автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Язык искусства в контексте культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Язык искусства в контексте культуры"

- о л"? 3 : -

Министерство культуры Российской Федерации

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ

На правах рукопи

МАХЛИНА СВЕТЛАНА ТЕВЕЛЬЕВНА

ЯЗЫК ИСКУССТВА В КОНТБ 'СТЕ КУЛЬТУРЫ

специальность 17.00.08. - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Санкт-Петербург 1992

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Санкт-Петербургского государственного института культуры.

Официальные оппоненты:

- доктор философских наук,

профессор Д.Ф.Еремеев

\октор философских наук, профессор В.В.Селиванов

- доктор философских наук, профессор ГЛ.Выжлецов

Ведущая организация ; Санкт-Петербургский

Государственный институт театра музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова

Защита состоится с^^с^^Х 1992г.

I и --7е----

в часов на заседании Специализированного Совета Д 092.01.01 по присуждению ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном институте культуры по адресу:191065, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., д.2.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке института.

Автореферат разослан су* 1992 г.

Ученый секретарь ¿р —•"*"**

Специализированного Сонета ^ АЛ.Сукало

' ■ л- ' „ : * "

I. Общай"характеристика работы

Актуальность проблемы.

Диссертационная работа комплексно рассматривает язык искусства в контексте общественно-исторических предпосылок^ современной культурной ситуации.

Искусство как чувственно-образное постижение действительности и ее непосредственное эстетическое освоение составляет фундамент художественной культуры. Динамично развивающиеся общественно-экономические условия современной жизни, новые технические способы создания и распространения художественных произведений, новые концепции и подходы в философской, искусствоведческой, психологической науке, освобождение от идеологических догм, расширение связей со смежными дисциплинами - все это дает возможность глубже оценить и обобщить исторический и современный исследовательский и практический опыт, проанализировать специфические особенности языка искусства в контексте тенденций общественного развития.

Происходящее сегодня осознание фундаментальной значимости общечеловеческих ценностей принципиально важно для понимания социокультурной ситуации. Язык искусства в этом смысле следует рассматривать как осуществляющий важнейшую социокультурную миссию - полифункциональный диалог человека и общества.

Семиотические термины искусства не случайно стали сегодня своеобразным центром пересечения теории искусства и культурологии. Закономерно появление знакового анализа искусства в веке совершенных аудио-визуальных средств с беспрерывной трансляцией по каналам связи произведений искусства. Но' специфика разных видов искусства такова, что применение семиотических методов в музыке и особенно в живописи сталкивается с большими трудностями. Именно поэтому эта проблема рассматривается в диссертации в связи с сопоставлением музыки и живописи.

Музыкальный или живописный язык не является•суммой музыкальных или живописных знаков. Больше того, определение самого музыкального или живописного знака является необычно трудным именно потому, что музыкальным знаком отнюдь не является отдельно взя- ; тая нота, отдельно взятый лад, отдельная частота, точно так же как живописным знаком не может считаться отдельный цвет, линия, перспектива, композиция, ибо для получения знака необходима от-

сылка к какому-то денотату знака, к которому бы относилось то, что не отлсектся к самому знаку. При этом соверкенно не обязательно, чтобы они были не схожи, или чтобы они были противопо-:ложными представлежиши.

Представление о музыке, также как и живописи как семиотической системе неизбежно сталкивается с проблемой семиотического компонента музыкального и живописного языков, и трудность этой проблему очевидна, принимая Ей внимание неопределенность и лоливслектность любого музыкального 'сообщения, хотя в живописи не всегда эта неопределенность столь велика,

Трудное?/ в построении музыкальной семиотики, как и семиотики з ."."пвсписи объясняются не столько неопределенностью предмета лсследова::ия, сколько неопределенностью методов, отсутствием необходимой систематизации :: последовательности в решении задачи. Само построение куйнкальной или кивслксной сеуиотики прежде всего предполагает две существенно различные проблемы: во-первых, выделение в музыкальных к живописных "текстах" материальных единиц, являющихся носителями значения, дестигнаторов музыкального или згиьописногс языка, систематическое описание данных единиц, способов ¡■к варьирован!«; (парадип/атики), правил соединения их в тексте (синтагматика) и деривация. И, во-вторых, эта задача предполагает, что наги должен быть дсн четкий ответ на вопрос, что является музыкальным и живописным знаком, и должно быть составлено систематическое описание структуры планов выражения этих знаков.

Если говорить с первой задаче, то надо прежде всего указать два ее плана: во-первых, обнаружение общих закономерностей, присущих отдельно музыке и отдельно живописи, либо описания некоторого конкретного музыкального, живописного языка. Существуют общие закономерности формирования и дистрибуции музыкальных или живописных знаков, но в каждом отдельном знаке, то есть в системе, репрезентируемой некоторым корпусом гомогенных текстов, конкретные приемы формирования к репрезентирования значимых элементов, равно как и их семантической репрезентации, могут быть специфические особенности, которые должны выводиться из наблюдения над соответствующими текстами, носящими музыкальный или живописный характер.

Музыкальный язык, подобно вербальному языку, имеет двойную

артикуляцию, то есть состоит из незначимых элементен — оплоты тона, гармонических сочетаний, тембра и т.д. (первое членение) и образуемых из последних - значимых элементов - мотива, структурного строения, ритмических и ладотональных соотношений (второе членение).

По отношению к живописи можно также вьделить эти два членения. В качестве аналога второго членения в живописи можно выделить либо композицию (С.М.Даниэль), либо перспективу (Л.В.Моча-лов), либо изобразительную систему (И.С.Болотина).

Общим здесь будет то, что. выделенные элементы в чем-то будут определяющими, а в чем-то не смогут объяснить полностью специфику того или иного художественного произведения. В качестве же исходного материала "алфавит" обоих этих ввдов искусства может быть сопоставлен: звук и цвет, мелодия и линия, аккорд и цветовые взаимоотношения, лад и колорит, структурное строение формы и композиция и т.д.

Итак, мы должны присоединиться к выводам целого ряда ученых, считающих искусство в целом и его отдельные виды, вернее сказать, их художественные языки явлениями, аналогичными знаковым системам, но отнюдь не тождественные им, опираясь на работы М.Гаспарова, Ю.Кона, М.Лотмана, А.Сохора, П.Флоренского и других.

За основу в диссертации берется определение художественного языка в качестве "знаковой системы" особого рода. Это позволяет рассмотреть различные типы элементов художественной формы ("художественных знаков") как аналогичные различным' видам знаков, применяемых в других языках.

Тесно связаны с проблемой языка искусства такие формы его проявления как реализм и условность. Здесь важно обратить внимание на тот факт, что на язык искусства влияют особенности общественного бытия, психологические, нравственные, культурные установки. В свою очередь само искусство воздействует на мен-тальность общества, изменяя и развивая существующие условия образа жизни.

Важным завоеванием культурологии явилось обнаружение диалога культур, их взаимодействия и взаимовлияния, что не могло не отразиться на языке искусства. Практически язык искусства рассматривается как социокод, фиксирующий общезначимые смыслы определенной культуры, являясь проводником для соязи разных типов

культур разных времен и народов,осуществляя коммуникацию, трансляцию определенной, значимой для данной культуры информации.

Степень разработанности проблемы.

Если раньше по отношенью к искусству термин "язык" употреблялся метафорически, то с развитием семиотики стали переносить его особенности на языки искусства. И тем не менее до сих пор энаковость искусства утверждается с осторожностью. В целом, говоря о процессе осознания языковых аспектов искусства, исследователи пинут об ошибочной абсолютизации его языковой природы. Однако, если в 60-е годы семиотические аспекты анализа в области искусствознания вызвали бурную волну исследований, то впоследствии работы подвергались все более уничтокительной критике. Лишь в последнее время наблюдается возрождение интереса к семиотическим исследованиям.

Круг исследователей, занимающихся семиотическим анализом г/.пзописи и музыки довольно кирок. К ним в первую очередь следует отнести представителей тартуской школы, В.В.Иванова, С.Р.Ва-ртазаряна, С.М.Даниоля, С.М.Мальцева, В.В."едушевского, Л.В.Ко-чалова, Ш.Ы.Шукурова и др. Следует учитывать, однако, что в определениях знака, знаковой системы и других понятий семиотики существуют большие разногласия ленду авторами различных трудов по этим вопросам, так чго принятые нами трактовки, опирающиеся не только на труды современных соотечественников, но такле и на исследования прошлых лет - например, работы .4.ы.Бахтина, П.д. Флоренского, Р.О.Ятобсона и зарубежных ученых - Черльоа Пирса, Ролана Барта, Клода Леви-Строса, Ум.берто Зко и многих других -отнюдь не единственно возможные, а линь одни из нескольких возможных. Не случайно существует мнение, что понятие художественный знак обозначает реальность, обнаруживаемую не в чисто предметном бытии искусства, а скорее в его функционировании. Воз-иопаю, правильнее говорить о знаковостн и искусстве, не ьцдсляя отдельно систему знаков в том или ином шще - считает, например, II.Н.Кирсанов?.. Но дале исследуя не художественный знак, а знаковые аспекты искусства, невозможно обойти проблему соотношения языка искусства с проявлением в нем реализма и условности. -1Ре-ализм" - это понятие многозначное. Оно обозначает и метод, и сущностные черты любого художественного произведения, и, наконец, третий смысл этого понятия - стилистические особенности гсормы. Чтобы правильно ответить на вопрос - что такое реализм

в искусстве - должно представлять себе предмет, о котором идет peta. Поэтому следует расчленить вопрос: что собой представляет реализм и какое отношение имеет к нему социалистический реализм как метод; затем исследовать реализм как воплощение правды п искусстве, и, наконец, стилистические особенности его претворения в искусстве. Следует отметить плодотворность поисков эстетической теории в этом направлении -труди Л.Ф.Еремеева, А.Я.Зися, А.Н.Цлгсади, М.С.Кагана, А.А.Оганова, В.В.Селиванова, Л.В.Оголо-вича, С.Х.Раппопорта, В.Ф.Рябова, Е.И.Яковлева и др.

Проблема эта сначала анализировалась на материале литературы. Затем постепенно расширяется спектр вццов искусства. Но ли-тературоцентризм все же давал себя знать. Для того, чтобы решение избранной темы оградить от аберрации, происходящей вследствие ограничения точки зрения, в диссертации изучение вопроса строится-на материале живописи и музыки - видов искусства,' типологически противоположных и в то же время отличающихся от литературы.

Ясно, что исследование реализма невозможно вне рассмотрения проблемы условности в искусстве. В данной работе показывается, что условность - обязательный компонент языка искусства, индикатор появления новых средств выразительности. Сделать это было возможно на основе обширной литературы по этому вопросу. Представляется абсолютно закономерным и плодотворным стремление целого ряда исследователей связать проблему условности в искусстве с проблемой художественной правды, т.е., реализмом. Такое стремление обнаружилось у>;:е в дискуссии .50-х годов (Т.Аскаров, С.Батра-кола, А.Еелнк, К.Горанов, Ю.Кремлев, А.Михайлова, А.Хримлн, Е.Шумопа и др.). Важное завоевание эстетики - и понимание исторической изменчивости условности как свойства искусства. Эта проблема получила всестороннее осмысление в трудах С.Василева, К.Горанова, Н.Лейзерова, Л.Переверзева, В.Шкловского и других исследователей. Ценным представляется такяе то обстоятельство, что проблема исторического развития условности связывалась в отдельных работах с вопросом о восприятии искусства общественной средой, а отсюда - и о коммуникативной функции искусства и его знаковых (языковых) сторонах.

Наконец, заслуживает быть отмеченной и такая положительная черта исследований 60-80 годов, как постановка проблемы условности в связи со спецификой отдельных видов искусства.. Глаиала

условность исследовалась почти исключительно на материале литературы. Пеннее стали появляться работы, посвященные условности в изобразительном искусстве, кино, театре. Однако до сих пор не подвергался специальному рассмотрению вопрос об условности в музыке, ибо вне анализа условности музыки невозможно понять сущность условности вообще. СЬецифика музыки, при обилии литературы об условности, посвященной другим видам искусства, может дать более общее и более точное представление об этой важной категории, имеющей теоретическое значение. Отметим также, что исследо-' вания такого рода были оторваны от контекста культуры, вне анализа исторически изменяющейся культурной ситуации. Между тем, проблемы культуры получили широкое освещение в современной науке. Следует выделить в этом отношении труды С.С.Аверинцева, С.Н. Артановского, Г.К.Ашина, Л.В.Еаткина, Е.М.Григорьевой, ■ А.Я.Гу-.ревича, Е.В.Завадской, В.В.Иванова, С.Н.Иконниковой, Г.С.Кнабе, А.С.Мыльникова, М.К.Петрова, Л.В.Петрова, В.М.Петрова, Ю.В.Петрова, Э.В.Соколова и др., дающих богатый материал для понимания того, как язык искусства сопряжен с явлениями не только современной ему культуры, но наследует многие традиции предыдущих эпох. В этом плане важное значение приобретает воздействие на ■ язык искусства опредмеченного в материальных и духовных ценностях исторически-конкретный образа жизни людей, их быта, вещей, которые их окружают.

В культурологии сложилось несколько различных подходов к изучению семантики предметной среды: метод "этнографических аналогий" Дж.Фрезера, разработанный Г. Г.Шпетом и разделяемый новой этнографической школой; феноменологический метод Э.Гуссерля, который дает возможность познания вещи в ее историческом контексте; герменевтический метод, разработанный В.Дильтеем - М.Хайдег-гером - ХтГ.Гадамером и'разделяемый современными экзистенциалистами, рассматривая вещь как целостный текст в контексте культуры. Все эти подходы при изучении семантики вещи могут быть использованы в современном анализе, однако следует помнить, что .. сама вещь выступает цак культурный текст определенной исторически обусловленной энакооой системы.

Все сказанное в достаточной мере объясняет необходимость исследования языка искусства не просто как эстетическое или теоретически-искусствоведческое явление, но как культурологи. 'чейеий феномен-. Значение этой темы для теории культуры можно

обосновать следующими соображениями:

- язык искусства, включающий б себя все многообразие знако-во-коммуникативных систем, используемых человеком, способны;": ассимилировать эвуковь-е, зрительикс, вербальные и невербальные знаки, относящиеся ко всем мыслима смыслам и значениям, способен сличить универсальным языком культур!:], охватывая все мпогообра-зие социальных явлений и душевно-духовных процессов, характеризующих личность. С помощью языка искусства ьтог.но включить в "систему культуры'' явления, не осмысляемые никаким другим специализированным языком (научным, философским, религиозным, идеологическим) . В языке искусства социо-культурная система находит себе наиболее адекватное выражение.

- Язык искусства включает в себя элементы, понятные всем людям, независимо от возраста, религиозной конфессии, социальной принадлежности. Неудивительно, что обмен меяду культурами разного типа и разного уровня развития легче всего осуществить именно с помощью интерпретации художественных произведений. Именно в языке искусства полнее всего способна выразиться система общечеловеческих ценностей.

- Национальная специфика искусства делает его язык, обладающий подчеркнутой эмоциональностью, образностью, содержащий многообразные побудительные импульсы, привязанный нередко к конкретным именам и событиям, специфической основой национального культурно-исторического наследия н могугций поэтому служить эффективным средством возрождения национальной культуры.

- Изучение языка искусства в аспекте взаимодействия культур открывает богатые возможности как для теории, так к для практики. Сам процесс декодирования худонественно-знаковкх систем яэ-ляется ценнейшим инструментом обнаружения тончайших значений, оттенков мысли и чувства, их способов понимания, систематизации, классификаиии, типологизации, облегчая тем самым выработку научно-методологических процедур. С другой стороны, привлечение художественно-знакового языка, его использование в тех сферах, где имеют место целенаправленные культурные контакты, облегчает процессы взаимопонимания и адаптации культур друг к другу. Примером здесь могут служить реклама, различные эмблемы, музыкальные позывные радиостанций, элементы одезкды и т.п.

- Исследование языка искусства соприкасается с изучением

различных видов популяризации. Через систему художественных знаков можно выразить сложнейшие научные идеи, показать взаимодействие наук, в сжатой форме обозначить содержание и направленность различных течений в науке. Многие науки непосредственно включают в свой терминологический лексикон понятия и идеи, выработанные первоначально в искусстве. Таковы, в частности, понятия "роли" в социологии, "сценария" в истории и политике, а также некоторые идеи новейшей физики и кибернетики.

- Решение вопросов просвещения, образования, развития массовой культуры может быть облегчено и ускорено путем привлечения элементов художественно-знакового языка. С другой стороны, некрйтическое и произвольное использование художественно-образного языка, обладающего большой силой эмоционального воздействия, может вызвать непредсказуемые и неконтролируемые процессы в массовом сознании. Таким образом, язык искусства должен изучаться

в культурологии как инструмент воздействия культуры на сферу социума.

Основная цель исследования.

Культурологический анализ языка искусства как целостного социально-культурного феномена: выяснение его роли в процессе развития культуры; основных составляющих его элементов; выявление наиболее важных выразительных средств языка живописи и музыки в разных типах культур; связь языка искусства с образом жизни.

Поставленная цель конкретизируется в следующих задачах исследования:

- исследование искусства как универсального языка культуры;

- анализ языка искусства как особой семиотической системы;

- выявление типологии художественных знаков, юс использования в живописи и музыке, специфики их проявления в том и другом ввде искусства;

- исследование реализма ка!к многозначного понятия, характеризующего различные аспекты языка искусства, по-разному прояв- -ляющего себя в исторических типах культур;

- выявление роли условности в освоении новых средств выразительности в языке искусства.

Методологическая основа диссертации.

Методологической основой диссертации являются принципы историзма, применяемые при анализе социальных явлений, разработанные в классическом философском наследии; системный подход и сруктурно-функциональный анализ. Б работе автор опирался на работы советских ученых, а тгчссэ использовал специальные исследования по проблемам языка искусства и культурологии зарубежных исследователей.. "атериал исследования почерпнут из трех источников. Ото - литература по семиотике. Здесь велика доля иностранных книг, не переведенных на русский язык. Вторым источником является философская литература - главным образом по проблемам культурологии и эстетики. И, наконец, искусствоведческая литература, в том числа и непосредственные высказывания об искусстве самих художников (прежде всего живописцев и композиторов) .

Исследования культурологов и эстетиков, организационно-методологическая и исследовательская деятельность ученых кафедр эстетики и история мировой культуры, Проблемной группы по семиотике при Московском Государственном университете им.М.В. Ломоносова, исследования больной группы Проблемного Совета по . эстетике и Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания 'лшисторства культуры СССР, конференции, семинары, симпозиумы, проведенные Московски?.!, Тартуским, Уральским, Петрозаводским, Тбилисским, Ереванским, Саранским,Томским, Тюменским, Хуйбкпевским, Пермским университетами и институтами культуры - вся эта деятельность советской науки, а таюке оказавшийся доступным для изучения зарубежный опыт дает основа- , ния для осуществление попытки создания целостного исследования о специфических особенностях языка искусства как одного из ярчайших проявлений л Форш кодификации культуры в её комплексном воплощении.

Диссертация строится как философско-культурологическое исследование. Культура, рассматривается в ней как категория философии, с лужа-цая связующим звеном нему категориями истории,с одной стсн

роны, и теории культуры - о другой.

Научная новизна работы.

Научная новизна работы состоит в комплексном анализе языка

искусства как целостного социально-художественного феномена; выяснении его роли в историческом процесса развития культуры; выявлении наиболее важных выразительных средств языка живописи и музыки в разных типах культур. Знаковый анализ искусства стал магистральным направлением философии художественного творчества в XX столетии (герменевтика, семиотика, структурализм, постструктура-лпзм, аналитическая философия). В диссертации обоснована типология художественных знаков, определена специфика их использования в живописи к музыке; выявлено взаимодействие и взаимосвязь реализма и условности в языке искусства в зависимости от культурного контекста анализа. 3 диссертации раскрыта иоторическач преемственность семиотического анализа языка искусства и философии кудътурц Г.Шпата,•М.Бахтина, Л.Лосева, П.Флоренского.

В диссертация:

1. Дано системное описанио элементов языка искусства как культурно-исторического феномена. В качестве основных элементов выразительности выделены художественные изображения, художественные "выразительные приемы" и художественные "символические средства".

2. Язык живописи и язык музыки - специфические языки, семиотические системы особого рода,- состоящие из трех типов художественных знаков, моделирующих шр по одной доминанте, отражая одну координату окружающего чира: музыка - времени, живопись - пространства. И в живописи, и в музыке дана модель окрузащего мира, разными способами воспроизводимая, хотя основные типы знаков одни и

те же, но имеющие разные функции в разных видах искусства.

3. Исследованы основные средства выразительности языка искусства и установлены спецефичеокиа особенности их проявления в живописи и музыке - доминирование в разных видах искусства разных выразительных элементов в их прямой непосредственной<'функции и особенности их использования в неспецефичеокой функции в музыке и живописи, возрастание условности при переходе к опосредованному функционированию выделенных элементов языка.

4. На основе сравнительного анализа конкретных видов искусства, типологически противоположных друг другу - живописи и музыки - выявлены основные закономерности языка искусства, дающие

возможность его изучения на новом научном уровне: доказала специфичность, принципиальная непереводимость языков искусства, объяснена лишь кажущаяся простота восприятия живописи по сравнению с музыкой, уточнена морфология искусства (неправомерность отнесения литературы к изобразительным видам искусства).

5. В историко-логическом анализе языка искусства определены роль реализма и условности. Вычленение смысловых аспектов многозначности понятий реализма и условности позволили выявить их роль в языке искусства в зависимости от типа культуры: условность возрастает в период нестабильности, кризиса, перехода от одного типа культуры к другой, под воздействием различных влияний - национально-этнических культур или исторических периодов; реалистические форш языка искусства нередко сопутствуют эпохад! четко оформившимся, устоявшимся, с жесткой регламентированной властью, склонной к тоталитаризму.

6. На основе изучения истории развития языка искусства показана зависимость средств выразительности от культурного контекста. Все виды искусства в совокупности являются языком культуры. И в языка живописи, и в языке музыки человек воплощает опосредованно всю культуру, отражая динамику развития всех её элементов - с одной стороны, и утверддая определенные идеалы в культуре - с другой.

7. Язык искусства вырастает на основе связи искусства с. образом жизни, проявляя собой социокод, вненаследственной системы передачи информации от прошлого к будущему.

Научно-практическое значение работы. '

Представленная диссертационная работа носит философский, теоретический характер. Её положения могут бить использованы при построении общей теории языка искусства в обобщающих трудах по теории культуры, по истории культуры, при чтении лекций для студентов, при составлении учебных пособий. Основные положения диссертации ' построены на основе изучения языка живописи и музыки и поэтому могут быть использованы в творческой деятельности художников и музыкантов, а также теоретиков искусства, эстетиков и культурологов.

Особнй интерес работа должна представить для преподавателей высших учебных заведений, читающих курсы истории и теории культуры, особенно в тех вузах, где готовят кадры для работы в учреждениях культуры и искусства. '

Апдрбация работы.

Результаты исследования докладывались автором в. выступлениях на научных Шадународных, Всесоюзных и Республиканских конференциях в Ленинграде (1985, 1991), Москве (1977), Свердловске (1931), Тбилиси (1980), Махачкале (1981), Тюмени (1986), Самаре (1991), Перми (1991), поовященннх проблемам теории и истории культуры,■эстетики, искусства. На материалах собственных исследований автором прочитан специальный куро "Язык искусства"в Санкт-Петербургском институте культуры и издано методическое пособие к нему.

Диссертация обсувдалась и получила рекомендацию к защите на кафедре истории и теории культуры Санкт-Петербургокого института культуры.

П. Основное содержание диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.

Во введении обосновывается актуальность проблемы исследования, определяется его цель и задачи, дается общая характеристика методолого-источниковедческой базы, анализируется степень разработанности проблемы в научной литературе, характеризуется научная новизна и практическая-значимость работы.

В главе первой "Искусство как язык особого рода" исследуется семиотический анализ языка искусства, выделены основные типы художественных знаков, особенности их функционирования в музыке и живописи.

Язшс искусства представляет собой стройную систему выразительных элементов. Какие бы ни видеть основания в соотношении искусства и языка, но здесь есть весьма реальная основа, которая заключена в наличия действительных аналогий между естественными (словесным, вербальным) или искусственными языками, с одной стороны,. и художественными языками (то есть языками разных видов но-, кусства) - с другой.

Это презда всего - аналогия функциональная. Художественные, языки, как и другие, тоже имеют двойное значение: I) воплощать, закреплять результаты мышления и 2) сообщать их другим людям.Имеют оя 11 другие аналогии. Естественный и искусственные языки представляют собой знаковые, системы. Возникает вопрос, который "ис- . следуется во многих работах: нельзя ли и язык искусства такие рас-

сматривать в качестве знаковой системы? Ответ на этот вопрос, в спел очередь, зависит от того, модно ли считать энакаш отдельные элементы художественной форга, то есть порознь взятие средства каждого из гадов искусства? В настоящей работе принимается определение знака, данное Л.0.Резниковым: "Знак есть материальный, чув-ствег-пга-воспринкмаетп предмет (явление, действие), выступающий в процессе познания а общения в качестве представителя (заместителя) другого предмета (предметов) и используемый для получения, хранения, преобразования и передачи информации о нем". '

Основные черты знака: I) сн имеет значение, 2) информзрувт не о себе, а о чем-то, находящееся за пределами знака, 3) употребляется для хранения и передачи информации, 4) функционирует в знаковой ситуации, т.е. при наличии воспринимающего человека ( или другой организованной системы), 5) значение знака единично п устойчиво (во всяком случае - в данном контексте), б) границы знака ясно очерчены, так что он может быть отделен от других знаков и многократно использован в разных контекстах, 7) ого форма может сильно изменяться в сгарогапс пределах, .»дякотвенкое требование к ней - она должна позволить опознать знак, отличить его от других, 0) ферма частично пли целиком произвольна по отношению к денотату.

Элемент художественной ©ори, будь то мелодический оборот, архитектурная деталь или обособленно рассматриваемое изображение отдельного предмета в живописи, имеет первые из четырех указанных свойств знака. Но остальные четыре свойства отличают этот~"зНак" от обычного. Во-пегвнх, каждое средство в искусстве весьма многозначно, в то время как знак - едшгаея и устойчив по значению. 1.*;югознгчность каддого из выразительных средств искусства имеет двоякую природу. С одной сторона, его различные значения зависят от ситуации и контекста, в которых"оно применено, а с другой, -от ого гетолкезаняя ззоспряппг,аааш1 индивида,;:!. Оба эти вида полисемии не являшея целиком произвольными. Тем по менее многозначность внразптелышх средств искусства остается неоспорпшм пактом.

Второе отличие "художественного знака" состоит в том, что он не нояет быть выделен- из данного контекста п без изменении использован в другом контексте, как это характерно для обычного знака.

Наконец, самые главные, на наз взгляд, отличия - ото бояьзгая 1 Резников иГТПТТносёологические проблем семиотики. - Л.:ЛГУ,

1934 - 304 с. - С.9

самостоятельная роль формы "художественного знака" и её иное соотношение с содержанием, чем в обычных знаках. Там в большинстве случаев материальная форма произвольна по отношению к значению. В искусстве двже при небольшом изменении формы изменяется и содержание .

В диссертации поэтому понятие "художественный.знак" применя-ется'лишь как метафорическое и взято в кавычки.

Точно так не ограниченными являются аналогии между художественным языком как системой таких "знаков" и обычными знаковыми системами. Автор исходит в диссертации из следующего представления об основных свойствах знаковой системы: I) знаки связаны в ней мегщу собой определенными правилами синтаксиса, 2) новые знаки вводятся в систему не произвольно, а на основе правил, 3) значение знака в сиотема зависит не только от него самого, но и от его места в системе, 4) система состоит из конечного (хотя и не всегда постоянного) числа элементов (знаков), так что может быть составлено их описание с указанием значения кавдого из них (словарь), 5) осуществим перевод (замена) одной знаковой системы на другую.

По отношению же к языку искусотва понятие знаковой системы может быть применено лишь частично.

Художественный язык имеет три свойства знаковой системы: связь существущих"знаков"; введение новых на основе правил; зависимость значения "знака" от его места в системе. Но другие отмеченные выше свойства ему не присущи. "Словарь" средств, применяемых в данном виде искусства составить невозможно по нескольким причинам, и в частности из-за-того, что художник почти не использует уже готовых средств, созданных другими, а создает, по образцу существовавших ранее, новые средства. Следовательно, язык кавдого вида искусства - это набор не готовых "знаков" ("слов") а лишь определенных типовых форм, от которых отталкиваетоя автор при создании собственного языка, состоящего во многом из новых оригинальных элементов.

Еще одно отличие художественного языка от знаковой системы состоит в невозможности адекватного перевода созданных на его основе текстов на другой художественный язык.

Поскольку в диссертации вокрывается характер соответствия "художественных знаков" формам реальных предметов,- автор из всех суцествуюцих многочисленных класоификаидй знаков избрал ту, которая основана на разделении знаков по типу их соотношения с денотатами.

II хотя сегодня семиотика далеко ушла от теории Ч.Пирса и часто весьма справедливо критична то отношению к ней, такого рода классификация знаков может во многом объяснить специфику художественных знаков. С этой точки .зрения знаки долятся на три группы: I) знаки-изображения (иначе - ¡конические знаки); 2) знаки-признаки (иначе - симптомы,- индексы, индикаторы); 3) условию знаки (иначе -знаки-символы).

По аналогии о этим могло и среди "художественных знаков" выделить три основных типа: художественные изображения, которые будут близки классическим знакаг.т-изобрап-зкиям, художественные "выразительные приега" (включая "ингонацяошшэ знаки") п художест-вешше "опмводшческзе средства" ("символ" кал обозначение элемента художественной формы, аналогичного условному опаку), которые должны быть сопоставлены с типами знаков вне искусства. Однако, прежде чем провести талое сопоставление, в диссертации сделана существенная оговорка.

Автор подчеркивает сугубую приблизительность, условность предложенного разделения "художественных знаков", вытекащую из многозначности и многофункциональности каждог о лз них. Б ко широтном художественном средстве, входящем в то ллм иное произведение искусства, имеются одновременно разные стороны: и изобразительная, и выразительная, и символическая (условно-знаковая). Поэтому точнее говорить не о раздельном существовали:! трех типов "художественных знаков", а о наличии в каждом элементе художественной формы двух (выразительной и символической) ига дало трех сторон (выразительной, символической п изобразительной) и в различии этих элементов лишь с точки зрения того, какая пэ этих сторон играет определяющую роль в данном "художественном знаке".

Однако в теоретическом исследовании автор вправе на время абстрагироваться от всякого рода смешанных и переходных разновидностей.' Поэтому в диссертации рассмотрены три типа "художественных знаков" в "чистом" виде, отнеся к каждому из них те "знаки", в которых преобладает какая-то одна из отмечешгах трах сторон.

В содержании искусства выделяются три основных компонента, соответствующих трем основным формам псжсгсеского отражения действительности: наглядные художественные образы (представления), "художественные понятия" (мысли), художественные эмоции (вместе с волевыми процессами). Они не тождественны обычным, внехудожост-

венным представлениям, мыолям я эмоциям. Им присуща несомненная специфика, ибо они являются формами особого, художественного мышления. Но поскольку художественное мышление вырастает на почве вкехудог.еотвенного, то мёзду обыденными и художественными представления!/,и, мыслями и эмоциями нет непроходимой грани. Напротив, они глубоко родственны между собой,и это дает автору основание опираться на их общие закономерности.

Реально в психологической деятельности человека её основные форш теснейшим образом взаимосвязаны, существуют лишь во взаимодействии и единстве. Однако в научном исследовании, которое пользуется методом абстракции, раздельное рассмотрение каждого компонента, каадой стороны целого не только допустимо, но и неизбежно, более того - обязательно. Такой путь дифференциации и избран в настоящей работе.

Каждому их трех компонентов содержания искусства соответствует специфичная для него "составляющая" художественной формы, позволяющая передать его наиболее непосредственно и адекватно. Для наглядных художественных образов это - изображения, аналогичные знакам иконическим вне искусства, для художественных эмоций -"средства экспрессии", или "выразительные приемы", аналогичные "выразительным знакам" (искусственным знакам-признакам о экспрессивным значением), для художественных понятий - "символические приемы", аналогичные условным знакам. Правильнее говорить не о самостоятельных разновидностях, а о разных сторонах - изобразительной, выразительной и символической (условно-знаковой), имеющихся у каждого художественного средства. Однако ради единства терминологии в диосертацяи и здесь в отношении искусства употребляются понятия "изображение", "выразительный прием" или "символический прием", имея в виду в каедом случае го художественное средство,' в котором преобладает, перевешивает соответственно изобразительность, выразительность или символичность. Эти сопоставления имеют генетическую основу в практической жизни, в процессах внехудожественной коммуникации, где представления передаются преимущественно посредством знаков-изображений, эмоции -посредством "выразительных движений", а понятия - посредством слов или разного рода символов.

Вот почему рассмотрение каждой из трех основных составляющих художественной формы предваряется выяснением значений и функций их

прототипов в практической жизни. При этом в диссертации оговаривается, что в искусстве сплетены и олиты мевду собой не только различные компоненты содержания, но и соответствующие им различные элементы и стороны художественной формы.

Знак-изображение воспроизводит в своей материальной форме структуру денотата. Воспроизведение основано на принципа подобия, сходства с отображавши предметом или явленном. Сходство изображения о отображаемым предметом может быть различным, но никогда не бывает полным, т.е. тождеством.

В целом же можно сказать, что художественные изображения, подобно знакам-изображениям вне искусства, при прочих равных условиях характеризуются наибольшим сходством с оригиналом.

Вторую группу знаков ооставляют признаки. К ним относятся предметы (явления) или их свойства, несущие информацию о тех явлениях, которым они постоянно сопутствуют и частью или следствием которых являются. Признаками являютоя и всевозможные средства выражения эмоций людьми в общественной жизни - аестн, мимика, речевые интонации (психология называет их "выразительными движениями").

Описанные признаки относятся к числу природных, естественных, если они не используются в целях коммуникации, то есть в целях хранения и передачи информации. Однако та же саше признаки, или же созданные по их образу и подобию, либо на их основе, могут использоваться в коммуникативных целях.

В этом случае, т.е. когда они являютоя искусственными, мы можем назвать их знаками, тогда как в пораом случае, в строгом смысле олова, знаками они нэ являются.

Естественные признаки связаны со своим Денотатом объективно, поскольку признак отнооится к обозначаемому предмету как часть к целому, либо как следствие к причине. Иначе говоря, он олртит проявлением одной из сторон сущности этого явления. Когда не мы обращаемся к искусственным знакам, которые выступают уке в рощ средств общения между лвдьми, то о непосредственном выражении эмоций говорить можно далеко не всегда. Это связано о тем, что искусственные знаки-признаки, в том числе такие, как употребляемые в общении жесты, мишка, речевые интонации, нэ являются копиями естественных признаков, а в той или иной мере изменены по сравнению о ними. Эти изменения.обусловлены общественной практикой, В искусстве выражение эмоции еще дальше отходит от непосредственного, т.к. опосредуется не только привычками эпохи и требованиями0

общественной обстановки, но и специфическими требованиями искусства, стилем данного художественного произведения и манерой художника .

К третьей группе относятся условные знаки. Само определение их говорит, о произвольности связи знака с денотатом. Эта овязь устанавливается по договоренности ыевду людьми, употребляющими знак. Во всех этих олучаях использование и понимание знака ограничено обязательным условием - предварительным знанием его значения. Причиной является то обстоятельство, что условный знак не воспроизводит свойств объекта,.а лишь обозначает его, т.е. связан с ним произвольно. Произвольность условных знаков по отношению к оригиналу ке означает полной произвольности их выбора. С практической стороны выбор знаков ограничен дадом требований. Знаки должны легко восприниматься, воспроизводиться и передаваться. Этим определяются некоторые особенности их материальной формы - неизменность, однотипность, определенность, позволяющая отличить один ' знак от другого.

.'¿оксиыальнаа условность характеризует и символические средства в искусстве, что определяется теш ке самыми причинами, а именно: произвольностью их связи с денотатом, отсутствием соотношения медду данным средством и структурой отображаемого явления. Следует, однако, подчеркнуть, что здесь, как и во всей работе, речь идет только о соответствии между структурами знака, с одной стороны, и отражаемого явления - с другой, поскольку разговор идет о художественной форме. Поэтому в искусстве в качестве символов могут быть использованы часто жизнеподобные формы, но отражающие нечто, отличное от изображаемого.

Из этого сопоставления можно сделать вывод. Оказывается недостаточным говорить лишь об изобразительности и выразительности в художественной форме. Сопоставляя её с тремя видами знаков, су-ществуетцкх вне искусства, автор к в неч самой выделяет не два, а три основных типа элементов: кроме 'изображений и выразительных приемов - еп;е и символические средства. Поэтому в диссертации указывается, что правильнее говорить о том, что художественная форма характеризуется различным сочетанием трех свойств: изобразительности, выразительности и условной знаковости. Те виды искусства, в которых доминируют изображения, т.е. наглядные художественные образа, относятся к изобразительным видам искусства. Есть

вида искусства, в которых изображение иэ обязательно. Их называют неизобразительныш пли выразительными. Особым видом искусства в данном аспекте является художественная литература, которая пользуется особым средством передачи содержания - словами,, которые будучи условными знаками, непосредственно передают лишь мысль, понятие. Отсюда диссертант присоединяется к тем авторам, которые называют этот вид искусства понятийным.'

Каждому из трех основных компонентов содержания искусства соответствуют специфичные для него элементы художественной формы, позволяющие передать его наиболее непосредственно и адекватно. Для наглядных художественных образов - это - изображения, аналогичные иконическим знакам вне искусства, для художественных эмоций - "выразительные приемы", аналогичные "выразительным знакам" (искусственным знакам-признакам о экспрессивным значением), для "художественных понятий" - "символические сродства", аналогичные условным знакам. Однако каждый из названных видов психического отражения в реальной жизни может быть выражен различными знаками -в принципе, любым из трех указанных выие, Соответственно и в искусстве следует различать, происходит ли воплощенно одной из сторон содержания, т.е. одной иэ форм психического отражения, в специфичном для неё элементе формы или неспецифичном, что и выделяется в диссертации,

Анализируя специфические способы воплощения содержания, автор останавливается сначала на воплощении чувственных образов. Такие образы часто бывают наглядными. Однако такое определение не универсально. Оно но приложило к звуковым образам, которые воспринимаются не зрением, а слухом. Поэтойу правильнее говорить о чувственных образах, однако по традиции в диссертации иногда автор пользуется термином "наглядный образ", понимая под ним всякий чувственны образ.

Из воех форм психического отражения чувственные образы характеризуются наибольшей степенью соответствия оригиналу (объекту), т.е. сходством о ним, так как их содержанием как раз и является изоморфное отражение лространотвенно-враментй структуры объекта. Поэтому специфическую функцию энака-изобраязния, воплощающего такой образ, составляет сообщение о внешнем виде (ил! звучании) конкретного предмета, о ого видимых (или слышимых) признаках.'Такую-функцию автор называет познавательно-коммуникативной. В искусстаэ

наглядные образы также передаются с помощью изображений. Как и в жизни, их основная функция - информация о предмете, функция' воспроизведения предмета. Но художник никогда не ограничивается этой познавательной функцией. Он всегда использует изображения и для того, чтобы вызвать эмоции и чувства. Соотношение же этих трех моментов бывает различным. Когда в изображении делается акцент на функции воспроизведения, художник ставит перед собой задачу прежде всего воспроизвести реальные предметы. Все не знаки-изображения в-произведениях искусства не всегда стремятся к точному повторению реальных предметов, их иллюзорному воспроизведению.

Если для чувственных образов- специфическим способом воплощения являются изображения, то для эмоций таким способом служат знаки-признаки. Специфика эмоций,как особой формы отражения, состоит в том, что они не воспроизводят структуру-объектов и не раскрывают их сущности, а выражают отношение субъекта с точки зрения соответствия этих объектов его потребностям. Поэтому в практической жизни основная функция знаков-признаков, воплощающих эмоции, заключается в информировании других людей об отношении данного человека к событиям окружающего мира и воздействии на их эмоциональную сферу. Как указывалось выше, непосредственным выражением эмсций слукат их естественные признаки - непроизвольные, выразительные движения. Но такая безусловность, имеющая биологические корни и роднящая человека с животным миром, - сохраняется целиком лишь на первой стадии онтогенеза. По мере того, как ребенок воспитывается обществом и становится его членом, растут черты условности в выражении эмоций. В различные исторические эпохи, в разных отранах, у разных народов, в разных слоях общеогва выработались свои нормы поведения и свой этикет, И это повлияло на выражение эмоций.. Таким образом, когда утрачивается или с самого начала отсутствует чувство, признаком которого служит предписываемое этикетом поведение, остается условная выразительность поведения. И тогда естественные признаки эмоций постепенно под влиянием определенных общественных обстоятельств превращаются в искусственные знаки. В данном олучае мы сталкиваемся с увеличением условности при переходе от естественных признаков к искусственным знакам. Пока они служат естественным выражением эмоций, не являясь средством преднамеренной информации, они безусловны. Как только о помощью выразительного днижения мы стараемся "показать" определенное чувство,- знак становится более

условным. При этом надо такие иметь в виду, что выразительные движения, в том числе речевые интонации, пока они являются естественными признакам!, индивидуальны по (форме. Более того, даже один и тот же человек в разные периоды жизни по-разному выражает свои эмоции. Однако в практика человеческого общения вырабатываются инварианты интонаций, жестов и мимики, которые становятся общепринятыми средствами передачи тех или иных омоциональных состояний .

В искусстве специфическим способом воплощения эмоций служат "выразительные приемы", к которым относятся, во-первых, художественные средства (речитатив, пантомима и т.п.), которы'е имитирую? реальные выразительные движения (интонации, жесты-и т.п.) и, во-вторых, новые, самостоятельные средства (мелодии, танцевальные па и т.п.), созданные по аналогии с реальными выразительными движениями, но не воспроизводящие последних, В диссертации в дальнейшем показывается, что воспроизведение жизненных выразительных движений в искусстве может иметь не только экспрессивное значение. Это связано с тем, что и в жизни выразительные движения зачастую полифункционалъны. Так, речевая интонация тлеет,кроме эмоционального, логическое и изобразительное значение. Интонация "работает" внутри культуры в разных планах и направлениях. Она прежде вссго несет на себе большую культурно-информационную нагрузку.

Мысль, в отличие от чувственного образа, но воспроизводит структуру отражаемого явления, а обобщенно выражает её, выделяя связи и отношения между её элементами и отражая их зависимость в виде функций.

Специфическим способом выражения мыслей служит язык как система символов (условных знаков). Именно язык.назвал К.Маркс непосредственной действительностью мысли.

Пошмо естественных средствами шраконпя мыслей служат и так называемые "искусственные языки", создаваемые людьми специально для передачи сообщений определенного рода. Кроме языка, "человеческие" абстракции могут сигнализировать,.'различными формами материализации, т.о. знаки могут иметь различную материальную природу (графические знаки, математические, логические, акустические знаки, денежные знаки, цветовые знаки светофора и т.д.).Указанные здесь знаковые сиотемы в большинстве своем относятся к кодам. В разных видах языков и кодов выражение понятий происходит в основном в условной'форме в виде сиыволоз.

В искусстве специфическим способом воплощения мыслей (понятий) служат символические средства, аналогичные уоловным знакам. Однако в искусстве даже в символических сродотвах сохраняется безусловная основа: всегда - в виде эмоциональной выразительности, а нередко даже также и в виде элементов изобразительности.

В содержании данной главы'рассмотрение кавдой из трех основных составляющих художественной Форш предваряется выяснением значений и функций их прототипов (то есть разных видов знаков) в практической жизни. В искусстве они оплетены и слоты между собой. На основе анализа конкретных произведений живописи и музыки, выбранных для репрезентации разных типов культур, автор приходит к следующим выводам: когда то или иное средство оказывается органичным для определенного вида искусства, оно широко распространено в нем, и наоборот. Поэтому для живописи естественно преобладание знаков-изображений, в музыке -знаков-признаков. Условные знаки (символы) в музыке встречаются чаще, потому что музыка по сравнению с живописью носит более отвлеченный характер, напрямую связана с абстракциям! и потому применение таких средств в ней легче и проще, чаще и полнее. Что же касается опыта XX века, то и здесь, благодаря общей интеллектуализации, характерной для нашей эпохи, мы видим на протяжении всего столетия интерес к таким средствам выразительности. Однако этот интерес постоянно находится в динамике - то возрастает, то вдруг внезапно подвергается забвению. Да и сегодня обе эти тенденции - стремление к абстрагированию, с одной стороны, и, наоборот, - к максимальному, точному воспроизведению видимого мира, с другой - сосуществуют; в одних случаях начинает преобладать одно либо другое. Такое динамическое состояние объясняется детерминантами общественных структур.

Далее в главе рассматриваются неспецифические способы воплощения содержания. Начинается она снова с рассмотрения чувственных образов. Эти образы можно передать в реальной жизни не только с помощью знаков-изображений1 но также с помощью знаков-признаков и условных знаков. В каком случае чувственный образ может быть воплощен посредством знака-признака? Очевидно, тогда, когда существует прочная и общезначимая связь между этим признаком и предметом в целом,.:, отраженная в сознании воспринимающего в виде столь же прочной ассоциации между значением данного знака и представлением о предмете. Поэтому в жизни воплощение чувственных (наглядных) образов посредством знаков-признаков эмоций всегда носит в большой мере условный

характер, ибо соответствие тех и других целиком опосредовано степенью общезначимости ассоциаций между ними.

В искусстве, особенно в его выразительных видах, наглядные образы (представления) также воплощаются с помо.'сью выразительных приемов. Однако связь между выразительным приемом и тем предметом, к которому он "отсылает" воспринимающего, является в большой мере условной. •

Наглядные образы могут быть выражены и с помощью символов, в частности, словесно, через описания. Описывав то или иное явление, мы лишь косвенно выражаем то или иное представление.'Поэтому при восприятии нами любого описания включается механизм ассоциаций, основанных на личном опыте и имеющих во многом субъективный характер.

В живописи, по самой своей природе изобразительном виде искусства, воплощение наглядных образов о помощью опосредованных оредств отнодь не можбт быть закономерным, но в некоторых абстрактных произведениях такое возможно. В музыке мы часто встречаемся о "картинами" природы, воссозданными с помощью не звукоизобрази-тельных средств, а мелодии и гармонии, которые роздают настроение, соответствующее данной картине.

Что же касается эмоций, то речь должна идти об их выражении о помощью либо знаков-изображений, либо уоловных знаков. Из-за условности ассоциаций между э(лоцией и предметом ■ леди в жизни почти никогда не передают свои эмоции друг другу с помощью изображений. Однако в искуоотвв экспрессивная функция изображения попользуется широко. Эмоции могут быть переданы с помощью символов, то есть они могут быть выражены словами без сопровождения их интонациями и жестами (письменная речь). В этом случав, строго говоря, чувство "не выражаетоя", а обозначается. В искуостве явления эти довольно редки, хотя в диссертации приводятся такого рода примеры в современном искуостве.

Наконец, для понятий (мыслей) неспецифическими опособа1.ш воплощения в жизни являются знаки-изображения и знаки-признаки. Помимо своей основной познавательно-коммуникативной функции изображения выполняют в практической жизни и побочную - воплощение' понятий. Такого рода понятийная функция осуществляется анаками-изо-бражениями о древних времен, о момонта появления идеографического письма. Однако значение таких изображений не является всеобпям.

Оно зависит от традиций данного общества, данной нации, данной социальной группы, меняется от эпохи к эпохе, особенно при переходе от прямых изображений к образам-символам (от пиктографического письма к идеографическому).

В искусстве понятия могут также воплощаться о помощью изображений. Собственно говоря( в произведениях изобразительного искусства, понятия не выражаются иначе, как через изображение конкретных предметов. Следует, однако, различать наличие понятийной функции у кавдого художественного изображения в качестве его побочной функции и его использование специально для воплощения более или менее отвлеченных понятий, когда понятийная функция становится главной. Здесь следует иметь в виду, что даже тогда, когда примат изображения является довлекдям, далее тогда ми встречаемся о его иной функцией. Кроме того, следует оговориться, что символ -понятие многозначное. С одной стороны, символ - тип'знака. С другой - он может выступать в роли метамодели, относясь уже не к уровню знаков, а к уровню вторичных моделей, становясь тропом'

Есть эпохи, где тропы становятся обязательными. В других --характерен отказ от риторических фигур. 3 качестве примера в диосер-танда приводится анализ последней фортепианной сонаты ре-минор В.Моцарта, предстающей как символ истории музыкальных форм от мо-нодаа через полифонию к классической гармонии и классической форме*

Понятия можно передать также с помощью выразительных движений в жизни и выразительных приемов в искусстве. Используемые при этом понятия вполне конкретны, ибо каждое из них обозначает ' лишь те мысли, которые непосредственно связаны с эмоциональной жизнью человека. А круг их веоьма ограничен.

Возможны в искусстве и такие случаи, когда оно в состоянии выразить и высказать то, что в понятийной форме, в условно-знако-юй системе выразить невозможно.

Во© "высказанные положения аргументиругаоя в диссертации на . «нажжэа ироиаввдвцдЁ живописи и музыки.

о неизбежностью подводит к мысли, что все ' средотйа искусства в той или'иной степени условны.

Наименьшей условностью Обладают знаки-изображения. При переходе к знакам-признакам условность возрастает. И максимальной условности' могут достигать условные знаки. Казалооь бы, коль скоро это так,

значит, живопись, где превалируют знаки-изображения, должна быть менее условным видом искуоства, нежели музыка. Но это относится только к специфическим способам воплощения содержания. В данной главе показывается, что помимо них, в любом виде иокуоотва большое значение приобретают наспецифические средства воплощения содержания. При этом возрастает роль условности. Условность искусства нередко в современной научной литературе противопоставляют реалистическому отображению действительности в искусстве. Tait, логика исследования языка искусства подводит к анализу роли реализма и условности в языке искусства.

Во второй главе "Роль реализма и условности в языке искусства" исследование начинается с анализа понятия реализм.

Само это понятие многозначное. Одно из его значений связано с представлением о творческом методе. Художественный метод - это прежде всего способ освоения, прочтения, интерпретации той информации, которую несет конкретно-историческая система универсального языка культура, сложившаяся в определенную, эпоху жизнедеятельности общества и воспроизводящая эту жизнедеятельность в структуре определенной системы предложений художественного языка. Художественный метод - это конкретно-исторический способ бытия художественной культуры. Он складывается как целостная система под воздействием социальной потребности адресата искусства - публики,.' и поэтому его возникновение п развитие не зависит от воли п делания того или иного художника, хотя вне субъективной деятельности последних художественный метод так же невозможен, как невозможна он без людей, для которых данная художественная система - богатейший, полноценный язнк, на котором с ними говорят упедшяе поколения, на котором народ осмысливает свою жизнедеятельность и начинает до- . алог с последующими, поколениями, о будущим. Благодаря этому . искусство есть всегда в существенной степени и своеобразное воспоминание о будущем.

. Наряду с реалистическими методами в искусстве поступательное движение получили антиреалисгичаские метода. 3 XX веке реализму у нас в стране стали противопоставлять модернизм, в котором различается множество направлений и течений. Это и импрессионизм, .и экспрессионизм, и кубизм, и футуризм, и сюрреализм, и т.д.'В культурологии эти течения отоздестлялись с модернистским методом и рассматривались лишь как пример.негативного явления в современ-

ном буржуазном искусстве,

В 70-е годы XX столетия возроадаетоя интерес к реалистическому искусству. Возникает "реалистический конгломерат", но меткому определению В.М.Полевого, где соединились традиционный реализм и неоавангардизм. Еотеотвенно, практика влияет и на науку. Появляются исследования, посвященные всестороннему анализу реализма, получившие название в культуре '70-х годов "возрождение реализма" , В диссертации вскрывается причины этого явления. Очень много художников, не только у нао в стране в разгар расцвета нефигуративного искусства - конструктивизма, аботракционизма, минимализма оставались преданными фигуративности. Для этого требовалось большое мужеотво, но именно они стали предшественниками постмодернизма.

Подчеркивая, что постмодернизм не фиксированное хронологически явление, Умберто Эко говорит о том, что всегда авангард стремится откреститься от прошлого (авангард в данном случае рассматривается как метаисторичаокая категория), Авангард в живописи "разрушает . образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холота, до дырки в холсте, до сожженного холста... В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, затем к абсолютной тишине (в атом смысле ранний период Кейджа - модернистский .

В такой трактовке авангарда возникает проблема соотношения искусства о художественной правдой. Для всестороннего рассмотрения реализма его понимание как правд« искусства - закономерный аспект анализа. Именно поэтому в диссертации обращено внимание на этот второй смысл понятия "реализм".

Правдивость всегда присутствует в настоящем художественном произведении. Но огепень, полнота, характер правдивости могут быть различны. Вое подлинное искусство реалистично в том смысле, что оно правдиво. В дисоертации анализируется сходство и различие меаду художественной правдой и научной истиной. Такое сопоставление прослеживается в рааных типах культур, Так, средневековые представления о том, что существует разделение видимого внутреннего, истинного образа человека, и видимое - не есть совпадение о истинным, получило отражение в искусстве. Такое понимание отразилось, например, в дископодобных, практически пустых лицах А Умберто. Имя розы.- м.:Книжная палата,1989 - 496 с.

С. 4о0-461.

Брейгеля.Варианта его воплощения ш видим в "многоликих", либо "пустоовалышх" изображениях лиц в иранской миниатюре. "Ты оловно живое зеркало вечности, форма форм. Когда кто-то смотрит в это зеркало, он видит свои форму в (форме форм, какою является зеркало, и думает, что видимая им в зеркало форма есть изображение его формы, как это бывает в отполированном материальном зеркале,'однако истинно противоположное: то, что он видит в зеркале вечности, есть не изображение,- а истина, изображением которой является видящий" '.

Для выявления ограничения правды в искусстве автор останавливается на соотношении содержания и формы, строении их структуры.

В идейно-эмоциональном содержании искусства для полноты воспроизведения правды искусства вакную роль приобретает мировоззрение художника, его идейные и эстетические позиции. Наряду с идеологией в искусстве выражается и моральная оценка явлений. Определенную, ничем не заменимую роль в качестве необходимого условия для достижения художественной правды и мощного фактора, способствующего этой правде, играет талантливость художника. Важный источник ограниченности художественной правды - недостаточное знание художником теш той жизни, которую он отражает. Наконец, к факторам, способствующим полноте художественной правда, надо добавить искренность автора в выражении своих мыслей и чувств, а к источникам ограничений этой правды - неискренность. Общее правило вы-, ратания всякого содержания - простота внешней формы свидетельствует обычно о постижении сущности явления. Кажущаяся простота великих произведений всегда наполнена и сложна.

Анализ идейно-эмоционального содержания завершается следую- . щим выводом: причины разного рода ограничений художественной правды могут быть нейтрализованы и устранены,и в принципе полнота -и глубина соответствия между идейно-эмоциональным содержанием и объективной сущностью явлений в принципе достижима. Но вот уже структура содержания (иначе ео можно назвать образной структурой, к ней принадлежат сюжет, характеры героев, ситуации) может находиться в различном соотношении с пространственно-временной структурой отражаемых явлений. Еизнеподобие образной структуры не гарантирует художественной правдивости произведения в целом. Но и

I Кузанский Никола!'!. О видении бога. Сочинения. Т.2. М.: - 1980, С. 67

неполнота этой структуры не обязательно ведет к неправде. Как раз очень часто, и это показано на примере многих произведений живописи и музыки: такая неполнота способствует выявлению правды.

Следующий уровень анализа - структура.формы художественного произведения. И здесь возникает третье значение понятия "реализм" , Форма .художественного произведения может быть не только реалистической, кизнеподобной, но и условной. Это значение термина условность наиболее распространено и чаще всего . описывается в литературе. Однако проделав этимологический и философско-психологический анализ термина "условнооть", автор приходит к выводу о том, что понятие условность относится не только к художественной форме, но и к содержанию произведения, понимая под условностью ограниченность соответствия между художественным содер;ка-нием и формой - с одной стороны, и отражаемой действительностью -о другой. В диссертации показано, что природу условности нельзя до конца понять, смешивая между собой или оставаясь только в пределах гносеологического, эстетического, психологического, социологического аспектов, учитывая их взаимодополнителыюсть для существования самого искусства..Условность в искусстве представляет собой целостную систему, в' которой имеют место различные уровни. Условность - это условие существования искусства как безусловной деятельности по непрерывному отражению и тем самым творению и восприятию художественного мира человеческой культуры в целом, в диалектическом единстве условности и безусловности. На уровне материала мы непосредственно сталкиваемся о ограниченностью сходства мэвду художественной формой и реальной действительностью. Когда речь идет об образных средствах (приемах) данного вида искусства, которые использованы художником в его произведениях в качестве элементов формы - мелодических интонациях, гармониях, ритмических оборотах и т.п.-Зэ музыке, сочетаний линий и цветов в живописи условность может быть так же велика. Способ связи элеиентов формы, еэ структура монет находиться в различных соотношениях со структурой отражаемых объектов, Особенно ярко это проявляется когда происходит взаимодействие культур. Происходящая при этом трансплантация духовных ценностей приводит к их иерархической структуре, деформируя структура реальности.

Каждый новый этап в развитии искусства привносит свои условности, При этом возникают тацие ситуации, когда условность, при-

пятая в определенной стилистической тенденции, выдается за некуга реальность, тем садам пародируясь и высмеиваясь. Искусство не копирует действительность, а стремится выразить её духовный потенциал. Зачастую приближение к формам действительности может уводить от реальности. Бескрылый натурализм, чуждающийся условности, отходит от реализма дальше, нежели любой "формалистический" прием.

Анализ становления художественной культуры показывает, что появление новых видов художественной деятельности - не случайный процесс, который мог бы бить и не быть. Такое разделение как раз и выражает то самое единство и противоположность реализма и условности, которые лежат в основе "похожих на действительность" форм искусства и самых отвлеченных и условных её видов. Переход от реализма к условности и наоборот связан с изменением в истории мировой культуры космологических и религиозных приоритетов. Это явление было названо М.Элиади как "ностальгия по раю". Для понимания соотношения реализма и условности в истории культуры весьма полезной оказывается концепция флуктуации культурных стилей Пити-рима Сорокина. '

По сути две тенденции, по-разному соотносясь в истории развития, постоянно присутствуют в мировом искусстве. В диахорном плане они есть всегда, но в синхронном могут то отступать, го выходить вперед.

Развитие искусства идет по спирали. 3 зависимости от условий витки развития то сближаются, то расходятся. XX век убыстрил смену различных образований. При анализе соотношения реалистических и условных форм воспроизведения действительности выявляются не только их диахроническая смена, но и синхронное существование* Особенно- ярсо такое их синхронноо сосуществование проявляется в революционные периоды. На современном этапе развития форм отражения действительности они сосуществуют.Иокусство демонстрирует широкую палитру выразительных средотв.

Кризис авангарда во П половине XX века повернул интересы многих художников Запада к реальности, к поискам выразительных средотв, связанных, с реалистическими формами.

Кроме внутренних по отношении к произведению факторов, к которым принадлежит функция художественного средства и образа, на соотношение условного и безусловного воздействуют внешние факторы, как субъективные, так и объективные. А именно - специфика того вида искусства, к которому принадлежит произведение, индивидуальность

автора, его эстетические взгляды, его творческий метод, принципы школы; направления и стиля, которым он следует, наконец, - состояние и направление развития искусства в данную эпоху, определяемые условиями социальной жизни, идеологической и эстетической борьбой.

В содержании всех видов искусства существуют безграничные возможности достичь художественной правды, т.е. наименьшей условности. При этом необходимо иметь в виду, что в одном случае это будет наиболее полная правда об одном, в другом - о другом.

По иному обстоит дело с условностью формы. Здесь различия ' между изобразительными и неизобразительными видами искусства рождают большую или меньшую степень условности.

Однако, эти различия в видах искусства по степени условности их формы не являегоя незыблемыми.

Во-первых, это связано с тем, что каждое искусство развивается, причем всегда это развитие в каждый момент соответствует традицион--ной для данного вида искусства мэре условности. Так, живопись может в какой-то период стремится к большей условности, а музыка, наоборот, к большей безусловности.

Во-вторых, играют самостоятельную роль взаимодействие и взаимовлияние искусств. Так, когда в иилу каких-либо причин музыка начинает влиять на живопись - в последней увеличивается условность форм.

В-иретьих, соотношение условного а безусловного в форме художественного произведения зависит не только от влияния искусств друг на друга, но и от того, какой вид искусства в данную ¡эпоху является ведущим.

И, наконец, в-четвертых, новые формы и новые взаимоотношения в рамках каждого вида искусства связаны о влиянием извне, каким является, например, влияние на искусство технических оредств.

Большой интерес представляет следующий феномен: те или шше формы или-жанры получают распространение в одной эпохе и совершенно не известны в другой.

Судьба условности содержания и условности формы в истории искусства складываетоя по-разному. В содержании искусства каждая новая эпоха располагает вое большими возможностями достичь художественной правды, сделать её более полной и глубокой, правдиво отразить более широкий круг явлений действительности. Ото результат развития мировоззрения, знаний, накопления опыта, расширения круга интересов, обогащения техническими средствами. Именно поэтому

в содержании искуоства наблюдается рост реализма, расширение сферы его влияния, его углубления.

Следствие этого - и постепенный роот требований общеотва к правдивости искусства, повышение критериев правдивости. Нередко бывает, что современники воспринимают то или иное произведение как очень правдивое, а последующие поколения не соглашаются с ними.

Художественная же форма с развитием искусства претерпевает более сложную судьбу. Некоторые исследователи считают, что постепенно её условность уменьшается (А.Велик), другие же - что она 1 увеличивается (В.Турбин). На самом же деле в этой области перекрещиваются разные тенденции. Что же влияет на преобладание тех или иных тенденций?

Прежде всего, существует определенная закономерность в развитии' каждого художественного средства в отдельности. Как правило, новое художественное оредство возникает тогда, когда появляется новое содержание или когда человек глубже проникает в рте известные явления, фиксация которых требует новых форм. Поэтому новое средство сначала наименее условно, оно дает более точное, достоверное изображение реального предмета. Каждое художественное оредство, как правило, рождалось-как средство наименее условное для своего времени, отличавшееся наибольшей близостью к объекту. Но дальше обнаруживается одна и та же закономерность - по мере того, как новое средство осваивалось, оно становилось похожим на свой объект, более условным, как бы обогащалось, укрупнялось, в нем появлялось более существенное, оно стало обладать большими возможностями выражения чувств и мыслей, в нем усиливались выразительность и символичность за счет изобразительности.

Стремлением к большей безусловности содержания, к правдивости его, к реализму отличаются многие течения искусства XX века. Так, футуризм, добиваясь передачи динамики, отказывается от неподвижной точки зрения на неподвижный мир, передавая ощущения человека в движущемся мире, что ведет к отказу от линейной перспективы и передаче множества перспектив.

В диссертации приводится анализ таких течений XX века в живописи, как кубизм, супрематизм, где показывается, что стремление более полно передать пространство, психические переживания, напряжение абстрактного умозрения приводит к крайне условным формам. Аналогичные примеры показаны и в музыке. Следовательно, возникающее художественное средство сначала менее условно, но потом усиливается

оч

условность формы, при том, что возрастают возможности более полного и глубокого воспроизведения содержания.

Изменяется также отношение общеотва к одним и тем же средства!.!, их восприятие. Действует обратная тенденция - новое средство, каким бы оно ни казалось безусловным для самого художника, первоначально воопринимаетоя как уоловное, потому что оно непривычно для воспринимающих, не включено в их оиотему восприятия. Этот феномен зачастую порождал курьезные ситуации, Известно, например, что бдительные таможенники во время первой мировой войны приняли рисунок Пикассо за ... каргу.

Но по мере того, как общественное восприятие осваивается о но-вами средствами, привыкает к ним, они как бы теряют свою условность для воспринимающих. Иными словами, когда художник опережает свое ' время, современники воспринимают его как далекого от жизни. Последующие же поколения признают произведения таких художников правдивыми. Новая форма остается неясной до тех пор, пока историческая дистанция позволит увидеть её социальные, культурные и человеческие омыслы.

Условность возникает не из субъективного желания художника, а по объективным закономерностям, характеризующим связь окружающего мира человека, шедшая его самого, с человеческим сознанием. Уже тем, что человечеокое сознание расчленяет в анализе окружающий мир и оамого человека, оно и являетоя условным в определенной мере. Совершенно естественно, что эта же условность относится и к художественной культуре. Рассматривая становление видов искусства, в диссертации показано, что художественная культура отражает весь мир различными способами, и становление этих способов, связанных с его материальной основой - условно. Содержание же любого произведения далеко от игры чистой формы, а является передачей в произведениях своеобразного, безусловного содержания, отразить которое и стремится фор,и художественного произведения.

Таким образом, соотношение реализма и условности в языке искусства во многом зависит от эпохи, от той окружающей ореды, в которой бытует то или иное художественное явление, т.е, от контекста художественной культуры. Поэтому для полноты анализа автор обращается к вопросу существования живописи и музыки в контексте художественной культуры.

Здесь следует обратить внимание'также на следующий феномен. М.Бахтин-выделял четыре уровня восприятия: I) психофизиологическое

восприятие знака; 2) его узнавание; 3) его контекстуальное понимание и 4) включение его в диалогический контекст." Современные исследования по экспериментальной психологии показывают, что уже на психофизиологическом уровне восприятия включается социальный феномен. На следующем уровне восприятия ватаую роль приобретают ассоциации. Нельзя забывать на этом уровне и о значимости установки как для автора, создавшего художественное произведение, так и для воспринимающего. В воспринимаемом художественном образе эти две установки накладываются друг на друга. Ранее накопленные вкусы, интересы, стереотипы накладываются на установку восприятия произведения искусства. Художник осознанно или неосознанно всегда это учитывает, что диктует выбор метода - жизнеподобного или расподоб-ляюцего. Следующий уровень - контекстуальное восприятие и, наконец, - осмысление контекста.

Если содержание первой главы дает возможность понимания механизма первого уровня восприятия, второй главы - следующего за ним, то содержание третьей главы целиком помогает раскрыть механизм двух последних уровней. Осмысление контекста воспринимаемого -важный элемент проникновения в духовный смысл произведения искусства. Социокультурный и исторический контекст обуславливают формирование новой структуры текста. Специфика языка искусства проявляется на этом уровне в конкретно-исторических условиях.

В Ш главе диссертации "Живопись и музыка в контексте культуры" анализируется знаковый анализ текста художественного произведения в контексте культуры, рассматривается искусство как универсальный язык культуры и место живописи и музыки в современной культуре.

В диссертации искусство рассматривается- как знаковая система особого рода, а каждое произведение существует в культуре как текст, имеющий черты неделимости, входящий в культуру как носитель определенного значения. Вот почему возникают такие сложности в интерпретации художественного текста. Тем не менее, знаковый подход стимулирует более глубокое осознание закономерностей, присущих тому или иному художественному произведению, тому или иному виду искусства. Так как искусство не представляет собой знаковой системы в полной мере, всегда имеется информация, превышающая закодированное, полный перевод из одной системы в другую, из одного вида искусства в другой просто невозможен. Вот почему когда художник не стремится воспроизвести внешние черты художественного произвег дения в другом виде искусства, послужившего отправной точкой для

создания собственного произведения, а старается выявить глубинные основы содержания, т.е. не стремится к точному воспроизведению знакового подобия, а его смысловых значений, мы сталкиваемся с подлинным художественным явлением. В противном случае возникает имитация, во многих случаях малопривлекательная и малоинтересная.

Итак,, знаковый анализ текста художественного произведения не может перекрыть все смысли его содержания. Но позволяет увидеть такие закономерности, которые при ином подходе не могут быть выявлены, .

Язык искусства в каждом его виде' постоянно расширяется, развивается. Каждый художник вносит нечто новое, присущее только.его индивидуальному видению, требующему каких-то специфических средств воплощения. При этом возникают некоторые закономерности, отмеченные современными исследователями. Во-первых, все новые средства выразительности поначалу возникают на перифериизнаковой систеш того или иного вида искусства. Однако постепенно накапливаясь и усложняясь, новые средства выразительности захватывают все большую площадь, вплоть до центральных элементов системы. При этом, если вначале эти новые средства непонятны, не освоены публикой, они постепенно входят в систему культурных ценностей, осваиваются. В диссертации это показано на примере анализа творчества художников переломных эпох в сопоставлении о музыкальным творчеством композиторов, созвучных направлению их поисков выразительных средств. В качестве ориентира взяты полотна Ватто и Матисса, достаточно полно и широко представленные в Эрмитаже.Выбор этих живописцев связан также с тем, что художественное их наследие как бы завершает собой сложившийся этап художественной культуры и в то же время оба они находятоя у истоков нового стиля, предопределившего дальнейшее развитие искусства. Вместе с тем, на примере творчества этих художников связь с музыкой более' ярко выявлена потому, что многие произведения просто посвящены музыке, но в большей степени и в связи с тем, что для них характерна повышенная "музыкальность". Кроме того, сама оитуация времени,в которое они творили, очень во многом напоминает наше, тем самым давая возможность разобраться в механизмах развития современной художественной культуры.

В годы казни Ватто французская музыка пережила блестящий расцвет - от Люлли до Рамо. Кроме того, с начала ХУЛ века существовала в музыке Франции общирная жанровая область, соединявшая

народнопесенное творчество и высокое профессиональное искусство: жанр "ц^г соцг" - куртуазных арий, распрстранившихся во всех слоях тогдашнего французского общества. Эти обычные бытовые песни с характерными для них различными оттенками настроений, парадоксальностью ситуаций, душевных состояний, несомненно нашли отражение в работах Ватто. Традиционное искусствознание сближает работы Ватто с современными ему композиторами - Франсуа Купереном,-Жаном Филиппом Рамо. Однако детальный анализ выразительных средств Ватто приводит автора диссертации к сопоставлению его с Моцартом.' Особенность Ватто, как и Моцарта, заключается в том, что формы воплощения их глубочайших замыслов столь гармоничны, привлекательны, изысканы л утонченны, что оба они при жизни получили признание и успех. Но подлинное понимание глубинной сути их творчества и два столетия спустя осознаются лишь наиболее чуткими и глубокими людьми. Ватто, как и Моцарт, прорывался к будущему, соединяя в своем . творчестве традиции прошлого и нащупывая новые пути в средствах выразительности и открывая смысл в том, что было совершенно скрыто от современников. И в этом была их внутренняя личная трагедия.

Анри Эмиль Бенуа Матиос жил совсем в другое время - на рубеже Х1Х-ХХ веков. Музыкальная жизнь этого времени столь же оложна, противоречива и разнообразна, как и художественная,

В диссертации подчеркивается, что всякое лобовое, прямое сравнение, попытка прощенного перевода живописного произведения в музыкальное и наоборот и невозможна и неоостоятельна. Образы, возникая в сознании зрителя или олушателя, скорее ассоциативны, параллельны, нежели тождественны, И все же в диссертации сопоставляются по средствам выразительности произведения Дебюсси и кар тины Матисса, относящиеся к коллиурскому периоду. Другие работы Матисса сопоставляются с эстетикой "Шеотерки" и их идейного руководителя Зрика Сати.

Апогеем творчества Матисса явились два панно: "Танец" и "Музыка". Исследование выразительных особенностей этих работ приводит автора к сопоставлению их с "Весной священной" Игоря Стравинского. Однако панно "Танец" и "Музыка" настолько многозначны и широки, что в качестве аналогов приводятся и "Симфония гимнов" Шарля Кеклена, и идеи пантеизма, бесомертия природы, получившие воплощение в 1,П, и 01 симфониях Густава Малера. Касаяоь других произведений Матисса, в диссертации приводятся многие имена композиторов, которые можно сопоставить по выбору новаторских приемов. Однако в диссертации приводится существенная оговорка.

В далекие времена, когда начало складываться сознание че- ■ ловека, возыкло и искусство. В ту пору оно было синкретичным, нерасчлененным. Постепенно из этого единства стали выделяться отдельные вида искусства. Так, выделились и стали развиваться живопись и музыка. Такое разделение видов искусства было очень благотворным. Тысячи поколений художников совершенствовали выразительные средства своего вида искусства. Формировался "язык" живописи и музыки. И сегодня практически невозможно, не получив специального образования, заниматься творчеством ни в живописи, ни в музыке. Необходимо усвоить тот арсенал средств, которые накопило человечество. Практически перевод с одного искусства на другое невозможен. Если перевод с одного языка на другой в принципе может быть без потерь, то перевод уже художественного текста таит в себе возможность потерь. Тем более они будут неизбежны при переводе живописный произведений в музыкальные и наоборот. Безусловно, такие переводы известны в истории культуры. Наиболее близкий пример - "Картинки с выставки" Мусоргского, созданные под впечатлением произведений Гартмана. Но, вероятно, никто не станет спорить, что "перевод" оказался неадекватным. Мусоргский обессмертил Гартмана, который тем и известен, что его работы послужили толчком для создания этого шедевра, привлекшего и привлекающего внимание слушателей.

Каждый вид искусства имеет свои преимущества, недостижимые для другого вида. Живописи подвластно полное воспроизведение видимого мира, во всей его чувственной полноте и красоте. Музыке же недоступно столь наглядное воспроизведение конкретных явлений. Но зато передать чувства, эмоции человека, динамику временных процессов неподвластно ни одному искусству в той мере, в какой это доотупно музыке. Но именно в силу этого мы часто встречаем в истории искусотв стремление использовать выразительные возможности другого вида искусства. Как правило, такие тенденции в искусстве бывают в определенные периоды. Как показано в анализе творчества Ватто, Матисса такие периоды были характерны и в начале ХУШ бека, и в конце XIX века, в начале XX века. Характерны такие искания и для сегодняшнего дня. Связано это, в гмр-вуго очередь, с "ностальгией" по всеохватности, которая была присуща синкретическому искусству. С другой стороны, каждое время диктует свои характерные идеи, устремления, которые могут быть адекватно воплощены в каком-то одном виде искусства. Но ведь любой

человек живет в своем времени, разделяет его убеждения и предрассудки и в своем творчестве стремится выразить эти господствующие тенденции. Следует также оговориться, что очень талантливые, гениальные люди предчувствуют будущее, но все равно выражают то, что будет характерно для общества. Такой социальный "заказ" может, как правило, бить выполнен определенным видом искусства. И тогда все виды искусства тяготеют к выразительным средствам, характерным именно для того искусства, которое становится доминирующим, господствующим. Ио есть определенные границы подражания. Когда живопись стремится к чрезмерной "музыкальности", музе её становится зябко в этих горних высотах. Предельная выразительность, эмоциональность, трепетность в передаче нюансов душевных переживаний уводит живопись от конкретности воплощения наглядных образов, к беспредметности, что в конечном итого приводит к выходу за границы данного вида, и, как результат, оа нефигуративного абстрактного искусства, как правило, бросаетоя в другую крайность - вещность, натураливм. То же происходит и с музыкой. Стремясь к максимальной наглядности, конкретности воспроизведения зримого мира вещей, музыка приходит к брюитизму, точному выражению слышимых явлений, так называемая "конкретная" музыка в конечном итоге выходит за 1\рань искусства. Итак, во взаимовлияниях есть мера, переход за которую может обернуться нехудожественностью. Наше время, впрочем, так же, как и рубеж Х1Х-ХХ веков, характеризуется многообразием направлений, течений, что отражает много-аспектность идейных и идеологических представлений. Вот почему сегодня характерен интерес к искусству модерна, эклектики, вот почему сегодня актуальны исследования, посвященные анализу взаимодействия разных видов искусства, отражая мысли и чувства людей, живущих в меняющемся, динамичном, бурлящем, мерцающем разнонаправленными идеями мире.

В диссертации констатируется, что языки живописи и музыки состоят из разных кодов, только во взаимодействии которых можно получить целоо. Только рассмотренные во взаимодействии, они могуч стать значимыми элементами языка, несмотря на их разнородность и, подчас,несовместимость

Что же способствует такой изменчивости языка искусства, ничему каждый новый этап в развитии культуры стимулирует появлении новых элементов и отмирание старых, с одной стороны, и наоборот, воскрешение давно забытых - с другой. Чем обусловлено и различная

отношение к одним и тем лее средствам в разные эпохи? Если во П главе был показан механизм возникновения и восприятия условных и реалистических форм искусства, то это лишь один из аспектов рассмотрения языка искусства. Для более полного и целостного осмысления изменчивости развития языка искусства, автор исследует те закономерности, которые непосредственно влияют на текст искусства, механизмы влияния контекста на текст конкретного художественного произведения, как в целом культура воздействует на язык искусства.

Человечество живет, осваивая и преобразуя окружающий мир, осваивая и преобразуя самое себя, оно живет, добывая средства к существованию и одновременно поднимаясь над уровнем непосредственного потребления этих средств, распредмечивая материальное и формируя духовное, а затем с высоты этого духовного восходя к неизмеримо более материальному. Только в интегративном единстве дифференцированных видов деятельности складывается то, что затем стало описываться сложным понятием культура. Коль скоро практика - процесс 'преобразования, человеком природы и самого себя, то уровень, которого достигает в своем развитии практика в.единстве с самим историческим способом всего целостного развертывания и есть уро-• вень достигнутой человеком культуры. И будучи таким реальным, . опредмеченным способом осуществления своей целостной жизнедеятельности обществом той или иной исторической эпохи или социального региона планеты, или даже одного из государств этого региона, культура представляет собой опредмеченный в материальных и духовных ценностях исторически-конкретный образ жизни людей. Важное значение в зтом плане приобретает быт людей, который не только отражает и утверждает определенный образ жизни, но и выражает все противоречия, достижения и особенности той или иной культуры. Непосредственно быт получает воплощение в вещах. Мир вещей как бы "пронизан" временем, ибо предметная ореда, вещи отражают образ жизни, аккумулируя в себе традиции, социально-психологические ■установки, эстетические запросы, приобретая йкоиолопическое звучание. Каждая эпоха и социальная группа накладывают отпечаток на все вещи, в ней существующие и его создающие.Походя И8 этого,, вещи можно рассматривать как носителей определенных значений.Вещи, иопользуемые в быту, помимо их утилитарного назначения, приобретают функции выражения определенного космологически цельного мировоззрения, в котором вое предметы, их расположение в интерьере,

в пространстве представляют собой непростую систему. Любая вещь, выступая в роли знака, может дать объективную характеристику' эпохи.,Кроме того, сами предметы могут дать информацию о явлениях, в жизни довольно часто разобщенных, связывая исторические процессы с настроениями, вкусами, психологией - нематериальными и трудноуловимыми субстанциями.

Художественная культура, отражая быт людей, отражает образ жизни людей. Пожалуй, для точности следует говорить, что художественная культура не только отражает, но и утверэдает определенный образ жизни, закрепляет его, не только формирует его, но фиксирует в своих памятниках и способствует его конкретизации, эстетизируя конкретные формы быта, придавая им эстетическую ценность. Именно полифункциональность искусства, многосторонность удовлетворения им потребностей в процессах целостной жизнедеятельности общества, осуществляемой в виду функционирующей культуры той или иной эпохи, региона, делает искусство как структурный элемент человеческой культуры её универсальным языком. Именно потому, что только в этих сложных коммуникативных отношениях реализуется художественная деятельность общества, она и. выступает языком культуры, причем не одним из языков, а универсальным, функционирующим во всем социальном времени;- и ео всем социальном пространстве. Искусство как универсальный язык культуры есть, о одной стороны, воспроизведение в его специфических системах этой культуры, т.е. конкретно-исторического образа жизни людей и различных эпох и этнических регионов, а с другой - чэрзз сами социальные функции искусства - это утверждение и развитие отражаемого образа жизни, отражаемой культуры. Именно поэтому в массовой культура, в массовом искусстве, транслируемом массовыми средствами информации, этот образ жизни потребительского общества предстаёт' как образно-персонифицированный, эмоционально-сдобренный идеал этого искусства, а тем самым, по законам самой же массовой культуры, как реклама идеала самой жизни, утворздаоной этой рекламой.

XX век со всей значимостью обнажил, что зритель, читатель, слушатель - это не просто адресат искусства, но тот необходимый структурный элемент художественной деятельности, без которого попросту нет самой художественной деятельности, нет художественных образов, как нет и самого художника. Э.Иидз и У.Корнхаузер,' Д.

Рисмени, Р.Милло, Г.Тиндер и Р.Нисбет,- Г.Зленер п Т.Парсонс, О.Липсет к Г.Блумер, Э.Фромм и Г.Маркузе, Х.Ортега - .я - Гассет . и В.Розенберг, 3. Баллер и Г.Валенсии - перечислить всех авторов, которые писали о "массовой культуре" в "массовом обществе" практически невозможно. Долгое время у нао в стране отмечалось, что в работах этих авторов и художников, о которых шла речь, отражена реальная связь массовой культуры и характера современного буржуазного общества. Предполагалось, что это явление закономерно лишь ' для буржуазного.общества, где есть членение на богатых и бедных, приобщенных к культуре и отторгнутых от нее, деление искусства "для масс" и "для элиты" невозможно в социалистическом обществе.

Начиная с БО-х годов реальная действительность художественной культуры заставляет констатировать, что эти две неравные части присутствуют и в нашей жизни. К сожалению, в современной художественной культуре есть один элемент, который стремится заглушить все остальные части современной культуры. Имя ему - кич. Сегодня на художественный рынок хлынула мощная волна кича и именно она, жак оказывается, получила наиболее благодарного и широкого потребителя. Кич формирует людей, способных легко воспринимать самые •'античеловеческие, антигуманные идеи. Ив случайно поэтому в век доркумфа кича широкого распространения достигла зараза фашизма, ¡расистских_идей, национальной разобщенности и т.д. Расцвет, по-дкжодье кича - серьезное предупреждение о кризисе общества. Механизм такого функционирования кича в художественно-образной форме 'Показал Владимир Маканин в повести "Где небо сходилось с холмами". Герой, повести, выросший в поселке на Урале, где пели народные песни в дни радости и печали, впоследствии, став композитором, использовал в своем творчестве слышанные в детстве народные мотивы. Эти прекрасные мелодии вылущивались■потом из его произведений многочисленными ансамблями, делая их основой шлягеров. Когда "много лет 'спустя, почувствовав кризис творчества, он приехал в ¡родане ¡мб'й'й'а- -йбДййтаться родной мелосной почвой, то здесь уже иеяй ЪШ Ш&ёр■ёдйнственным носителем народной песни остался дейая> ш'ЩВДу а йрошлй'е йр'емена 'строго запрещали петь вместе с остальным» Кйч йтМоййтйй ШД^йй'м 'существования современной,,ху-дожестветой кулЬ'*у£Ии Йрйчйй яёле'нйб йосит интернациональный характер.

Система художественной Кульгурй йсйй&ё'т ь себя множество элементов. Ведущим элементом худбЯейЗДйШбй культуры являются

непосредственно произведения различных виртз искусотва, как созданные в предыдущие эпохи, так и современные. Сюда входят также различные учебные' заведения, готовящие профессиональных художников, критиков, администраторов, творческие объединения, содействующие развитию искусства, различного рода учреждения, где непосредственно происходит восприятие художественных произведений -музеи, концертное залы, театры и т.д., административные учреждения, ведающие делами художественной культуры - министерства, управления и т.д., критика, способствующая"-развитию культуры, своего рода необходимое звено, содействующее самокорректировке всей системы. . •

Художественная жизнь сегодня разнонаправлена, многолика, много- ■ планова и многоуровнева, Доступными становятся произведения,долгое время отсекавшиеся от советских людей, приобретают,общение .. с публикой творцы, не вписавшиеся в круг официальной культуры. В этом калейдоскопе, бурном кипении порой, довольно трудно сориентироваться. В диссертации выделены разные элементы художественной культуры и показано их место в современной культуре. Это и моло-дежння культура, включающая в себя разные жанры-и направления, и традиционное.профессиональное искусство, имеющее точки пересечения с "молодежной" культурой, к тому же в профессиональном искусстве множество жанров и направлений, начиная от давно сложившихся до авангарда, выросшего или оторвавшегося от традиционных форм,наконец, хоть и не столь распространено, но бытует также народное, искусство, имеющее разные направления. 3 диссертации выделяется также самодеятельное искусство и "третье" пространство в искусстве, не входящее ни в традиционный фольклор, ни в профессиональное искусство -искусство примитива, выделившееся из самодеятельного. Все эти элементы, в свою очередь, подразделяются на "массовую" и "эли-, тарную" культуру.

Останавливаясь на особенностях художественной культуры у нас в стране, автор особое внимание уделяет трансформации этих элементов художественной культуры в разные исторические периоды.

В современной культуре особенно агрессивным становится кич. Его опасность для культуры в целом чрезвычайно высока, ибо он в конечном итоге приводит к невостребованности культуры. Вместе с тем сегодня получает распространение и авангард. В диссертации рассмотрены его проявления в области живописи и музыки, учитывая введенное Клодом Леви-Стросом различие между горячими и холодными

культурами. Горячая культура стремитогГпоотоянно пошить свою историю и стараетоя её не повторять. Холодная же - наоборот, стремится макиималыю полно удержать накопленное в неизменном виде. В современном авангарде характерно стремление превратить культуру в действительно горячую и достигается это через игру с традиционными классическими формами, через стилизацию, вариации, переложения и,как правило, художественных культур эпох, далеко отстоящих от сегодняшнего дня. В диосертации это характерное для искусства XX века явление показано на примере анализа отечественных произведений живописи и музыки. Автор показывает, что пестрота, многоаспектность жизни в XX столетии, характерные не только для западной культуры, но и получившие распространение у нас в стране, к тому же усиленные и размноженные средствами массовой коммуникации, не могли не отразиться на живописи и музыке.

Подводя итоги, в данном разделе сделаны следугацие выводы:

1. Художественное произведение представляет собой общение мвжду адресатом и адресантом.

2. Художественное произведение представляет ообой общение между аудиторией и культурной традицией, т.е. художественное произведение по-разному осмысляется не только исторически, но и в разных культурах, принадлежащих одному и тому же времени,

3. Художественное произведение есть общение воспринимающего с самим собой, выступая в роли посредника, помогающего духовному саморазвитию личности воспринимающего.

4. Всегда происходит диалог между воспринимающим и художественным произведением. Но одно, и то же художественное произведение может по-разному .восприниматься в той или иной культурной среде. Таким образом, любое художественное произведение, рассмотренное как семиотическое явление, позволяет увидеть в нем некую модель автономной личности, с которой возможно насыщенное обоюд .онапран-ленное общение. Между тем традиционно художественное произведение воспринимается как монологичное. В диссертации подчеркивается, что даже жанр представляет ообой определенную форму кодификации.

И язык живописи, и язык музыки представляют собой слитые в единое целое различные коды, под влиянием разнообразных элементов культуры изменяющих овои специфические особенности с одной стороны, и влияющие, воздействующие на развитие культуры - с другой.

В заключении формулируются основные выводы, определяющие научную и практическую значимость диссертации.

Содержание диссертации нашло отражение в следующих публикациях:

а) Монографии, брошюры

1. Языки живописи и музыки в контексте художественной культуры // СПбиК им.Н.К.Крупской - СПб.,1991-187. о./Рукопись депонирована в НЙОИнформкультура Российской гос.библиотеки 31.01.92 ¡Ь 2560-

II п.л.

2. Искусство интеръера.- СПб., 1992 - 2 п.л.

3. Реализм и условность в искусстве.Учебное пособие.- СПб., 1992 - 5 п.л.

4. Язык искусства. Учебное пособие,- Л., 1990 - 5 п.л.

5. Молодежь и искусство. - Л., 1986 - 1,25 п.л.

6. Взаимодействие видов искусства .- Л.,1986 - 1,25 п.л.

б) Статьи в сборниках и периодических изданиях •

7. Вне раз об условности // Философские науки, 1976, !Ь 2 - I п.л.

8. Многообразие видов искусства в эстетической культуре личности // , Эстетическая культура советского человека.- Л.,1976 - I п.л.

9. Роль довузовской подготовки в эстетическом воспитании студентов // Эстетическое воспитание студентов в процессе обучения .- М., 1977

- 0,2 п.л.

10. М.З.Островская.Вступительная статья и каталог к выставке. -Л.,1978 - (в соавторстве) - 0,5 п.л.

11. Многообразие видов искусства и эстетическая культура личности // Этические и эстетические проблемы социалистической культуры.- Л.', 1979. - I п.л. (в соавторстве)

12. Художественная культура и личность при социализме // Роль духовной культуры в развитии личности.- Л.,1979 - 0,5 п.л.

13. Задачи музыкальных школ по эстетическому воспитанию школьников // Проблемы теории и методики воопитания школьников.Т.1.- Тбилиси,

1980 - 0,4 п.л.

14. Дизайн в контексте культуры // Материалы УЖ Межзонального научного симпозиума "Типология предметного мира". - Горький,1980

- 0,2 п.л.

15. Художественная культура как отражение и утверждение образа жизни // Эстетические аспекты социалистического образа жизни,-. Свердловск,1981 - 0,5 п.л.

16. Роль эстетического воспитания и формирования личности студента // Проблемы воспитания нравственной и эстетической культуры студентов,- Л.,1981, (в соавторстве) - I п.л.

17. Социальные аспекты материальной культуры // Культура и социальная жизнь общества.- 1., 1981 - I п.л.

18. Интернационализация художественной культуры развитого социализма // Национальное и интернациональное в культуре.-Махачкала,1981 - 0,1 п.л.

19. Оятская игрушка // Декоративное искусство СССР, 1981, ¡з 3 (в соавторстве) - 0,3 п.л.

20. Мастер. // Нева,1981,15 II (в. соавторстве) - 0,25 п.л.

21. Г.В.Вернер.Вступительная отатья и каталог,- Л.,1981 (в соавторстве) - 2 п.л.

22. Буржуазная "массовая культура" и образ жизни // Социология культуры. Л.,1982 - 0,5 п.л.

23. Проблема истины в искусстве в свете ленинской теории отражения // Проблемы партийности, и развития духовной культуры.- Л., 1982 -

I п.л.

24У. Ленинградский живописец Г.В.Вернер // Искусство, 1983,К 10 (в соавторстве) - 0,4 п.л.

25. Сергей Осипов.Составитель каталога.- И.,1983 - 2 п.л.

26. Зпоха и метод в художественной культуре // Культура как целостное явление - Л., 1983 - I п.л.

27. Кино в курсе марксистско-ленинской эстетики // Тезисы докладов межвузовского совещания-семинара 15-17 октября 1985 г.-Свердлвск,1985 (в соавторстве) - 0,2 п.л.

28. Об уровне нравственной и эстетической культуры студентов Ленинграда // Формирование личности студента в социалистическом . обществе /Тезисы -докладов Всосоюзной научно-методической конференции,- Л.,1985 - 0,2 п.л.

29. Формирование эстетический потребностей в системе комплексного воспитания личности // Тезисы докладов научно-теоретической конференции,- Тюмень, I98S (в соавторстве) - 0,3 п.л.

30. Выставка в Манеже // Декоративное искусство СССР, 1987, JS 2 (в соавторстве) - 0,5 н.л.

31. О ценностном аспекте бытия венда // Духовное богатство социалистического общества.- Балаково,1987 (в соавторстве) - 0,2 п.л.

32. Изобразительное искусство (живопись) в контексте современной художественной культура // Культурно-воспитательная деятельность как фактор ускорения социалистического общества.- Л., 1987

(в соавторстве) - 0,5 п.л.

33. Об использовании историко-литературных произведений в курсе м.-л. эстетики // Роль, историко-литературных исканий в фундаментальной подготовке специалистов.- Л., 1988 - 0,1 п.л.

34. Роль эстетического фактора в формировании культуры личности // Нравственно-эстетические аспекты (формирования культур! молодого специалиста.- Л.,1986 /Рукопись депонирована в IfflO Информкультура Гос.б-ки СССР им.В.И.Ленина 4.02.87 '» 1432 - 0,5 п.л.

35. Предметно-вещественная среда как средотво эстетического воспитания // Эстетическое развитио и воспитание молодежи.- М.,1978 (в соавторстве) - I п.л.

36. Матисс и музыка // Музыкальная жизнь,1988, й 24 (в соав-. торстве) - 0,7 п.л,

37. Ватто, сьер живописец... // Музыкальная жизнь, 1989, 15 16 (в соавторстве) - 0,5 п.л.

38. Язык искуоства // Вопросы эстетики и теории культуры,- М., 1989/ Рукопись депонирована вИНИОН АН СССР 05.07.89 й 39689 -I п.л.

39. Гуманизация сиотемы образования как необходимое условие формирования личности учителя // Перестройка, мировоззрение, национальные отношения /Материалы научно-практической конференции.- Караганда,1990 (в соавторстве) - 0,2 п.л.

40. Сергей Иванович Осипов. Вступительная статья и каталог к ' выставке.- I., 1990 (в соавторстве) - 2 п.л.

41. 'Эотетика и художественная культура,Тематические планы, программы, методические рекомендации.-'М,, 1990 (в соавторстве) - 4,25 п.л.

42. Текст и контекст в художественной культуре // Культура, Творчество. Человек. /Тезисы Всероссийской республиканской научной конференции. - Самара,1991 - 0,2 п.л.

СП61ИК. Зак. 77. Т. 150. 2.03.92