автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Миф о городе в современной русской прозе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Миф о городе в современной русской прозе"

На правах рукописи

Меркулова Алина Сергеевна

МИФ О ГОРОДЕ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ: РОМАНЫ Д. ЛИПСБЕРОВА «СОРОК ЛЕТ ЧАНЧЖОЭ» И Ю. БУЙДЫ «ГОРОД ПАЛАЧЕЙ»

Специальность 10.01.01 —русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва

2006

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета МГУ им. М В. Ломоносова

Научный руководитель:

доктор филологических наук профессор Н. М. Солнцева

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук профессор О. А. Книнг

кандидат филологических наук П. Е. Спиваковский

Ведущая организация:

Московский государственный университет печати

Защита состоится 14 декабря 2006 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.32 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу:

119992, Москва, Ленинские горы» МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет, ауд. 11.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ им. М. В. Ломоносова (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

Автореферат разослан «_» ноября 20061

Общая характеристика работы

В литературе любой исторической эпохи сочетаются тенденции художественного оформления мыслей, обусловленные конкретным временем, с одной стороны, с неизменными, вечными ценностями — с другой. Так, в произведениях современных прозаиков актуализируется давно разрабатываемый в искусстве и литературе миф о городе, вмещающий представления автора о мироздании и истории. В основе многих художественных произведений лежит общий мономиф о некоем метафизическом городе. Город в данном случае выступает как locus universalis. Авторы уходят от города как исторического и географического понятия к городу-метафоре, образу с космическими параметрами. За счет преодоления ограниченности исторического времени, насыщения художественного текста переработками мифологических фабул создается универсальная модель мироздания, которая включает представления ранних мифологических текстов и отражает специфику мировосприятия современного человека.

Актуальность работы обосновывается научным интересом к мифологическим аспектам современной русской прозы, к прочтению произведений рубежа XX-XXI вв. в контексте мифологического мышления, а также самим материалом исследования, который на данный момент не изучен.

Несмотря на то что Ю. Буйда и Д. Липскеров являются признанными писателями современной литературы, лауреатами нескольких престижных российских литературных премий, до сих пор изучение их творчества, за небольшим исключением, ограничено журнальными и газетными публикациями, по преимуществу критического характера.

Предметом исследования диссертационной работы являются аспекты мифа о городе в произведениях современных прозаиков. Город на символическом уровне воплощает модель пространства Вселенной. Наличие в романах аллюзий или прямых отсылок к классическому мифу, цикличная компо-

зиция с повторением переосмысленных архетипических ситуацщь

БИБЛИОТЕКА ' 1 С.-Петер бург

ОЭ 209?акт Т

рующйх типологию сюжетов, опоэтизированные события прошлого, воспринимающиеся в единой связи с древнейшими представлениями о мироздании, переосмысление* мифа о культурном герое и типология персонажей — эти и другие вопросы являются объектами диссертационного анализа.

Основной материал исследования диссертационной работы — романы Д.Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» (1995) и Ю. Буйды «Город Палачей» (2003). Поскольку мы не ставим своей целью охватить все произведения современной литературы, в основе которых лежит миф о городе, мы ограничиваемся лишь наиболее яркими в художественном и интеллектуальном отношении текстами.

Миф о городе состоит из ряда мотивов, его формирующих. Сам перечень мотивов, как и их структура, не является жестко закрепленной. Поэтому реализация мифа о городе может представлять собой различные степени их редукции или расширения. С одной стороны, авторское изображение города является индивидуальным образом пространства, с другой — обусловлено заданными культурологическими стереотипами, сформированными в том числе мифами. В названных двух романах миф о городе раскрылся максимально полно, поэтому рассмотрение набора мотивов сюжета об истории города на данном материале является наиболее репрезентативным.

Контекст исследования представляют такие произведения современной литературы, как рассказы О. Зайончковского, составившие сборник «Сергеев и городок» (2005), рассказ А. Кабакова «Проест "Бабилон"» (2004), роман В. Пелевина «Священная книга оборотня» (2004), повесть В. Пьецуха «Город Глупов в последние десять лет» (1998), повесть В. Отрошенко «Дело об инженерском городе» (2004), роман Т. Толстой «Кысь» (2001) и др.

Методологическая и теоретическая основа исследования. В основе работы лежит мифопоэтаческий подход к литературному произведению, который является разновидностью контекстуального анализа. В ряду «удаленных» контекстов, которыми оперирует мифопоэтический подход, В. Е. Хализев называет «надысторические начала бытия: восходящие к ар-

хаике мифо-поэтические универсалии, именуемые архетипами»1, йнтертек-стуальный подход объясняет частности и не ставит своей цепью увидеть художественное явление во всей полноте его контекстов и культурных связей, а позволяет в нашем случае выделить в художественном произведении мифо-поэтические образы и мотивы. Обращение современных авторов к искусству предшествующих эпох, библейской, античной и языческой мифологии, к «вечным образам» требует своего подробного изучения, но не исчерпывает всех сторон их творчества.

Основным источником удаленного контекста в данном исследовании является мнф. Термин «миф» имеет сложную научную историю и каждый раз требует отдельного обоснования. «В настоящее время термин "миф" приобрел такую многозначность, — отмечает Н. Медведева, — что в каждом конкретном случае необходимо уточнение, в каком именно смысле он употребляется. Основными среди этого множества значений можно считать обозначения двух генетически связанных и родственных, но в то же время принципиально различных явлений: архаической формы мировосприятия и ее исторически конкретных разновидностей и, во-вторых, продукта нового сознательного и индивидуального "мифотворчества", только воспроизводящего или копирующего черты первичного коллективного мифа»2.

Похожую, но более сложную классификацию значений понятия «миф» дает £. Неелов, различая древний миф (миф в собственном смысле слова); новый миф (конкретно-историческая форма существования мифа в новое время вплоть до наших дней); просторечное употребление понятия «миф» как синонима «выдумки», «лжи», «чепухи»; наконец, переносное употребление слова «миф» для объяснения разного рода психологических состояний человека, — пассивных и активно-творческих, направленных на некую «реорганизацию» действительности и ее переработку в сознании субъекта3.

1 ХализевВ.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. С. 292.

г Медведева Н. Миф как форма художественной условности: Автореф. дне.... канд. фнлол. наук. №, 1984. СЛ.

1 Неелов £ Волшебкдекзэочные корни научной фантастики. Л,: Иэд-во ЛГУ, 1986. С. 13.

В. Е. Хализев выделяет три типа мифов, соответствующих трем стадиям всемирного мифологического процесса: «Это, во-первых, предкультурная родоплеменная архаика (ритуально-мифологический синкретизм); во-вторых — мифы, сформировавшиеся в русле политеистических и монотеистических религий. И наконец, это мифология Нового времени, в которой (наряду с традиционно религиозными) весьма активны начала мирские, светские, несакральные»4. Именно последнюю мифологию, которая «ярко проявила себя начиная с эпохи романтизма и достигла максимума своей явяен-ности в истекшем столетии», Хализев называет «исторически поздней, или вторичной, или неомифологией»5. Предпринимая попытку типологического рассмотрения неомифологии, Хализев называет следующие мифы: онтологический миф о тотальном хаосе и всеобщей относительности, антропологические и «общеисторические» мифы, мифологизация жизненной кошфетики и исторических событий, пространственные мифы, мифологизация исторических деятелей. Все обозначенные группы неомифов активным образом воздействуют на литературу. В области собственно литературной мифологии Хализев дополнительно выделяет «мифы о персонажах, воспринимаемых вне контекста произведений, в недрах которых они появились на свет»6.

Глубинный смысл обращения к мифам современной литературой, считает Е. М. Мелетинский, заключается «не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений»7. Таким образом, мифологическое время в современной литературе вытесняет объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов.

* Ханаев В. К Мифологш Х1Х-ХХ веков н литература И Вестшге Московского утшерсотста. Сер. Филология. 2002, №3. С. 7. 5 Там же. С. 8.

4 Хализев В, £, Мифология Х1Х-ХХ веков и литературе. С, И.

' Мелетинский £ М Поэтика мифа. М.: Издательская фирма кВосточагая литература» РАН, 2000, С. М5.

Меяетинский также обращает внимание на то, то? «дай современной поэтики мифологизирования характерно суммирование и отождествление совершенно различных мифологических систем с целью акцентировки их ме-тамифологического вечного смысла»8. Как отмечает Мелетинский, <«...> внешняя форма мифа является свободной и гибкой, податливой и вариативной. <...> одни и те же мифы могут оформляться самыми различными способами»9. Но при всей вариативности мифа, допустимо говорить о поэтике мифологии, к которой Е. М. Мелетинский впервые многосторонне обратился в монографии «Поэтика мифа» (1976).

Е. Б. Скороспелова определяет неомифологизм как особый способ универсализации: <«,..> стремление обнаружить универсальные начала в конкретно-исторической ситуации, открыть "символические соответствия" в искусстве и реальности, обнажить соположенность разных культурных эпох»10. Среди источников, которые могут послужить мифологической основой для художественных текстов XX века, Скороспелова называет изначальные архетипы, фольклорные тексты, античные и библейские мифы, т.е. сюжеты и образы истории и мировой литературы, ставшие в сознании современного человека универсальными обобщениями.

Кроме мифологической составляющей исследуемых текстов, значительное место в работе занимает исследование пространственно-временных характеристик города. Проблема времени в художественном произведении неотделима от проблемы пространства, поэтому данное разделение пространственных и временных аспектов мифа об истории города в нашей работе весьма условно. В исследовании пространственно-временных отношений в литературоведческой традиции существуют два основных направления: структуралистское и идея хронотопа М. М. Бахтина.

Говоря о типологии мотивов, необходимо также учитывать существование двух традиций подхода к анализу сюжета, сложившихся в отечественном

* Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 371.

9 Халшев В. К Мифология Х1Х-ХХ веков и литерэ1ура, С. 14.

" Скороспелова £ Е Неомифолопом как средство универсализации // Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века: От А. Белого («Петербург») яо Б. Пастернака («Доктор Жиэаго»). М^ ТШС. 2003. С. 52.

литературоведении. Один из подходов продолжает традицию А. Н. Веселов-ского и рассматривает сюжет как сумму мотивов, другой принадлежит В. Проппу и изучает сюжет с точки зрения суммы функций.

В рамках данной работы мы опираемся н на идеи М. М. Бахтина, и на идеи ГО. М. Лотмана, поэтому основной методологический подход исследования суть комбинаторное использование различных методов.

Цель настоящего исследования — на примере романов Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и Ю. Буйды «Город Палачей» с привлечением других произведений современной русской прозы определить параметры современного мифа об истории города и представить образ города как мифопоэтиче-скую модель мира. Сравнительное изучение исторически связанных произведений с привлечением удаленного мифологического контекста позволяет выделить типологическую модель жанра романа, в основе которого лежит история собирательного образа города. Выбор именно этих двух романов определили их формальные сближения, соответственно в основе их изучения лежит скорее морфологический, чем исторический метод.

В отечественном литературоведении предпринимались успешные попытки осмысления пространственных мифов: «петербургского», «московского», «одесского», «крымского», «пермского», «усадебного» и др. Наиболее разработанными среди них являются петербургский текст, которому посвящена монография В. Н. Топорова «Петербургский текст русской литературы: Избранные труды», крымский текст детально рассмотрен А, П. Люсым в книге «Крымский текст в русской литературе», а также усадебный миф (Дмитриева Е, Е., Купцова О. Н. «Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай»).

Названные топосы в литературе являются не столько указанием на кон-кретно-географическуго реалию, сколько знаком особого художественного пространства, содержащего в себе, наряду с территориально-географическими признаками, и признаки внепространственных категорий. В отличие от традиционно представленных в русской литературе Петербург-

ского, московского и других городских мифов, город Чанчжоэ и Город Палачей реального прототипа на географической карте мира не имеют. Поэтому в данном случае речь идет не о геопоэтике, а, скорее, о сложным образом внутренне структурированной метафоре-мифологеме. Тем не менее, в ней оказываются синтезированными элементы уже известных геопоэтических мифов: в сконструированном автором пространстве со своей логикой и историей мы встречаем типичные черты городской жизни, имеющей богатую традицию в русской и мировой литературе. Рассматриваемая модель города в определенном смысле открыта для активного мифотворчества автора и частичного использования известных геопоэтических мифов. В этом смысле вымышленный город в рассматриваемых романах более всего близок мифу об уездном городе как неком обобщенном урбанистическом локусе. На русской литературной карте он находится рядом с городом N Н. В. Гоголя, городом Калиновым А.Н. Островского, городом Глуповым М. Е. Салтыкова-Щедрина, городком Окуровым М. Горького, и городом Градовым А. Платонова.

Город является определенной «формой сознания», точнее, способом, при помощи которого сознание объективирует себя в конечных, дискретных и отдельных целых величинах". Перед читателем развертывается сложное внутренне-дифференцированное пространство, в которое включены архетипы, синтезирующие в свернутом виде древние мифы и фольклорные и литературные ассоциации и выполняющие функцию сопряжения внешнего и метафизического мира.

В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:

1. Определить содержательный смысл мифа о городе.

2. Проанализировать миф о городе с точки зрения типологии мотивов; определить его основные параметры.

3. Рассмотреть литературный контекст мифа о городе в произведениях современных авторов.

" Пятигорский А. М. Мифологическио размышления, М^ Языки русской культуры, 1996, С, 56,

4. Обратиться к историко-литературным аспектам мифа о городе, рассмотреть его мифологические источники.

Научная новизна работы обусловлена выбором материала исследования. К творчеству современных писателей обращаются по преимуществу в статьях и рецензиях журнального или газетного формата, что, как правило, не предполагает научный филологический подход. Научную новизну определяет предает исследования; до сих пор в отечественном литературоведении миф о городе в предложенном аспекте не рассматривался, несмотря на большое количество работ, посвященных геопоэтике в литературе.

Положения, выносимые на защиту:

1. В основе романов Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и Ю. Буйды «Город Палачей» лежит миф о городе как о художественном ипггегеит'е. Данный миф является способом познания всевременных циклов и всепро-странственных смыслов. Благодаря этому мифу произведения превращаются в повествование о всех сторонах жизни и о всей России.

2. Сюжеты рассматриваемых романов разворачиваются в трех планах: во-первых, это современно-бытовой, во-вторых, мифологический и, в-третьих, космический (онтологический). Первый план реализуется за счет коллизий, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты современности. Его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни. Второй план раскрывает в новом вечное. Типы и сюжеты современности оказываются актуализациями вечных характеров и мифологических сюжетов. И если в первом случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором раскрываются глубинные смыслы и мифологические циклы. Третий план — космический, природный — включает происходящее в общее мироздание, позволяет происходящему приобретать онтологическое звучание. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а кажущееся закономерным разоблачает как авторскую игру смыслами.

3. Сюжетная схема мифа о городе состоит из набора постоянных мотивов и образов, среди которых: мотив возникновения города; событие, меняющее ход истории города; мотив конца истории города; мотив башни, вертикально организующей пространство города; мотив столицы; тема памяти и образ памятника; мотив поиска счастья для жителей города; образы, реализующие архетип матери; образы Культурного героя и Искателя Счастья, Реализация сюжета может быть вариативна: не обязательно присутствие всех элементов сюжета. Композиция составных частей сюжета свободна и открыта. Несмотря на возможность многочисленных сюжетных усложнений, все варианты имеют одну общую черту: речь идет о возникновении, истории и конце истории города, обладающего чертами универсума.

4. В рамках реализации сюжетной схемы функционируют традиционные мифологические сюжеты: пространственные, временные, связанные с образами персонажей. В структуре мифа есть вечные, универсальные, повторяющиеся мотивы. При этом миф одаовременно соответствует нескольким смыслам, миф «никогда не основывается на темах однозначных, поскольку расположен он, как правило, в попе психического опыта, противоречий и разрывающих личность колебаний — поле метафизического страха. Соответственно, где-то всегда отыщется зеркально обратная версия каждого мифа»12.

Апробация работы и публикации. Отдельные положения данной работы были опубликованы в сборниках статей по истории русской литературы. На тему диссертации были прочитаны доклады на XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2004 г., а также несколько докладов было прочитано в рамках работы Научного студенческого общества кафедры истории русской литературы XX в. филологического факультета МГУ им, М. В. Ломоносова.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в возможности применения рассмотренной модели сюжета о городе для других произведений мировой литературы. Положения и выводы диссертации

11 Шенье-ЖандронЖ, Сюрреализм. Пер., с фр. С, Дубинина. М.: НЛО, 2000. С. 189-190.

также могут быть использованы в общих лекционных курсах, в спецкурсах, в работе семинаров.

Структура диссертации обусловлена логикой рассматриваемых проблем. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых содержит подглавы, заключения и библиографии, включающей списки художественной литературы, научных источников и Интернет-ресурсов. Первая глава исследования посвящена пространственной характеристике города. Глава содержит две части: первая посвящена внутренней пространственной организации города, вторая — внешним характеристикам пространства, т.е. окружающему город миру. Во второй главе рассматриваются мотивы, связанные с временной проблематикой рассматриваемых произведений. Третья глава предлагает типологию персонажей мифа о городе: рассматриваются образы героев-констант данного мифа,

Основное содержание работы Во введении дается теоретическое обоснование ключевых понятий: миф, неомиф; указывается на основополагающие труды зарубежных и отечественных ученых по мифологии, неомнфологии; представлены в кратком обзоре некоторые геопоэтические мифы: петербургский, московский, крымский, одесский, усадебный, — оказавшие влияние на создание мифа о вымышленном городе; дается краткий обзор критических и литературоведческих работ о творчестве Д. Липскерова и Ю. Буйды.

Первая глава работы «Мифопоэтика пространства города» посвящена рассмотрению пространства в романах об истории города и состоит из двух частей: первая часть исследует внутреннее пространство города, вторая — внешнее пространство. В данной главе рассмотрено сочетание устойчивых, инвариантных, моделей пространства, уходящих корнями в архаичную мифологию, с индивидуальными вариантами их реализации.

Пространство является одним из важнейших элементов мифопоэтиче-ской архаичной модели мира, которая сочетает в себе устойчивые типологи-

ческне структуры наряду с индивидуальными реализациями устойчивых схем. Рассматривая художественное пространство в прозе Н. В. Гоголя, 10. М. Лотман писал о том, что «<..> художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. <...> Само собой разумеется, что "язык пространственных отношений" есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох»13. Кроме того, космический и онтологический статус пространственных объектов наполняет их более сложной функциональностью, чем простая опнсательность. Пространственные объекты поддаются содержательной интерпретации, например с точки зрения их отношения к проблеме добра и зла, и допускают возможность отождествления одних из них с одним нравственным полюсом, а других — с противоположным (например, небо и подземелье, верхняя и нижняя зоны пространства). Но, с одной стороны, иерархия пространств образует модель мира, в рамках которой она имеет бесспорное содержательное значение, а с другой — пространственная схема имеет тенденцию к превращению в абстрактный язык, способный выражать разные содержательные понятия. Поэтому мы имеем дело с художественным пространством, которое является «субъективно обусловленной частичной и видоизмененной формой единого объективного космического пространства»14.

Система пространственных отношений в рассматриваемых произведениях является в достаточной мере мощной моделирующей системой, которая способна отделяться от своего непосредственного содержания и становиться языком для выражения внепространственных категорий.

Внутреннее пространство города в романе Д.Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» представлено условно, намечены лишь главные из его составляю-

11 Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя //Лотман Ю. М. О русской л нтературе, СПб.; «Искусство-СПБ», 1997. С 622.

Хайдеггер М. Искусство н пространство. Пер, В. В. Бнбихкна // Самосознание европейской культуры XX века. М.: По.игтщдат, 1991. С. 96.

щих: площадь, улица, корейский квартал, монастырь, дорога, река, поле за городом. Автор сознательно не наделяет город никакими архитектурными или декоративными атрибутами, весьма скудна локальная топонимика: отсутствие названий подчеркивает условность топоса, его универсальность. Автор, преодолевая конкретику топоса, выходит на мифологический и метафизический уровни описания городского пространства. В романе показан набор культурных знаков, город — это определенная структура семиотических символов, структурирующих философскую концепцию автора.

Если в петербургском мифе город может выступать самостоятельным действующим лицом, способным подавлять героя, внушать ему страх и даже направлять на определенное действие (убийство), то фантазийный город Липскерова — это скорее город-универсум, микрокосмос, в котором отражено все мироздание с его пространственными физическими характеристиками и возможностями метафизического выхода в Абсолют. Чанчжоэ является проекцией человеческого сознания, условным пространством, где сконструированная география мыслеобраза действует как реальное пространство, таковым по сути не являясь. Важно отметить, что этот вымышленный топос-универсум Липскерова не является чисто механистическим построением, а представляет собой органичное единство, живущее по законам собственной логики.

Особое место в пространстве мифологического города-универсума занимает памятник. В городе Чанчжоэ это мемориальный памятник Святому Лазорихию на месте его землянки, а в Городе Палачей — памятник Генералиссимусу, получивший позже название Трансформатор. Рассматривая функциональное назначение памятника в контексте романа о городе, мы выделили, во-первых, онтологический статус этого архитектурного городского сооружения, а во-вторых, его мифологическое значение. В диссертации развита теза В. А. Успенского («О единстве человеческого рода, или Зачем ставят памятники?») о памятнике как дефиниции человека и характеристике культуры. В романе Липскерова памятник Святому Лазорихию является зна-

ком мифологической памяти о космогоническом предке, а в «Городе Палачей» Бунды памятник (Трансформатор)—это мифологема эпохи.

Образ дороги является традиционным для мировой литературы. В художественном тексте мотив дороги обычно выполняет сюжетообразующую и композиционную функцию, оказывается связующей нитью, на которую нанизываются различные фабулы, связанные друг с другом, как правило, общим героем. Образ дороги является в текстах одной из основных пространственно-временных составляющих, универсальной формой организации пространства (как, например, в жанре хожений), он представляет собой символическое воплощение линейного (осевого, нецикличного) пространства-времени. Для романов, все действие которых происходит в одном локализованном пространстве — городе, подобная функция мотива дороги оказывается неактуальной. В реализации пространственной модели города в анализируемых произведениях дорога подобна свернутой в клубок нити, при этом она не ведет к какой-либо конечной цели, а заставляет героев, перемещаясь из одной точки пространства города в другую, в глобальном смысле топтаться на месте.

В диссертации сравнивается функция дороги в рассматриваемых текстах с дорогой в традиционном мифологическом пространстве, где дорога ведет от периферии к центру, наделенному определенной сакральной семантикой, при этом центр мыслится как желанный пункт назначения, а периферия — область трудностей и зла, пребывание в которой для героя обычно вынужденное.

В современных романах путь остается трудным и зачастую преодолеть его удается лишь избранным, но именно центр (под которым мы понимаем сам город) стремятся покинуть герои. При этом он не обязательно мыслится как негативное пространство— в лучшем случае всего лишь нейтральное; однако именно «другое» месте понимается как источник счастья (своеобразная пространственная реализация мифа о «золотом веке», романтического мотива иного берега, волшебного края). В романе Липскерова использован

образ булыжных мостовых и дороги вдоль реки; в романе Бунды метонимическим замещением образа дороги является образ ботинок английской ручной работы, типологически восходящий к магической обуви древнегреческих мифов, а также русских сказок.

Мифологема пути находится в горизонтальной плоскости пространства, в то время как Древо Мира образует вертикаль, связывающую Землю и Небо, поэтому кроме образа самого Древа мы рассматриваем внутри данной мифологемы образы Неба и Земли. В романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» пространственным центром города, задающим вертикальную ось, является недостроенная Башня Счастья, которую можно интерпретировать как рукотворную замену мифологического Древа Мира. В романе 10. Буйды «Город Палачей» вариантом Мирового Древа является Голубиная башня, которая находится в центре огромного здания под названием Африка, объединяющее множество городских построек и располагающееся на вершине Лотова холма. Восхождение на верхнюю площадку Голубиной башни в романе приобретает символическое значение особой приближенности персонажа в данной точке пространства к высшему знанию.

Образ недостроенной башни не только структурирует пространство по вертикальной оси, подобно Древу Мира, но и актуализирует еще один важный для понимания мифологического пространства миф — о строительстве Вавилонской башни. В работе рассмотрен библейский источник мотива и культурологический кошекст, в частности обращено внимание на мотивы картины Брейгеля. Город Чанчжоэ и Город Палачей оказываются соотнесенными с Вавилоном — городом порока и разврата, богоборческой гордыни. Кроме того, аллюзия на Вавилонскую бащнто актуализирует еще и семантическое поле эсхатологических мотивов.

Особого внимания в связи с рассмотрением мифа о Вавилонской башне в современной русскоязычной прозе заслуживает также рассказ А. Кабакова «Проект "Бабилон"». Автор переносит известный миф на материал современной действительности: сюжетным центром рассказа является строитель-

ство высотного жилого дома в Москве. В качестве литературного контекста выступает повесть В. Пьецуха «Город Глупов в последние десять лет».

Таким образом, в соотнесении городской башни рассматриваемых произведений с мифом о Вавилонской башне приоритетны следующие структурные элементы: 1. двучастность пространства: небо — земля; 2. тема гордыни, богоборческий характер строительства башни; 3. мотив смешения языков; 4. образ самой башни.

Отсып к городу Вавилону имеет не пространственно-географическое значение, а морально-нравственное, религиозно-зтическое. «Вавилон» является синонимом понятия, не являющегося географическим'5.

В романе «Город Палачей» развит мотив верхней и нижней, подземной, зон города. Типолошчность мотивов подтверждена аналогией, проведенной между текстом романа и рассказом Буйды «Прусская невеста» (1998). Рассмотренный мотив подземелий характерен также для московского текста,

В диссертации рассмотрены образы водной стихии, выполняющие в текстах композиционную и смысловую функцию. При анализе использована мифология романа Липскерова «Последний сон разума» (2002). Мотивы водных стихий либо пародируют, либо продолжают традицию мотива библейского Иордана. Сюжет «Города Палачей» позволяет в качестве источника рассматриваемого мотива определить и миф о критском лабиринте, что лишь подтверждает заданность городского неомифа на универсальность.

Пространство вне города условно, как и сам город. Разделенность пространства на две части — внутреннюю и внешнюю — имеет под собой глубокие мифологические корни. Для мифологического мышления характерна оппозиция «центр— периферия», внутри которой периферия несет обычно неизвестность, а значит— угрозу и опасность. В рассматриваемых произведениях эта идея опасности внешнего пространства не всегда получает прямое

"Об этом писал Ю. М. Лотман, раскрывая своеобразие средневекового понимания локальности: Лот-мои Ю. М. О понятии географического пространства о русских средневековых «кетах и Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: «Нскусстео-СПБ», 1997. С 116.

развитие, но эта оппозиция сохраняется. Внешнее пространство обладает некоторыми повторяющимися в ряде произведений признаками.

Во-первых, оно представлено предметами интерьера, которые завезены из различных стран мира. Благодаря этим знаковым деталям изображаемый город превращается в город-космополит, в котором происходит синтез всех культурных традиций. Идея культурного синтеза подчеркивает идею универсального топоса, включает в замкнутое пространство города исторический опыт и культуру других народов, стран, городов. Ту же функцию выполняет мотив многонациональное!!! персонажей (имена в романе «Сорок лет Чан-чжоэ»: Туманян, Ловохишвили, Ван Ким Ген, Мохамед Абали, Мадмуазель Бибигона и пр.). Многонациональностъ как признак универсальности места — концепт также рассказа В. Пьеиуха «Деревня как модель мира» (2003).

Во-вторых, внутреннее пространство отгорожено от внешнего. Роль границы могут выполнять бескрайние степи, поля, за ними — лес («Сорок лет Чанчжоэ» Д. Липскерова и «Сергеев и городок» О. Зайончковского) или замкнутая стена («Город Палачей» Ю. Бунда).

Образ пути, т.е. дороги, ведущей героев из города, не реализован. Изображаемое пространство замкнуто и самодостаточно. Но идея счастья в рассматриваемых романах неизменно связана с местом, которое находится вне города. В романе Липскерова счастье где-то в бескрайних степях находит физик Гоголь, улетевший из города на воздушном шаре, а жители Города Палачей Ю. Бунды стремятся в индийский город Хайдарабад. Рассматривая мифологический контекст мотива, мы обращаемся к выделенным Ю. М. Лотманом традициям изображения Индии в русской литературе («О понятии географического пространства в русских средневековых текстах»). Образ места вне города, где можно обрести счастье, восходит к мифологическим представлениям об утерянном Райском Саде.

Еще одним обязательным признаком внешнего пространства для русской прозы является образ столицы, И хотя традиция московского мифа в русской литературе предполагает различные образы этого города, в рассмат-

риваемых произведениях современных писателей Москва изображается негативно, как источник зла и неприятностей.

Во второй главе «Композиция времени» рассматривается специфика изображения времени в романах об истории вымышленного города. Главная особенность заключается в отказе от изображения линейного течения времени. Впервые полное обоснование такому изображению времени дал А, Бергсон. Бергсон фиксирует наличие внутреннего эмоционально окрашенного времени, отличая его от внешнего «математического» времени. При этом течение внутреннего времени — это объективный процесс, не менее объективный, чем процессы, протекающие вне человека. Выводы Бергсона рассмотрены в сопоставлении с точкой зрения С. Франка («Предмет знания как неизвестное и веданное»). Концепт времени в современной прозе о неком городе соотнесен также с феноменологической концепцией времени Э. Гуссерля. Образ времени в романах Буйды и Липскерова продолжает традицию модернистской литературы первой половины XX века, проявившийся, в частности, в авангардистском творчестве А, Введенского.

В рамках мифологического подхода к проблеме времени, разрабатанного М. Элиаде, выделяется два типа времени: историческое и мифологическое, или профанное и сакральное.

Начало и конец истории города в рассматриваемых романах находятся в рамках мифологического времени. Главы, посвященные промежутку времени между началом и концом, повествуют о времени, похожем на реальное (это напоминает библейское построение истории, в которой начало и конец также помещены в мифологию, тогда как между ними находится реальное историческое время). В романе Д, Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» так называемое реальное время вытесняется летописным прошлым города, возведенным в миф. Так называемое «реальное» время липскеровского города Чанчжоэ в противовес стремительности «летописного» времени оказывается статично, ахронно, несмотря на множество указаний на его движение. Время года всегда одно и то же — ранняя осень.

В романе Ю. Буйды «Город Палачей» наряду с фантастическими, ирра-цинальными событиями, относящимися к мифологическому слою повествования, упоминаются исторические и псевдоисторические факты, например попытка отрядов бродягах повстанцев в 1906 году взять приступом каторжную тюрьму или участие героя романа в Афганской войне сапером, в результате чего ему оторвало руку. Как пишет Л. Сальмон, «мифы якобы проистекают из "истории", но на самом деле отрицают историческую действительность, заменяют ее "чудом", построены, как все чудеса, на "вере". Вера, со своей стороны, предусматривает наличие чего-то "скрытого" и недоказуемого, то есть чего-то сверхъестественного, которое человек не может контролировать»16. Отсыл к историческим событиям — также условен и мифичен, как и все, происходящее в романе.

Для мифа об истории города можно выделить ряд обязательных элементов, берущих свое начало в различных мифологических системах: мотив возникновения города, мотив потери памяти, событие, нарушающее привычный ход истории и ведущее к гибели города, и мотив конца истории города. Во второй главе работы эти мотивы рассмотрены подробно.

Миф о происхождении, возникновении города является частью космогонического мифа. Возможность применения модели космогонических мотивов к мотиву возникновения города обосновывает М. Элиаде в монографии «Аспекты мифа» (1963). Миф о творении знаменует не просто преобразование пространства из хаотического в космическое, но и начало нового времени. Образ пустоты, в котором возникает город, является символичным. Пустота пространства означает ожидание и готовность к заполнению смыслом. Мотив пустоты, типологический для сюжетов о пространствах, развит в петербургском мифе. Способностью к творению в пустоте обладает специфический герой. В романе Липскерова это пришедший неизвестно откуда Мохамед Аба-ли, претворяющий в сюжете мотив дороги в мотив пути и способный к чуду.

" СачшонЛ. Петербург, или das Unheimliche: у истоков отрицательного мифа города // Феномен Петербурга. СПб.; «НЛИЦм, 2001. С. 22.

В романе Буйды это Иван Бох, выигравший в лотерею у Ивана Грозного землю, на которой ничего не было, и придумавший «землю, и реки, и леса, и людей, и зверей, и все-все-все»17. История создания Города Палачей имеет параллели с ветхозаветной историей.

В структуре рассматриваемых романов об истории города мотив памяти играет одну из сюжетообразующих ролей. В произведениях речь идет о двух видах памяти, которые условно названы «бытовой» и «исторической». Под «бытовой» памятью подразумевается память о недалеких событиях частной жизни, а под «исторической» — память о прошлом своего рода, шире — народа, места обитания, память о предках.

Кроме сюжетной функции, мотив исторической памяти играет роль критерия оценки персонажей. Приобщенность к «исторической» памяти есть знак избранности, высшей духовности персонажа. В противоположность этому потеря памяти об историческом прошлом является причиной деградации персонажа, а всеобщая потеря «исторической» памяти горожанами — предвестником конца истории города, т.е. элементом эсхатологии.

В романе Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» для жителей города времени вообще в некотором смысле не существует. Согласно «летописи», после урагана, спасшего город от монгольской осады, люди Чанчжоэ потеряли свою особенную, «историческую» память. Согласно философии Берсона («Материя и память», 1896), жители потеряли так называемую «истинную память» (memoire vraie). По концепции Аристотеля («О памяти и воспоминании»), горожане лишились именно того типа памяти, который называется воспоминанием, причем в тексте Липскерова обнаруживается прямое лексическое совпадение с терминологией античного философа.

И. И. Бвлампиев считает мотив исторического беспамятства одним их характерных признаков истории Москвы, которая, по его мнению, «отражает всю хаотичность и бесплодность попыток самостоятельного созидания "гармонической" культуры». Он утверждает, что память такой культуры слаба,

11 Byiàa Ю Город Палачей Н Знамя. 2003, № 2. С, 28.

новая эпоха ее истории начинается с практически полного уничтожения устаревших форм. Именно это свойство памяти определило судьбу Москвы, которая несколько раз за свою историю уничтожала свое прошлое: «Даже если для этого не было естественных причин (вроде пожара во время занятия города войсками Наполеона), процесс уничтожения памяти города все равно продолжайся с неуклонной методичностью. Достаточно пройти по сегодняшней Москве, чтобы понять, насколько радикально искоренена память города, насколько мало в нем осталось следов его великого прошлого»'8. Эти слова подтверждают универсализм изображаемого современными авторами города, в котором царит историческое беспамятство, осмысливаемое писателями, возможно, как типичная черта в истории развития любого поколения, народа, цивилизации. В романе «Сорок лет Чанчжоэ» горожане после потери памяти начинают обрастать куриными перьями; данный зооморфный мотив имеет свои мифологические корни. Мысль об отсутствии памяти как черте животных, их идиллического существования, высказана в эссе Ф. Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» (1874). Мотив беспамятства в творчестве Буйды является автореминисцентным. Так, аналогичное «Городу Палачей» решение этого вопроса содержится в рассказе «Прусская невеста». Мотив «летописи», исторического воспоминания в романе Липскерова соотнесен с теорией аиамнезиса, сформулированной Платоном в «Меноне» и развитой в сочинении Г, Шпета «Память в экспериментальной психологии» (1905),

Вводя в художественный мир произведения представление о двух типах памяти — бытовой и исторической, собственно памяти и воспоминания (по Аристотелю), — авторы создают сложное мифологическое пространство, в котором потеря жителями города исторической памяти является признаком деградации (немотивированная жестокость и обрастание куриными перьями) и закономерно предшествует концу истории города, являясь составной частью комплекса эсхатологических мотивов. Концепция двух типов памяти,

'* Еазамаиеа И. И. Петербург, Москва, Рим: взаимосвязь культурных мифов (город как смыслообрзающий центр культуры) И Человек и город: пространства, формы, смыслы, Екатеринбург: Архитектор, 1998. Т. 2. С 220-221.

детально разработанная в философии Бергсона, присутствует в произведениях на нескольких уровнях: на сюжетном, лексическом и метафизическом. Кроме того, мотив потери исторической памяти функционально является одним из критериев создания иерархии в системе персонажей.

Конец истории города является одновременно и финалом романов Д. Липскерова и Ю. Буйды. Комплекс эсхатологических мотивов в рассматриваемых произведениях включает в себя мотив деградации горожан и гибели этического начала, мотив потери исторической памяти жителями города, мотив исхода народа в иные земли (жители Чанчжоэ уходят из города, жители Города Палачей уезжает на поезде в мифический Хайдарабад) и мотив катастрофы. Трагизм эсхатологической тематики облегчен мотивом цикличности, обновления вселенной и идеей спасения.

Третья глава работы посвящена рассмотрению «Системы персонажей в романе о городе». В изображаемом писателями городе-универсуме персонажи также выполняют функцию универсализации, максимального обобщения. Поэтому в жителях города авторы стремятся показать человеческие типы. Как правило, речь идет о различных социальных ролях, которые выполняют люди в городском обществе. Психологические стороны изображения при этом находятся на втором месте или отсутствуют вовсе. В обзоре русской прозы в 1998 г. И. Зотов, сравнивая произведения Д. Липскерова с творчеством В. Пелевина, пишет: «Нет, однако, у Липскерова никакого психологизма <...> есть изящная игра в буриме. В которой все сюжетные и персональные мотивации бессмысленны с точки зрения здравого литературного смысла»'9. В центре авторского внимания оказываются не индивидуальные черты человека, а те свойства его личности, которые обусловлены его социальной ролью. Большинство образов романа об истории города являются результатом художественного обобщения. Подобное внимание к порокам, свойственным определенным сословиям и социальным группам, характерно для русской сатирической прозы второй половины XIX в. Отношение Лип-

" Эотсч И. Сорок лет пустоты Н НГ-ея1Л>п$ (приложение к газете Независимая гагста). 15.01.1995, Кг 1. С. I.

скерова к горожанам скептично (мотив «человек— курица»), что отражает представление о человеке-обывателе.

Система персонажей в романе о городе, децентрализована. Главного героя нет, но можно выделить ряд персонажей, к которым автор проявляет особенное внимание. Универсальность топоса позволяет говорить и об универсальной типологии горожан. Как пишет Б. Хюбнер, «образы мира были не столько образами мира в собственном смысле, сколько образами людей, проекциями чувств, желаний и страхов, опрометчивых суждений, оценок, т.е. антропоморфными образами»20. Эти образы носят схематичный, гротескный характер, некоторые из них реализуют мифологические представления. Система персонажей представляет собой антропоморфную модель мира, претендующую на универсализм.

Среди постоянных элементов системы персонажей— ключевые образы мужского и женского начала, которые являются вариантами мифологических образов космогонических предков человечества: Культурный герой и Богиня-Мать. Реализация Культурного героя в неомифологаческом романе о городе включает такие элементы, как способность героя к чуду, его причастность к сотворению города и к событиям, из которых складывается история города, а также почитание жителями города этого героя с элементами культового почитания первопредка, включая пародирование, снижение мифологической ситуации. Например, священник при крещении Мохамеда Абали отказывается дать ему фамилию, потому что новый крещенный Лазорихий — миф, а у мифа не может быть фамилии. Образ матери, следуя традиции, символизирует стихийное плодородие, сексуальность и защиту, опеку. В романе Ьуйды воплощением этого образа является величественная и грузная старуха Гавана, у которой никогда не было своих детей, но при этом согни мужчин и женщин называли ее бабушкой, мамашей или тетей. Синтез языческих и христианских мотивов включает в себя актуализированную рубежом Х1Х-ХХ вв. коннотацию женщины-Софии, хранительницы высшего знания и

м Хюбнер Б, Произвольны В этос н принудительность ктегекк. Минск, 2000. С. 14.

мудрости. Богиня-мать в рассматриваемых романах оказывается сложным образом, сконструированным различными семиотическими системами, но отвечающим своему архетипическому назначению.

Особое место в романном повествовании Л- Липскерова и Ю. Бунды занимает разновидность фантастических образов современной русской литературы, а именно— миксантропические персонажи. Термин заимствован из мифологии, где миксантропическими называют фантастические существа, сочетающие в себе части тела человека и различных животных. Родственная связь героя с животным — существенная черта многочисленных мифов, сопричастных обряду инициации. Поэтому в основе структур отдельных фабул внутри художественного произведения, впитавшего в себя эту сторону мифологического сознания, лежит динамика и игра оппозиции между животным и человеческим. В романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» миксантропическими существами на некоторое время оказались практически все жители города Чанчжоэ: в области затылка у них начали расти куриные перышки. Другой пример миксантропических персонажей встречаем в романе Т. Толстой «Кысь» (1986-2000), Для миксантропов романа Т. Толстой мифологический и даже культурологический контекст животных элементов в человеческом облике оказывается не актуален, эти фантастические образы не несут и сюжетной нагрузки. Для писателя важен сам факт отклонения природы своих персонажей от человеческой в область животной, который она воспринимает как знак вырождения. Также в главе рассмотрены другие случаи миксантропизма крылатые девы в романе Ю. Бунды «Город Палачей», персонажи-оборотни романа В. Пелевина «Священная книга оборотня» (2004), человек-черепаха в романе Т. Пулатова «Черепаха Тарази» (1985).

В заключении приводятся итоговые положения работы.

Изображаемый в романах Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и Ю. Буйды «Город Палачей» город-универсум обладает раздвоенным пространственно-временным континуумом, который находится одновременно на псевдореальном, условном, и метафизическом уровнях. В основе структуры

указанных произведений лежит единый миф об истории вымышленного города. Сопоставительный анализ двух романов современных авторов между собой и с мифологическими мотивами позволяют выявить общую морфологическую модель развития сюжета.

Пространство города является пространством объективированного размышления автора. Город — это микрокосмос, в котором отражено мироздание с его пространственными физическими характеристиками и возможностями метафизического выхода в Абсолют, он является проекцией человеческого сознания; условное пространство, сконструированная география мыс-леобраза действует как реальное пространство.

В рамках реализации сюжетной схемы функционируют традиционные мифологических сюжеты: пространственные, временные, связанные с образами персонажей. В структуре неомифа есть вечные, универсальные, повторяющиеся мотивы.

Авторы романов о вымышленном городе создают пространство топоса таким образом, чтобы придать ему максимальную обобщенность и типичность. Таким образом, в текстах синтезируется условно и типичное. Замкнутость изолированного городского пространства от окружающего мира является обязательным признаком топоса. Границы могут быть естественными (степь, поля, лес) и сознательно созданными (стена). Дороги замыкаются внутри города, выход во внешнее пространства не существует и не востребован. Для характеристики внешнего мира авторы используют прием знакового перечисления объектов различных культур, эпох и различного географического происхождения. Кроме того, описываемый город обязательно существует в координатах соотнесения с неким столичным городом, который получает негативную характеристику.

В мотиве истории возникновения города находят свое отражение архаические мифы творения, согласно которым космос творится в пустоте, реализацией которой может быть бескрайняя степь, болотные топи и зыбучие пески. Миф о возникновении города является реализацией космогонического

мифа и включается в себя элементы чудесного. Образ героя-первооснователя города наделен способностями к сотворению чудесного.

Идея времени предполагает наличие двух временных координат, первая из которых относится к мифологическому слою повествования, вторая — к историческому или псевдоисторическому. И в той, и в другой системе линейное течение времени может заменяться субъективным течением времени, ахронным или циклическим. Мотив потери исторической памяти для героев мифа об истории города дает возможность преодолеть историческое время и оказаться во времени мифологическом, которое заменяет временные характеристики пространственными, представляя собой четвертое измерение пространства. Мотив катастрофической гибели города и конца истории облегчен темой спасения и подчиняется циклическому закону мифологического течения времени.

В типологии персонажей возможно выделить некоторые устойчивые образы, которые повторяются в разных произведениях. Это собирательный образ жителей города, ключевые образы мужского и женского начала, которые являются вариантами мифологических образов космогонических предков человечества: Культурного героя и Богини-Матери, образ Искателя Счастья. Несмотря на различные авторские варианты реализации этих образов, они сохраняют постоянные черты, которые имели место в архаичных мифологических представлениях.

Таким образом, в современных произведениях конструируется универсальный знаковый комплекс, являющийся результатом мифологического сознания. Романы представляют собой не просто игровые постмодернистские тексты, размыкающиеся в мифологические глубины, а сложное сочетание пародийной антиутопии и трагического осмысления истории. Возможно, романы Д. Липскерова и 10. Буйды являют часть тенденции создания русского интеллектуального романа, содержащего психологический, социальный, культурно-исторический, философский планы.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Особенности пространственно-временной структуры романа Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Три века русской литературы. Актуальные аспекты изучения: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 5 / Под ред. Ю. И. Минералова и О. Ю. Юрьевой. М.; Иркутск: Изд-во Иркутского государственного педагогического университета, 2004. С. 185-197.

2. Топ города в романе Д, Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Материалы XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Выпуск 12. М.: Издательство МГУ, 2004. С. 248-249.

3. Миксантропические персонажи в современной русской прозе // Кафедральные записки: Вопросы новой и новейшей русской литературы: Сб. статей. Выпуск 2. М.: МАКС Пресс, 2005. С. 17-30.

4. Особенности изображения времени в современной литературе (на примере творчества Д. Липскерова и Ю. Буйды) // Вопросы филологических наук. 2006, № 5 (22). С. 12-25.

5. Мотив потери памяти в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Русская литература ХХ-ХХ1 веков: Проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. М.: Издательство Московского университета, 2006. С. 164-168.

Напечатано с готового орнпщал-максга

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИДИ 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 02.11.2006 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл, 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 759. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. МЛ, Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

7 Z

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Меркулова, Алина Сергеевна

Введение.

Глава 1. Мифопоэтика пространства города.

1.1. Внутреннее пространство.

1.1.1. Общая характеристика.

1.1.2. Образ памятника.

1.1.3. Образ дороги.

1.1.4. Образ башни.

1.1.5. Нижняя и верхняя зоны.

1.1.6. Водная стихия города.

1.2. Внешнее пространство.

1.2.1. Общая характеристика.

1.2.2. Изображение географического мира вне города.

1.2.3. Образ столицы.

Глава 2. Композиция времени.

2.1. Общая характеристика.

2.2. Мотив возникновения города.1С

2.3. Тема памяти.1С

2.4. Событие, изменяющее ход истории города.

2.5. Конец истории города.

Глава 3. Система персонажей в романе о городе.

3.1. Общая характеристика.

3.2. Собирательный образ жителей города.

3.3. Образы архетипа Великой Матери.

3.4. Образ Культурного героя.

3.5. Образ Искателя Счастья.

3.6. Фантастические образы людей-животных.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Меркулова, Алина Сергеевна

Изучение русской литературы рубежа XX-XXI вв. находится на начальном этапе своего развития, поэтому особенно требует пристального внимания литературоведов. В литературе любой исторической эпохи сочетаются тенденции художественного оформления мыслей, обусловленные конкретным временем, с одной стороны, и неизменные, вечные ценности — с другой. Так, в произведениях современных прозаиков активно актуализируется давно разрабатываемый в искусстве и литературе миф о городе как об univer-sum'e, модели мира, вмещающей представления автора о мироздании и истории. В основе многих художественных произведений лежит общий мономиф о некоем метафизическом городе. Город в данном случае выступает как locus universalis. Авторы уходят от города как исторического и географического понятия к городу-метафоре, образу с некими космическими параметрами. Преодоление ограниченности исторического времени, насыщение художественного текста переработками мифологических фабул создает универсальную модель мироздания, которая включает представления ранних мифологических текстов и отражает специфику мировосприятия современного человека.

Актуальность работы обосновывается научным интересом к мифологическим аспектам современной русской прозы, прочтением произведений рубежа XX-XXI вв. в контексте мифологического мышления, а также самим материалом исследования, который на данный момент не изучен.

Несмотря на то, что Ю. Буйда и Д. Липскеров являются признанными писателями современной литературы, лауреатами нескольких престижных российских литературных премий, до сих пор их творчеству посвящены в основном лишь журнальные и газетные публикации, по преимуществу критического характера. Ю. Буйда дважды вошел в короткий список премии «Букер»: в 1994 г. за роман «Дон Домино» (1993), и в 1999 г. за книгу рассказов «Прусская невеста» (1998); в 1998 г. стал лауреатом литературной премии им. Аполлона Григорьева (за книгу «Прусская невеста»). Д. Липскеров, которого российская пресса в последнее время не называет иначе, как «культовым писателем», в 1997 г. вошел в короткий список русского Букера за роман «Сорок лет Чанчжоэ» (1996), а в 2003 г. вошел в длинный список Букера за роман «Русское стаккато — британской матери» (2002).

В рецензии на роман Буйды «Ермо» (1996) И. Нигматуллин обращает внимание в первую очередь на реминисцентность и виртузоность стиля автора, интеллектуальность и срощенность художественного текста с культурологией, а также сравнивает поэтику Буйды и В. Набокова1. Об игре автором реминисценциями пишет также А. Немзер: «<.> клавиатура его [Буйды — А. М] ассоциаций сильно превосходит интеллектуальный стандарт»2. На обилие в произведениях Буйды реминисценций акцентируют читательское внимание также В. Маслюков, А. Агеев, Е. Селезнева . При этом критики (В. Маслюков, Е. Селезнева) сходятся в том, что при всей насыщенности прозы Буйды цитатами, реминисценциями, аллюзиями и ассоциациями, она отличается цельностью, органичностью и единством.

М. Ремизова рассматривает творчество Буйды с точки зрения мифоло-гизма, сопоставляя рассказы писателя с рассказами Л. Петрушевской. Ремизова приходит к выводу, что герои Буйды оказываются счастливее персонажей Петрушевской, потому что у них «есть шанс узреть нечто внеположное их собственному ограниченному миру, пусть лишь в виде символов и отражений. И хотя им не дано меняться, пусть хоть иногда созерцают прекрасное — остающееся для них все равно непонятным и как бы отчасти незаконным. В терминологии мифа — неназванным, иначе говоря — чужим»4.

И. Зотов считает основным приемом Д. Липскерова — поэтику буриме, а ключом к пониманию его творчества — иронию. Отдельно И. Зотов обраща

1 Нигматуллин И. Китайцы и Фрейд // Литературная газета. 25.09.1996, № 39. С. 4.

2 Немзер А. Такая вот буйда // Время МН. 06.11.1998, № 110. С. 7.

3 Маслюков В. Банальность, вывернутая наизнанку // Московская правда-Книга в Москве. 23.08.2000, № 27. С. 5; Агеев А. Спиной к морю: Издательство «Вагриус» выпустило новую книгу Юрия Буйды // Время МН. 11.10.2000, № 170. С. 7; Селезнева Е. Цокот козебяки//Алфавит. 15.02.2001, № 7. С. 31.

4 Ремизова М. Встречи в мифологическом пространстве // Независимая газета. 17.07.1998, № 128. С. 8. ет внимание на такую сторону произведений Липскерова, как эротизм5. И Зотов и В. Новиков обращают внимание читателей на то, что роман Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» (1996) лишь внешне похож на жанр антиутопии, таковым по сути не являясь6. «Романом-притчей» называет «Сорок лет Чанчжоэ» п

Валерий Мильдон , при этом написан роман «абсолютно реалистически», и рассматривает произведение в контексте литературного направления, которое он условно называет «игровым».

А. Латынина и Н. Нагорная увидели в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» демифологизацию истории: «<.> хотя Елена Белецкая, впав в транс, настукала на машинке не вовсе бессмысленный текст, но это лишь легенда, мифологизированная история Чанчжоэ, которую автор тут же, на наших глазах, подвергнет демифологизации»8. Н. Нагорная рассматривает роман Липскерова как попытку создания игровой модели истории: «Чанчжоэ — город-полис, микрогосударство на отшибе империи, живущее собственным внутренним укладом. Отсылки к конкретным историческим реалиям мозаично перемешаны и не подогнаны друг к другу <.>. Такая комбинаторика типична для постмодернистского текста и нацелена на обнаружение симуля-тивного характера истории»9.

Общим местом большинства публикаций о романе Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» является стравнение этого произведения с романом Г. Маркеса «Сто лет одиночества». Большинство рецензий на прозу Липскерова также объединяет обращение к элементам фантастического, гротескного и иронического в прозе писателя. «Реалиситическими фантасмагориями» называет романы Липскерова Татьяна Гармизе10, и с нею соглашается Ольга Славни-кова, когда пишет о романе «Русское стаккато— британской матери»:

5 Зотов И. Сорок лет пустоты//НГ-exIibris (приложение к газете Независимая газета). 15.01.1998, № 1.С. 1.

6 Зотов И. Сорок лет пустоты // НГ-exIibris (приложение к газете Независимая газета). 15.01.1998, № 1. С. 1; Новиков В. Симптомы выздоровления: Летний сезон журнальной прозы // Общая газета. 08.08.1996, № 31. С. 5.

1 Мильдон В. Лазорихиево небо // Независимая газета. 12.11.1997. С. 7.

8 Латынина А. Воздушный шар из голубиной кожи // Литературная газета. 25.09.1996, № 39. С. 4.

9 Нагорная Н. А. Мифы и демифологизация истории в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Пространство и время в литературном произведении. Ч. 2. Самара: Изд-во Самарского ПГУ, 2001. С. 267.

10 Гармизе Т. Немного солнца в холодной листве // Московская правда — Книга в Москве. 14.12.2004, № 36. С. 9.

Приключения разума и метаморфозы вещества вдруг уступили место жесткому реализму»11.

Любопытен тот факт, что критики избегают называть прозу Д. Липске-рова и Ю. Буйды постмодернистской, в то время как в немногочисленных литературоведческих работах — совсем другая тенденция. В учебном пособии по современной литературе для ВУЗов Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого роман Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и романы Ю. Буйды («Ермо», «Борис и Глеб») авторы называют в главе «Постмодернистский квазиисторизм». Основанием для этого является следующее общее свойство названных произведений: «История и в особенности русская история XX века стала объектом художественной игры в произведениях многих авторов постмодернистской ориентации»12.

К постмодернистской поэтике относит также творчество Ю. Буйды И. С. Скоропанова, а точнее, к такой его разновидности, которую она называет «меланхолическим» постмодернизмом, отличающимся «историческим скептицизмом»13. В книге «Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык» И. С. Скоропанова обращается к роману Ю. Буйды «Ермо», который она анализирует с точки зрения представленной в произведении вариативной модели мышления, выраженной через наличие в тексте нескольких версий общего сюжета14. Скоропанова также анализирует такую сторону поэтики Буйды, как «перекодирование классических сюжетов»15, в том числе — библейских.

В статье Н. Бабенко «Возможные миры героев Ю. Буйды» подробно проанализирована спорность причисления Ю. Буйды к постмодернистам. Автор обращает внимание на то, что, несмотря на очевидное наличие в творчестве писателя признаков постмодернизма (активность игрового начала, ан Славникова О. Да здравствует реализм // Время МН. 14.05.2003, № 73. С. 10.

12 Лейдерман Н. Л., Липовецкий МЯВ конце века (1986-1990-е годы) // Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учеб. Пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. Т. 2: 1968-1990. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С. 478.

13 Скоропанова И, С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб.: Невский Простор, 2001.С. 60.

14 Там же. С. 130-132.

15 Там же. С. 131. тимиметичность, двуадресность, рефлексы шизоанализа, интертекстуальность), художественному мышлению писателя чужды многие родовые черты постмодернизма: «литературный мир Ю. Буйды отличают четкость ценностных критериев и концептуальных смысловых оппозиций (природное — культурное, мужское — женское, выское — низкое, прекрасное — безобразное и пр.), очевидная сформированность идиостиля (в противовес "смерти автора"), приверженность "древесной", а не ризоматической модели культуры»16. Впрочем, в финале статьи автор делает вывод, что Ю. Буйда все-таки постмодернист, и определяет его постмодернизм как «романтический и гуманистический»17.

В данной работе мы оставляем в стороне анализ произведений Липске-рова и Буйды в контексте постмодернистской поэтики, потому что это является темой для отдельного исследования.

Интертекстуальность в творчестве Буйды является предметом подробного анализа в статьях М. А. Дмитровской и Н. Меднис. В работе «Об отношении искусства и действительности, или Почему майор Лавренов убил Элизу Прево: рассказ Юрия Буйды "Чужая кость"» Дмитровская на материале многих примеров («весенний хронотоп», нумерология в рассказе, топос острова) делает вывод, что противоречия между действительностью рассказа и реальными историческими фактами, послужившими материалом для творчества Буйды, «полностью соответствуют условной природе искусства и, безусловно, входят в авторский замысел. Искусство существует в своей реальности, не обязательно совпадающей с нашей, — Буйда и рисует эту "другую реальность"»18. Отсюда близость поэтики Буйды сновидческой реальности.

Предметом исследования являются аспекты мифа о городе в произведениях современных прозаиков. Город на символическом уровне воплощает модель пространства Вселенной. Наличие в романе аллюзий или прямых от

16 Бабенко Н. Г, Возможные миры героев Ю. Буйды // Балтийский филологический курьер. 2004, № 4. С. 189.

17 Там же. С. 205.

18 Дмитровская М. А. Об отношении искусства и действительности, или Почему майор Лавренов убил Элизу Прево: рассказ Юрия Буйды «Чужая кость» // Балтийский филологический курьер. 2004, № 4. С. 164. сылок к классическому мифу, цикличная композиция с повторением переосмысленных архетипических ситуаций, формирующих типологию сюжетов, опоэтизированные события прошлого, воспринимающиеся в единой связи с древнейшими представлениями о мироздании, переосмысление мифа о культурном герое и типология персонажей являются объектом внимания в диссертации.

Основной материал исследования диссертационной работы — романы Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» (1995) и Ю. Буйды «Город Палачей» (2003).

Миф о городе состоит из набора мотивов, его формирующих. Их структура не является жестко закрепленной, композиция открыта. Поэтому реализация мифа о городе может являть собой различные степени редукции или расширения набора мотивов. С одной стороны, авторское изображение города является индивидуальным образом пространства, с другой — обусловлена уже заданными культурологическими стереотипами, сформированными в том числе мифами. В пространственной форме города, созданной мифомыш-лением, вырисовывается общая мифическая жизненная форма. В названных двух романах миф о городе раскрылся максимально полно, поэтому рассмотрение набора мотивов сюжета об истории города на данном материале является наиболее репрезентативным. Поскольку мы не ставим своей целью охватить все произведения современной литературы, мы ограничимся лишь наиболее яркими в художественном и интеллектуальном отношении примерами текстов, в основе которых лежит миф о городе.

Контекст исследования представляют такие произведения современной литературы, как рассказы О. Зайончковского, составившие сборник «Сергеев и городок» (2005), рассказ А. Кабакова «Проект "Бабилон"» (2004), роман В. Пелевина «Священная книга оборотня» (2004), повесть В. Пьецуха «Город Глупов в последние десять лет» (1998), повесть В. Отрошенко «Дело об инженерском городе» (2004), роман Т. Толстой «Кысь» (2001) и др.

Методологическая и теоретическая основа исследования. В основе работы лежит мифопоэтический подход к литературному произведению, который является разновидностью контекстуального анализа. В ряду «удаленных» контекстов, которыми оперирует мифопоэтический подход,

B. Е. Хализев называет «надысторические начала бытия: восходящие к архаике мифо-поэтические универсалии, именуемые архетипами»19. Интертекстуальный подход объясняет частности и не ставит своей целью увидеть художественное явление во всей полноте его контекстов и культурных связей, а позволяет в нашем случае выделить в художественном произведении мифо-поэтические образы и мотивы, т.е. образы и мотивы, восходящие к архаическим праобразам, известным по дошедшим до нас мифологическим преданиям и обрядам, верованиям и фольклорным источникам. Обращение современных авторов к искусству предшествующих эпох, библейской, античной и языческой мифологии, обращение писателей к «вечным образам» требует своего подробного изучения, но не исчерпывает всех сторон их творчества.

Основным источником удаленного контекста в данном исследовании является миф. Термин «миф» имеет сложную научную историю и каждый раз требует отдельного обоснования. «В настоящее время термин "миф" приобрел такую многозначность, — отмечает Н. Медведева, — что в каждом конкретном случае необходимо уточнение, в каком именно смысле он употребляется. Основными среди этого множества значений можно считать обозначения двух генетически связанных и родственных, но в то же время принципиально различных явлений: архаической формы мировосприятия и ее исторически конкретных разновидностей и, во-вторых, продукта нового сознательного и индивидуального "мифотворчества", только воспроизводящего или копирующего черты первичного коллективного мифа»20.

Похожую, но более сложную классификацию значений понятия «миф» дает Е. Неелов, различая древний миф (миф в собственном смысле слова);

19Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. С. 292.

20 Медведева Н. Миф как форма художественной условности: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1984.

C. 1. новый миф (конкретно-историческая форма существования мифа в новое время вплоть до наших дней); просторечное употребление понятия «миф» как синонима «выдумки», «лжи», «чепухи»; наконец, переносное употребление слова «миф» для объяснения разного рода психологических состояний человека, — пассивных и активно-творческих, направленных на некую «реорганизацию» действительности и ее переработку в сознании субъекта21.

При всей разноречивости в определении миф стал одним из центральных понятий социологии и теории культуры XX в. Среди зарубежных ученых XX в., обращавшихся к феномену мифа, необходимо назвать Э. Кассирера и Т. Манна, писавших о политических мифах, а также имена Р. Барта, X. Хэт-филда, Дж. Маркуса, М. Элиаде, А. Сови и др. Французский структуралист Р. Барт в работе «Мифологии» (1957) объясняет рождение политических мифов с помощью теории о том, что миф превращает историю в идеологию. Французский социолог А. Сови в книге «Мифологии нашего времени» (1965) включает в круг рассматриваемых мифов современности и традиционные универсальные мотивы («золотой век», вечное возвращение к прошлому, «обетованная земля» и «рог изобилия»). Значительное влияние на науку о мифе оказал Дж. Фрейзер. Его заслуга состоит не только в том, что он доказал приоритет ритуала над мифом, но и в исследованиях мифов и аграрных календарных культов умирающих и воскресающих богов, представляющих архаические параллели к сюжету Нового завета и христианской обрядности. По мнению сторонников ритуализма (Дж. Фрейзер и его последователи — т. н. кембриджская группа исследователей древних культур: Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.), в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Позднее идея ритуализма подверглась серьезной критике, одним из главных

21 Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. С. 13. апологетов которой выступил автор структурной теории мифа— К. Леви-Стросс, настаивавший на вторичности ритуала по отношению к мифу.

В работе Э. Кассирера «Мифологическое мышление» (1925) мифология рассматривается наряду с языком и искусством как автономная символическая форма культуры, объединенная и характером функционирования, и способом моделирования окружающего мира.

Отдельного внимания заслуживает психоаналитический подход к толкованию мифа. Установление К.-Г. Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. К.-Г. Юнг и его последователи (К. Кереньи, Дж. Кемпбелл, Э. Нойман и др.) считали мифологию народов мира и ее отголоски в литературе непосредственной реализацией архетипов. Понятие коллективно-бессознательного К.-Г. Юнг отчасти заимствовал у французской социологической школы («Коллективные представления» Э. Дюркгейма и Л. Леви-Брюля). Под архетипом Юнг понимал в основном (определения в разных местах его книг сильно колеблются) структурные схемы, структурные предпосылки образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, «биологически» наследуемых, как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. Юнг подчеркивает метафорический, или символический характер архетипов.

В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет архетипы Матери, Дитя, Тени, Анимуса, Анимы, Мудрого старика и Мудрой старухи. Мать, например, выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию, Дитя символизирует и начало пробуждения индивидуального сознания из стихий коллективно-бессознательного, и связь с изначальной бессознательной недиф-ференцированностью. Юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае — роли, в гораздо меньшей мере — сюжеты.

Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является истоком искусства; мифологизирующие романы XX в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы. Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.

В ином плане и с иных позиций рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских учёных. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы.

Среди отечественных ученых, разрабатывавших теорию мифа, необходимо прежде всего назвать имя А. Ф. Лосева, согласно которому миф есть непосредственное вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа. Лосев настаивает на неразделенности в мифе идеального и вещественного, следствием чего и является появление в мифе стихии чудесного, специфичного для него. Лосев подчеркивает, что миф — не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.

Таким образом, архаический миф соотнесен с особым типом мышления, который является выражением космоса в конкретно-чувственных одушевленных образах. Он «строго детерминирован исторически и поэтому неповторим. Однако гносеологические корни мифомышления и мифотворчества не исчезли в современном мире, чем, в частности, и объясняется существование феномена неомифологизма в широком общекультурном контексте XX

00 в.» . В современной культуре сложилась традиция говорить о разных мифологических воззрениях и мифах — политических, идеологических, культурных. В этом случае под «мифом» понимают устойчивые представления массового сознания, не соответствующие объективной реальности или отражающие ее поверхностное, эмоционально-чувственное восприятие.

В. Е. Хализев выделяет три типа мифов, соответствующие трем стадиям всемирного мифологического процесса: «Это, во-первых, предкультурная родоплеменная архаика (ритуально-мифологический синкретизм); во-вторых — мифы, сформировавшиеся в русле политеистических и монотеистических религий. И наконец, это мифология Нового времени, в которой (наряду с традиционно религиозными) весьма активны начала мирские, свет

23 ские, несакральные» . Именно последнюю мифологию, которая «ярко проявила себя начиная с эпохи романтизма и достигла максимума своей явлен-ности в истекшем столетии», Хализев называет «исторически поздней, или вторичной, или неомифологией»24. Предпринимая попытку типологического рассмотрения неомифологии, Хализев называет следующие мифы: онтологический миф о тотальном хаосе и всеобщей относительности, антропологические и «общеисторические» мифы, мифологизация жизненной конкретики и исторических событий, пространственные мифы, мифологизация исторических деятелей. Все обозначенные группы неомифов активным образом воздействуют на литературу. В области собственно литературной мифологии

22 Токарев С. А., Мелетинский Е, М. Мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 1. С. 14.

23 Хализев В. Е. Мифология X1X-XX веков и литература // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2002. № 3. С. 7.

24 Там же. С. 8.

Хализев дополнительно выделяет «мифы о персонажах, воспринимаемых вне контекста произведений, в недрах которых они появились на свет»25.

Литературный миф является одним из типов «нового сознательного мифотворчества» в рамках неомифологизма. Мифологизм, отмечает Е. М. Мелетинский, представляется «характерным явлением литературы

XX в. и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом миро

26 ощущение» . На это же свойство современной литературы обращает внимание Ю. М. Лотман: «<.> русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в

27 глубинной сюжетной структуре на миф» . Современным литературным мифом или мифологической прозой именуют произведения, в которых сюжет, принцип построения и система воззрений, характерные для архаического или античного мифа, намеренно используются автором в качестве поэтического средства, становясь компонентом художественной формы. К подобной категории относятся произведения, содержащие «емкие символы, представленные в конкретно-чувственном облике», и «"архетипические" модели, реализующиеся как на уровне отдельных образов, так и на уровне сюжета», «когда прошлое становится символической парадигмой для настоящего, а для героя

28 отыскивается мифологический прототип» .

Критерий отбора произведений, относимых к «современному литературному мифу», указывает С. Аверинцев: «Изучение мифов в литературе затрудняется тем, что общеобязательное определение границ мифологии не вполне установилось. Часто эти границы связывают с тем, идет ли в повествовании речь о сверхъестественных ("мифических") существах — богах, героях, духах, демонах и т.п. При таком понимании изучение мифов в литературе сводилось бы прежде всего к выявлению в литературных текстах определенных имен и образов (например, упоминаний греко-римских богов и героев в сочинениях античных, средневековых и новоевропейских авторов).

25 Хализев В. Е. Мифология XIX-XX веков и литература. С. 11.

26 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. С. 295.

27 Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: «Искусство-СПБ», 1997. С. 719.

28 Медведева Н, Г, Миф как форма художественной условности: Автореф. дис. . канд. филол. наук. С. 7, 63.

Более методологически оправдан критерий структуры, тем более что в общепринятую сферу мифов входят, между прочим, и вполне обычные реалии человека и природы, лишь особым образом отобранные и наделенные в мифологическом контексте специфическим значением. .»29.

Если мифологизм, утверждает Я. Пробштейн в работе «Мотив странствия у О. Э. Мандельштама, В. В. Хлебникова и И. А. Бродского» (2000), понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е. М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспортирование мифа, то есть разыгрывание мифа в другом месте и времени30.

Глубинный смысл обращения к мифам современной литературой, считает Е. М. Мелетинский, заключается «не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и историче

31 ских изменений» . Таким образом, мифологическое время в современной литературе вытесняет объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение в пространственной форме.

Мелетинский также обращает внимание на то, что «для современной поэтики мифологизирования характерно суммирование и отождествление совершенно различных мифологических систем с целью акцентировки их ме

32 тамифологического вечного смысла» . Как отмечает Мелетинский, «<.> внешняя форма мифа является свободной и гибкой, податливой и вариатив

29 Аверинцев С. С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1967. Т. 4. С. 876.

30 Пробштейн Я. Мотив странствия в поэзии О. Э. Мандельштама, В. В. Хлебникова и И. А. Бродского: Ав-тореф. дис. канд. филол. наук. M., 2000. С. 2.

31 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 295.

32 Там же. С. 371. ной. <. .> одни и те же мифы могут оформляться самыми различными способами» . Но при всей вариативности мифа, допустимо говорить о поэтике мифологии, к которой Е. М. Мелетинский впервые многосторонне обратился в монографии «Поэтика мифа» (1976).

Е. Б. Скороспелова определяет неомифологизм как особый способ универсализации: «стремление обнаружить универсальные начала в конкретно-исторической ситуации, открыть "символические соответствия" в искусстве и реальности, обнажить соположенность разных культурных эпох»34. Среди источников, которые могут послужить мифологической основой для художественных текстов XX века, Скороспелова называет изначальные архетипы, фольклорные тексты, античные и библейские мифы, т.е. сюжеты и образы истории и мировой литературы, ставшие в сознании современного человека универсальными обобщениями.

Кроме мифологической составляющей исследуемых текстов, значительно место в работе занимает исследование пространственно-временных характеристик города. Проблема времени в художественном произведении неотделима от проблемы пространства, поэтому данное разделение пространственных и временных аспектов мифа об истории города в нашей работе весьма условно. В исследовании пространственно-временных отношений в литературоведческой традиции существуют два основных направления: структуралистское и идея хронотопа М. М. Бахтина.

Школа структуралистов во главе с Ю.М. Лотманом исследует прежде всего семиотику пространства. Пространство в данной традиции представляет собой язык моделирования, с его помощью выражаются любые значения: «пространственная организация есть одно из универсальных средств построения любых культурных моделей»35. Рассматривая сюжетное пространство русского романа, Лотман писал о том, что «<.> безграничность сю

33 Хализев В. Е. Мифология XIX-XX веков и литература. С. 14.

34 Скороспелова Е. Б. Неомифологизм как средство универсализации // Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века: От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»), М.: ТЕИС, 2003. С. 52.

35 Лотман Ю. М. От редакции: к проблеме пространственной семиотики // Труды по знаковым системам. Вып. 720. Семиотика пространства и пространство семиотики. Тарту. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. 1986. С. 4. жетного разнообразия классического романа, по сути дела, имеет иллюзорный характер: сквозь него явственно просматриваются типологические модели, обладающие регулярной повторяемостью. Закон, нарушение которого делает невозможной передачу информации, подразумевающий, что рост разнообразия и вариативности элементов на одном полюсе обязательно должен компенсироваться прогрессирующей устойчивостью на другом, соблюдается на уровне романного сюжетостроения. При этом непосредственный контакт с "неготовой, становящейся современностью" парадоксально сопровождается в романе регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных стереотипов. Так рождается глубинное родство романа с архаическими формами фольклорно-мифологических сюжетов»36.

Одним из первых, кто обосновал единство пространства и времени, был М. М. Бахтин, который ввел в литературоведение понятие «хронотопа». Под хронотопом Бахтин понимает формально-содержательную категорию литературы, в которой «имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом»37.

Бахтин рассматривает произведение с точки зрения типологической памяти жанра, Лотман — с точки зрения структуры.

Говоря о типологии мотивов, необходимо также учитывать существование двух традиций подхода, сложившихся в отечественном литературоведении. Один из подходов продолжает традицию А. Н. Веселовского и рассматривает сюжет как сумму мотивов, другой принадлежит В. Проппу и изучает сюжет с точки зрения суммы функций.

В рамках данной работы нам приходится опираться и на идеи М. М. Бахтина, и на идеи Ю. М. Лотмана, поэтому основной методологический подход исследования можно назвать синкретическим, под которым мы понимаем комбинаторное использование различных методов одним и тем же исследователем в пределах одного и того же текста.

36 Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия. С. 716.

37 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. С. 121.

Цель настоящего исследования — на примере романов Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и Ю. Буйды «Город Палачей» с привлечением других произведений современной русской прозы определить параметры современного мифа об истории города и представить образ города как мифопоэтиче-скую модель мира. Сравнительное изучение исторически связанных произведений с привлечением удаленного мифологического контекста позволит выделить типологическую модель жанра романа, в основе которого лежит история собирательного образа города. Выбор именно этих двух романов определили их формальные сближения, соответственно в основе их изучения лежит скорее морфологический, чем исторический метод.

В отечественном литературоведении предпринимались успешные попытки осмысления пространственных мифов: петербурского, московского, провинциального, одесского, крымского, пермского и др.

Изучению петербургского текста посвящены работы, Ю. М. Лотмана, Л. Долгополова, Д. Е. Максимова, 3. Г. Минц, В. М. Паперного, Р. Д. Тимен-чика, В. Н. Топорова и др. В. Н. Топоров выделяет наиболее общие типы петербургских мифов: миф творения (основной тетический миф о возникновении города), исторические мифологизированные предания, связанные с императорами и видными историческими деятелями, эсхатологические мифы о гибели города, литературные мифы, а также «урочищные» и «культовые» мифы, связанные с отдельными «узкими» локусами города.

Петербург традиционно символизирует в русской литературе организующее, разумное начало, противостоящее стихии, хаосу. Заложенная в идее обречённого города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня.

В русской литературе существуют две традиции описания Петербурга. Первая, начавшаяся в XVIII веке и завершенная А. С. Пушкиным, подчеркивает красоту, величественность, гармоничность города. Город, построенный с чистого листа, олицетворял будущее России и воспринимался в духе идей прогресса и Просвещения. Вторая — традиция XIX века, две различные, но родственные стороны которой воплощены в творчестве Ф. М. Достоевского и Н. Некрасова. Это Петербург обездоленных, город социальных противоречий и извращенной, неестественной жизни. И глубже— город-призрак, город-мираж, где нет границы между сном и явью, где все только «кажется». В основе петербургского мифа лежит укрепленное в поэтике произведений с помощью пра-образов представление о Петербурге как инфернальном (дьявольском) пространстве, враждебном жизни и истинной вере. Эту семантику формируют в целом лаконичные городские пейзажи, с емкими характеристиками: грязь, холод, дождь, мокрый гранит, туман, желтый цвет газовых фонарей, помойки, грязные каналы. Судьбы героев, сюжетные линии поддерживают эту семантику. Это ощущение города продолжается в XX веке у символистов— прежде всего у А. Блока, у И. Анненского. Позднее для А. Ахматовой, О. Мандельштама, Г. Иванова, И. Одоевцевой, Н. Оцупа Санкт-Петербург становится своеобразным градом Китежем, воплощением потерянной России.

Другой известный пространственный миф в русской литературе — это московский миф, часто присутствующий в художественном пространстве как оппозиционный петербургскому мифу. Москва и Петербург— устойчивая антитеза русской литературы. Следует признать, что большой пласт художественных текстов, так или иначе с Москвой связанных, не обладает той степенью внутренней цельности, которая позволила бы вести речь о едином московском тексте русской литературы. Калейдоскопичность Москвы предполагает разные варианты московского мифа. Определяющие черты московского текста даются через традиционное противопоставление Москва — Петербург, а также при анализе идеологем «Москва — Третий Рим», «Москва — Новый Иерусалим». Москва А. Н. Толстого, М. Горького, В. А. Гиляровского предстает Москвой бедноты, нищих, босяков, — здесь преобладает социологический анализ. Москва эпохи имажинизма (20-е гг. XX в.) — это так называемая эпоха кафе в русской литературе, период господства богемы. В целом вокруг Москвы возникает обширное поле мифологии, но, как правило, это мифы, связанные с отдельными точками городского локуса или событиями городской жизни. В начале XX века вполне определились три литературных лика Москвы: Москва сакральная, часто выступающая семиотическим заместителем Святой Руси; Москва бесовская; Москва праздничная. Первые два в едином литературном контексте взаимоотторгаемы и взаимосвязаны одновременно, но в каждом конкретном произведении отчетливо выявляется доминирование, а иногда и исключительность либо первого, либо второго начала. Третий вариант интегрирует два первых, порождая амбивалентный, вполне соответствующий традициям народной праздничной культуры образ города.

Среди других геопоэтических исследований последнего времени необходимо отметить монографию В. Абашева «Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе XX века» (2000). Автор размышляет, какую роль Пермь (в ее исторической, географической и любой другой реальности) играла и продолжает играть в общероссийском историко-культурном контексте. Автор обращается также к мифу о Перми, который состоит из множества локальных топосных и литературных мифов.

Корпус текстов, репрезентирующих одесский миф в художественной литературе, в целом охарактеризован в обзорной статье А. Мисюк и Е. Караки-ной «Одесская тема»38. Ссылка на литературные источники, имеющие отно

3 Q шение к данной теме, содержатся в книге О. Губаря . Фольклорные источники, относящиеся к раннему периоду одесского мифа приведены в книге Д. Атлас40, существуют также заметки об «одесском языке».

Отдельного внимания заслуживает исследование в области геопоэтики А. П. Люсого «Крымский текст в русской литературе» (2003). В книге автором прослеживается формирование структуры крымского мифа русской литературы, ставшего южным полюсом петербургского мифа, рассматривается статус Крыма в сознании ряда писателей (С. С. Бобров, К. Н. Батюшков,

38 Мисюк А., Каракина Е. Одесская тема // Одесский вестник. 1993, № 14-15. С. 16-27.

39 Губаръ О. И. Пушкин. Театр. Одесса. Одесса: ВТПО «Киноцентр», 1992. — 96 с.

40 Атлас Д. Г. Старая Одесса, ее друзья и недруги. Одесса: АО «Ласми», 1992. — 206 с.

А. С. Пушкин, О. Э. Мандельштам, М. А. Волошин и др.), показывается изменение мифа во времени от «туристической» модели у Пушкина к метафизической у Волошина — и возвращение пушкинского понимания Крыма сегодня. Крым рассматривается автором и как реализация мифологемы райского пространства, и как сумеречный аналог смерти, эта сопричастность и со-члененность двух полюсов создает в художественном пространстве крымского текста напряжение между чувством райского блаженства и ощущением близкого конца.

Среди наиболее заметных монографий последнего времени, обращающихся к теме топосного мифа, нельзя не отметить книгу Е. Е. Дмитриевой и О. Н. Купцовой «Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай» (2003). Под усадебным мифом подразумевается некая сумма представлений о жизни в своем собственном рае, богом-творцом которого выступает счастливый хозяин этого пространства. Авторы рассматривают миф об усадебной культуре как разновидность мифологемы о Золотом веке, размышляют о том, какую роль сыграл сам факт существования усадьбы в русской культуре, литературе, театре. Вместе с тем, в монографии предпринята попытка проанализировать и обратный процесс: как литература, театр, философия формировали усадебный быт, реальное усадебное пространство и сам способ проживания в усадьбе. Параллельно освещаются отдельные точки пересечения русского «усадебного текста» с жизнью европейской усадьбы.

Названные топосы в литературе являются не столько указанием на конкретно-географическую реалию, сколько знаком особого художественного пространства, содержащего в себе, наряду с территоритально-географическими признаками, и признаки внепространственных категорий. В отличие от традиционно представленных в русской литературе петербурско-го, московского и других городских мифов, миф о городе Чанчжоэ реального прототипа на географической карте мира не имеет. Поэтому в данном случае речь идет не о геопоэтике, а, скорее, о сложным образом внутренне структурированной метафоре-мифологеме. Тем не менее, в ней оказываются синтезированными элементы уже известных геопоэтических мифов: в сконструированном автором пространстве со своей логикой и историей мы встречаем типичные черты городской жизни, имеющей богатую традицию в русской и мировой литературе. Рассматриваемая модель города в определенном смысле открыта для элементов активного мифотворчества автора и частичного использования известных геопоэтических мифов. В этом смысле вымышленный город в рассматриваемых романах более всего близок мифу об уездном городе как неком обобщенном урбанистическом локусе. На русской литературной карте он находится рядом с городом N Н. В. Гоголя, городом Калиновым А.Н. Островского и Глуповым М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Город является определенной «формой сознания», точнее, способом, при помощи которого сознание объективирует себя в конечных, дискретных и отдельных целых величинах41. Перед читателем развертывается сложное внутренне-дифференцированное пространство, в которое включены архетипы, синтезирующие в свернутом виде древние мифы и фольклорные и литературные ассоциации и выполняющие функцию сопряжения внешнего и метафизического мира.

В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:

1. Определить содержательный смысл мифа о городе.

2. Рассмотреть миф о городе с точки зрения типологии мотивов, обращаясь к историко-литературным аспектам мифа; определить его основные параметры.

3. Рассмотреть литературный контекст мифа о городе в произведениях современных авторов.

4. Рассмотреть миф о городе в контексте мифологических и фольклорных источников.

Научная новизна работы обусловлена выбором материала исследования, на данном этапе не изученного. К творчеству современных писателей обращаются по преимуществу в статьях и рецензиях журнального или газет

41 Пятигорский А. М. Мифологические размышления. М., 1996. С. 56. ного формата, что, как правило, не предполагает научный филологический подход. Научную новизну определяет также предмет данного исследования — сюжетная схема мифа о городе, который до сих пор в отечественном литературоведении в предложенном аспекте исследования не рассматривался, несмотря на большое количество работе, посвященных геопоэтике в литературе.

Положения, выносимые на защиту:

1. В основе романов Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и Ю. Буйды «Город Палачей» лежит миф о городе как о художественном universum'e. Данный миф является способом познания всевременных циклов и всепро-странственных смыслов. Благодаря этому мифу произведения превращаются в повествование — о всех сторонах жизни и о всей России.

2. Сюжеты рассматриваемых романов разворачиваются в трех планах: во-первых, это современно-бытовой, во-вторых, мифологический и, в-третьих, космический (онтологический). Первый план реализует коллизии, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты современности. Его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни. Второй план раскрывает в новом вечное. Типы и сюжеты современности оказываются актуализациями вечных характеров и мифологических сюжетов. И если в первом случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором раскрываются глубинные смыслы и мифологические циклы. Третий план— космический, природный, включает происходящее в общее мироздание, позволяет происходящему приобретать онтологическое звучание. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а кажущееся закономерным разоблачает как авторскую игру смыслами.

3. Сюжетная схема мифа о городе состоит из набора постоянных мотивов и образов, среди которых: мотив возникновения города; событие, меняющее ход истории города; мотив конца истории города; мотив башни, вертикально организующей пространство города; мотив столицы; тема памяти и образ памятника; мотив поиска счастья для жителей города; образы, реализующие архетип матери; образы Культурного героя и Искателя Счастья. Реализация сюжета может быть вариативна: не обязательно присутствие всех элементов сюжета. Композиция составных частей сюжета свободна и открыта. Несмотря на возможность многочисленных сюжетных усложнений, все варианты имеют одну общую черту: речь идет о возникновении, истории и конце истории города, обладающего чертами универсума.

4. В рамках реализации сюжетной схемы функционируют традиционные мифологических сюжеты: пространственные, временные, связанные с образами персонажей. В структуре мифа есть вечные, универсальные, повторяющиеся мотивы. При этом миф одновременно соответствует нескольким смыслам, миф «никогда не основывается на темах однозначных, поскольку расположен он, как правило, в поле психического опыта, противоречий и разрывающих личность колебаний — поле метафизического страха. Соответственно, где-то всегда отыщется зеркально обратная версия каждого мифа»42.

Апробация работы и публикации. Отдельные положения данной работы были опубликованы в сборниках статей по истории русской литературы:

1. Особенности пространственно-временной структуры романа Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Три века русской литературы. Актуальные аспекты изучения: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 5 / Под ред. Ю. И. Минералова и О. Ю. Юрьевой. М.; Иркутск: Изд-во Иркутского государственного педагогического университета, 2004. С. 185-197.

2. Топ города в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Материалы XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Выпуск 12. М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 248-249.

42 Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с фр. С. Дубинина. М.: НЛО, 2000. С. 189-190.

3. Миксантропические персонажи в современной русской прозе // Кафедральные записки: Вопросы новой и новейшей русской литературы: Сб. статей. Выпуск 2. М.: МАКС Пресс, 2005. С. 17-30.

4. Особенности изображения времени в современной литературе (на примере творчества Д. Липскерова и Ю. Буйды) // Вопросы филологических наук. 2006, № 5 (22). С. 12-25.

5. Мотив потери памяти в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чан-чжоэ» // Русская литература XX-XXI веков: Проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. М.: Издательство Московского университета, 2006. С. 164-168.

На тему диссертации были прочитаны доклады на XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2004 г., а также несколько докладов было прочитано в рамках работы Научного студенческого общества кафедры истории русской литературы XX в. филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в возможности применения рассмотренной модели сюжета о города для других произведений мировой литературы. Положения и выводы диссертации также могут быть использованы в общих лекционных курсах, в спецкурсах, в работе семинаров.

Структура диссертации обусловлена логикой рассматриваемых проблем. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых содержит подглавы, заключения и списка использованной литературы, включающего списки художественной литературы, научных источников и Интернет-ресурсов. Первая глава исследования посвящена пространственной характеристике города. Глава содержит две части: первая посвящена внутренней пространственной организации города, вторая — внешним характеристикам

Заключение научной работыдиссертация на тему "Миф о городе в современной русской прозе"

Заключение

Изображаемый в романах Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и Ю. Буйды «Город Палачей» город-универсум обладает раздвоенным пространственно-временным континуумом, который находится одновременно на псевдореальном, условном, и метафизическом уровнях. Авторская вольность и фантазия внутри хронотопа обусловлена заданными философскими, историософскими и мифологическими рамками. В основе структуры указанных произведений лежит единый миф об истории вымышленного города.

Пространство города является пространством объективированного размышления автора. Город — это универсум, микрокосмос, в котором отражено все мироздание с его пространственными физическими характеристиками и возможностями метафизического выхода в Абсолют, он является проекцией человеческого сознания; условное пространство, сконструированная география мыслеобраза действует как реальное пространство, таковым по сути не являясь.

Сопоставительный анализ двух романов современных авторов между собой и с мифологическими мотивами позволяют выявить общую морфологическую модель развития сюжета. В данной работе нас интересовали не отдельные переклички между сочинениями Д. Липскерова и Ю. Буйды, а также их общие переклички с мифологией, а более глубинные, существенные воздействия, проявляющиеся на уровне творческих принципов, художественных и стилевых исканий. Такое сопоставление позволило опрелить типологическую модель сюжета о топосе, имеющим начало и конец своего существования — свою историю. Типологическая модель оказывается равно применима как к текстам архаичных мифов, так и к текстам мировой, и уже — русской литературы, причем различных исторических эпох.

Сюжетная схема мифа о городе содержит ряд мотивов и образов, которые повторяются в различных вариантах в разных произведениях. Среди них: мотив возникновения города; событие, меняющее ход истории города; мотив конца истории города; мотив башни, вертикально организующей пространство города; образ столицы; тема памяти и образ памятника; мотив поиска счастья для жителей города; образы, реализующие архетип Матери, образы Культурного героя и Искателя Счастья.

Окружая описываемый город библейскими названиями, авторы не только приближают топос к семантике места обетаванного, но и погружает читателя в мифологический контекст, в котором все чудесное и иррациональное не просто возможно, но и вполне естественно. Сочетание жизнеподобных реалий и фантастических элементов подчеркивает внегеографическую сущность топоса.

При реализации типологического сюжета о городе возможны варианты: редукции и расширения сюжетной схемы. Композиция составных частей сюжета свободна и открыта. Несмотря на возможность многочисленных сюжетных усложнений, все варианты имеют общую направленность: они повествуют о возникновении, истории и конце истории города, обладающего чертами универсума.

В рамках реализации сюжетной схемы функционируют традиционные мифологических сюжеты: пространственные, временные, связанные с образами персонажей. В структуре неомифа есть вечные, универсальные, повторяющиеся мотивы. Один из них — миф о Вавилонской башне. Башня в пространстве города выполняет роль вертикальной оси и структурирует пространство по горизонтали. Башня соединяет Верхнюю и Нижнюю зоны мифологического пространства. В соотнесении городской башни с Вавилонской в рассматриваемых произведениях актуализируются следующие структурные элементы: двучастность пространства: небо— земля; тема гордыни, богоборческий характер строительства башни; мотив смешения языков; образ самой башни. Город Чанчжоэ и Город Палачей оказываются соотнесенными с Вавилоном — городом порока и разврата, богоборческой гордыни. Отсыл к городу Вавилону имеет не пространственно-географическое значение, а морально-нравственное, религиозно-этическое. «Вавилон» является синонимом понятия, не являющегося географическим. Кроме того, аллюзия на Вавилонскую башню также актуализирует семантическое поле эсхатологических мотивов, важное для типологического сюжета об истории города.

Авторы романов о вымышленном городе создают пространство топоса таким образом, чтобы придать ему максимальную обобщенность и типичность. Замкнутость, изолированного городского пространства от окружающего мира является обязательным признаком топоса. Границы могут быть естественными (степь, поля, лес) и сознательно созданными (стена). Дороги замыкаются внутри города, выход во внешнее пространства не существует и не востребован. Для характеристики внешнего мира авторы используют прием знакового перечисления объектов различных культур, эпох и различного географического происхождения. Кроме того, описываемый город обязательно существует в координатах соотнесения с неким столичным городом, который получает негативную характеристику. Обязательным также является внеположенное место, где можно обрести счастье. В мифологической картине мира это другое место может быть соотнесено с идеей утерянного рая. Важно при этом отметить, что это другое место носит также черты города. Таким образом, традиционное противостояние «город — деревня» в данном случает претворяется в оппозицию «город — город».

В мотиве истории возникновения города находят свое отражение архаические мифы творения, согласно которым космос творится в пустоте, реализацией которой может быть бескрайняя степь, болотные топи и зыбучие пески. Концепт пустоты, необходимый для реализации данного мотива, означает ожидание пространства и его готовность к заполнению смыслом.

Образ героя-первооснователя города, обязательный для мотива начала истории города, наделен способностями к сотворению чудесного, потому что только необыкновенный герой может начать новую историю в новом месте. Почитание горожанами Культурного героя носит элементы культового почитания предков. Но при этом в самой типологии героя присутствует пародийное снижение авторами идеи почитания не только первопредка, но идеи почитании вообще. Деидеологизация оказывается ключевой точкой зрения современных авторов на историю.

Идея времени в романах, в основе которых лежит миф об истории города, предполагает наличие двух временных координат, первая из которых относится к мифологическому слою повествования, вторая — к историческому или псевдоисторическому. И в той, и в другой системе линейное течение времени может заменяться субъективным течением времени, ахронным или циклическим. В главах, посвященных описанию исторического времени города, сталкивается неопределенное современное и неопределенное историческое время. Но отсыл к историческим событиям — также условен и мифичен, как и все, происходящее в романе. Узнаваемые исторические факты, находящиеся по отношению друг к другу иногда в хаотическом порядке, имеют роль знаков, с помощью которых авторы моделируют и пародируют исторические жанры литературы и историю вообще.

Миф о возникновении города является реализацией космогонического мифа и включается в себя элементы чудесного. Мотив потери исторической памяти для героев мифа об истории города дает возможность преодолеть историческое время и оказаться во времени мифологическом, которое заменяет временные характеристики пространственными, представляя собой четвертое измерение пространства. Вводя в художественный мир произведения представление о двух типах памяти — бытовой и исторической, собственно памяти и воспоминания, — автор создает сложное мифологическое пространство, в котором потеря жителями города исторической памяти является признаком деградации и закономерно предшествует концу истории города, являясь составной частью эсхатологического комплекса мотивов.

Мотив катастрофической гибели города и конца истории облегчен темой спасения и подчиняется циклическому закону мифологического течения времени. Несмотря на предшествующие катастрофе грехи и пороки города, катастрофичность несет идею очистительности и спасения мира, о восстановлении космоса в новом качестве после возобладавших сил хаоса. Кроме того, авторское сознание преодолевает идею разрушения с помощью мотива исхода народа в иные земли.

В жителях города авторы стремятся показать предельно обобщенные городские социальные роли, которые при этом вписываются в мифологическую картину мира. В децентрализованной системе персонажей нет главного героя. Писатель изображает жизнь города, которая включает в себя истории жизни разных персонажей.

В типологии персонажей возможно выделить некоторые устойчивые образы, которые повторяются в разных произведениях. Это собирательный образ жителей города, ключевые образы мужского и женского начала, которые являются вариантами мифологических образов космогонических предков человечества: Культурного героя и Богини-Матери, образ Искателя. Несмотря на варианты реализации этих образов в различных произведениях, они сохраняют некоторые постоянные черты, которые имели место еще в мифологических представлениях. Образы персонажей, населяющих город-универсум, зачастую содержат в себе фантастические элементы, которые дополняют образ вымышленного места, имеющего внегеографический характер.

В данной работе мы рассмотрели некоторые, наиболее репрезентативные, на наш взгляд, произведения современной русской прозы. К сожалению, масштаб работы не позволяет охватить все произведения, в которых представлена реализация мифа о городе. Вне исследования, например, оказалась зарубежная литература, в которой интереснейшую реализацию мифа о городе представляет, например, роман американского писателя Дж. Кэрролла «Страна смеха» (1980; русский перевод— 2003)209 об учителе английского языка Томасе Эбби, который, решив написать биографию с детства любимого им писателя Маршалла Франса, оказывается в фантастическом городке Гален, созданном силой творчества писателя: все, что он писал, становилось

209 Кэрролл Дж. Страна смеха. М.: Изд-во Эксмо; СПб.: Валери СПД, 2003. — 336 с. действительностью. Так, художественным пространством романа становится город, созданный творческим гением писателя.

Таким образом, в современных произведениях конструируется универсальный знаковый комплекс, представляющий собой модель мира в форме города и являющийся результатом мифологического сознания. Причем, мы имеем дело в данном случае не просто с игровым постмодернистским текстом, размыкающимся в мифологические глубины, а со сложным сочетанием пародийной антиутопии и трагического осмысления истории. Возможно, романы Д. Липскерова и Ю. Буйды являются частью тенденции создания русского интеллектуального романа, содержащего несколько планов, кроме сюжетного: психологический, социальный, культурно-исторический, философский.

Список научной литературыМеркулова, Алина Сергеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Августин Аврелий. Исповедь. М.: Республика, 1992. — 334 с.

2. Буйда Ю. В. Желтый дом: Щина. М.: Новое литературное обозрение, 2001. —492 с.

3. Буйда Ю. В. Прусская невеста. М.: Новое литературное обозрение, 1998.—308 с.

4. Буйда Ю. В. Скорее облако, чем птица. М.: Вагриус, 2000. — 448 с.

5. Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. / Сост. М. Мейла-ха и В. Эрля. Т. 2: Произведения, 1938-1941. М.: Гилея, 1993. — 270 с.

6. Веллер М. Б. Вавилонская. СПб.: Издательство «Фолио», 2005. — 336 с.

7. ГеласимовА. Рахиль // Октябрь. 2003, № 9. С. 5-123.

8. Грин А. Блистающий мир // Грин А. Алые паруса. Блистающий мир. Пролив бурь. Позорный столб. М.: Пресса, 1995. С. 70-227.

9. Зайончковский О. Сергеев и городок. М.: ОГИ, 2005. — 272 с.

10. Кабаков А. Проект «Бабилон» // Знамя. 2004, № 9. С. 13-22.

11. Книга о шильдбюргерах. М.: Детская литература, 1963. — 79 с.

12. ЛипскеровД. Последний сон разума. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. — 480 с.

13. ЛипскеровД. Пространство Готлиба. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. — 416 с.

14. ЛипскеровД. Сорок лет Чанчжоэ. М.: Вагриус, 1996. — 334 с.

15. Отрошенко В. Дело об инженерском городе // Знамя. 2004, № 12. С. 49-64.

16. Пелевин В. Священная книга оборотня. М.: Изд-во Эксмо, 2004. — 384 с.

17. Платон. Критий // Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М.: «Мысль», 1971. С. 543-560.

18. Пулатов Т. Черепаха Тарази. М.: Советский писатель, 1985. — 319 с.

19. Пъецух В. Город Глупов в последние десять лет // Дружба народов. 1998, №12. С. 8-25.

20. Пъецух В. Деревня как модель мира // Знамя, 2003, №8. С. 70-74.

21. Розанов В. В. Мимолетное. 1915 год // Розанов В. В. Собрание сочинений. Мимолетное. М.: Республика, 1994. С. 5-334.

22. Толстая Т. Кысь. М.: Подкова. Иностранка, 2001. — 384 с.

23. Цветаева М. Крысолов // Цветаева М. Поэмы 1920-1927. СПб.: Издательство «Абрис», 1994. С. 211-275.1. Дополнительная литература

24. Абашев В. Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе XX века. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2000. — 403 с.

25. Аверинцев С. С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1967. Т. 4. С. 876-881.

26. Агеев А. В садах детства//Газета. 13.05.2004, № 82. С. 13.

27. Агеев А. Спиной к морю: Издательство «Вагриу.с» выпустило новую книгу Юрия Буйды // Время МН. 11.10.2000, № 170. С. 7.

28. Александров Я Искушение бестселлером: Русские писатели на грани и за гранью графоманства // Независимая газета. 12.02.1998, № 23. С. 7.

29. Александров Я Лихо закручено: Роман Дмитрия Липскерова «Осени не будет никогда» // Известия (Москва). 27.10.2004, № 200. С. 15.

30. Александров Я. На краю эстетической бездны // Культура. 23.09.2004, № 37. С. 2.

31. Аленъкина Е. В. О некоторых характерных чертах мифопоэтики А. Блока // Филологические этюды: Сборник науч. ст. молодых ученых. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2000. Вып. 3. С. 204-206.

32. Атлас Д. Г. Старая Одесса, ее друзья и недруги. Одесса: АО «Ласми», 1992. —206 с.

33. Бабенко Н. Г. Возможные миры героев Ю. Буйды // Балтийский филологический курьер. 2004, № 4. С. 189-207.

34. Бабенко Н. Г. Словесное выражение смысловой оппозиции «свое — чужое» в рассказах Юрия Буйды // На перекрестке культур: русские в Балтийском регионе. Калининград: Изд-во КГУ, 2004. Вып. 7, ч. 1.1. С. 204-213.

35. Барт Р. Из книги «Мифологии» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 45-129.

36. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М. Художественная литература, 1986. С. 121-290.

37. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собр. Соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 157-316.

38. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собр. Соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 50-155.

39. Бируни Абу Райхан. Избранные произведения. Т. I: Памятники минувших поколений. Ташкент: Изд-во АН УзССР, 1957. — 487 с.

40. Бло Ж. Санкт-Петербург в истории // Феномен Петербурга. СПб.: Рус.-Балт. информ. центр «БЛИЦ», 2001. С. 13-19.

41. Буйда Ю. Грустная баллада о Калинсберге // Деловой Вторник (приложение к газете Труд). 06.02.2001, № 4. С. 2.

42. Буйда Ю. Я сошел с ума от «Ревизора» / Беседовала Ю. Рахаева // Вечерняя Москва. 30.08.2004, № 161. С. 6.

43. Буровский А. М. Петербург как географический феномен. СПб.: Ал-тейя, 2003. —288 с.

44. В. Л. Росла земляника у трупа в носу. // Комсомольская правда. 14.03.2002, №45. С. 28.

45. Вейман Р. История литературы и мифология. М.: Прогресс, 1975. — 264 с.

46. Веселова И. С. Логика московской путницы (на материале московской «несказочной» прозы конца XVIII — начала XX в.) // Москва и «московский текст» русской культуры. М.: РГГУ, 1998. С. 98-118.

47. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. — 404 с.

48. Воеводина Л. В, Мифология и литература // XXI век: проблемы культуры и культурологического образования. М.: Моск. гос. ун-т культуры и искусств, 2001. С. 46-52.

49. Воронина Т. Пальцы оборотня и цареградская Керолайн // Алфавит. 26.07.2001, №30. С. 34.

50. Гармизе Т. Немного солнца в холодной листве // Московская правда — Книга в Москве. 14.12.2004, № 36. С. 9.

51. Геллер Л., Нике М. Утопия в России / Пер. с фр. И. В. Булатовского. СПб.: Гиперион, 2003. — 312 с.

52. Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы: Морфология и история. Сборник статей / Пер. с ит. и послесл. С. Л. Козлова. М.: Новое издательство, 2004. — 348 с.

53. Голубков М. М. Завершенная эстетика: сорок лет русского постмодернизма// Slavia Orientalis. 2005, № 2. Т. LIV. С. 207-228.

54. Голубков М. М. Химеры из хаоса: (Литература на обломках империи) // Новый журнал. 1993, № 190-191. С. 293-303.

55. Губаръ О. И. Пушкин. Театр. Одесса. Одесса: ВТПО «Киноцентр», 1992. —96 с.

56. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. Вильнюс: Минтис, 1989. —289 с.

57. Гуржий Т., Сатыренко А. Легенды и мифы Москвы. М.: Издательство Францисканцев, 1997. — 192 с.

58. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. — 332 с.60. д'Амелия А. Стеклянный город в утопиях авангарда // Поэзия и живопись: Языки русской культуры. М., 2000. С. 565-580.

59. Дардыкина Н. Жизнь без иллюзий // Московский комсомолец.2511.2002, №265. С. 6.

60. Дардыкина Н. Что нам мать британская! // Московский комсомолец.0507.2003, №143. С. 5.

61. Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М.: ОГИ, 2003. — 528 с.

62. Дмитровская М. А. Интертекстуальные источники «кастрационного» сюжета в творчестве Юрия Буйды // Балтийский филологический курьер. 2003, №3. С. 147-156.

63. Дмитровская М. А. Трансформации мифологемы мирового дерева у А. Платонова // Логический анализ языка: Языки пространств. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 420-428.

64. Дмитровская М, А. Об отношении искусства и действительности, или Почему майор Лавренов убил Элизу Прево: рассказ Юрия Буйды «Чужая кость» // Балтийский филологический курьер. 2004, № 4. С. 145178.

65. Дмитровская М. А,, Стюард М. Безбратие: пятьдесят лет одиночества Юрия Буйды // Балтийский филологический курьер. 2004, № 4. С. 138144.

66. Долгополое Л. К. На рубеже веков: О рус. лит. конца Х1Х-нач.ХХв. Л.: Советский писатель, 1985. — 351 с.

67. Друскин Я. Материалы к поэтике Введенского // http://vvedensky.by.ru/critics/mater.htm

68. Евлампиев И. И. Петербург, Москва, Рим: взаимосвязь культурных мифов (город как смыслообрзающий центр культуры) // Человек и город: пространства, формы, смыслы. Екатеринбург: Архитектон, 1998. Т. 2. С. 215-223.

69. Елисеев Н. Необарокко // Литературная газета. 14.04.1999, № 15. С. 5.

70. Жаркевич Н. Фолиант: Куриный апокалипсис // Тюменский курьер. 06.11.2003, № 112. С. 4.

71. Жукова И. Человек, который строит свою судьбу сам // Комсомольская правда в Петербурге. 02.10.2001, № 180. С. 3.

72. Журавлева А. И. Город Глупов и город Калинов // Щедринский сборник: Статьи. Публикации. Библиография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С. 30-37.

73. Замятин Д. Я Гуманитарная география: Пространство и язык географических образов. СПб.: Алетейя, 2003. — 331 с.

74. Замятин ДН. Метагеография: Пространство образов и образы пространства. М.: Аграф, 2004. — 512 с.

75. Замятин Д. Н. Феноменология географических образов // Новое литературное обозрение. 2000, № 46. С. 255-274.

76. Зотов И. Сорок лет пустоты // HT-exlibris (приложение к газете Независимая газета). 15.01.1998, № 1. С. 1.

77. Иванов Вяч. Вс. Верх и низ // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 1. С. 233-234.

78. Иванов Вяч. Вс. К семиотическому изучению культурной истории большого города // Семиотика пространства и пространство семиотики / Труды по знаковым системам. Вып. XIX. Тарту, 1986. С. 7-24.

79. Иванов С. А. Блаженные похабы: Культурная история юродства. М.: Языки славянских культур, 2005. — 448 с.

80. Ильина Н. А. Миф в художественном мышлении Мигеля де Унамуно и Мигеля Делибеса // Литература в контексте культуры. М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 197-208.

81. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с фр. и вступ. Ст. С. Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2003. — 296 с.

82. Камоза Т., Рябов И. Прусский жених // Новое время. 28.02.1999, № 8. С. 4.

83. Карабегова Е. В. Тема «безумного города» в немецкой литературе XVIII века // Другой XVIII век. М.: «Экон-информ», 2002. С. 92-104.

84. Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М.: ОГИ, 2000. — 656 с.

85. Ковтун Е. Н. Поэтика необычайного: Худож. миры фантастики, вол-шеб. сказки, утопии, притчи и мифы: (На материале европ. лит. первой пол. XX в.). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1999. — 307 с.

86. Ковтун Н. В. Русская литературная утопия второй половины XX века. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2005. — 533 с.

87. Константинова Н. Ю. Шостакович — Цветаева. Два города — две судьбы // Феномен российской интеллигенции: История и психология: Материалы Междунар. науч. конф., 24-25 мая 2000 г., С.-Петербург. СПб.: Нестор, 2000. С. 119-121.

88. Кривонос В. Ш. Символическое пространство в «Риме» Н. В. Гоголя // Образ Рима в русской литературе. Самара: Изд-во ООО «Науч.-техн. Центр», 2001. С. 131-149.

89. Кузнецова Л. В. Авторская поэтика: пространство и время в творчестве Ю. Буйды: (На материале рассказа «Беспричинный человек») // От текста к контексту. Ишим: Изд-во Ишим. гос. пед. ин-та им. П. П. Ершова, 2003. Вып. 3. С. 155-157.

90. Куклев В., Гайдук Д. Мать // Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В. Андреева и др. М.: Астрель, 2001. С. 316-322.

91. Кэмпбелл Дж. Мифический образ / Пер. с англ. К. Е. Семенова. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. — 683 с.

92. Лавренова О. А. Географическое пространство в русской поэзии XVIII — начала XX вв. (Геокульт, аспект). М.: Наследие, 1998. — 95 с.

93. Ланин Б. А. Русская литературная антиутопия. М.: Б. и., 1993. — 198 с.

94. Лапина А. Проверено на себе // Новая Сибирь. 20.08.1999. № 32. С. 4.

95. Латынина А. Воздушный шар из голубиной кожи // Литературная газета. 25.09.1996, №39. С. 4.

96. Латынина А. Чукча Кола съел брата Бала // Литературная газета. 10.10.2001, №41. С. 12.

97. Леви-Брюлъ Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-Пресс, 1999. — 602 с.

98. Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. М.: Изд-во Эксмо-Пресс, 2001. С. 213-241.

99. Линч К. Образ города / Пер. с англ. В. Л. Глазычева. М.: Строй-издат, 1982. —328 с.

100. ЛипскеровД. Лоточник не торгует тем, что не продается / Беседовал А. Говорилов // Время МН. 03.05.2000, № 58. С. 7.

101. Липскеров Д. Моя жена — мышка / Беседовала Н. Косенко // Московский комсомолец. 06.01.2001, № 3. С. 2.

102. ЛипскеровД. Одной премией станет больше / Беседовал А. Гав-рилов // НГ-exlibris (приложение к газете Независимая газета). 20.04.2000, № 15. С. 4.

103. ЛипскеровД «Русская литература Западу не интересна» / Беседовала О. Семенова // Новые известия. 12.01.2005, № 2. С. 1, 5.

104. ЛипскеровД. «Я же не Пушкин — меня не осеняет» // Известия. 27.10.2004, №200. С. 15, 16.

105. Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и др. работы. СПб.: Алтейя, 1999. — 508 с.

106. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 21-186.

107. Лосев А. Ф. Сирены // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 438.

108. Лотман Ю. М., Минц 3. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 58-65.

109. Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: «Искусство-СПБ», 1997. С. 112-117.

110. Лотман Ю. М. От редакции: к проблеме пространственной семиотики // Труды по знаковым системам. Вып. 720. Семиотика пространства и пространство семиотики. Тарту: Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, 1986. С. 3-6.

111. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: «Искусство-СПБ», 1997. С. 712-729.

112. Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: «Искусство-СПБ», 1997. С. 621-658.

113. Лотман Ю. М. Блок и народная культура города // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: «Искусство-СПБ», 1996. С. 653-669.

114. Лучина Е. И. Особенности интерпретации сюжетов древнегреческих мифов в книге Дж. Барта «Химера» // Филологические этюды: Сборник науч. ст. молодых ученых. Саратов, 2000. Вып. 3. С. 89-92.

115. Люсый А. П. Крымский текст в русской литературе. СПб.: Ал-тейя, 2003. —314 с.

116. Магия чисел. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. — 350 с.

117. Марков В. А. Логико-онтологические модели пространства и времени в литературе // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс: ДГПИ, 1984. С. 4-6.

118. Медведева Н. Г. Миф как форма художественной условности: Автореф. дис. . канд. филол. наук (10.01.08). М., 1984. —23 с.

119. Максимов Н. Культовый писатель открылся книголюбам // Смена. 05.09.2001, № 192. С. 3.

120. Маслюков В. Банальность, вывернутая наизнанку // Московская правда — Книга в Москве. 23.08.2000, № 27. С. 5.

121. Межуев Б. В. Владимир Соловьев и Москва: «Крепчайшими цепями прикован я к московским берегам» // Москва и «московский текст» русской культуры. М.: РГГУ, 1998. С. 82-97.

122. Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск: Ново-сиб. ГПУ, 1999. —391 с.

123. Меднис Н. Е. Моление о чаше в романе Юрия Буйды «Ермо» // Литературное произведение: сюжет и мотив. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1999. С. 221-237.

124. Меднис Н. Е. Ренессансные новеллистические традиции в «итальянских» произведениях Ю. Буйды // Балтийский филологический курьер. 2004, № 4. С. 179-188.

125. Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов: Издательство Саратовского университета, 1980. — 296 с.

126. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Бессознательное: многообразие видения. Новочеркасск: Агентство «САГУНА», 1994. С. 159-167.

127. Мелетинский Е. М. Время мифическое // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 1.С. 252-253.

128. Мелетинский Е. М. Демиург // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 1. С. 366.

129. Мелетинский Е. М. Культурный герой // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия»,1998. Т. 2. С. 25-28.

130. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. — 407 с.

131. Мильдон В. Лазорихиево небо // Независимая газета. 12.11.1997. С. 7.

132. Милюгина Е. Г. Образ универсума в романтическом мифотворчестве // Художественный текст и культура: Материалы и тез. докл. на междунар. конф., 13-16 мая 1999 г. Владимир: Владим. гос. пед. ун-т,1999. Вып. 3. С. 281-285.

133. Мисюк А., Каракина Е. Одесская тема // Одесский вестник. 1993, № 14-15.С. 16-27.

134. Михайлова М. Б. Античный элемент в формировании города Возрождения (Теория и практика) // Античное наследие в культуре Возрождения. М.: Наука, 1984.С. 214-220.

135. Москва в русской и мировой литературе: Сборник статей. М.: «Наследие», 2000. — 304 с.

136. Москва и «московский текст» в русской литературе и фольклоре: Материалы VII Виноградовских чтений. М.: МГПУ, 2004. — 244 с.

137. Москва — Петербург: pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания. СПб.: Изд-во Рус. Христиан, гуманитар, ин-та, 2000. —711 с.

138. МожаеваА. Б. Миф в литературе XX века: структуры и смыслы // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 305-330.

139. Нагорная Н. А. Мифы и демифологизация истории в романе

140. Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Пространство и время в литературном произведении. Ч. 2. Самара: Изд-во Самарского ПГУ, 2001. С. 265-273.

141. Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.— 198 с.

142. Неклюдов С. Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России. Под ред. К.Аймермахера, Ф.Бомсдорфа,

143. Г. Бордюкова. М.: АИРО-ХХ, 2000. С. 17-38.

144. НемзерА. Такая вот буйда // Время МН. 06.11.1998, № 110. С. 7.

145. Немцев В. И. Киев и Рим у М.А. Булгакова // Образ Рима в русской литературе. Самара: Изд-во ООО «Науч.-техн. Центр», 2001. С. 214-220.

146. Нигматуллин И. Китайцы и Фрейд // Литературная газета. 25.09.1996, №39. С. 4.

147. Никитина С. Е. Келья в три окошечка (о пространстве в духовном стихе) // Логический анализ языка: языки пространств. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 348-356.

148. Николаев Д. П. Два пути сатирического переосмысления истории («История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «История государства Российского» А. К. Толстого) // М. Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII-XX веков. М.: Наследие, 1998. С. 114-147.

149. Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер. Я. Бермана // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.: «Мысль», 1990. Т. 1. С. 158-230.

150. Новиков В. Симптомы выздоровления: Летний сезон журнальной прозы // Общая газета. 08.08.1996, № 31. С. 5.

151. Павловский А. А. «Петербургский текст»: задачи исследования // Из истории русской литературы XX в. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. С. 56-66.

152. Пелипенко А. А. Городской миф о городе (в эволюции художественного сознания и городского бытия) // Город и искусство: субъекты социокультурного диалога / Составитель Степугина Т. В. М.: Наука, 1996. С. 39-47.

153. Пешков Н. Дмитрий Липскеров: «Быть писателем труднее, чем разгружать вагоны» // Новости Петербурга. 04.09.2001, № 36. С. 6.

154. Подорога В. А. Метафизика ландшафта: Коммуникатив. стратегии в философской культуре XIX-XX вв. М.: Наука, 1993. — 317 с.

155. Подтопельный В. В. Словесный портрет в повести Юрия Буйды «Дон Домино» // Функционирование лексических единиц и грамматических категорий в русском языке. Калининград: Изд-во Калинингр. гос. ун-та, 2004. С. 97-106.

156. Позднякова Н. М. «Снилось красное»: цветообозначения красного тона в книге Ю. Буйды «Прусская невеста» // Структура текста и семантика языковых единиц. Калининград: Изд-во Калинингр. гос. ун-та, 2003. С. 89-107.

157. Постернак Л. Все мы родственники // Город на Цне (Тамбов). 28.11.2001, №48. С. 4.

158. Пробштейн Я. Мотив странствия в поэзии О. Э. Мандельштама, В. В. Хлебникова и И. А. Бродского: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2000.—24 с.

159. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. — 143 с.

160. Пророков М. Серая курица, или Восемь тысяч двести лье одиночества: Претендент на премию «Букер» // Эксперт. 29.09.1997. С. 24.

161. Приходъко В. В. Мотив Эроса и Танатоса в романе Д. Липскерова «Последний сон разума» // Филология, журналистика, культурология в парадигме современного научного знания. Ставрополь: Ставроп. кн. изд-во, 2004. Ч. 1.С. 62-64.

162. Прокофьева И. О. Опыт комплексного анализа философской притчи Ю.Буйды «Сон самурая» // Исследования по семантике и прагматике языковых единиц. Уфа: Башкир, гос. пед. ун-т, 2001. С. 144-153.

163. Пятигорский А. М. Мифологические размышления. М.: Языки рус. культуры, 1996. — 279 с.

164. Рассел Б. О восприятии времени // Логос. 2004, № 5 (44). С. 2944.

165. РежабекЕ. Я. Мифомышление (когнитивный анализ). М.: Еди-ториал УРСС, 2003. — 304 с.

166. Ремизова М. Встречи в мифологическом пространстве // Независимая газета. 17.07.1998, № 128. С. 8.

167. Решетников К. Крысы — наше все: Вышел роман Дмитрия Липскерова «Осени не будет никогда» // Газета. 29.09.2004, № 180. С. 15.

168. Ремизова М. О червяках и головастиках // Независимая газета. 22.12.1999, №239. С. 8.

169. Ритм, пространство, время в художественном произведении. Алма-Ата: КазПИ, 1984. — 133 с.

170. Рыкова О. Буйдовщина // Книжное обозрение. 2001, №2. С. 7.

171. Салъмон Л. Петербург, или das Unheimliche: у истоков отрицательного мифа города // Феномен Петербурга. СПб.: «БЛИЦ», 2001. С. 20-33.

172. Самарцева О. ДМБ + Евангелие = «Родичи» // Самарское обозрение. 04.03.2002, №9. С. 5.

173. Секридова Т. Полеты во сне и наяву // Лица. 06.09.2006, № 9. С. 76-80.

174. Секридова Т. Мистификатор // Лица. 08.06.2005, № 6. С. 87-91.

175. Селезнева Е. Цокот козебяки // Алфавит. 15.02.2001, № 7. С. 31.

176. Синдаловский Н. А. Мифология Петербурга: Очерки. СПб.: «Но-ринт», 2002.—448 с.

177. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб.: Невский Простор, 2001. — 416 с.

178. Скороспелова Е. Б. Неомифологизм как средство универсализации // Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003. С. 5273.

179. Славникова О. Да здравствует реализм // Время МН. 14.05.2003, №73. С. 10.

180. Славникова О. Дело о пришествии // Время МН. 04.09.2001, № 157. С. 7.

181. Сорокина Т. В. Карнавальный смех в новеллистике Ю. Буйды // Формы комического в русской литературе XX века. Казань: КГУ, 2004. С. 57-67.

182. Сорокина Т. В. Своеобразие концепции личности в прозе

183. Ю. Буйды // Русская и сопоставительная филология: взгляд молодых. Казань: КГУ, 2003. С. 193-198.

184. Сорокина Т. В. Ценностные пределы личного бытия героев прозы Юрия Буйды // Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания. Пермь: Перм. гос. пед. ун-т, 2003. Ч. 1. С. 101-107.

185. Спивак М. «Немецкое прошлое, русское настоящее.»: Восточ-нопрусский текст Юрия Буйды // На перекрестке культур: русские в Балтийском регионе. Калининград: Изд-во КГУ, 2004. Вып. 7, ч. 1. С. 214-230.

186. Спиваковский П. Е. Символика Вавилонской башни и мирового колодца в эпопее А. И. Солженицына «Красное колесо» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2000. № 2. С. 27-39.

187. Спиридонов Д. Липскеров играет в наперстки // НГ-exlibris (приложение к газете Независимая газета). 09.12.2004, № 47. С. 5.

188. Стародубцева Л. В. Поэтика воображаемого города в реальном мире духовных поисков (как цели в историческом действии человека) //

189. Город и искусство: субъекты социокультурного диалога / Составитель Степугина Т. В. М.: Наука, 1996. С. 48-59.

190. Строганова Е. Мирна Элиаде // Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проспект, 2001. С. 3-22.

191. Сусид А. Обжитое пространство Дмитрия Липскерова // Вечерний Петербург. 11.04.2002, № 65. С. 3.

192. Тер-Осипъян О. Оптимистичный роман // Самарское обозрение. 04.07.2005, № 27. С. 1,6.

193. Токарев С. А., Мелетинский Е. М. Мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 1.С. 11-20.

194. Топоров В. Н. Космогонические мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 6-9.

195. Топоров В. Н. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 1. С. 398-406.

196. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. — 624 с.

197. Топоров В. Н. Модель мира (мифопоэтическая) // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 161-164.

198. Топоров В, Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.: «Искусство — СПБ», 2003. — 616 с.

199. Топоров В. Н. Пространство // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 340-342.

200. Топоров В. Н. Путь // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 2. С. 352-353.

201. Урицкий А. В лабиринте: Проза Юрия Буйды в журнале «Знамя» //Независимая газета. 18.07.2000, № 131. С. 7.

202. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. — 352 с.

203. Успенский В. А. О единстве человеческого рода, или Зачем ставят памятники? // Новый мир. 2005, №1. С. 121-136.

204. Успенский П. Д. Ключ к загадкам мира // Успенский П. Д. TERTIUM ORGANUM «Ключ к загадкам мира». М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 5-256.

205. Фадеев С. Студент Михайлов и его родичи // Московская правда — Книга в Москве. 15.01.2002, № 1. С. 5.

206. Франк С. Л. Предмет знания как неизвестное и неданное // Франк С. Л. Сочинения. М.: «Правда», 1990. С. 199-213.

207. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: «Восточная литература» РАН, 1998. — 798 с.

208. Хайдеггер М, Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Политиздат, 1991. С. 95-99.

209. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. — 397 с.

210. Хализев В. Е. Мифология XIX-XX веков и литература // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2002. № 3. С. 7-20.

211. Халитова Н. Е. Венецианская тема в русской литературе: (Пушкин, Мандельштам, Бродский) // Филологические этюды: Сборник науч. ст. молодых ученых. Саратов, 2000. Вып. 3. С. 49-53.

212. Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Минск: Пропилеи, 2000. — 152 с.

213. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. — 448 с.

214. Черных Т. Настоящего писателя пугает только геморрой // Вечерний Петербург. 04.09.2001, № 160. С. 3.

215. Чертов JI. Ф. О пространственной семиотике в России // Человек и город: пространства, формы, смыслы. Екатеринбург: Архитектон, 1998. Т. 2. С. 25-41.

216. Чех А. Символ и миф: к проблеме генезиса // Образ человека в картине мира. Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 2003. С. 58-66.

217. Чечета О. Фолиант: Очевидное невероятное // Тюменский курьер. 11.10.2003, № 100. С. 4.

218. Чечета О. Фолиант: Пожалейте некрасивых людей // Тюменский курьер. 29.05.2004, № 53. С. 4.

219. Шенъе-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с фр. С. Дубинина. М.: НЛО, 2000.—416 с.

220. Шигарева Ю. Писатель — ленивая тварь? // Аргументы и факты. 06.02.2002, № 6. С. 9.

221. Шкапская М. Видения влюбленного мальчика // Вечерний Красноярск. 11.03.2005, № 14. С. 29.

222. Шпаков В. Что хорошо для книги рекордов. // Смена. 02.02.2001, № 20. С. 7.

223. Щуплов А. Птичку жалко: Популярный писатель Дмитрий Лип-скеров выпустил в свет новый роман // Российская газета. 20.10.2004, №231. С. 8.

224. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проект, 2001. — 240 с.

225. Юдаева О. Г. Рим в прозе Валерия Брюсова // Образ Рима в русской литературе. Самара: Изд-во ООО «Науч.-техн. Центр», 2001.1. С. 198-205.

226. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. М.: ACT, Мн.: Харвест, 2005. —400 с.

227. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Политиздат, 1991. С. 103-118.

228. Юшкова Н. А. Образ единорога в рассказе Ю. Буйды «Чудо и чудовище» // Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания. Пермь: Перм. гос. пед. ун-т, 2003. С. 107-112.

229. Ямполъский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 384 с.