Оде присутствуют тональные и атональные элементы, соединенные и взаимодействующие в некоем концептуальном пространстве. Например, происходит постепенный переход из трезвучий в атональные образования или сопряжение тональных и атональных элементов в разных пластах фактуры. Или, ведущие мелодические обороты и заключительные мотивы красочно трансформируются, выходя за пределы мажоро-минорной системы.

В Оде это проявляется в сочетании относительно простого, изначально quasi тонального мелодического материала со сложным фактурным узором из сонорных элементов, в основном атональной природы. Через их сопряжение создается структурно многоуровневая фактурно-сонорная модель. Концептуальное пространство пьесы становится многомерным с точки зрения использования грамматических и синтаксических элементов, принадлежащих к неродственным типам звукоорганизации.

Четвертый раздел главы посвящен анализу структурно-комбинаторного приема в Симфонии № 10 «Круги Ада» С. М. Слонимского. В симфониях С. М. Слонимского ярко выражена тенденция современного композиционного мышления, суть которого заключается в комбинировании самых разнообразных технических средств и типов мышления в концептуальном пространстве произведения, делая его многомерным. В аннотации к произведению композитор раскрывает сюжет, указывает на существование как сериальных рядов, так и иного, контрастного тематизма.

Владеющий всем арсеналом современных технологий, С. М. Слонимский гибко выбирает свои средства в зависимости от образной тематики каждого из кругов. Так, материал варьируется от додекафонной серии и ее трансформаций, ладовых элементов и алеаторики, до расширенной техники игры на инструментах и микротоновости. В круге IX - наивысшей кульминационной точке произведения в звуковую палитру включаются выкрики музыкантов (ц. 90-91) и используется эффект погашения света (ц. 93), что привносит в программную симфонию также дух театральности.

В диссертации подробно анализируются все преобразования и взаимодействия тематизма, построенного на основе разных звукоорганизую-щих систем. Например, сегмент додекафонной серии, на котором строится тема (звуки/ g, as, ges, a, b, ё), является объединяющим лейтмотивом, проходящим через всю симфонию. Он экспонируется флейтой уже в начале первого круга (с. 5) и становится основой для тематического развития

Ему противопоставляется хоральный элемент, который также является одной из составляющих контрастного тематизма. Трансформируясь от ладовых до додекафонных построений, он периодически появляется на

протяжении всей Симфонии и чередуется с другими элементам фактуры, достигая кульминационной точки в круге IX.

Характер этого хорального элемента меняется от мрачной и тяжеловесно грандиозной угрюмости, свирепого марша убийц в круге VII - Allegro marziale и пляски смерти скелетов - Allegro volgare, где его звуковая структура становится крайне диссонансной, до некоего просветления. И здесь он приобретает диатонический оттенок.

В результате анализа сделан ряд выводов:

1. Одним из важнейших художественных результатов структурной комбинаторики в Симфонии № 10 становится создание контрастного тема-тизма, основанного на комбинировании языковых элементов и технических приемов разных музыкальных систем и подходов - диатоники, додекафон-ной серии, микротоновости и алеаторики.

2. В Симфонии С. М. Слонимский использует технику сквозного тематического развития. В тематической концепции произведения задействованы додекафонная серия и построенная на ее сегменте тема; производная тема, сформированная, в свою очередь, на сегменте главной темы, хоральный элемент, в том числе со звучанием играющей по микротоновому ряду арфы и духовых инструментов.

3. Выбор додекафонной серии в качестве одной из главных тематических основ Симфонии обусловлен тем, что ее диссонансность ассоциируется с образами мрака и ужасов «Кругов Ада» Данте.

4. В процессе развития все тематические компоненты комбинируются в структуре произведения, создавая яркие образы «Кругов Ада». Концептуальная и технологическая специфика Симфонии свидетельствует о многомерности ее концептуального хронотопа.

5. В произведении образуется сложная индивидуализированная структурная комбинаторика, в которой гибко и в высшей мере изобретательно интегрируются элементы и технические приемы, относящиеся к разным музыкальным языкам и звуковым системам.

Анализ произведений Ч. Айвза, К. Пендерецкого, С. М. Слонимского и К. С. Волнянского наглядно демонстрирует практически неисчерпаемые образно-выразительные возможности структурной комбинаторики в индивидуализированном концептуальном пространстве.

В выводах по главе III подчеркнуто, что обращение к структурной комбинаторике обусловлено полисистемностью композиторского мышления. Благодаря комбинаторному методу стало возможно сопряжение двух и более звукоорганизующих систем и их атрибутики.

Приведенные аналитические экскурсы свидетельствуют о тотальной роли структурной комбинаторики, о том, что в современную эпоху она обретает статус принципа композиционного процесса.

Ставший принципом метод структурной комбинаторики становится в последние десятилетия все более приоритетным. Не исключено, что в нем проявляется одна из тенденций глобализации и мультикультуры.

В композиционном мышлении устанавливается тенденция использовать в интегрированной форме любые средства из всеобщего музыкально-культурного арсенала, тенденция, которую можно именовать как рационалистический постмодернизм.

В Заключение диссертации отмечается, что в течение XX века композиционное мышление проходит через несколько фаз развития. В первой половине столетия наблюдается невиданная ранее дифференциация, выраженная в появлении многочисленных новых систем структурирования. Во второй половине эти новые типы структурирования подвергаются переосмыслению и синтезируются.

Исторический экскурс в область структурной комбинаторики показал, что как метод композиционного процесса она, вероятно, существовала всегда. Причины ее возрастающей роли на рубеже ХХ-ХХ1 столетий заключаются в быстрой образно-выразительной исчерпанности практически всех авангардных звукоорганизующих систем. Подключение их атрибутики к мажоро-минорному универсуму рассматривается сегодня как кардинальный путь к дальнейшему обновлению музыкального языка и другим эстетическим новациям.

Музыкальное сочинение можно понимать как индивидуально запечатленную модель того или иного авторского видения, а использование музыкальной системы отдельным композитором или группой композиторов определенной эпохи - как некий этап в изучении и осознании различных аспектов духовного бытия. Отсюда сделан вывод, что в начале XX века музыкальное искусство вступило в новую стадию развития, главный признак которой - это совмещение и интеграция разных культурных феноменов в рамках концептуально обобщенного время-пространства.

Перспектива исследования данной темы обусловлена предположением, что сегодня создается макротоналыюсть — то есть макро-лад, в котором макро-ступени взаимосвязаны и имеют свой центр или центры.

Публикации по теме диссертации

1. Волиянский, К. С. Концептуальный хронотоп тонального универсума / К. С. Волнянский // Известия Российского государственного университета им. А.И. Герцена / Серия общественные и гуманитарные науки. СПб. 2009. № 115. С. 279-284. (0,4 п. л.)

2. Волнянский, К. С. Понятие структурной комбинаторики и ее роли в композиционном процессе XX века / К. С. Волнянский // Известия Российского государственного университета им. А.И. Герцена / Серия общественные и гуманитарные науки. СПб. 2009. № 117. С. 269-273. (0,4 п. л.)

3. Волнянский, К. С. Методологические проблемы преподавания предмета «основы композиции» / К. С. Волнянский // Музыкальное Образование в современном мире. Диалог времен: Сб. статей по материалам Международной научно-практической конференции (27-29 ноября 2008 года) / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб.: изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2009. Ч 1 С. 38^*2. (0,4 п. л.)

4. Волнянский, К. С. Додекафония как одна из первичных систем конструктивистского типа / К. С. Волнянский // Музыкальная культура глазами молодых ученых / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб.: Астерион, 2009. Вып 4 С 28-32. (0,4 п. л.)

5. Волнянский, К. С. Многомерный концептуальный хронотоп как принцип синтеза в музыкально-композиционном мышлении XX века / К. С. Волнянский // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство и педагогика / Астраханская гос. консерватория. Астрахань

2009. С. 131-134. (0,5 п. л.)

6. Волнянский, К. С. Многомерность концептуального пространства в Sta-bat Mater Кшиштофа Пендерецкого / К. С. Волнянский // Музыкальное Образование в современном мире. Диалог времен: Сб. статей по материалам II Международной научно-практической конференции (10-12 декабря 2009 года) / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб.: изд-во РГПУ им. А. И. Герцена

2010. Ч. 2. С. 37-44. (0,6 п. л.)

7. Волнянский, К. С. Алгоритмическое мышление как аспект структурной комбинаторики в «Вопросе, оставшимся без ответа» Чарльза Айвза / К. С. Волнянский // Музыкальная культура глазами молодых ученых / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб.: Астерион, 2010. Вып. 5. С. 98-104. (0,5 п. л.)

8. Волнянский, К. С. Стилистические особенности «Оды» для валторны и двух фортепиано Карела Волнянского: Авторский анализ / К. С. Волнянский Н Piano Duo VIII-IX: Альманах: Сб. статей по материалам VIII и IX Всероссийских научно-практических конференций в 2010-11 годах в рамках Всероссийского фестиваля Piano Duo / Петрозаводская гос. консерватория (академия) им. А.К. Глазунова. Петрозаводск, 2011. С. 46-58. (0,6 п. л.)

9. Волнянский, К. С. К вопросу о понимании синтаксиса в музыке XX века / К. С. Волнянский // Музыкальная культура глазами молодых ученых / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб.: Астерион, 2012 (май). Вып. 7. С. 108-115. (0,5 п. л.)

Подписано в печать 20.11.2012 г. Формат 60х84'/,6 Бумага офсетная. Печать офсетная. Объём 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Заказ № 546 ц

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Волнянский, Карел Самуилович

Введение

Глава I. Историко-теоретический аспект структурной комбинаторики

1.1. Определениеруктурной комбинаторики

1.2. Структурно-комбинаторное мышление в музыкально-теоретичихстемах разных эпох

1.3. Структурно-комбинаторное мышление в музыкальной практике

1.4. Коруктивизм в начале XX века и его роль в формированиируктурной комбинаторики

Глава II. Теоретические основы структурной комбинаторики.

2.1. Концептуальный хронотоп как архитектоническая категория и его разновидни

2.2. Многомерный концептуальный хронотоп

2.3. Синтас в контее концептуального хронотопа

Глава III. Структурная комбинаторика в индивидуализированном композиторском пространстве.

3.1. Алгоритмическое мышление в «Вопросе оставшимся без ответа»

Ч. Айвза

3.2. Многомерность концептуального пространства в Stabat Mater

К. Пендерецкого

3.3. Стилистические особенности «Оды» К. С. Волнянского.

Автоий анализ

3.4. Структурная комбинаторика в Симфонии № 10 «Круги Ада»

С. М. Слониого

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Волнянский, Карел Самуилович

Уже в начале столетия произошла беспрецедентная динамизация «мирового ритмуса» практически во всех областях науки и искусства в виде открытий, появления новых концепций, инновационных междисциплинарных взаимосвязей между отдаленными областями знаний и их синтеза. Аналогичные процессы наблюдались и в музыкальном универсуме, определяемом нами как целостный музыкальный системный мир с концептуальными, в том числе, эстетическими установками, каноническим корпусом, структурными свойствами и специфической атрибутикой.

С XVII века, как известно, в европейском культурном сообществе формировалось сознание, основанное на углубленном понимании только мажо-ро-минорного (тонального) универсума. В начале XX века, наряду с мажо-ро-минорным мышлением и разнообразными видами его расширения, появилась свободная атональность. Композиторы начали структурировать музыкальный материал иными методами, вне рамок принятых канонов. В итоге, в связи с кризисом и децентрализацией тонального универсума как единой композиционной системы, в течение столетия сформировался целый ряд альтернативных подходов к процессу музыкального структурирования. Тем не менее, не было создано системы, которая бы позволила решить проблему организации музыкального материала на всех уровнях столь универсально и вариативно, как это происходило в рамках мажоро-минора. Сложились системы вне мажоро-минорного мышления и связанной с ним атрибутикой (например, ортодоксальная додекафония). Однако современные композиторы давно уже не ограничиваются единой звукоорганизацией, одним типом структурирования, а обращаются к некоему расширенному типу мышления, которое можно обозначить как полисистемное.

Этот новый полисистемный тип композиторского мышления - гибкий и обобщающий все достижения в сфере музыкального языка и типов структурирования материала, формировался постепенно, на протяжении всего XX века. Его актуальность усилилась к началу XXI столетия, когда тенденция «ретро» (возвращение к старому с попытками использования его в новой перспективе) и синтеза обрела статус ведущей характеристики эпохи постпостмодерна, а разнообразие композиторских подходов стало исключительным. Данное разнообразие привело к новому типу мышления, обозначенному нами как структурная комбинаторика (в музыковедении - термин наш, в дальнейшем - СК). Это — метод структурирования музыкального материала, основанный на обобщенных принципах полисистемного варьирования и комбинирования музыкальных элементов.

В XX веке музыковедческая мысль обращается к изучению комбинаторики на разных уровнях музыкального языка в различные эпохи. В частности появляется труд английского ученого J1. Г. Ратнера, исследующего комбинаторику выбора в музыке XVIII века [218]. JI. JI. Гервер характеризует комбинаторику в творчестве В. А. Моцарта [31], А. В. Лебедева обращается к искусству комбинаторики в музыкальной практике всего XVIII века [80]. М. Р. Черная в серии монографий изучает роль фактурной комбинаторики в фортепианном жанре от эпохи барокко до XX века [170-173].

Косвенно комбинаторика рассматривается в многочисленных трудах, посвященных теориям 12-тоновости и другим видам серийных и сериальных техник [81, 119, 125, 127, 134, 135, 149, 150, 151, 152, 158, 175, 182, 185, 188, 190, 191, 193, 202, 214, 216, 221, 224, 231, 235, 237]. Однако она исследовалась только как специфический аспект в рамках других тем (например, в теории гармонии, полифонии, формы и жанра в контексте музыкально-исторической эпохи и др.). Но комбинаторика не изучалась целенаправленно как отдельная тема, а сам термин вводился больше спорадически. Тем более вопрос не поднимался в контексте комбинирования различных звукооргани-зующих систем. Хотя благодаря структурной комбинаторике целостность может достигаться, в том числе, при сочетании в одном произведении разных типов композиционного мышления и разнообразных музыкально-языковых средств.

Материалом исследования являются сочинения Ч. Айвза, К. Пенде-рецкого, С. М. Слонимского, К. С. Волнянского, А. Г. Шнитке и других российских и зарубежных композиторов второй половины XX - начала XXI веков в контексте проявления в них структурно-комбинаторного метода.

1 Термин введен философами А. М. Мостепаненко и Р. А. Зобовым [53] на основе разработки теории о художественном хронотопе М. М. Бахтина [13]. Его можно встретить в работах С. А. Мозгот, посвященных феномену дуализма в организации концептуального пространства ранних «волшебных» опер Н. А. Римско-го-Корсакова и музыкальному пространству в творчестве К. Дебюсси [98, 99]. Однако понятие концептуальный хронотоп как архитектоническая категория в контексте теории музыки употребляется и разрабатывается впервые.

2 Это - пример авторского анализа. изучаются достаточно подробно. Они дают возможность продемонстрировать базовые свойства структурно-комбинаторного метода и полисистемного мышления. Другие сочинения характеризуются фрагментарно.

В задачи исследования входит:

• выявить природу структурной комбинаторики в исторической динамике;

Методология исследования базируется на признании структурной комбинаторики и определяющего ее полисистемного мышления как базиса современного композиторского творчества. В качестве исходных теоретических положений берутся выводы Ю. Н. Холопова о широком понимании ла-дотонального мышления [149-156], теории переменности функций музыкальной формы, композиционной модуляции В. П. Бобровского [16, 19], учение М. М. Бахтина о художественном хронотопе [13], положения о концептуальном хронотопе А. М. Мостепаненко и Р. А. Зобова [53], учение о струк-турлингвистике Ф. де Соссюра [137].

Методы исследования включают сравнительный анализ звукооргани-зующих систем, разновидности музыковедческого анализа - целостного, описательного, структурно-стилистического, авторского, методы активной иллюстрации (термин Е. В. Вязковой), генерализации, комплексного подхода.

Теоретическая база диссертации, помимо уже упомянутых основополагающих трудов, содержит исследования по темам «пространства и время» философов Н. В. Головко, М. Д. Ахундова [12, 35], «музыкального время-пространства» музыковедов В. П. Бобровского, Г. А. Орлова, М. С. Скребко-вой-Филатовой, В. И. Мартынова, A. J1. Хохловой, JI. Ю. Мамина, С. А. Мозгот [16-19, 112, 131, 91, 163, 90, 98, 99], а также отмеченные ранее исследования о комбинаторном мышлении в музыке JL Г. Ратнера, JI. JI. Гер-вер, М. Р. Черной, А. В. Лебедевой.

Становление структурной комбинаторики как метатеоретического подхода затрагивает фактически все области музыкознания и требует их корреляции и интегрирующей трактовки. Поэтому разработке темы способствовал немалый корпус литературы по различным аспектам теоретического музыковедения. В диссертации учитываются положения целого ряда учебных пособий по музыкальной композиции Э. В. Денисова, А. Шёнберга, Е. Мес-снера, П. Хиндемита, В. Руссо (W. Russo), А. Витала (A. Whittal) и других [44, 174, 96, 141, 152, 225, 238]; исследования по вопросам гармонии таких авторов как Ю. Н. Холопов, Т. С. Бершадская, Н. С. Гуляницкая, JI. С. Дьяч-кова, Л. В. Саввина, Д. И. Шульгин [149-151, 154, 14, 39, 47, 125, 180], по полифонии - А. П. Милка, В. П. Фраёнов, К. И. Южак и т. д. [97, 146, 181].

По вопросам формообразования и анализа мы опирались на труды Б. В. Асафьева, Н. Ю. Афониной, В. Б. Вальковой, Н. А. Горюхи-ной,В. В. Задерацкого, И. В. Крапивиной, Т. С. Кюрегян, Р. Г. Лаула, Л. А. Мазеля, Е. А. Ручьевской, И. В. Способина, Ю. Н. Тюлина, В. Н. Холоповой, В. А. Цуккермана, Д. Лестэра (J. Lester), Ч. Розен (Ch. Rosen), В. Бери (W. Berry) и других [6, 11, 27, 37, 49, 50, 72, 78, 79, 84, 85, 87, 89, 123, 138, 142, 159, 166-168, 183, 202, 222].

По теме музыкального языка и мышления диссертация основывается на исследованиях А. Н. Азимовой, Л. В. Александровой, М. Г. Арановского, М. Ш. Бонфельда, Й. К. Бурьянека, Б. М. Гаспарова, А. В. Денисова, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, М. Л. Очеретовской, С. М. Петри-кова, Я. Ю. Росса, О. В. Соколова, П. М. Хамеля, Л. Штайна (L. Stein) [2, 3, 7, 8, 22, 23,25,30, 43,93,94, 104-106,113, 116, 117, 121, 136, 147, 234].

Немаловажное значение имели труды по звукоорганизующим системам таких теоретиков и композиторов как Ц. Когоутек, Я. Ксенакис, Ю. В. Кудряшов, С. А. Курбатская, Ю. Н. Холопов, А. Г. Шнитке, Р. Рети (R. Reti), Й. Руфер (J. Rufer), Г. Шенкер (Н. Schenker), А. Шёнберг, Р. С. Бриндл (R. S. Brindle), А. Форте (А. Forte), Дж. Пёрл (J. Perle), Дж. Ран (J. Rahn), Й. Штраус (J. Strauss), Т. Мурайя (T. Murail) [67, 71, 240, 74,76, 119, 221, 149-152, 154, 155, 177, 175, 231, 176, 228, 185, 190, 210, 214, 216, 224, 235, 240].

По вопросам философии музыки и искусства большим подспорьем стали работы Т. В. Адорно, Т. А. Апинян, А. Веберна, Е. В. Герцмана, В. В. Кандинского, А. С. Клюева, Г. Г. Коломиец, Ю. М. Лотмана, А. Ф. Лосева, Г. А. Орлова, П. А. Флоренского и других [1, 4, 28, 32, 33, 64, 65, 68, 82, 83, 112, 145].

В диссертации учитываются исследования, включающие характеристику музыкальных направлений XX века, особенно авангардных. Здесь следует отметить таких авторов как С. С. Гончаренко, Г. В. Григорьева, В. В. Заде-рацкий, А. С. Соколов и другие [36, 38, 49, 50, 134, 135]. Среди них немаловажную роль сыграли работы, посвященные персоналиям, в первую очередь композиторам, творившим в инновационных звукоорганизующих системах. Здесь нельзя не упомянуть исследования, посвященные Ч. Айвзу (А. В. Ивашкин, П. Ламберт - P. Lambert [54, 200]); А. Веберну (Ю. Н. Холопов и В. Н. Холопова [158]); В. Лютославскому (J1. Г. Раппопорт, С. Стаки -St. Stucky [118, 236]); К. Пендерецкому (А. В. Ивашкин [55]); Я. Ксенакису (М. Э. Дубов [48]); Д. Лигети (П. Грифис - P. Griffiths [195]); И. Ф. Стравинскому (М. С. Друскин [45]); С. М. Слонимскому (О. Л. Девятова [41]); А.Г.Шнитке (А. И. Демченко, В. Н. Холопова и Д. И. Шульгин [42, 160, 178]); Р. К. Щедрину (В. Н. Холопова [161]).

Особую значимость имели мемуары и другие литературные труды самих творцов, в частности «Лекции о музыке» А. Веберна, «Тишина: Лекции и сочинения» Дж. Кейджа, «Техника моего музыкального языка» О. Мессиана, «О музыкальном искусстве» А. Онеггера, «Формализованная музыка. Новые формальные принципы музыкальной композиции» Я. Ксенакиса, «Мысли о композиторском ремесле» С. М. Слонимского, «Вопросы музыки» (Questions of Music), «Опыт композитора, исполнителя, слушателя» (The experience of composer, performer, listener) P. Сешонса (R. Sesssions) и др. [28, 132, 95, 111, 187, 71, 187,133, 207, 226, 227], а также интервью с композиторами и их высказывания [24, 107, 109, 115, 128, 132, 141, 178, 186, 197, 206].

Также в диссертации задействован значительный пласт исследовательской и авторитетной учебной литературы по истории музыки XX века [52, 57, 58, 59, 60, 61, 66, 101, 152, 193, 194, 205, 209, 212, 239, 241].

В диссертационном исследовании учтены положения о музыке Новейшего времени, изложенные в англоязычной литературе - в работах М. Бэбби-та (М. Babbitt), П. Гриффиса (P. Griffiths), Д. Мора (D. Moore), Р. П. Моргана (R. Р. Morgan), Т. Мурайя (T. Murail) и других [182, 194, 208, 209, 210]. Положения, выносимые на защиту:

• в конце XX столетия структурная комбинаторика стала неотъемлемой частью композиторского процесса, что обусловлено сосуществованием в нем разных звукоорганизующих систем;

• в XXI веке ортодоксальные звукоорганизующие системы себя изжили, наступила эпоха синтеза;

• мажоро-минорная организация вступила в новый этап развития, проявив себя как синергетическая система.

Новизна исследования заключается в том, что впервые:

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, включающего 244 наименования (в том числе 61 на иностранных языках) и двух приложений, содержащих глоссарий понятий и терминов и партитуру Ч. Айвза.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Структурная комбинаторика как принцип композиционного мышления в музыке ХХ века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В течение XX века композиционное мышление проходит через несколько фаз развития. В первой половине столетия наблюдается невиданная ранее дифференциация, выраженная в появлении многочисленных новых систем структурирования музыкального произведения. Во второй половине эти новые типы структурирования подвергаются переосмыслению и синтезированию.

Исторический экскурс в область структурной комбинаторики показал, что как метод композиционного процесса она, вероятно, существовала всегда. В последние несколько столетий (если опираться только на известные документальные источники) СК является также и объектом пристального научного внимания. Интерес к ней обусловлен как усилением в определенные эпохи роли структурно-композиционных процессов и логико-числовых феноменов, так и желанием познать организационную природу всего сущего, в том числе и музыкального творчества.

Тотальная роль структурной комбинаторики в Новейшее время подготовлена теми процессами, которые сконцентрировались в музыкальном искусстве на рубеже Х1Х-ХХ столетий. Среди них в первую очередь следует отметить децентрализацию мажоро-минорной системы, возникновение свободной атональности и первых атональных систем, усиление конструктивизма.

Структурная комбинаторика эпохи постмодерна и постпостмодерна характеризуется ее возрастающей ролью в творческом процессе композитора, в результате чего на рубеже ХХ-ХХ1 столетий она все более обретает черты принципа. Причины этого феномена заключаются в быстрой образно-выразительной исчерпанности практически всех авангардных звукооргани-зующих систем. Подключение их атрибутики к мажоро-минорному универсуму рассматривается сегодня как кардинальный путь к дальнейшему обновлению музыкального языка и другим эстетическим новациям. Структурнокомбинаторные принципы, порожденные полисистемностью современного художественного мышления, представляются наиболее отвечающими реалиям современной практики.

Понятийно-терминологический аппарат структурной комбинаторики базируется прежде всего на изучении художественного хронотопа. Не менее значимы для нее дефиниции конструктивизма, а также мажоро-минорной системы и всего комплекса авангардных звукоорганизующих систем и композиционных подходов. Нельзя не отметить роль внемузыкальных категорий, в первую очередь из области лингвистики и философии.

Одной из основополагающих теоретических доминант в исследовании этого процесса является всестороннее изучение концептуального хронотопа, ответственного за архитектонические параметры музыкальной композиции. Именно с этой его имманентной чертой связана высокая степень востребованности структурной комбинаторики. Концептуальный хронотоп является многомерной системой, охватывающей три уровня музыкального универсума в виде многомерного концептуального пространства, уникального концептуального пространства и индивидуализированного (авторского) музыкального пространства. Способность всех атрибутов концептуального хронотопа к модуляционности определяет возможность сопряжения в одном сочинении выразительных возможностей разных музыкальных систем и композиционных подходов.

Обобщение теоретической мысли по вопросам синтаксиса свидетельствует, что для каждой музыкальной системы характерен свой синтаксический комплекс, с соответствующей терминологической базой. В силу плюрализма музыкальных стилей и направлений в эпоху Новейшего времени, сегодня невозможно (и не нужно) выявлять доминирующий синтаксический комплекс. Современные композиторская и научно-теоретическая практики должны обращаться ко всем накоплениям в этой области музыкального мышления. Индивидуализированное концептуальное пространство каждого конкретного произведения дает возможность включения любых, обусловленных творческими задачами, синтаксических элементов, что было немыслимо ни в одну музыкально-историческую эпоху (насколько позволяет судить историческая справка).

Подробный анализ произведений Ч. Айвза, К. Пендерецкого, С. М. Слонимского, К. С. Волнянского и фрагментарные характеристики сочинений А. Г. Шнитке, В. В. Сильвестрова, В. Лютославского, Л. Берио, А. Берга и других авторов позволяет сделать вывод, что именно полисистемностью их композиторского мышления обусловлено обращение к структурной комбинаторике. Благодаря комбинаторному принципу (методу) стало возможно новаторское толкование уникального и индивидуализированного концептуального пространства, основанного на художественном сопряжении двух и более звукоорганизующих систем и их атрибутики.

Главное качество СК как метода - это моделирование структурных процессов. Именно благодаря структурной комбинаторике происходит создание разных моделей и их реализация в концептуальном пространстве произведения. Модели отвечают за трансформацию изначальных объектов и способствуют их развитию.

В эпоху главенства мажоро-минорного языка модели были достаточно четко определены, но в эпоху смешения технологических приемов их структурирование становится личной прерогативой композитора и происходит на основе индивидуально построенного концептуального пространства.

Музыкальное сочинение можно понимать как индивидуально запечатленную модель того или иного авторского видения, а использование музыкальной системы отдельным композитором или группой композиторов определенной эпохи - как некий этап в изучении и осознании различных аспектов нашего духовного бытия. Таким образом, можно сделать вывод, что в начале XX века музыкальное искусство вступило в новую стадию развития, главный признак которой - это совмещение и интеграция разных культурных феноменов в рамках концептуально обобщенного время-пространства.

Установлено, что в XX веке происходит освоение концептуального хронотопа глобального музыкального универсума. В этой перспективе познание и изучение тонального универсума как системы с ее ресурсами и возможностями являлось некой первичной ступенью. Освоение систем, основанных на принципиально иных типах мышления - второй уровень познания концептуального хронотопа. Третий уровень предполагает умение владеть ресурсами (атрибутами и методами мышления) всех систем на основе обобщенного музыкального универсума, в котором превалирует расширенное полисистемное мышление.

В начале XXI века после длинного периода дифференциации происходит синтез всего существующего в музыкальной композиции. Один из знаменательных признаков - это возвращение к принципам ладовой организации и мажоро-минорного мышления на новом витке познания системы. Очень возможно, что тональный универсум вследствие его высочайшей структурированности и синергетичности, и вследствие того, что пока не было создано столь же высокоорганизованной музыкальной системы, пока все-таки играет определяющую роль. При этом концептуальные и технологические компоненты других универсумов все более становятся его частью.

Небезосновательным будет предположение, что сегодня создается макротональность — то есть макро-лад, в котором все макро-ступени взаимосвязаны и имеют свой центр или центры. ^

Список научной литературыВолнянский, Карел Самуилович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно, Т. В. Философия новой музыки / Т. В. Адорно. Пер. с нем. Б. Скуратова. - М.: Логос, 2001. - 352 с.

2. Азимова, А. Н. Вопросы синтаксиса восточной монодии / А. Н. Азимова. Ташкент: Фан, 1989. - 90 с.

3. Александрова, Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект / Л. В. Александрова. Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 1995. - 372 с.

4. Апинян, Т. А. Музыка в контексте истории философии: между универсумом и человеком. Метафизические размышления о музыке. Учебное пособие / Т. А. Апинян. СПб.: изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. - 143 с.

5. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие / Ред. О.П. Колов-ский Л.: Музыка, 1988.-352 с.

6. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. / Б. В. Асафьев. -Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

7. Арановский, М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства / М. Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

8. Арановский, М. Г. Мышление, язык, семантика / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

9. Арановский, М. Г. Симфонические искания: Исследовательские очерки / М. Г. Арановский. М.: Сов. композитор, 1979. - 287 с.

10. Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование очерки / М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

11. Афонина, Н. Ю. Пособие по анализу музыкальных произведений. Краткое изложение основных тем курса анализа для иностранных студентов-вокалистов / Н. Ю. Афонина. СПб.: Канон, 1997. - 46 с.

12. Ахундов, М. Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы / М. Д. Ахундов. М.: Наука, 1982. - 224 с.

13. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. - С. 234-407.

14. Бершадская, Т. С. Лекции по гармонии / Т. С. Бершадская. Изд. 3-е, доп. - СПб.: Композитор, 2003. - 268 с.

15. Бершадская, Т. С. Статьи разных лет / Т. С. Бершадская. СПб.: Союз художников, 2004. - 320 с.

16. Бобровский, В. П. О переменности функций музыкальной формы: Исследование / В. П. Бобровский. М.: Музыка, 1970. - 280 с.

17. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: / В. П. Бобровский / отв. ред. и автор предислов. Е. А. Чигарева. 2-е изд., доп. - М.: Книжный дом «Либирком», 2010. - Вып. 1. - 272 с.

18. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки / В. П. Бобровский / Отв. ред. Е. А. Чигарева. М.: КомКнига, 2008. -Вып. 2. - 304 с.

19. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование / В. П. Бобровский. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

20. Бонфельд, М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / М. Ш. Бонфельд. В 2-х ч. Ч. 1. - М.: Владос, 2003.-256 с.

21. Бонфельд, М. Ш. Введение в музыкознание: Учебное пособие для студ. высших учебных заведений / М. Ш. Бонфельд. М.: Владос, 2001. -224 с.

22. Бонфельд, М. Ш. Избранные статьи и рецензии / М. Ш. Бонфельд. Вологда: ВГПУ, 2009. - 324 с.

23. Бонфельд, М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография / М. Ш. Бонфельд. -СПб.: Композитор, 2006. 648 с.

24. Булез, П. / П. Булез, отв. ред. и сост. Н. С. Гуляницкая // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сборник трудов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001.-Вып. 145. - С. 14-21.

25. Бурьянек, И. К историческому развитию теории музыкального мышления / Й. Бурьянек, сост. и ред. М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей. М.: Музыка, 1974. - С. 29-58.

26. Бычков, Ю. Н. О системном характере ладовой (ладогармонической) организации / Ю. Н. Бычков, ГМПИ им. Гнесиных // Методология теоретического музыкознания: Анализ, критика. Сборник трудов. М., 1987. -Вып. 90.-С. 33-50.

27. В алькова, В. Б. Музыкальный тематизм мышление - культура / В. Б. Валькова. - Новгород: Изд-во нижегородского университета, 1992. - 162 с.

28. Веберн, А. Лекции о музыке. Письма / А. Веберн. М.: Музыка, 1975. -143 с.

29. Волков, А. И. О целенаправленности творческого процесса композитора: Монография / А. И. Волков. М.: Прометей, МПГУ, 2007. - 180 с.

30. Гаспаров, Б. М. О некоторых принципах структурного анализа музыки / Б. М. Гаспаров, сост. и ред. М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей. М.: Музыка, 1974. - С. 129-152.

31. Гервер, JI. Л. Ars Combinatoria в музыке Моцарта / Л. Л. Гервер, РАМ им. Гнесиных // Моцарт. Проблемы стиля: Сборник трудов. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. Вып. 135. - С. 68-77.

32. Герцман, Е. В. Античное музыкальное мышление / Е. В. Герцман. Л.: Музыка, 1986.-224 с.

33. Герцман, Е. В. Музыка древней Греции и Рима / Е. В. Герцман. СПб.: Алетейа, 1995. - 336 с.

34. Гнесин, М. Ф. Начальный курс практической композиции / М. Ф. Гне-син. Музгиз, 1962. - 215 с.

35. Головко, Н. В. Философские вопросы научных представлений о пространстве и времени. Концептуальное пространство-время и реальность: Учебное пособие / Н. В. Головко. Новосиб. гос. ун-т., Новосибирск, 2006. - 226 с.

36. Гончаренко, С. С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Учебное пособие для теоретико-композиторских отделений музыкальных вузов / С. С. Гончаренко. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1997. - 164 с.

37. Горюхина, Н. А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы / Н. А. Горюхина. Киев: Музична Украина, 1985. - 110 с.

38. Григорьева, Г. В. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений»: Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 030700 «Муз. образование» / Г. В. Григорьева. -М.: Владос, 2004.- 174 с.

39. Гуляницкая, Н. С. Введение в современную гармонию. Учебное пособие / Н. С. Гуляницкая. М.: Музыка, 1984. - 256 с.

40. Девятова, О. Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского: Опыт культурологического исследования / О. Л. Девятова. -Екатеринбург: изд-во Уральского университета, 2003. 404 с.

41. Демченко, А. И. Альфред Шнитке. Контексты и концепты / А. И. Демченко. М.: Композитор, 2009. - 296 с.

42. Денисов, А. В. Музыкальный язык: структура и функции / А. В. Денисов. СПб.: Наука, 2003. - 207 с.

43. Денисов, Э. В. Современная музыка и проблема эволюции композиторской техники / Э. В. Денисов. М.: Сов. композитор, 1986. - 205 с.

44. Друскин, М. С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды: Исследование / М. С. Друскин. 3-е изд. - Сов. Композитор, 1982. - 208 с.

45. Друскин, М. С. О западноевропейской музыке XX века / М. С. Друскин. М.: Сов. композитор, 1973. - 270 с.

46. Дьячкова, Л. С. Гармония в музыке XX века / Л. С. Дьячкова. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - 144 с.

47. Дубов, М. Э. Янис Ксенакис архитектор новейшей музыки: Автореф. дис. . канд. иск / М. Э. Дубов. - М.: МГКК им П. И. Чайковского, 2009. -23 с.

48. Задерацкий, В. В. Музыкальная форма: Учебник для специализированных факультетов высш. муз. учебных заведений / В. В. Задерацкий. -Московская гос. консерватория им П. И. Чайковского. Кафедра композиции: В 2-х вып. М.: Музыка, 1995. - Вып. 1. - 544 с.

49. Задерацкий, В. В. Музыкальная форма. В 2-х вып. / В. В. Задерацкий. -М.: Музыка, 2008. Вып. 2. - 528 с.

50. Заднепровская, Г. В. Анализ музыкальных произведений. Учебное пособие / Г. В. Заднепровская. М.: Владос, 2003. - 272 с.

51. Зарубежная музыка XX века: Сборник статей. Материалы и документы / Редакция, составление и комментарии И. В. Нестьева // Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Кафедра истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1975. - 254 с.

52. Зобов, Р. А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства / Р. А. Зобов, А. М. Мостепаненко // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - С. 11-25.

53. Ивашкин, А. В. Чарльз Айвз и музыка XX века / А. В. Ивашкин. М.: Сов. композитор, 1991. - 456 с.

54. Ивашкин, А. В. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк / А. В. Ивашкин. М.: Сов. композитор, 1983. - 126 с.

55. Идеи Холопова в XXI веке: К 75-летию со дня рождения / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: Музиздат, 2008. - 414 с.

56. История зарубежной музыки. Начало XX века середина XX века: Учебник для муз. вузов / Ред. В. В. Смирнов. - СПб.: Композитор, 2001.- Вып. 6. 626 с.

57. История зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие / Сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. Academia XXI. - М: Музыка, 2007. - 576 с.

58. История музыки XX века: Материалы и документы / Редакция, составление и материалы И. В. Нестьева. М.: Музыка, 1975. - 255 с.

59. История отечественной музыки второй половины XX века: Учебник / Отв. ред. Т. Н. Левая. Academia XXI. - СПб.: Композитор, 2010. - 556 с.

60. История современной отечественной музыки: Учебное пособие / Ред.-сост. Е. Долинская. М. Музыка, 2001. - Вып. 3. - 656 с.

61. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие / Л. П. Казанцева. Астрахань: Волга, 2009. - 368 с.

62. Казанцева, Л. П. Хрестоматия по теории музыкального содержания / Л. П. Казанцева. Астрахань: Волга, 2006. - 544 с.

63. Кандинский, В. В. О духовном в искусстве. Из архива русского авангарда / В. В. Кандинский. Л. Музыка, 1989. - 73 с.

64. Клюев, А. С. Музыка как универсальная ценность / А. С. Клюев, Краснодарский гос. университет // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность: межвузовский Сборник научных трудов. Краснодар: КрУМВД России, 2011. - С. 337-340.

65. Ковнацкая, Л. Г. Английская музыка XX века (истоки и этапы развития): Очерки / Л. Г. Ковнацкая. М.: Сов. композитор, 1986. - 216 с.

66. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. М.: Музыка, 1976.-367 с.

67. Коломиец, Г. Г. Ценность музыки: философский аспект / Г. Г. Коломиец.- 3-е изд. М.: Книжный дом «Либирком», 2009. - 532 с.

68. Комбинаторика // Советский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1984. - С. 606.

69. Комбинаторика // Современный словарь иностранных слов. 4-е изд., стер. - М.: Русский язык, 2001. - С. 291.

70. Ксенакис, Я. Формализованная музыка. Новые формальные принципы музыкальной композиции / Я. Ксенакис. СПбГК., 2008. - 123 с.

71. Крапивина, И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме / И. В. Крапивина. Новосибирск, 2003, - 192 с.

72. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи музыки XVII-XX вв.: Учебное пособие / А. Ю. Кудряшов. СПб.: Лань, 2006. - 432 с.

73. Кудряшов, Ю. В. Ладовые системы европейской музыки XX века / Ю.В. Кудряшов. -М: Композитор, 2001. -216 С.

74. Куницкая, Р. И. Французские композиторы XX века: Очерки / Р. И. Ку-ницкая. М.: Сов. композитор, 1990. - 208 с.

75. Курбатская, С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики / С. А. Курбатская. М.: ТЦ «Сфера», 1996. - 388 с.

76. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха / Э. Курт. М., 1931. - 304 с.

77. Кюрегян, Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков / Т. С. Кюрегян, МГК им П. И. Чайковского. Кафедра теории музыки. М.: ТЦ «Сфера», 1998. -344 с.

78. Лаул, Р. X. Мотив и музыкальное формообразование: Исслед. / Р. X. Ла-ул. Л.: Музыка, 1987. - 77 с.

79. Лебедева, А. В. Ars Combinatoria и музыкальная практика XVIII века: Автореф. дис. . канд. иск. / А. В. Лебедева. -М.: 2002. -21 с.

80. Литвих, Е. А. Формообразование в серийной композиции Антона Ве-берна и художественный русский авангард начала XX века: Автореф. дис. . канд. иск. / Е. А. Литвих. Саратов, 2009. - 23 с.

81. Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев, отв. ред. А. А. Тахо-Годи. // Из ранних произведений. (Приложение к журналу «Вопросы философии»), М.: Правда, 1990. - 656 с.

82. Лотман, Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. СПб.: Искусство, 2000. -704 с.

83. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики / Л. А. Мазель. М.: Сов. композитор, 1978. -352 с.

84. Мазель, Л. А. О природе и средствах музыки: Теоретич. очерк / Л. А. Мазель. М.: Музыка, 1983. - 72 с.

85. Мазель, Л. А. Проблемы классической гармонии / Л. А. Мазель. М.: Музыка, 1972. -616 с.

86. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений. Учебное пособие / Л. А. Мазель. 2-е изд. доп. и перераб. - М.: Музыка, 1979. - 536 с.

87. Мазель, Л. А. О мелодии / Л. А. Мазель. М.: Музыка, 1952. - 300 с.

88. Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. М.: Музыка, 1967.-752 с.

89. Мартынов, В. И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования / В. И. Мартынов, отв. ред. Б. Ф. Егоров // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник статей. Л.: Наука, Ленингр. отделение, 1974. - С. 238-249.

90. Мартынов, В. И. Конец времени композитора / В. И. Мартынов. М.: Русский путь, 2002. - 296 с.

91. Медушевский, В. В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке / В. В. Медушевский // Вопросы музыкальной формы.-М.: Музыка, 1966.-Вып. 1.-С. 151-180.

92. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки: Исследование / В. В. Медушевский. -М.: Композитор, 1993. 262 с.

93. Мессиан, О. Техника моего музыкального языка / О. Мессиан. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичялина, 1994. - 124 с.

94. Месснер, Е. Основы композиции / Е. Месснер. М.: Музыка, 1968. -503 с.

95. Милка, А. П. Теоретические основы функциональности в музыке: Исследование / А. П. Милка. Л.: Музыка, 1982. - 150 с.

96. Мозгот, С. А. Музыкальное пространство в творчестве Клода Дебюсси: Автореф. дис. . канд. иск. / С. А. Мозгот. Сарат. гос. консерватория им. Л. В. Собинова, Саратов, 2006. - 23 с.

97. Мостепаненко, А. М. Пространство и время в макро-, мега и микромире / А. М. Мостепаненко. М.: Политиздат, 1974. - 240 с.

98. Музыка XX века: Очерки в 2-х частях / ред. Д. В. Житомирский. Ч. 1, кн. 2. - М.: Музыка, 1977. - 574 с.

99. Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский. 2-е изд. - М.: Либирком, 2009- 240 с.

100. Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: Сборник ст. / Сост. Л. И. Дыс. К.: Муз. Украина, 1989. - 181 с.

101. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкинский. М.: Музыка, 1988.-254 с.

102. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982.-318 с.

103. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Е. В. Назайкинский. М.: Владос, 2003.-248 с.

104. Ноно, JI. / Л. Ноно, отв. ред. и сост. Н. С. Гуляницкая // Слово композитора. По материалам второй половины XX века: Сборник трудов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - Вып. 145. - С. 36-50.

105. Овсянкина, Г. П. Два этюда о творческом процессе Бориса Тищенко / Г. П. Овсянкина, ред.-сост. Е. В. Вязкова, Э. П. Федосова // Процессы музыкального творчества. Сборник трудов № 155. М.: РАМ им. Гнесиных., 1999. - Вып. 3. - С. 114-133.

106. Овсянкина, Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко: Исследовательский очерк / Г. П. Овсянкина. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - 154 с.

107. Онеггер, А. О музыкальном искусстве / А. Онеггер. Коммент. В. Н. Александровой, В. И. Быкова. Л.: Музыка, 1979. - 264 с.

108. Орлов, Г. А. Древо музыки / Г. А. Орлов. 2-е изд., испр. - СПб.: Композитор, 2005. - 440 с.

109. Очеретовская, Н. Л. Содержание и форма в музыке / Н. Л. Очеретов-ская. Л.: Музыка, 1985. - 112 с.

110. Паисов, Ю. И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века / Ю. И. Паисов. М.: Сов. композитор, 1977. -166 с.

111. Папенина, А. Н. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия / А. Н. Папенина. СПб.: СПбГУП, 2008. -152 с.

112. Петриков, С. М. Закономерности развития художественного мышления: Музыкологический историко-теоретический аспект / С. М. Петриков. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1993.-251 с.

113. Петриков, С. М. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу / С. М. Петриков. -Новосибирск: НГПИ, 1992. 143 с.

114. Раппопорт, J1. Г. Витольд Лютославский / Л. Г. Раппопорт. М.: Музыка, 1976.- 136 с.

115. Рети, Р. Тональность в современной музыке / Р. Рети. Л.: Музыка, 1968.- 131 с.

116. Ройтерштейн, М. И. Основы музыкального анализа: Учебное для студентов пед. высших учебных заведений / М. И. Ройтерштейн. М.: Вла-дос, 2001.- 112 с.

117. Росс, Я. Ю. Благозвучие: объективные предпосылки консонантности в музыке / Я. Ю. Росс. СПб.: Европ. ун-т в Санкт-Петербурге, 2006. - 128 с.

118. Рудь, И. Д. О пространственно-временных преобразованиях в искусстве / И. Д. Рудь, И. И. Цуккерман // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник статей / отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, Ленингр. отделение, 1974. - С. 262-274.

119. Ручьевская, Е. А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу / Е. А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 2004. - 300 с.

120. Ручьевская, Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века / Е. А. Ручьевская // Современные вопросы музыкознания: Сборник статей. М.: Музыка, 1976. - С. 146-206.

121. Саввина, Л. В. Гармония XX века: Учебное пособие для историко-теоретико-композиторских факультетов муз. вузов / Л. В. Саввина. -Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. 260 с.

122. Саввина, Л. В. Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики / Л. В. Саввина. Астрахань: АИПКП, 2009. - 320 с.

123. Саввина, Л. В. Наблюдения над гармонией XX века: вопросы истории и теории / Л. В. Саввина. Ростов: АНТ, 2002. - 154 с.

124. Сильвестров, В. В. Дождаться музыки. Лекции беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым / В. В. Сильвестров. - К.: Дух и Литера, 2010. - 368 с.

125. Синтаксис // Новый словарь иностранных слов. 3-е изд. - М: Азбуковник, 2008.-С. 773.

126. Синтаксис // Философия. Энциклопедический словарь. М.: Гардари-ки, 2006.-С. 770-771.

127. Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функция / М. С. Скребкова-Филатова. М.: Музыка, 1985.-285 с.

128. Слово композитора. По материалам второй половины XX века: Сборник трудов / Отв. ред. и сост. Н. С. Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001.-Вып. 145.-104 с.

129. Слонимский, С. М. Мысли о композиторском ремесле / С. М. Слонимский. СПб.: Композитор, 2006. - 24 с.

130. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества: Исследование / А. С. Соколов. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

131. Соколов, А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: Учебное пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. Учебное заведений / А. С. Соколов. М.: Владос, 2004. - 230 с.

132. Соколов, О. В. О принципах структурного мышления в музыке / О. В. Соколов, сост. и ред. М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей.- М.: Музыка, 1974. С. 153-176.

133. Соссюр, де Ф. Курс общей лингвистики / Ф. де Соссюр. М.: Либир-ком, 2009. - 256 с.

134. Способин, И. В. Музыкальная форма: Учебник / И. В. Способин. 7-е изд. - М.: Музыка, 1984. - 400 с.

135. Структура // Советский энциклопедический словарь. М.: Советскаая. энциклопедия, 1984.-С. 1276.

136. Теория современной композиции: Учебное пособие / Отв. ред. В. С. Ценова. Музыка, 2007. - 624 с.

137. Тюлин, Ю. Н. и др. Музыкальная форма: Учебник для муз. училищ / Ю. Н. Тюлин и др. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Музыка, 1974. - 359 с.

138. Тюлин, Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии / Ю. Н. Тюлин. -4-е изд. СПб.: Композитор, 2006. - 212 с.

139. Тюлин, Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации / Ю. Н. Тюлин. М.: Музыка, 1976. - 165 с.

140. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. М.: Прогресс, 1993.-324 с.

141. Фраёнов, В. П. Учебник полифонии / В. П. Фраёнов. М.: Музыка, 2006.-206 с.

142. Хамель, П. М. Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку / П. М. Хамель. М.: Классика XXI, 2007. - 248 с.

143. Холопов, Ю. Н. Введение в музыкальную форму / Ю. Н. Холопов. М.: Московская гос. консерватория им. П. П. Чайковского, 2006. - 432 с.

144. Холопов, Ю. Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенке-ра / Ю. Н. Холопов. М.: Композитор, 2005. - 160 с.

145. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии: Исследование / Ю. Н. Холопов. М.: Музыка, 1974. - 286 с.

146. Холопов, Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана / Ю. Н. Холопов. М.: Композитор, 2006. - 67 с.

147. Холопов, Ю. Н. Тональность // Муз. энциклопедия. М.: Музыка, 1991. - С. 548-549.

148. Ю. Н. Холопов и его научная школа (к 70-ю со дня рождения): Сборник статей / Ред.-сост. В. С. Ценова. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. - 368 с.

149. Холопов, Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество / Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова. М.: Сов. композитор, 1984. - 319 с.

150. Холопова, В. Н. Форма музыкальных произведений: Учебное пособие / В. Н. Холопова. 3-е изд. - СПб.: Лань, 2006. - 496 с.

151. Холопова, В. Н. Композитор Альфред Шнитке / В. Н. Холопова. М. Композитор, 2008. - 230 с.

152. Холопова, В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин / В. Н. Холопова. М. Композитор 2000. - 320 с.

153. Холопова, В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм: Учебное пособие / В. Н. Холопова. 2-е изд. - СПб.: Планета музыки; Лань, 2010. - 368 с.

154. Хохлова, А. Л. Игровое пространство-время в клавирных трио Йозефа Гайдна: Автореф. дис. . канд. иск. / А. Л. Хохлова. М., 2009. - 25 с.

155. Хронотоп // Новейший БЭС: Энциклопедический словарь. М.: Рипол Классик, 2010.-С. 1975.

156. Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы / В. А. Цуккерман. -М.: Музыка, 1980. 296 с.

157. Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма / В. А. Цуккерман. М.: Музыка, 1974. - 243 с.

158. Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы: Учебник / В. А. Цуккерман. М.: Музыка, 1984. - 214 с.

159. Цуккерман, В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды / В. А. Цуккерман. М.: Сов. композитор, 1970. - Вып. 1. - 559 с.

160. Чаплыгина, М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония» / М. А. Чаплыгина. М.: ГМПИ, 1990. - 96 с.

161. Черная, М. Р. История фигурационного письма в западноевропейской клавирной (фортепианной) музыке: Учебное пособие. Ч. 1: От истоков до классического периода / М. Р. Черная. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. -200 с.

162. Черная, М. Р. История фигурационного письма в западноевропейской клавирной (фортепианной) музыке: Учебное пособие. Ч. 3: Музыка первой половины XX века / М. Р. Черная. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2007. -184 с.

163. Черная, М. Р. Пианист и фигурационное письмо: Монография / М. Р. Черная. Тверь, 2005. - 120 с.

164. Черная, М. Р. Традиционное и индивидуальное в клавирной музыке и камерных ансамблях с клавиром В. А. Моцарта: Монография / М. Р. Черная. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. - 96 с.

165. Шёнберг, А. Основы музыкальной композиции / А. Шёнберг. М.: МГК, 2000.-231 с.

166. Шёнберг, А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / А. Шёнберг / Составление, переводы, комментарии Н Власовой и О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. - 528 с.

167. Шенкер, Г. Свободное письмо. Новые музыкальные теории и фантазии III / Г. Шенкер. Красноярск: КГАМиТ, 2003. - Том 1. - 152 с.

168. Шнитке, А. Г. Третья часть «Симфонии» Л. Берио / А. Г. Шнитке // Шнитке. А. Г. Статьи о музыке. М.: 2004. - С. 88-91.

169. Шульгин, Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором / Д. И. Шульгин. 2-е изд. - М.: Композитор, 2004. - 210 с.

170. Шульгин, Д. И. Современные черты композиции Виктора Екимовского. Монографическое исследование / Д. И. Шульгин. 2-е изд. - М., 2009. -571 с.

171. Шульгин, Д. И. Теоретические основы современной гармонии. Учебное пособие для спец. курсов муз. вузов и колледжей / Д. И. Шульгин. М.: 1994.-376 с.

172. Южак, К. И. Теоретический очерк полифонии свободного письма / К. И. Южак. Петрозаводск: Карелия, 1990. - 84 с.

173. Литература на иностранных языках

174. Babbitt, М. Set Structure as a Compositional Determinant / M. Babbitt // Journal of Music Theory 5, no.l, Spring 1961. pp. 72-94.

175. Berry, W. Form in Music / W. Berry. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1966.-472 p.

176. Brindle, R. S. The New Music: The Avant-garde since 1945 / R. S. Brindle. Oxford University Press, 1975. - 222 p.

177. Brindle, R. S. Serial Composition / R. S. Brindle. Oxford: Oxford University Press, 1966.-210 p.

178. Cage, J. Silence: Lectures and Writings / J. Cage. Wesleyan University Press, 1973.-276 p.

179. Cope, D. New music composition / D. Cope. New York: St. Martins Press, 1977.-210 p.

180. Cowell, H. New musical resources / H. Cowell. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. - 177 p.

181. Forte, A. Structure of Atonal Music / A. Forte. New Haven: Yale University Press, 1973.-224 p.

182. Forte, A. The atonal music of Anton Webern / A. Forte. New Haven: Yale University Press, 1998. - 402 p.

183. Green, D. M. Form in Tonal Music. An Introduction to Analysis / D. M. Green. Fort Worth, TX: Holt, Rinehart and Winston, 1965. - 320 p.

184. Griffiths, P. Modern Music and After. Directions since 1945. Oxford University Press, 1995. 373 p.

185. Griffiths, P. A Concise History of Modern Music. A Concise History from Debussy to Boulez / P. Griffiths. Thames and Hudson. Great Britain, 1978. -216 p.

186. Griffiths, P. Gyôrgy Ligeti: The Contemporary Composers Series / P. Griffiths. Robson Books LTD. London, 1983.- 128 p.

187. Hindemith, P. The Craft of Musical Composition. Book I: Theoretical Part / P. Hindemith. English translation by Arthur Mendel. Revised Edition. -London: Schott, 1945. - 223 p.

188. Kaczynski, T. Conversations with Witold Lutoslawski / T. Kaczynski. -First published by Polskie Wydawnictwo Muzyczne in 1972. Translated from the polish by Yolanta May. London: Chester Music, 1995. - 152 p.

189. Karkoschka, Er. Notation in new music: a critical guide to interpretation and realization / Er. Karkoschka. Wien: Universal, 1972. - 183 p.

190. Lambert, P. The Music of Charles Ives / P. Lambert. New Haven: Yale University Press, 1997. - 244 p.

191. Lambert, P. Ives Studies / P. Lambert. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. - 300 p.

192. Leichtentritt, H. Musical Form / H. Leichtentritt. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1951. - 467 p.

193. Lester, J. Analytic Approaches to Twentieth-century Music / J. Lester. -New York: Norton, 1989. 303 p.

194. Lewin, D. Musical Form and Transformation: Four Analytic Essays / D. Lewin. New Haven: Yale University Press, 1993. - Reprinted, with a foreword by Edward Gollin, New York: Oxford University Press, 2007. - 168 p.

195. Ligeti G. György Ligeti in Conversations with Peter Varnai, Josef Hausier, Claude Samuel and Himself / G. Ligeti. London: Eulenburg, 1983. - 140 p.

196. Machlis, J. Introduction to Contemporary Music / J. Machlis. 2nd edition. - New York: Norton 1979. - 694 p.

197. McCuthan, T. The Muse that Sings: Composers speak about the Creative Process / T. McCuthan. Oxford University Press, 1999. - 228 p.

198. Messiaen, O. Mon Language Musicale / O. Messiaen / engl, transi, by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc, 1956. - 74 p.

199. Moore, D. A guide to musical styles from madrigal to modern music / D. Moore. New York: Norton, 1962. - 354 p.

200. Morgan, R. P. Twentieth-century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America / R. P. Morgan. New York: Norton, 1991. -554 p.

201. Murail, T. The Revolution of Complex Sounds / T. Murail / translated by Joshua Cody // Contemporary Music Review, Vol. 24, No. 2/3, April / June 2005.-pp. 121-135.

202. Murail, T. Target practice / T. Murail / transi, by Joshua Cody // Contemporary Music Review. Vol. 24, No. 2/3, April / June 2005. pp. 149-171.

203. Nyman, M. Experimental Music: Cage and Beyond / M. Nyman. 2nd Edition. - Cambridge University Press, 1999. - 153 p.

204. Perle, G. The listening composer / G. Perle. Berkeley: University of California Press, 1990. - 202 p.

205. Perle, G. Serial Composition and Atonality. An Introduction to the Music ofth

206. Schoenberg, Berg and Webern / G. Perle. 6 ed., rev. - Berkeley etc.: University of California Press, 1991. - 158 p.

207. Persichetti, V. 20th Century Harmony / V. Persichetti. New York: Norton: Farber & Farber, 1961.-287 p.

208. Rahn, J. Basic Atonal Theory / J. Rahn. New York: Schirmer, 1980. - 158 P

209. Rameau, J. P. A treatise on Musical Composition, containing the Principles of Composition. 2nd Edition. - Dublin, 1773.- 183 p.th

210. Ratner, L. G. Ars Combinatoria. Chance and Choice in the 18 century Muthsic / L. G. Ratner // Studies in the 18 century Music. London, 1970. - pp. 341-362.

211. Reti, R. The Thematic Process in Music. London: Farber & Farber, 1961. 362 p.

212. Reti, R. Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven / R. Reti / Edited by Deryck Cooke. London: Faber & Faber, 1967. - 204 p.

213. Reti, R. Tonality, atonality, pantonality / R. Reti. London: Barrie & Rock-liff, 1958.- 166 p.

214. Rosen, Ch. Sonata Forms / Ch. Rosen. 2nd edition. - New York: Norton, 1988.-415 p.

215. Rothgeb, J. Some uses if Mathematical Concepts in Theories of Music / J. Rothgeb // Journal of Music Theory, Vol. 10, No. 2, winter 1966. pp. 200215.

216. Rufer, J. Composition with 12 notes related only to one another / J. Rufer / Engl, transi., 1954. London: Rockliff, 1954. - 218 p.

217. Russo, W. Composing Music: A New Approach / W. Russo. Chicago University Press, 1983.-230 p.

218. Sessions, R. Questions about music / R. Sessions. New York: Norton, 1971.- 166 p.

219. Sessions, R. The experience of composer, performer, listener / R. Sessions. -New Jersey: Princeton University Press, 1950. 127 p.

220. Schenker, H. Free Composition (Der freie Satz). Volume III of New Musical Theories and Fantasies / H. Schenker / translated and edited by Ernst Oster. -Longman, New York and London, 1979. 146 p.

221. Schoenberg, A. Fundamentals of Musical Composition / A. Schoenberg / edited by Gerald Strang with the collaboration of Leonard Stein. London: Fa-ber&Faber, 1967.-224 p.

222. Schoenberg, A. Models for beginners in composition: music examples, syllabus, and glossary / A. Schoenberg. New York: Schirmer, 1943. - 45 p.

223. Schoenberg, A. Style and Idea: Selected writings of Arnold Schoenberg / A. Schoenberg. London: Faber & Faber, 1975. - 559 p.

224. Schoenberg, A. Theory of Harmony / A. Schoenberg. London: Faber & Faber, 1978.-441 p.

225. Searle, H. Twentieth Century Counterpoint: A Guide for Students / H. Searle. New York: John de Graff, 1954. - 158 p.

226. Stein, L. Structure and style. The study and analysis of musical forms / L. Stein. Evanston, IL: Summy-Birchard, 1962. - 266 p.

227. Strauss, J. Introduction to Post-Tonal Theory / J. Strauss. Upper Saddle River, NJ: Prentice-Hall, 2005. - 273 p.

228. Stucky, St. Lutoslawski and his Music / St. Stucky. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. - 252 p.

229. Webern, A. The path to the new music / A. Webern. London: Theodore Presser: Universal, 1963. - 67 p.

230. Whittall, A. Musical Composition in the Twentieth Century / A. Whittall. -Great Britain: Oxford University Press, 1999. 419 p.

231. Williams, A. New music and the claims of modernity / A. Williams. England: Ashgate, 1997. - 163 p.

232. Xenakis, I. Formalized music: thought and mathematics in music /1. Xena-kis. Stuyvesant, NY: Pendragon Press. - 387 p.

233. Yates, P. Twentieth Century Music: its evolution from the end of the harmonic era into the present era of sound / P. Yates. U.S.A.: Funk & Wagnalls, 1968.-367 p.1. Электронные ресурсы

234. Интервью Грудннкина А. с американским физиком Митио Каку: Опишите телепатию в трех уравнениях с дискриминантом! Что думают серьезные физики о мире непознанного / М. Каку // Известия науки. 24.04.09. http://www.inauka.ru/analysis/article91709.html

235. Комбинаторика в математике. http://e-science.ru/math/theory/?t=634

236. Schoffman, N. Serialism in the Works of Charles Ives / N. Schoffman // Tempo, New Series, No. 138. Cambridge University Press, Sep., 1981. - pp. 21-32. http://www.istor.org/stable/946249

237. Глоссарий понятий и терминов341. Алгоритмическое мышление

238. Алгоритмы развития могут быть разного вида и нести разное функциональное значение, а также могут иметь отношение к разным структурным

239. Термин заимствован из теории информатики.

240. Не лишним будет напомнить, что термин конструктивизм привнесен в музыку из изобразительного искусства. Одним из основоположников конструктивизма стал российский живописец, график, дизайнер и театральный художник В. Е. Татлин.

241. В музыковедении понятие хронотоп впервые вводится В. П. Бобровским. В труде «Тематизм как фактор музыкального мышления» 17, с. 123.

242. Р. А. Зобов и А. М. Мостепаненко, выявили три слоя хронотопа: физический, концептуальный и перцептуальный. 53, с. 23. К. И. Южак сформулировала их как синтаксическое, концептуальное и перцептуальное время-пространство 181, с. 77.

243. КХ можно понимать в трех смыслах:

244. В индивидуализированном концептуальном пространстве композитором избираются определенные варианты структурирования из многочисленных вариантов, предложенных данным музыкальным языком.

245. Хроногеометрическая модель КП состоит из совокупности следующих координат:

246. Концептуально-пространственная координата — взаимосвязь элементов в некой абстрагированной вневременной модели. Данная ось позволяет охватить всю концепцию с ее установками, моделями и алгоритмами.

247. Многомерный концептуальный хронотоп глобального музыкального универсума заполнен неравномерно и неравноправными музыкальными универсумами. Он представляется в виде тонального универсума и обволакивающего его некоего «хаоса» из атональных элементов.

248. Мышление современного композитора обусловлено многомерностью явлений и в итоге теоретически бесконечный многомерный концептуальный хронотоп глобального музыкального универсума преломляется в индивидуализированном концептуальном пространстве.

249. Применение элементов и технологических методов из разных систем стало началом постепенного процесса осознания всеобщей взаимосвязи элементов не только в рамках ТУ, но и в мире в целом как глобальной сети (network).1. Музыкальный универсум

250. Мажоро-минорный универсум (ладо)-тональный универсум (ТУ)это весь мажоро-минорный системный мир с его концепцией и законами, языковой и стилистической спецификой и атрибутикой.

251. Одномерное КП (ОКП) концептуальное время-пространство базирующиеся на концепции одной «закрытой» системы, исключающей проникновение чужеродных элементов в свое концептуальное пространство. (Например, мажоро-минорный универсум).

252. Информационно-структурный инвариантный комплекс синтаксическое построение, состоящее из двух или более синтаксических единиц.1. Структурная комбинаторика

253. С применением СК целостность может достигаться в одном произведении как на уровне сочетания разных типов музыкально-композиционного мышления, так и на уровне разных языков.

254. Термин «процессор» метафоричен. Он подразумевает своего рода системный вычислительный центр наподобие компьютерного процессора.

255. PERFOAMABLE ALSO AS CHAMBER MUSIC)

256. SOUTHERN MUSIC PUBLISHING CO. INC.1. PEER MUSIKVERLAG G.M.B.H.1. NEW YORK1. HAMBURG1. FOREWORD

257. Flute III (or Oboe) Flute IV (or Clarinet)

258. Trumpet (or English Horn, or Oboe or Clarinet)1. Violin I Violin II Viola

259. Violoncello (8va Contrabass)1. DURATION: About 8 minutes41. The Unanswered Question1. CHARLES E. IVES1908)n1. Flutes \ (or Oboe) 1prClarinet)E\iip1. Trumpet (orEnglishHorn,or Oboe, or Clarinet)1. Violin I

260. Violin 1 ViolaVioloncello (j&va Contrabass)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структурная комбинаторика как принцип композиционного мышления в музыке ХХ века"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Волнянский, Карел Самуилович

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Волнянский, Карел Самуилович

Заключение научной работыдиссертация на тему "Структурная комбинаторика как принцип композиционного мышления в музыке ХХ века"

Список научной литературыВолнянский, Карел Самуилович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций