автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Языковая игра в прозе Владимира Набокова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Языковая игра в прозе Владимира Набокова"

На правах рукописи

Рахимкулова Галина Федоровна

ЯЗЫКОВАЯ ИГРА В ПРОЗЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА (к проблеме игрового стиля)

Специальность 10.02.01 -русский язык 10.02.19 - теория языка

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Ростов-на-Дону 2004

Работа выполнена в Ростовском государственном университете

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Галина Федоровна Гаврилова

доктор филологических наук, профессор ТатьянаАлександровна Гридина

доктор филологических наук, профессор Иосиф Абрамович Стернин

Ведущая организация: Калиниградскийгосударственный

университет

Защита состоится 22 октября 2004 г. в 10°° часов на заседании диссертационного совета Д - 212.208.09 по филологическим наукам при Ростовском государственном университете по адресу: 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 150, факультет филологии и журналистики РГУ.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Ростовского государственного университета (ул. Пушкинская, 148).

Автореферат разослан «"/¿3» С-£М-?ПзЯ/ьЯ^ 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Самигулина Ф. Г.

////хг

■16 os о

Владимир Набоков - один из наиболее оригинальных художников слова новейшего времени. Он «синтезировал открытия, сделанные в прозе и поэзии XX века» (Б.В. Аверин). В силу уникальности своего положения в литературной истории писатель повлиял на развитие художественной словесности на русском и английском языках, стал связующим звеном между классическим реализмом XIX столетия и модернизмом начала XX в., заложил основы постмодернизма. Тексты В. Набокова плохо умещаются в какую-либо четко оформленную парадигму, столь многоплановы различные их составляющие.,

О творчестве писателя существует огромная специальная литература, в которой достаточно подробно рассмотрены его формальные и проблемно-тематические аспекты, В этой связи заслуживают упоминания труды В. Александрова, Н. Анастасьева, А. Аппеля, Г. Барабтарло, Д. Бартона Джонсона, Б. Бойда, Н. Букс, С. Давыдова, А, Долинина, М. Кутюрье, A.M. Люксембурга, К. Проффера, В.П. Старка, П. Тамми, Г. Шапиро и др. Фундаментальная биография писателя, созданная Б. Бойдом, стала настольной книгой каждого уче-ного-набоковеда. В США выходят специализированные журналы «Nabok-ovian» и «Nabokov Studies». В Санкт-Петербурге «Набоковским фондом» издается «Набоковский вестник». Количество различного рода публикации и материалов, связанных с творчеством писателя и появившихся за последние годы, буквально необозримо.

При всем обилии публикаций число фундаментальных работ, в которых акцент сделан на формально-техническую сторону его творчества, изучаются его поэтика и своеобразие стилевой манеры, отнюдь не столь впечатляюще. В их числе небольшая, но элегантная книга К. Проффера «Ключи к "Лолите"» (1968), поэтологические исследования П. Тамми «Проблемы поэтики Набокова» (1985) и М. Кутюрье «Набоков, или Тирания автора» (1993), анализ ряда стилистических приемов, характерных для прозы писателя, принадлежащий Дж.Т. Локрантц (1973), и более масштабный труд по набоковской стилистике, автором которого является Ю. Боденштайн (1977).

Поэтика и стиль набоковской прозы исследованы сегодня недостаточно, причем большинство работ принадлежит западным ученым, которые ориентируются на англоязычные варианты текстов писателя, из-за чего русскоязычный пласт его наследия освоен в гораздо меньшей степени. Дефицит солидных трудов по обозначенной проблематике тем более удивителен, что, «начиная с 20-х годов, когда Набоков сделался видной фигурой русской литературной эмиграции в Европе, <...> критики самых разных направлений и вкусов неустанно повторяют, что ядро его книг составляет ироническая игра приемов и повествовательных форм» (В. Александров).

Констатация приверженности писателя к сложной литературной технике приводит к различным практическим результатам. Так, немало было написано о якобы очевидной «нерусскости» его таланта, что выводится из превалирова-

3

I 6Н6ЛИОТ ш"ЛЯ1

ния формы над содержанием и многократно декларировавшегося самим писателем отсутствия интереса к социальной,моральной и религиозно-философской проблематике, весьма'характерной для большинства общепризнацных шедевров русской классики. «Мёталитературность» Набокова (В. Александр ров), иначе говоря то, что все его основные тексты можно трактовать как образцы «метапрозы» (metafiction), воспринимается подчас как заслуживающий порицания факт, поскольку, при всем блеске его стиля, она якобы ведет к забвению писательского долга, предполагающего, согласно представлениям социально ориентированных исследователей и критиков, интерес к реально существующим проблемам (см., например, недавнюю книгу A.M. Зверева). Наряду с этим высказывается иногда и прямо противоположная точка зрения, сторонники которой «усматривают в набоковском стилистическом изыске достойную бесспорного одобрения защиту свободной созидательной воли художника перед лицом враждебного, равнодушного, погруженного в хаос и утратившего ценности, мира» (В. Александров).

Подобного рода споры, на наш взгляд, малосодержательны и неконструктивны. Принимая «метапрозаичность» текстов В. Набокова как объективную данность, мы исходим из того, что это игровые тексты, нуждающиеся в особом подходе и требующие нетривиального терминологического аппарата. Опираясь на теорию «игровой поэтики», автор диссертации обосновал понятие «игровой текст», сформулировал концепцию «игрового стиля» и наметил основные контуры «игровой стилистики». Таким образом, настоящее исследование, являющееся в типологическом отношении работой об идиостиле, предлагает отличный от традиционных принцип его изучения, который может быть применен не только по отношению к набоковским текстам, но и по отношению ко многим сходным образцам художественной словесности.

В этом, прежде всего, актуальность изучения творчества В. Набокова в указанном аспекте, которая, впрочем, обусловливается и некоторыми иными факторами/Прежде всего, спецификой самих его текстов. Ведь при обращении к произведениям Набокова лингвисту приходится решать задачи, «требующие медленного, пытливого к вдумчивого изучения деталей»; «исходные данные предполагают, что <...> идеальный читатель должен быть опытным литературоведом, свободно владеющим несколькими европейскими языками, Шерлоком Холмсом, первоклассным поэтом и, кроме того, обладать цепкой памятью» (К. Проффер). Представляется также весьма перспективным выявление лингвистических особенностей текста, опирающееся на учет его связей с глубинными пластами поэтического мировидения автора, поскольку именно это «открывает неожиданные креативные возможности поэтического текста как целостного образования» (Н.А. Фатеева). И, в конечном счете, имеет смысл солидаризироваться с тезисом самого В. Набокова, что «всякая великая литература -это феномен языка, а не идей». Впрочем, его произведения представляют интерес не просто «как эксперименты над "нормой" романного повествования

(приемами, стилевыми чертами)» (Л.Н. Рягузова), но и как примеры целенаправленно смоделированных игровых текстов.

Научная новизна исследования заключается в выявлении специфики тех свойств, которые позволяют трактовать тексты писателя как игровые, систематизации лингвистических и поэтологических параметров, которые необходимы для характеристики природы игрового текста и сути игровой стилистики. Хотя автора данного диссертационного исследования интересуют в первую очередь сам художественный мир В. Набокова и тот инструментарий, посредством которого этот художественный мир творится, работа имеет и более масштабное теоретическое измерение. Ведь в числе ее задач выработка системы подходов, позволяющих исследовать любые игровые тексты. Здесь выдвинута принципиально новая теория игрового стиля, применимая для анализа любых игровых текстов вне зависимости от языка, на котором они написаны.

В этой связи актуализировалась проблема понятийной системы, в рамках которой исследуется творчество В. Набокова. Автору диссертации пришлось преодолеть тенденцию, наблюдавшуюся в значительном числе набоковедче-ских работ. В них творчество писателя рассматривается преимущественно в свойственной ему понятийной системе, которая может быть выявлена при анализе как его литературно-критических публикаций (книги «Николай Гоголь», «Лекции по русской литературе», «Лекции по зарубежной литературе» и др.), так и его художественных текстов (см. работы А. Долинина, Г. Барабтарло, Ю. Боденштайна и др.). Такая установка имеет свои преимущества, ибо учитывает «эстетическое и художественное сознание [творца], т. е. <...> становящийся творимый текст» (Л.Н. Рягузова). Вместе с тем недостаток растворенно-сти точки зрения исследователя в точке зрения исследуемого им автора самоочевиден: она ограничивает мировидение исследователя и препятствует не только критическим оценкам, но и соотнесению конкретных фактов творчества Набокова с более широким художественным и научным контекстом.

Учитывалась, впрочем, и другая опасность - слишком увлечься классификациями различных формальных приемов, которые применялись В. Набоковым для реализации конкретных игровых целей. Такой уклон ощутим у ряда не слишком многочисленных предшественников-лингвистов, в частности у Дж.Т. Локрантц. Г.А. Левинтон справедливо отметил, что, при всей бесспорной полезности указанного сочинения, «ключа к стилю Набокова подобным образом найти нельзя». Ведь «если положить в основу работы простую каталогизацию, то она была бы куда более полезна, если бы автор выписал все примеры каламбуров, имен и т. п., если же автора интересуют сами приемы, то работа была бы гораздо интереснее, если бы свою экземплификацию он (не стремясь к обилию материала <...>) ограничил наиболее интересными примерами. Каталогизация имеет два недостатка. Во-первых, она исходит из молчаливого убеждения в том, что ничего нового у исследуемого писателя мы не встретим, поэтому можно просто взять известные приемы и найти их примеры в тек-

стах...» Г.А. Левинтон полагает, что «такая мефистофелевская позиция <...> гарантирует, что ничего нового исследователь и не найдет...» Гораздо продуктивнее, по мнению ученого, было бы отталкиваться ие от приема, а от текста, поскольку тогда обнаружились бы случаи, которые невозможно «описать в терминах приемов, уже констатированных и описанных в науке». Другой выделяемый в связи с книгой Дж.Т. Локрантц недостаток - попытка описания приемов без учета стоящего за ними какого-то общего «основного конструктивного принципа набоковской прозы...».

И действительно, стиль не эквивалентен сумме приемов, не эквивалентен ей и текст,, который, конечно же, является единой структурой. Выявление и описание приемов столь же неадекватно для характеристики текстов, как и цитирование авторских высказываний, пусть даже весьма выразительных и афористичных. Вот почему в диссертации ставится более масштабная задача: определить принципы организации набоковского текста и предложить систему понятий, необходимых для ее характеристики и на этой базе построить универсальную лингвистическую теорию.

Было бы преувеличением утверждать, что никто до сих пор не пробовал решать подобную задачу. К ней подступались, например, П. Тамми, М. Кутюрье и М. Медарич. Однако они, во-первых, работали на несколько ином уровне анализа текста (сфера их интереса - поэтика), во-вторых, обрисовывая набо-ковскую поэтику как систему, они не пытались комплексно определяет ее специфику. В особенности М. Кутюрье и М. Медарич, которые увязывали .формальные свойства набоковской прозы с постмодернизмом, что, как представляется, явно недостаточно. Касались поэтологического и стилевого своеобразия творчества В. Набокова и теоретики, обращавшиеся к проблемам постмодернизма и метапрозы (П. Во, Л. Хатчеон, М. Липовецкий), но в их трудах отдельные отобранные примеры выполняют скорее иллюстративные функции. Здесь объектом изучения является несколько иная парадигма. Но никто из предшествующих исследователей поэтики и стиля В. Набокова не возвысился над эмпирическим материалом и не вышел на уровень теоретических обобщений.

Всё сказанное позволяет утверждать, что избранный в настоящем диссертационном исследовании подход не имеет аналогов, хотя и опирается на ряд конкретных более ранних публикаций.

Объектом исследования в диссертации становятся не только конкретные игровые стратегии, применяемые Набоковым-стилистом, но и общие свойства его идиостиля, позволяющие трактовать его тексты как игровые. Попутно решается лежащая в основе исследования сверхзадача - разработка теории игрового стиля, формулирование принципов игровой стилистики, применимых для исследования любых игровых текстов.

Материалом диссертации стали все основные прозаические тексты В. Набокова как «русского», так и «американского» периодов творчества. Мы пола-

гаем, что игровая природа набоковского идиостиля раскрывается в равной мере как в его русскоязычных, так и англоязычных текстах. Вместе с тем в наши задачи не входило углубленное изучение англоязычной части наследия писателя; последняя привлекается преимущественно в сопоставительных целях. Цитирование набоковских статей, интервью, рецензий, лекций, эссе и других небеллетристических текстов осуществляется в ограниченных пределах: с одной стороны, потому, что характер работы предполагает больший интерес именно к тексту и теоретическому осмыслению его игровой специфики, с другой - потому, что взгляды В. Набокова-теоретика - один из наиболее изученных аспектов набоковедения (см., например, работы А. Долинина, Г. Шапиро, Г. Бараб-тарло и недавние книги Л.Н Рягузовой).

Основная цель работы - изучение игровой природы текстов В. Набокова в контексте предложенной автором диссертации теории игрового стиля.

Обозначенная основная цель предопределила ряд частных задач, решаемых в настоящем диссертационном исследовании:

- изучение специфики игрового текста;

- установление общих принципов игрового стиля;

- создание исследовательского аппарата, предназначенного для характеристики и интерпретации игрового текста;

- обоснование категорий и принципов игровой стилистики;

- выделение основных составляющих набоковского игрового стиля;

- детализированное исследование каламбуров (игры слов) как ведущего принципа организации игрового текста писателя; анализ каламбурообразова-тельных техник и создание развернутой функциональной классификации каламбуров, позволяющей четко обрисовать те игровые цели, ради которых словесная игра внедряется В. Набоковым в его тексты;

- выявление словообразовательных техник, применяемых писателем, и анализ окказионализмов в системе игровых ресурсов его языка;

- определение специфических особенностей синтаксиса и ритмики набо-ковских игровых текстов.

Анализ ведется на разных уровнях. Тексты В. Набокова рассматриваются как на макроуровне (т. е. в контексте модернизма и постмодернизма, метапро-зы или творчества писателя, взятого в целом), так и на микроуровне (анализа конкретного примера: абзаца, предложения, словосочетания, слова). Типологическая специфика диссертации предполагает более пристальный интерес к микроуровню. Однако относящиеся к нему наблюдения становятся базой для конструирования теории игрового стиля и формулирования сущностных принципов игровой стилистики.

Теоретическая значимость исследования заключается в намеченной в нем концепции, объясняющей специфику игрового стиля и принципы игровой стилистики. Предлагаемая система подходов может быть применена к значи-

тельному ч-йЬИУ'-'ТСкстов- отечественной и мировой литературы. Она позволяет по-новому охарактеризовать многие сущностные свойства метапрозаических шеДеЬ'роЙ'модернизма первой трети XX в., а также игровую постмодернистскую метапрозу. Будучи в основе своей лингвистическим исследованием, диссертация учитывает идеи целого ряда отраслей филологического и гуманитарного знания, комбинацию методологий теоретической и структурной поэтики, семиотики, аналитической философии, мотивного анализа и т. п.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть применены при разработке различных аспектов стиля и поэтики творчества писателя, в трудах, посвященных игровым аспектам художественного текста, постмодернизму и метапрозе, а также теоретической стилистике. Материал диссертации может быть полезен преподавателям высших учебных заведений при разработке общих и специальных учебных курсов, в том числе и по теории языка.

Методологической и теоретико-философской основой диссертации стали принципы теоретической семантики и семиотики (работы Р. Якобсона, Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Ж. Женетта, В.П. Руднева, Ю.С. Степанова, И.А. Стернина, Б.Ю. Нормана и др.), лингвистической прагматики (Н.Д. Арутюновой, Е.В. Падучевой, И.А. Стернина), культурологические теории игр (Й. Хёйзинга, Р. Кайюа), труды по языковым играм (Н.Д. Арутюнова, Э.М. Береговская, Т.А. Гридина, Б.Ю. Норман, В.З. Санников, В.В. Химик), по проблемам постмодернизма и метапрозы (П. Во, Р. Имхофф, М. Липовецкий, ИЛ. Ильин). Интерпретации текстов В. Набокова и их игровых особенностей опираются на достижения набоковедения (как мирового, так и отечественного), в частности на исследования Б.В. Аверина, В. Александрова, Г. Барабтарло, Б. Бойда, Д.Б. Джонсона, А. Долинина, С. Давыдова, М.А. Дмитровской, В.П. Старка и др. При этом основными источниками служили публикации по вопросам поэтики, стиля и языка писателя. В их числе - труды Ю. Бо-денштайна, М.А. Дмитровской, М. Кутюрье, Дж.Т. Локрантц, A.M. Люксембурга, Н.А Николиной, Л.Н. Рягузовой, П. Тамми и Н.А. Фатеевой.

На защиту выносятся следующие положения:

• 1. • Тексты В. Набокова четко продуманы. Это игровые тексты, что проявляется в их внутренней структуре, специфике языковых игр, различного рода загадках и ребусах, адресованных читателю, наличии множества маркеров, указывающих ему на необходимость активного взаимодействия со скрытыми повествовательными пластами.

2. Игровой текст - это игровая система. Все ее элементы нацелены на игру с читателем.

3. Игровой текст характеризуется особой, игровой поэтикой.

4. Произведениям, построенным по принципам игровой поэтики, свойствен игровой стиль.

5. Систематизация присущих игровому стилю свойств требует разработки принципов игровой стилистики.

6. Главный параметр игрового стиля - установка на языковую игру.

7. Понятие «языковая игра» в данном контексте трактуется как совокупность игровых манипуляций с языком - его лексическими, грамматическими и фонетическими ресурсами, цель которых - получение «квалифицированным» (посвященным) читателем-эрудитом эстетического удовлетворения от построенного на игровых взаимоотношениях с ним текста.

8. Языковая игра в игровом тексте призвана вовлечь читателя в его творческое изучение. Она предполагает предельную чувствительность читателя к различного рода языковым трюкам, его способность улавливать отстроенные на игру аспекты текста, с которым он, по существу, вступает в диалогические отношения. От читателя ожидается, что он сумеет выявить, вычленить, разгадать максимально большое число содержащихся в тексте лингвистических (и смысловых) тайн. Это предполагает не только специфическое отношения читателя к тексту, но и специфичность самого текста.

9. Формальные свойства игрового текста в целом существеннее содержательных, так как именно его игровые ресурсы обусловливают эстетическое наслаждение читателя.

10. Набоковские художественные тексты в полной мере соответствуют концепции игрового стиля, и их исследование предполагает применение принципов игровой стилистики. Лексические элементы (в частности, каламбуры и авторские окказиональные слова) в набоковском игровом стиле выполняют более существенные функции, чем грамматические, фонетические, графические и др.

Апробация диссертации.

Результаты работы представлены в докладах на Набоковских чтениях в доме-музее В.В. Набокова в Санкт-Петербурге (1997,1998), на международных научных конференциях «Русская культура и мир» в НЛГУ (Нижний Новгород, 1993, 1994), на Международной научной конференции «Филология на рубеже тысячелетий» (Ростов-на-Дону, 2000), на Международной научной конференции в Институте русского языка им. В.В. Виноградова РАН «Текст. Интертекст. Культура» (Москва, 2001), на Международной научной конференции «Гейне и Пушкин» (Ростов-на-Дону, 2001), на Международной научной конференции «Литература Русского Зарубежья: приглашение к диалогу» (Калининград, 2003), на Международной научной конференции «История языкознания, литературоведения и журналистики как основа филологического знания» (Ростов-на-Дону, 2003).

Перечисленные соображения повлияли на структуру работы.

Во Введении представлена проблематика диссертации, определены цели и задачи исследования, обоснованы его актуальность, теоретическая и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Творчество Владимира Набокова в контексте игровой стилистики» освещается роль игрового принципа в художественном тексте, характеризуются игровые аспекты прозы В. Набокова, игровая поэтика, теория игрового стиля, место игровой стилистики в системе подходов к задачам и целям стилистики.

Во второй главе «Игра слов в прозе Владимира Набокова» подробно рассмотрены традиции исследования каламбура, специфика каламбурообразова-ния в прозе писателя, функциональная классификация набоковских каламбуров, структурообразующие каламбуры, двуязычные и мультиязычные каламбуры, а также проблема маркировки и маскировки каламбуров в игровых целях. В главе определяется роль каламбуров в набоковском игровом стиле. ;

В третьей главе «Окказионализмы и их игровые функции в прозе В. Набокова» проанализировано место окказиональных авторских новообразований в набоковских текстах. Подробно исследуются принципы образования окказионализмов и игровые функции, выполняемые ими в текстах.

В главе четвертой «Другие аспекты набоковского игрового стиля» особое внимание уделено игровому использованию писателем редких слов, лексическому «узору»; звукописи (аллитерация, ассонанс), ритмике, проблеме синтаксического сбоя и игровым функциям вставных конструкций, заключенных в скобки. В финальном разделе комплексный анализ фрагмента текста показывает в действии систему приемов, из которых складывается набоковский игровой стиль.

В Заключении обобщаются выводы по каждой главе, систематизируются наблюдения над спецификой набоковского игрового стиля. Здесь же резюмируются принципы теории игрового стиля, дается обобщающая характеристика игровой стилистики.

Формирование набоковского игрового стиля обусловлено представлением писателя о задачах литературы. «Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане, - заявляет герой-писатель в "Даре", стремящийся обосновать фантазийную трансформацию собственной жизни в художественный текст. - '<...> Я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую... таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, - но такая пыль, конечно, из которой делается только оранжевое небо».

Игровая стилистика позволяет понять композицию «специй», благодаря которым набоковское небо действительно становится «самым оранжевым».

Объем диссертации - 332 страницы. Библиография включает 515 наименований.

В главе 1 «Творчество Владимира Набокова в контексте игровой стилистики» выделяются основные проблемы, связанные с языковой игрой в прозе В. Набокова, и формулируется теория игрового стиля. Здесь рассмотрены действие игрового принципа в литературе, различные игровые аспекты прозы В. Набокова, основные параметры игровой поэтики и игровой стилистики,

подходы к понятию «языковая игра», специфика набоковского отношения к языку и трактовка понятия «стиль»' в суждениях и текстах писателя. Проблема игрового стиля ставится в контексте представлений о понятии «стиль». В разделе 1.1. «Игровой принцип в художественном тексте» обобщаются сложившиеся в науке подходы к данной проблеме. Здесь отмечается, что представление о Том, что игровой принцип существен для функционирования всех аспектов нашей цивилизации, начало складываться еще у Платона в его рассуждениях о структуре идеального государства. Именно от дуалистического платоновского представления о сути игры прослеживается нить, объединяющая все последующие наиболее влиятельные теории игры (М. Эпштейн). Они акцентируют одну из полярных крайностей этой диалектической оппозиции: либо «надо жить играя», либо «человек - всего лишь игрушка».

В своей работе «Homo ludens» Й. Хёйзинга пришел к масштабному выводу о всеобщности игрового принципа в культуре, распространяющегося на философию, политику, искусство, право и все другие сферы человеческой деятельности. Более узко понимает роль игры М. Бахтин, для которого игра является интегральной частью только народной, «низовой» культуры и противопоставлена социальному порядку, которому присуща строгая иерархичность. Игровая необузданность народной культуры, согласно М. Бахтину, - источник жизни культуры, в то время как противостоящий ей этикет принятой в социуме нормы - предпосылка ее гибели.

Интерес к игровому фактору стал актуален для многих наук, в том числе для лингвистики, семиотики, литературоведения, культурологии, социологии, психологии. В диссертации отмечается необходимость учитывать при анализе художественного текста как эстетические, так и социологические концепции игры. Первые получили особое развитие в немецкой (в частности, кантовско-шиллеровской) культурной традиции и трактуют игру как состояние, идеальное для достижения человеком свободы. (Отзвук, правда, отчасти полемический, этого представления обнаруживается в «Игре в бисер» Г. Гессе.)

Социологические же концепции игры, развивавшиеся преимущественно в рамках англо-американской культурной традиции, напротив, отмечают зависимость человека от той роли, которую он играет (исполняет) в жизни. Сформировалась особая «социология роли», основательно разработанная в трудах Дж. Мида, Р. Липтона, Э. Гофмана, выделявших как типы ролей, так и обусловленность всего человеческого поведения определенными игровыми правилами. Роль эта выглядит вынужденной и регламентированной. А психологи психоаналитической школы (Э. Берн как автор книг «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры») усиливают подобные наблюдения дополнительным психологическим обоснованием.

Предпринимались и попытки создания типологии игр. Так, французский ученый Р. Кайюа выделяет четыре класса игр: ag6n (состязание), alea (случай), mimicrie (подражание) и ilinx (головокружение), а внутри каждого из классов

три-формы его функционирования - культурно-маргинальную, социально-институализированную и извращенную (деградировавшую). В диссертации анализируется преимущественно игровая специфика литературы.

И. Хейзинга справедливо отмечал, что «тот, кто <...> называет поэзию игрой, в которую играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл слова "поэзия"». Однако понятие «игра» обманчиво многозначно, а значимость игрового принципа в различные эпохи и в связи с изменением социокультурной ситуации далеко не одинакова. Вот почему необходимо ввести определенные уточнения и оговорки.

Прежде всего, существуют два принципиально отличающихся аспекта игры, для разграничения которых в английском языке имеются два различных по смыслу слова: play и game. Play - «это свободная игра, не связанная никакими условиями, правилами, прелесть ее в том и состоит, что любые ограничения серьезной жизни могут в ней легко преодолеваться». К тому же, play - игра, понимаемая как процесс. Game - «это игра по правилам, о которых заранее договариваются между собой участники, и она внутренне гораздо более организована, чем окружающая жизнь. Шахматы, карты, футбол, рулетка - примеры такой игры, в которой ценна не свобода выразить себя, а достижение выигрыша и избежание проигрыша» (М. Эпштейн). Следовательно, понятия play и game составляют оппозицию по двум различным параметрам: 1) игра импровизационная - игра организованная, формализованная; 2) игра как процесс - игра как результат. Внутри play-игры могут быть выделены экстатическая и миметическая разновидности, внутри game-игры критерием классификации может стать оппозиция случайность - мастерство игрока.

Для данного исследования наиболее существенно, как игровые интенции автора влияют на структуру произведения и, соответственно, на возникновение в нем игровой установки, предполагающей определенный тип читательского восприятия. В этой связи в разделе характеризуется классификация И. Медве-дицкого, построенная на обобщении творческой практики В. Набокова, Х.Л. Борхеса, Г. Гессе и методиках Р. Якобсона, Р. Барта, Ю. Лотмана, М. Бахтина. Три ее базовые составляющие - это «плей-игра (свободное состояние, спонтанность), гейм-игра (организованное состояние), игра по "правилам"-законам) и арт-игра (модель, сочетающая спонтанность и организацию)».

Притом что элемент игры так или иначе присутствовал во всех творческих системах, роль его и в реалистической (натуралистической), и даже в романтической традициях была относительно меньшей, чем в экспериментальной литературе новейшего времени. И, прежде всего, вероятно, потому, что, как отметил X. Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства», в центре его был человек. Но затем усилилась тенденция к «очищению» искусства, в ходе развития которой «наступает момент, когда элементы "человеческого, слишком человеческого" вытесняются и "человеческое" содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет

предмет, который может быть принят только теми, кто обладает особым даром (курсив мой - Г. Р.) художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство для касты, а не демоса».

Итак, новое, «игровое» искусство, настаивает Ортега, безусловно, элитарное. (Нельзя не принять данного тезиса, хотя едва ли обязательно автоматически соглашаться с той расстановкой акцентов, которую предлагает испанский философ.) Существенно, однако, что Ортега видит в подобном развитии искусства не причуду, не каприз, а ответ на веяния времени, подчинение тому императиву, который диктует эпоха. Кризис традиционного «романтически-натуралистического» романа и драмы должен восприниматься как свидетельство исчерпанности этих жанров. И потому неизбежно появление нового типа (стиля) творчества, характеризующегося совершенно иной установкой.

«Художник наших дней, - пишет Ортега, - предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Именно здесь источник комизма нового вдохновения». Получается, что «новое искусство высмеивает самое искусство», в этой насмешке над собой оно особенно демонстрирует свой магический дар». Философ выделяет семь основных элементов «нового стиля». Хотя «игровой фактор» занимает в его классификации лишь четвертую позицию, по существу, как показано в диссертации, он становится в XX в. ведущим. «Улисс» и «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, новеллистика и эссеистика Х.Л. Борхеса, проза X. Кортасара, Г. Гарсиа Маркеса, Б. Виана, С. Беккета и У. Эко, французских «новороманистов» - Н. Саррот, М. Бютор, А. Роб-Грийе, К. Симон и др. - и американских абсурдистов из школы «черного юмора» (Дж. Барт, Дж. Хокс, К. Воннегут и др.), А. Белого, А. Би-това и др. демонстрирует огромные возможности и гигантский эстетический потенциал различных вариантов и методик мастерской игры с читателем.

В разделе 1,2. «Игровые аспекты прозы Владимира Набокова» констатируется, что писатель занимает исключительное положение среди самых изощренных виртуозов игрового искусства. И потому, что он создал игровые тексты непревзойденного качества, повлиявшие на игровые эксперименты большинства школ и течений новейшего времени, особенно постмодернистские, и потому, что он в своей писательской практике соединил опыт западноевропейской и русской культур - как экспериментальной, так и конвенциональной. Не случайно его имя несколько десятилетий упоминают в одном контексте с Борхесом и Джойсом, а сам он подчеркивает свою любовь к Прусту, Кафке и А. Белому - но также и к Пушкину, Гоголю и пяти русским поэтам «серебряного века» на букву «б» (см. роман «Дар»).

В. Набоков рассчитывает на вполне определенное восприятие текста, примерно такое, которое описал Р. Барт в эссе «Удовольствие от текста». «Текст -это объект-фетиш, и этот фетиш меня желает. Направляя на меня невидимые антенны, специально расставляя ловушки (словарный состав произведений, характер его референций, степень занимательности и т. п.), текст тем самым меня

избирает; при этом, как бы затерявшись посреди текста (а отнюдь не спрятавшись у него за спиной, наподобие бога из машины), в нем всегда скрывается некто иной -' автор»: Писатель ориентируется не просто на читателя, а на читателя-сообщника и феноменального эрудита. Гумберт Гумберт в «Лолите» заявляет: «...мой читатель (ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de sa canne <...> и упивающегося моим манускриптом!)».

Самоанализ, осуществлённый Набоковым в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», позволяет зримо представить себе ту игровую стихию, которая конструируется в его книгах. В., брат Себастьяна Найта, проводит своего рода расследование, пытаясь разобраться в жизни и творчестве заглавного героя-писателя и заодно в природе искусства как такового. В финале прямо раскрывается условный характер набоковской квазиреальности: «Стало быть - я Себастьян Найт [заявляет В.]. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, откуда сходят люди, которых он знал, - смутные фигуры немногих его друзей: ученого, поэта, художника, - плавно и бесшумно приносят они свои дани <...>. Они обращаются вокруг Себастьяна, - и старый фокусник ждет в кулисе с припрятанным кроликом .<...>. А потом маскарад подходит к концу. Маленький лысый суфлер закрывает книгу, медленно вянет свет. Конец, конец. И все они возвращаются в их повседневную жизнь <...>, но герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть. Я - Себастьян, или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то, кого ни один из нас не знает». Очевидно, что этот «кто-то» - сам Владимир Набоков.

Широко применяя принцип «арт-игры в пространстве текста», В. Набоков вводит в структуру «Себастьяна Найта» развёрнутые анализы фабулы и композиции произведений героя-писателя, становящиеся по существу способом иронического автокомментария. При этом раскрывается, что одним из главных элементов в прозе Найта (как и самого В.Набокова) становится пародия, понимаемая как игровая перекомпановка (по законам «гейм-игры») чужого текста: «Как это часть случалось в творчестве Себастьяна Найта, он прибегнул к пародии, как к своего рода подкидной доске, позволяющей взлететь в высшие сферы серьезных эмоций. <...> Хитроумно построенный на пародировании различных уловок литературного ремесла, [роман] взмывает ввысь. <...> [Роман Найта] это не просто забавная пародия, но еще и издевательское подражание массе иных вещей <...>, [в нём] высмеиваются разнообразные стили, равно как и проблема сочетания прямой речи с повествовательной <...>. Но повторяю, всё это сумрачное веселье для автора — лишь подкидная доска».

- «Подкидная доска» (springboard) соотносится в романе самого В. Набокова с шахматной доской (chessboard), поскольку шахматные аналогии четче высвечивают нарочитую искусственность игровой авторской конструкции. Что же касается создания «текстов в тексте», произведений, внедряемых в структуру

романов писателя, то они становятся одним из главных и, возможно, наиболее композиционно продуманных элементов его арт-игры. Симптоматично признание, сделанное В. Набоковым в интервью А. Аппелю: «Пожалуй, я был бы рад, если бы под конец моей книги у читателя возникало ощущение, что мир ее уменьшается, удаляясь, и замирает где-то там, вдали, повисая, словно картина в картине: "Мастерская художника" кисти Ван Бока». Кто такой художник «Ван Бок», догадаться нетрудно.

Выведя в новелле «Весна в Фиальте» писателя Фердинанда, В. Набоков, на примере его писательской эволюции, очень точно (хотя и не без иронии) передал общее представление о формальном совершенствовании своего дара и его постепенной эволюции от квазиреалистических к чисто игровым формам: «В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев..; но с каждым годом роспись становилась всё гуще, розовость и лиловизна всё грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь».

Игровой принцип определяет структуру всех произведений писателя. Так, «Защита Лужина», как известно; построена по законам шахматной партии, здесь могут быть вычленены дебют, миттельшпиль и эндшпиль, основные персонажи соотнесены с шахматными фигурами, пейзажи и интерьеры вызывают ассоциации с чередованием черных и белых квадратов на шахматной доске.

Игровая структура набоковского текста подчас нарочито замаскирована и открывается далеко не всякому читателю. Не удивительно, что «Лолита» при первом своем появлении была воспринята многими неискушёнными читателями как эротический боевик (или как пародия на на эротический боевик). Более внимательный читатель, впрочем,''Сразу же улавливает, что история взаимоотношений Гумберта Гумберта и его «нимфической» возлюбленной соотнесена посредством сложной цепи литературных аллюзий с рядом знаменитых любовных сюжетов мировой литературы. Гумберт и Лолита - это и Тристан и Изольда, и Аннабель Ли и ее возлюбленный из баллады Э. По, и Кармен и Хо-се из новеллы П. Мериме. (Скрытые и явные цитаты из Мериме прослаивают весь текст, последнее объяснение Гумберта, умоляющего Лолиту бежать с ним прочь от семейного очага, строго параллельно объяснению Хосе с Кармен и перемежается франкоязычными цитатами.) В этом же ряду игровых соответствий - интертекстуальная соотнесенность со сказками Ш. Перро о Спящей Красавице;'?;' Синей Бороде:

Однако' даже обнаружение таких соответствий лишь в малой степени раскрывает игровую природу структуры романа, поскольку «Лолита» - это многослойный, искусно сконструированный текст, который целенаправленно организован автором с расчётом на возможность нескольких альтернативных игровых вариантов прочтения. Наиболее очевидный— вариант, при котором все

происходящее 'воспринимается как причудливая,игра фантазии, а поединок между Гумбертом Гумбертом и его двойником и антагонистом Клером Куиль-ти мы можем интерпретировать как предельно обостренную форму внутреннего конфликта/В эпизоде погони (глава 23 второй части) он трансформируется в единоборство между творческим и интерпретирующим началами.

Другой не менее вероятный вариант прочтения романа позволяет рассматривать всё происходящее как собыгия в пьесе,.написанной Куильти. Не случайны включённые в текст сведения из энциклопедии (глава 8 первой части), где в числе трудов Куильти фигурирует пьеса «Маленькая нимфа», а также упоминается, что он работал в соавторстве с писательницей Вивиан Дамор-Блок (анаграмма имени Владимира Набокова). Столь же не случайно, что во введении фиктивного публикатора Джона Рэя упомянуто, что Вивиан Дамор-Блок напечатала книгу о своем соавторе под каламбурным названием «Кумир мой» (т.е. «Ку - мир мой»). Весь текст романа пронизывают сценические образы и реалии, а также чисто театральные эффекты.

Возможно рассматривать «Лолиту» и как развернутое сновидение.

Необычайно прихотлива игровая структура романа «Бледный огонь», где основной текст является квазинаучным комментарием к открывающей роман поэме в 999 строк, а помещенный в конце именной указатель не только не облегчает ориентацию, но призван окончательно запутать и мистифицировать читателя.

В. Набоков всегда подчеркивает искусственную природу своих текстов. В них присутствуют повторяющиеся формальные элементы, которые косвенным образом показывают читателю, до какой предельной степени автор контролирует свое творение и рассчитывает на определённый эстетический эффект от взаимодействия между, казалось бы, незначительными маркирующими его присутствие деталями.

Понятие «у з о р» — одно из ключевых в набоковском игровом стиле. В своих мемуарах писатель даже связывет тяготение к данному концепту с влиянием знаменитого художника Добужинского, который в детстве преподавал ему рисование. В той же книге В. Набоков мотивирует свою нацеленность на создание лексического «волшебного ковра» своим особым пониманием времени и пространства, родственным прустовскому и бергсонианскому: «Признаюсь, я не верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковёр я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет дорогой посетитель, это его дело». А в примечаниях к одной из своих лекций В. Набоков говорил о том, что сюжет для него - это прежде всего тематические соответствия, «образы или идеи, которые вновь и вновь возникают в романе подобно тому, как мелодия вновь и вновь возникает в фуге».

Подобная формальная игра хорошо заметна даже в таком обманчиво жиз-неподобном романе, как «Пнин», что убедительно раскрыто в выпущенном в

США комментарии к роману (Г. Барабтарло). Две формальные темы пронизывают весь текст. Первая - «тема оптического отражения», одна из характерных примет набоковской игровой техники. Мир отражений и зеркал обнаруживается во всех семи главах «Пнина», причем в последней, седьмой, происходит нечто вроде синтеза и обозрения этого приёма, что раскрывает ориентацию на повествовательную технику М. Пруста. Вторая - тема «белки». Ряд американских исследователей творчества В. Набокова в той или иной степени прокомментировал ее. Так, Ч. Николь находил скрытый смысл в том, что Пнин посылает Виктору открытку с изображением белки (глава 4 романа), а также в ряде других эпизодов», а У.У. Роу связал изобилие ссылок на белок с образом Миры Белочкиной, умершей невесты Пнина, который «постоянно в скрытой форме проявляет себя в его жизни». Но гораздо точнее позиция Г. Барабтарло, который настаивает, что белка - это такой же формальный знак, как фиалка в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» или солнечные очки в «Лолите».

Формальным знаком в романе «Под знаком незаконнорожденных» служит образ лужи, о чем сам писатель четко высказался в предисловии к третьему американскому изданию.

Авторское присутствие в книгах В. Набокова нарочито акцентировано. Это хорошо заметно и в таком предельно экспериментальном произведении, как «Приглашение на казнь», где условный, гротесковый мир тоталитарной реальности оказывается конструктом авторского сознания героя-писателя Цин-цинната Ц. Хотя этот персонаж и вызывает сочувствие, в тексте постоянно подчеркивается, что его положение детерминировано теми рамками, которые определила для него вознесенная над ним фигура истинного творца текста -В. Набокова. Крайняя форма подобной игры обнаруживается в романе «Под знаком незаконнорожденных», где автор вызывающе вмешивается в ход событий, определяющих судьбу протагониста, раскрывая читателю суть своей повествовательной стратегии.

Каждый набоковский текст — это сложная игровая система, все элементы которой ориентированы на то, чтобы, выражая игровое отношение писателя к жизни и искусству, вовлечь читателя в активные игровые отношения и с творцом, и с созданным им текстом. В этой игре есть свои правила, которые автор, впрочем, постоянно нарушает, заманивая читателя в «непредусмотренные» (но вместе с тем обязательные для подобного текста) ловушки. Читателя активизируют, мистифицируют, вовлекают, дразнят, шельмуют; если ему сообщают нечто, то достоверность сообщаемого более чем сомнительна, а если что-то утаивают, он должен учиться выискивать скрытый смысл по намекам и недомолвкам.

Интерпретация набоковских текстов как игровых имеет свою традицию, и сама постановка проблемы стала уже привычной в набоковедении (М. Лилли). Хорошо известны некоторые конкретные анализы игровых аспектов отдельных произведений писателя, среди которых выделяется исследование игровых аспектов «Лолиты» А. Аппеля (раздел «The Artifice of Lolita» в его вступитель-

ной статье к комментированному изданию романа). Изучались и отдельные конкретные приемы этой игры, например те, которые связаны с использованием недостоверного повествователя (Р. Хоф). Ряд конкретных игровых аспектов набоковских романов выделяет Д. Бартон Джонсон, обращающий, к примеру, особое внимание на анаграмматические игры в «Аде» и «Бледном огне», шахматные аналогии в «Защите Лужина» и «Даре» и создание лабиринтов в «Аде» и «Взгляни на арлекинов!». Проявляет существенный интерес к тем или иным особенностям поэтики писателя, обусловленным игрой, автор одного из немногих серьезных поэтологических трудов о В. Набокове П. Тамми. Однако до сих пор нет всеобъемлющего труда, специально посвященного систематизации всех аспектов игры в набоковских текстах.

В разделе 1.3. «Контуры игровой поэтики» отмечается, что игра в произведениях В. Набокова ведется на двух уровнях: структуры текста и языка. Вот почему в диссертации предлагается пользоваться понятиями игровая поэтика и игровая стилистика. Первое подразумевает всю систему художественных средств, способствующих созданию игровой специфики текста; второе - систему изучения тех ресурсов языка, применение которых ведет к достижению данной цели.

Игровая поэтика — это категория, имеющая отношение к игровому тексту. Под игровым текстом имеется в виду такой художественный текст, главной задачей которого является установление особых, игровых взаимоотношений между читателем и текстом.

В современной филологии в связи с игровыми произведениями стали утверждаться такие понятия, как «самосознающий роман» и «метапроза» (К числу наиболее известных западных источников, в которых впервые была использована названная терминология, следует отнести книги Р. Альтера, Б. Стоун-хилла, П. Во). В игровых текстах, как принято считать, намеренно обнажается используемый автором инструментарий, и в них постоянно обнаруживаются критические суждения об их собственной специфике, о тех задачах, которые решает творец текста, о тех приемах, которые им применяются. В результате любое «самосознающее» произведение предлагает читателю принципиально иной источник эстетического наслаждения, чем текст традиционного типа.

Как правило, о «самосознающем романе» (метапрозе) пишут в связи с литературой постмодернизма, но в новейших публикациях уже стала утверждаться мысль, что истоки этого явления имеет смысл прослеживать начиная с «Дон Кихота» Сервантеса (Е.М. Мелетинский). Безусловное качественное продвижение вперед обнаруживается в «Тристраме Шенди» Л. Стерна, и это произведение может рассматриваться и как первый бесспорный образец метапрозы, и как первый текст, на примере которого можно уже выводить определенные общие закономерности игровой поэтики.

В разделе формулируются основные свойства и особенности метапрозы, а также теоретически обосновывается смысловое наполнение данного понятия,

которое пока еще не является общепринятым. Здесь также подчеркивается, что основная часть современных исследователей, так или иначе обращающихся к анализу игрового потенциала художественных текстов, оперируют либо понятием «поэтика постмодернизма», либо - «поэтика метапрозы», либо - «поэтика постмодернистской метапрозы». Несомненно, каждый из указанных терминов имеет право на существование, однако все они не полностью совпадают с понятием «игровая поэтика». Ведь «игровая поэтика» - это поэтика игрового текста, а игровой текст может быть не только постмодернистским, и, хотя он чаще всего может быть соотнесен с понятием «метапроза», но далеко не во всех случаях. Тем не менее некоторая изначальная настороженность по отношению к игровым текстам (и, соответственно, к специфике игровой поэтики, в них воплощенной) связана с неоднозначным восприятием литературы постмодернизма.

В опровержение ряда устоявшихся в публикациях последних лег клише, в разделе утверждается, что

• Нет необходимости выделять в игровом тексте «серьезное измерение». Игра на уровне текста самоценна, она вполне может рассматриваться как «серьезный» вид деятельности, хотя и предполагающий иные (по отношению к конвенциональным текстам) формы эстетического освоения.

• Так называемое «обыгрывание языковых условностей» - это не недостаток игрового текста, а одна из характерных его черт, обозначающая его художественное своеобразие, и это должно учитываться.

• Нет абсолютно никакой необходимости «изолировать игру»; целесообразнее осмыслить те законы и правила, по которым она ведется и которые ее регламентируют.

• Привязка игровых принципов, механизмов, приемов, лежащих в основе 'игрового текста, к теории М. Бахтина непродуктивна и нецелесообразна. Значительность идей ученого для новейших филологических изысканий бесспорна, но многие из них отнюдь не столь универсальны, как - вопреки фактам - пытаются доказать иные исследователи. Не забудем, что концепция карнавала выстраивалась М. Бахтиным применительно к «народной смеховой культуре». Игровые тексты, начиная с Л. Стерна и кончая В. Набоковым, А. Битовым, В. Пелевиным и современной метапрозой, от нее, разумеется, необычайно далеки.

• Пренебрежительная оценка игровой литературы как «пестрого сплетения интертекстов» отражает не вполне адекватное осмысление того факта, что вся предшествующая великая литературная традиция мировой культуры становится в ней объектом обыгрывания и пародирования.

• Пародирование в игровой литературе не равносильно снижению. Скорее оно должно пониматься как конструирование новой текстовой реальности за счет игровой перекомпановки старых, традиционных художественных форм и элементов.

• Не стоит чрезмерно акцентировать принцип «деконструирования собственных правил» в системе игрового текста. Внешний хаос иных игровых тек-

стов иллюзорен. В любой игре, даже в той, что по видимости ведется без соблюдения правил, существует свой порядок, своя система. Даже если мы имеем дело с нарочитым, вызывающим беспорядком, то в нем на самом деле тоже есть своя система, поскольку беспорядок отнюдь не стихиен, он создается кем-то, и этот кто-то есть, конечно же, не кто иной, как сам автор данного текста, действующий в соответствии со своим художественным замыслом, своим планом.

• Если даже игровой акт в игровом тексте воспринимается при поверхностном знакомстве с ним как незавершенный, то это ошибочное представление, так как завершен сам текст, и акцентированность идеи незавершенности осуществляемой в нем игры (с читателем) - один из элементов самой игры.

• Игра в игровом тексте на самом деле не лишена эзотеричности, и важнейшее условие ее реализации — наличие читателя-сообщника.

Поскольку принципиальная задача раздела - определить «контуры» игровой поэтики, здесь приведены и прокомментированы основные связанные с ней понятия. В частности, вводятся и разъясняются такие базовые свойства игровой поэтики как поэтики игрового текста, как амбивалентность, принцип недостоверного повествования, игровая интертекстуальность, пародийность, принцип игрового лабиринта.

Игровой текст - это игровая система, и все элементы размещаются в нем с изначально подразумеваемой сверхзадачей работать на игру с читателем. Нацеленность текста на игру с читателем — отчасти свойство игровой поэтики, отчасти следствие применения ее принципов. Это то, что, собственно, и делает игровой текст игровым.

Категории игровой поэтики подчас фигурируют в предшествующих исследованиях под несколько иными терминологическими личинами. Например, иной раз они выступают под наименованием «игрового инструментария», понятия в некотором смысле промежуточного, поскольку оно может быть применено как по отношению к свойствам поэтики игрового текста, так (и это, вероятно, логичнее) и по отношению к конкретным приемам, за счет использования которых осуществляется игра в пространстве текста.

Понятие «игра в пространстве текста» также ставит определенные проблемы перед исследователями игровой поэтики, так как предполагает разработку концепции особого игрового пространства, специфичного для игрового текста. Эта проблема, безусловно, актуальна, но выходит за конкретные рамки данного диссертационного исследования, суть которого в изучении набоков-ского игрового стиля, разработке обобщенно-теоретической модели игрового стиля и принципов игровой стилистики.

Это намерение становится мостиком к разделу 1.4. «Игровая стилистика: предмет и специфика», где предпринимается попытка сформулировать смысловое наполнение понятия «игровая стилистика».

Определяя предмет и специфику игровой стилистики, следует охарактеризовать то место, которое она занимает в системе подходов к предмету стили-

стики в целом. Анализ данной проблемы выявляет очевидные точки соприкосновения лингвистического и литературоведческого вариантов теоретической стилистики. Это диктуется спецификой как избранного подхода, так и разрабатываемой отрасли стилистики. Ведь игровая стилистика, с одной стороны, предполагает изучение различного рода игровых приемов чисто лингвистического толка, различного рода манипуляций с языком, которые обеспечивают возможность подчинения текста игровой установке, нацеленность его на игру с читателем. Но, с другой стороны, она не сводима только к формальным аспектам, коль скоро игра затрагивает и содержательность текста, его смысловое наполнение и организацию. Вот почему игровая стилистика вынуждена действовать на стыке лингвистики и литературоведения. Это общефилологическая категория. Необходимо также учитывать, что игровая стилистика является вариантом функциональной стилистики. Потребность в ней актуализируется при исследовании игрового текста.

Известно, что предметом стилистики может считаться также «изучение экспрессивных средств языка, фигур речи и тропов, которые не связаны с каким-либо одним, определенным стилем» (Ю.С. Степанов). Вместе с тем в лингвистической науке сложилась «экспрессивная стилистика», направление, разработанное Т.Г. Хазагеровым. Данное диссертационное исследование оперирует во многом тем же материалом, что и труды по «экспрессивной стилистике». Основное различие, однако, в том, что экспрессивные факторы изучаются игровой стилистикой постольку, поскольку они вовлекают читателя в игровые отношения с текстом. Между тем многие игровые приемы если и могут рассматриваться как экспрессивные, то лишь потому, что призваны содействовать игровым свойствам текста. Кроме того, какие бы средства выразительности ни становились объектами изучения игровой стилистики, она всегда учитывает их воздействие на содержательную сторону текста. Истинная игра между автором текста и его реципиентом (читателем) возможна лишь тогда, когда читатель, фиксирующий эти игровые приемы, меняет свое отношение к тексту и сознательно ищет в его структуре спрятанные, закамуфлированные игровые пласты.

Игровая стилистика призвана изучать произведения, написанные в игровом стиле. Вот почему логически мотивирован переход к разделу 1.5. «Проблема игрового стиля в контексте представлений о понятии "стиль"».

«Лингвистический энциклопедический словарь» фиксирует применительно к языкознанию 5 значений понятия «стиль». При всех различиях, всем им, как отмечается, присущ «основной общий инвариантный признак: стиль всегда характеризуется принципом отбора и комбинации наличных языковых средств; различия стиля определяются различиями этих принципов». Четвертое и пятое из этих значений актуальны для настоящего диссертационного исследования. Понятие «стиль» может выступать в качестве обозначения индивидуальной манеры, способа, «которым исполнены данный речевой акт или произведение, в том числе и литературно-художественное». Например, если бы данное иссле-

дование преследовало цель изучения стиля в указанном смысле, оно могло бы быть озаглавлено «Язык и стиль прозы В. Набокова». Вместе с тем значение рассматриваемого понятия может быть синонимично понятию «языковая парадигма эпохи», т.е. оно может истолковываться как «состояние языка в стилевом отношении в данную эпоху».

Рассматривая категорию стиля в указанных значениях, необходимо учитывать, что она является - в реальной художественной практике писателей, а также тех или иных литературных направлений - общефилологической категорией и включает всю совокупность изобразительных приемов, типичных для литературы и искусства определенного времени, отдельного направления, автора и произведения.

Можно говорить об игровом стиле отдельного автора, в частности В. Набокова, а можно трактовать его как языковую и художественную парадигму метапрозаического типа повествования. Игровой стиль характерен для всех произведений, обладающих повествовательными признаками метапрозы, строящихся на игре с читателем и структурно организованных в соответствии с принципами игровой поэтики.

В настоящем диссертационном исследовании предпринята попытка определить на примере творчества Владимира Набокова основные параметры игрового стиля. Решение данной теоретической проблемы потребует их систематизации, а также разработки принципов игровой стилистики. Главным формальным признаком игрового стиля является превалирование установки на языковую игру.

Отношение к этой категории проясняется в разделе 1.6. «Языковая игра». Это особенно актуально в связи с обращением в последние годы значительного числа исследователей к данной проблеме (Н.Д. Арутюнова, Э.М. Береговская, Т.А. Гридина, Н.А. Кожевникова, Н.А. Николина, Б.Ю. Норман, В.З. Санников, В.В. Химик и др.). Коль скоро игровой стиль базируется на языковой игре, необходимо уточнить смысловое наполнение данного понятия, широко используемого в данном исследовании, поскольку существуют разные его интерпретации. Например, у В.З. Санникова в книге «Русский язык в зеркале языковой игры» (1999) термин «языковая игра» фактически синонимичен понятию «языковая шутка», цель которой - создание комического эффекта. Ученый признает, что пользоваться одновременно и понятием «языковая игра» его побуждает то обстоятельство, что «мы не гарантированы от использования текстов, авторы которых, возможно, не имели цели создания комического эффекта». При этом он ссылается на то, что часть цитируемых им примеров взята из произведений В. Хлебникова, А. Платонова и обэриутов, в которых преобладает установка на создание ирреального, сдвинутого мира.

В настоящем диссертационном исследовании понятие «языковая игра» имеет, принципиально иное наполнение. Языковая игра трактуется как игровые манипуляции с языком - его лексическими, грамматическими и фонетическими ресурсами, целью которых является получение «квалифициро-

ванным» (посвященным) читателем-эрудитом эстетического удовлетворения от построенного на игровых взаимоотношениях с ним текста.

Языковая игра в игровом тексте призвана вовлекать читателя в творческое изучение последнего. Она предполагает предельную чувствительность читателя к различного рода языковым трюкам, отстроенным на игру аспектам текста, с которым он вступает в диалогические отношения. От читателя ожидается умение выявить, вычленить, разгадать, освоить максимально большое число содержащихся в тексте лингвистических тайн.

Это предполагает не только специфическое отношения читателя к тексту, но и специфичность самого текста (как правило, его можно отнести к постмодернистской метапрозе).

Впрочем, в данном случае определенную роль может играть и воздействие субъективного фактора, о чем речь идет в разделе 1.7. «Специфика набоков-ского отношения к языку». Здесь доказывается, что язык и стиль воспринимаются писателем не как средства для реализации эстетической сверхзадачи, а как самоценная проблема истинного искусства.

Писатель часто улавливает в слове некие скрытые смыслы, которые неочевидны для читателя его книг. Более того, Набоков умеет донести до него свои ощущения, найдя для них совершенно особую, ни на что не похожую форму. Например, в романе «Подвиг», где так важна поэтика странствия, слово «путешествие» вызывает у главного героя Мартына такие представления: «"Путешествие", - вполголоса произнес Мартын и долго повторял это слово, пока из него не выжал всякий смысл, и тогда он отложил длинную, пушистую словесную шкурку, и глянь - через минуту слово было опять живое». Живое слово -это такое слово, с которым возможны различные языковые манипуляции.

Конечно же, набоковские языковые игры являются средством проверки, но не «неосторожных фальшивомонетчиков» (Г. Хасин), а подлинных ценителей. При этом не столь важно, выдержит ли читатель-эрудит все те испытания, которые предложит ему автор. Гораздо существеннее, чтобы читатель вовлекся в игру, воспринимал (пусть инстинктивно) предложенный ему искусно сотканный текст как игровой, наслаждался эстетическим результатом игровых ухищрений творца. Если этот читатель — филолог-профессионал, то ему не помешает осознание основных закономерностей игрового стиля.

Набоков много и целенаправленно размышлял о языке и стиле художественных текстов, что констатируется в разделе 1.8. «Понятие "стиль" в суждениях и текстах В. Набокова». Общеизвестен его тезис, провозглашенный в книге «Николай Гоголь»: «Его произведения, как и всякая великая литература, -это феномен языка, а не идей». В частности, лекцию о Джейн Остен писатель завершает пространным рассуждением о роли стиля в творческой практике любого писателя: «Стиль - это не инструмент и не метод, и не выбор слов. Стиль -это еще и многое другое. Он является органическим, неотъемлемым свойством личности автора. Поэтому, говоря о стиле, мы подразумеваем своеобразие лич-

ности художника и как оно сказывается в его произведениях. Следует постоянно иметь в виду, что, хотя свой стиль может иметь всякий, исследовать особенности стиля того или иного автора имеет смысл, только если этот автор обладает талантом. Чтобы талант писателя нашел выражение в его литературном стиле, он должен у него уже быть. Писатель может усовершенствовать приемы письма. Нередко бывает, что в процессе литературной деятельности стиль автора становится все более точным и выразительным <...>. Но писатель, лишенный дара, не способен выработать сколько-нибудь интересный литературный стиль - в лучшем случае у него получится искусственный механизм, сконструированный нарочито и лишенный искры Божией. Вот почему я не верю, что кто-то может научиться создавать художественные тексты, не обладая литературным талантом. Только в том случае, если у начинающего писателя имеется в наличии талант, ему можно помочь найти себя, очистить язык от штампов и вязких оборотов, выработать привычку к неустанным, неотступным поискам верного слова, единственного верного слова, которое с максимальной точностью передает именно тот оттенок мысли и именно ту степень ее накала, какие требуются».

Два тезиса наиболее существенны в данном высказывании:

1. Литературный стиль конкретного писателя возникает лишь в том случае, если он обладает даром. Стоит ли удивляться, что концепт «дар» фигурирует во всех без исключения романах писателя, а в одном из них даже вынесен в заглавие.

2. Обретение индивидуального стиля предполагает вырабатывание у писателя привычки непрестанно искать единственное верное для данного контекста слово.

Набоков полагает, что стиль - важнейший компонент формы повествования:

Настоящий писатель, наделенный даром, т.е. обладающий своим индивидуальным, богатым художественными особенностями стилем, является, в рамках набоковской терминологии, «волшебником» или «чародеем». Знакомство с его текстами приводит к удивительным последствиям, наступающим тогда, «когда мы попытаемся постичь индивидуальную магию писателя, изучить стиль, образность, структуру его романов или стихотворений». Согласно В. Набокову, постижение «индивидуальной магии писателя» предполагает в том числе и постижение его стиля. А постижение стиля предполагает многое: не зря, например, В. Набоков специально описывает аллитерации и ассонансы, метафоры и сравнения, повторы, значимые имена и игру слов у Ч. Диккенса, выделяет три основных элемента стиля М. Пруста, в стиле Г. Флобера предлагает обратить внимание на употребление союза «и» после точки с запятой. А в связи со стилем прозы Р.Л. Стивенсона писатель делает существенное обобщение: «Кружево, узоры, ткань одновременно эмоциональная и логическая, изящная и полная смысла текстура - вот что такое стиль, вот что составляет основу писательского мастерства» (курсив мой. -Г.Р.).

Суждения о возможностях индивидуального авторского стиля разбросаны и по художественным текстам самого В. Набокова, где самоанализ искусства зачастую превалирует. Так, в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» эта проблема раскрывается в анализах-характеристиках произведений заглавного героя-писателя. Например, в «Призматическом фацете» «по ходу книги высмеиваются разнообразные стили <...>». Суть произведения, как выясняется, отчасти состоит в том, что каждый из персонажей персонифицирует различные художественные приемы, примененные автором, из которых, собственно, и складывается его стиль. Эта игра с категорией стиля выглядит так: «<...> вполне насладиться "Призматическим фацетом" можно, лишь понимая, что его герои сугь то, «что можно расплывчато назвать как "приемы сочинительства". Это как если бы художник сказал; смотрите, здесь я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения ланд-шафга, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать».

Впрочем, писатель-«волшебник», если ориентироваться на творческую практику В. Набокова, не только создает свой особый стиль, но может (а в игровом тексте и должен) играть со стилями других авторов, пародируя их. С этой точки зрения, показательно известное рассуждение героя-рассказчика (и писателя) Германа Карловича из романа «Отчаяние», в котором данная мысль передана в непрямой форме. «У меня ровным счетом двадцать пять почерков [заявляет рассказчик], - лучшие из них, то есть те, которые я охотнее всего употребляю, суть следующие: круглявый - с приятными сдобными утолщениями, каждое слово - прямо из кондитерской; засим - наклонный, востренький, - даже не почерк, а почерченок, - такой мелкий, ветреный, - с сокращениями и без твердых знаков; и наконец - почерк, который я особенно ценю: крупный, четкий и совершенно безличный, словно пишет им абстрактная, в схематической манжете, рука, изображаемая в учебниках физики и на указательных столбах».

Анализ набоковского игрового стиля убеждает в наличии в нем ряда константных признаков. Вместе с тем пародирование стилевых особенностей текстов тех или иных литературных предшественников в «Приглашении на казнь», «Отчаянии», «Камере обскуре», «Короле, даме, валете», «Лолите» и ряде других произведений придает их языковой фактуре очевидную специфичность.

В разделе 1.9. «Выводы», подведены некоторые промежуточные итоги. Здесь отмечается, что последующий анализ позволит уточнить признаки игрового стиля и, соответственно, очертить сферу интересов игровой стилистики. Вместе с тем предложенная теория игрового стиля универсальна и распространяется на значительное число художественных текстов. Применительно к творчеству каждого конкретного автора ее положения могут уточняться и конкретизироваться, но это не влияет принципиально на ее суть.

В пределах набоковского игрового стиля совершенно особое место занимают манипуляции со словом, ведущие к высвобождению всех его игровых ресурсов: «Слова в прозе В.Набокова становятся арлекинами, играющими множество ролей одновременно» (Ю. Боденштайн).

Представляется, что каламбуры (игра слов) - ведущая составляющая «словесного гольфа», того варианта игрового стиля, который характерен для прозы Владимира Набокова. Их изучение занимает центральное место в настоящем диссертационном исследовании, и именно этой проблеме посвящена его глава 2 «Игра слов в прозе Владимира Набокова».

В разделе 2.1 «Традиции исследования каламбура» систематизируется отношение к игре слов в филологической науке. Каламбур до недавнего времени безапелляционно трактовался как один из приемов достижения комического эффекта и в течение многих столетий объективно им и оставался. В силу этого история его изучения и осмысления на протяжении столетий была неразрывно связана с развитием взглядов на остроумие и комическое.

По-видимому, остроумие - и искусство игры слов как часть его - столь же древнее по происхождению, как наша цивилизация. Не удивительно, что первые попытки разобраться в его природе обнаруживаются еще у античных авторов - и греческих и римских. В разделе кратко охарактеризованы важные для понимания истории вопроса суждения Аристотеля, Цицерона, Квинтилиана, анонимного автора «Риторики Теренния». Последний даже расклассифицировал случаи собственно игры слов и выделил среди них три группы:

1) traductio (обыгрывание полисемии);

2) adnominatio (повторы однокоренных слов, имеющих разные суффиксы и префиксы, а также отличающихся за счет замены отдельных звуков и букв);

3) significatio (название данной группы эквивалентно современному понятию «двусмыслица», или «double entendre»).

Разумеется, лишь когда художественная литература начала создавать значительные и богатые оттенками образцы игры слов, могла потребоваться серьезная и разработанная В деталях теория. Такие образцы в изобилии обнаруживаются в эпоху Ренессанса в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Ф. Рабле, «Дон Кихоте» М. Сервантеса а в Англии - в поэзии метафизической школы и драматургии елйзаветинцев и, в первую очередь, конечно же, Шекспира. В целом же, как верно отмечает Дж.Т Локрантц, писатели данной эпохи рассматривали каламбур как весьма эффективное средство для поддержания драматического напряжения и для усиления смысловой многозначности текста. О представлениях мыслителей и литераторов XVII в. можно судить и по блистательному трактату Б. Грасиана «Остроумие, или Искусство изощренного ума».

В риторике XVII в. сложилась классификация вариантов игры слов, несколько отличающаяся от античной, поскольку в это время уже обычно выделяли четыре ее типа: '

1) аитанакласис, или повторение того же слова в другом значении;

2) силепсис, или использование одного слова в двух разных значениях;

3) парономазия, или использование сходно звучащих слов;

4) астеизмь или вторичное использование слова в совершенно другом

значении.

Многие авторы XV1I-XVII1 вв. широко прибегали к игре слов, в том числе Дж. Мильтон, Т. Аддисон, А. Поуп, Р.Б. Шеридан, но в особенности Дж. Свифт, который даже проявлял интерес к ее теоретическим аспектам. Показателен в этом отношении для эпохи классицизма трактат Г. Хоума «Основания критики», где одна из глав посвящена остроумию.

Однако в целом для западноевропейских литератур XVIII в. характерно снижение интереса к тонкостям языковой игры, поскольку она в определенной мере противоречила тенденции к нормативности в искусстве и языке. Остроумие как таковое, конечно же, не отвергалось, но оно должно было подыскивать для себя иные, более высокие формы и способы выражения. Впрочем, данная тенденция, как свидетельствуют публикации Е.П. Ходаковой, не может быть распространена на русскую литературу XVIII в., где каламбуры встречаются в изобилии. •

В XIX в. литература в целом относительно небогата каламбурами, так как этот прием приобрел репутацию низшей формы остроумия и практиковался не столько именитыми литераторами, сколько светскими остряками. Естественно, нет правил без исключений, и поэтому можно сослаться, например, на Г. Гейне, литературное наследие которого содержит множество ярких каламбуров. Но лишь с конца XIX в. вновь прослеживается усиление интереса к ним.

Значительный шаг вперед в теоретическом плане был сделан основоположником психоанализа 3. Фрейдом в его работе «Остроумие и его отношение к бессознательному». Опираясь на немецкого романтика Жан-Поля и труды ряда предшественников (Т. Фишера, К. Фишера, Т. Липпса), а также современного ему французского философа-интуитивиста А. Бергсона, которые в основном писали о специфике комического, 3. Фрейд предложил подробную формальную классификацию остроумия, дав «сводку» используемых им «технических приемов».

Стабильный интерес к проблеме игры слов прослеживается в отечественной филологии начиная с 1958 г., когда было опубликовано первое монографическое исследование на данную тему - книга А.А. Щербины «Сущность и искусство словесной остроты (каламбура)». Эта и более поздние публикации Э.М. Береговской, B.C. Виноградова, Т.А. Гридиной, Н.П. Колесникова, С.А Лукьянова, Б.Ю. Нормана, В.З. Санникова, А.А. Терещенковой, А. Фюрстен-берга, Е.П. Ходаковой, Е.Ю. Шашуриной свидетельствует, что все указанные авторы в той или иной степени стремились усовершенствовать классификацию принципов каламбурообразования, хотя по-прежнему увязывали игру слов преимущественно с достижением комического эффекта. Для определения мес-

та каламбура в системе игрового стиля подобный подход оказывается явно недостаточным.

В разделе 2.2. «Каламбурообразование и его специфика в прозе В. Набокова» предлагается откорректированный вариант классификации способов каламбурообразования, отражающий специфику игровых текстов писателя.

На формальном уровне типология набоковского каламбурообразования выглядит следующим образом:

1. Созвучные слова и словосочетания (парономазия): а) обыгрывание случайных созвучий и групп слов; б) каламбурная омонимия (с использованием полных омонимов, омофонов, омографов, окказиональной омонимии и омоформ); в) искусственное создание омонимии; г) каламбурные рифмы.

2. Графические каламбуры (причем широко распространены также комбинированные парономастически-графические каламбуры). •

3. Обыгрывание многозначности слова (полисемии) или разошедшихся значений однокоренных слов.

4. Каламбурная антонимия.

5. Каламбурная трансформация фразеологизмов: а) двойное прочтение устойчивого сочетания; б) трансформация устойчивых оборотов (а также комбинация трансформации с буквальным прочтением); в) повторение в узком контексте одного из элементов клише в его прямом значении; г) сближение (или контаминация) фразеологизмов.

6. Обыгрывание окказиональных каламбурных неологизмов: а) построенных посредством контаминации («слова-чемоданы»), в том числе из элементов разных языков; б) без контаминации.

7. Каламбурное разложение слова на составляющие (семантизация различных частей слова).

8. «Встроенные» каламбуры.

9. Метаформические каламбуры.

10. Неверная (ложная) этимология.

11. Анаграмматические каламбуры (в том числе искусственная анаграмма-тизация текста).

12. Параграммы (спунеризмы).

13. Хиастические каламбуры.

14. Зевгматические каламбуры.

15. Структурные (тематические) каламбуры (каламбурные ряды). (Подробный анализ этого явления дан в разделе 2.4.).

16. «Переводческие» каламбуры. (Этот специфичный для В. Набокова способ каламбурообразования подробно охарактеризован в разделе 2.5. в связи с двуязычными и мультиязычными каламбурами).

Пристальный интерес специалистов к формальным языковым аспектам игры слов позволил, разумеется, в общих чертах обрисовать их основные характеристики и параметры. Однако развитие игровой модернистской и постмо-

дернистской прозы - от Дж. Джойса и А. Белого до У. Эко, Б. Виана, Дж. Барта, А. Битова, В. Пелевина - заставляет задуматься даже над этим (казалось бы, определившимся) аспектом проблемы. В творческой практике В. Набокбва не только обретают новые оттенки уже известные способы каламбурообразова-ния, но также возникают и интересные нетрадиционные, незафиксированные прежними классификаторами его варианты и разновидности.

Вместе с тем создание типологии набоковского каламбурообразования заставляет задуматься над тем, что трактовка языковых игр в игровом тексте невозможно исключительно с формально-лингвистической точки зрения. Выбор писателем того или иного способа каламбурообразования зачастую не может быть адекватно оценен без учета решаемых им смысловых задач. Так, искусственно созданная омонимия может служить средством раскрытия своеобразия ассоциаций, возникающих в сознании поэта, творца. Например: «Я ничего не помню из этих пьесок, кроме часто повторяющегося слова "экстаз", которое уже тогда для меня звучало как старая посуда: "экс-таз"». Или: «А как было имя перевозчичьей фирмы? Max Lux. Что это у тебя, сказочный огородник? Mак-с. А то? Лук-с, ваша светлость». Эти примеры из романа «Дар» показывают наличие связи между техникой «потока сознания» и искусственно созданной омонимией. Именно раскрепощенное сознание творца самопроизвольно комбинирует звуковые и смысловые ассоциации, в том числе и весьма не очевидные. Обычное ухо не услышит в «экстазе» сходства с «экс-посудой», не уловит в названии «Max Lux» созвучия с двумя различными растениями. Игровая омонимия в большинстве случаев усилена у В. Набокова какими-то дополнительными приемами, и создаваемые на ее основе каламбуры нередко используются в особых, более масштабных целях. Так, в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» омонимическое обыгрывание имени протагониста создает развернутый структурообразующий каламбурный ряд - один из стержневых для всей книги: «I have come», I said, «to see Monsieur Sebastian Knight. K. n, i, g, h, t. Knight. Night». В каламбурный ряд, связанный с именем Куильти («Лолита»), входит каламбурное название книги «Вивиан Дамор-Блок» (анаграмма имени В. Набокова) «Кумир мой» (другой вариант прочтения «Ку - мир мой»).

Достаточно привычный способ каламбурообразования, повторение в узком контексте клише (устойчивого сочетания) или одного из его элементов в прямом, общеязыковом значении, может выполнять в набоковском игровом тексте дополнительные, необычные функции. Например: «Чтобы разбить силу ее воли, мне понадобилось бы разбить ей сердце. Если я разбил бы ей сердце, мой образ в нем разбился бы тоже» («Лолита»), Глагол «разбить(ся)» повторен здесь четырежды, причем в первом и четвертом случаях в прямом значении, а во втором и третьем - в составе устойчивого сочетания. Таким образом, этот четырехчленный каламбур отражает(!) одну из весьма специфичных черт игровой поэтики В. Набокова - его пристрастие к зеркальности.

Зачастую ограничиваться формальной констатацией типа каламбурообра-зования. в подобных текстах - значит не видеть сути авторской языковой игры. Например: «Дело не в том, удалось ли или нет опростившемуся Куропаткину [генералу царской армии, переодевшемуся в солдатскую форму] избежать советского конца (энциклопедия молчит, будто набрав крови в рот)» («Другие берега»). Можно отметить, что это пример комбинации буквального прочтения устойчивого сочетания с заменой слова. Однако при детальном анализе ситуация выглядит сложнее:

- буквализация традиционного клишированного сравнения «будто (словно) набрать воды в рот» выглядит естественнее в широком контексте на-боковской прозы, где одним из элементов игрового стиля становится целенаправленное оживление неживых предметов;

- замена «воды» на «кровь» акцентирует представление писателя о характере большевистской диктатуры;

- писатель вводит в предложение им самим сконструированное устойчивое сочетание «советский конец» (т.е. казнь, убийство без суда и следствия).

Исключительно изощренной оказывается в набоковских текстах игра со встроенными каламбурами. Спрятанный смысловой каламбурный элемент может требовать мультиязычной интерпретации, а «спрятанное» слово может вступать в игровую связь с другими за счет перевода на русский язык: «<... > сваренное вкрутую яйцо опускалось с овальным звуком в дымящуюся фиолетовую хлябь» («Другие берега»). Прилагательное «овальный» с не зафиксированным словарями окказиональным значением соответствует игровому контексту потому, что содержит элемент «ова» (падежную форму латинского «ovum» - яйцо).

При искусственной анаграмматизации текста в «невинном» и подчас хорошо известном высказывании сам автор усматривает особый глубинный смысл. Так, в рассказе «Облако, озеро, башня» тютчевская строка «Мысль изреченная есть ложь» прочитывается как «Мы слизь. Реченная есть ложь».

Выявление в разделе пестрой гаммы вариантов техники каламбурообразо-вания позволяет существенно углубить и расширить представления о теории каламбура, о месте последнего в игровом тексте. В разделе же 23. «Нетрадиционные функции игры слов. Опыт функциональной классификации набоковских каламбуров» предпринята попытка систематизировать решаемые писателем игровые задачи.

• Помимо традиционной - комической - здесь выделено еще 12 функций игры слов в набоковской прозе: структурообразующая (тематическая), аллю-зийная,. ассоциативная, ироническая, функция генерирования атмосферы абсурда, функция интеллектуальной игры с читателем, характеристики (автохарактеристики) персонажа, оценочно-тенденциозная, функция показа психоэмоционального состояния персонажа, маркировки скрытого авторского присутствия или скрытого присутствия того или иного персонажа, орнаменталь-

ная, ритмико-звуковой инструментовки текста. Все они тесно переплетаются и встречаются в различных комбинациях. Многообразие функций каламбуров соответствует природе игровых текстов писателя.

Аллюзийная функция (подчас выступающая в комбинации с оценочной или иронической) предельно распространена в набоковских текстах и раскрывается в различных интертекстуальных (пародийных) играх с многочисленными пре-текстами. Например, отношение В. Набокова к «венской делегации» (психоанализу) проявляется в его текстах во множестве антифрейдистских игровых вкраплений, например, в окказиональном слове «либидобелиберда» или в помещенных в один каламбурный контекст «вкрадчивых» словах «травма», «травматический факт», «фрамуга» («Лолита»), В предполагаемом ненаписанном детективном рассказе Конан Дойля, характеризуемом в «Отчаянии», «убийцей должен был бы оказаться <.. .> сам Пимен всей криминальной летописи, сам доктор Ватсон, - чтобы Ватсон был бы, так сказать, виноватсон...» Полученное посредством контаминации оценочное слово «виноватсон» придает аллюзийной игре несомненный ироничный оттенок.

Ассоциативная функция игры слов проявляется в прозе В. Набокова в возникающих иногда у повествователя квазислучайных, созвучных друг другу рядах слов, которые не только позволяют почувствовать испытываемое им смятение, но и содержат порой ключевые для постижения его судьбы понятия. Скажем, «худосочное перо» в руке Германа Карловича («Отчаяние») рефлек-торно выписывает на почтамте такие слова: «Не надо, не хочу, чухонец, хочу, не надо, ад». Хотя каждое последующее слово частично извлечено из предшествующего за счет фонетических и графических трансформаций, ключевое понятие в данном каламбурном ряду, безусловно, «ад», косвенно характеризующее рассказчика.

Структурообразующая функция игры слов - важнейшая и интереснейшая в набоковских игровых текстах, и она подробно исследуется в разделе 2.4. «Структурообразующие (тематические) каламбуры». Каламбурные

ряды, тесно сплетаясь с системой мотивов и аллюзий, прослаивают романы писателя, придавая им совершенно особый рисунок. Рассматривая эти каламбурные ряды, необходимо учитывать то обстоятельство, что они, с одной стороны, могут трактоваться как особый способ каламбурообразования, синтетический по своей природе (так как отдельные компоненты ряда могут образовываться самыми разнообразными способами), а с другой, - как отдельная функция игры слов (также выступающая в сложных комбинациях с другими). Выделение структурообразующих (тематических) каламбурных рядов -сложная и увлекательная исследовательская задача, требующая к тому же подробного анализа текста. В разделе под данным утлом зрения проанализированы два произведения - «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Лолита», где каламбурные ряды в значительной степени обусловливают игровой потенциал текста.

В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» с учетом исследований А. Долинина, Дж.Т. Локрантц, Д. Стюарта, П. Стегнера, Дж. Бадер и ряда других отечественных и западных филологов выделено семь таких рядов: ' 1) шахматный;

2) книжный список (определяющий круг чтения героя-писателя);

3) «творческий»; творческий акт, сотворяющий чудо - литературный текст, одновременно губит творца: ключевые слова этого ряда - art (искусство) и heart (сердце);

4) «шекспировский» (весь текст произведения пестрит игровыми интертекстуальными соотнесенностями с «Двенадцатой ночью»);

5) «найтовский» (т.е. обусловленный игровой стихией самих произведений героя-писателя, встроенных в роман по принципу «текст в тексте»);

6) оппозиция «ночь - день» (белый - черный, свет - тьма); она успешно комбинируется с «шахматным» каламбурным рядом, так как чередование черных, и светлых квадратов на шахматной доске и поединок белых и черных фигур обеспечивают для этого идеальные формальные возможности;

7) «нарциссовский» ряд. '

В «Лолите», как доказывается в разделе, девять основных структурно-тематических каламбурных рядов:

1) «гейзовский» (или «Лолитин»; в том числе Лолита - Лилит - рай - ад-искушение);

2) «гумбертовский»;

3) «куильтианский»;

4) «карменовский» (обыгрывание сюжета о Кармен у П. Мериме и Ж. Визе);

5) «эдгаровский» (т.е. стоящийся на обыгрывании темы Эдгара По);

6) связанный с мотивом «Спящей красавицы»;

7) связанный с мотивом «Синей Бороды»;

8) «тристановский»;

9) список соучеников (одноклассников) Лолиты и его обыгрывание в тексте.

Эти ряды, разумеется, смыкаются и перекрещиваются. Скажем, многие

примеры являются общими для №№ 1, 4, 5, 6, другие для №№ 2, 7 и т.д. Существенно и то, что все перечисленные каламбурные ряды строятся на обыгрывании собственных имен. Еще К» Проффер в книге «Ключи к "Лолите"», обоснованно отмечал, что В. Набоков получает особое удовольствие от игры с именами персонажей. В разделе анализируется «теневой» смысл фамилии героини, доказывается, что взаимоотношения между главными персонажами можно рассматривать как игру теней, как условное игровое действо, а также как сновидение, на что намекает входящая в соответствующие каламбурные ряды специфично подобранная автором лексика: «дымчатая» Лолита, мотив тумана, и т.д.

Хотя не всякий конкретный пример присутствия того или иного мотива имеет каламбурный смысл, в целом система мотивов, как показывают наблюдения, подчинена в романах писателя игровым целям.

Особое место в творческой практике В. Набокова занимают мультиязыч-ные каламбуры, т.е. такие, в которых взаимодействуют элементы различных языков. Эта разновидность игры слов характеризуется в разделе 2.5. «Двуязычные и мультиязычные каламбуры».

Подчас элементы двух языков в игре слов могут соединяться автором вынужденно, т.е. из-за невозможности иным образом сохранить каламбур. Например, в «Лолите» фигурирует «акт» (т.е. законопроект), разработанный сенатором Манном, который «поддается [по словам Гумберта] скверному каламбуру», так как может быть истолкован как «половой акт». В. Набокову пришлось внедрить в текст «русской» «Лолиты» англоязычное «Mann act» и «man», поскольку в противном случае сохранить каламбур не удалось бы.

Однако в его творческой практике распространены гораздо более тонкие случаи. Например: «Я нажал на кнопку звонка; его вибрация прошла по всему моему составу. Personne: никого. Je resonne repersonne: звоню вновь, ников-новь» («Лолита»). Введение окказионализмов на русском и французском языках призвано усилить игровой эффект в гумбертовском повествовании, а также активизировать восприятие читателя-интеллектуала. Французский элемент в каламбуре - одна из многочисленных находок, привнесенных В. Набоковым в текст «Лолиты» при перевоссоздании ее по-русски, и это доказывает, что усложнение языковой игры подчас возникает у писателя при работе над иноязычным вариантом собственного текста. Иноязычный элемент каламбура способен усиливать его «эрудитскую» насыщенность.

Мультиязычие часто сопутствует функции интеллектуальной игры с читателем; к тому же иноязычный элемент каламбура может быть замаскирован и выявляется лишь при дешифровке, тщательно осуществляемой читателем - соучастником интеллектуальной игры.

Во многих случаях двуязычные (мультиязычные) каламбуры становятся формальными признаками (маркерами) игровой природы набоковского текста.

Совершенно исключительная ситуация с мультиязычными каламбурами возникает у Набокова тогда, когда в роли соучаствующего в каламбурообразо-вании материала выступают единицы несуществующего, вымышленного языка, являющегося конструктом авторской фантазии. С этой точки зрения характерны романы «Под знаком незаконнорожденных», «Бледный огонь» и «Ада», примеры из которых анализируются в тексте диссертации.

Кроме того, здесь рассматривается оригинальный способ каламбурообра-зования,: внедренный Набоковым в свои тексты - переводческие каламбуры. Игровая специфика подобных каламбуров определяется нарочито ошибочным переводом повествователем текста с одного языка на другой, причем просчет

СОС НАЦЙОНАЛЬМа*

библиотека I

С.Псщ*ург I __Of JW âxr J

повествователя часто может быть замечен лишь при условии, что читатель внимательно следит за ходом предложенной ему игры.

В разделе 2.6. «Маркировка и маскировка каламбуров» отмечается, что в конвенциональной литературе проблемы маркировки или маскировки каламбура, как правило, не были актуальны. Применяемые для достижения комического эффекта, они для того и создавались, чтобы быть замеченными, и никакая дополнительная маркировка, обеспечивающая их обнаружение и узнавание читателем, просто не требовалась. О маскировке каламбуров не могло быть даже и речи: она изначально исключалась самими условиями художественной задачи.

Принципиально иная ситуация возникает в игровых текстах, особенно в литературе модернизма и постмодернизма. Игра слов становится одной из важнейших составляющих в партии, поединке, турнире двух эрудитов - писателя и читателя. Писатель-эрудит, конструируя сложнейшие лингвистические ребусы и загадки, пытается максимально затруднить своему антагонисту- но, конечно же, и сообщнику, - читателю,проникновение в их суть.

Вместе с тем для писателя, разумеется, не приемлемо такое положение, при котором его игровые словесные изыски могли бы остаться незамеченными И неузнанными. Поэтому-то у В. Набокова, одного из наиболее эффектных мастеров словесной игры, мы и обнаруживаем два контрастных по видимости, но в равной мере необходимых в контексте игрового стиля приема: маскировку и маркировку каламбуров.

Маркировка каламбура возникает в его текстах в тех случаях, когда без нее реальна опасность того, что игровой элемент может оказаться недооцененными или тем более незамеченным. Повествователь может иногда подсказывать, где и как искать закамуфлированную игру слов, -то ли посредством примечания в скобках, то ли при помощи кавычек, то ли какими-то иными специфичными средствами.

Когда же игровые задачи текста требуют усложнения процесса узнавания каламбура, используется прием маскировки. В. Набоков зачастую нарочито дезориентирует читателя. Например, рассказчик утверждает, будто те или иные слова соседствуют лишь случайно, ничем не объединены, а то и вовсе лишены смысла, в то время как на самом деле; именно в этих пассажах возникают сложные смысловые коннотации, ведущие к явлению каламбуризации. Подчас один из персонажей признает что-то нелепым и глупым, и это утверждение тут же побуждает приглядываться к каламбурному второму плану. Маркировка и маскировка (по сути своей, полярные) на практике составляют оппозицию, и потому во многих случаях неотделимы друг от друга.

Самый элементарный случай маркировки - прямое указание на каламбур в тексте: «<...> ветер вырывал у меня огонь, наконец я забился в подъезд, надул ветер, какой каламбур.! («Отчаяние»),

Маркировка каламбура может быть иноязычной: «Гумберт Гумберт, обливаясь потом в луче безжалостно белого света и подвергаясь окрикам и пинкам

обливающихся потом полицейских, готов теперь еще кое-что показать (quet mot!), гюмере того как он выворачивает наизнанку совесть и выдирает из нее сокровеннейшую подкладку» («Лолита»). Франкоязычная маркировка строящегося на полисемии каламбура сочетается в данном примере с включением его в структурно-тематический «гейзовский» и «эдгаровский» каламбурные ряды.

Более тонким можно счесть такой тип подсказки, когда в тексте отмечается какая-то формальная особенность, помогающая выявить скрытый каламбурный смысл. Например, после анаграмматического каламбура «Адам Н. Епи-линтер, Есноп, Иллиной» «острый глаз» Гумберта «немедленно разбил это на две хамские фразы, утвердительную и вопросительную» («Лолита»). Упоминание о «хамских фразах» маркирует каламбур и указывает на принцип подхода к его дешифровке.

Спунеризм часто выступает в набоковской прозе в таком контексте, что производит обманчивое впечатление опечатки.

Аллюзия также может преследовать маркировочные цели: «Едва ли следовало быть знатоком кинематографа, чтобы раскусить пошлую подковыку в адресе: "П.О. Темкин, Одесса, Техас"» («Лолита») Иначе говоря, упоминание о кинематографе сразу же нацеливает на кинофильм С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Но этот пример на самом деле сложнее, чем может показаться на первый взгляд, так как в нем за вторым - каламбурным — слоем проступает третий: структурообразующий (тематический) каламбурный ряд, строящийся на обыгрывании темы «Аннабель Ли» и биографии Э. По.

Подведение в разделе 2.7. «Выводы» итогов наблюдениям о месте, занимаемым каламбурами в игровом стиле, позволяет сформулировать на концептуальном уровне заявленное в диссертации понимание данной проблемы и предложить соответствующую ему дефиницию. Каламбур - понятие, которое объединяет различные виды игровых манипуляций со словом (словосочетанием, фразеологическим оборотом) в масштабах предложения, абзаца, иных единиц текста или же всего текста. Цель их использования в рамках традиционной стилистики определяется преимущественно стремлением к созданию комического, сатирического или пародийного эффекта, а в рамках игрового стиля — совокупностью функций, общим элементом которых становится содействие организации текста как особой логической системы, строящейся по принципам игры.

Другой аспект игрового стиля рассматривается в главе 3 «Окказионализмы и их игровые функции в прозе В. Набокова».

В разделе 3.1. «Постановка проблемы» констатируется, что стремление создать слова «под стать» мысли, соответствующие его игровой интенции, подталкивает Набокова к целенаправленному словотворчеству. Набоковские лексические новообразования во многом определяют специфику его идиости-ля. Главное же в том, что они выполняют в текстах писателя специфические игровые функции.

В разделе 3.2 «Термин "окказионализм" и основные принципы теории окказиональности» уточняются принципы исследования словотворчества в современной отечественной филологии. При этом учитываются труды Н.Г. Ба-бенко, Т.А. Гридиной ЕА Земской, Л.В. Зубовой, В.В. Лопатина, А.Г. Лыкова, Р.Ю. Намитоковой, Н.А Николиной, Б.Ю. Нормана, О.Г. Ревзиной, В.З. Сан-никова и др.

Окказиональные образования широко используются в художественной литературе, и в этой связи уместно систематизировать те факторы, которые подталкивают художников слова к их созданию. Это и предпринято в разделе 3.3. «Окказионализмы в художественном тексте». Здесь доказывается, что обычно исследователями отмечаются мотивы сугубо прагматического свойства. При этом зачастую недоучитывается эстетический фактор, который в игровых текстах обычно является одним из наиболее значимых. Едва ли можно предположить, что В. Набоков обращается к окказиональным словам, потому что узуальных ему недостает, чтобы точно выразить мысль, или исключительно лаконизма ради. Едва ли кто-то всерьез поверит, что его главной целью становится именно деавтоматизация восприятия.

По-видимому, для В. Набокова (и данный тезис неоднократно вводится в разных частях диссертации) основным эстетическим принципом является игра ресурсами языка, наслаждение текстом, потенциальными возможностями нестандартного манипулирования его лексическим, грамматическим и фонетическим уровнями. Текст, написанный в соответствии с нормой, не может быть игровым. Игровой текст создается в том числе за счет преодоления нормы, и конструирование окказиональных слов - один из наиболее очевидных путей достижения этого.

Систематизация в разделе 3.4. «Принципы анализа лексических окказионализмов» распространенных в филологии методик подталкивает к выводу, что игровая стилистика не может удовлетвориться ими. Быть может, преимущественно из-за того, что в данном случае исследовательской сверхзадачей становится выявление и анализ функций лексических окказионализмов, являющихся в игровом тексте элементами игрового стиля.

Проблема окказионального словообразования, отмечается в разделе 3,5. «Словообразование в набоковских игровых текстах», достаточно хорошо описана. Для решения задач, сформулированных в диссертации, была синтезирована классификационная модель, базирующаяся на трудах В. П. Григорьева, Т.А Гридиной, Н.М. Демуровой, Н.А. Николиной, В.З. Санникова и ряда других ученых. Однако автору диссертации пришлось адаптировать сформулированные в филологии подходы к предложенной теории игрового текста, а также учесть специфику набоковских лексических новообразований.

В разделе рассмотрены следующие их варианты:

• переосмысление словообразующей структуры существующих слов, в том числе расчленение словоформы (или разложения слова на составляющие);

• образование неологизмов из элементов нескольких языков (русских + иноязычных, английских + иноязычных, французских + иноязычных, вымышленных языков + иноязычных);

• калькирование;

• аффиксация;

• обратное словообразование;

• повтор-отзвучие (в том числе и новообразования-звукоподражания);

• словосложение;

• образование окказионализмов по аналогии;

• переход предложения в часть речи;

• образование от имени собственного имени нарицательного;

• палиндром;

• конверсия.

Систематизация вариантов окказионального словообразования в набоков-ских текстах постоянно сочетается в разделе с анализом издержек традиционного лингвистического подхода к явлениям игрового стиля. В этой связи, например, исследуется зафиксированный В.З. Санниковым интересный случай сложного окказионального прилагательного в «Других берегах». Рассказывая о наследстве, оставленным ему дядей, писатель отмечает: «Он <...> умер, оставив мне миллионное состояние и петербургское свое имение Рождествено <... > с несколькими стами десятин великолепных торфяных болот, где водились замечательные виды северных бабочек и всякая аксаково-тургенево-толстовская дичь». Согласно В.З. Санникову, «необычность (трижды повторенная) заключается в том, что каждая из частей сложного прилагательного имеет не те значения, которые обычно приписываются относительным прилагательным этого типа». Он полагает, что «определительная конструкция значит здесь примерно следующее: "Дичь, описываемая в произведениях Аксакова, Тургенева, Толстого"». Однако учет широкого контекста, в частности набоковских взглядов на литературу и искусство, подталкивает к совершенно иному истолкованию окказионального слова. Ведь В. Набоков, как известно, вслед за О. Уайльдом верил, что жизнь формируется искусством и подчиняется его законам. Следовательно, «аксаково -тургенево -толстовская дичь» - «дикие птицы, которых воображение читателя, знающего произведения Аксакова, Тургенева, Толстого, соотносит с миром их художественных текстов». Иначе говоря, это не реальная фауна России, а продукт художественного воображения русских писателей, запечатленный в их текстах.

С учетом того обстоятельства, что словотворчество является одним из аспектов игрового стиля, в разделе 3.6. «Игровые функции набоковских окказионализмов» предпринята попытка их выявления.

В их числе:

• функция маркировки скрытого авторского присутствия («малиновой сиренью в набокой вазе»);_

• аллюзийная - в комбинации с оценочной или иронической («либидобе-либерда», Ватсон - «виноватсон», «фрески Врублёва»);

• функция конструирования реалий вымышленных миров («нетки»);

• функция показа психоэмоционального состояния персонаоюа («пбдро-бы, подрости»);

• функция раскрытия внутренней словесной игры в сознании творца текста («И в разговоре татой ночи душа нетататот... Безу безумие безочит, тому тамузыка татот...»);

• орнаментальная функция; обычно выступает в комбинации с определенными элементами набоковской фоники, с ритмическим рисунком предложения или абзаца, а также рифмами и созвучиями.

Раздел 3.7. «Выводы» кратко резюмирует основные концептуальные идеи главы. Здесь констатируется параллелизм игровых функций окказионализмов и каламбуров. Их частичное совпадение, утверждается в диссертации, может быть объяснено общими свойствами игрового текста, проявляющимися при всех основных манипуляциях со словом. Новизна набоковских решений впечатляет.

В предшествующих главах диссертации было установлено, что наиболее существенными составляющими набоковского варианта игрового стиля являются каламбуры (игра слов) и окказиональные новообразования. Вместе с тем реальная картина значительно сложнее, и специфика игровых текстов писателя определяется также действием ряда других факторов, относящихся и к лексике, и к фонике, и к грамматике, и к графике. Их детальное изучение только начинается. В главе 4 «Некоторые другие составляющие набоковского игрового стиля» кратко охарактеризованы некоторые из названных аспектов игрового стиля писателя, более развернутый, подробный анализ которых может стать перспективным направлением исследований набоковедов в последующий период.

Раздел 4.1. «Игровая функция редких слов в набоковском лексиконе»

подводит к пониманию того, как писатель целенаправленно втягивает своих читателей в лексикографические игры. В число прочих качеств, которые он ожидает увидеть у своего потенциального читателя, входит и лексическая любознательность. В. Набоков провоцирует обращение читателя к большим, масштабным словарям. Использование редкого, малоизвестного слова становится у него игровым приемом, своего рода тактикой, побуждающей читателя, который не понимает внедренной в текст лексической единицы, абсолютно необязательной с точки зрения смысла, заняться выяснением ее значения. Писатель-эрудит подталкивает читателя-эрудита сравняться с ним.

В разделе раскрываются нюансы набоковских лексикографических игр на примере таких слов, как стеатопигия («Другие берега»), колеоптерология

(«Приглашение на казнь»), венефиция («Король, дама, валет»), алектор («Подвиг»). При этом отмечается, что необходимость обращения к словарю может маркироваться авторским упоминанием о нем в самом тексте произведения.

Редкие слова свидетельствуют о богатстве набоковского лексикона. Вместе с тем они могут использоваться для создания игры слов, а также для реализации определенных смысловых целей, обусловленных спецификой того или иного эпизода в художественных текстах В. Набокова.

В разделе 4.2. «Набоковский "узор"» подробно разрабатывается роль данного элемента в игровом стиле писателя. Сама жизнь мыслится им как некое наслоение повторяющихся, калейдоскопически мелькающих и видоизменяющихся элементов. «Узор» — один из постоянных ключевых концептов в на-боковской игровой эстетике и творческой практике, что, в частности, констатируется в работе Л.Н. Рягузовой «Система эстетических и теоретико-литературных понятий В.В. Набокова» (2001).

Обычно выделяются три типа набоковских узоров: узор (или «магический ковер») жизни, т.е. некое объективно существующее сцепление фактов, случайностей, больших и малых явлений, совпадений и т.п., из которых складывается бытие; тематические узоры и стилевые узоры.

Стилевые узоры, как принято считать, дают ключ к расшифровке узоров тематических и сюжетных, и констатация этого привычна для набоковедов, поскольку данный феномен давно выявлен и в концептуальном плане освоен. В то же время существует объективная необходимость его дополнительного исследования на лексическом уровне. Десятки, сотни, тысячи тщательно продуманных слов, размещенных автором на протяжении всего текста, должны настроить читателя на восприятие заложенных в нем тем и мотивных рядов, готовят его к пониманию обманного, мистификационного характера в нем происходящего. Ведь стилевые узоры потому и дают ключ к расшифровке узоров тематических и сюжетных, что втягивают читателя в игровые отношения с текстом, служат маркерами упрятанных в нем тем.

Изучение стилевых узоров требует обращения к репрезентативному тексту. В разделе взят в качестве примера роман «Приглашение на казнь», который в стилистическом отношении является одним из самых эксцентричных, эпатажных произведений раннего Набокова. Все происходящее в романе уподоблено театральному спектаклю, и это подкреплено «театральным» узором, выстраиваемым буквально с первых страниц. Приведено более 20 примеров из текста, иллюстрирующих механизм конструирования «узора», складывающегося из лексем «гримироваться», «реплики», «театральная макета», «лицедеи», «кулиса», «театрально», «театральны», «бутафор», «бутафория», «бутафорский», «рампа», «занавес», «антракт» и др. «Узор» дополняют сообщения об освещении сцены прожекторами или о смене декораций («Луну уже убрали»). Кроме того, ряд реплик персонажей оформлен как ремарки в пьесе («Exit, пятясь, как придворный»), а персонажи рассуждают о том, к какому жанру отно-

сится спектакль - фарсу или драме. Создание лексического «узора» в данном случае, как и обычно у В. Набокова, преследует игровые цели. От читателя ожидается, что он выявит слова-маркеры, увидит закономерность их появления. Лексический театральный «узор» готовит финал произведения, распад всего текста, разрушение декораций и того искусственного мира, который обозначается на последних страницах «Приглашения на казнь». Этот «узор» становится более зримым при повторном прочтении, на которое набоковская игровая стратегия ориентирует читателя.

Предмет обсуждения в разделе 4.3 - «Игра с фонетическим обликом слова. Фоника и ритмика в набоковском тексте». Материал данного раздела базируется на интересных наблюдениях П. Бицилли, К. Проффера, Дж.Т. Локрантц, Г.А Левинтона, Ю. Боденштайна. В результате интерпретации исследования перечисленными учеными различных вариантов звуковых повторов, ритма, рифмы, использования стихотворных элементов в прозаическом тексте делается вывод о значимости экспериментов с фоникой и ритмикой в творческой практике писателя. Собранный ими материал позволяет сделать шаг вперед и обосновать место подобных экспериментов в системе набоковского игрового стиля.

Для текстов В. Набокова характерны сложные синтаксические структуры, которые он мастерски конструирует. Вместе с тем изучение синтаксиса его прозы позволяет выявить многочисленные случаи сознательного синтаксического сбоя, и этой проблеме посвящен раздел 4.4. «Синтаксический сбой и его игровые функции». Под «синтаксическим сбоем» в диссертации понимается радикальное нарушение норм синтаксиса, нарочитое усложнение конструкций, рассыпающихся, разваливающихся у нас на глазах. Набоков прибегает к синтаксическому сбою в тех случаях, когда ему нужно репродуцировать борьбу внутри расщепленного, двоящегося сознания, когда он реконструирует внутренний мир пребывающего в состоянии маниакального, патологического возбуждения персонажа, не способного сдерживать в рамках логических причинно-следственных связей всё более запутывающиеся, взаимоисключающие потоки разнонаправленных импульсов

Данное явление подробно изучается в разделе на примерах из таких произведений В. Набокова, как «Волшебник», «Отчаяние», «Лолита», «Дар», «Приглашение на казнь» и «Подвиг». Ключевым становится пример из «Волшебника», в котором писатель, нарочито бросив незавершенную конструкцию, добавляет от себя: «<...> но еще никогда придаточное предложение его страшной жизни не дополнялось главным». Автор в соответствии с избранной им игровой .стратегией сам раскрывает суть применяемого им приема. Но высказывание о придаточном и главном предложениях может (и, конечно же, должно) заодно восприниматься метафорически, и, соответственно, все происходящие далее в тексте произведения синтаксические аномалии нацеливают читателя на фиксирование этапов развития патологического магического влечения главного героя, движущегося по направлению к катастрофе. Способность читателя улавливать,

замечать случаи синтаксического сбоя в тексте и соотносить их с развитием психологического состояния персонажа - это предпосылка для его вступления в успешные игровые отношения с данным текстом.

Синтаксический сбой может также применяться В. Набоковым для того, чтобы передать игру сознания творца текста, в котором самопроизвольно рождаются стихотворные строки («Дар»), или фантазирование героя-мечтателя («Подвиг»). Этот прием активизирует читателя, побуждает его внимательно отслеживать намерения автора, улавливать ассоциативные связи в сознании художника, творчески относящегося к тексту, в который иногда необходимо мысленно подставить нарочито пропущенные им звенья.

Каждому читателю прозы Набокова бросается в глаза его не вызывающее сомнений пристрастие к скобкам, изучение которого осуществлен в разделе 4.5. «Роль скобок в прозе Владимира Набокова». Анализ литературы нетрадиционной - модернистской и постмодернистской, романов В. Набокова (как, впрочем, и Дж. Джойса, М. Пруста, А. Белого и А. Битова) показывает, что функции вставок в действительности намного богаче и многообразнее, чем это сегодня видится многим теоретикам синтаксиса. Специфичный текст, помещенный в скобки, становится одной из заметных примет нового игрового стиля. Назрела реальная потребность в изучении разнообразных игровых функций, выполняемых вставными конструкциями, и создании их исчерпывающей классификации.

В разделе выделены некоторые из них:

• функция маркировки каламбура;

• каламбурообразующая функция;

• сценарно-театрализующая функция;

• функция разрушения реальности;

• характеризующая функция;

• функция параллельного воспроизведения реально произносимой (или подразумеваемой, предполагаемой, непроизнесенной) речи персонажей;

• функция создания событийного параллелизма;

• ироническая функция;

• оценочно-сравнительная функция.

Оформленные скобками вставные конструкции, выполняющие нетрадиционные функции, - заметная формальная примета внешнего, декоративного слоя индивидуального стиля Набокова. Однако игры со скобками косвенно отражают и сущностные свойства его игровой поэтики, так как способствовуют созданию ощущения зыбкости, недостоверности происходящего, запутыванию проблемы взаимодействия различных повествовательных инстанций. Она акцентирует и амбивалентную природу набоковских текстов.

Различного рода игровые манипуляции со скобками В. Набоков производит обычно целеустремленно и осознанно. Об этом свидетельствуют, например, многочисленные обращения Гумберта Гумберта к тем или иным персона-

жам сочиняемого им текста, которые буквально «прослаивают» «Лолиту». Наиболее показательно обращение к Джоане Фарло, с которой герой-рассказчик навсегда расстается под аккомпанемент удара грома. В ответ на ее слова: «Может быть, где-нибудь, когда-нибудь, при менее ужасных обстоятельствах мы еще увидимся», - Гумберт замечает: «(Джоана! Чем бы ты ни была, где бы ты ни была, в минус-пространстве или плюс-времени, прости мне все это - включая и эти скобки)».

Синтаксическое своеобразие набоковского игрового стиля рассматривается в диссертации с учетом публикаций известных отечественных синтаксистов -В.Г. Адмоии, Г.Н. Акимовой, Н.Д. Арутюновой, Э.М. Береговской, В.В. Виноградова, Г.Ф. Гавриловой, Е.И. Дибровой, Г.А. Золотовой и др.

В диссертации последовательно, шаг за шагом рассмотрены различные составляющие набоковского игрового стиля, в котором выявлены разнообразные смысловые, лексические, фонетические, грамматические, графические и иные элементы. Взятые в совокупности, они создают представление о скрытых слоях набоковских текстов и вместе с тем позволяют оценить саму специфику игрового стиля, благодаря которой и формируется своеобразие игрового текста.

В то же время очевидно, что, выделяя те или иные конкретные черты игрового стиля, мы невольно теряем масштаб, и это чревато возникновением ошибочного представления, будто игровой текст отличается от текста неигрового лишь каким-то набором специфических вкраплений. Стремясь преодолеть такое несоответствующее действительности представление, автор диссертации в разделе 4.6. «Комплексный анализ набоковского текста с точки зрения теории игрового стиля» предлагает детальный разбор законченного и репрезентативного фрагмента, взятого из повести «Волшебник». Главная задача анализа - показать и прокомментировать взаимодействие в тексте различных игровых элементов.

Материал главы четвертой обобщен в разделе 4.7. «Выводы».

В Заключении представлены результаты проведенного исследования.

Набоковская проза - это мир игровых трансформаций и царство игры. В основе всех текстов писателя лежит четко продуманная система, одна из главных характеристик которой - установка на завязывание игровых отношений с читателем. Об этом свидетельствуют специфика языковых игр, многочисленные загадки и маркеры, позитивная или негативная реакция на которые предопределяет степень постижения читателем скрытых слоев произведения. Его соучастие в предлагаемых языковых играх предусмотрено В. Набоковым, и анализ произведений как русского, так и американского периодов убеждает в этом.

Исследование стиля романов писателя подтвердило обоснованность теории игровой поэтики, избранной в качестве методологической базы диссертации, и позволило сформулировать общие свойства игрового стиля. Главный принцип, лежащий в основе игрового стиля, - это языковая игра. Текст, стиль которого является по преимуществу игровым, не лишен содержательности, и

содержательные его свойства могут быть объектом анализа. Однако его формальные свойства более существенны, так как эстетическое наслаждение, которое, как ожидается, читатель способен получить от данного текста, зависит в первую очередь от тех игровых ресурсов, которые ему присущи.

Основными признаками игрового стиля являются:

• каламбуры и смелые игровые манипуляции со словами в пределах текста, придающие ему особое эстетическое измерение и подчеркивающие его искусственную природу;

• различные варианты маркировки и маскировки формально-игровых задач, решаемых автором и побуждающих читателя (и исследователя) так или иначе реагировать на сигналы, поступающие от текста;

• внедрение в текст редких, архаичных, малоизвестных слов, провоцирующих лексикографический поиск или затемняющих смысл высказывания;

• полиглотские, иноязычные и мультиязычные вкрапления, сознательно не проясняемые или вступающие в игровые отношения друг с другом и с основным массивом текста;

• конструирование вымышленных языков, цитация высказываний на этих языках, игровое взаимодействие текста на вымышленном языке с его переводной версией, которые могут не совпадать (или не полностью совпадать);

• структурное (мотивное) использование слова или объединенных по тому или иному принципу слов, аллюзий, намеков и т.п., пронизывающих весь текст и создающих внутри него формальный «узор», декоративный (хотя и необязательно полностью лишенный смыслового наполнения) стержень, видение которого позволяет читателю осознать структуру текста и, соответственно, его игровое устройство;

• включение в текст словесных загадок, лингвистических ребусов и тайн, призванных активизировать эстетическое воображение читателя и усилить наслаждение текстом;

• создание множества окказиональных неологизмов, участвующих в игре слов и выполняющих ряд других, игровых по своей сути функций;

• различного рода фонетические игры, акцентировка звукописи, аллитерации и пр.;

• игровое использование графики, сознательные нарушения в орфографии и пунктуации; игровые манипуляции со знаками препинания, выполняющие мистификационные цели, затрудняющие определение субъекта высказывания, границы между высказыванием персонажа и авторским повествованием и т.п.;

• ритмическая организация текста;

• игровое использование цитации, например, искаженное цитирование тех или иных классических текстов и авторов, приписывание включаемых в

текст цитат не тем авторам, которым они принадлежат, введение вымышленных, мистификационных источников цитирования;

• аллюзийность как важнейшая составляющая стиля, нетрадиционные формы ее присутствия в тексте;

• синестезия, цветовые ассоциации, связанные со звуком, буквой или словом;

• специфическое использование тех или иных синтаксических конструкций, в том числе для запутывания соотношения между различными повествовательными инстанциями, между различными входящими в структуру произведения «текстами в тексте», между автором, повествователем, персонажем, а также для придания высказыванию, ситуации, эпизоду или тексту в целом выраженной амбивалентности, внедрения в него возможности различных прочтений и интерпретаций.

Разработка теории игрового стиля подтолкнула к выделению особого вида стилистики, который именуется в диссертации игровой стилистикой. В сфере ее интересов - явления, находящиеся на стыке лингвистики и литературоведения. Она ближе всего к функциональной и может рассматриваться как ее специфический вариант, необходимый в тех случаях, когда в задачи исследователя входит освоение игрового текста. Игровая стилистика призвана предложить систему подходов и инструментарий для изучения произведений, написанных в игровом стиле. Она может обогатить новыми ресурсами теорию языка.

Конструируя предлагаемую теорию игрового стиля, автор диссертации учитывал мнение самого Набокова о критериях, которым должен отвечать «великий писатель», описанных в статье «О хороших читателях и хороших писателях», где, по сути, отразились набоковские представления о принципах общения читателя с игровыми текстами: «Три грани великого писателя - магия, рассказ, поучение - обычно слиты в цельное ощущение единого и единственного слияния, поскольку магия искусства может пронизывать весь рассказ, жить в самой сердцевине мысли. <...> Для того чтобы погрузиться в эту магию, мудрый читатель прочтет книгу не сердцем и не столько умом, а позвоночником. Именно тут возникает контрольный холодок, хотя, читая книгу, мы должны держаться слегка отрешенно, не сокращая дистанции. И тогда с наслаждением, одновременно и чувственным и интеллектуальным, мы будем смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали».

Основное содержание диссертации и полученные научные результаты отражены в следующих научных трудах диссертанта:

Монографии

1. Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. - Ростов-на-Дону: Изд-во Рост, ун-та, 2003. - 320 с.

2. Магистр игры Вивиан Ван Бок: Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура. - Ростов-на-Дону: РГУ, 1996. - 202 с. (в соавт. с A.M. Люксембургом).

, Статьи и другие публикации

1. Нетрадиционные функции игры слов в романе В. Набокова «Лолита» // Северо-Кавказские чтения. Материалы школы-семинара «Лиманчик-92». Выи. 4. Ономастика в контексте истории. - Ростов-на-Дону: РГУ, 1991. - С. 40-42. (в соавт. с A.M. Люксембургом).

2. Игровая стихия в прозе Владимира Набокова // Русская культура и мир. Тез. док. участников 1 Межд. науч. конф. - Н. Новгород: Изд-во НГЛУ им. А.Н. Добролюбова, 1993. ~ С. 207-209. (в соавт. с A.M. Люксембургом).

3. Феномен набоковских скобок: (Опыт созданиия функциональной классификации вставных конструкций на материале прозы В. Набокова // Научная конференция «Выразительность художественного и публицистического текста». - Ростов-на-Дону, 1993. Ч. 3. - С. 31-33.

4. Игровое начало в прозе Владимира Набокова // Сб. докладов участников 1 Междунар. научн. конф. - Н. Новогород: Изд-во НГЛУ им. А.Н. Добролюбова, 1994. - С. 157-168. (в соавт. с A.M. Люксембургом).

5. Маркировка и маскировка каламбуров в игровой прозе Владимира Набокова // Русская культура и мир: Тез. докл. участн. 2 Междунар. научн. конф. Ч. 2. Литературоведение, лингвистика, музыковедение. - Н. Новгород: Изд-во НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 1994. - С. 101-104.

6. Ветерок из страны чудес: Нетрадиционные функции игры слов. - Ростов-на-Дону: Журналист, 1996. - С. 5-24. (в соавт. с A.M. Люксембургом).

7. Игра волшебных скобок: Роль скобок в прозе В. Набокова и проблемы игровой стилистики // Филологический вестник РГУ. 1997. № 1. - С. 43-46.

8. Владимир Набоков крупным планом: («Пятые Набоковские чтения», посвященные 99-ой годовщине со дня рождения В.В. Набокова. Санкт-Петербург. 22-23 апреля 1998) // Филологический вестник РГУ. 1998. № 2. - С. 72-73.

9. Специфические функции скобок в набоковских текстах и проблемы игровой стилистики // Набоковский вестник. Вып. 4. Петербургские чтения. -СПб.: Дорн, 1999. - С. 12-17.

10. Игровая поэтика и игровая стилистика // Филологический вестник РГУ. 2000.№2.-С. 5-11.

ГГ. Основы игрового стиля (к постановке проблемы) // Филология на рубеже тысячелетий (Ростов-на-Дону - Новороссийск. 11-14 сентября 2000 г.). Материалы Международн. научн. конф. Вып. 2. Язык как функциональная система. - Ростов-на-Дону, 2000. С. 133-134.

12. Игровые функции окказионализмов в прозе В. Набокова // Текст. Интертекст. Культура. Материалы международной научной конференции. Москва, 4-7 апреля 2001 года. Российская академия наук. Ин-т русск. яз. им. В.В. Виноградова.-М., 2001.-С. 159-163.

13. Международная научная конференция «Текст. Интертекст. Культура» (Москва, 4-7 апреля 2001 г.) // Филологический вестник РГУ. 2001. № 2. - С. 72-74.

14. Окказионализмы в прозе Владимира Набокова и проблемы игрового стиля. Текст. Интертекст. Культура: Сборник докладов международной научной конференции (Москва, 4-7 апреля 2001 года) / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им. В.В. Виноградова. - М.: Азбуковник, 2001. - С. 331-342.

15. Окказиональный мир Владимира Набокова // Набоковский сборник: Искусство как прием / Под ред. М.А. Дмитровской. — Калининград: Изд-во КГУ, 200 Г. -С. 125-136.

16. Игровая функция редких слов в набоковском лексиконе // Филологический вестник РГУ. 2002. № 3. - С. 9-11.

17. Каламбуры Г. Гейне в интерпретации 3. Фрейда // Филологический вестник РГУ. 2003. № 2. - С. 35-38.

18. Синтаксический сбой в прозе В. Набокова и его игровые функции // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Обществ, науки. 2003. № 2. С. 102-105.

19. Набоковский вариант синтаксиса русского постмодерна (к проблеме синтаксического сбоя) // История языкознания, литературоведения и журналистики как основа современного филологического знания. Материалы Международной научн. конф. (Ростов-на-Дону - Адлер, 6-12 сент. 2003 г.). Вып. 3. Семантика. Грамматика. Стиль. Текст. - Ростов-на-Дону: РГУ, 2003. - С. 139-141.

20. Блеск и жар затравленного слова: Игра с фонетическим обликом слова и ритмика набоковского текста // Язык культуры и культура языка. Сб. статей в честь Почетного профессора ГРУ Л.А. Введенской. Ростов н/Д, 2003. С. 34-42.

21. Лексикографические игры как элемент игрового стиля Владимира Набокова // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Обществ, науки. Приложение. 2004. № 4. - С. 69-74.

22. Специфика набоковского игрового текста (опыт комплексного анализа) // Известия вьгсших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Обществ, науки. Приложение. 2004. № 5. - С. 76-81.

23. Игровые функции синтаксического сбоя в текстах В. Набокова // Русское Зарубежье: Приглашение к диалогу. - Калининград: Изд-во КГУ, 2004. -С. 194-200.

Подписано в печать 09.09.2004 г. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Ризография. Объем 3,0 уч.-изд. л. Тираж 100. Заказ № 12/09.

Отпечатано в типографии ООО «Диапазон». 344010, г. Ростов-на-Дону, ул. Красноармейская, 206. Лиц. ПЛД № 65-116 от 29.09.1997 г.

№17525

РНБ Русский фонд

2005-4 16090

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Рахимкулова, Галина Федоровна

Введение.

Глава 1. Творчество Владимира Набокова в контексте игровой стилистики.

1.1. Игровой принцип в художественном тексте.

1.2. Игровые аспекты прозы Владимира Набокова.

1.3. Контуры игровой поэтики.

1.4. Игровая стилистика: предмет и специфика.

1.5. Проблема игрового стиля в контексте представлений о понятии стиль».

1.6. Языковая игра.

1.7. Специфика набоковского отношения к языку.

1.8. Понятие «стиль» в суждениях и текстах В. Набокова.

1.9. Выводы.

Глава 2. Игра слов в прозе Владимира Набокова.

2.1. Традиции исследования каламбура.

2.2. Каламбурообразование и его специфика в прозе В. Набокова.

2.3. Нетрадиционные функции игры слов. Опыт функциональной классификации набоковских каламбуров.

2.4. Структурообразующие (тематические) каламбуры.

2.5. Двуязычные и мультиязычные каламбуры.

2.6. Маркировка и маскировка каламбуров.

2.7. Выводы.

Глава 3. Окказионализмы и их игровые функции в прозе В. Набокова.

3.1. Постановка проблемы.

3.2. Термин «окказионализм» и основные принципы теории окказиональности.

3.3. Окказионализмы в художественном тексте.

3.4. Принципы анализа лексических окказионализмов.

3.5. Словообразование в набоковских игровых текстах.

3.6. Игровые функции набоковских окказионализмов.

3.7. Выводы.

Глава 4. Некоторые другие составляющие набоковского игрового стиля.

4.1. Игровая функция редких слов в набоковском тексте.

4.2. Набоковский «узор».

4.3. Игра с фонетическим обликом слова. Фоника и ритмика в набоковском тексте.

4.4 Синтаксический сбой и его игровые функции.

4.5. Роль скобок в прозе Владимира Набокова.

4.6. Комплексный анализ набоковского текста с точки зрения теории игрового стиля.

4.7. Выводы.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Рахимкулова, Галина Федоровна

Владимир Набоков - один из наиболее оригинальных художников слова новейшего времени. Он «синтезировал открытия, сделанные в прозе и поэзии XX века» [Аверин 1997. с. 853]. В силу уникальности своего положения в литературной истории писатель повлиял на развитие художественной словесности на русском и английском языках, стал связующим звеном между классическим реализмом XIX столетия и модернизмом начала XX в., заложил основы постмодернизма. Тексты В. Набокова плохо умещаются в какую-либо четко оформленную парадигму, столь многоплановы различные их составляющие.

О творчестве писателя существует огромная специальная литература, в которой достаточно подробно рассмотрены его формальные и проблемно-тематические аспекты. В этой связи заслуживают упоминания труды В. Александрова, Н. Анастасьева, А. Аппеля, Г. Барабтарло, Д. Бартона Джонсона, Б. Бойда, Н. Букс, С. Давыдова, А. Долинина, М. Кутюрье, A.M. Люксембурга, К. Проффера, П. Тамми, Г. Шапиро и др. Фундаментальная биография писателя, созданная Б. Бондом [Boyd 1990, 1991], стала настольной книгой каждого ученого-набоковеда. В США выходят специализированные журналы «Nabokovian» и «Nabokov Studies». В Санкт-Петербурге «Набоков-ским фондом» издается «Набоковский вестник». Количество различного рода публикаций и материалов, связанных с творчеством писателя и появившихся за последние годы, буквально необозримо, и попытаться охарактеризовать их здесь было бы практически невыполнимой задачей.

Вместе с тем необходимо учесть, что при всем обилии публикаций количество фундаментальных работ, в которых акцент сделан на формально-техническую сторону его творчества, в которых изучаются его поэтика и своеобразие стилевой манеры, отнюдь не столь впечатляюще. В их числе небольшая, но элегантная книга К. Проффера «Ключи к "Лолите"» [Proffer 1968], поэтологические исследования П. Тамми [Tammi 1985] и М. Кутюрье

Couturier 1993], анализ ряда стилистических приемов, характерных для прозы писателя, принадлежащий Дж.Т. Локрантц [Lokrantz 1973], и более масштабный труд по набоковской стилистике, автором которого является Ю. Боденштайн [Bodenstein 1977]. В этот же ряд попадает и книга автора настоящего диссертационного исследования, написанная в соавторстве с A.M. Люксембургом и посвященная набоковским каламбурам [Люксембург, Ра-химкулова 1996].

Общеизвестно, что поэтика и стиль набоковской прозы исследованы сегодня недостаточно, что большинство работ по этой проблематике принадлежит западным ученым, которые ориентируются на англоязычные варианты набоковских текстов, из-за чего русскоязычный пласт наследия писателя освоен в гораздо меньшей степени. Дефицит масштабных трудов по обозначенной проблематике тем более удивителен, что в целом уже «начиная с 20-х годов, когда Набоков сделался видной фигурой русской литературной эмиграции в Европе, <.> критики самых разных направлений и вкусов неустанно повторяют, что ядро его книг составляет ироническая игра приемов и повествовательных форм» [Александров, 1999].

Констатация приверженности писателя к сложной литературной технике приводит к различным практическим результатам. Так, немало было написано о якобы очевидной «нерусскости» его таланта, что выводится из превалирования формы над содержанием и многократно декларировавшегося самим писателем отсутствия интереса к социальной, моральной и религиозно-философской проблематике, весьма характерной для большинства общепризнанных шедевров русской классики.

Металитературность» Набокова [Александров, 1999], иначе говоря то, что все его основные тексты можно трактовать как образцы «метапрозы» (metafiction), воспринимается подчас как заслуживающий порицания факт, поскольку, при всем блеске его стиля, она якобы ведет к забвению писательского долга, предполагающего, согласно представлениям социально ориентированных исследователей и критиков, интерес к реально существующим проблемам. Весьма скептическое отношение к набоковским «играм» обнаруживается в недавно выпущенной книге видного отечественного филолога A.M. Зверева. Например, по поводу романа В. Набокова «Под знаком незаконнорожденных» исследователь пишет: «Ловкость, с которой творец Круга провел его по положенным девяти кругам, под конец вернув на исходную позицию литературного персонажа, к которому наивно и смешно прилагать критерии жизненной достоверности, умиляла самого творца, с годами все чаще и откровеннее принимавшегося восторгаться собственными умениями. Однако на самом деле как раз эти утомительные шалости со скрытыми реминисценциями и не всегда невинным подтруниванием над читателями, не обладающими авторской эрудицией, привели к тому, что творческий результат оказался сомнительным или, по меньшей мере, не бесспорным» [Зверев 2001, с. 316-317].

Наряду с этим высказывается иногда и прямо противоположная точка зрения, сторонники которой «усматривают в набоковском стилистическом изыске достойную бесспорного одобрения защиту свободной созидательной воли художника перед лицом враждебного, равнодушного, погруженного в хаос и утратившего ценности мира» [Александров, 1999, с. 7-8].

Подобного рода споры, на наш взгляд, малосодержательны и неконструктивны. Принимая «метапрозаичность» текстов В. Набокова как объективную данность, мы исходим из того, что это игровые тексты, нуждающиеся в особом подходе и требующие нетривиального терминологического аппарата. Опираясь на теорию «игровой поэтики» [Люксембург 2000], мы попытаемся обосновать понятие «игровой текст», сформулировать наше понимание «игрового стиля» и наметить основные контуры «игровой стилистики». Таким образом, настоящее исследование, являющееся в типологическом отношении работой об идиостиле, предлагает отличный от традиционных принцип его изучения, который может быть применен не только по отношению к набоковским текстам, но и по отношению ко многим сходным образцам художественной словесности.

В этом нам видится актуальность изучения творчества В. Набокова в указанном аспекте, которая, впрочем, обусловливается и некоторыми иными факторами. Прежде всего, спецификой самих его текстов. Ведь при обращении к произведениям Набокова лингвисту приходится решать задачи, «требующие медленного, пытливого и вдумчивого изучения деталей»; «исходные данные предполагают, что <.> идеальный читатель должен быть опытным литературоведом, свободно владеющим несколькими европейскими языками, Шерлоком Холмсом, первоклассным поэтом и, кроме того, обладать цепкой памятью» [Проффер 2000, с. 18]. Представляется также весьма перспективным выявление лингвистических особенностей текста, опирающееся на учет его связей с глубинными пластами поэтического мировидения автора, поскольку именно это «открывает неожиданные креативные возможности поэтического текста как целостного образования» [Фатеева 2000, с. 201]. В конечном счете мы солидаризируемся с тезисом самого В. Набокова, что «всякая великая литература - это феномен языка, а не идей» (ЛРЛ, с. 131).

Но произведения В. Набокова преставляют интерес не просто «как эксперименты над "нормой" романного повествования (приемами, стилевыми чертами)» [Рягузова 2000а, с. 4], а как примеры целенаправленно смоделированных игровых текстов.

Научная новизна исследования заключается в выявлении специфики тех свойств, которые позволяют трактовать тексты писателя как игровые, систематизировать те лингвистические и поэтологические параметры, которые позволяют охарактеризовать природу игрового текста и специфику игровой стилистики. Хотя автора данного диссертационного исследования интересуют в первую очередь сам художественный мир В. Набокова и тот инструментарий, посредством которого этот художественный мир творится, работа имеет и более масштабное измерение. Ведь в числе ее задач выработка системы подходов, позволяющих исследовать любые игровые тексты (особенно тех, которые можно отнести к постмодернистской метапрозе).

В этой связи актуализировалась проблема понятийной системы, в рамках которой предстоит исследовать творчество В. Набокова. Нам пришлось преодолевать тенденцию, наблюдавшуюся в значительном числе набоковед-ческих работ, где творчество писателя рассматривается преимущественно в свойственной ему понятийной системе, которая может быть выявлена при анализе как его литературно-критических публикаций (книги «Николай Гоголь», «Лекции по русской литературе», «Лекции по зарубежной литературе» и др.), так и его художественных текстов (см. работы А. Долинина, Г. Бараб-тарло, Ю. Боденштайна и др. Такая установка имеет свои преимущества, ибо учитывает «эстетическое и художественное сознание [творца], т. е. <.> ста- * новящийся творимый текст» [Рягузова 2000а, с. 4]. Недостаток растворенно-сти точки зрения исследователя в точке зрения исслёдуемого им автора самоочевиден: она ограничивает мировидение исследователя и препятствует не только критическим оценкам, но и соотнесению конкретных фактов творчества Набокова с более широким художественным и научным контекстом.

Вместе с тем учитывалась и другая опасность - слишком увлечься классификациями различных формальных приемов, которые применялись В. Набоковым для реализации конкретных игровых целей. Такой уклон ощутим у ряда наших не слишком многочисленных предшественников, в частности у Дж.Т. Локрантц [Lokrantz 1973]. Г.А. Левинтон справедливо отметил, что, при всей бесспорной полезности указанного сочинения «ключа к стилю Набокова подобным образом найти нельзя». Ведь «если положить в основу работы простую каталогизацию, то она была бы куда более полезна, если бы автор выписал все примеры каламбуров, имен и т. п., если же автора интересуют сами приемы, то работа была бы гораздо интереснее, если бы свою эк-земплификацию он (не стремясь к обилию материала <.>) ограничил наиболее интересными примерами. Каталогизация имеет два недостатка. Во-первых, она исходит из молчаливого убеждения в том, что ничего нового у исследуемого писателя мы не встретим, поэтому можно просто взять известные приемы и найти их примеры в текстах.» Г.А. Левинтон полагает, что такая мефистофелевская позиция <.> гарантирует, что ничего нового исследователь и не найдет.» Гораздо продуктивнее, по мнению ученого, было бы отталкиваться не от приема, а от текста, поскольку тогда обнаружились бы случаи, которые невозможно «описать в терминах приемов, уже констатированных и описанных в науке». Другой выделяемый в связи с книгой Дж.Т. Локрантц недостаток - попытка описания приемов без учета стоящего за ними какого-то общего «основного конструктивного принципа набоковской прозы.» [Левинтон 1997, с. 311-312].

И действительно, стиль не эквивалентен сумме приемов, не эквивалентен ей и текст, который, конечно же, является единой структурой. Выявление и описание приемов столь же неадекватно для характеристики набоковских текстов, как и цитирование авторских высказываний, пусть даже весьма выразительных и афористичных. Вот почему в настоящем диссертационном исследовании ставится более масштабная задача: определить принципы организации набоковского текста и предложить систему понятий, необходимых для ее характеристики.

Было бы преувеличением утверждать, что подобная задача никем до сих пор не решалась. За нее брались, например, П. Тамми, М. Кутюрье и М. Медарич. Однако они, во-первых, работали на несколько ином уровне анализа текста (сфера их интереса - поэтика), во-вторых, обрисовывая набоков-скую поэтику как систему, они не пытались определить ее специфику. В особенности М. Кутюрье и М. Медарич, которые увязывали формальные свойства набоковской прозы с постмодернизмом, что, с нашей точки зрения, явно недостаточно. Касались поэтологического и стилевого своеобразия творчества В. Набокова и теоретики, обращавшиеся к проблемам постмодернизма и метапрозы [Waugh 1984; Hutcheon 1988; Липовецкий 1997], но в их трудах отдельные отобранные примеры выполняют скорее иллюстративные функции. Здесь объектом изучения является несколько иная парадигма.

Всё сказанное позволяет утверждать, что избранный в настоящем диссертационном исследовании подход не имеет аналогов, хотя и опирается на ряд конкретных более ранних публикаций.

Объектом исследования в диссертации становятся не только конкретные игровые стратегии, применяемые Набоковым-стилистом, но и общие свойства его идиостиля, позволяющие трактовать его тексты как игровые. Попутно решается лежащая в основе исследования сверхзадача - формирование концепции игровой стилистики.

Материалом диссертации стали все основные прозаические тексты В. Набокова как «русского», так и «американского» периодов творчества. Мы полагаем, что игровая природа набоковского идиостиля раскрывается в равной мере как в его русскоязычных, так и англоязычных текстах. Вместе с тем в наши задачи не входило углубленное изучение англоязычной части наследия писателя; последняя привлекается преимущественно в сопоставительных целях. Цитирование набоковских статей, интервью, рецензий, лекций, эссе и других небеллетристических текстов осуществляется в ограниченных пределах: с одной стороны, потому, что характер работы предполагает больший интерес именно к тексту и теоретическому осмыслению его игровой специфики, с другой - потому, что взгляды В. Набокова-теоретика - один из наиболее изученных аспектов набоковедения (см., например, работы А. Долинина [Долинин 1989, 1999а-в], Г. Шапиро [Шапиро 1991, 1999], Г. Барабтарло [Барабтарло 1997] и недавние книги Л.Н Рягузовой [Рягузова 20006, 2001]).

Основная цель работы - изучение игровой природы текстов В. Набокова в контексте теории игровой стилистики.

Обозначенная основная цель предопределила ряд частных задач, решаемых в настоящем диссертационном исследовании:

- изучение специфики игрового текста;

- установление общих принципов игрового стиля;

- создание исследовательского аппарата, предназначенного для характеристики и интерпретации игрового текста;

- обоснование категорий и принципов игровой стилистики;

- установление основных составляющих набоковского игрового стиля;

- детализированное исследование каламбуров (игры слов) как ведущего принципа организации игрового текста писателя; анализ ка-ламбурообразовательных техник и создание развернутой функциональной классификации каламбуров, позволяющей четко обрисовать те игровые цели, ради которых словесная игра внедряется В. Набоковым в его тексты;

- выявление словообразовательных техник, применяемых писателем, и анализ окказионализмов в системе игровых ресурсов его языка;

- определение специфических особенностей синтаксиса и ритмики набоковских игровых текстов.

Анализ ведется на разных уровнях. Тексты В. Набокова рассматриваются как на макроуровне (т. е. в контексте модернизма и постмодернизма, метапрозы или творчества писателя* взятого в целом), так и на микроуровне (анализа конкретного примера: абзаца, предложения, словосочетания, слова). Типологическая специфика диссертации предполагает более пристальный интерес к микроуровню. Однако относящиеся к нему наблюдения становятся базой для конструирования теории игрового стиля и формулирования принципов игровой стилистики.

Теоретическая значимость исследования заключается в намеченной в нем концепции, объясняющей специфику игрового стиля и принципы игровой стилистики. Предлагаемая система подходов может быть применена к значительному числу текстов отечественной и мировой литературы. Она позволяет по-новому охарактеризовать многие сущностные свойства метапро-заических шедевров модернизма первой трети XX в., а также игровую постмодернистскую метапрозу. Будучи в основе своей лингвистическим исследованием, диссертация учитывает идеи целого ряда отраслей филологического и гуманитарного знания, комбинацию методологий теоретической и структурной поэтики, семиотики, лингвопоэтики, аналитической философии, мотивного анализа и т. п.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть применены при разработке различных аспектов стиля и поэтики творчества писателя, в трудах, посвященных игровым аспектам художественного текста, постмодернизму и метапрозе, а также теоретической стилистике. Материал диссертации может быть полезен преподавателям высших учебных заведений при разработке общих и специальных учебных курсов.

Методологической и теоретико-философской основой диссертации стали принципы теоретической семантики и семиотики (работы Р. Якобсона, Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Ж. Жеыетга, В.П. Руднева), лингвистической прагматики (Н.Д. Арутюновой, Е.В. Падучевой), культурологические теории игр (И. Хёйзинга, Р. Кайюа), труды по языковым играм (В.З. Санников), по проблемам постмодернизма и метапрозы (П. Во, Р. Имхофф, М. Липовецкий, И.П. Ильин). Интерпретации текстов В. Набокова и их игровых особенностей опираются на достижения набоковедения (как мирового, так и отечественного), в частности на исследования В. Александрова, Г. Барабтарло, Д.Б. Джонсона, А. Долинина, С. Давыдова, 3. Шаховской, Б. Бойда и др. При этом основными источниками служили публикации по вопросам поэтики, стиля и языка писателя. В их числе - труды Ю. Боденштаина, М. Кутюрье, Дж.Т. Локрантц, А.М. Люксембурга и П. Тамми.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Тексты В. Набокова четко продуманы. Это игровые тексты, что проявляется в их внутренней структуре, специфике языковых игр, различного рода загадках и ребусах, адресованных читателю, наличии множества маркеров, указывающих ему на необходимость активного взаимодействия со скрытыми повествовательными пластами.

Игровой текст - это игровая система. Все ее элементы нацелены на игру с читателем.

Игровой текст характеризуется особой, игровой поэтикой. Понятие «игровая поэтика» близко к понятиям «поэтика постмодернизма» и «поэтика метапрозы», но не тождественно им, поскольку игровой текст может быть и не постмодернистским, и не метапро-заическим. Однако постмодернистская метапроза всегда строится по законам игровой поэтики.

Произведениям, построенным по принципам игровой поэтики, свойствен игровой стиль.

Систематизация присущих игровому стилю свойств требует разработки принципов игровой стилистики.

Главный параметр игрового стиля - установка на языковую игру. Понятие «языковая игра» в данном контексте трактуется как совокупность игровых манипуляций с языком - его лексическими, грамматическими и фонетическими ресурсами, цель которых -получение «квалифицированным» (посвященным) читателем-эрудитом эстетического удовлетворения от построенного на игровых взаимоотношениях с ним текста.

Языковая игра в игровом тексте призвана вовлечь читателя в его творческое изучение. Она предполагает предельную чувствительность читателя к различного рода языковым трюкам, его способность улавливать отстроенные на игру аспекты текста, с которым он, по существу, вступает в диалогические отношения. От читателя ожидается, что он сумеет выявить, вычленить, разгадать максимально большое число содержащихся в тексте лингвистических (и смысловых) тайн. Это предполагает не только специфическое отношение читателя к тексту, но и специфичность самого текста.

9. Формальные свойства игрового текста в целом существеннее содержательных, так как именно его игровые ресурсы обусловливают эстетическое наслаждение читателя.

10. Набоковские художественные тексты в полной мере соответствуют концепции игрового стиля, и их исследование предполагает применение принципов игровой стилистики. Лексические элементы (в частности, каламбуры и авторские окказиональные слова) в набоковском игровом стиле выполняют более существенные функции, чем грамматические, фонетические, графические и др.

Апробация диссертации.

Результаты работы представлены в докладах на Набоковских чтениях в доме-музее В.В. Набокова в Санкт-Петербурге (1997, 1998), на международных научных конференциях «Русская культура и мир» в НЛГУ (Нижний Новгород, 1993, 1994), на Международной научной конференции «Филология на рубеже тысячелетий» (Ростов-на-Дону, 2000), на Международной научной конференции в Институте русского языка им. В.В. Виноградова РАН «Текст. Интертекст. Культура» (Москва, 2001), на Международной научной конференции «Гейне и Пушкин» (Ростов-на-Дону, 2001), на Международной научной конференции «Литература Русского Зарубежья: приглашение к диалогу» (Калининград, 2003), на Международной научной конференции «История языкознания, литературоведения и журналистики как основа филологического знания» (Ростов-на-Дону, 2003).

Перечисленные соображения повлияли на структуру работы.

Во Введении представлена проблематика диссертации, определены цели и задачи исследования, обоснованы его актуальность, теоретическая и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Творчество Владимира Набокова в контексте игровой стилистики» освещается роль игрового принципа в художественном тексте, характеризуются игровые аспекты прозы В. Набокова, игровая поэтка, место игровой стилистики в системе подходов к задачам и целям стилистики, проблема игрового стиля в контексте представлений о понятии «стиль», языковая игра и основы игрового стиля.

Во второй главе «Игра слов в прозе Владимира Набокова» подробно рассмотрены традиции исследования каламбура, специфика каламбурообра-зования в прозе писателя, функциональная классификация набоковских каламбуров, структурообразующие каламбуры, двуязычные и мультиязычные каламбуры, а также проблема маркировки и маскировки каламбуров в игровых целях. В главе определяется роль каламбуров в набоковском игровом стиле.

В третьей главе «Окказионализмы и их игровые функции в прозе В. Набокова» проанализировано место окказиональных авторских новообразований в набоковских текстах. Подробно исследуются принципы образования окказионализмов и игровые функции, выполняемые ими в текстах.

В главе четвертой «Другие аспекты набоковского игрового стиля» особое внимание уделено игровому использованию писателем редких слов, лексическому «узору» звукописи (аллитерация, ассонанс), ритмике, проблеме синтаксического сбоя и игровым функциям набоковских вставных конструкций, заключенных в скобки. В финальном разделе комплексный анализ фрагмента набоковского текста показывает в действии систему приемов, из которых складывается набоковский игровой стиль.

В Заключении обобщаются выводы по каждой главе, систематизируются наблюдения над спецификой набоковского игрового стиля. Здесь же дана обощающая характеристика принципов игровой стилистики.

Этот стиль обусловлен авторским представлением о задачах литературы. «Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане, -заявляет герой-писатель в "Даре", стремящийся обосновать фантазийную трансформацию собственной жизни в художественный текст. -<.> Я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую. таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, - но такая пыль, конечно, из которой делается только оранжевое небо» (Д, с. 539540).

Игровая стилистика позволяет понять композицию «специй», благодаря которым набоковское небо действительно становится «самым оранжевым».

Объем диссертации - 332 страницы. Библиография включает 515 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Языковая игра в прозе Владимира Набокова"

4.7. Выводы.

1. Игровые техники и стратегии В. Набокова затрагивают все сферы языка в игровом тексте: лексику, фонику, грамматику, графику - и отличаются редкостным многообразием.

2. Использование редких, малоизвестных слов становится у него игровым приемом, побуждающим читателя к специальному лексикографическому поиску. Писатель-эрудит подталкивает читателя-эрудита к расширению лексикона. Необходимость обращения к словарю может маркироваться авторским упоминанием о нем в самом тексте произведения. Редкие слова применяются в набоковских игровых текстах и для каламбурообразования, и для реализации конкретных смысловых целей.

3. Лексические игры в текстах писателя во многом обусловлены своеобразием создаваемых им лексических «узоров». Они втягивают читателя в игровые отношения с текстом, побуждают искать и мысленно фиксировать опорные лексемы, служащие маркерами упрятанных в нем тем. Выявление лексических (стилевых) «узоров» создает предпосылки для расшифровки узоров тематических и сюжетных.

4. Для прозы В. Набокова чрезвычайно характерна игра с фонетическим обликом слова. В некоторых произведениях («Приглашение на казнь», «Лолита», «Другие берега») она занимает более значимую позицию, в других - менее, но в той или иной степени существенна всегда.

5. Писатель неизменно ставит перед собой задачу «затравить слово», т. е. заставить его выполнять дополнительные, изначально ему не свойственные функции в составе аранжировок, взаимодействуя с его лексическим окружением. Слова в набоковских текстах объединяются с соседними лексемами фонетически и лексически.

6. Наиболее широко В. Набоковым используются звуковые повторы, аллитерации и ассонансы. В его творческой практике наблюдается аллитерация начальных фонем, совпадение двух, трех и более фонем, а также сложные их комбинации, которые К. Проффером обозначены понятием «рондооб-разный повтор». Фонетическая игра ведется писателем в пределах всего звукоряда.

7. Инструментовка текста предполагает и появление в прозе В. Набокова рифмованных строк и словосочетаний («Лолита», «Подвиг», «Другие берега» и др.). Более того, подчас он весьма широко инкорпорирует стихотворные элементы в прозаическое повествование, и игровое перевоплощение прозы в поэзию на глазах у читателя (самый очевидный пример - роман «Дар») должно, по-видимому, демонстрировать технологию творческой игры, происходящей в сознании поэта, конструирующего стихотворный текст.

8. Наличие ритма - еще одна важная черта фонической специфики набоковской прозы. Он творчески переосмыслил практику ряда русских, английских и французских писателей, экспериментировавших в том же направлении - А. Белого, Н.В. Гоголя, Дж. Джойса, Р. Шатобриана и др.

9. Поражает стилевая смелость в использовании В. Набоковым сложных синтаксических структур. Вместе с тем анализ позволяет вычленить явление синтаксического сбоя, т. е. нарочитого распада синтаксической конструкции, на котором иной раз даже фиксируется внимание читателя («Волшебник», «Дар», «Подвиг», «Камера обскура» и т. д.). Синтаксический сбой чаще всего применяется в игровых целях. Он активизирует читателя, способствует улавливанию им ассоциативных связей в сознании художника слова, творческому отношению к тексту.

10. Примечательно виртуозное игровое манипулирование в набоков-ских текстах вставными конструкциями, оформленными скобками. К последним писатель испытывает очевидное пристрастие. Помимо функций, которые вставки могут выполнять в традиционном художественном тексте, в игровых текстах В. Набокова они приобретают и некоторые дополнительные, игровые. В их числе: функция маркировки каламбура; каламбурообразующая функция; сценарно-театрализующая функция; функция разрушения реальности; характеризующая функция; функция параллельного воспроизведения реально произносимой (или подразумеваемой, предполагаемой, непроизнесенной) речи персонажей; функция создания событийного параллелизма; ироническая функция; оценочно-сравнительная функция.

11. Игра вставками соответствует одному из принципов набоковской игровой поэтики - созданию ощущения зыбкости, недостоверности происходящего, амбивалентности всех составляющих текст элементов.

12. Основные игровые тактики в сфере лексики, фоники, графики, грамматики проявляются в русскоязычных набоковских текстах в такой же мере, как и в англоязычных.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Набоковская проза - это мир игровых трансформаций и царство игры. В основе всех текстов писателя лежит четко продуманная система, одна из главных характеристик которой - установка на завязывание игровых отношений с читателем. Об этом свидетельствуют специфика языковых игр, различные загадки, предлагаемые читателю, многочисленные маркеры, позитивная или негативная реакция на которые предопределяет степень постижения читателем различных скрытых слоев произведения. Его соучастие в предлагаемых языковых играх предусмотрено В. Набоковым, и анализ произведений как русского, так и американского периодов убеждает в этом.

Нас интересовала роль игрового принципа и в художественной литературе в целом, и в прозе В. Набокова в частности. «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» особенно примечательна как образец принципиальной эстетической позиции В. Набокова - автора игровых текстов. Он вводит в структуру книги развернутые анализы фабулы и композиции сочинений писателя-протагониста, и это становится для него способом автокомментария, одной из форм самоанализа, характерных для современной метапрозы. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» формулируется тезис о том, что пародия - основа перекомпановки чужого текста по законам «гейм-игры». Озорное пародирование касается не только содержательных аспектов претекстов, состоящих в интертекстуальных отношениях с произведениями В. Набокова, но и их языковых, стилевых составляющих.

Узор» — одно из ключевых понятий, необходимых для адекватного истолкования набоковских текстов, - проявляется на уровне стиля в создании лексического «волшебного ковра». Тематические соответствия составляют систему игровых комбинаций различных мотивов, лексем, фонетических созвучий, конструкций, цитат, аллюзий, образов. Структурообразующие каламбурные ряды также участвуют в формировании текстовых узоров.

Изучение языковой игры в прозе В. Набокова потребовало уточнения представлений об игровом тексте. Было предложено такое рабочее определение данного феномена: «Игровой текст - это художественный текст, главной задачей которого является установление особых, игровых отношений между читателем и текстом». Игра на уровне текста самоценна, а обыгрывание языковых условностей - одна из характерных ее черт.

Анализ стиля романов В. Набокова подтвердил обоснованность теории игровой поэтики, избранной нами в качестве методологической базы диссертации. Его произведения обладают всеми основными признаками игровых текстов, в числе которых амбивалентность, принцип недостоверного повествования, игровая интертекстуальность, пародийность, принцип игрового лабиринта, а также особое игровое пространство, формирующееся преимущественно специфичными языковыми средствами.

Фейерверк каламбуров - ведущий принцип организации набоковского игрового текста. Писатель не только использует практически все известные лингвистам варианты и способы каламбурообразования, но и применяет некоторые разновидности, до сих пор не зафиксированные специалистами. Особенного мастерства он достигает при создании мультиязычных каламбуров. Их маркировка и / или маскировка - дополнительный фактор реализации игрового начала.

Предложенная функциональная классификация набоковских каламбуров позволяет уточнить те цели, ради которых словесная игра внедряется писателем в его тексты. В частности, выделено 12 нетрадиционных функций каламбуров:

1) структурообразующая (тематическая);

2) аллюзийная;

3) ассоциативная;

4) ироническая;

5) абсурдистская (функция генерирования обстановки абсурда);

6) интеллектуальной игры с читателем;

7) характеристики (автохарактеристики) персонажа;

8) оценочно-тенденциозная;

9) показа психоэмоционального состояния персонажа;

10) маркировки авторского присутствия или скрытого присутствия того или иного персонажа;

11) орнаментальная;

12) ритмико-звуковой организации текста.

Были также выделены словообразовательные техники, применяемые В. Набоковым, и проанализированы сконструированные им окказионализмы в системе использованных писателем игровых ресурсов языка. Рассмотрены, в частности, следующие функции:

1) маркировки скрытого авторского присутствия;

2) аллюзийная;

3) оценочная;

4) ироническая;

5) конструирования реалий вымышленных миров;

6) показа психоэмоционального состояния персонажа;

7) функция раскрытия внутренней словесной игры в сознании творца текста;

8) орнаментальная.

В последней, четвертой главе диссертационного исследования более кратко намечены некоторые составляющие набоковского игрового стиля, дальнейшее исследование которых позволить уточнить ряд положений выдвигаемой нами теории.

Прежде всего, отмечается игровая функция редких слов в набоковском лексиконе. Они призваны вовлекать читателя в работу с лексикографическими источниками. Кроме того, редкие слова могут использоваться для создания игры слов, а также для различных дополнительных целей. Например, разгадка тайны редкого слова - ключ к скрытому смыслу того или иного пассажа.

Подробно исследуется на примере романа «Приглашение на казнь» феномен набоковского стилевого узора. Стилевые узоры способствуют втягиванию читателя в игровые отношения с текстом и служат маркерами упрятанных в нем тем. Они заметнее при повторном прочтении, на которое набо-ковская игровая стратегия, по-видимому, и ориентирует нас.

Систематизируются основные принципы игры с фонетическим обликом слова, фоникой, ритмикой, и делается вывод, что для набоковского игрового стиля характерны:

1) аллитерация;

2) ассонанс;

3) «рондообразные повторы» (К. Проффер);

4) рифмованные строки и словосочетания;

5) применение в прозаических текстах стихотворных размеров;

6) внутренний ритм.

Звуковая «инструментовка» текста у В. Набокова отчасти орнаментальна, т. е. она призвана придать тексту особое, эстетическое измерение, соответствующее взглядам писателя на задачи искусства. Вместе с тем большинство конкретных случаев звуковой, фонетической, ритмической организации текста связано у него с решением дополнительных игровых задач.

Изучение синтаксиса набоковской прозы позволяет выделить многочисленные случаи сознательного синтаксического сбоя - радикального нарушения писателем норм грамматики, нарочитого усложнения конструкций, рассыпающихся, разваливающихся у нас на глазах. Синтаксический сбой активизирует читателя, заставляет его внимательно отслеживать намерения автора, учиться восстанавливать сознательно пропускаемые им звенья.

Игровая специфика набоковского синтаксиса раскрывается и на примере конкретного использования оформленных скобками вставных конструкций. При этом выделяются следующие их функции:

1) маркировки каламбура;

2) каламбурообразующая;

3) сценарно-театрализующая;

4) разрушения реальности;

5) характеризующая;

6) параллельного воспроизведения реально произносимой (или подразумеваемой, предполагаемой, непроизнесенной) речи персонажей;

7) создания событийного параллелизма;

8) ироническая;

9) оценочно-сравнительная.

В работе утверждается, что игра со скобками способствует созданию ощущения зыбкости, недостоверности происходящего' акцентирует амбивалентную природу набоковских текстов.

Писатель сделал языковую игру центральным конструктивным элементом своего творчества и провел эту игру виртуозно, умело, убедительно. Разработанным им принципам языковой игры суждено большое будущее.

Анализ языковой игры в прозе В. Набокова позволил сформулировать общие свойства игрового стиля. Главный принцип, лежащий в основе игрового стиля, - это языковая игра. Текст, стиль которого является по преимуществу игровым, не лишен содержательности, и содержательные его свойства могут быть объектом анализа. Однако формальные свойства подобного текста более существенны, ибо эстетическое наслаждение, которое, как ожидается, читатель способен получить от него, зависит в первую очередь от присущих ему игровых ресурсов.

Основными признаками игрового стиля являются:

• каламбуры и смелые игровые манипуляции со словами в пределах текста, придающие ему особое эстетическое измерение и подчеркивающие его искусственную природу;

• различные варианты маркировки и маскировки формально-игровых задач, решаемых автором в тексте, побуждающих читателя (и исследователя) так или иначе реагировать на сигналы, поступающие от текста;

• внедрение в текст редких, архаичных, малоизвестных слов, провоцирующих лексикографический поиск или затемняющих смысл высказывания;

• полиглотские, иноязычные и мультиязычные вкрапления, сознательно не проясняемые в тексте или вступающие в игровые отношения друг с другом и с основным массивом текста;

• конструирование искусственных, вымышленных языков, цитация высказываний на этих языках, игровое взаимодействие текста на

Ф вымышленном языке с его переводной версией, которые могут не совпадать (или не полностью совпадать);

• структурное (мотивное) использование слова или объединенных по тому или иному принципу слов, аллюзий, намеков и т. п., пронизывающих весь текст и создающих внутри него формальный «узор», декоративный (хотя и необязательно полностью лишенный смыслового наполнения) стержень, видение которого позволяет читателю осознать структуру текста и, соответственно, его игровое устройство;

• включение в текст словесных загадок, лингвистических ребусов и тайн, призванных активизировать эстетическое воображение читателя и усилить наслаждение текстом;

• создание множества окказиональных неологизмов, участвующих в игре слов и выполняющих ряд других, игровых ло своей сути функций;

• различного рода фонетические игры, акцентировка звукописи, аллитерации и пр.;

• игровое использование графики, сознательные нарушения в орфографии и пунктуации;

• игровые манипуляции со знаками препинания, выполняющие мис тификационные цели, затрудняющие определение субъекта высказывания, границы между высказыванием персонажа и авторским повествованием и т. п.;

• ритмическая организация текста;

• игровое использование цитации, например, искаженное цитирование тех или иных классических текстов и авторов, приписывание включаемых в текст цитат не тем авторам, которым они принадлежат, введение вымышленных, мистификационных источников цитирования;

• аллюзийность как важнейшая составляющая стиля, нетрадиционные формы ее присутствия в тексте;

• синестезия, цветовые ассоциации, связанные со звуком, буквой или словом;

• специфическое использование тех или иных синтаксических конструкций, в том числе для запутывания соотношения между различными повествовательными инстанциями, между различными входящими в структуру произведения «текстами в тексте», между автором, повествователем, персонажем, а также для придания высказыванию, ситуации, эпизоду или тексту в целом выраженной амбивалентности, внедрения в него возможности различных прочтений и интерпретаций.

Лексические эксперименты (в частности, каламбуры и авторские окказиональные слова) в набоковском игровом стиле выполняют, как было показано, более существенные функции, чем элементы фонетические, грамматические, графические и др.

Исследование игрового стиля потребовало решения важной задачи общетеоретического характера - выделения особого вида стилистики, который именуется в настоящей диссертации игровой стилистикой. В сфере ее интересов — явления, находящиеся на стыке лингвистики и литературоведения. Она ближе всего к функциональной, может рассматриваться как ее специфический вариант, необходимый в тех случаях, когда в задачи писателя входит освоение игрового текста. Игровая стилистика призвана предложить систему подходов и инструментарий для изучения произведений, написанных в игровом стиле.

Конструируя предлагаемую теорию игрового стиля, мы учитывали мнение самого В. Набокова о критериях, которым должен отвечать «великий писатель», описанных в статье «О хороших читателях и хороших писателях», где, по сути, отразились набоковские представления о принципах общения читателя с игровыми текстами: «Три грани великого писателя - магия, рассказ, поучение - обычно слиты в цельное ощущение единого и единственного слияния, поскольку магия искусства может пронизывать весь рассказ, жить в самой сердцевине мысли. <.> Для того чтобы погрузиться в эту магию, мудрый читатель прочтет книгу не сердцем и не столько умом, а позвоночником. Именно тут возникает контрольный холодок, хотя, читая книгу, мы должны держаться слегка отрешенно, не сокращая дистанции. И тогда с наслаждением, одновременно и чувственным и интеллектуальным, мы будем смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали» (ЛЗЛ, с. 29).

УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ, ПРИНЯТЫЕ ПРИ ЦИТИРОВАНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. НАБОКОВА

ССАП - Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999.

ССРП - Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000.

А - Ада, или Радости страсти: Семейная хроника // ССАП, 1997. Т. 4. / Пер. С. Ильина.

БО - Бледный огонь // ССАП. Т. 3. / Пер. С. Ильина и А. Глебовской (под названием «Бледное пламя»). В - Волшебник // ССРП. Т. 5. Д-Дар//ССРП. Т. 4. ДБ - Другие берега // ССРП. Т. 5.

ЕО - Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998.

ЗЛ - Защита Лужина // ССРП. Т. 2. ВДВ - Король, дама, валет // ССРП. Т. 2. КО - Камера обскура // ССРП. Т. 3. Л - Лолита // ССАП. Т. 2.

ЛЗЛ - Лекции по [зарубежной] литературе. М.: Независимая газета,

1997.

ЛРЛ - Лекции по русской литературе. М.: Независмая газета, 1996. М - Машенька // ССРП. Т. 2. НГ - Николай Гоголь // ССАП. Т. 1. О - Отчаяние // ССРП. Т. 2. П - Подвиг // ССРП. Т. 2.

ПВ - Прозрачные вещи // ССАП. Т. 5. / Пер. С. Ильина. (В особо оговоренных случаях цитируется перевод А. Долинина и М. Мейлаха. М.: Художественная литература, 1991).

ПЗН - Под знаком незаконнорожденных // ССАП. Т. 1. / Пер. С. Ильина.

Пи - Пнин // ССАП. Т. 3. / Пер. С. Ильина.

ПнК - Приглашение на казнь // ССРП. Т. 4. / Пер. С. Ильина.

С - Соглядатай // ССРП. Т. 3.

СА - Смотри на арлекинов! // ССАП. Т. 5. / Пер. С. Ильина.

СН - Подлинная жизнь Себастьяна Найта // ССАП. Т. 1. / Пер. С. Ильина. (В особо оговоренных случаях цитируется перевод А. Горянина и М. Мейлаха «Истинная жизнь Себастьяна Найта». М.: Художественная литература, 1991J

L - Lolita. Harmondsworth: Penguin, 1980.

En - The Enchanter. N. Y.: Vintage, 1991.

SK - The Real Life of Sebastian Knight. Harmondsworth: Penguin, 1964.

SO - Strong Opinions. N. Y.: McGraw-Hill, 1973.

Список научной литературыРахимкулова, Галина Федоровна, диссертация по теме "Русский язык"

1. ССАП: Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. СПб., 1997-1999.

2. ССРП: Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб., 1999-2001.

3. ЕО: Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998.

4. JI3JI: Набоков В.В. Лекции по зарубежной. литературе. М.: Независимая газета, 1997.

5. JIPJI: Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996.

6. Набоков 1990: Набоков В. Машенька. Камера обскура. Лолита. Ростов-на-Дону, 1990.

7. Набоков 1991: Набоков В.В. Романы. М.Художественная литература, 1991.

8. L: Nabokov V. Lolita. Harmondsworth: Penguin, 1980.

9. En: Nabokov V. The Enchanter. N.Y.: Vintage, 1991.

10. SK: Nabokov V. The Real Life of Sebastian Knight Harmondsworth: Penguin, 1964.11.50: Nabokov V. Strong Opinions. N.Y.: McGraw-Hill, 1973.

11. Авдевнева 1997: Авдевнева О.Ю. Смысловая плотность художественного текста (на материале русскоязычной прозы В.В. Набокова): Автореф. дис. . канд. фиолол. наук. Саратов, 1997.

12. Аверин 1997: Аверин Б. Набоков и набоковиана // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РГХИ, 1997. С. 851-867.

13. Адмони 1974: Адмони В.Г. Структура предложения и строение художественного литературного произведения // Лингвистика текста. Материалы научн. конф. Ч. 1. М., 1974. С. 11-16.

14. Адмони 1968: Адмони В.Г. Типология предложения // Исследования по общей теории грамматики. М., 1968.

15. Акимова, 1976: Акимова Г.Н. Наблюдения над сегментированными конструкциями в современом русском языке // Синтаксис и стилистика. М., 1976. С. 237-247.

16. Акимова 1981: Акимова Г.Н. Развитие конструкций экспрессивного синтаксиса в русском языке // Вопросы языкознания. 1981. № 6.

17. Акимова, 1982: Акимова Г.Н. Развитие синтаксических конструкций в современном русском литературном языке // Динамика структуры современного русского языка. Л., 1982. 136 с.

18. Акимова 1990: Акимова Г.Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. М., 1990.136 с.

19. Акимова, Иванова, 1990: Акимова Г.Н., Иванова Ю.Н. Вставные конструкции с экспрессивным значением в русском языке // Вестник ЛГУ. Сер. 2. Вып. № 3 (16). 1990. С. 65-71.

20. Акимова 1997: Акимова И.И. Способы выражения имплицитной информации художественного дискурса (на материале произведений Набокова). Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1997.

21. Акопян 1975: Акопян Р.С. Изменительный присоединения // Русский язык в школе. 1975. № 5. С.77-81.

22. Александров 1996: Александров В. Набоков и «Серебряный век» русской культуры // Звезда. 1996. № 11. С. 215-230.

23. Александров 1999: Александров В. Набоков и потусторонность. СПб., 1999.

24. Александров 1984: Александров О.В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. М., 1984.211 с.

25. Аманалиева 1989: Аманалиева Ф.Б. Недиалогические конструкции с прямой речью и их функционирование в художественном тексте: Автореф. дис. канд. филол. наук. Л., 1989. 17 с.

26. Анастасъев 1992: Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992.

27. Анастасьев 2002: Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002. 524 с.

28. Аникин 1971: Аникин А. И. Художественно-изобразительная роль вставных конструкций в прозе Л.Н. Толстого // Проблемы языка и стиля. Тула, 1971. С. 83-95.

29. Аникин 1975: Аникин А.И. Соотношение вводных и вставных конструкций в современном русском языке // Русский язык. Памяти проф. Н.Н. Прокоповича. М., 1975.

30. Аникин 1974: Аникин А.И. Формы косвенных падежей и вставок // Филологические науки. 1974. № 2. С. 93-99.

31. Антимир 1996: Антимир русской культуры. М., 1996.

32. Антонов 1993: Антонов С.А. Ассоциативные и образные виды текстовой связи в прозе В. Набокова (на материале рассказа «Пильграм») // Русский текст. 199Д, № 1.

33. Апресян 1995: Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1995. Т. 54. № 3. С. 3-17; №4. С. 6-23.

34. Арнольд 1974: Арнольд И.В. Стилистика декодирования. Л., 1974.

35. Арнольд 1990: Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М., 1990.

36. Артюшков 1981: Артюшков И.В. Прерванные предложения в современном русском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981.

37. Арутюнова 1972: Арутюнова Н.Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание. М., 1972.

38. Арутюнова 1976: Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., 1976.

39. Арутюнова 1979: Арутюнова Н.Д. Языковая метафора: (Синтаксис и лексика) // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 147-173.

40. Арутюнова 1987: Арутюнова Н.Д. Аномалии и язык: К проблеме языковой картины мира//Вопросы языкознания. 1987. № 3.

41. Арутюнова 1988: Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. М., 1988. 338 с.

42. Арутюнова 1992: Арутюнова Н.Д. Диалогическая модальность и явление цитации // Человеческий фактор в языке: коммуникация, модальность, дейксис. М., 1992. 280 с.

43. Арутюнова 1996: Арутюнова Н.Д. Стиль Достоевского в рамке русской картины мира // Поэтика. Стилистика. Язык и культура: Памяти Татьяны Григорьевны Винокур. М., 1996. С. 61-90.

44. Арутюнова 1999: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999. 895 с.

45. Арутюнова, Ширяев 1983: Арутюнова Н.Д., Ширяев Е.Н. Русское предложение: Бытийный тип (структура и значение). М., 1983.

46. Асколъдов 1997: Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М., 1997. С. 267279.

47. Ахманова 1969: А^манова О.С. Словарь лингвистических терминов, 1969.

48. Бабайцева 1967: Бабайцева В.В. Переходные конструкции в синтаксисе. Конструкции, сочетающие свойства двусоставных и односоставных (безличных, именных) пердложений. Воронеж, 1967. 391 с.

49. Бабакова 1955: Бабакова И. А. Явления вводности в русском литературном языке. Автореф. дис. канд. филол. наук. Харьков, 1955.

50. Бабаян 1998: Бабаян В.Н. Особенности диалога при молчащем наблюдателе. Дис. канд. филол. наук. Ярославль, 1998. 195 с.

51. Бабенко 1995: Бабенко И.И. Вопросы коммуникативного потенциала слова и его реализации в поэзии М. Цветаевой // Коммуникативные аспекты слова в текстах разной жанрово-стилевой ориентации. Томск, 1995. С. 121-132.

52. Бабенко 1997: Бабенко И.И. Культурный компонент поэтического слова М.И. Цветаевой и его восприятие // Проблемы развития речевой культуры педагога. Томск, 1997. С. 98-107.

53. Бабенко 1980: Бабенко JI.F. Функциональный анализ глаголов говорения, интеллектуальной и эмоциональной деятельности. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 1980. 25 с.

54. Бабенко 1997: Бабенко Н.Г. Окказиональное в художественном тексте. Калининград, 1997. 81 с.

55. Бабурина 1998: Бабурина М.А. Концепт «муза» и его ассоциативное поле в русской поэзии Серебряного века: Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб., 1998.

56. Бабушкин 1998: Бабушкин А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической и национальной семантике языка, их личная специфика: Автореф. дис. д-ра филол. наук. Воронеж, 1998.

57. Бакина 1995: Бакина М.А. Устойчивые языковые формулы в поэзии XX в. // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.

58. Баландина 1971: Баландина Н.В. Приемы сказа (на материале романа М.М. Пришвина «Кащеева цепь») // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971. С. 386-401.

59. Балли 1961: Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961. 394 с.

60. Барабаш 1989: Барабаш Ю. Набоков и Гоголь (Мастер и гений): Заметки на полях книги В. Набокова «Николай Гоголь» // Москва. 1989. № 1. С. 180-193.

61. Барабтарло 1996: Барабтарло Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996. № И. С. 140-145.

62. Барабтарло 1997: Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двигателя в «Приглашении на казнь» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 439-454.

63. Баран 1968: Баран X. О некоторых подходах к интерпретации текстов Велемира Хлебникова // American Contributions to the Eight International Congress of Slavists. 1978. Vol. 1. P. 104-125.

64. Барковская 1990: Барковская H В. Художественная структура романа В. Набокова «Дар» // Проблема взаимодействия метода, стиля и жанра в современной литературе. Свердловск, 1990.

65. Барт 1997: Барт P. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

66. Барт 1994: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. 616 с.

67. Басилашвили 1997: Басилашвили К.О. Роман Набокова «Соглядатай» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 806-815.

68. Бахтин 1975: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

69. Бахтин 1979: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 316 с.

70. Бахтин 1989: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1989.

71. Бахтин 1990: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

72. Бахтин 1996: Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5.

73. Белошапкова 1977: Белошапкова В.А. Современный русский язык: Синтаксис. М., 1977.

74. Белый 1996: Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. 352 с.

75. Берберова 1997: Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // Pro et contra. СПб., 1997. С. 284-308.

76. Береговская 1984: Береговская Э.М. Экспрессивный синтаксис. Смоленск, 1984.

77. Береговская 1985: Береговская Э.М. Проблемы исследования зевгмы как риторической фигуры // Вопросы языкознания. 1985. № 5.

78. Береговская 1999: Береговская Э.М. Специфика палиндрома как форма языковой игры // Филологические науки. 1999. № 3.

79. Березина 1994: Березина А.Г. Роман В. Набокова «Отчаяние», прочитанный германистом (Проблема цитирования) // Вестник С-Петербургского ун-та. Сер. 2. История, языкознание, литературоведение. СПб., 1994. Вып. 1.С. 92-105.

80. Берн 1988: Берн Э. Игры, в которые играют люди: (Психология человеческих взаимоотношений). Люди, которые играют в игры: (Психология человеческой судьбы). М., 1988.

81. Битов 1996: Битов А. Язык бессмертия// Звезда. 1996. № 11. С. 134-139.

82. Бицилли 2000а: Бицилли П.М. Рецензия на роман «Приглашение на казнь». // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 141-144.

83. Бицилли 20006: Бицилли П. М. Возрождение аллегории // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 208-219.

84. Богатырева 1989: Богатырёва Н.А. Структурные особенности художественного образа // Вопросы функциональной лексикологии и стилистики. М., 1989. С. 89-95.

85. Богуславский 1996: Богуславский И.М. Сфера действия лексических единиц. М., 1996.

86. Божок 1989: Божок И.А. Эллиптическое предложение в современном русском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1989.

87. Болотнова 1994: Болотнова Н.С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте. Томск, 1994. 212 с.

88. Болотнова 1996: Болотнова Н.С. Краткая история стилистики художественной речи России (к истокам коммуникативной стилистики текста). Томск, 1996. 48 с.

89. БСЭ1973: Большая советская энциклопедия. М., 1973. С. 191-192.

90. Борее 1988: Борев А.Б. Эстетика. М., 1988.

91. Борев 1957: Борев Ю/б комическом. М., 1957.

92. Борухов 1992: Борухов Б.Л. Об одной вертикальной норме в прозе Набокова: Категория «половина» в романе «Лолита» // Художественный текст: онтология и интерпретация. Саратов, 1992. С. 130-134.

93. Букирева 2000: Букирева Т.А. Аспекты языковой игры: аномальность и парадоксальность языковой личности С. Довлатова. Дис. канд. филол. наук. Краснодар, 2000.

94. Букс 1988: Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое лит. обозрение, 1998. 208 с.

95. Булавина 1993: Булавина М.А. Цветопись как художественный прием в романе Набокова «Подвиг» // Семантика языковых единиц: Материалы 3 межд. меж-вуз. научно-исслед. конференции. М., 1993. Ч. 3. С. 104-107.

96. Булыгина, Шмелев 1990: Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Аномалии в тексте: проблемы интерпретации // Логический анализ языка: Противоречивость и аномальность текста. М., 1990. С. 94-106.

97. Булыгина, Шмелев 1997: Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира: (На материале русской грамматики). М., 1997.476 с.

98. Волгина 1972: Валгина Н.С. Принципы русской пунктуации. М., 1972.

99. Валгина 1978: Валгина Н.С. Стилистическая роль знаков препинания в поэзии М. Цветаевой // Русская речь. 1978. № 6. С. 58-66.

100. Волгина 1983: Валгина Н.С. Трудные вопросы пунктуации. М., 1983. 175 с.

101. Валгина 1995: Валгина Н.С. Уточнение понятий авторской пунктуации // Филологические науки. 1995. № 1. 76-86.

102. Васева-Кадынкова 1972: Васева-Кадынкова Ив. Диалог без авторского текста // Русская речь. 1972. № 5. С. 38-44.

103. Васильев 1991: Васильев Г.К. Страница из рассказа Набокова «Весна в Фиальте»: Опыт лингвистического анализа // Научн. докл. высш. школы. Филол. науки. 1991. № 3. С. 33-40.

104. Введенская, Гончаренко 1980: Введенская Л.А., Гончаренко Г.Е. Окказиональные антонимы // Изв. СКНЦ ВШ. Общественные науки. 1980, № 1. с. 34-37.

105. Вежбицкая 1978: Вежбицкая А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8. Лингвистика текста. М., 1978.

106. Вежбицкая 1996: Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996.

107. Вежбицкая 1999: Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. М., 1999.

108. Вейдле 1996: Вейдле В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996.

109. Вейдле, 1997: Вейдле В.В. В.В. Сирин. «Отчаяние» // В.В. Набовов: pro et contra. СПб., 1997. С. 242-244.

110. Вендлер 1985: Вендлер 3. Иллокутивное самоубийство // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. М., 1985.

111. Верестюк 1986: Верестюк И.В. Вопросы классификации неполных предложений // Вестник МГУ. Сер. 9: Философия. М., 1986. № 4.

112. Верещагин, Костомаров 1990: Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. М., 1990. 246 с.

113. Вертинская 2001: Вертинская О.М. Эмоционально-оценочная лексика как средство характеристики персонажей в романе В. Набокова «Король,дама, валет» // Набоковский сборник: Искусство как прием / Под ред. М.А. Дмитровской. Калининград, 2001. С. 141-152.

114. Веселовский 1989: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

115. Виноградов 1971: Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., " 1971.240 с.

116. Виноградов 1976: Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М., 1976.

117. Виноградов 1961: Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961.

118. Виноградов 1963: Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. 254 с.

119. Виноградов 1980: Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980.

120. Виноградов 1978: Виноградов B.C. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М.: Изд-во МГУ, 1978.

121. Виноградова, Улуханов 1996: Виноградова В.Н., Улуханов И.С. Словотворчество В. Набокова // Язык как творчество М., 1996. С. 267-276.

122. Винокур 1991: Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991.448 с.

123. Винокур 1974: Винокур Т.Г. К вопросу о норме в художественной речи // Синтаксис и норма. М., 1974. С. 267-282.

124. Винокур 1993: Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий. Варианты речевого поведения. М., 1993. 172 с.

125. Витгенштейн 1994: Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. С. 1994.

126. Витгенштейн 1999: Витгенштейн Л. «Логико-философский трактат» с параллельным философско-семиотическим комментарием (В.П. Руднева) //Логос. 1999. № 1. С. 99-130.

127. Вольфсон 1998: Вольфсон И.В. Речевая экспликация образа автора в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки»: традиция и новаторство. Дис. канд. филол. наук. Саратов, 1998.

128. ВЯРХК1971: Вопросы языка русской художественной литературы. М., 1971.

129. Воробьев 1996: Воробьев А. Гумберт в аду // Подъем. 1996. № 5-6. С. 221-240.

130. Вострикова 1995: Вострикова М.А. Проза В. Набокова 20-х годов (Становление поэтики): Дис. канд. филол. наук. М., 1995.

131. Вулис 1991: Вулис А.З. Литературные зеркала М., 1991. 480 с.

132. Выготский 1986: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. 573 с.

133. Вяткина 1987: Вяткина С.В. Становление и развитие вставных конструкций в русском литературном языке 18-20 веков: Автореф. дис. канд. филол наук. Л., 1987.

134. Гаврилова 1990: Гаврилова Г.Ф. Усложненное сложное предложение в современном русском языке. Ростов-на-Дону, 1990.

135. Гадамер 1991: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

136. Гак, 1995: Гак В.Г. Истина и люди // Логический анализ языка: Истина и истинность в культуре и языке. М., 1995.

137. Ганин 1953: Ганин Д.И. Модальные функции вводных слов в современном русском языке. Автореф. дис. канд. филол. наук, 1953.

138. Гаспаров 1988: Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя. Тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988. С. 125-137.

139. Гаспаров 1995: Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

140. Гатина 1989: Гатина А.Э. Неполное высказывание как строевая единица связного текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1989.

141. Гвоздев 1965: Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка. 3-е изд. М. 1965.

142. Гей 1975: Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М., 1975.

143. Геллер 1994: Геллер Л. Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набокова // Геллер Л. Слово мера мира. М. 1994. С. 44-53.

144. Генис 2000: Генис А. Модернизм как стиль XX века // Звезда. 2000. № 11. С. 203-214.

145. Гиришан 1991: Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991.

146. Гинзбург 1989: Гинзбург Л. Из записей 1950-1980-х гг.: «Лолита» // Родник (Рига). 1989. № 1. С. 27.

147. Гловинская 1996: Гловинская М.Я. Активные процессы в грамматике (на материале инноваций и массовых языковых ошибок) // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). М., 1996. С. 237-304.

148. Голикова 1996: Голикова Т.А. Слово как интегративный компонент репрезентативной картины мира (на материале творчества Набокова): Авто-реф. дис. канд. филол. наук. Барнаул, 1996.

149. Головкина 1993: Головкина Н.Т. Повтор как стилистическое средство. М., 1993.

150. Голуб 1997: Голуб И.Б. Ститлистика русского языка. М., 1997.

151. Голян 1997: Голян Е.Г. Текст разговорной речи. (Понятие. Проблемы. Специфика). Автореф дис . канд. филол. наук. Саратов, 1997.

152. Горковченко 1999: Горковенко А.Е. Достоевский в художественном сознании Набокова: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1999.22 с.

153. Гостеева, 1974: Гостеева С.А. Спорные вопросы пунктуации и пунктуационная практика современных русских писателей (На материале прозы В.Ф. Пановой). Автореф. дис. канд. филол. наук. Воронеж, 1974.

154. Гофман 1974: ГофМан Э.Т.А. Эликсиры сатаны. М.: Наука, 1974.

155. Грайс 1985: Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. М., 1985. С. 217-237.

156. ГРЯ I960: Грамматика русского языка. В 2 т. М., 1960.

157. ГСРЛЯ1970: Грамматика современного русского литературного языка. М., 1970.

158. Грасиан 1977: Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстетика: Ренессанс, барокко, просвещение. М.: Искусство, 1977.

159. Грейсон 1997: Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 590-636.

160. Григорьев 1979: Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.

161. Григорьев 1983: Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

162. Григорьев 1986: Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986.

163. Григорьев 2000: Григорьев В.П. Будетлянин. М.: Языки русской культуры, 2000. 816 с.

164. Гридина 1996: Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург, 1996. 215 с.

165. Гурболикова 1995: Гурболикова О.А. Тайна Владимира Набокова. Процесс осмысления: Библиографические очерки. М., 1995. 248 с.

166. Гусаренко 1999: Гусаренко С.В. Синтагматический и семантико-прагматический аспекты функционирования вставных конструкций в современном русском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук. Ставрополь, 1999.

167. Давыдов 1982: Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. Мюнхен, 1982.

168. Давыдов 1991: Давыдов С. «Пушкинские весы» Владимира Набокова // Искусство Ленинграда. 1991. № 6. С. 39-46.

169. Давыдов 1993: Давыдов С. Что делать с «Даром» Набокова // Общественная мысль: Исследования и публикации. М., 1993. Вып. 4. С. 59-75.

170. Давыдов, 1997: Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // Набоков В.В.: Pro et contra. СПб., 1997. С. 284-307.

171. Даль 1957: Даль В.И. Пословицы русского народа. В 2 т. М., 1957.

172. Даниэль 1999: Даниэль С. Оптика Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 168-173.

173. Дарк 1990:Дарк О. Загадка Сирина: ранний Набоков в критике первой волны русской эмиграции // Вопросы литературы. 1990. № 3. С. 243-257.

174. Демурова 1974: Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса // Topsy-Turvy World: English Humour in Verse. M., 1974. P. 13-14.

175. Демурова 1978: Демурова H.M. Алиса в Стране Чудес и в Зазеркалье // Кэрролл Л. Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. М., 1978. С. 277314.

176. Демурова 1992: Демурова Н.М. Алиса на других берегах // Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Набоков В. Аня в стране чудес. Повесть-сказка. М., 1992.

177. Джанджакова 1990: Джанджакова Е.В. Стилистика художественного текста. Л., 1990.

178. Дземидок 1974: Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

179. Дзякович 1994: Дзякович Е.В. Стилистический аспект современной пунктуации. Экспрессивные пунктуационные приемы. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1994.

180. Диброва 1999: Диброва Е.И. Пространство текста в композитном членении // Структура и семантика художественного текста. М., 1999. С. 91138.

181. Дмитровская 1999: Дмитровская М.А. Язык и миросозерцание А. Платонова: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1999.

182. Дмитровская 2001а: Дмитровская М. Образная система, смысл названия и интертекстуальные связи рассказа В. Набокова «Тяжелый дым» // В В. Набоков: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 810-823.

183. Дмитровская 20016: Феномен времени: первоапрельские и игровые стратегии в произведениях В. Набокова-Сирина // Набоковский сборник: Искусство как прием / Под. ред. М.А. Дмитровской. Калиниград: Изд-во КГУ, 2001. С. 30-72.

184. Долинин 1988: Долинин А.А. Поглядим на арлекинов: Штрихи к портрету Владимира Набокова // Литературное обозрение. 1988. № 9. С. 15— 20.

185. Долинин 1989: Долинин А. Цветная спираль Набокова // Набоков В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; эссе, интервью, рецензии. М., 1989.

186. Долинин 1990: Долинин А.А. Комментарии // Набоков В.В. Избранное. М, 1990. С. 619-687.

187. Долинин 1991а: Долинин А.А. Бедная «Лолита» // Набоков В.В. Лолита. М., 1991. С. 5-14.

188. Долинин, 19916: Долинин А.А. Комментарии // Набоков В.В. Лолита. М„ 1991.

189. Долинин 1991в: Долинин А.А. После Сирина // Набоков В.В. Романы. М., 1991. С. 5-14.

190. Долинин 199г: Долинин А.А. Комментарии // Набоков В.В. Романы. М., 1991. С. 401-430.

191. Долинин 1994: Долинин А.А. «Двойное время» у Набокова // Пути и миражи русской культуры: Сборник. СПб., 1994. С. 283-322.

192. Долинин 1997: Долинин А. Загадка недописанного романа (Solus Rex) // Звезда. 1997. № 12. С. 215-225.

193. Долинин 1999а: Долинин А.А. Плата за проезд. Беглые заметки о генезисе некоторых литературных оценок Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 5-15.

194. Долинин 19996: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: // Набоков В.В. ССРП. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 2. С. 9-25

195. Долинин 1999в: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Первые романы //Набоков В.В. ССРП. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 1. С. 9-41.

196. Долинин 2000а: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: От «Соглядатая» к «Отчаянию» // Набоков В.В. ССРП. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 3. С. 9-41.

197. Долинин 20006: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Две вершины «Приглашение на казнь» и «Дар» // Набоков В.В. ССРП. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4. С. 9-43.

198. Долинин 2000в: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: После «Дара» // Набоков В.В. ССРП. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 9-39.

199. Дымарский 1999: Дымарский М.Я. Проблемы русского текстообразо-вания: Сверхфразовый уровень организации художественного текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. СПб., 1999. 44 с.

200. Дымарский 2001а: Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст: (На материале русской прозы XIX-XX вв.). 2-ое изд. М.: УРСС, 2001.328 с.

201. Дымарский 20016: Deus ex texto, или Вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. с. 236-260.

202. Дюбуа, Мэнге и др. 1986: Дюбуа Ж., Мэнге Ф., Эделин Ф., Пир Ф., Клинкенберг Ж.-М. Общая риторика. М., 1986.

203. Ермакова 1996: Ермакова О.П. Семантические процессы в лексике // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). М., 1996. С. 32-65.

204. Ерофеев 1988: Ерофеев В. Русский метароман Владимира Набокова, или В поисках утерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 125160.

205. Ерофеев 1989: Ерофеев В. Лолита, или Заповедный оазис любви // Набоков В. Лолита. М., 1989. С. 5-15.

206. Ерофеев 1990: Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 3-32.

207. Есаулов 1995: Есаулов И.А. Поэтика литературы русского зарубежья (Шмелев и Набоков: два типа завершения традиции) П Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 238-267.

208. Еськова 1994: Еськова Н.А. Краткий словарь трудностей русского языка. М., 1994.

209. Женетт 1998: Женетг Ж. Фигуры: В 2 т. Т.1-2. М., 1998. Т.- 472 с; Т. 2 -472 с.

210. Жиличев, Тюпа 1994: Жиличев Е.В., Тюпа В.И. Иронический дискурс В. Набокова («Защита Лужина») // Кормановские чтения. Ижевск, 1994. Вып. 1. С. 191-201.

211. Жирмунский 1997: Жирмунский В.М. К вопросу о формальном методе

212. Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. М.,1997. С. 125-128.

213. Жогина 1997: Жогина К.Б. Имя собственное как средство гармонической организации поэтического текста (на материале стихотворений М.И. Цветаевой): Автореф. дис. канд. филол. наук. Ставрополь, 1997. 22 с.

214. Жолковский, Щеглов 1996: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты Приемы - Текст. М. 1996.

215. Журавлев 1982: Журавлев А.Ф. Технические возможности русского языка в области предметной номинации // Способы номинации в современном русском языке. М., 1982. С. 49-109.

216. Забияко 1998: Забияко А.А. Феномен синестезии и художественный мир литературного произведения (на материале русскоязычной прозы Владимира Набокова): Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1998.

217. Забурдлеева 1992: Забурдлеева В.И. Звуковая инструментовка имен собственных в романе В. Набокова «Дар» // Функционирование языкового знака в тексте. Ташкент, 1992. С. 12-16.

218. Заманская 1996: Заманская В.В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Магнитогорск, 1996.

219. Зверев 1990: Зверев А. Берлинский триптих Набокова // Набоков В. Дар. Свердловск, 1990. С. 5-17.

220. Зверев 2001: Зверев A.M. Набоков. М.: Мол. гвардия, 2001.453 с.

221. Земская 1959: Земская Е.А. Речевые приемы комического в советской литературе // Исследования по языку советских писателей. М., 1959.

222. Земская, Китайгородская, Розанова 1983: Земская Е.А., Китайгородская М.А., Розанова Н.Н. Языковая игра // Русская разговорная речь. М., 1983.

223. Земская 1992: Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М., 1992. 220 с.

224. Земская 1996: Земская Е.А. Клише новояза и цитация в языке постсоветского времени // Вопросы языкознания. 1996. № 3.

225. Златополъский 1980: Златопольский Ю.М. Информационная специфика вставных конструкций в русской речи // Филологические науки. 1980. №4. С. 42-49.

226. Злочевская 1999: Злочевская А.В. В.В. Набоков и Н.В. Гоголь // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1999. № 2. С. 30-46.

227. Злочевская 2000: Злочевская А.В. Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции // Русская литература. 2000. № 1. С. 40-62.

228. Злочевская, 1997: Злочевская А.В. Эстетические новации Владимира Набокова в контексте традиций русской классической литературы // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1997. № 4. С. 9-19.

229. Золотова 1982: Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М., 1982. 368 с.

230. Золотова 7Р55:Золотова Г.А. Синтаксический словарь. М., 1988.

231. Золотова 1993: Золотова Г.А. Очерк функционального синтаксиса русского языка. М., 1993. 351 с.

232. Золотова, Онипенко, Сидорова 1998: Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М. 1998. 524 с.

233. Зубова 1989: Зубова JI.B. Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект. Л., 1989.264 с.

234. Зубова 1998: Зубова Л.В. Художественный билингвизм в поэзии М. Цветаевой // Вестник ЛГУ. Серия 2: история, языкознание, литературоведение. Вып. 4.1998. № 23. С. 40-45:

235. Зубова 2000: Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000. 432 с.

236. Иванов 1980: Иванов Вяч. Вс. Семантика возможных миров и филология //Проблемы структурной лингвистики. 1980. М., 1982. С. 5-19.

237. Иванова 1999: Иванова Н.И. Н.В. Гоголь в восприятии и творческой интерпретации В.В. Набокова: («Машенька», «Лолита», «Ада, или Страсть»). Автореф. дис. канд. филол. наук. Псков, 1999. 17 с.

238. Иванчикова 1992: Иванчикова Е.А. Язык художественной литературы: синтаксическая изобразительность. Красноярск, 1992.

239. Ильин 1996: Ильин И. Постструктурализм. Деконструкгавизм. Постмодернизм. М., 1996.

240. Ильин 1998: Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

241. Ильин 2001: Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.

242. Ильясова 2002: Словообразовательная игра как феномен языка современных СМИ. Ростов-на-Дону, 2002. 360 с.

243. Ионина 1995: Ионина А.А. Литература русского зарубежья 1920-1940-х годов в оценке англоязычной славистики: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1995.

244. Калниязов 1975: Калниязов М.У. Членимость окказиональных и потенциальных слов // Актуальные проблемы русского словообразования. Уч. зап. Ташкентского пед. института. Ташкент, 1975. Вып. 143. Т. 1.

245. Калугина 1996: Калугина Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры // Вопросы искусствознания. 1996. № 1.

246. Кандаурова 1979: Кандаурова П.Н. Повтор как прием литературной отделки текста // Проблемы развития и современное состояние русского языка. М. 1979. С. 41-50.

247. Кантор 1997: Кантор М. Бремя памяти (О Сирине) // В.В. Набоков: Pro et contra. СПб., 1997. С. 234-237.

248. Капацинская 1977: Капацинская Е.В. Изобразительность и выразительность художественной речи // Лексика. Терминология. Стили. Вып. 6. Горький, 1977.

249. Караулов 1987: Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987.

250. Караулов 1999: Караулов Ю. Н. Ассоциативный анализ: новый подход к интерпретации художественного текста И Материалы IX Конгресса МАПРЯЛ. Братислава, 1999. С. 151-186.

251. Кибрик 1992: Кибрик А.Е. Очерки по общим и прикладным вопросам языкознания. М., 1992.

252. Классик 2000: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. М., 2000.

253. Ковтунова 1988: Ковтунова ИИ. Поэтический синтаксис. М., 1988.

254. Ковтунова 1990: Ковтунова И.И. Поэтика контрастов в романе В. Набокова «Дар» //Язык: система и подсистемы. М., 1990. С. 140-161.

255. Кожевникова 1976: Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Изв АН СССР. Сер. литература и яз., 1976. Т. 35. № 1. С. 58-78.

256. Кожевникова 1986: Кожевникова Н.А. Слово в прозе А. Белого // Проблемы стуктурной лингвистики. М., 1986.

257. Кожевникова 1995: Кожевникова Н.А. Эволюция тропов // Очерки истории языка русской поэзии XX века. М., 1995.

258. Козловская 1995: Козловская Н.В. Лексика предметного мира и организация лексической структуры текста произведения В. Набокова «Другие берега»: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1995.

259. Колесников 1971: Колесников Н.П. О некоторых видах каламбура // Русский язык в школе. 1971 № 3.

260. Конноли 1993: Конноли Дж. Загадка рассказчика в «Приглашении на казнь» В. Набокова // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб., 1993. С. 446-457.

261. Корнилов 1999: Корнилов Е.А. Журналисткика на рубеже тысячелетий. Ростов-на-Дону: Донской издат. дом, 1999. 224 с.

262. Костомаров 1994: Костомаров В.Г. Языковой вкус эпохи. М., 1994. 219 с.

263. Красилъникова, Суперанская, Николаева 1989: Красильникова Е.В., Су-перанская А.В., Николаева Т.М. Прозвища //Язык и личность. М., 1989. С. 174-179.

264. КЛЭ 1962-1978: Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. / Под ред. А.А. Суркова. М., 1962-1978.

265. КРГ1989: Краткая русская грамматика. В 2 т. М., 1989.

266. Крейдлин 1990: Крейдлин Г.Е. Некоторые пути и типы метафоризации слов в языке // Тождество и подобие, сравнение и идентификация. М., 1990.

267. Крысин 1968: Крысин Л.П. Иноязычные слова в современном русском языке. М., 1968.

268. Крысин 1996: Крысин Л.П. Иноязычное слово в контексте современной общественной общественной жизни // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). М., 1996. С. 142-161.

269. Крысин 1996: Крысин Л.П. Эвфемизмы в современной русской речи // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). М., 1996. С. 384-408.

270. Кузнецов 1992: Кузнецов П. Утопия одиночества: В. Набоков и метафизика//Новый мир. 1992. № 10. С. 243-250.

271. Кусаинова 1997: Кусаинова Т.С. Темы «пространство» и «время» в лексической структуре художественного текста (по роману В. Набокова «Другие берега»): Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб., 1997.

272. Кучина 1996: Кучина Т.Г. Творчество В. Набокова в зарубежном литературоведении: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1996.

273. Левин 1998: Левин Ю.И. О «Даре» // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.

274. Левине 2000: Левинг Ю. Примечания // Набоков В.В. ССРП. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 652-658.

275. Левинтон 1997: Левинтон Г. The Importance of Being Russian или Lts allusions perdues II В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. С. 308339.

276. Леденев 1999: Леденев А.В. Ритмический «сбой» как маркер аллюзии в романе В. Набокова «Лолита» // Вестн. Мое. гос. ун-та. Сер. 9. Филоли-гия. 1999. №2. С. 47-54.

277. Лем 1992: Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче // Литературное обозрение. 1992. №1.С. 75-85.

278. ЛингвЭС 1990: Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М., 1990.

279. Липецкий 1994: Линецкий В. «Анти-Бахтин» лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994.

280. Липовецкий 1994: Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в романе «Дар» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. № 3. С. 72-95.

281. Липовецкий 1997: Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

282. Лихачев 1979: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

283. Лихачев, Панченко, Понырко 1984: Лихачев Д.С., Панченко A.M., По-нырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

284. Лихачев 1997: Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М.: 1997. С. 280-287.

285. Лопатин 1973: Лопатин В.В. Рождение слова. М., 1973.

286. Лопатин 1977: Лопатин В.В. Русская словообразовательная морфеми-ка. М., 1977.

287. ЛитЭС 1987: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

288. Лотман 1970: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

289. Лотман 1994: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994.

290. Лотман 1996: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. М., 1996.

291. Лук 19771 Юмор, остроумие, творчество. М.: Искусство, 1977.

292. Лукин 1999: Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

293. Лукьянов 1988: Лукьянов С.А. О методах и формах работы // Литература в школе. 1988. № 2. С. 20-23.

294. Лукьянов 1990: Лукьянов С.А. Словесная шутка (каламбур) на уроках русского языка //Русский язык в школе. 1990. № 2. С. 29-33.

295. Лукьянов 1991: Лукьянов С.А. Аппликативный каламбур. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1991.

296. Лыков 1976: Лыков А.Г. Современная русская лексикология (русское окказиональное слово). М., 1976.

297. Люксембург, Рахимкулова 1996: Люксембург А.М., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок: (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). Ростов-на-Дону, 1996. 202 с.

298. Люксембург 1997: Люксембург А.М. Вивиан Дамор-Блок и вивисекция слова: Английская проза Владимира Набокова // Набоков В.В. Американский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 9-23.

299. Люксембург 1998а: Люксембург А.М. Лабиринт как категория игровой поэтики // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. 1998. № 1. С. 70-75.

300. Люксембург 19986: Люксембург А.М. Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики // Набоковский вестник. Вып. 1. СПб., 1998. С. 16-25.

301. Люксембург 1999: Люксембург А.М. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики (на примере романа «Бледное пламя») // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 5-11.

302. Люксембург 2000: Люксембург A.M. Поэтика метапрозы и проблемы структурной организации игрового текста // Филология на рубеже тысячелетий. Материалы Международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 2000. С. 15-16.

303. Люксембург 2001: Люксембург A.M. Структурная организация набоковского метатекста в сете теории игровой поэтики. М.: Азбуковник, 2001. С. 319-330.

304. Ляпон 1989: Ляпон М.В. Оценочная ситуация и словесное самомоделирование // Язык и личность. М., 1989. С. 24-34.

305. Малащенко 1993: Малащенко Т.В. Дополнительные средства связи бессоюзных сочетаний предложений в современном русском языке. Автореф. дис. канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 1993.21 с.

306. Малофеев 1996: Малофеев П.К. Поэзия В. Набокова: Автореф. дис. канд. филол. наук. Екатеринбург, 1996.

307. Мамардашвили 1995: Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995.

308. Маневич 1990: Маневич. Г. Роман Набокова «Дар» и пушкинская формула творчества // Маневич Г. Оправдание творчества. М., 1990. С. 211234.

309. Манъковская 2000: Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

310. Медарич 1997: Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В.В. Набоков: Pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. С. 454-476.

311. Медведицкий 1992: Медведицкий И. «Игра ума. Игра воображенья.»: Метод анализа художественного текста // Октябрь. 1992. № 1. С. 188-192.

312. Мелетинский 1986: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986.

313. Мельников 1997: Мельников Н. Безумное чаепитие с Владимиром Набоковым //Литературное обозрение. 1997. №2. С. 84-87.

314. Минералов 1997: Минералов Ю.И. Мир поэтического неологизма // Вопросы литературы. 1997. № 1. С. 68-88.

315. Минералов 1999: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.

316. Михельсон 1994: Михельсон М.И. Русская мысль и речь. (Свое и чужое. Опыт русской фразеологии.) В 2 т. М., 1994.

317. Млечко 1998: Млечко А.В. Пародия как элемент поэтики романов В.В. Набокова: Автореф. дис. канд. филол. наук. Волгоград, 1998.

318. Млечко 2000: Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова. Волгоград, 2000.

319. Молчанова 1992: Молчанова Н.А. Концептуальность стилистического приема в ранней прозе В. Набокова // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2: История, языкознание, литературоведение. СПб., 1992. Вып. 4. С. 83-86.

320. Мукаржовский 1994: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

321. Мулярчик 1989: Мулярчик А.С. Верность традиции (рассказы В. Набокова 20-30-х годов) // Литературная учеба. 1989. № 1.

322. Мулярчик 1997: Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997.

323. Мыльцева 1966: Мыльцева Л.А. Вводные предложения в современном русском литературном языке. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1966.

324. Назарова 1999: Назарова Н.Е. Лейтмотивы в произведениях В.В. Набокова («Машенька», «Лолита», «Ада, или Страсть»): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1999.16 с.

325. Намитокова 1986: Намитокова Р.Ю. Авторские неологизмы: словообразовательный аспект. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 1986. 154 с.

326. Напцок 2001: Напцок М.Р. Словотворчество в художественной прозе русского зарубежья (первая волна эмиграции: И.А. Бунин, Е.А. Замятин, В.В. Набоков): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Майкоп, 2001.

327. Немцев 1999: Немцев JI. В.В. Набоков и Н.В. Гоголь: Создание образа автора в художественном произведении: Автореф. дис. канд. филол. наук. Самара, 1999.20 с.

328. Николина 1999: Николина Н.А. «Страстная энергия памяти» (Композиционно-речевое своеобразие романа В.В. Набокова «Другие берега») // Русский язык в школе. 1999. № 2. С. 77-84.

329. Новиков 1989: Новиков В. Книга о пародии. М., 1989.

330. Новикова 1990: Новикова А.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990.

331. Норман 1994: Норман Б.Ю. Грамматика говорящего. СПб., 1994.

332. Норман 2001: Норман Б.Ю.Хиазм в структуре славянской фразы: предпосылки, функции, следствия // SlavistiSna revija. 2001. № 4. С. 247261.

333. Норман 2004: Норман Б.Ю. Лингвистика каждого дня. М., 2004.

334. Носик 1995: Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова М., 1995.

335. Носкович 1999: Носкович М.М. Творчество В. Набокова 1920-1930-х годов и массовая культура Европы и США: Образы и влияния: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1999. 20 с.

336. Оглаева 1998: Оглаева Л.Ю. Концепция героя в русскоязычных произведениях В. Набокова: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1998.

337. ОИРП-ХХв-ПяИИ 1990: Очерки истории русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.

338. ОИРП-ХХв-ПЯиИ 1995: Очерки истории русской поэзии XX века: Образные средства языка и их трансформация. М., 1995.

339. Ортега-и-Гассет 1991: Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 218-260.

340. Падучева 1982: Падучева Е.В. Тема языковой коммуникации в сказках Льюиса Кэрролла // Семиотика и информатика. Вып. 18. М., 1982.

341. Падучева 1996: Падучева Е.В. Рассказ Набокова «Набор» как эксперимент над повествовательной нормой И Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантиканарратива). М., 1996. С. 385-393.

342. Панов 1975: Панов М.В. О переводах на русский язык баллады «Джаб-бервоки» Л. Кэрролла // Словообразование. Членимостъ слова. М., 1975.

343. Паперно 1997: Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В.В. Набоков: Pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. С.491-513.

344. Перро 1976: Перро Ш. Сказки Матушки Гусыни. М.: Худ. лит., 1976.

345. Перцова 1995: Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова // Wiener Slawistischer Almanach, 40. Wien; Moskau, 1995.

346. Пешковский 1955: Пешковский А.И. Русский синтаксис в научном освещении. Изд. 7. М.: Учпедгиз, 1956.

347. Покровская 2001: Русский синтаксис в XX веке. Лингвокультурологи-ческий анализ. Ростов-на-Дону, 2001. 436 с.

348. Платон 1972: Платон. Законы // Соч. в 3 т. Т. 3, ч. 2. М.: Мысль, 1972.

349. Полищук 1997: Полшцук В. Жизнь приема у Набокова // В.В. Набоков: Pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. С. 815-829.

350. Попова, Стернин 1984: Попова З.Д., Стернин И.А. Лексическая система языка: внутренняя организация, категориальный аппарат и приемы изучения. Воронеж, 1987.

351. Попова, Стернин 1999: Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. Воронеж, 1999.

352. Пр-экспр-ст 1987: Проблемы экспрессивной стилистики. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 1987.

353. Пр-экспр-ст2 1992: Проблемы экспрессивной стилистики. Вып. 2. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 1992.

354. Прокофьева 1992: Прокофьева Л.П. Цветовые и смысловые модуляции в звуковой архитектонике поэтического текста (на материале стихотворения Набокова «Бабочка») // Художественный текст: антология и интерпретация. Саратов, 1992. С. 117-121.

355. Прокофьева, 1995: Прокофьева Л.П. Цветовая символика звука как компонент идиостиля поэта (на материале произведений А. Блока, А. Белого, К. Бальмонта, В. Набокова): Автореф. дис. канд. филол. наук. Саратов, 1995.

356. Пропп 1997: Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. 2-е изд. СПб., 1997.

357. Проскурин 1999: Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. 462 с.

358. Проффер 2000: Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000.

359. Пуля 1996: Пуля И.И. Образ-миф России в русских романах В.В. Набокова, 20-30-е годы XX века: Автореф. дис. канд. филол. наук. Вологда, 1996.

360. Пятигорский, 1996: Пятигорский А. Чуть-чуть о философии В. Набокова// Пятигорский А. Избранные труды. М., 1996. С. 231-242.

361. Ревзина 1996: Ревзина О.Г. Поэтика окказионального слова // Язык как творчество. М., 1996. С. 80-96.

362. Розентгрант 2001: Розенгрант Дж. Владимир Набоков и этика изображения. Двуязычная практика // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 929-956.

363. Роликова 1996: Роликова Т. А. Слово как интегративный компонент репрезентативной концептуальной картины мира (на материале творчества В.В. Набокова): Автореф. дис. канд. филол. наук. Барнаул, 1996.

364. Руднев 1996а: Руднев В. Морфология реальности: Исследования по философии текста. М., 1996.

365. Руднев 19966: Руднев В.П. Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1996

366. Руднев 1997: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.

367. Руднев 2000: Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000.

368. РГ1980: Русская грамматика. В 2 т. М., 1980.

369. PJI-ХХв-пародия 1993: Русская литература XX века в зеркале пародии. М., 1993.

370. РРР-ФМЛЖ1983: Русская разговорная речь: (Фонетика. Морфология. Лексика. Жест). М.: Наука, 1983.

371. РС-ТС-СТ 7РР7:Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. М., 1997.

372. РЯ-конца XX, 1996: Русский язык конца XX столетия (1895-1995). М., 1996.

373. РЯ-Э 1997: Русский язык: Энциклопедия. 2-е изд. М., 1997.

374. Рягузова 2000а: Рягузова Л.Н. Метаязыковая концептуализация сферы «творчество» в эстетической и художественной системе В.В. Набокова. Автореф. дис. д-ра филол. наук. Краснодар, 2000.

375. Рягузова 20006: Рягузова Л.Н. Концептуализированная сфера «творчество» в художественной системе В.В. Набокова. Краснодар, 2000.

376. Рягузова 2001: Рягузова Л.Н. Система эстетических и теоретико-литературных понятий В.В. Набокова. Краснодар, 2001.

377. Савельева 1996: Савельева В.В. «Король, дама, валет», или сердца трех в романе Набокова // Русская речь. 1996. № 5. С. 28-32.

378. Санников 1994: Санников В.З. Лингвистический эксперимент и языковая игра // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9 (Филология). 1994. № 6.

379. Санников 1995а: Санников В.З. Русский каламбур: 1200 каламбуров старых и современных. N. J.: Hermitage Publishers, 1995.

380. Санников 19956: Санников В.З. Каламбур как семантический феномен // Вопросы языкознания. 1995. № 3. С. 56-59.

381. Санников 1999: Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 1999.

382. Седун 1953: Седун В.З. Синтаксис вводных образований в современном русском языке. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1953.

383. Сендерович, Шварц 1997: Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка. Набоков и популярная культура // Новое литературное обозрение. 1997. № 24. С. 93-111.

384. Сендерович, Шварц 1998: Сендерович С., Шварц Е. Старичок из евреев (комментарии к «Приглашению на казнь» В. Набокова) // Russian Literature. ХЬШ. 1998. С. 297-327.

385. Сендерович, Шварц 2000: Сендерович С.Я., Шварц Е.М. Поэтика и этология Владимира Набокова (Предварительные тезисы) // Набоковский вестик. Вып. 5. СПб., 2000. С. 19-36.

386. Сконечная 1994: Сконечная О.Ю. Традиции русского символизма в прозе В.В. Набокова 20-30-х годов: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1994.

387. Сконечная 1996: Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова. К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века // Звезда. 1996. № 11. С. 207-214.

388. Сконечная 2000: Сконечная О.Ю. Примечания // Набоков В.В. ССРП. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 603-634.

389. Скребнев 1975: Скребнев Ю.М. Очерк теории стилистики. Горький, 1975.

390. Сливинская 1998: Сливинская С.В. Магистр игры и чародейства. Цветной слух Владимира Набокова // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. СПб., 1998. С. 168-178.

391. СИС 1980: Словарь иностранных слов. М.: Русск. язык, 1980. 624 с.

392. СРЯ1984: Словарь русского языка. В 4 т. М.: Русск. язык, 1984.

393. Слюсарева 1988: Слюсарева И. Построение простоты // Подъем. 1988. №3 С. 129-140.

394. Смирнов 1999: Смирнов И.П. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. №4. С. 173-183.

395. Смирнова 1999: Смирнова Н.В. Референциальность художественного текста (на материале рассказов В. Набокова): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1999.18 с.

396. СЗЛ-ЭС 1996: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.

397. Степанов 1952: Степанов Г.В. О стиле художественной литературы // Вопросы языкознания. 1952. № 5.

398. Степанов 1980: Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста?/ Изв. АН СССР. Сер. лиг. и яз. 1980. Т. 33. № 3.

399. Степанов 1975: Степанов Ю.С. Методы и принципы современной лингвистики. М. 1975.

400. Степанов 1990: Степанов Ю.С. Стилистика // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 492-494.

401. Степанов 1997: Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997.

402. Степанов 1998: Степанов Ю.С. Язык и метод. К современной философии языка. М., 1998.

403. Стернин 1979: Стернин И.А. Проблема анализа структуры значения слова. Воронеж, 1979.

404. Стернин 1996: Практическая риторика. Воронеж, 1996.

405. Стернин 1999: Стернин И.А. Концепт и языковая семантика И Связи языковых единиц в системе и реализации. Когнитивный аспект: Межвуз. сб. науч. тр. Тамбов, 1999. Вып. П.

406. Струве 1984: Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора русской литературы. 2-е изд., испр. и доп. Париж, 1984.

407. Студнева 1968: Вводные предложения в современной русской речи. Автореф. дис. канд. филол. наук. Рязань, 1968.

408. Тамми 1997: Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. С. 514-529.

409. Таркова 1999: Таркова И.В. Тема творчества, эстетическая позиция В. Набокова и ее художественная реализация в произведениях русскоязычного цикла: Автореф. дис. канд. филол. наук. Владивосток, 1999. 26 с.

410. Телия 1981: Телия В.Н. Типы языковых значений: Связанное значение слова в языке. М., 1981.

411. Терещенкова 1988: Терещенкова А.А. Лингвосемантическая природа каламбура (означающее каламбура) // Стилистический анализ художественного текста. Смоленск, 1988. С. 87-100.

412. Тимофеев, Тураев 1978: Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1978.

413. Тимофеева 1995: Тимофеева З.Н. Лингвистические особенности гетерогенного художественного текста (Языковые средства выражения национального колорита в англоязычных произведениях В. Набокова): Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб., 1995.

414. Тодоров 1999: Тодоров Ц. Теории символа. М., 1999.

415. ТСРЯконцаXXв. 1998: Толковый словарь русского языка конца XX в.: Языковые изменения. СПб., 1998.

416. Толстая 1995: Толстая Н.И. Византийская образность поэзии В. Набокова//Русская провинция. 1995. № 1. С. 81-85.

417. Толстой 1990: Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В.В. Пьесы. М., 1990. С. 5-42.

418. Толстой 1996: Толстой Ив. Несколько слов о «главном герое» В. Набокова // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 7-12.

419. Топоров 1990: Топоров В. Набоков наоборот // Литературное обозрение. 1990 №4. С. 71-75.

420. Топоров, 1995: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995.

421. Шапир 2000: Шапир М.И. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова // Мир Велемира Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911-1998. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 348-354.

422. Шапиро 1991: Шапиро Г. Русские литературные аллюзии в романе Набокова «Приглашение на казнь» // Russian Literature. 1991. № 9. P. 352376.

423. Шапиро 1999: Шапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных лиц. К вопросу об авторском присутствии в произведениях Набокова //Лит. обозрение. 1999. №2. С. 30-38.

424. Шаховская 1991: Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991.

425. Шашурипа 1986: Шашурина Е.Ю. Особенности функционирования игры слов в разных видах текста // Моск. пед. ин-т иностр. яз. им. М. Тореза. Ы научных трудов. Вып. 269. М., 1986. С. 133-144. V I

426. Шергин 1999: Шергин B.C. Роман В. Набокова «Bend Sinister»: Анализ мотивов. Дис. . канд. филол наук. М., 1999. 16 с.

427. Ширяев 1986: Ширяев Е.Н. Бессоюзное сложное предложение в современном русском языке. М., 1986.

428. Шкловский 1990: Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи воспоминания - эссе (1914-1933). М., 1990.

429. Шмелев 1958: Шмелев Д.Н. Экспрессивно-ироническое выражение отрицания и отрицательной оценки в современном русском языке // Вопр. языкознания. 1958. № 6. С. 63-75.

430. Шмелев 1973: Шмелев Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики (на материале русского языка). М., 1973.

431. Шмелев 1990: Шмелев Д.Н. Языковая небрежность и поэтическая вольность // Res philologica. М.; Л., 1990. С. 460-464.

432. Штайн 1999: Штайн К.Э. Метапоэтика: «размытая парадигама» // Текст: Узоры ковра. Ч. 1. СПб.; Ставрополь, 1999. С. 5-13.

433. Штейн 1977: Штейн A.JI. Четыре века испанской эстетики // Испанская эстетика: Ренессанс,барокко,просвещение.М.: Искусство, 1977.

434. Шульман 1998: Шульман М. Набоков-писатель. Манифест. М., 1998.

435. Шулъмейстер 1989: Шульмейстер А.П. О лексическом мастерстве Владимира Набокова // Текст: проблемы изучения и обучения. Алма-Ата. 1989. С. 57-60.

436. Щеболева 1955: Вставочные конструкции в современном русском литературном языке. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1955.

437. Щерба 1974: Щерба JI.B. Языковая система и речевая деятельность. Л. 1974.

438. Щербина 1958: Щербина А.А. Сущность и искусство словесной остроты (каламбура). Киев, 1958.

439. Эко 1989: Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989.

440. Эко 1998: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.

441. Эпштейн 1988: Эппггейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX вв. М., 1988.

442. ЯиЛ 1989: Язык и личность. М., 1989.

443. Якобсон 1983: Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1983. С. 462-482.

444. Якобсон, 1975: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193-231.

445. Якобсон 1987: Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987.

446. Ямполъский 1993: Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

447. Ямпольский 1998: Ямпольский М. Беспамятсво как исток (Читая Харм-са). М., 1998. 384 с.

448. Alter 1975: Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. London; Berkeley: Univ. of California Press, 1975.

449. Appel 1974: Appel A. Nabokov's Dark Cinema. N.Y., Oxford: Oxford Univ. Press 1974/

450. Appel 1991: Appel A. Introduction // Nabokov V. The Annotated 'Lolita'. Rev. a. updated. N.Y.: Vintage, 1991.

451. Bader 1972: Bader J. Crystal Land: Artifice in Nabokov's English Novels. Berkeley: Univ. of California Press, 1972.

452. Barabtarlo 1989: Barabtarlo G. Phantom of Fact: A Guide to Nabokov's 'Pnin'. Ann Arbor: Ardis, 1989.

453. Bodenstein 1977: Bodenstein J. The Excitement of Verbal Adventure: A Study of Vladimir Nabokov's English Prose. In 2 Parts. Heidelberg, 1977.

454. Boyd 1990: Boyd B. Vladimir Nabokov: Russian Years. Princeton: Princeton Univ. Press, 1990.

455. Boyd 1991: Boyd B. Vladimir Nabokov: English Years. Princeton: Princeton Univ. Press, 1991.

456. Cailloi, 1958: Cailois R. Les jeux et les hommes. Paris, 1958.

457. Connolly 1993: Connolly J.W. V. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1993.

458. Couturier 1993: Couturier V. Nabokov ou la tyrannie de l'auteur. Paris: Seuil, 1993.418 р.

459. Cuddon 1982: Cuddon J.A. A Dictionary of Literary Terms. Rev. ed. Harmondsworth: Pengin, 1982.

460. Field 1967: Field A. Nabokov: His Life in Art: A Critical Narrative. Boston, Toronto: Little, Brown a. Co., 1967.

461. Field 1986: Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. N. Y.: Crown, 1986.

462. Hutcheon 1985: Hutcheon L. A Theory of Parody. Lnd., 1985.

463. Hutcheon 1988: Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1988.

464. Lilly 1979: Lilly M. Nabokov: Homo Ludens // Vladimir Nabokov: His Life. His Work. His World. A Tribute. Lnd.: Weidenfeld a. Nicolson, 1979. P. 88102.

465. Lokrantx 1973: Lokrantz J.T. The Underside of the Weave: Some Stylistic Devices Used by Vladimir Nabokov. Uppsala, 1973.

466. Nash 1987: Nash C. World-Games: The Tradition of Anti-Realist Revolt. Lnd.; N.Y.fMethuen, 1987.

467. Nicoll 1967: Nicol! C. The Mirrors of Sebastian Knight // Nabokov: The Man and His Work. Ed. by L.S. Dembo. Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1967. P. 85-94.

468. Nicoll 1971: Nicoll Ch. Pnin's History // Novel. 1971. № 4. p. 197-208.

469. Pack C. Humbert Humbert und seine "Lolita" // Wort und Wahrheit. 1960. 96. S. 55-57.

470. Pifer 1980: Pifer L. Nabokov and the Novel. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1980.

471. Proffer 1968: Proffer C. Keys to Lolita. Bloomington; London: Indiana Univ. Press, 1968.160 p.

472. Rampton 1984: Rampton D. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984.

473. Rose 1979: Rose M. Parody / Meta-Fiction. Lnd.: Croom Helm, 1979.

474. Rowe 1974: Rowe W.W. Pnin's Uncanny Looking-GIass // A Book of Things About Vladimir Nabokov / Ed. by C.R. Proffer. Ann Arbor: Ardis, 1974.

475. Rowe 1989: Rowe W.W. Nabokov's Spectral Dimensions. Ann Arbor: Ardis, 1989.

476. Stonehill 1988: Stonehill B. The Self-Conscious Novel. London, Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1988.

477. Scott 1979: Scott A.F. Current Literary Terms. London; Basingstoke: Macmillan, 1979.

478. Stegner 1967: Stegner P. Escape into Aesthetics: The Art of Vladimir Nabokov. London: Eyre a. Spottiswood, 1967.

479. Stuart 1978: Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge: Louisiana State Univ. Press, 1978.

480. Tammi 1985: Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki: Academia Scientarium Fennica, 1985.

481. Tanner 1972: Tanner T. On Lexical Playfields // Tanner T. City of Worlds. London: Cape, 1972.

482. Trilling 1958: Trilling L. The Last Lover If Encounter. 1958. Oct. 11. P. 919.

483. Waugh 1984: Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London a. N. Y.: Methuen, 1984.