автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Языковые приёмы комического в книге рассказов Ю. Буйды "Прусская невеста"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Языковые приёмы комического в книге рассказов Ю. Буйды "Прусская невеста""

ДЕГТЯРЁНКО Ксения Андреевна

ЯЗЫКОВЫЕ ПРИЁМЫ КОМИЧЕСКОГО В КНИГЕ РАССКАЗОВ Ю. БУЙДЫ «ПРУССКАЯ НЕВЕСТА»

10.02.01 - русский язык

^ 3 :-;ог; 7-п

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Калининград 2009

Работа выполнена в Российском государственном университете имени Иммануила Канта

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор

Дмитровская Мария Алексеевна

Официальные оппоненты - доктор филологических наук, доцент

Заика Владимир Иванович (Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого)

кандидат филологических наук, доцент Федорова Ирина Руслановна (Российский государственный университет им. И. Канта)

Ведущая организация- Смоленский государственный университет

Защита состоится 27 ноября 2009 г. в 13.00 на заседании диссертационного совета К 212.084.04. при Российском государственном университете им. И. Канта по адресу: 236000, г. Калининград, ул. Чернышевского, 56, факультет филологии и журналистики, ад. 231. ..,.,.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского государственного университета им. И. Канта.

Автореферат разослан ¿^октября 20091

Учёный секретарь

диссертационного совета ~ О.Л. Кочеткова

Юрий Буйда- современный писатель, уроженец Калининградской области, автор многочисленных рассказов и романов. За книгу рассказов «Прусская невеста» (1998) автор был удостоен звания лауреата премии Аполлона Григорьева и номинирован на Букеровскую премию. Переводы книга вышли во Франции, Великобритании, Эстонии, Польше, Венгрии, Словакии, Норвспш, Турции, Греции! В Англии переводчику книги Оливеру Реди была присуждена престижная премия Россика.

За прошедшее десятилетие книга «Прусская невеста» являлась объектом бурных обсуждений. Критиками отмечалась уникальность созданного на страницах книги мира - одновременно достоверного, реального и гротескно фантастического, страшного, больного и грустного, но тем не менее дарящего настоящую радость (Т. Ирмияева, О. Славникова, В. Курбатов, А. Агеев, А. Лапина). В научных исследованиях (М.А. Дмитровская, Н.Г. Бабенко, М.В. Гаврилова) объектом изучения стали концептуальная и языковая организация рассказов Ю. Бувды, особенности авторской картины мира и эстетических взглядов писателя, смысловые инварианты, художественные модели пространства и времени, интертексту-апыюсть. Однако многое пока остаётся за рамками исследований.

В художественном мире Ю. Буйды авторская игра на смысловых переходах между комическим и трагическим, жизнью и смертью воссоздаст архаическую картину мира, где эти полярные для рационалистического мышления сущности составляли единое, нерасчлеиенное целое. Они были тождественны, поскольку воспринимались как необходимые элементы вечного круговорота жизни: «'умереть' значит на языке архаических метафор 'ожить', а 'ожить' - 'умереть'» (О.М. Фрейденберг). Архаические представления, согласно которым смех объединяет жизнь и смерть, основаны на связи смеха с землёй - она одновременно рождает и умсртвляет, через смерть дает новую жизнь. Земля в архаике отождествлялась с другим созидающим началом - производительным и рождающим низом человека, или материально-телесным газом (М.М. Бахтин, О.М. Фрейденберг). В творчестве Ю. Буйды смех, будучи связанным с жизнью и смертью, а через них с топографическим низом земли и производительным низом человека, обладает, как и в архаике, возрождающей способностью. Это определяет специфику комического у Ю. Буйды - сфера комического в творчестве писателя близка к области народной низовой телесной комики.

Архаический мировоззренческий пласт в творчестве писателя обнаруживает себя также посредством приёмов комического, в своей основе тоже связанных с особенностями мифологического мышления. Это гротеск, реализованный троп и метаморфоза. Авторская интенция использования указанных приёмов заключается в осознанном стремлении к мифопоэтическим истокам. В текстах писателя языковые приёмы комического неразрывно связаны с содержательным уровнем произведений. В силу этого исследование механизмов комического представляет собой важное средство реконструкции авторской картины мира.

Предметом исследования в диссертации является язык и понятийная организация рассказов Ю. Буйды в той части, которая имеет отношение к сфере комического, а объектом исследования служат наиболее репрезентативные языковые приёмы создания комического в сборнике рассказов 10. Буйды «Прусская невеста».

Цель настоящего исследования - анализ приёмов комического в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста», выявление их семантики, функциональной значимости и философско-эстетической роли в художественной системе писателя.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда конкретных задач:

- выработать теоретическую базу исследования, для чего необходимо рассмотреть категорию комического, выделить основные подходы к определению комического в разных областях знания, произвести отбор терминов, а также представить классификацию приёмов комического;

- разграничить различные приемы комического, часто функционирующие в рассказах Ю. Буйды в тесной связи друг с другом;

- показать многоуровневость смысловой организации текстов Ю. Буйды и описать особенности функционирования приёмов комического на разных уровнях- эксплицитном и имплицитном - с учётом их внутритекстовых и межгек-стовых связей;

- вскрыть основу игрового начала у Ю. Буйды;

- определить специфику комического у Ю. Буйды, выявить тематические области, связанные с комизмом;

- реконструировать эстетические взгляды и особенности мировосприятия Ю. Буйды на основе анализа приёмов комического.

Актуальность настоящего исследования обусловлена поиском новых подходов к анализу текста. Выбранный нами подход отвечает современному взгляду на художественный текст как на сложноорганизованкое единое целое, языковой и содержательный уровни которого находятся в тесной связи.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые проведено системное исследование приёмов комического у Ю. Буйды, которое позволяет выделить и описать специфику идиосгиля писателя и реконструировать особенности еш художественной картины мира.

Материалом диссертационного исследования послужили рассказы из книги Ю. Буйды «Прусская невеста», а также примыкающие к книге рассказы, написанные позже.

Цели и задачи настоящего исследования определили необходимость комплексной методики анализа. В диссертации были использованы приёмы контекстуального, компонентного, сравнительно-сопоставительного и этимологического анализа.

Теоретическая значимость работы определяется применением системного подхода к описанию приёмов комического, функционирующих в книге Ю. Буй-ДЫ.

Практическое значение работы состоит в возможности использования материалов диссертации в разработке и преподавании спецкурсов и спецсеминаров по лингвистическому анализу художественного текста, а также в спецкурсах по творчеству Ю. Буйды.

В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений на защиту выносятся следующие:

1. Область комического у Ю. Буйды связана со сферой материально-телесного юса (ММ. Бахтин), отождествляемого в архаике с топографическим низом земли, - одновременно рождающим и умертвляющим. Понятийная закреплённость области комического является выражением философских и художественных взглядов писателя;

2. Функциональная значимость приёмов комического выражается у Ю. Буйды, с одной стороны, в репрезентации особенностей карнавального мироощущения, а с другой стороны, в создании шрового, построенного по законам карнавала художественного мира. Организующим ядром карнавальной стихии у 10. Буйды является реализация основного принципа карнавала - инвертирование амбивалентных сущностей, двуединых противостоящих начал, равноценных и взаимозаменяемых (М.М. Бахтин). Исследование карнавального смеха является ключом к поэтике комического у Ю. Буйды и осмыслению игрового начала в творчестве писателя;

3. В произведениях 10. Буйды приёмы комического функционируют на фонетическом, словообразовательном, лексико-семантаческом и текстовом уровнях. Это приёмы игры со звуковой и графической формой слова, приёмы комического обыгрывания прозвищ, прием метаморфозы, механизмы буквализации (реализованный троп) и приём интертекстуальности. Конститутивную форму выражения комического в художественном мире Ю. Буйды представляет гротеск. Для поэтики гротеска Ю. Буйды характерны такие приёмы комического, как гипербола, гиперболический троп, гротескные перечисления, гротескная нумерология, карнавальное инвертирование и стилистический контраст;

4. Работа приёмов в текстах Ю. Буйды осуществляется на разных уровнях: на внешнем, эксплицитном, и глубинном, имплицитном. Вследствие этого и сами приёмы характеризуются признаками эксплицитносш и имяпицитиости;

5. В художественном мире писателя приёмы комического обладают скрытой проективной силой - они выходят на уровень всего текста, образуя сложную систему и участвуя в порождении сюжета;

6. В творчестве Ю. Буйды комическое и трагическое образуют неделимое целое. Комическая стихия разрушает трагизм смерти. Объединение этих понятий-

ных областей воссоздаёт особенности архаического мышления, когда хоронили и умирали под звуки смеха;

7. Поэтика комического у Ю. Буйды основывается на принципе контраста. Писатель пользуется игровыми возможностями смысловых переходов, которые задаются бинарными оппозициями «жизнь - смерть», «женское - мужское», «верх - низ», «перед - зад», «комическое - трагическое», «возвышенное - приземленное», «реальное - ирреальное», «художественная реальность - действительная реальность», «обыденное - фантастическое».

Сгруюура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в 5 публикациях и докладывались на международных конференциях «Геополитика и русские диаспоры в Балтийском регионе» (Калининград, 2007), «Модальность в языке и речи: новые подходы к изучению» (Калининград, 2007), «Модели в современной науке: единство и многообразие» (Калининград - Светлогорск, 2009) и ежегодных научных семинарах аспирантов РГУ им. И. Канта (2005-2009).

Содержание и основные результаты работы

Во введении аргументируется выбор темы диссертации, определяется предмет, объект, цели и задачи исследования, указывается материал исследования и методы его анализа, обосновывается актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы и формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Категория комического: история теоретического осмысления н актуальное состояние изучения» состоит из 6 параграфов.

В первом параграфе рассматриваются понятия «комическое» и «смеш-ное»/«смех». Проблема их разграничения решается современными исследователями по-разному: в большинстве работ вслед за Гегелем наблюдается противопоставление терминов (Пропп 1999, Борев 1957, Карасёв 1996 и др.), но есть и работы, где разграничение понятий отвергается (Дземвдок 1974). Мы придерживаемся первой точки зрения. Смех отражает «радость бытия», субъективное физиологическое, телесное ликование, которое характерно не только для человека: нечто похожее можно видеть и у животных, которым также знакомы радость и физическое удовольствие. Комическое - это более позднее по отношению к смеху явление как в филогенезе, так и в онтогенезе. Комическое представляет собой соединение эмоции и рефлексии, это смех, вызванный интеллектуально-смысловой игрой. Комическое у Ю. Буйды, часто относясь к гротескному телу, связано с центральными мировоззренческими константами писателя.

Второй параграф посвящен докультурному биологическому Прошлому смеха и культурной архаической семантике смеха. В качестве предварительной, генетически ранней стадии в развитии смеха и комического рассматривается физи-

ческий стимул, вызывающий смех - щекотка (А.Г. Козинцев). Она порождает «протосмех» (шутливый оскал), объединяющий две противоположности - агрессивность и дружелюбность. Наиболее ярко эта особенность проявляется в архаике, когда появился первый культурный смех с ярко выраженным свойством - амбивалентностью.

На самых ранних стадиях развития культуры смех был одновременно связан с жизнью, рождением, спасением, началом, с одной стороны, и со смертью, убийством, концом, с другой стороны (О.М Фрейденберг, М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, Б.А. Успенский, Н.И. Толстой). Архаический смех тесно связан с идеей круговорота времени - вечным повторением и возвращением. Эти представления базируются на связи смеха с землёй, одновременно поглощающим началом (=мопша, чрево) и рождающим, возрождающим (=материнское лоно). Смех снижает, низвергает «в план земли и тела в их неразрывном единстве», и это «снижение роет телесную могилу для нового рождения» (М.М. Бахтин). «Смех» - это метафора смерга, но «смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь» (О.М. Фрейденберг).

В третьем параграфе рассматриваются теории комического от античных до современных. Существуют два основных направления - философско-эстетическое и когнитивно-психологическое. Формирование категории комического начинается в античных трудах по эстетике. Идея отклонения от нормы как основы комического (Платон, Аристотель) получила дальнейшее развитие в трудах многих ученых (Шлегель 1893, Бергсон 1900, Шеллинг 1938, Дземидок 1974, Пропп 1976, 1999, Борев 2003, Вулис 1966, Карасёв 1989 и др.). В когнитивно-психологическом направлении комическое траиуется как игра. Истоки таких взглядов содержатся у Канта, который описывал повод к смеху через «игру эстетических идей» и «превращение напряженного ожидания в ничто». В качестве основного механизма комического выдвигается либо «обманутое ожидание» (Т. Липпс, Г. Спенсер), либо «комический шок» (К. Гроос). Две линии в осмыслении сущности комического - противоречие и игра - пересекаются, сосуществуют и дополняют друг друга.

В четвёртом параграфе рассматриваются основные формы комического: юмор, сатира, ирония и гротеск. Основными видами комического считаются юмор и campa. Иронию и гротеск одни исследователи считают самостоятельными формами комического, другие причисляют их к приёмам комического, в частности гротеск часто относят к технике сатиры.

В пятом параграфе представлен обзор работ, посвященных изучению приёмов комического, в том числе на материале художественной литературы (Н.В. Гоголь и М.Е. Салтыков-Щедрин) (см.: Белый 1934; Пропп 1999; Виноградов 1953; Ефимов 1961).

В тестом параграфе рассматривается языковая игра, её отношение к категории комического, а также механизмы.языковой игры. В разговорной речи сред-

ством языковой игры часто выступает каламбур. Её основной целью является развлекательная (В.З. Санников). В художественной литературе применение языковой игры мотивируется стремлением к большей выразительности, негривиаль-ности, эстетической ценности текста (Т.Д. Брайнина, A.M. Люксембург, И.Н. Позерт, Г.Ф. Рахимкулова). Е.А. Земская делит приёмы языковой игры на две группы: 1. игра с формой слова (балагурство); 2. игра со значением слов (острословие). По уровням языка классифицируют языковые приёмы комического В.З. Санников, И.Н. Горелов, К.Ф. Седов, Д. Бутлер. Низшие языковые уровни-фонетика, фонология, морфология - характеризуются большей «жёсткостью» и поэтому реже используются для создания комического эффекта, чем единицы словообразовательного, лексического и стилистического уровней. У Ю. Буйды приёмы комического функционируют на разных уровнях.

Вторая глава «Языковые приёмы создания гротеска в художественном мире Ю. Буйды» состоит из 7 параграфов. У Ю. Буйды гротеск представляет собой конститутивную форму выражения комического. Понятие «гротеск» передаёт особенности художественного мира Ю. Буйды - мира переходных состояний.

В первом параграфе рассматривается понятие гротеска. В качестве основополагающих черт гротеска, фигурирующих в большинстве многочисленных определений, выступает фантастическая гипертрофированность образа и сочетание чужеродных, разнопорядковых элементов. В литературе Нового времени гротеск связывается с сатирой (Г. Шнееганс). Подобное понимание гротескного образа как отрицательного не было свойственно для архаического гротеска, тесно связанного с феноменом телесности и воплощавшего глубоко положительное и созидающее начало. Материально-телесный низ отождествлялся с землею - с топографическим низом, «где из смерти старого рождается новая жизнь» (М.М. Бахтин). У Ю. Бувды гротеск обращен к архаике и связан с комизмом изобилия, чрезмерности, со смехом тела. Акцент делается на телесности, производительных органах, груди, животе, рте, глазах, а также материально-телесных актах, таких, как зачатие, рождение, употреблении еды и питья, но одновременно и на смерти. Смерть, а также всё мертвое, неподвижное, бездушное всегда чреваты новым рождением.

Во втором параграфе рассматривается гротескная гипербола и языковые средства её выражения. Использование приёма гиперболы является существенным признаком гротеска. Насыщенность текстов Ю. Буйды гиперболой обусловлена тематикой и характером его произведений, полуреальных-полуфантастичёских, в которых принцип нарушения правдоподобия выступает в качестве одного их основных.

У Ю, Буйды приём гиперболы относится преимущественно к понятийной области материально-телесного низа. Писатель широко использует гиперболу в целях комической характеристики героев. Это особенно важно для эпизодических

персонажей, лишённых подробного портрета. У ряда героев - Аркаши Стратоно-ва, Граммофонихи, Деда Муханова, Зойки-с-мясокомбината- гиперболическая характеризующая деталь составляет постоянный признак и повторяется из рассказа в рассказ, что значительно повышает степень комизма. Гипербола связана, в частности, с преувеличением такой части гротескного тела, как рот. Рот - это раскрытые ворота, ведущие в телесный низ. У10. Буйды системой переходов рот связывается с различными частями телесного шва, который связан с рождением, в том числе и с рождением слова. Эта семантика отражена в прозвищах ряда персонажей и характеризующих их деталях. Так, про героиню по прозвищу Грсш-мофониха (отсылка к громкому воспроизведению звука, открытому рту, женскому лону, но одновременно и фаллу-трубе) автор сообщает, что она отличалась «склонностью к словесному недержанию». Машка Геббельс, в основу прозвища которой положена фамилия министра пропаганды Третьего рейха, обычно разражалась речами «после третьего стакана самогона с куриным пометом» (в слове разражаться игровым образом присутствует также семантика родов). В последнем рассказе книга «Буйда (вместо послесловия)» появляется Жопсик -«вселенской брехун», умевший «сочинять занимательные истории». Это alter ego автора, результат era проекции себя как писателя и одновременно семантизации фамилии Буйда. «Варшавянин мог бы и не обратить внимания на мое имя, но на севере и северо-востоке Польши большинство жителей - выходцы с западнобе-лорусских и западноукраинских земель, которым хорошо известно, что 'буйда' означает 'ложь, фантазия, сказка, байка' и одновременно - 'рассказчик, сказочник, лжец, фантазер'.

В третьем параграфе рассматриваются гротескные тропы (сравнения и метафоры). Здесь обычная для тропов образная функция дополняется функцией гиперболизации, что достигается за счёт введения соответствующею вспомогательного субъекта, в коннотативной семантике которого актуализируется сема 'чрезмерность', указывающая на фантастически высокую степень проявления признака. Классификация тропов дана по категориальной принадлежности субъектов тропа (основного и вспомогательного), что позволяет акцентировать конститутивное свойство гротеска - контраст, сочетание несочетаемого. В гротескных тропах Ю. Буйды сочетаются следующие разнопорядковые сущности:

1. «человек» - «предмет». Здесь гиперболизации подвергаются часта гротескного тела: нос, грудь, фигура, ноги («из середины [лица] ледокольнъш форштевнем выплывал огромный нос»\ «кубическая фигура с кубической грудью и кубическими же ногами»)-,

2. «человек»- «животное». В качестве вспомогательных субъектов используются номинации животных, у которых признак, составляющий основу переноса, является чрезмерно выраженным, преувеличенным, гипертрофированным: верблюд, кузнечик, корова. Прозвище героини Красавица My объясняется тем, что ((грудь ее постоянно сочилась молоком - его было так много, что хватало на

выпойку соседских телят». Это определяет гротескный характер метафоры «млечная полнота» - героиня по принципу pars pro toto является коровой и выменем одновременно. Вместе с тем в форме выжни игровым образом содержится предложно-падежная форма в имени. И действительно, все содержится в имени героини - Красавица My. Таким образом, вопрос в стихотворении А.С. Пушкина «Что в имени тебе моем?» решается Ю. Буйдой положительно. В свете этого глубокий смысл приобретают слова Ю. Буйды, завершающие книгу «Прусская невеста»: «.. .я не выбирал имя, разве что - судьбу. А остается только имя, хотя значима только судьба»;

3. «предмет» - «предмет». В качестве вспомогательных субъектов используются лексемы, указывающие на пиршественные образы (М.М. Бахтин), характерные для карнавально-праздничного мироощущения. Считалось, что их преувеличение способствует зачатию и рождению нового мира, ср.: «[воздушный] шар, напоминавший печеное яблоко». Яблоко является символом грехопадения, которое явилось первым звеном в цепи будущих рождений. Слово печеное указывает на печь - метафору женского лона. В печи все должно сгореть, уничтожиться, ио горячий воздух надувает воздушный шар, увеличивающийся подобно животу беременной женщины. Чем больше шар раздувается, тем сильнее (в системе кодов) горит раздуваемый огонь и тем быстрее, следовательно, идет процесс сгорания, уничтожения. Кроме того, печеное яблоко является сморщенным и меньше по объему, чем яблоко свежее. Поскольку оно меньше, то оно моложе. Одновременно сморщенность является признаком старости (ср.: лицо, как печеное яблочко). Воздушный шар, являясь чревом, растет, в нем вынашивается плод (то же яблоко), который из старого, сморщенного превратится в гладкий и надутый (молодой), но одновременно из маленького (молодого) превратится в большой, взрослый, старый - то же печеное яблоко. Старое оказывается беременным новым - это рождающая смерть. Как только произойдут роды и живот-шар сдуется, он тоже снова станет печеным яблоком, то есть старым, сморщенным, сшившим, от него останутся одни семена. Как только шар сдуется, произойдет его падение на землю (грехопадение), и он, сморщенное гнилое яблоко (которое по виду неотличимо от печеного), в котором на самом деле живыми остались только семена, соблазнит сам себя (шар - это Ева, то есть сама жизнь в самом прямом смысле - такова этимология имени женщины-прародительницы, но одновременно и Адам). Он забеременеет сам собой (в двух возможных смыслах этого выражения) и снова набухнет. Одновременно он неизбежно бухнет на, упадет - и так до бесконечности. Являясь женским лоном, шар одновременно является и печью, которая сама себя раздувает и обречена погибнуть в огне. В проекции воздушного шара на шар земной, который тоже является воздушным, ибо должно быть что-то воздушное в безвоздушном пространстве, метафора выходит на космогонический и апокалиптический уровень одновременно. Мир возникает и уничтожается в огне. Воздушный шар, раздувшись до размеров земного и став

земным, должен лопнуть, разлетевшись на кусочки-клочки, и погибнуть. Но одновременно, став из воздушного земным, он спокойно опустится на землю, превратят из воздушного шара в воздушный шарик, из большого станет маленьким, из старого молодым и чреватым новой жизнью;

4. «человек»- «явление природы». В качестве:вспомогательных субъектов тропов привлекаются номинации явлений природы, которые обладают огромной, стихийной, ничем не сдерживаемой силой («Женщина-Вихрь», «возмутительница спокойствия, вихрь, смерч, ураган»). Гипербола у 10. Буйды работает на акцентирование смерти и одновременно плодородящей семантики жизни.

В четвёртом параграфе рассматриваются гротескные перечисления. Комический эффект приёма возникает за счёт объединения в синтаксически однородном ряду семантически несовместимых лексических элементов. Указанный приём традиционно связывают с комическим, поскольку он воплощает собой один из основных принципов комического - «обманутое ожидание». Ю. Бувда использует два способа создания алогичных сцеплений синтаксически однородных компонентов: синтаксический параллелизм и зевшатические конструкции, которые имеют яркий комический характер. Про Зойку-с-мясокамбината сообщается, что «баба она была ненасытная до водки и мужчин». Комический эффект порождает каламбурная игра слов. Ядерное слою ненасытная одновременно реализует два значения: 1. 'жадный на еду, не могущий насытиться', которое актуализируется по отношению к слову водка', 2. перен. 'не удовлетворяющийся ничем', актуализируемое в соположении с лексемой мужчина. В рассказе «Чудо о Буянихе» гротескное перечисление доводится до абсурда: Буяниха-Ведьма по ночам «летала в ступе (на помеле, на красном быке, на белом льве, на черном вороне, на ассенизационной бочке, на Буяне, на Ведотыкомке, па сложноподчиненных предложениях с придаточнъши образа действия, меры и степени)». Завершающий ряд перечислений лексический компонент, названный в качестве средства полёта, не поддаётся логическому осмыслению, поэтому порождает сильный комический эффект. В книге Ю. Буйды зевшатические конструкции разрастаются до объёма одной-двух страниц. Подобные масштабные перечисления как приём известны с древности - по сути, это древняя техника эпического перечисления.

В пятом параграфе рассматривается приём игрового использования числительных: гротескная нумерология. Гротескное число - это число, с одной стороны, безмерно преувеличенное, хватающее через край, нарушающее всякое правдоподобие, а с другой стороны, обладающее долей достоверности, документальности (М.М. Бахтин, В.П. Руднев). Этим приёмом широко пользовался Ф. Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль». Ю. Буйда использует два механизма создания комических числительных в стиле гротесковой образности. Это 1. чрезмерная точность гиперболизированного числительного («притащили три тысячи сто семьдесят три пластинки»; 2. введение реальной детали, игровым образом

уточняющей гротескно-гиперболизированное указание на число. О героине Лидочке сообщается: «весьма интересная девушка, весившая ровно восемь пудов -без ботинок и лифчика». Вот описание похорон Буянихи: «Восемьдесят пять самых крепких мужчин, у каждого из которых было не менее двоих детей, благоговейно вынесли из больницы тело Буянихи». Количество детей отсылает к мужской производительной силе, которая ставится здесь в зависимость от количества мужчин и их физической силы. Смерть Буянихи оказывается в буквальном смысле чреватой новьм рождением, что реализует архаическую концепцию вечного возвращения.

В шестом параграфе рассматривается карнавальное инвертирование, Карнавально-игровое мироощущение отрицает всё готовое и завершенное, оно «враждебно всяким претензиям на незыблемость и вечность» (М.М. Бахтин). Карнавал - это время обновления, уход старого и появления нового, что предполагает соответствующие формы для его выражения - переходные, зыбкие, меняющиеся, амбивалентные; карнавальные образы всегда обращены к сфере телесного низа, который предполагает возрождение (новую жизнь). У Ю. Бунды в игровой форме сочетаются следующие противоположные начала: «женское» и «мужское», «верх» и «низ», «перед» и «зад». Обыгрываемые оппозиции, принадлежащие грубой, телесной комике, писатель облекает в интеллектуальную форму комического: ивдивццуально-авторский приём инвертирования носит завуалированный характер. Так, например, в рассказе «Чёрт и аптекарь» чёрт, превратив аптекаря в кентавра, «что было силы врезал ему башмаком по заднице. С возмущенным воплем молодой человек вылетел на улицу и только на мостовой оценил главное преимущество четвероногих- повышенную устойчивость к ударам судьбы». Здесь имеет место тонкая игра на инвертировании понятийных областей «перед-зад» и «верх-низ». Обыгрывается идиома удар судьбы. Обнаружению игрового инвертирования смыслов способствует привлечение словосочетаний, в которых встречается выражение удар судьбы: принять (на себя) удар судьбы, встретить удар судьбы. Глаголы принять и встретить высвечивают смысл 'фронтальности' в метафоре удар судьбы, указывающий на «направление» удара - лицо или переднюю часть туловища человека. В контексте рассказа понятийная область 'перед' заменяется на 'зад', а 'верх' на 'низ' - в соответствии с направлением удара ногой.

В седьмом параграфе рассматривается приём стилистического контраста. Ю. Бунда сталкивает, с одной стороны, слова сугубо книжной лексики, архаизмы, термины и специальную лексику, с другой- грубые, обсценные, просторечные слова. В творчестве Ю. Буйды приём стилистического контраста, который традиционно относят к формальным приёмам языковой игры, отличается смысловой наполненностью. Писатель в скрытой, завуалированной форме обыгрывает основные понятия гротескной архаики - понятия верха и низа. Это достигается за счёт использования лексики высокого стиля для обозначения верха, а слов шзко-

го стиля для обозначения низа - телесного низа и топографического низа земли. Лексика высокого и низкого стиля иконически отображает пространственную ориентированность тела по вертикали. Обнаружение завуалированных смыслов является мощным источником комического. В рассказе «Огдых на пути в Индию» описывается корабль, нос судна которого украшала «сирена с плоским монгольским лицом и острыми собачьими сиськами. За кормой вздымался алый от рыбьей крови пенный бурун». Лексема вздыматься, принадлежащая к книжному стилю и акцентирующая семантику верха, резко контрастирует с грубым, просторечным словом сиськи, которое указывает на область телесного низа. Одновременно здесь обыгрывается производительный акт. Скрытый смысл раскрывается при обращении к номинации вздымаюи{ийся бурун, под которой понимается 'пенистая волна' (=фалл), поднимающаяся над уровнем моря (=женским лоном). В соположении с выявленным смыслом глагол вздыматься, принадлежащий лексике высокого стиля, приобретает эротическое значение.

Итак, в основе комического во всех рассмотренных приёмах создания гротесковой картины мира лежит механизм неправдоподобного преувеличения и игра на контрастах (сочетание несочетаемого).

Третья глава «Метаморфоза и механизмы буквализации тропа» состоит из 3 параграфов.

В первом параграфе рассматривается явление метаморфозы и языковые средства её воплощения. Метаморфоза понимается нами в буквальном смысле - как превращение одной сущности в другую, а не как её вырожденная форма - стилистический приём творительного метаморфозы (пыль столбом). У Ю. Бунды выделяются следующие тины метаморфоз: 1. метаморфозы с лексически невыраженным предикатом превращения: в груди «у него была небольшая дверца, а за ней — искусно сделанное из стекла и металла сердце производства Челябинского тракторного завода». Здесь обыгрывается метаморфоза сердце — мотор', 2. метаморфозы, маркированные при помощи предиката превращения, в роли которого используются глаголы прошедшего времени, запечатлевающие момент совершения превращения (глагол превратиться, а также глаголы с семантикой изменения состояния, внешности, приобретения новых способностей и возможностей): аптекарь тревратился в кентавра - худого, с лишайными боками и козлиной бороденкой»; 3. метаморфозы оживления: «завидев пробегавшую мимо телку, с вывески мясного магазина спрыгнул коричневый рогатый зверь, оказавшийся быком, который, однако, смог предложить рыжей девственнице лишь платонические отношения: повинуясь строгим указаниям торгового начальства, х)>дожник изобразил быка без органов размножения».

Метаморфозы в произведениях Ю. Буйды вступают во внутритекстовые и межтекстовые связи. В рассказе «Чудо о Буянихе» автомобиль «превратился в черного, как гнилой зуб, коня, и прянул за стоячее облако». Эта метаморфоза получает развитие в конце рассказа, где грузовик в соединении с воздушным змеем

представлен в виде пытающейся взлететь птицы: «По кочковатому полю, подпрыгивая и хлопая, словно крыльями, откинутыми бортами, неслась чернолако-вая полуторка», к которой был «привязан огромный двукрылый воздушный змей, чьи крылья были приделаны к ассенизационной бочке. Широко расставив ноги на верхнем люке, багровый от натуги Буян нещадно погонял Птицу- ветхий конь никак не мог сообразить, он ли это скачет или некая чудесная сила увлекает его вперед, и мчался с закрытыми от ужаса глазами, хватая воздух широко открытым ртом ... Птица вдруг отчаянно заболтал ногами в воздухе».

Связь между первой и второй метаморфозой акцентируется указанием на цвет автомобилей и коней - чёрный: чёрнолаковая полуторка; чёрный автомобиль; чёрный, как гнилой зуб, конь. Одновременно осуществляется переход от низа к верху. Имя коня Птица сначала задает связь с небом опосредованно, а потом конь действительно взлетает в небо. Данный пассаж одновременно отсылает к гоголевскому образу птицы-тройки («Мертвые души») и русским былинам об Илье Муромце, где конь «скачет выше дерева стоячего, / Чуть пониже облака ходячего».

Метаморфоза, произошедшая с конём по имени Птица, отсылает к двум другим метаморфозам в этом же рассказе. Первая связана с героем по прозвищу Васька Петух. Он просыпается после чрезмерного употребления спиртного накануне вечером - «весь дрожа». Намеренно подчёркивается переход от неподвижности (сна, смерти) к движению, жизни, подвижное™. В результате второй метаморфозы оживает ржавый петушок, его оживление ознаменовано движением как рождением слова. У Ю. Буйды смерть воплощается в неодушевлённом, неподвижном предмете, который в результате метаморфозы становится одушевлённым, живым. Происходит его анимация (от лат. anima 'душа'). Анимация -это то же, что и мультипликация. Англ. multiplication означает умножение, но одновременно и размножение. Этот смысл поддерживается и символикой оживляемых предметов: петух, фазан, вообще птица и яйцо, животные (конь, бык, корова) - везде присутствует семантика плодовитости, жизни.

Во втором параграфе рассматривается приём реализации тропа. В.М. Жирмунский определяет указанный приём как «превращение тропа в нечто реально существующее». Этот прием как явление, свойственное художественной литературе, в своих истоках восходит к архаическому способу мышления, оперировавшему категорией реального тождества. У Ю. Буйды, чьё творчество характеризуется обращением к архаике, приём реализации тропа используется как способ реконструирования мифопоэтаческой мысли. Одновременно этот прием применяется в игровых целях для создания в пространстве текста неоднозначности. На фоне переносного значения тропа как правдоподобного (за счёт действия принципа фиктивности) начинает «мерцать» буквальный смысл тропеического наименования, воспринимаемый в близлежащем контексте как неправдоподобный,

что создаёт неустойчивое равновесие между реальным и нереальным планами изображения художествешюй действительности.

Актуализация буквального значения тропа достигается при введении в текст буквализирующей развёртки, указывающей на реалию (В.П. Москвин). Её функцию может выполнять логически и/или тематически связанное с тропом слово или словосочетание. У Ю. Бунды выявляются следующие параметры ввода буквализирующей развёртки: 1. эксплищшюсть - имплицитность; 2. дистантность -близость, или отдалённость буквализирующей развёртки относительно тропа; 3. последовательность ввода, или расположение буквализирующей развёртки относительно тропа (в препозиции или постпозиции); 4. способ репрезентации буквализирующей развёртки: лексический повтор или наличие общего корня, использование синонимичной лексемы, использование лексемы, находящейся с тропом в метонимических отношениях, реализация на основе принадлежности тропа и буквализирующей развёртки к общему лексико-семантическому полю. Так, в рассказе «Колька Урблюд» главный герой оказался виновником одного комического эпизода, произошедшего на мясокомбинате. Когда его спросили, «что это он прячет в штанах, Колька показал ... что-то очень похожее на большущий кусок краковской колбасы». Буквализирующая развёртка, выраженная лексемой мясокомбинат, вступает с тропом в метонимические отношения. Созданный тропом образ способствует созданию комического эффекта в силу принадлежности к понятийной области телесного низа, являющейся объектом низовой народной комики.

В третьем параграфе рассматриваются приёмы комического преобразования фразеологизмов. Преобразованные фразеологизмы по своей суш являются фразеологическими каламбурами (Вакуров 1994, Санников 2002). В преобразованном фразеологизме, как и в каламбуре, комический эффект базируется на , многозначности, достигаемой за счёт актуализации фразеологически связанного (переносного) и свободного (прямого) значений выражения. В художественном мире 10. Буйды приём каламбурного обыгрывания фразеологизмов характеризуется сложной и многослойной игрой смыслов. Игровое взаимодействие фразеологизма (как в его исходном, тж и вторичном значении) с текстом реализуется на разных уровнях: начиная с фонетического и заканчивая сюжетно-композиционным, образуя единое игровое поле, в котором словесная игра, шутка «перетекает» в игровую технику структурирования художественного пространства текста. Автор шрает на инвертировании понятий «верх» - «низ», «перед» -«зад», «женское» - «мужское», что придаёт использованию Ю. Буйдой каламбурных фразеологизмов (которое Е.А. Земская считает типичным, или трафаретным приёмом языковой игры) характер индивидуальности.

В рассказах Ю. Буйды каламбурные фразеологизмы образуют две большие группы: семантически преобразованные и структурно-семантически преобразованные. Семантическое преобразование фразеологизма возникает за счет взаи-

модействия фразеологизма с контекстом. При этом традиционный лексический состав и структура фразеологизма остаются без изменений. У Ю. Буйды этот тип представлен приёмом буквализации. Приём заключается в восстановлении исходного, прямого значения лексем, составляющих фразеологизм. Это достигается при помощи введения в контекст рассказа буквализирующей развёртки, указывающей на реалию. В роли развёртки в текстах Ю. Буйды используется слово или словосочетание, вступающее с фразеологизмом в синонимические, антонимические отношения, или же их соположение может осуществляться на основании принадлежности к одному лексико-семантическому и ассоциативному полю. В рассказе «Чёрт и аптекарь» говорится, что Синдбад Мореход бросилась на базар, «сея смуту предсказаниями конца света со ссылкой на власть, то есть на Кальсоныча, будто бы получившего достоверное известие о грядущем Армагеддоне с приложением точного маршрута следования в Иосафатскую долину, где и состоится заседание Страшного Суда». В качестве буквализирующей развёртки идиомы конег/ света (=Армагедцон) выступает текстовый фрагмент «утро наступило при гробовом петушином молчании», где неявно присутствует указание на отсутствие света как лучистой энергии. В архаике петух отождествлялся с солнцем. В рассказе петухи лишились способности петь - следовательно, утро наступило без солнечного света в полной тьме. Выявление лексически неоформленной дистанцированной развёртки и её соположение с семантически связанной на глубинном уровне идиомой конец света восстанавливает потерянную смысловую зависимость слова свет в значении 'мир' от значения 'lux'. В тексте рассказа реализация значения, связанного с освещённостью, развёртывается до значения 'конец мира', актуализируя библейскую картину Страшного Суда, Армагеддона Именно в такой последовательности и описывается наступление Армагеддона, Страшного Суда в Библии. У Ю. Буйды конец оказывается чреватым началом новой жизни. Здесь на это указывает сексуальный символ плодовитости, телесного низа - петух.

К структурно-семантическому типу преобразования фразеологизмов в сборнике относятся приёмы вклинивания, добавления, лексической замены, выведения фразеологизма на уровень под текста.

В четвёртой главе «От фонетического уровня к уровню текста: анализ приёмов комического», состоящей из 5 параграфов, приёмы комического рассматриваются с учётом их поуровневой классификаций. Использование разных подходов к анализу текстов Ю. Буйды обусловлено их сложной, организацией.

В первом параграфе рассматриваются игровые приёмы со звуковой формой слова: игровое разложение лексем, паронимическая аттракция, анаграммирова-ние и транслитерация. Эти приёмы обладают высокой степенью семантической нагружешгосш, но часто скрыты. Комический эффект возникает при обнаружении приёма и актуализируемого им подтекста. В рассказе «Тема быка, тема льва» с появлением Богат? происходит ряд невероятных событий, в том числе мета-

морфоза с картиной, на которой «дородная девушка в белом чепце огромными ножницами срезала похожие на капустные кочаны розьг, рядом, изящно облокотившись на забор, стоял юноша с плетеной корзиной, полной румяных яблок. Но теперь на холсте не было ни девушки, ни юноши, - лишь из кустов торчали чьи-то ритмично дергавшиеся нога». Анализ этого отрывка позволяет продемонстрировать не только работу приемов, но и оборачиваемость смыслов. Обыгрываются два значения слова дородная. Первое, реальное, связано с глаголом дородить 'заканчивать роды' (Даль), другое, игровое, возникает при игровом разложении слова на предложно-падежную форму до родов, т.е. 'неродившая/нерожавшая'. Актуализация разных значений позволяет интерпретировать «ожившую картину» или как сцену родов, или как сцену зачатия. Эту же семантическую двойственность несет и словосочетание «похожие на капустные кочаны розы». Здесь одновременно актуализируются признаки женского начала, невинности и родов (ср.: найти детей в капусте). Эти же смыслы активизируются при различных играх с фонетической формой слов. Слово роза по принципу парошгмической аттракции и через этимологические и межъязыковые переходы (в том числе игровые) связано со словом роды. Ю. Буйда игровым образом описывает весь процесс рождения от зачатия до родов. Кодирование смысла осуществляется автором на уровне фонетического сближения, расчленения слова и вторичной семантизации. Комический эффект многократно усиливается при обнаружении многослойной системы кодирования, приводящей к актуализации образов материально-телесного низа.

Во втором параграфе рассматриваются механизмы создания комического в прозвищах, а также анализируется перевод прозвщц на английский язык. Особенностью прозвищ является их близость нарицательной лексике (Селищев 1968). Актуализация прозрачной внутренней формы прозвищ вызывает комический эффект. 10. Буйда, вовлекая прозвища в карнавально-игровой мир своих произведений, выступает продолжателем гоголевской традиции. Рассматриваются каламбурные прозвища (Колька Урблюд, Лебезьян, Белядь, Алимент и Грам-мофониха) и прозвища, относящиеся к понятийной области пьянства (Чекушка, Чекушонок, Миша Портвейн, Фуфырь). Для каламбурных прозвищ сложности перевода связаны с проблемой сохранения игры как на уровне смысла, так и на уровне формы. Так, каламбурное прозвище Лебезьян, в котором взаимодействует ряд смыслов ('обезьяна', 'лев', 'лебезить'), переведено при помощи лексемы Boot-Licker ('подлиза, лизоблюд'). Потерю смыслов русского прозвища переводчик компенсирует игрой новых смыслов, также мотивированных в контексте рассказа: Boot-Licker созвучно с лексемой bootlegger ('бутлегер', 'самогонщик'), которая содержит два корня: boot- 'ботинок', 'бутса', и leg- 'нога', но и одновременно 'захватить ногой мяч' (Лебезьян - член футбольной команды, игроки которой обычно празднуют победу, выпивая водку из кубка). В случае с прозвищами, обладающими семантикой пьянства, трудность обусловлена частым от-

сутствием лексических эквивалентов в переводящем языке. Так, в прозвище Чекушка взаимодействуют два значения: 'четверть литра' и 'большая деревянная колотушка' (Даль). Английский эквивалент прозвища Half Pint аюуализирует другие, поддерживаемые контекстом рассказа смыслы: англ. half-pint- 'полпинты'; 'коротышка', 'ничтожество, человечишка'. Прозвище Миша Портвейн передано как Misha Schnaps. Замена лексем мотивирована тем, что у англичан портвейн ассоциируется с высококачественным дорогим португальским вином, а в России долгое время портвейном называли самое дешёвое вино. Переводчику О. Реди удалось справиться со сложной задачей и сохранить комический эффект прозвищ.

В третьем параграфе рассматриваются игровые возможности приёма ин-тертекспуальности. 10. Буйда обращается к произведениям мировой литературы (античной, западной, русской), к Библии, к мифам и сказкам. В текстах писателя также присутствуют отсылки к историческим личностям и событиям. Комический эффект приёма базируется на способности интертекстуальных отсылок создавать второй план, контрастирующий с планом принимающего текста. Вторжение «обломка» текста генерирует новые смыслы (Лошан 1992). У Ю. Буйды генерируемые смыслы, как правило, контрастируют по признаку «высокое»-«низкое»/«бытовое» и/или смещены к сфере материально-телесного низа. Интертекстуальные отсылки встраиваются в систему кодов писателя и обрастают новыми смыслами. В произведениях Ю. Буйды комическому обыгрыванию подвергаются:

1. прецедентные имена (Синдбад Мореход, Лилипут, Тётя Лошадь, Чарли Чаплин). Прозвище Синдбад Мореход аюуализирует образ легендарного моряка, героя книги «Тысяча и одна ночь». У Ю. Буйды мужской персонаж заменяется на пожилую женщину. Автор комически обыгрывает мотивировку прозвища, которое героиня получила за свои походы за пустыми бутылками. Это достигается посредством внутренней актуализации многозначности слов ходить, ход, поход: они могут относиться к движению как по морю, так и по суше. На имплицитном уровне работает также отсылающее к Библии выражение по морю аки посуху. Его второй вариант по воде аки посуху и семантика моря как водного пространства позволяет перейти к игровому отождествлению воды и водки. Тем самым восстанавливается исходная связь этих однокоренных лексем. Героиня собирает бутылки (из-под водки), а именно в бутылках раньше передавали послания потерпевшие бедствие моряки (бутылки извлекались как бы из-под воды). Она ходит на протезе (которые раньше имели форму бутылки), по бывшей профессии прачка, ее сын утонул, а дочь вышла за пьяницу. Героиня ходит одновременно посуху по воду (по водку): возвращаясь из своих походов, она выпивает. В рассказе происходит снятие оппозиции «сушь-вода». Героиня на самом деле выпивает на посошок, чтобы завтра с этим посохом (фаллом, протезом, костылём) отправиться посуху. Происходит игра на сближении корня сох-/сух-/суш- (сухой) и сох-/сош-

(посох). Слою посох производно от слова соха - др.-русск. 'кол, дубина, подпорка'. Посох посох - это возможно в том случае, если он был мокрым. Выпивая па посошок, Синдбад Мореход делает свой посох сухим, но одновременно увлажняет посох водсш/'водкой. Совершая свои походы, она делает его сухим, так как ходит по суше. Форма по суше при слитном написании дает сравнительную степень прилагательного или наречия посуше, а это означает, что героиня ходит все-таки по морю/по воде/т водке, и посох при этом становится мокрым. Бутылки, которые собирает Синдбад Мореход, одновременно и пустые из-под воды/водки (сухие), и наполненные водой/водкой - из-под воды (со дна). Рассказ 10. Буйды «Синдбад Мореход» трагичен. Пересечение понятийных областей трагического и комического представляет собой один из репрезентативных приёмов в текстах писателя. Этот прием уходит своими корнями в архаическое прошлое;

2. сюжеты, мотивы, система персонажей. В рассказе «Чёрт и аптекарь» содержится отсылка к мифологическому сюжету об Актеоне, юноше, который подглядывал за купанием богини Артемиды, за что он был превращён в оленя, которого растерзали его же собаки. В рассказе Ю. Буйды происходит превращение аптекаря в кентавра, тоже везде преследуемого собаками. Превращение выступает как наказание за проступок, аналогичный актеоновскому, ср.: аптекарь «отважно приник к замочной скважине, когда красотка безмятежно плескалась в ванне». Красотка была «божественно красива». Буквальное прочтение наречия божественно, выполняющего здесь усилительную функцию, выявляет сюжетное схождение с мифом об Актеоне: в обоих случаях подглядывают за богиней;

3. цитаты. У Ю. Буйды через словосочетание всяк входивший {«печка, на которую натыкался всяк входивший») заявлена ингертекстуальная преемственность по отношению к надписи на вратах ада «Оставь надежду всяк сюда входящий» (А. Данте «Божественная комедия»). Эта цитата преобразована при помощи ряда структурных и семантических приемов, в том числе введения нового слова печка. В древних культурах ад и печка отождествлялись (ср.: номинация ада - пекло 'огонь в печи', 'горячие угли' и одновременно 'углубление в шестке печи, куда сгребаются угли'). Ю. Буйда обыгрывает фольклорные представления об аде как земном низе, материнской утробе (М.М. Бахтин). В рассказе печка, отождествляемая мифологическим сознанием с адом, игровым образом отсылает к уа^рпа'е. Одновременно у 10. Буйды происходит карнавальное инвертирование женского и мужского, что соответствует фольклорным представлениям гротескной топографии, согласно которым рядом с дырой ада (женское лоно) возвышается праздничная скала Иуды или сапфировая колонна с алтарем (мужской орган). Соединение образов ада и материально-телесного шва является признаком карнавального мироощущения (М.М. Бахтин);

4. обыгрывание, на аллюзивном уровне. В рассказе «Чудо о Буянихе» вводится аллюзивная параллель к повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». Во фразеологизмах дама сердца и дама желудка в имплицитной форме обыгрывается тема

карт. Дама сердца соответствует масти черви, имеющей условное: обозначение в виде сердца. Дама желудка игровым способом отсылает к этимологически родственному слову жлуди (то есть жёлуди), означающему карточную масть: крести, трефы (Даль). Получается, что дама желудка- это дама треф, или дама крестей. Обыгрывание смыслов, связанных со словами сердце, пики, желудок (кре-сти=кресты), связано, с одной стороны, с трагической составляющей рассказа,1 но с другой стороны, с гротескным телом, со сферой телесной комики.

В произведениях Ю. Бунды интертекстуальные связи отсылают одновременно к нескольким источникам, мастерски скрытым автором. Выявление связи текста писателя с претекстом осуществляется на основании ряда языковых маркеров. Это номинации героев, портретные детали, цитаты, фразеологические обороты (языковые и индивидуально-авторские), библейские реалии. Через обращение к интертексту достигается более глубокий уровень вложения смыслов и, соответственно, интерпретации.

В четвертом параграфе представлен комплексный анализ приёмов комического в рассказе «Чудо о Буянихе». Рассказ построен на гротескной контаминации трагического (смерти Буянихи) и комического. С одной стороны, сильный комический эффект производят прямые отсылки к телесному низу, ср.: «[Конь] Птица вдруг отчаянно заболтал ногами в воздухе, ассенизационная бочка подпрыгнула на кочке - и поплыла, плавно покачивая исполинскими крыльями, сшитыми из заплатанных ночных сорочек, чиненых-перечиненых носков, трусов, бюстгальтеров». Здесь игровым образом противопоставляются низ (носки, нижнее бельё) и верх. С другой стороны, комизм достигается в рассказе при помощи ряда приёмов: семантизации прозвищ, игры со звуковой формой слова, игры на омонимии корней разных слов, игры на многозначности, приёма буквализации, приёма интертекстуальности, контраста бытового и высокого, фантастического и обыденного, реального и ирреального. Основным приёмом служит приём метаморфозы, который является ключевым механизмом развития сюжета Все метаморфозы в скрытой форме обладают семантикой рождения и имеют отношение к главной теме - смерти Буянихи. Они предвещают её возрождение. В соответствии с мифопоэтической концепцией мира смерть главной героини оборачивается новым рождением. Семантика рождения принадлежит уровню скрытой семантики. Её выявление осуществляется через обращение к авторским метафорам («рождение» слова, крика), через мифопоэтические метафоры-символы {ключ, солнце, петух, питьё), образы телесного низа и номинации героев (Капитолана, Афшоген, Васька Петух, пегщиок).

В пятом параграфе на основе комплексного анализа рассказа «Колька Урб-люд» выявляется архаическая семантика комического. Смех в архаике был связан с созидающим и одновременно умертвляюЩим началом - землёй, которая отождествлялась с другим символом жизни, рождения и смерти- производи-

тельным низом человека В силу этого смех в архаике обладал амбивалентной семантикой рождения и смерти. Описанная в рассказе история жизни Кольки Урблюда заканчивается не просто смертью, но весёлой смертью, и «начинается», выражаясь языком архаических метафор, весёлыми поминками. Эта идея «перехода» от смерти к жизни, от конца к началу поддерживается кольцевой структурой рассказа. В рассказе, как и в круге, начало и конец совпадают (символично, что именно поминальное слово, имеющее в архаике возрождающую силу, начинает и завершает рассказ). В рассказе представлена архаическая концепция, согласно которой «смерти как чего-то конечного, завершённого нет, а есть исчезновение, одновременное появлению», новому рождению (Фрейденберг 1997). В рассказе Ю. Буйда «оживляет» древнее, возрождающее значение смеха, используя дая достижения комического эффекта множество приёмов, таких как каламбур, окказионализмы, просторечная и обсценная лексика, гипербола, приём контаминации, приём нарушения ограничений па сочетаемость лексических единиц, градация, контраст повседневного и фантастического, комического и трагического. Подобная работа, направленная на выявление уровня скрытой семантики, может быть проделана и с другими рассказами Ю. Бунды. В каждом рассказе в полной мере отражается мировоззрение писателя.

В заключении диссертации излагаются основные результаты исследования.

1. В рассказах 10. Буйдьг, составивших сборник «Прусская невеста», отражена архаическая картина мира, согласно которой смерть всегда чревата новым рождением (ММ, Бахтин). Концептуальная оппозиция «жизнь» - «смерть», составляющая смысловой инвариант произведений Ю. Буйды, предопределяет семантическую зону комического у Ю. Буйды: телесность, материально-телесный низ - рождающий и одновременно умертвляющий, а также определяет специфику комического - в текстах писателя оно связано со смертью. В силу этого смерть у Ю. Буйды часто лишена оттенка трагичности. Это особенно ярко видно в рассказах «Колька Урблюд» и «Чудо о Буянихе», где печальное или трагичное постоянно пронизывается смехом и в силу этого растворяются в общей атмосфере безудержного веселья. В этих и других произведениях соблюдается баланс комического (смеха) и трагического, при этом само трагическое часто выступает в ослабленной степени. Равновесие между трагическим и комическим на внешнем (эксплицитном) уровне может бьггь нарушено, В этом случае на первый план может выходить либо комизм, либо трагизм. Совокупный учёт явного и скрытого уровней семантики восстанавливает в текстах 10. Буйдьг баланс присутствия трагического и комического. В этом отражается их исходный архаический синкретизм. На это же указывают и случаи одновременного употребления в одном контексте лексем, относящихся к зоне смеха и плача

У Ю. Буйдьг все герои умирают, воскресают, смеются, рожают - всё это одновременно. Но и читатель произведений Ю. Буйдьг умирает вместе с его героями, ибо писатель, рассказывая уморительно, стремится уморить нас своими рас-

сказами, и, действительно, мы умираем со смеху. Одновременно это и воскрешающий смех, ибо он рождается в нас и возрождает нас к жизни новой. Но и большой писатель, умирая в своем произведении, рождая его в муках, приобретает в нем бессмертие.

2. Одним из средств выявления содержательного, концептуального уровня произведений Ю. Буйды является исследование авторских приёмов комического. Писателем используются комические приёмы создания гротеска (гипербола, гиперболический троп, гротескные перечисления, гротескная нумерология, карнавальное инвертирование и стилистический контраст), механизмы приёма буквализации (метаморфоза и языковые средства её воплощения, реализованный троп, каламбурный фразеологизм), а также игра со звуковой формой слова и её смыс-лопорождающие возможности, механизмы создания комического в прозвищах и игровой приём щггертекстуальности.

3. В творчестве 10. Буйды суть некоторых приёмов комического восходит к мифу (приёмы гротеска, метаморфоза, реализованный троп), следовательно, у писателя указанные приёмы представляют особое явление - это не просто стилистическое средство, а способ реконструирования особенностей мифологического мышления.

4. В произведениях Ю. Буйды приёмы часто носят имплицитный характер. Смысл приёма может раскрываться как в контексте одного рассказа, так и в контексте всего текстового пространства; расшифровка приёма может требовать также привлечения дополнительных экстралингвистических знаний. Комизм усиливается в зависимости от степени скрытности и завуалированности приёма.

5. Приёмы, как правило, функционируют в тесной связи друг с другом, и целое складывается из соположения сразу нескольких приёмов. Смысловая корреляция игровым образом переплетённых приёмов эксплицирует завуалированные смыслы. Выявление глубинных смыслов способствует более глубокому пониманию текста и обнаружению скрытых механизмов комического.

6. Приёмы представляют собой широкую разветвлённую систему, охватывающую как пространство целого рассказа, так и совокупного текста сборника рассказов «Прусская невеста».

7. Для поэтики комического Ю. Бунды характерны как традиционные средства комизма, так и индивидуально-авторские. Но и в первом случае приёмы наделяются свойством индивидуальности. Это достигается за счет понятийной отнесенности приемов, при помощи актуализации окказиональных смыслов и их развёртывания до многоуровневой и шюгослойной игры.

8. Сложная организация текстов Ю. Буйды предполагает применение разных подходов к анализу механизмов комического. Это анализ отдельных приёмов, объединённых на основании общего механизма создания комического (приёмы гротеска, приём буквализации), анализ приёмов с учётом их поуровневой классификации (фонетический, словообразовательный, лексико-семантический и

текстовый уровни), а также комплексный анализ суммы всех приёмов в рамках единого художественного целого. Это позволяет выделить единый смысловой инвариант всех произведений Ю. Буйды.

9. Поэтика комического у Ю. Буйды обнаруживает черты карнавально-игровой стихии, отсылающей к народной смеховой культуре прошлого. В текстах 10. Буйды ряд приёмов комического отражает основной карнавальный принцип-это принцип амбивалентности (М.М. Бахтин). Объединение двух противостоящих начал выступает как ведущий принцип организации художественного мира Ю. Буйды и является конститутивным средством создания комизма. Здесь игровым образом сталкиваются следующие противоположные начала: «комическое» и (арагаческое», «жизнь» и «смерть», «реальное» и «ирреальное», «фантастическое» и «обыденное», «женское» и «мужское», «высокое» и «низкое», «верх» и «низ», «перед» и «зад».

10. В текстах Ю. Буйды карнавально-игровое амбивалентное начало находит наиболее яркое выражение в гротеске, сущность которого составляет контраст и сочетание противоположностей. У писателя гротеск представляет собой конститутивную форму комического. Для создания гротесковой картины мира Ю. Буй-да обращается (помимо языковых приёмов комического) к игровому инвертированию художестве! гной и «действительной» реальности, что является мощным источником комического в текстах писателя. Автор создаёт свою реальность со смещёнными границами, нарушающими принцип правдоподобия, в которой, как на карнавале, не действуют законы реальной действительности. Но одновременно реальная действительность врывается в художественный мир Ю. Буйды, создавая иллюзию реальности описываемых событий. Авторская картина мира, репрезентированная в рассказах 10. Буйды, - гротескная, фантастическая, сказочная, чудесная, - отражает эстетический тезис писателя об иллюзорной природе искусства.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора общим объемом 2,5 пл.:

Всртикоеа К.А. Каламбурные прозвища в книге Ю. Буйды «Прусская невеста» и их передача в английском переводе // Семантические процессы в язьже и речи: материалы ежегодного научного семинара аспирантов. - Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2006. - С. 12 -18.

2 .Дегтяренко К.А. Приёмы и средства создания комического в рассказе Ю. Буйды «Колька Урблгод» // Семантические процессы в языке и речи: материалы ежегодного научного семинара аспирантов. - Калининград: №д-во РГУ им. И. Канта, 2007.-С. 28-36.

3. Дегтяренко К.А. Прозвища «беспричинных людей» в книге Ю. Буйды «Прусская невеста» и особенности их передачи на английский язык // Структура текста

и семантика языковых единиц: сборник научных трудов. - Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. Вып. 4. - С. 139 -148.

4.Дегтяренко К.А. Архаическая семантика комического в языке и структуре рассказа 10. Буйды «Колька Урблюд» // Геополитика и русские диаспоры в Балтийском регионе. Ч. 2: Уроки истории и современность. - Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2008.-С. 139- 151.

Статья в ведущем рецензируемом научном журнале, включённом в перечень

5. Дегтяренко К.А. Метаморфоза как способ репрезентации мифологического мышления в рассказе Ю. Буйды «Чудо о Буянихе» // Вестник Российского государственного университета им. И. Канта. Вып. 8: Сер. Филологические науки. -Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2008. - С. 49 -54.

ВАК:

Дегтяренко Ксения Андреевна

Языковые приёмы комического в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 19. 10.2009 г. Ризограф. Гарнитура «Тайме». Усл. печ. л. 1,5 Уч.-изд. л. 1,3. Тираж 100 экз. Заказ йо

Издательство Российского государственного

университета им. И.Канта 236041, г. Калининград, ул. А.Невского, 14

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Дегтяренко, Ксения Андреевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. КАТЕГОРИЯ КОМИЧЕСКОГО: ИСТОРИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО

ОСМЫСЛЕНИЯ И АКТУАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ ИЗУЧЕНИЯ.

§ 1. Разграничение понятий «смешное» и «комическое».

§ 2. Биологическая и культурная семантика смеха.

§ 3. Теории комического от античных до современных.

§ 4. Формы комического.

§ 5. Классификации приёмов комического.

§ 6. Языковая игра и её механизмы (фонетика, грамматика, словообразование, лексика, семантика, стилистика).

Выводы по главе 1.

ГЛАВА И. ЯЗЫКОВЫЕ ПРИЁМЫ СОЗДАНИЯ ГРОТЕСКА В

ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Ю. БУЙДЫ.

§ 1. Понятие гротеска.

§ 2. Гипербола и языковые средства её выражения.

§ 3. Гротескные тропы.

§ 4. Гротескные перечисления.

§ 5. Гротескная нумерология.

§ 6. Карнавальное инвертирование.

§ 7. Стилистический контраст.

Выводы по главе II.

ГЛАВА III. МЕТАМОРФОЗА И МЕХАНИЗМЫ БУКВАЛИЗАЦИИ ТРОПА.

§ 1. Явление метаморфозы и языковые средства её воплощения.

§ 2. Реализованный троп как индивидуально-авторское средство создания комического.

§ 3. Каламбурный фразеологизм в зеркале языковой игры.

Выводы по главе III.

ГЛАВА IV. ОТ ФОНЕТИЧЕСКОГО УРОВНЯ К УРОВНЮ ТЕКСТА: АНАЛИЗ

ПРИЕМОВ КОМИЧЕСКОГО.

§1. Игра со звуковой формой слова и её смыслопорождающие возможности.

§ 2. Механизмы создания комического в прозвищах.

§ 3. Игровой приём интертекстуальности у Ю. Буйды.

§ 4. Комплексный анализ приёмов комического в рассказе Ю. Буйды «Чудо о

Буянихе»: от языка к уровню скрытой семантики.

§ 5. Архаическая семантика комического в рассказе «Колька Урблюд».

Выводы по главе IV.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Дегтяренко, Ксения Андреевна

Юрий Буйда- современный писатель, уроженец пос. Знаменск Калининградской области, автор многочисленных рассказов и романов. Ю. Буйда является признанным мастером рассказа. Его лучшие рассказы собраны в книге «Прусская невеста» (1998), за которую автор был удостоен звания лауреата премии Аполлона Григорьева и номинирован на Букеровскую премию. Книга получила большую известность во всем мире. Ее переводы вышли во Франции, Великобритании, Эстонии, Польше, Венгрии, Словакии, Норвегии, Турции, Греции. Английский перевод книги, вышедший в 2002, был выполнен переводчиком Оливером Реди. Свидетельством высокого уровня перевода является присуждение Оливеру Реди престижной премии Россика.

Рассказы сборника «Прусская невеста» объединяет место действия - городок в бывшей Восточной Пруссии - и герои, каждый из которых, побывав главным в своем «титульном» рассказе, остается второстепенным в других. Это обусловило принципиальную открытость сборника. Новые, тематически примыкающие к сборнику рассказы начали появляться в журналах уже после выхода книги в свет.

За прошедшее десятилетие книга «Прусская невеста» являлась объектом бурных обсуждений. Критиками отмечалась уникальность созданного на страницах книги мира- одновременно достоверного, реального и гротескно фантастического, страшного, больного и грустного, но тем не менее дарящего настоящую радость, головокружительно красивого и уродливого, нравоучительного и велеречивого в сочетании [Ирмияева 1998; Славникова 1999; Курбатов 1999; Агеев 2001]. Ю. Буйда «создал новую живую реальность, <. .> она интригует и понуждает читателя в нее погрузиться, даже вроде бы и против воли» [Лапина 2009].

Помимо литературно-критических статей, появились и исследовательские работы, посвященные анализу как самой книги «Прусская невеста», так и рассказов, примыкающих к циклу [Дмитровская 2003а; 20036; 2004; Бабенко 2004а; 20046; Гав-рилова 2006; 2008; 2009]. В работах указанных авторов объектом исследования является концептуальная и языковая организация произведений Ю. Бунды, рассматриваются особенности авторской картины мира и эстетических взглядов писателя, смысловые инварианты в творчестве Ю. Буйды, художественные модели пространства и времени, интертекстуальность. Однако многое пока остаётся за рамками исследований.

Творчество Ю. Буйды охватывает одновременно два крайних полюса бытия -комического и трагического, которые в каждом конкретном рассказе проявляются в разной степени. Трагикомический характер произведений писателя обусловлен обращением к вопросу жизни и смерти. В одном из интервью Ю. Буйда признаётся, что начал писать, поскольку его остро волновала проблема смерти: «И почему-то мне захотелось об этом написать. И я стал писать о смерти» [Буйда 2004]. Для Ю. Буйды литература - это способ борьбы со смертью, её преодоления, а значит, утверждения жизни.

В художественном мире 10. Буйды авторская игра на смысловых переходах между комическим и трагическим, жизнью и смертью воссоздаёт архаическую картину мира, где эти полярные для рационалистического мышления сущности составляли единое, нерасчлененное целое - они были тождественны, поскольку воспринимались как необходимые элементы вечного круговорота жизни: «'умереть' значит на языке архаических метафор 'ожить', а 'ожить' - 'умереть'» [Фрейденберг 1997, 64]; «Смерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь [там же, 229]. Архаические представления, согласно которым смех объединяет жизнь и смерть, основаны на связи смеха с землёй - она одновременно рождает и умертвляет, через смерть дает новую жизнь. Земля в архаике отождествлялась с другим созидающим началом — производительным и рождающим низом человека, или материально-телесным низом [Бахтин 1990; Фрейденберг 1997]. В творчестве Ю. Буйды смех, будучи связанным с жизнью и смертью, а через них с топографическим низом земли и производительным низом человека, обладает, как и в архаике, возрождающей способностью. Это определяет специфику комического у Ю. Буйды: сфера комического в творчестве писателя близка к области низовой народной телесной комики.

Архаический мировоззренческий пласт в творчестве писателя обнаруживает себя также посредством приёмов комического, в своей основе тоже связанных с особенностями мифологического мышления. Это гротеск, реализованный троп и метаморфоза. Авторская интенция использования указанных приёмов заключается в осознанном стремлении к мифопоэтическим истокам. В текстах писателя языковые приёмы комического неразрывно связаны с содержательным уровнем произведений. В силу этого исследование механизмов комического представляет собой важное средство реконструкции авторской картины мира.

Предметом исследования в диссертации является язык и понятийная организация рассказов Ю. Буйды в той части, которая имеет отношение к сфере комического, а объектом исследования служат наиболее репрезентативные языковые приёмы создания комического в сборнике рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста».

Цель настоящего исследования - анализ приёмов комического в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста», выявление их семантики, функциональной значимости и философско-эстетической роли в художественной системе писателя.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда конкретных задач:

- выработать теоретическую базу исследования, для чего необходимо рассмотреть категорию комического, выделить основные подходы к определению комического в разных областях знания, произвести отбор терминов, а также представить классификацию приёмов комического;

- разграничить различные приемы комического, часто функционирующие в рассказах Ю. Буйды в тесной связи друг с другом;

- показать многоуровневость смысловой организации текстов Ю. Буйды и описать особенности функционирования приёмов комического на разных уровнях - эксплицитном и имплицитном - с учётом их внутритекстовых и межтекстовых связей;

- вскрыть основу игрового начала у Ю. Буйды;

- определить специфику комического у Ю. Буйды, выявить тематические области, связанные с комизмом;

- реконструировать эстетические взгляды и особенности мировосприятия Ю. Буйды на основе анализа приёмов комического.

Актуальность настоящего исследования обусловлена поиском новых подходов к анализу текста. Выбранный нами подход отвечает современному взгляду на художественный текст как на сложно организованное единое целое, языковой и содержательный уровни которого находятся в тесной связи.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые проведено системное исследование приёмов комического у Ю. Буйды, которое позволяет выделить и описать специфику идиостиля писателя и реконструировать особенности его художественной картины мира.

Материалом диссертационного исследования послужили рассказы из книги Ю. Буйды «Прусская невеста», а также примыкающие к книге рассказы, написанные позже.

Цели и задачи настоящего исследования определили необходимость комплексной методики анализа. В диссертации были использованы приёмы контекстуального, компонентного, сравнительно-сопоставительного и этимологического анализа.

Теоретическая значимость работы определяется применением системного подхода к описанию приёмов комического, функционирующих в книге Ю. Буйды.

Практическое значение работы состоит в возможности использования материалов диссертации в разработке и преподавании спецкурсов и спецсеминаров по лингвистическому анализу художественного текста, а также в спецкурсах по творчеству Ю. Буйды.

В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений на защиту выносятся следующие:

1. Область комического у Ю. Буйды связана со сферой материально-телесного низа (М.М. Бахтин), отождествляемого в архаике с топографическим низом земли, -одновременно рождающим и умертвляющим. Понятийная закреплённость области комического является выражением философских и художественных взглядов писателя;

2. Функциональная значимость приёмов комического выражается у Ю. Буйды, с одной стороны, в репрезентации особенностей карнавального мироощущения, с другой стороны, в создании игрового, построенного по законам карнавала художественного мира. Организующим ядром карнавальной стихии у Ю. Буйды является реализация основного принципа карнавала - инвертирование амбивалентных сущностей, двуединых противостоящих начал, равноценных и взаимозаменяемых (М.М. Бахтин). Исследование карнавального смеха является ключом к поэтике комического Ю. Буйды и осмыслению игрового начала в творчестве писателя;

3. В произведениях Ю. Буйды приёмы комического функционируют на фонетическом, словообразовательном, лексико-семантическом и текстовом уровнях. Это игра со звуковой и графической формой слова, комическое обыгрывание прозвищ, приём метаморфозы, механизмы буквализации (реализованный троп) и приём интертекстуальности. Конститутивную форму выражения комического в художественном мире Ю. Буйды представляет гротеск Для поэтики гротеска Ю. Буйды характерны такие приёмы комического, как гипербола, гиперболический троп, гротескные перечисления, гротескная нумерология, карнавальное инвертирование и стилистический контраст;

4. Работа приёмов в текстах 10. Буйды осуществляется на разных уровнях: на внешнем, эксплицитном, и глубинном, имплицитном. Вследствие этого и сами приёмы характеризуются признаками эксплицитности и имплицитности;

5. В художественном мире писателя приёмы комического обладают скрытой проективной силой - они выходят на уровень всего текста, образуя сложную систему и участвуя в порождении сюжета;

6. В творчестве Ю. Буйды комическое и трагическое образуют неделимое целое. Комическая стихия разрушает трагизм смерти. Объединение этих понятийных областей воссоздаёт особенности архаического мышления, когда хоронили и умирали под звуки смеха;

7. Поэтика комического у Ю. Буйды основывается на принципе контраста. Писатель пользуется игровыми возможностями смысловых переходов, которые задаются бинарными оппозициями «жизнь - смерть», «женское — мужское», «верх - низ», «перед — зад», «комическое - трагическое», «возвышенное — приземлённое», «реальное -ирреальное», «художественная реальность — действительная реальность», «обыденное - фантастическое».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Языковые приёмы комического в книге рассказов Ю. Буйды "Прусская невеста""

Выводы по главе IV

Рассмотренные в настоящей главе приёмы комического относятся к разным уровням: фонетическому, лексико-семантическому и уровню текста. На фонетическом уровне работают игровые приёмы со звуковой и графической формой слова. Сюда относятся игровое рассечение лексем, транслитерация, приём анаграммирова-ния и паронимическая аттракция. Указанные приёмы, которым часто отказывают в смысловой наполненности, обращены у Ю. Буйды к содержанию, корреспондирующему с художественной интенцией писателя. В силу этого приёмы обладают высокой степенью скрытости.

На лексическом уровне обыгрывается комический потенциал прозвищ. Комизм прозвищ основан на их близости к нарицательной лексике. Ю. Буйда усиливает игровое начало прозвищ, привлекая для этого различные приёмы комического. Писатель строит прозвища по следующим моделям: на основе приёма каламбура, представляющего собой самый распространённый вид языковой игры, и используя понятийную область пьянства, которое является объектом комического балагурства начиная с архаики. Оба типа прозвищ вызывают трудности при их переводе на иностранный язык. Для каламбурных прозвищ это связано с проблемой сохранения игры как на уровне смысла, так и формы. В случае с прозвищами, обладающими семантикой пьянства, трудность обусловлена частым отсутствием лексических эквивалентов в переводящем языке. О. Реди, которому принадлежит английский перевод книги, проявил высокий профессионализм и успешно справился с переводом прозвищ на английский язык, сохранив их важную особенность: комический эффект.

На уровне текста комическое у Ю. Буйды связано, в частности, с приёмом интертексту алъности. В произведениях писателя комическому обыгрыванию подвергаются прецедентные имена, сюжеты, мотивы и цитаты. Комический потенциал приёма раскрывается при соположении исходного текста, или претекста, с текстом-реципиентом. Контраст между ними является основой создания комического. У Ю. Буйды приём интертекстуальности строится на многослойной игре смыслов, мотивированных в том числе внутритекстовыми и межтекстовыми связями между рассказами цикла.

Все уровни организации текста находятся у Ю. Буйды в тесной взаимосвязи. Комплексный анализ рассказов «Чудо о Буянихе» и «Колька Урблюд» показал работу суммы всех приёмов с учётом их связей и отношений. Анализ механизмов комического в рамках единого художественного целого выявил смысловую оппозицию «жизнь» - «смерть», развиваемую во всём творчестве Ю. Буйды и определившую трагикомический характер произведений писателя. Это свидетельствует о наличии единого концептуального инварианта во всех произведениях Ю. Буйды.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В своём творчестве Ю. Буйда обращается к забытой, и поэтому часто не до конца понятной для современного читателя смеховой культуре древности. В архаике смех был связан с созидающим и одновременно умертвляющим началом — землёй, которая отождествлялась с другим символом жизни, рождения и смерти - производительным низом человека (М.М. Бахтин, О.М. Фрейденберг). В силу этого смех в архаике обладал амбивалентной семантикой рождения и смерти. Для мифологического мышления полярные ныне понятия — жизнь и смерть — были тождественны, поскольку воспринимались как необходимые элементы вечного круговорота жизни. В рассказах Ю. Буй-ды, составивших сборник «Прусская невеста», отражена архаическая картина мира, согласно которой смерти как чего-то конечного, завершённого не существует, а есть исчезновение, одновременное с появлением новой жизни [Фрейденберг 1997, 64]. Концептуальная оппозиция «жизнь» — «смерть», составляющая смысловой инвариант произведений Ю. Буйды, предопределяет семантическую зону комического у писателя: телесность, материально-телесный низ- рождающий и одновременно умертв-ляющий, а также определяет специфику комического: в текстах Ю. Буйды оно связано со смертью.

В силу этого смерть у Ю. Буйды часто лишена оттенка трагичности. Это особенно ярко видно в рассказах «Колька Урблюд» и «Чудо о Буянихе», где трагическое постоянно пронизывается смехом и в силу этого растворяются в общей атмосфере безудержного веселья.

В рассказах Ю. Буйды комическое и трагическое представляют собой нерасторжимое двуединство и в равной степени присутствуют в каждом тексте. Однако баланс между ними на внешнем (эксплицитном) уровне может быть нарушен. В этом случае на первый план может выходить либо комизм, либо трагизм. Однако на уровне скрытой семантики баланс неизменно восстанавливается. Это было продемонстрировано нами, в частности, при анализе рассказа «Ева Ева». Совокупный учёт явного и скрытого уровней семантики восстанавливает в текстах Ю. Буйды баланс присутствия трагического и комического.

В архаике представление о комическом и трагическом отсутствовало, оно появилось позже. Изначально существовал синкретизм неокультуренных эмоций смеха и плача, звучавших, например, во время культовых похорон и ритуалов возрождения бога плодородия Диониса. В основе единства архаической связи полярных (для рационалистического сознания) понятий лежит физиологическая связанность эмоциональных реакций смеха и плача. Так, например, смех от щекотки, который А.Г. Козинцев [2002] признаёт в качестве протоосновы комического, может перейти в плач, а

175 конец плача может быть ознаменован улыбкой. Эмоциональное состояние радости или счастья часто сопровождается не только улыбкой и смехом, но и слезами. Выражения смеяться от радости (счастья) и плакать от радости (счастья) маркируют одну и ту же эмоцию с той лишь разницей, что в случае плача степень эмоционального накала является более сильной.

В текстах Ю. Буйды присутствует исходная синкретичность смеха и плача, жизни и смерти, комического и трагического. Об этом прямо свидетельствуют случаи одновременного употребления в одном контексте лексем, относящихся к зоне смеха и плача. Так, в рассказе «Фарфоровые ноги» сообщается, что главный герой Капитан Леша, охваченный приступом веселья, «смахнул выступившую от смеха слезу» (с. 49). В рассказе «Вита Маленькая Головка» главного героя женят на кукле, для которой ее хозяйка, «вдоволь насмеявшись и наплакавшись, сшила нижнее белье, ситцевое платье в цветочек и белые матерчатые туфли без каблуков» (с. 241). Эти и подобные употребления отсылают к таким устойчивым выражениям, как смеяться до слёз, смех сквозь слезы, смеяться и плакать.

У писателя таюке присутствует скрытая отсылка к устойчивым выражениям смеяться до упаду, падать /покатиться /повалиться со смеху. В языке эти выражения мотивированы тем, что во время сильного смеха человек оседает, ему трудно сидеть или стоять. От смеха, действительно, молено повалиться на пол. Семантика падения подвергается Буйдой игровому переосмыслению. Те женщины, которые в обычной жизни могли бы характеризоваться как падшие, переполнены у него жизненной силой и радостью бытия. Их описания полны неистребимого веселья. Это объясняется тем, что именно падение лсенщины служит источником роледения новой леизни и победы над смертью. Более того, в художественной системе Буйды любая женщина будет являться падшей, поскольку для зачатия и родов необходима смена вертикального положения на горизонтальное. Однако горизонтальное положение - признак таюке и мертвого тела. Семантика падения одновременно связана с исчезновением и смертью, что явствует из таких языковых выражений, как пасть смертью храбрых, павшие герои, пропасть без вести /из виду, запропаститься и т.д. Одинаковый способ описания для производительной функции женщины и человеческой смерти в современном языке воспринимаются как результат метафоризации. Буйда же восстанавливает их исходное толсдество.

Смех и сопроволедающиеся болями роды обнаруживают поразительное сходство в целом ряде физиологических проявлений. Это отражено в таких языковых выражениях как, например, согнуться от смеха, надорвать животы (животики). Корчиться, валяться, кататься молено как от боли, так и от смеха. Смеющийся человек по сути дела одновременно является и роженицей, и еще не рожденным младенцем: согнувшийся и корчащийся от смеха человек принимает эмбриональную позу. В рассказе «Колька Урблюд» герой поет под окнами палаты умирающей жены частушки. Реакция находящихся в больнице такова: «Хохотал в своем кабинете доктор Шебер-стов, визжали медсестры в процедурной, стонали нянечки в детском отделении и выли от боли и смеха роженицы». Правильная интерпретация этой фразы должна включать понимание того, что визжать, стонать и выть можно как от смеха, так и от боли. Не только роженицы, но и медсестры, и нянечки смеются и одновременно рожают. Жена Кольки смеется - и восстает из мертвых. Доктор Шеберстов из подручного смерти превращается в обручника жизни. Все герои умирают, воскресают, смеются, рожают - всё это одновременно. Но и читатель произведений Ю. Буйды умирает вместе с его героями, ибо писатель, рассказывая уморительно, стремится уморить нас своими рассказами, и, действительно, мы умираем со смеху. Одновременно это и воскрешающий смех, ибо он рождается в нас и возрождает нас к жизни новой. Но и большой писатель, умирая в своем произведении, рождая его в муках, приобретает в нем бессмертие.

Итак, у Ю. Буйды на уровне явной или же скрытой семантики преодолевается полярность оппозиций «комическое» - «трагическое», «смех» - «слёзы», «жизнь» -«смерть», «рождение» - «смерть», «свадьба» - «похороны», «радость» - «печаль», «счастье» - «горе». В этом проявляется их исходный архаический синкретизм. Это служит ключом к пониманию ряда высказываний, которые на уровне обыденного сознания воспринимаются как странные, парадоксальные или нарушающие общепринятые нормы. Так, в рассказе «Переправа через Иордан» воспоминания о свадьбе и похоронах вызывают у главного героя единое чувство бурного веселья и ощущения счастья: «вспоминались те несколько мгновений жаркого счастья, когда священник назвал их мужем и женой, а потом - стыдно признаться - похороны отца, вылившиеся в настоящий яркий праздник. Может, потому, что похороны пришлись на разгар бабьего лета, буйного цветом и чистого духом.» [Буйда 2004, 45]. Особенности архаического мировоззрения находят отражение не только в рассказах Ю. Буйды, но и в его интервью. Среди важных событий в своей жизни автор выделяет острое осознание своей смертности, смерть первой жены и чтение гоголевской комедии «Ревизор» [Курбатов 1999], которую, как говорит Ю. Буйда, он читал «в голос, то тача, то смеясь» и при этом «играл [в ней] всех без исключения» [Буйда 2004].

Н.В. Гоголь стал для Ю. Буйды первым литературным потрясением. Сам Ю. Буйда говорит о сильном влиянии Н.В. Гоголя на его творчество. Сущность этого влияния заключается именно в воспринятой Буйдой амбивалентной сущности комического у Гоголя. Так, в поэме «Мертвые души» Гоголь писал: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» [Гоголь 1949, т. 5, 133]. Это высказывание Гоголя можно воспринять в контексте рецензии A.C. Пушкина на «Вечера на хуторе близ Диканьки»: «С жадностью все прочли "Старосветских помещиков", трогательную идиллию, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления». Для Н.В. Гоголя смех представляет собой самостоятельную, жизнеутверждающую и искромётную стихию. Сам писатель отнюдь не только связывал смех с задачей сатирического осмеяния и социальной критики. По поводу комедии «Ревизор» Н.В. Гоголь писал, что никто не заметил главного действующего лица, которым является смех. Знаменитая «немая сцена» в финале «Ревизора» самим автором связывалась со стихиями комического и трагического: «.и жизнь, которую привыкаем понемногу считать комедией, может иметь такое же печально-трагическое окончание» [Гоголь 1949, т. 4, 294-295]. Гоголевская смеховая стихия, охватывающая одновременно две полярные сущности — смех и плач - сродни карнавальному, амбивалентному смеху Ю. Буйды.

Одним из средств выявления содержательного, концептуального уровня произведений Ю. Буйды является исследование авторских приёмов комического. Писателем используются комические приёмы создания гротеска (гипербола, гиперболический троп, гротескные перечисления, гротескная нумерология, карнавальное инвертирование и стилистический контраст), механизмы приёма буквализации (метаморфоза и языковые средства её воплощения, реализованный троп, каламбурный фразеологизм), а также игра со звуковой формой слова и её смыслопорождающие возможности, механизмы создания комического в прозвищах и игровой приём интертекстуальности.

Глубинная концептуально-смысловая подоплёка произведений обусловливает сложную структуру языковой ткани. Анализ текста позволил выделить общие тенденции и особенности функционирования языковых приёмов комического в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста»:

- в творчестве Ю. Буйды суть некоторых приёмов комического восходит к мифу (приёмы гротеска, метаморфоза, реализованный троп), следовательно, у писателя указанные приёмы представляют особое явление - это не просто стилистическое средство, а способ воплощения особенностей мифологического мышления;

- в произведениях Ю. Буйды приёмы часто носят имплицитный характер. Смысл приёма может раскрываться как в контексте одного рассказа, так и в контексте всего текстового пространства книги; расшифровка приёма может требовать также привлечения дополнительных экстралингвистических знаний. Скрытость и завуали-рованность приёма часто усиливает степень комизма.

- приёмы, как правило, функционируют в тесной связи друг с другом, и целое складывается из соположения сразу нескольких приёмов. Смысловая корреляция игровым образом переплетённых приёмов эксплицирует завуалированные смыслы. Выявление глубинных смыслов способствует более глубокому пониманию текста и обнаружению скрытых механизмов комического;

- приёмы представляют собой широкую разветвлённую систему, охватывающую как пространство целого рассказа, так и совокупного текста сборника рассказов «Прусская невеста»;

- для поэтики комического Ю. Буйды характерны как традиционные средства комизма, так и индивидуально-авторские. Но и в первом случае приёмы наделяются свойством индивидуальности. Это достигается за счет понятийной отнесенности приемов, при помощи актуализации окказиональных смыслов и их развёртывания до многоуровневой и многослойной игры;

- сложная организация текстов Ю. Буйды предполагает применение разных подходов к анализу механизмов комического. Это анализ отдельных приёмов, объединённых на основании общего механизма создания комического (приёмы гротеска, приём буквализации), анализ приёмов с учётом их поуровневой классификации (фонетический, словообразовательный, лексико-семаптический и текстовый уровни), а также комплексный анализ суммы всех приёмов в рамках единого художественного целого. Это позволяет выделить единый смысловой инвариант всех произведений Ю. Буйды;

- поэтика комического у 10. Буйды обнаруживает черты карнавально-игровой стихии, отсылающей к народной смеховой культуре прошлого. В текстах Ю. Буйды ряд приёмов комического отражает основной карнавальный принцип - это принцип амбивалентности (М.М. Бахтин). Объединение двух противостоящих начал выступает как способ организации художественного мира Ю. Буйды и является конститутивным средством создания комизма. Здесь игровым образом сталкиваются следующие противоположные начала: «комическое» и «трагическое», «жизнь» и «смерть», «реальное» и «ирреальное», «фантастическое» и «обыденное», «женское» и «мужское», «высокое» и «низкое», «верх» и «низ», «перед» и «зад»;

- в текстах Ю. Буйды карнавально-игровое амбивалентное начало находит наиболее яркое выражение в гротеске, сущность которого составляет контраст и сочетание противоположностей. У писателя гротеск представляет собой конститутивную форму комического. Для создания гротесковой картины мира Ю. Буйда обращается (помимо языковых приёмов комического) к игровому инвертированию художественной и «действительной» реальности, что является мощным источником комического в текстах писателя. Автор создаёт свою реальность со смещёнными границами, нарушающими принцип правдоподобия, в которой, как на карнавале, не действуют законы реальной действительности. Но одновременно действительность врывается в художественный мир Ю. Буйды, создавая иллюзию реальности описываемых событий. Авторская картина мира, репрезентированная в рассказах Ю. Буйды, - гротескная, фантастическая, сказочная, чудесная, - отражает эстетический тезис писателя об иллюзорной природе искусства.

Список научной литературыДегтяренко, Ксения Андреевна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Произведения Ю. Буйды

2. Буйда Ю. Прусская невеста. М.,1998.

3. Буйда Ю. Семёрка // Новый мир. 2000. №5.

4. Буйда Ю. Алабама // Новый мир. 2004. №9.

5. Буйда Ю. На другом берегу // Новый мир. 2004. №9.

6. Buida Yuiy. The Prussian Bride / Translated by Oliver Ready. L., 2002.1.. Научные издания

7. Абрамович И.М. Об индивидуально-авторских преобразованиях фразеологизмов и отношении к ним фразеологического словаря // Проблемы фразеологии. Исследования и материалы. М.-Л., 1964.

8. Аверинцев С.С. Ад // МНМ: В 2-х т. Т.1. М., 1980.

9. Аверинцев С. Собрание сочинений / Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова.

10. София Логос. Словарь. Киев, 2006.

11. Агеев А. Чёрная бабочка сновидений // Знамя. 1999. №7.

12. Адмони В.Г. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. Л., 1975.

13. Аксенова О. А. Языковая игра как лингвистический эксперимент поэта Электронный ресурс. Режим доступа: //http://! evin.iinet.ru/AB OUT/ Aksenova 1 .html

14. Александров H. Синдромы//Литературное обозрение. 1998. №1.

15. Амосова H.H. Основы английской фразеологии. М., 1963.

16. Аномалии в тексте: проблемы интерпретации // Логический анализ языка. Противоречивость и аномальность текста. М., 1990.

17. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. М, 1974.

18. Апресян Ю.Д. Языковые аномалии: типы и функции // RES PHILOLOGICA. Филологические исследования. М,- Л., 1990.

19. Апресян Ю.Д. Избранные труды: В 2-х т. Т.2. М, 1995.

20. Аристотель. Поэтика//Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т.1. М., 1984.

21. Арутюнова Н.Д. Тождество или подобие?// Проблемы структурной лингвистики. М., 1983.

22. Арутюнова Н.Д. Аномалии и язык (К проблеме языковой «картины мира») // Вопросы языкознания. 1987. № 3.

23. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М, 1999.

24. Архангельский В.JT. Некоторые вопросы русской фразеологии в связи с историей ее изучения. Ростов-на-Дону, 1955.

25. Архангельский В.Л. О понятии устойчивой фразы и типах фраз // Проблемы фразеологии. Исследования и материалы. М.-Л., 1964.

26. Архангельский В.Л. Устойчивые фразы в современном русском языке. Ростов-на-Дону, 1964.

27. Архангельский А. Место во втором ряду // Известия. 1998. 20 ноября.

28. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. Т. 1. М., 1994.

29. Ахманова О.С., Медникова Э.М., Григорьева С.А. К вопросу о фразеологической сочетаемости и путях ее изучения // Проблемы фразеологии и задачи ее изучения в высшей и средней школе. Вологда, 1978.

30. Бабенко Н. Возможные миры героев Ю. Буйды // Балтийский филологический курьер. Калининград, 2004а. № 4.

31. Бабенко Н.Г. Словесное выражение смысловой оппозиции «свое-чужое» в рассказах Юрия Буйды И На перекрестке культур: русские в Балтийском регионе. Калининград, 20046.

32. Бабкин А. М. Русская фразеология, ее развитие и источники. Л, 1970.

33. Байбурин А.К. и Топорков А.Л. У истоков этикета. Этнографические очерки. Л., 1990.

34. Балашова Л.В. Метафора в диахронии (на материале рус. языка 11-20 вв.). Саратов, 1998.

35. Балли Ш. Французская стилистика. М., 2001.

36. Балтийский филологический курьер. Калининград, 2004. №4.

37. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

38. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

39. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья. М., 1990.

40. Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т.5. М., 1997.

41. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.

42. Бергсон А. Смех. М., 2000.

43. Береговская Э.М. Проблемы исследования зевгмы как риторической фигуры // Вопросы языкознания. 1985. №5.

44. Берестнев Г.И. Прозвище как фактор самосознания // Семантические единицы и категории русского языка в диахронии. Калининград, 1997.

45. Блэк М. Метафора // Теория метафоры. М.,1990.

46. Борев Ю. О комическом. М., 1957.

47. Борев Ю. Эстетика. Теория литературы. М., 2003.

48. Брайнина Т.Д. Языковая игра в произведениях Саши Соколова //Язык как творчество. М., 1996.

49. Будагов P.A. Ведение в науку о языке. М., 1984.

50. Будур Н.В. Сказочная энциклопедия. М., 2005.

51. Буйда Ю. Ю. Буйда: Я сошёл с ума от Ревизора // Вечерняя Москва. 2004. 30 августа.

52. Буйда Ю. Jurij Bujd^- wywiad. Kaliningradzki magiczny realism. 2005.

53. Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Аномалии в тексте: проблемы интерпретации // Логический анализ языка. Противоречивость и аномальность текста. М., 1990.

54. Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Языковая концептуализация мира. М., 1997.

55. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: В 2-х т. Т. 1. СПб., 1861.

56. Бушмин A.C. К вопросу о гиперболе и гротеске в сатире Щедрина // Вопросы советской литературы. Вып. 5. М., Л., 1959.

57. Вакуров В. Н. Фразеологический каламбур в современной публицистике // Русская речь. 1994. № 6.

58. Вежбицкая А. Сравнение градация - метафора // Теория метафоры. М., 1990.

59. Виноградов В.В. Основные понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины // Тр. юбил. научн. сессии ЛГУ, 1946.

60. Виноградов В.В. Основные типы фразеологических единиц в русском языке // Виноградов В.В. Избранные труды. Лексикология и лексикография. М., 1977.

61. Виноградов В. С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). М., 2001.

62. Виноградов В.В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка // Избранные труды. Язык и стиль русских писателей: от Гоголя до Ахматовой. М„ 2003.

63. Виноградов В. С. Формально-обусловленный перевод каламбуров-созвучий // Тетради переводчика. М., 1972. № 9.

64. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М., 1980.

65. Вулис А.З. В лаборатории смеха. М.,1966.

66. Гаврилова М.В. Смысловая реализация парадоксальных высказываний в рассказах Ю. Буйды // Семантические процессы в языке и речи: материалы ежегодного научного семинара аспирантов. Калининград, 2006.

67. Гаврилова М.В. Имя собственное, миф, ритуал (на материале сборника рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста») // Вестник Российского государственного университета им. Канта. Калининград, 2008. Вып.8. (Серия Филологические науки).

68. Гаврилова М.В. Никто, Ничто и Кто Угодно: «апофатика» Юрия Буйды // Логический анализ языка: Ассерция и негация. М., 2009.

69. Гаврин С. Г. Изучение фразеологии русского языка в школе. М., 1983.

70. Гак В.Г. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора в языке и тексте. М., 1988.

71. Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка. М., 1978.

72. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х тт. Т. 1. М., 1973а.

73. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х тт. Т. 3. М., 19736.

74. Глинка К. Теория юмора Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.lebed.com/2004/art3865.htm

75. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 5-ти тт. М., 1949.

76. Голосовкер -Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

77. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. М., 1997.

78. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.

79. Гридина Т. А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург, 1996.

80. Гуревич А.Я. К истории гротеска. О природе комического в «Старшей Эд-де». М., 1976.

81. Гусейнов Г.Ч. Приап // МНМ: В 2-х тт. Т.2. М., 1982.

82. Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

83. Дмитровская М.А. Интертекстуальные источники «кастрационного» сюжета в произведениях Ю. Буйды // Материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегию). Москва, 2003а.

84. Дмитровская М. А. Интертекст как дублирование и развитие встроенного прототекста («тексты-матрешки» Юрия Буйды) // PR03A: Тезисы международной научной конференции «Поэтика прозы». Смоленск, 20036.

85. Дмитровская М.А. Об отношении искусства и действительности, или Почему майор Лавренов убил Элизу Прево: рассказ Юрия Буйды «Чужая кость» // Балтийский филологический курьер. Калининград, 2004. №4.

86. Дмитровская М.А. REAL/LIAR (разрешение «парадокса лжеца» в эстетико-художественной системе В. Набокова-Сирина) // Логический анализ языка. Между ложью и фантазией. М., 2008.

87. Евнина Е.М. Сатира Рабле // Известия академии наук СССР. М., 1953. Т. XII, вып. 4.

88. Ерёмина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. М., 1978.

89. Ермакова О.П. Ирония ложь - шутка // Логический анализ языка. Языковые механизмы комизма. М., 2007.184

90. Ефимов A.PI. Метафоризация значений слов как средство создания образной речи // Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М.,1961.

91. Ефимов А.И. Речевые средства юмора и сатиры // Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1961.

92. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1961.

93. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

94. Желтухина М.Р. Комическое в политическом дискурсе конца XX века: Дисс. канд. филол. наук. М., 2000.

95. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996.

96. Жирмунский В. М. Метафора в поэтике русских символистов // Новое литературное обозрение. 1999. №1.

97. Зайковская, Т. Е. Пути пополнения лексического состава современного молодежного жаргона: Дисс. . канд. филол. наук: 10.02.01. М., 1994.

98. Зализняк A.A. Тождество и подобие в значении русского творительного падежа П Многозначность в языке и способы её представления. М., 2006.

99. Зеленова Т.В Структурно-семантические свойства фразеологических новообразований (на материале писем А. П. Чехова) // Семантико-грамматические свойства фразеологизмов русского языка. Челябинск, 1985.

100. Земская Е.А., Китайгородская Н.В., Ширяева E.H. Русская разговорная речь. Общие вопросы. Словообразование. Синтаксис. М., 1981.

101. Земская Е.А., Китайгородская М.В., Розанова H.H. Языковая игра // Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. М., 1983.

102. Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М., 1992.

103. Земская Е.А. Активные процессы современного словопроизводства // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). М., 1996.

104. Земская Е.А. Активные процессы в языке русского зарубежья // Современный русский язык: Активные процессы на рубеже XX-XXI веков. М., 2008.

105. Илюшин A.A. О некоторых формах образности в литературе и искусстве // Славяне и Запад. М., 1975.

106. Ирмияева Т. Ю. Буйда. Прусская невеста//Русский журнал. М., 1998.

107. Кант И. Сочинения: В 6-ти т. Т. 5. М., 1966.

108. Карасёв Л.В. Парадокс о смехе // Вопросы философии. 1989. №5.

109. Карасёв Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. 1991. №7.

110. Карасёв Л.В. Опыт несмеяния // Человек. 1992. № 5.

111. Карасёв Л.В. Философия смеха. М., 1996.

112. Кассирер Э. Сила метафоры//Теория метафоры. М., 1990.

113. Клюев Е.В. Риторика. М., 1999.

114. Козинцев А.Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора // Смех: истоки и функции. СПб., 2002.

115. Копыленко М.Н., Попова З.Д. Очерки по общей фразеологии. Воронеж, 1972.

116. Кочедыков JI. Г., Жильцова Л. В. Краткий словарь библейских фразеологизмов // Вестник СамГУ. 1997. №1.

117. Кошелев А. О природе комического и функции смеха // Язык в движении. К 70-летию Л.П. Крысина. М., 2007.

118. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

119. Кулинич М.А. Лингвокультурология юмора. Самара, 1999.

120. Кунин A.B. О стилистическом контексте во фразеологическом ракурсе // Сб. научн. Трудов МГПИИЯ им. М.Тореза, вып. 103., Лингвистика текста, М., 1976.

121. Кунин A.B. Курс фразеологии современного английского языка. М., 1996.

122. Курбатов В. Где не выходят газеты.// Дружба народов. 1999. №9.

123. Кязимов Г. Теория комического (проблемы языковых средств и приемов). Баку, 2004.

124. Лазарева Т.Г. Игровое начало в творчестве Вальтера Скотта: принцип ро-мантич. иронии-игры. // Типология жанров и литературный процесс. СПб., 1994.

125. Лапина А. Электронный ресурс. Режим доступа: http://buida.ru/

126. Лебедева Т.В. Проблема иронии в современном романе США: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1983.

127. ЛевиБрюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994.

128. Липпс Т. Эстетика // Философия в систематическом изложении В. Дилътея, А. Риля, В.Освальда, В.Вундта, Г. Эббингаузена, Р. Эйкена, Ф. Паульсена, В. Мюнха, Т. Липпса. СПб., 1898.

129. Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

130. Логический анализ языка. Языковые механизмы комизма. М., 2007.

131. Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960.

132. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1960.

133. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.

134. Лук А. Н. Юмор, остроумие, творчество. М., 1977.

135. Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. М.,1977.

136. Лукьянов С.А. О классификации зевгматических конструкций// Филологические науки. 1993. №1.

137. Любимова Т.Б. Понятие комического в эстетике // Вопросы философии. 1980. №1.

138. Люксембург A.M., Рахимкулова Г.Ф. Игровая стихия в прозе В. Набокова// Русская культура и мир. Ч. II. Н.Новгород, 1993.

139. Люксембург A.M., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок: (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). Ростов н/Д„ 1996.

140. Люксембург A.M. Амбивалентность как свойство набоковской поэтики // Набоковский вестник. СПб, 1998. Вып. 1.

141. Люксембург A.M. Скромное обаяние игровых структур: опыт типологии // Игровая поэтика. Ростов н/Д, 2006. Вып. 1.

142. Максименко O.A. Ирония как средство создания комического в «Очерках Боза» Ч. Диккенса и в новеллистике Джерома К. Джерома // Вопросы взаимовлияния литератур. Н. Новгород, 1997.

143. Манн Ю. О гротеске в литературе. М., 1966.

144. МаннЮ. Поэтика Гоголя. М., 1996.

145. Мелерович А.М. Проблема семантического анализа фразеологических единиц современного русского языка. Ярославль, 1979.

146. Метафора в языке и тексте. М., 1988.

147. Мокиенко В.М. Славянская фразеология: Учеб. пособие для вузов по спец. «Рус. яз. и лит.». М., 1989.

148. Мокиенко В.М. Загадки русской фразеологии. М., 1990.

149. Мокиенко В.М. Почему так говорят? От Авося до Яти: Историко-этимологический справочник по русской фразеологии. Спб., 2005.

150. Москвин В.П. Стилистика русского языка: приёмы и средства выразительной и образЕюй речи. Волгоград, 2000.

151. Москвин В.П. Русская метафора. М., 2007.

152. Мурашкинцева Е.Д. Рабле // Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. 2002.

153. Нестерова Ю. О. Языковая игра в современной русской разговорной речи: Дисс. . канд. филол. наук: 10.02.01. Владивосток, 2001.

154. Николаев Д. Сатира Гоголя. М., 1984.

155. Новичкова Т.А. Сор и золото в фольклоре. Полярность в культуре // Альманах «Канун». Вып. 2. СПб., 1996.

156. Падучева Е.В. Тема языковой коммуникации в сказках Льюиса Кэрролла// Семиотика и информатика. Вып. 18. М., 1982.187

157. Панина M.А. Комическое и языковые средства его выражения: Дисс. . канд. филол. наук. М., 1996.

158. Пинский J1.E. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

159. Платон. Сочинения: В З-хт.Т.2. М., 1970.

160. Позерт И.Н. Речевые средства комического в повести J1. Кассиля «Кондуит и Швамбрия» // Русский язык в школе. 2005. № 4.

161. Попов Р.Н., Валькова Д.А., Маловицкий Л.Я., Фёдоров А.Н. Современный русский язык. М., 1996.

162. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

163. Потебня А. А. Из записок по теории словесности // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

164. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1990.

165. Походня С. И. Языковые средства выражения иронии в англоязычной художественной прозе: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Киев, 1984.

166. Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии. Киев, 1989.

167. Проблемы фразеологии. М.-Л., 1964.

168. Проблемы фразеологической семантики. СПб, 1996.

169. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1976.

170. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. М., 1995.

171. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). М., 1999.

172. Пушкин A.C. Сказка о золотом петушке // Пушкин A.C. Сказки. M., 2008.

173. Радбиль Т.Б. Природа комичесокого sub specie языковой аномальности // Логический анализ языка. Языковые механизмы комизма. М., 2007.

174. Рахимкулова Г.Ф. Маркировка и маскировка каламбуров в игровой прозе В.Набокова// Русская культура и мир. Ч. II. Н.Новгород, 2001.

175. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. Ростов н/Д, 2003.

176. Рахимкулова Г. Ф. Языковая игра в прозе Владимира Набокова: К проблеме игрового стиля: Дисс. д-ра филол. наук: 10.02.01, 10.02.19. Ростов н/Д, 2004.

177. Рахимкулова Г.Ф. Основы игрового стиля (к постановке проблемы) // Филология на рубеже тысячелетий. Материалы межд. науч. конф. Вып. 2. Ростов н/Д., 2005.

178. Реди О. 10. Буйда в Англии: Интервью с переводчиком Оливером Реди // Балтийский филологический курьер. Калиниград, 2004.

179. Ричарде А. Философия риторики // Теория метафоры. М., 1990.

180. Розенталь Д.Э., Голуб И.Б., Теленкова М.А. Современный русский язык. М., 2004.

181. Розин Н.П. Гротеск // БСЭ. В 30-ти тт. Т. 4. М., 1972.

182. Романова Т.Н. Ирония в художественном мире романа Л.Г. Гиббона «Вершины в облаках» // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. Пермь, 1999.

183. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М., 2000а.

184. Руднев В.П. Обсессивный дискурс // Логос 20006. №3 Электронный ресурс. Режим доступа: http://vvww.ruthenia.ru/logos/number/20003/l0.htm

185. Русский эротический фольклор. Песни. Обряды и обрядовый фольклор. Народный театр. М., 1995.

186. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М., 2006.

187. Рядчикова E.H. Семантико-прагматические трансформации синтаксических моделей, или правила игры не по правилам // Квантитативная лингвистика и семантика. Вып. 3. Новосибирск, 2001.

188. Санников В.З. Лингвистический эксперимент и языковая игра // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1994. №6.

189. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 2002.

190. Санников В.З. Русская языковая шутка. М., 2003.

191. Санников В.З. Об истории и современном состоянии русской языковой игры // Вопросы языкознания. 2005. №4.

192. Санцева И. Ирония. История вопроса//Язык, сознание, коммуникация. М., 2000. Вып. 12.

193. Северская О.И. К описанию семантики паронимической аттракции // Вопросы языкознания. 1990. № 3.

194. Селищев A.M. Происхождение русских фамилий, личных имён и прозвищ // Селищев A.M. Избранные труды. М.,1968.

195. Скребнев Ю.М. Фигуры речи//Русский язык. Энциклопедия. М, 1997.

196. Славникова О. Обитаемый остров // Новый Мир. 1999. №9.

197. Слонимский А. Техника комического у Гоголя. СПб, 1928.

198. Сметанина С.И. Медиа-текст в системе культуры (динамические процессы в языке и стиле журналистики конца XX века). СПб., 1998.

199. Смирницкий И.А. Лексикология английского языка. М., 1956.

200. Соколов М.Н. Петух / /МНМ: в 2-х т. Т. 2. М.,1980.

201. Спенсер Г. Физиология смеха. СПб., 1898.

202. Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978.

203. Тамарченко Н.Д. Комическое // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2003.

204. Тахо-Годи А. Кентавр // МНМ: В 2-х т. Т. 1. М., 1980а.

205. Тахо-Годи A.A. Актеон // МНМ. В 2-х т. Т. 1. М„ 19806.189

206. Тахо-Годи A.A. Мифологическое происхождение поэтических тропов «Илиады» Гомера // Тахо-Годи А.А Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. СПб., 1999.

207. Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводства и её экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте. М., 1988.

208. Телия В.Н. Русская фразеология: семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. М., 1996.208. Теория метафоры. М.,1990.

209. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: за и против. М., 1975.

210. Толстой Н.И. Язык и народная культура. М., 1995.

211. Топоров В.Н. Детская игра «в ножички» и ее мифоритуальные истоки // Слово и культура: в 2-х т. Т. 2. М., 1998.

212. Топоров В.Н. К семантике троичности (слав, trizna и др.) // Исследования по этимологии и семантике: В 3-х т. Т. 1: Теория и некоторые частные её приложения. М., 2005.

213. Тороп П.Х. Проблема интертекста // Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Тарту, 1981.

214. Третьякова Е. Ирония в структуре художественного текста Электронный ресурс. // Ростовская электронная газ. 2001. 15 окт. http://www.relga.rsu.ru/n73/rus732.htm.

215. Трубачёв О.Н. Следы язычества в славянской лексике // Труды по этимологии: Слово. История. Культура: В 2-х т. Т. 1. М., 2004.

216. Туровский В.В. Как, похож, напоминать, творительный сравнения: толкования для группы квазисинонимов // Логический анализ языка. Референция и проблемы текстообразования. М., 1988.

217. Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Избранные труды: В 2-х т. Т. 1. М„ 1994а.

218. Успенский Б.А. Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии // Избранные труды: В 2-х т. Т. 2. М., 19946.

219. Фатеева H.A. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текста. М„ 2000.

220. Федоров A.B. Основы общей теории перевода. М., 1968.

221. Фомичева Ж.Е. Интертекстуальность как средство воплощения иронии в современном английском романе: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. СПб., 1992.

222. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

223. Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1986.

224. Хазагеров Т. Г., Ширина Л.С. Общая риторика. Курс лекций и Словарь риторических фигур. Ростов, 1994.190

225. Хёйзинга Й. Homo ludens. М., 1992.

226. Химик B.B. Поэтика низкого, или Просторечие как культурный феномен. СПб., 2000.

227. Чернец Л.В. Ирония как стилистический приём // Русская словесность. 2001. №5.

228. Шанский Н.М. Фразеология современного русского литературного языка. М„ 1969.

229. Шанский Н.М. Лексикология современного русского языка. М., 1985.

230. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

231. Шестаков В. Гротеск// Философская энциклопедия. В 5-ти т. Т. 1. М., 1960.

232. Шестаков В. Очерки по истории эстетики. М.,1960.

233. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2-х т. Т.1. М., 1983.

234. Шмелев Д. Н. Современный русский язык. Лексика. М., 1977.

235. Щербина A.A. Сущность и искусство словесной остроты (каламбура). М., 1958.

236. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.

237. Якобсон P.O. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М.,1987.

238. Ярцева В.Н. Взаимоотношения грамматики и лексики в системе языка // Исследования по общей теории грамматики. М., 1968.