автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Лингвостилистика немецкой кинопрозы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лингвостилистика немецкой кинопрозы"

На правах рукописи

ИЛЬИЧЕВА ЛЮДМИЛА ВАЛЕРЬЕВНА

.л-%"4

ЛИНГВОСТИЛИСТИКА НЕМЕЦКОЙ КИНОПРОЗЫ

Специальность 10.02.04 — германские языки

РГБ ОД

3 о НОЯ 1939

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Магадан 1999

Работа выполнена в Северном международном университете (г. Магадан)

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Р. Р. Чайковский

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор С. А. Хахалова кандидат филологических наук, доцент Е. Я. Егорченкова

Хабаровский государственный педагогический университет

Защита состоится 23 ноября 1999 года в 10 часов на заседании диссертационного совета К-113.44.01 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Иркутском государственном лингвистическом университете по адресу: 664000, г. Иркутск, ул. Ленина, 8.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИГЛУ.

Автореферат разослан " " октября 1999 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Н. Н. Казыдуб

¿¿/МЛ*-^?

Реферируемая диссертация посвящена изучению лингвостилистических особенностей кинопрозы на материале немецкоязычных текстов этого жанра.

Актуальность исследования определяется следующими обстоэтельствами:

1) недостаточным вниманием лингвистов к кинотекстам как специфическому виду языковой коммуникации;

2) важной ролью жанра кинопрозы в современном литературном процессе и его влиянием на структуру современного художественного текста;

3) неразработанностью научно-понятийного аппарата лингвостилистики кинопрозы, необходимого для определения путей влияния принципов экранного кинематографического повествования на конституирование художественного текста как такового;

4) возможностью использования инструментария лингвостилистики кинопрозы при анализе современных текстов других жанров.

Целью диссертации является выявление и описание основных лингвостилистических особенностей современной немецкой кинопрозы и их обусловленности экстралингвистической спецификой текстов исследуемого жанра.

В соответствии'с целыо диссертации в работе ставятся и решаются следующие задачи:

1) изучение жанровой специфики кинопрозы;

2) выявление основных экстралингвистических факторов, обусловливающих существование текстов кинопрозы и их лингвостилистическую специфику;

3) определение понятия кинематографичное™ текста как категории лингвостилистики кинопрозы;

4) выявление и описание особенностей функционирования категории кинематографичное™ в кинопрозе и основных средств ее реализации на различных уровнях текста: а) изучение принципов развертывания повествования в текстах современной немецкой кинопрозы, а также особенностей их структурно-композиционной организации; б) изучение лексико-грамма-тических особенностей стиля текстов современной немецкой кинопрозы.

Основным методом исследования в диссертации является метод комплексного лингвостилистического описания. В качестве вспомогательных методов также использовались метод сопоставительного лингвостилистического анализа и элементы статистического метода.

Материалом исследования послужили тексты немецких киносценариев, киноповестей и других текстовых форм литературы для кино, охватывающие период с'1920 по 1990-е гг. Всего было проанализировано 48 произведений 24 авторов. Общий объем исследованного материала составляет более 5000 страниц.

Теоретическую основу исследования составили труды отечественных и зарубежных германистов: В. Г. Адмони, О. И. Москальской, Э. Г. Ризель, Е. И. Шендельс, М. П. Брандес, Н. В. Бессмертной, Б. Зовински, В. Зандер-са, Л. Райнерса, В. Дресслера, а также представителей других отраслей филологии — литературоведения, теории поэтической речи: М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Ю. М. Лотмана, Г. Д. Гачева, Г. Н. Поспелова, Л. В. Чернец. Кроме того мы опирались на труды классиков киноведения: С. М. Эйзенштейна, В. Б. Шкловского, А. П. Довженко, М. И. Ромма, Б. Балаша, 3. Кракауера, А. Базена, Дж. и Г. Фелдманов, А. Клуге, К. Витте и др.

Научная новизна работы заключается в том, что жанр кинопрозы, несмотря на его почти столетнее существование, впервые привлекается к анализу с позиций лингвостилистики текста. Впервые предлагается разработка структуры кинопрозы в аспекте лингвостилистики текста. Обосновывается введение в научный оборот категории кинематографичности текста.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Специфика жанра кинопрозы заключается в его двойственной природе: являясь, с одной стороны, литературой для чтения, кинопроза представляет собой, с другой стороны, материал, предназначенный прежде всего для его дальнейшего воплощения на экране. В качестве основных экстралингвистических факторов, которыми обусловлена лингвостилистическая специфика кинопрозы, выступают: 1) жанр; 2) сфера коммуникации; 3) цель и функция кинотекста. К второстепенным экстралингвистическим факторам, применительно к стшпо кинопрозы, относятся: тематика и идея произведения, а также группа субъективных стилеобразующих факторов.

2. Экстралингвистическая специфика кинопрозы находит свое текстовое отражение в категории кинематографичности, конституируемой совокупностью таких стилистических качеств текста, как зримая наглядность, мон-тажность, лаконичность, плотность, предметность, точность, конкретность, динамизм, эффект реальности изображаемого, обеспечивающих в своем взаимодействии потенциальную предрасположенность литературного текста к переводу в аудиовизуальный ряд.

3. Категория кинематографичности реализуется в текстах кинопрозы на различных уровнях — как на структурно-композиционном, так и на собственно языковом, — что позволяет рассматривать ее в качестве основного стилеобразугощего фактора в текстах исследуемого жанра.

4. Основным художественно-конструктивным принципом развертывания повествования в кинопрозе, лежащим в основе закономерностей структур-

но-синтаксического построения текстов данного жанра, является монтаж. Основными структурно-композициотыми единицами текстов кинопрозы являются: сценарный кадр, фрагмент сценария, сценарный эпизод.

5. Кинематографичность стиля кинопрозы реализуется через совокупность специфических лексико-грамматических средств, характерных для языка текстов исследуемого жанра.

Теоретическая значимость работы состоит в описании жанрово-стилевой специфики текстов кинопрозы; в обосновании сущности категории кинема-тографичности как категории лингвостилистики текста и выявлении средств ее реализации, а также в определении основных закономерностей структурно-языковой организации текстов, связанных с типом повествования, основанного на стилистическом монтаже; в обогащении корпуса текстов, исследуемых лингвостилистикой, текстами кинопрозы; в разработке научно-понятийного аппарата лингвостилистики кинопрозы.

Практическое значение диссертации определяется возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке курса лекций по теории текста и стилистике немецкого языка, проведении семинаров, разработке спецкурсов, написании курсовых и дипломных работ студентами, а также на практических занятиях по стилистическому анализу и интерпретации текста.

Апробация работы состоялась на четырех аспирантских конференциях "Идеи, гипотезы, поиск" (г. Магадан) в 1996—1999 гг., на лингвистическом семинаре по теории текста в университете им. К. Рупрехта (г. Гейдельберг, ФРГ) в 1996 г. Результаты исследования на различных его этапах также докладывались и обсуждались: на заседаниях кафедры немецкого языка Северного международного университета в г. Магадане (1997—1999 гг.) и кафедры немецкой филологии Иркутского государственного лингвистического университета (1998 г.). Основные результаты исследования отражены в 10 публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, списка проанализированных текстов и приложений 1 (с образцами кинотекстов) и 2 (диаграмма структуры кинотекста). Список использованной литературы включает 323 наименования, в том числе 82 на иностранных языках.

Во введении обосновываются выбор темы диссертации, ее актуальность, научная новизна, формулируются цель и задачи исследования, определяется метод исследования, указывается теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе "Кинопроза как литературный жанр" рассматриваются основные этапы становления немецкой кинопрозы, дается характеристика

этого жанра литературы, определяется его место в современном литературном процессе, а также выявляются основные экстралингвистические факторы, обусловливающие лингвостилистическую специфику кинопрозы. Здесь же дается определение понятия кинематографичное™ как категории лингвостилистики кинотекста.

Во второй главе "Структурно-композиционные особенности текстов кинопрозы" определяется понятие композиции кинотекста, выявляется основной художественно-конструктивный принцип повествования в кинопрозе. На основе анализа фактического текстового материала описываются особенности структурно-композиционной организации текстов кинопрозы, выявляются основные архитектонико-речевые формы кинотекстов, разрабатывается типология текстовых форм жанра кинопрозы, определяются функции отдельных компонентов структуры.

В третьей главе "Лексико-грамматические особенности стиля кинопрозы" анализируются лексико-грамматические особенности киноповествования в текстах этого жанра и описываются основные средства языковой реализации в них категории кинематографичности.

В заключении обобщаются основные результаты исследования и намечаются перспективы дальнейшего изучения проблематики кинопрозы.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Жанр кинопрозы — это относительно устойчивый тип литературного произведения, строящегося в соответствии с законами литературы и кинематографа и предназначенного для дальнейшего воплощения на экране.

Процесс становления этого литературного жанра неразрывно связан с историей становления и развития искусства кинематографа. На основе изучения истории развития киноискусства и литературы для кино мы попытались отразить этот процесс в виде параллельной периодизации истории мирового и немецкого кинематографа и жанра кинопрозы:

Этапы

Годы

Развитие кинематографа

Развитие жанра кинопрозы

1895—1896 Изобретение кинематографа; период движущейся фотографии

1896—1907 Съемки театральных пьес и их демонстрация посредством "живых" фотоснимков

1907—1915 ; Утверждение кино как нового вида искусства

Зарождение жанра кинопрозы (использование театральных сценариев, либретто к фильмам)

Этапы

Годы

Развитие кинематографа

Развитие жанра кинопрозы

1915—1929

Период расцвета немого"

'Великого

1929—1945

6 1946—1960

1960— 1962—до наших дней

Открытие кинематографического повествования и способов его отражения в литературном тексте сценария (ориентация сценария на монтажную структуру фильма)

Закрепление статуса литературно-художественного произведения за киносценарием при преимущественной ориентации его на принципы драматургии

Процесс совершенствования сценарного мастерства, становления, дальнейшего развития и обогащения жанра кинопрозы

Утверждение кинопрозы как самостоятельного жанра, обладающего своими законами и стилевым своеобразием, его интеграция в современный литературный процесс

Как видно из таблицы, в этапах развития кинематографа и жанра кинопрозы отсутствует полная синхронность. В особенности это касается ранних этапов. Так, само зарождение жанра кинопрозы относится примерно к периоду с 1907 по 1915 г., т. е. фактически к третьему этапу истории развития кинематографа. В дальнейшем эволюция жанра кинопрозы идет параллельно с развитием и становлением кино как вида искусства.

Основными критериями, по которым произведение классифицируется как принадлежащее к жанру кинопрозы, являются:

1) условия бытования, т. е. влияние тех обстоятельств восприятия и исполнения, которые предполагаются автором при создании произведения (Кашина, 1984);

2) синтез двух родовых начал: эпического и драматического;

3) наличие в произведении прозаической формы речи;

4) объем произведения.

При этом ведущим фактором жанровой организации кинопрозы являются условия бытования. Критерий содержания (идея, пафос и т. д.) не играет существенной роли для жанровой характеристики кинопрозы, поэтому он был исключен го перечня важнейших критериев жанровой классификации

Изобретение и развитие звукового кино

Разделение киноиндустрии Западной и Восточной Германии (ФРГ и ГДР); период творческого кризиса в кинематографе ФРГ

Развитие авторского фильма в ФРГ; открытие новых способов съемки, усовершенствование технических приемов немецкого кинематографа

кинопрозы. Содержательный аспект является важным критерием существования системы жанров в кино: кинокомедии, триллера, мелодрамы, вестерна, кинофантастики и т. д. Однако и комедия, и мелодрама, и вестерн сначала существуют в форме литературного сценария, представляющего собой особый тип литературного произведения, принадлежащего жанру кинопрозы. В соответствии с этим можно говорить о наличии в произведениях кинопрозы относительно устойчивой формы при вариабельности содержания как об одной из важных особенностей этого жанра.

Однако основная специфика жанра кинопрозы заключается в его двойственной природе. Являясь законченным литературным произведением, рассчитанным на традиционное восприятие, киносценарий, а также другие формы кинотекстов представляют собой материал, предназначенный для его последующей трансформации в зримое экранное изображение. Таким образом, кинопроза испытывает двойное стилистическое воздействие, подчиняясь как законам литературы, так и законам кинематографа.

Жанр — это не только литературоведческая категория, но и категория, имеющая важное значение для лингвостилистики художественного текста. В понятии жанра применительно к кинопрозе заключена экстралингвистическая специфика кинотекстов, т. е. совокупность внешних (экстралингвистических) факторов, под воздействием которых формируется стиль кинопрозы. К ним относятся: сфера коммуникации, цель и функция кинотекста. Так, принадлежность произведения к жанру кинопрозы автоматически указывает на его двойственную направленность: а) на его бытование как специфического текста художественной литературы, рассчитанного на традиционного читателя; б) на его использование в сфере кинопроизводства. Сам факт возникновения и существования этого жанра обусловлен творческими потребностями кинематографа. Поэтому кинопроза изначально ориентирована на съемочную группу,, т. е. на профессионалов-кинематографистов. В этом смысле тексты кинопрозы всегда остаются промежуточным рабочим материалом, одним из этапов в процессе создания художественного фильма. При таком рассмотрении кинопрозы сфера коммуникации кинотекстов ограничивается кинопроизводством.

Все тексты кинопрозы характеризуются функциональной общностью. Их основное предназначение — быть реализованными на экране в системе звукозрительных образов. При этом основная цель текстов кинопрозы заключается в том, чтобы средствами языка и литературы создать потенциально кинематографические образы, вызывающие у адресата (рядового читателя или режиссера-профессионала) непосредственные звукозрительные ассоциации.

Таковы основные экстралингвистические факторы, которыми обусловлена лингвостяшстическая специфика кинопрозы. Следует заметить, что именно они выступают в кинопрозе в качестве объективных стилеобразую-щих факторов. Жанровая характеристика кинопрозы показывает, что такие

важные для других литературных текстов факторы, как тематика и идея произведения, не накладывают существенного отпечатка на общий сталь кинопрозы и на этом основании могут быть отнесены к второстепенным экстрашшгвистаческим факторам вместе с группой субъективных стилеоб-разующих факторов (мировоззрением, творческим методом писателя, темпераментом, настроением и т. д.). Субъективные элементы стиля не входили в задачи нашего исследования.

Одной из основных задач современной лингвистики текста остается не только выявление и описание универсальных категорий текста, но и поиск специфических категорий, свойственных определенным массам и типам текста. Такой специфической категорией, свойственной кинотекстам, мы считаем кинематографичность текста. Экстралингвистическая специфика кинопрозы находит свое текстовое отражение именно в категории кинематографичное™. Под данной категорией в нашем исследовании понимается совокупность определенных стилистических качеств текста, обеспечивающих в своем взаимодействии потенциальную предрасположенность литературного текста к переводу в аудиовизуальный ряд. При этом к основным категориальным признакам относятся: стилистический монтаж, зримая наглядность и лаконичность. Весьма значимым, вытекающим из основных категориальных признаков — наглядности и лаконичности, — является такое качество текста, как его плотность. К второстепенным признакам категории кинематографичное™ мы относим: динамизм, эффект реальное™ изображаемого, конкретность, предметность, точность, рельефность, пластичность повествования. Категория кинематографичное™ реализуется в кинопрозе на различных уровнях — как на структурно-композиционном, так и на собственно языковом — и может рассматриваться в качестве основного стилеобразующего принципа в текстах исследуемого жанра.

Таким образом, кинематографичность — это вытекающая из свойств языковых средств в процессе их функционирования объективно существующая в текстах кинопрозы языково-стилистическая данность, обусловленная, кроме собственно языковых, также факторами экстралингвистического характера.

Кинематографичность текста как специфическая категория лингвостилистики кинопрозы носит универсальный характер:

1) она присуща всем без исключения текстам кинопрозы;

2) она может проявляться в художественных текстах других жанров.

Универсальный характер кинематографичное™ дает возможность разграничивать общую кинематографичность, конституируемую стилистическими средствами всех уровней языка и текста, и кинематографичность, создаваемую элементами какого-либо одного уровня (например, кинематографичность структуры текста или кинематографичность синтаксиса).

При выявлении основных способов и средств реализации категории кинематографичное™ на структурно-композиционном (макростилистичес-ком) уровне кинотекстов мы исходили из понимания композиции текстового целого в любой сфере коммуникации как неразрывного диалектического единства содержательных и формальных составных частей общей структуры, материально выраженных посредством языково-стилистических средств (Riesel, 1974; Riesel, Schendels, 1975). В нашей работе мы обратились к проблемам структурно-смысловой организации, внешней структуры кинотекстов, основных композиционно-речевых форм и особенностей лингвостили-стического представления материала в произведениях исследуемого жанра. Ставя во главу угла функциональный подход в изучении кинотекстов вообще и стилистического оформления этих текстов в частности, мы не ограничивались простым описанием наблюдаемых нами явлений, а пытались выяснить природу развертывания повествования в кинотекстах и роль отдельных элементов в них для эффективной передачи содержания в соответствии с экстралингвистической спецификой кинопрозы.

В основе построения всех текстов жанра кинопрозы лежит монтаж — одна из важнейших составляющих категории кинематографичности текста. В кинопрозе монтаж является основным художественно-конструктивным принципом развертывания повествования. На основе анализа фактического материала мы выявили, что кинотекст состоит из серии отдельных элементов, подобных составляющим будущего кинофильма, которые в совокупности образуют некую целостную систему — монтажный текст. Монтажная структура кинотекста может быть схематично представлена следующим образом:

КИНОТЕКСТ

ж

Сценарный эпизод

Фрагмент сценария

□ □□□□□□□□□□□□□ □ □□□ СЦеНаС

р~| — элементы внешней и внутренней структуры [ | — элементы только внутренней структуры

Мельчайшей единицей как внешней (архитектонической), так и внутренней (содержательной) структуры текстов кинопрозы является сценарный кадр, представляющий собой монтажный текстовый сегмент, максимально соответствующий кинокадру, снятому с одной точки. Сценарные кадры выражаются в тексте одним или несколькими предложениями, сгруппированными по принципу их одноплановости, реже — одним словом, например:

334 Groß Maria.

335 Groß Der Wecker. (Bieler M., Maetzig K., Das Kaninchen bin ich).

Роль монтажного стыка, свидетельствующего о смене плана или начале

нового сценарного кадра, выполняют различные текстовые сигнализаторы: последовательная нумерация отдельных сценарных кадров, кинематографические ремарки указания способа съемки, абзац, многоточие, а также различные лексико-грамматические средства: наречия jetzt, plötzlich; союзы und, während, als и другие приемы. Однако сценарный кадр не является самостоятельной единицей внутренней структуры произведения. Композиционная функция сценарного кадра, его роль в развитии сюжета до конца раскрывается только при рассмотрении его в цепи других сценарных кадров, входящих в структуру более крупных единиц текста на правах составных элементов.

Основным архитектоническим элементом текстов кинопрозы является фрагмент сценария. Большинство произведений кинопрозы внешне представляют собой текст, разбитый на фрагменты, которые в пронумерованном порядке следуют друг за другом. Фрагмент сценария — элемент как внешней, так и внутренней структуры кинотекста. Фрагмент раскрывает содержание и художественный замысел кинематографической сцены. Под сценой мы понимаем в данном случае не единицу текста, а элемент структуры готового фильма, т. е. экранного произведения. При изменении двух основных условий каждой сцены — времени и места действия — начинается новый фрагмент сценария. Таким образом, фрагмент сценария — это единица структуры кинотекста, которая характеризуется относительной законченностью описываемого в ней действия при соблюдении единства времени и места. При этом фрагмент сценария характеризуется определенным числом действующих лиц. В соответствии с этим сценарные кадры, на которые членится фрагмент сценария, можно рассматривать как отдельные составляющие элементы действия, описанного во фрагменте. Таким образом, фрагмент сценария — это, с одной стороны, относительно самостоятельная единица структурно-композиционного плана сценария в отличие от сценарных кадров, входящих в его структуру. Однако, с другой стороны, отдельные фрагменты сценария способны объединяться друг с другом в более сложное смысловое целое, образуя которое они сами становятся составными частями его структуры.

Такой крупной структурно-композиционной единицей кинопрозы является сценарный эпизод. Однако это структурное единство представляет собой элемент, относящийся только к внутренней структуре текстов кинопрозы, — он никогда эксплицитно не выделяется в тексте и не является элементом архитектоники. Сценарный эпизод характеризуется относительной законченностью и коммуникативной целостностью. Он является сложной единицей действия, где четко просматривается начало, середина и конец, и зачастую представляет собой своеобразную микрокопию всего сценария. Главная отличительная черта сценарного эпизода — смена отношений между действующими лицами, изменение характера действия, переход на новую ступень развития конфликта.

Кинематографичность текста проявляется также на макростилисти-ческом уровне в наличии типичного для кинопрозы незримого, не обозначенного в тексте аукториального повествователя, ведущего рассказ от третьего лица. Иногда автор-повествователь отождествляет себя с будущим зрителем, принимая роль стороннего наблюдателя. Об этом свидетельствуют характерные для некоторых кинотекстов включения типа: wir sehen, man sieht, jetzt erkennen wir и т. д. Однако чаще всего повествователь как бы вовсе исчезает из повествования, скрываясь за героями произведения, действием и деталями обстановки. Такой тип повествователя способствует одновременному усилению нескольких признаков кинематографичности текста:

1) эффекта объективности, реальности изображения, подкрепляемого общей монтажной структурой кинотекста;

2) зримой наглядности, лаконичности, плотности и динамизма повествования, обусловленных стремлением автора к отказу от прямых высказываний, выражающих его собственное отношение к описываемой ситуации, и созданию имплицитных эмоционально-оценочных характеристик людей, обстановки и самого действия.

Двумя важнейшими архитектонико-речевыми элементами кинопрозы являются киноповествование (авторский речевой сегмент) и кинодиалог (персонажный речевой сегмент). Киноповествование — это та часть текста, которая запрограммирована на будущий перевод в звукозрительный ряд и потенциально содержит в себе визуальные кинематографические образы. В структуре киноповествования в современной немецкой кинопрозе мы выделяем две основные композиционно-речевые формы: 1) киноописание и 2) кинематографическую авторскую ремарку. Киноописание играет доминирующую роль в структуре кинотекста и представляет собой кинематографическую модификацию классического варианта композиционно-речевой формы "динамическое описание". Эта речевая форма характеризуется набором таких стилистических качеств, как зримая наглядность, эффект реальности изображаемого, динамизм, лаконичность, которые входят в понятие кинематографичности.

Авторская ремарка представляет собой факультативный элемент структуры киноповествования. Она носит пояснительный характер и связана с такими свойствами текста, как лаконичность и точность. Поскольку авторская ремарка в кинопрозе обладает рядом специфических особенностей, в диссертации предложена типология ремарок, наиболее часто встречающихся в кипотекстах. .

Кинодиалог как речь для произнесения с экрана представляет собой одну из жанровых разновидностей художественного диалога и характеризуется определенной степенью спонтанности, заземленности и лаконичности, что является результатом его максимальной приближенности к устной разговорной речи. В реферируемом исследовании рассматриваются некоторые особенности функционирования диалога в кинотекстах, отличающие его от диалога в традиционной прозе и драме.

В процессе изучения фактического материала установлено, что современная немецкая кинопроза представлена различными текстовыми формами (имеется в виду внешняя форма презентации материала). В соответствии с этим выделено четыре основных типа кинотекстов: 1) киноповесть; 2) персонализированный сценарий; 3) покадровый сценарий; 4) режиссерский съемочный сценарий.

Одной из основных задач нашего исследования было выявление и описание языковых средств реализации категории кинематографичности в кинотекстах. Анализ лексию>грамматических особенностей стиля кинопрозы показал, что формирование категории кинематографичности в текстах этого жанра происходит на различных языковых уровнях и связано с регулярной повторяемостью и очевидным доминированием в кинотекстах некоторых групп языковых средств. Среди них мы выделяем:

I. На лексико-семантическом уровне:

1. Конкретно-предметную лексику, изобразительность которой основана на прямом значении (unmittelbare Bilder [Sowinski,1991]). Например: Räume, Küche, Stube, Türen, Flur, Wand, Bauerngeschirr, Töpfe, Herd, Rauchfang, Kessel über dem Feuer, Volieren mit Papagaien und Kanarienvögeln, Hand, Kopf, Finger, Fuß, Mund, Rock, Mütze, Hut, Baldachin, Zepter und Reichsapfel, Hofimiformen, Livreen, Narrenkappe и т. д. Режиссеру легко найти кинематографическое соответствие подобным лексическим единицам и целым описаниям, на них опирающимся, поскольку семантическое значение лексем этой группы всегда тесно связано с определенным, вполне конкретным денотатом, реально существующим в материальном мире. Преимущественное использование в кинотекстах конкретно-предметной лексики способствует формированию таких компонентов категории кинематографичности, как зримая наглядность, точность, конкретность и предметность.

2. Слова и выражения, указывающие на мимику и жесты, т. е. на пара-лингвистические приемы: прилагательные и причастия в роли определений к существительному das Gesicht (ein gleichmütiges Gesicht, ein pfiffiges Gesicht machen, die wütenden und triumphierenden Gesichter); глаголы и выражения,

отражающие подробности взгляда (glotzen, j-m nachsehen, den Blick aufrichten, aufblicken, seine Augen sind weitgeöffhet и т. д.); слова и выражения, обозначающие жесты (mit Handzeichen die Arbeit dirigieren, der Kaiser schnipst mit dem Finger и т. д.). Слова и выражения этой группы придают текстам кинопрозы зримую наглядность, передают читателю чувства героев, сообщают информацию об их внутреннем состоянии, создают определенную психологическую атмосферу протекания действия, свидетельствуют о его интенсивности, продолжительности и характере.

3. Лексику семантического поля цветообозначения, например, der dunkle Keller, eine schwarze Wolke, fetter brauner Rauch, das weiße Badetuch, in hellblauer Uniform, ziegelroter Rock, kartoffelfarbene Röcke, eisgraues Haar и т. д. На употреблении лексики данной семантической группы основаны такие свойства стиля кинопрозы, как колоритность, точность, конкретность, являющиеся составными характеристиками зримой наглядности в кинопрозе.

4. Текстурные эпитеты, выраженные прилагательными и существительными-основами в составе сложных имен, денотативно соотнесенные в своем лексическом значении с определенным материалом: Samtpostament; ein großes Paket, in Seidenpapier gehüllt; glasierter Tonteller; Holzstuhl; Gummireifen; Plüschvorhang и т. д. Текстурные эпитеты указывают на материал, из которого изготовлены описываемые предметы, и придают киноописанию ощутимость и рельефность.

5. Лексику, отражающую величину и форму предметов.

Слова, входящие в эту группу, позволяют автору создавать максимально точные и наглядные характеристики описываемых предметов: eine überdimensionale Flasche, ein imaginärer Regenschirm, eine bronzierte etwa achzig Zentimeter hohe Nachbildung, eine gut kleinfingerlange Narbe, eine rautenförmige Nadel, Riesenflasche, Zwiebelturmkirchlein и т. д.

6. Иллюстративную лексику.

Под "иллюстративностью" лексики мы понимаем фиксацию в семантической структуре отдельных лексем внешних (зрительно-слуховых) признаков предмета, понятия или особенностей исполнения действия, значимых для кинематографического воплощения на экране соответствующих мест сценария. Например: stiefeln, losstöckeln (ср. с gehen, sich entfernen), sich wälzen aus dem Auto (ср. с aussteigen), die Stufen herunterwackeln, Steine aussäen (ср. с wegwerfen), Zwiebelturmkirchlein, die Schöne, der Kleine (вместо имен собственных) и т. д. Иллюстративная лексика придает киноописаниям точность, зримость, лаконичность и экспрессивность.

7. Фоническую лексику:

а) глаголы звучания и отглагольные производные (субстантивированные инфинитивы; причастия и существительные, обозначающие разные звуки и образованные путем добавления к ним собирательного префикса (ge-): der Schneesturm pfeift, der Wagen braust heran, knallend fällt die Haustür zu, Klirren

von Glas, das Rauschen eines Wasserhahns, Gelärm, Gegröl, Gejohl, Gekreisch, Gebimmel, metallisches Klappern, der Wecker rasselt, ein Schloß knackt и т. д.;

б) глаголы говорения (речевого действия): knurren, stammeln, rufen, stöhnen, schreien, zulallen, aufgurgeln, schnaufen, stottern, murmeln, anbrüllen, keuchen, skandieren, zuzischen, flüstern и т. д.

Фоническая лексика повышает эффект реальности изображаемого в кинотекстах, участвует в формировании таких характеристик стиля кинопрозы, как точность и плотность.

8. Слова и выражения с локальным значением.

Слова-локализаторы, указывающие на месторасположение людей и предметов, их "компоновку" в кадре относительно друг друга, на удаленность объекта съемки от камеры, способствуют созданию пространственного представления о месте действия и о самом действии, например: im Vordergrund, im Hintergrund, in der Ferne, dahinter, abseits, er lallt seinem Gegenüber zu, beugt sich zu seinem Nebenmann и т. д.

9. Вещественные существительные, обозначающие материал (Stoffhamen), например: der Mercedes 300 hält vor einem großen Geschäftshaus. Glas, Stahl, Chrom (Fühmann F., Die heute vierzig sind).

10. Топонимы.

Топонимические обозначения места действия, основанные на явлении пресуппозиции, позволяют автору избегать подробных объяснений и описаний местности, т. е. фона, на котором совершается действие, например: Berlin. S-Bahnhof Greifswalder Straße (Plenzdorf U., Die neuen Leiden des jungen W.). Топонимы создают в тексте эффект реальности изображаемого, повышают его плотность.

11. Слова — указатели стереотипных ситуаций.

К этой группе относятся такие слова, как Hotelfoyer, Tankstelle, Werkhalle, Direktorzimmer и т. д. Слова — указатели стереотипных ситуаций выступают в роли ключевых слов, активизирующих в сознании соответствующие "фреймы" — унифицированные схемы опыта читателя и его знания о действительности (Филлмор, 1988). В одном таком слове концентрируется понятийный комплекс, вызывающий определенные зрительные представления, ряд схожих ассоциаций у читателей, принадлежащих к одному культурному сообществу. Подобные слова обеспечивают лаконичность и плотность текста.

12. Кинематографические тропы.

Под кинематографическими тропами мы понимаем одну из особенностей словоупотребления в стиле кинопрозы, обусловленную ориентацией автора на кинематографический, экранный эффект. Эта особенность выражается в необычной сочетаемости слов (чаще всего подлежащего и сказуемого), при которой происходит текстуальное расширение семантической валентности

глагола, например: das Haus kommt näher; die Stiefel stampfen im Gleichschritt; der Mund spricht; das Bild bleibt einen Augenblick stehen; auftaucht ein großes Tor и т. д.

13. Слова и выражения с модальным компонентом значения.

Например: ein Herr von etwa siebzig Jahren; Der Sekretär scheint etwas Ähnliches... zu sagen; Man ahnt eine Stube; Offenbar Nacht; Vielleicht sechzehnjähriges Mädchen; es mag Februar sein и т. д. Лексика этой группы подчеркивает позицию автора — стороннего наблюдателя, стремящегося поставить себя на место будущего зрителя.

В ходе изучения особенностей словоупотребления в кинопрозе выявлено, что использование некоторых из перечисленных групп лексики отражает функционирование в кинопрозе двух противоположных друг другу приемов: а) приема детализации (лексика 1—8 групп), б) приема языковой компрессии (лексика 9—12 групп).

II. На морфологическом уровне:

Кинематографический презенс — стилистический прием транспозиции времени. Функционирование этой временной формы в кинопрозе связано с тремя основными аспектами: а) настоящее время позволяет читателю сосредоточить внимание на самом действии и постоянно оставаться в пределах тех событий, которые возникают перед его внутренним взором; б) кинематографический презенс является языковым выражением кинематографического мышления автора и речевым аналогом экранного кинематографического бытия, которое всегда существует для зрителя как "здесь и сейчас" (Аристарко, 1966); в) кинематографический презенс связан с монтажной природой кинопрозы; его использование в сочетании с монтажным принципом построения повествования способствует стяжке реального времени, о котором повествуется.

В использовании кинематографического презенса косвенно реализуются такие стилистические качества кинотекстов, как наглядность, эффект реальности изображаемого, динамизм и лаконичность.

ГЛ. На уровне синтаксиса:

1. Простые повествовательные предложения малого объема (1—15 слов).

Доминирование коротких предложений в кинопрозе является одной из характерных особенностей ее стиля. Предложения малого объема способствуют простоте и ясности изложения, что имеет большое значение в стиле кинопрозы. .Короткие предложения дробят текст на отдельные смысловые отрезки, внося тем самым пульсирующий ритм в повествование. Преобладание таких предложений в кинопрозе связано также с монтажной природой этого жанра. Последовательность сменяющих друг друга относительно коротких предложений-кадров создает ощущение динамизма, передает атмосферу течения фильма на экране.

2. Номинативные предложения.

Номинативные предложения встречаются, как правило, в начале сценарных фрагментов и сценарных кадров, вводя читателя в обстановку действия и определяя границы будущего кинокадра, например: Kos. Hafen. Nacht (Herzog W., Lebenszeichen). Номинативные предложения обладают высоким изобразительным потенциалом и представляют собой эффективное средство компрессии текста, помогающее обрисовать ситуацию в виде ярких отдель-. ных штрихов, например: Verbrannte Erde. Vernichtetes Land. Stümpfe von Birken. Niedergerissene Häuser. Ein zerstörter Brunnen. Raach. Tierkadaver. Schweigen (Fühmann F., Die heute vierzig sind). Номинативные предложения придают описаниям в кинопрозе лаконичный, как бы пунктирный характер и являются результатом кинематографического видения автора, отражением специфики его образного мышления.

3. Эллиптические конструкции и изолированные предложения (пар-целляты).

Эллипсисы в киноповествовашш представляют собой большей частью усеченный вариант бытийных предложений с пространственным локализа-тором, в которых эксплицитно выражается только сам локализатор в силу его повышенной функционально-смысловой нагрузки, например: Im Volkswagen, vor dem Bahnhof (Schöfer E., Verfolgung).

Изолированные конструкции (парцелляты) усиливают значимость отдельных частей высказывания. В кинопрозе, стремящейся к созданию характеристик действия, они, как правило, выражаются обстоятельствами различных типов: Katharina ist entrüstet, sie versucht Beizmennes Redefluss zu unterbrechen. Vergeblich (Schlöndorf V., Die verlorene Ehre der Katharina Blum).

4. Второстепенные члены предложения, служащие для создания разнообразных характеристик в кинопрозе:

а) определения, выраженные прилагательными и причастиями как в препозиции (mit unglücklichem Gesicht, auf dem Polster hockende Cilly), так и в постпозиции (endlich erscheinen Meister Gottlob und Frau Hedwig, sittsam und fromm, hinter ihnen); причастным оборотом, преимущественно в постпозиции (Der dunkle Keller schwach erhellt vom kläglichen Licht einer Glühbirne); несогласованным обособленным определением (Auf dem Höhepunkt der Opferekstase in der Kirche, an der Till als einziger unbeteiligt bleibt, erscheinen in der Tür — abgerissen, gehetzt, als Flüchtende — zwei Gestalten: Pumphut und Anna (Wolf Ch., Wolf G., Till Eulenspiegel); приложением (Der zweite Herr im Bunde, ein dicker, fleischiger Mann mit spärlichem, doch schnurgeradem Scheitel (Freitag M., Nestler J., Denk bloß nicht, ich heule), а также придаточным определительным предложением;

б) обстоятельства места, времени и образа действия, выраженные наречием, причастием, существительным с предлогом, причастным оборотом, а также придаточным предложением с indem и wobei.

О важной роли определений и обстоятельств в синтаксисе кинопрозы свидетельствует их особое расположение внутри предложения (сильные, стилистически значимые позиции внутри рамочной структуры предложения, вынесение их за рамку, обособление), а также многообразие форм их выражения. При этом предпочтение отдается преимущественно наиболее лаконичным и сжатым формам с емким значением (причастиям, причастным оборотам, предложным группам). Они отличаются большой подвижностью внутри предложения и, как правило, занимают именно ту позицию, которая наиболее соответствует последовательности восприятия изображаемого будущим зрителем.

5. Типы синтаксической связи в киногекстах:

а) внешний и внутренний асиндетон, играющий ведущую роль в синтак-тико-стилистическом монтировании текста (междукадровый и внутрикадро-вый монтаж), а также способствующий созданию в тексте эффекта зримой наглядности, лаконичности, динамизма и эффекта реальности изображаемого;

б) паратаксис с союзами und, dann, aber, отражающий соответственно такие приемы монтажа, как соединение, последовательное сцепление и столкновение кадров;

в) гипотаксис с временными союзами während, als, indem и союзным словом wobei как отражение параллельного монтажа в тексте, а также с союзным словом worauf (придаточное присоединительное предложение), как бы заменяющим монтажный междукадровый стык.

Синтаксическая связь выступает в кинопрозе основой синтактико-стилистического монтажа как механизма построения кинотекста.

Необходимо уточнить, что языковая реализация категории кинематографичное™ в кинопрозе рассматривалась нами на материале киноповествования — речевой формы кинотекстов, изначально запрограммированной на трансформацию в зримое экранное изображение. Языковые особенности кинодиалога, имеющего несколько иную функциональную направленность как речь для произнесения с экрана, мы намеренно не затрагивали. Включение этого вопроса в круг исследуемых проблем повлекло бы за собой чрезмерное увеличение объема диссертации.

В заключение следует отметить, что изучение текстов жанра кинопрозы в целом представляет собой одно из перспективных направлений дальнейшего научного исследования, В частности, могут быть предприняты исследования языковой специфики кинодиалога, обусловленной его тесной взаимосвязью с тканью киноповествования, синкретизмом самого кинематографа, а также изучение влияния кинематографа и кинопрозы на современную прозу вообще. Отдельную проблему представляет собой трансформация художественных текстов традиционных жанров в тексты кинопрозы в процессе экранизации литературных произведений и т. п.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Кинопроза как литературный жанр // Идеи, гипотезы, поиск...: Сб. эссе по материалам науч. конф. аспирантов и молодых исследователей. Вып. III.

— Магадан: Изд-во МПУ, 1996. — С. 11—13.

2. Становление немецкой кинопрозы // Идеи, гипотезы, поиск...: Сб. эссе по материалам науч. конф. аспирантов и молодых исследователей. Вып. Ш.

— Магадан: Изд-во МПУ, 1996. — С. 14—16 (соавтор).

3. Немецкая кинопроза как источник страноведческой информации // Страноведение и регионоведение чужой и своей страны в курсе иностранных языков (культурно-экономические, этнические и исторические аспекты): Сб. материалов Междунар. науч.-практ. конф. — СПб.: ИОВРАО, 1996. — С. 91—93.

4. Стилистические особенности лексики авторских ремарок в кинопрозе // Актуальные проблемы лингвистики и лингводидактики. — Тюмень: Изд-во ТГУ, 1997. — С. 31—33.

5. Особенности словоупотребления в кинематографическом диалоге (на материале немецкой кинопрозы) // Идеи, гипотезы, поиск...: Сб. эссе по материалам науч. конф. аспирантов и молодых исследователей. Вып. IV. — Магадан: Изд-во МПУ, 1997. — С. 30—33.

6. Текстовые характеристики сценарного эпизода // Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста: Материалы Междунар. науч. конф. (4—5 декабря 1997 г.). — Соликамск: СГПИ, 1997. — С. 57—59.

7. Die wichtigsten Texttypen innerhalb der deutschen Filmprosa // Deutsch als Business-, Kultur- und Ausbildungssprache. Internationale Konferenz. 28. September — 1. Oktober 1998. Thesen. — Krasnojarsk: KSPU, 1998. — S. 21—23.

8. Структура киноповествования в современной немецкой кинопрозе и его стилистическая характеристика // Лингвистические парадигмы и лингво-дидактика: Тез. докл. и сообщ. III Междунар. науч.-практ. конф. (16—18 июня 1998 г.) — Иркутск: Изд-во ИГЭА, 1998. — С. 119—121.

9. Основные характеристики синтаксиса немецкой кинопрозы // Идеи, гипотезы, поиск...: Сб. эссе по материалам науч. конф. аспирантов и молодых исследователей Север, междунар. ун-та. Вып. V. — Магадан: Изд-во СМУ, 1998. — С. 74—75.

10. Специфика тропов в кинопрозе // Идеи, гипотезы, поиск...: Сб. эссе по материалам науч. конф. аспирантов и молодых исследователей Север, междунар. ун-та. Вып. VI. Филология. — Магадан: Изд-во СМУ, 1999. — С.

Подписано к печати 15.10.99 г. Формат 60x84/16. Бум. тип. №2. Гарнитура Time Roman. Печать ризография. Усл. печ. л. 0,93. Усл. кр.-отт. 1,16. Уч.-изд. л. 1,24. Тираж 100. Заказ 69.

Сверстано и отпечатано в ООО "Кордис", Магадан, Пролетарская, 12

27—31.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ильичева, Людмила Валерьевна

Введение.

Глава I. Кинопроза как литературный жанр.

Раздел 1. Становление немецкой кинопрозы.

Раздел 2. Жанровая специфика кинопрозы.

Выводы.

Глава II. Структурно-композиционные особенности текстов кинопрозы.

Раздел 1. Монтаж как основной художественноконструктивный принцип развертывания повествования в кинопрозе.

Раздел 2. Архитектоническое членение кинопрозы.

Раздел 3. Структурно-композиционные особенности кинопрозы в аспекте содержания.

Раздел 4. Основные композиционно-речевые формы кинотекстов.

Раздел 5. Типы кинотекстов.

Выводы.

Глава III. Лексико-грамматические особенности стиля кинопрозы.

Раздел 1. Особенности словоупотребления в кинематографическом повествовании.

Раздел 2. Кинематографический презенс.

Раздел 3. Синтактико-стилистические особенности киноповествования.

Выводы.

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Ильичева, Людмила Валерьевна

Лингвостилистика как важная составная часть науки о языке за свою недолгую историю позволила вскрыть и более адекватно описать многие закономерности функционирования языка в различных сферах человеческого общения — от бытовой повседневной речи до высшей формы его существования — поэзии. Однако внимание стилистов фиксировалось в основном на наиболее известных, распространенных жанрах речи (художественной прозе, поэзии, разговорной речи, деловой речи и т. д.). Несомненно, что эти исследования внесли значительный вклад в развитие лингвостилистики и во многом содействовали ее становлению как самостоятельной лингвистической дисциплины. Вместе с тем зачастую вне поля зрения специалистов в области лингвостилистики оставались многие типы текстов, играющих важную роль в той или иной сфере коммуникации.

Развитие современных способов коммуникации приводит к появлению новых жанров и типов текстов, которые неразрывно связаны с новыми стилистическими формами [63, 57]. М. М. Бахтин писал, что "новые способы изображения заставляют нас видеть новые стороны зримой действительности, а новые стороны зримого не могут уясниться и существенно войти в наш кругозор без новых способов их закрепления" [137, 254]. Поэтому изучение разнообразных видов языковой коммуникации, анализ новых жанров и типов текста, выявление специфических категорий текста остаются одной из основных задач лингвистики и продолжают занимать важное место в процессе изучения закономерностей функционирования языка в различных областях жизнедеятельности человека. Одной из таких своеобразных сфер функционирования языка является кинопроза. 5

Кинопроза возникла из творческих потребностей кинематографа и вместе с искусством кино прошла достаточно плодотворный путь развития, выделившись из кинопроизводства в самостоятельный литературный жанр. Первыми на своеобразие этого нового жанра художественной прозы обратили внимание киноведы и искусствоведы, которым мы обязаны появлением ряда работ по изучению некоторых аспектов литературы для кино [19]; [129]; [76]; [35]; [ 153]. Однако, несмотря на свое уже почти столетнее существование, жанр кинопрозы до сих пор остается неисследованным в лингвистическом аспекте. Речевой стиль кинопрозы — белое пятно в стилистике художественной речи. Примечательно, что сегодня много пишут о влиянии кинематографа и сценарного стиля на современную художественную прозу [147, 132-133]; [108, 149]; [31, 213]; [288, 106], в то время как работ о самой кинопрозе нет совсем. Более того, если сегодня никто не станет оспаривать художественные достоинства искусства кино, то вопрос о "литературности" и художественной значимости кинолитературы все еще нельзя считать однозначно решённым.

Причина этого заключается во внутренней противоречивости, характерной для этого жанра художественной литературы. Внутренняя противоречивость кинопрозы проявляется, в частности, в том, что, будучи первичной по времени создания, она как исходный материал утрачивает свою роль после её, как правило, однократного кинематографического воплощения, как бы сгорая в созданном на ее основе фильме и вследствие этого в какой-то мере теряет самостоятельную художественную ценность, превращаясь для неспециалистов в материал вторичный.

Противоречиво и само положение литературы для кино в современном литературном процессе. Возникнув в начале XX века из потребностей кинопроизводства, кинопроза постепенно превратилась в самостоятельный литературный жанр, в равной степени востребованный как кинематографом, так и читателями (сам за себя говорит факт устоявшейся 6 традиции издания киносценариев отдельными книгами, публикации их в журналах, растущей, как показывает практика, популярности такого рода литературы). Являясь, с одной стороны, литературой, сценарий вместе с тем остается произведением кинематографическим, так как его основное предназначение — быть реализованным на экране [37, 58];

24, 7]. Таким образом, сценарий находится, по меткому выражению И. М. Маневича, на "ничьей земле", между литературоведением, лингвостилистикой и киноведением [131, 133].

Значительно расходятся также взгляды ученых и мастеров слова на стилистические возможности кинопрозы. С самого момента зарождения литературы для кино существуют две диаметрально противоположные точки зрения на ее природу — одни видят в ней лишь речевое сырье для кинематографа, некий литературный полуфабрикат, отказывая кинопрозе в праве на самостоятельное существование; другие считают литературу для кино совершенно новым жанром, располагающим большим художественным потенциалом. Подобные кардинальные расхождения во взглядах на природу этого жанра во многом тормозят процесс развития науки о кинолитературе, изучение ее жанровой специфики литературоведами и лингвистами [217, 117].

Между тем литература для кино — весьма своеобразный речевой источник, лингвостилистическое исследование которого дает возможность выяснить ряд важных проблем стилистики художественной речи таких, как кинематографичность текста, его монтажный характер, природа кинематографического презенса и т. п.

В диссертации мы обращаемся к изучению кинопрозы на материале немецкоязычных текстов данного жанра. Немецкая кинопроза рассматривается нами прежде всего с позиций лингвостилистики, однако в процессе исследования привлекались также и данные других наук — литературоведения и киноведения, без которых было бы невозможно раскрыть природу изучаемых языковых явлений. 7

Актуальность исследования определяется следующими обстоятельствами:

1) недостаточным вниманием лингвистов к кинотекстам как специфическому виду языковой коммуникации;

2) важной ролью жанра кинопрозы в современном литературном процессе и его влиянием на структуру современного художественного текста вообще;

3) неразработаностью научно-понятийного аппарата лингвостилистики кинопрозы, необходимого для определения путей воздействия законов кинематографа на конституирование художественного текста как такового;

4) возможностью использования инструментария лингвостилистики кинопрозы при анализе современных текстов других жанров.

Целью диссертации является выявление и описание основных линг-востилистических особенностей современной немецкой кинопрозы и их обусловленности экстралингвистической спецификой текстов исследуемого жанра.

Поставленная цель определила следующие конкретные задачи диссертационного исследования:

1) изучение жанровой специфики кинопрозы;

2) выявление основных экстралингвистических факторов, обусловливающих само существование текстов кинопрозы и их лингвостилисти-ческую специфику;

3) определение понятия кинематографичности текста как категории лингвостилистики;

4) выявление и описание особенностей функционирования категории кинематографичности в кинопрозе и основных средств ее реализации на различных уровнях текста: а) изучение принципов развертывания повествования в текстах современной немецкой кинопрозы, а также особенностей их структурно-композиционной организации; б) изучение лек8 сико-грамматических особенностей стиля текстов современной немецкой кинопрозы.

Основным методом исследования в диссертации является метод комплексного лингвостилистического описания. В качестве вспомогательных методов также использовались метод сопоставительного лингвостилистического анализа и элементы статистического метода.

Материалом исследования послужили тексты немецких киносценариев, киноповестей и других текстовых форм литературы для кино, охватывающие период с 1920 по 1990 гг. Среди них представлены произведения таких авторов, как Б. Брехт, К. Майер, Ф. Фюманн, У. Пленцдорф, В. Херцог, Р. В. Фассбиндер, Ф. Шлендорф и др. Всего было проанализировано 48 произведений 24 авторов. Общий объем исследованного материала составляет более 5000 страниц.

Теоретическую основу исследования составили труды отечественных и зарубежных германистов: В. Г. Адмони, О. И. Москальской, Э. Г. Ризель, Е. И. Шендельс, М. П. Брандес, Н. В. Бессмертной, Б. Зовински, В. Зандерса, Л. Райнерса, В. Дресслера, а также представителей других областей филологии: литературоведения, теории поэтической речи: М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Ю. М. Лотмана, Г. Д. Гачева, Г. Н. Поспелова, Л. В. Чернец. Кроме того мы опирались на труды классиков киноведения: Б. Балаша, С. М. Эйзенштейна, В. Б. Шкловского, М. И. Ромма, 3. Кракауера, А. Базена, Дж. и Г. Фелдманов, А. Клуге, К. Витте ит. д.

Из работ, в той или иной мере затрагивающих вопросы лингвостилистического анализа кинопрозы, особый интерес для нас представляли работы И. М. Маневича, Е. И. Недугова и Р. Р. Чайковского.

Научная новизна работы заключается в том, что жанр кинопрозы, несмотря на его почти столетнее существование, впервые привлекается к анализу с позиций лингвостилистики текста. Впервые предлагается разработка структуры кинопрозы в аспекте лингвостилистики текста. 9

Обосновывается введение в научный оборот категории кинематографичное™ текста.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Специфика жанра кинопрозы заключается в его двойственной природе: являясь, с одной стороны, литературой для чтения, кинопроза представляет собой, с другой стороны, материал, предназначенный прежде всего для его дальнейшего воплощения на экране. В качестве основных экстралингвистических факторов, которыми обусловлена лингвостилистическая специфика кинопрозы, выступают: 1) жанр; 2) сфера коммуникации; 3) цель и функция кинотекста. К второстепенным экстралингвистическим факторам применительно к стилю кинопрозы относятся: тематика и идея произведения, а также группа субъективных стилеобразующих факторов.

2. Экстралингвистическая специфика кинопрозы находит свое текстовое отражение в категории кинематографичности, конституируемой совокупностью таких стилистических качеств текста, как зримая наглядность, монтажность, лаконичность, плотность, предметность, точность, конкретность, динамизм, эффект реальности изображаемого, обеспечивающих во взаимодействии потенциальную предрасположенность литературного текста к переводу в аудиовизуальный ряд.

3. Категория кинематографичности реализуется в текстах кинопрозы на различных уровнях - как на структурно-композиционном, так и на собственно языковом, что позволяет рассматривать ее в качестве основного стилеобразующего фактора в текстах исследуемого жанра.

4. Основным художественно-конструктивным принципом развертывания повествования в кинопрозе является монтаж, лежащий в основе закономерностей структурно-синтаксического построения текстов данного жанра. Основными структурно-композиционными единицами текстов кинопрозы являются: сценарный кадр, фрагмент сценария, сценарный эпизод.

10

5. Кинематографичность стиля кинопрозы реализуется через совокупность специфических лексико-грамматических средств, характерных для языка текстов исследуемого жанра.

Теоретическая значимость работы состоит в описании жанрово-стилевой специфики текстов кинопрозы, обосновании сущности категории кинематографичности как категории лингвостилистики текста и выявлении средств ее реализации в тексте, а также в определении основных закономерностей структурно-языковой организации текстов, связанных с типом повествования, основанным на стилистическом монтаже; в обогащении корпуса текстов, исследуемых лингвостилистикой, текстами кинопрозы; в разработке научно-понятийного аппарата лингвостилистики кинопрозы.

Практическое значение диссертации определяется возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке курса лекций по теории текста и стилистике немецкого языка, проведении семинаров, разработке спецкурсов, написании курсовых и дипломных работ студентами, а также на практических занятиях по стилистическому анализу и интерпретации текста.

Апробация работы состоялась на четырех аспирантских конференциях "Идеи, гипотезы, поиск" (г. Магадан) в 1996-1999 гг., лингвистическом семинаре по теории текста в университете им. К. Рупрехта (Гейдельберг, ФРГ) в 1996 г. Результаты исследования на различных его этапах также докладывались и обсуждались на заседании кафедры немецкого языка Северного международного университета в г. Магадане (1997-1999 гг.) и кафедры немецкой филологии Иркутского государственного лингвистического университета (1998 г.). Основные результаты исследования отражены в 9 публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, списка проанализированных текстов и при

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лингвостилистика немецкой кинопрозы"

ВЫВОДЫ:

Категория кинематографичное™ реализуется в текстах кинопрозы на различных языковых уровнях: на лексико-семантическом, морфологическом и синтаксическом.

191

Лексико-грамматические особенности стиля кинопрозы проявляются в регулярной повторяемости и очевидном доминировании в кинотекстах некоторых групп языковых средств, которые участвуют в формировании всех признаков кинематографичности текста.

Зримая наглядность, конкретность, предметность, точность в кинотексте основываются на употреблении конкретно-предметной, иллюстративной лексики, слов и выражений, указывающих на паралингви-стические приемы; лексики семантического поля цветообозначения; лексики, отражающей величину и форму предметов. Употребление этих групп лексики связано с функционированием в кинопрозе приема детализации изображения. Указанные стилевые черты формируются также за счет употреблениия в кинопрозе кинематографического презенса, большого числа номинативных предложений, придаточных определительных предложений и их синтактико-стилистических синонимов — прилагательных, причастий, причастных оборотов в роли определений.

Лаконичность и плотность кинотекстов связаны с употреблением в них иллюстративной лексики с уплотненной семантической структурой, вещественных существительных, обозначающих материал, топонимов, архилексем, и являются результатом общего стилистического приема языковой компрессии текста, действующего в кинопрозе. На уровне синтаксиса эти стилевые черты формируются за счет номинативных предложений, эллиптических конструкций и парцеллятов, свойственных стилю кинопрозы, кроме того за счет использования асиндетона в качестве основного типа синтаксической связи в кинотекстах.

Рельефность, ощутимость и пластичность киноповествования создаются при помощи текстурных эпитетов, а также слов и выражений с локальным значением.

Эффект реальности изображаемого основан на употреблении фонической лексики, топонимов, кинематографического презенса и подкрепляется нарушением порядка слов в предложениии, вынесением характе

192 ристик в сильную позицию, использованием номинативных предложений и парцеллятов.

Динамизм в кинотексте основан на употреблении асиндетона для связи отдельных слов внутри предложения (перечислительные цепочки с однородными сказуемыми) и отдельных предложений в тексте. Ощущение динамизма возникает также из-за обилия предложений малого объема, номинативных предложений и отсутствия придаточных предложений.

Монтаж как один из основных признаков кинематографичности текста основывается прежде всего на синтактико-стилистических особенностях кинопрозы, а именно на определенных, характерных для стиля кинопрозы способах синтаксической связи в предложениях и тексте. Синтактико-стилистический монтаж текста осуществляется также за счет употребления в кинопрозе кинематографического презенса.

Все перечисленные характеристики стиля кинопрозы, входящие в понятие категории кинематографичности, находятся в тесной взаимосвязи и взаимообусловленности друг с другом, поэтому отдельные группы языковых средств участвуют в формировании не одной, а сразу нескольких стилевых черт одновременно.

195

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кинопроза — самый молодой жанр в современной европейской художественной литературе — в том числе и немецкой. Основные литературные жанры существуют и развиваются в течение многих столетий и, несмотря на их постоянную эволюцию, могут по праву считаться традиционными. Зарождение и распространение нового жанра литературы — явление весьма редкое. Жанр кинопрозы — детище XX века. Его становление и развитие происходило на глазах у наших современников.

Этот жанр художественной литературы отличается от всех других жанров тем, что он возник как результат органического творческого взаимодействия двух видов искусства — кинематографа и литературы. Кинопроза развивалась параллельно с кинематографом от примитива к искусству. История этого жанра неразрывно связана с историей становления кинематографа. Однако в процессе своего развития кинопроза постоянно испытывала двойное воздействие, подчиняясь как законам кинематографа, так и законам литературы.

Основная специфика современных произведений кинопрозы заключается в двойственой природе этого жанра. Являясь законченными литературными произведениями, рассчитанными на традиционное восприятие, киносценарий, а также другие формы кинотекстов, представляют собой материал, предназначенный для его последующей трансформации в зримое экранное изображение.

Жанр — это не только литературоведческая категория, но и категория, имеющая важное значение в сфере лингвостилистики художественного текста. Законами жанра определяется та совокупность внешних (экстралингвистических) факторов, под воздействием которых формируется стиль кинопрозы. Важнейшие из них: сфера коммуникации, цель и функция кинотекста. Принадлежность произведения к жанру кинопрозы автоматически указывает на его двойственную направленность: а) его

194 бытование как специфического текста художественной литературы, рассчитанного на традиционного читателя; б) его использование в сфере кинопроизводства. Все тексты кинопрозы характеризуются функциональной общностью. Их основное предназначение — быть реализованными на экране в системе звукозрительных образов. При этом основная цель текстов кинопрозы заключается в том, чтобы средствами языка и литературы создать потенциально кинематографические образы, вызывающие у адресата непосредственные звукозрительные ассоциации.

Таковы основные экстралингвистические факторы, которыми обусловлена лингвостилистическая специфика кинопрозы. При этом следует заметить, что именно они выступают в кинопрозе в качестве объективных стилеобразующих факторов. Исходя из жанровой характеристики кинопрозы, такие важные для других литературных жанров факторы как тематика и идея произведения, не накладывают существеного отпечатка на общий стиль кинопрозы и на этом основании могут быть отнесены к второстепенным экстралингвистическим факторам вместе с группой субъективных стилеобразующих факторов (мировоззрением, темпераментом, творческим методом писателя и т. д.) Субъективные элементы стиля не входили в задачи нашего исследования, поэтому вопрос о степени влияния второстепенных экстралингвистических факторов на стиль кинотекста остается открытым. Не изучена также проблема идиостиля писателя в рамках жанра кинопрозы. Между тем исследования в данном направлении могли бы выявить, насколько сильно законы жанра кинопрозы довлеют над писателем-сценаристом. Изучение творчества отдельных авторов, перу которых принадлежат наряду с текстами кинопрозы и произведения других литературных жанров, позволило бы проследить, какой отпечаток на их творчество в целом откладывает работа для кинематографа, дало бы возможность увидеть факты взаимопроникновения жанров, а также способствовало бы более четкому разгра

195 ничению объективных и субъективных стилеобразующих факторов в кинопрозе.

В рамках нашего диссертационного исследования мы сосредоточили свое внимание на наиболее общих, характерных особенностях стиля кинопрозы, присущих практически всем текстам этого жанра.

Анализ фактического материала показал, что лингвостилистическая специфика кинопрозы находит свое текстовое отражение в категории кинематографичности как совокупности определенных стилистических качеств (черт) текста, обеспечивающих в своем взаимодействии потенциальную предрасположенность литературного текста к переводу в аудиовизуальный ряд, т. е. в экранное изображение. К основным категориальным признакам относятся: стилистический монтаж, зримая наглядность и лаконичность. Весьма значимым, вытекающим из основных категориальных признаков — наглядности и лаконичности, — является такое качество кинотекста, как плотность. К второстепенным категориальным признакам мы относим: динамизм, эффект реальности изображаемого, конкретность, предметность, точность, рельефность и пластичность.

Категория кинематографичности реализуется в кинопрозе на различных уровнях — как на структурно-композиционном, так и на собственно языковом — и может рассматриваться в качестве основного сти-леобразующего принципа в текстах исследуемого жанра.

Внешняя простота стиля кинопрозы свидетельствует не о бедности литературного языка в текстах этого жанра, а об их ином стилевом бытовании по сравнению с текстами традиционной художественной прозы. Если традиционная проза в целом автономна и самодостаточна, то в кинопрозе многое оказывается как бы вне ее. Образно говоря, кинопрозу можно представить себе в виде плотно сжатой пружины, внутри которой скрыта взрывная сила будущего фильма. Кинотекст — это свернутый текст. За внешней простотой и бедностью его стиля скрывается богат

196 ство зримых экранных образов, обладающих нередко большей силой воздействия, чем образы словесные.

Таким образом, кинематографичность можно определить как вытекающую из свойств языковых средств в процессе их функционирования объективно существующую в текстах кинопрозы языково-стилистическую данность, обусловленную, кроме собственно языковых, также факторами экстралингвистического характера.

Кинематографичность текста как специфическая категория лингвистики кинопрозы носит обобщенный характер: во-первых, она присуща всем без исключения текстам кинопрозы; во-вторых, она может присутствовать в художественных текстах других жанров.

Обобщенный характер кинематографичности дает возможность разграничивать общую кинематографичность, конституируемую стилистическими средствами всех уровней языка и текста, и кинематографичность, создаваемую элементами какого-либо одного уровня (например, кинематографичность структуры текста, или синтаксиса).

Современная немецкая кинопроза представлена четырьмя основными типами кинотекстов: 1) киноповестью; 2) персонализированным сценарием; 3) покадровым сценарием; 4) режиссерским съемочным сценарием. Каждый из этих типов соответствует определенной форме презентации речевого материала и указывает на степень ее удаленности от традиционных текстов художественной прозы.

Изучение текстов жанра кинопрозы в целом представляет собой одно из перспективных направлений дальнейшего научного исследования. В частности, могут быть предприняты исследования языковой специфики кинодиалога, обусловленной его тесной взаимосвязью с тканью киноповествования, синкретизмом самого кинематографа. Отдельную проблему представляет собой изучение роли кинопрозы в процессе экранизации литературных произведений традиционных жанров. Актуальным остается также поиск и анализ элементов категории кинематогра

197 фичности в художественных текстах современных авторов и выяснение причин их появления. Рассмотрение этих вопросов могло бы стать дальнейшим шагом на пути к освещению более глобальной проблемы — влияния кинематографа на современную художественную прозу вообще а также на специфику мышления современного человека.

Список научной литературыИльичева, Людмила Валерьевна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. — М.: Просвещение, 1975.— 352 с.

2. Аврасин В.М. Категория стилевой черты и некоторые принципиальные вопросы теории стилей. — Курган: КГПИ, 1970. — 36 с.

3. Адмони В.Г. Пути развития грамматического строя в немецком языке. — М.: Высш. шк., 1973. — 172 с.

4. Адмони В.Г. Безглагольные предложения в современном немецком языке//Вопросы романо-германской филологии: Сб. науч. трудов. Вып. 91. — М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1975. — С. 103-106.

5. Азарьев О. Есть ли будущее у киноромана//Книжное обозрение. — 1998.—№19. —С. 5, 18.

6. Азбука кино. — М.: Союз кинематографистов СССР. Всесоюзн. твор-ческо-производств. объед. "Киноцентр", 1990. — 64 с.

7. Ален Рене: Литературная основа фильмов Алена Рене. Говорит Ален Рене. Панорама критики. — М.: Искусство, 1982. — 264 с.

8. Амашкевич Э.Г. Сценарий особый жанр художественной литературы (От замысла к фильму): Автореф. дис. . канд. филол. наук. - Ташкент: Ин-т яз. и лит-ры им. А. С. Пушкина, 1972. — 18 с.

9. Андреев Ю.А. Литература и кино. (К принципам классификации ис-кусства)//Вопросы литературы. — 1982. — № 8. — С. 8-49.

10. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. — 354с.

11. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Худ. лит., 1957. — 183 с.

12. Арутюнова Н.Д. Функции определений в бытийных предложениях// Рус. яз. Текст как целое и компоненты текста. — М.: Наука, 1982. — С. 29-45.

13. Арутюнова Н.Д., Ширяев Е.И. Русское предложение. Бытийный тип: Структура и значение. — М.: Рус. яз., 1983. — 198 с.199

14. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. — М.: Наука, 1982.— 192 с.

15. Базен А. Что такое кино? — М.: Искусство, 1972. — 383 с.

16. Бакланова А.Г. Лингвостилистическая характеристика драмы как типа текста (на материале драмы ГДР): Автореф. дис. . канд. филол. наук. — М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1983. — 24 с.

17. Балаш Б. Видимый человек. Очерки драматургии фильма. — М.: Все-рос. пролеткульт, 1925. — 88 с.

18. Балаш Б. Дух фильмы. — М.: Гослитиздат, 1935. — 198 с.

19. Балаш Б. Искусство кино. М.: Госкиноиздат, 1945. — 203 с.

20. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. — М.: Прогресс, 1968. — 328 с.

21. Балашова Т. Переведено с языка романа//Искусство кино. — 1974. — №9. —С. 165-168.

22. Барт Р. Лингвистика текста//Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. — М.: Прогресс, 1978. — С. 442-449.

23. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Худ. лит., 1972. —Изд. 3-е. —470 с.

24. Белова Л.И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. — М.: Искусство, 1978. — 343 с.

25. Белова Л.И. Советская кинодраматургия. — М.: Знание, 1981. — 56с.

26. Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. — М.: Искусство, 1969. —294 с.

27. Бессмертная Н.В. Речевая форма "динамическое описание" и ее лингвистическая характеристика (На материале немецкого языка): Автореф. дис. . канд филол. наук. — Киев: КГПИИЯ, 1972. — 24 с.

28. Бессмертная Н.В., Виттмерс Э. Практикум по немецкому языку по речевой деятельности. — М.: Высш. шк., 1979. — 174 с.

29. Борисова Е.Г. Значение слова и описание ситуации//Вестник МГУ. — Сер 9. Филология. — 1996. — № 3. — С. 37-49.200

30. Брандес М.П. Стиль и перевод. — М.: Высш. шк., 1988. — 127 с.

31. Брандес М.П. Стилистика немецкого языка. — М.; Высш. шк., 1990— 320 с.

32. Бродянский Б. J1. Сценарист и режиссер//Кино и культура. — 1929. — №7-8, — С. 17-21.

33. Бунюэль о Бунюэле. — М.: Радуга, 1989. — 384 с.

34. Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. — М.: Сов. писатель, 1961, —304 с.

35. Вайсфельд И.В. Новая область литературы. — М.: Всесоюзн. гос. инт кинематографии, 1970. — 59 с.

36. Вайсфельд И.В. Встречи с X музой: беседы о киноискусстве. — М.: Просвещение, 1981. — 175 с.

37. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. — М.: Знание, 1983. — 144 с.

38. Валуцкий В. Сценарий пишется для экрана//Искусство кино. — 1976.—№ 1, —С. 49-53.

39. Валюсинская З.В. Вопросы изучения диалога в работах советских лингвистов//Синтаксис текста. — М.: Наука, 1979. — С. 299-313.

40. Вартанов A.C. Четвертый род литературы (к спорам об эстетической природе кинодраматургии)//Экранные искусства и литература. Звуковое кино. — М.: Наука, 1994.— С. 50-71.

41. Вейцман Е.М. Очерки философии кино. — М.: Искусство, 1978. — 232 с.

42. Вендерс В. Расстаться с иллюзией самоочевидности//Искусство кино. 1995, —№9. —С. 84.

43. Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, 1978. — 272 с.

44. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. — М.: Гослитиздат, 1961. — 614 с.

45. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. — 255 с.201

46. Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М.: Высш. шк., 1971.—240 с.

47. Виноградов В.В. Избранные труды: О языке художественной прозы. -М.: Наука, 1980. —360 с.

48. Винокур Т.Г. О языке современной драматургии//Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. — М.: Наука, 1977. —С. 130-197.

49. Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. — М.: Искусство, 1986. —302 с.

50. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. — Л.: Прибой, 1929. — 188с.

51. Вопросы киноискусства. — Вып. 17. — М.: Наука, 1976. — 320 с.

52. Всесоюзная перекличка кинематографистов//Искусство кино. — 1971.—№4. —С. 47-52.

53. Габрилович Е.И. О том, что прошло. — М.: Искусство, 1967. — 288с.

54. Габрилович Е.И. Тысяча граней//Советская культура. — 1982. — 26 марта. — С. 4-5.

55. Габрилович Е. И. Экранная литература//Литературная газета. — 1985. — 14 марта.— С. 6.

56. Габрилович Е.И. Пятая четверть. — М.: Всесоюзн. бюро пропаганды киноискусства, 1985. — 78 с.

57. Габрилович Е.И. ".Но великой книги нет"// Книжное обозрение-1988. — № 23. — 3 июня. — С. 6.

58. Гаузенблаз К. О характеристике и классификации речевых произве-дений//Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. — М.: Прогресс, 1978. —С. 57-78.

59. Гачев Г.Д. Феномен Турбина//Новое литературное обозрение. — 1994. —№7. —С. 109-120.

60. Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм// Теория литературы. — М.: Наука, 1964. — С. 17-36.202

61. Герасимов С.А. Кинематограф и искусство слова: Бесспорное и спорное в синтезе//Взаимодействие и синтез искусств. — JL: Наука, 1978. — С. 144-155.

62. Гинзбург С.С. Очерки теории кино. — М.: Искусство, 1974. — 264с.

63. Гиро П. Разделы и направления стилистики и их проблемати-ка//Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. IX. Лингвостилистика.— М.: Прогресс, 1980. — С. 35-68.

64. Годро А. Театральность, нарративность и "трюковость'7/Искусство кино. — 1995. — № 2. — С. 84.

65. Голдобин A.B. Как писать сценарии для кинокартин. — М.: Мо-сковск. театральное изд-во, 1925. — 110 с.

66. Гольденберг М.Е. Драматургия кино (Основные этапы развития советской кинодраматургии). — М.: Знание, 1978. — 96 с.

67. Гончаренко С. К вопросу о поэтическом переводе/ЛГетради переводчика. — Вып. 9. — М.: Международ, отношения, 1972. — С. 81-91.

68. Горданов В. Сценарий и фильм//Из истории Ленфильма. — Вып. 3.— Л.: Искусство, 1973. — С. 45-46.

69. Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. — М.: Наука, 1980.— 104 с.

70. Горницкая Н.С. Кино — литература — театр. К проблеме взаимодействия искусств: Учеб. пособ. — Л.: Ленининград. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1984. — 71 с.

71. Горницкая Н.С. О границах взаимодействия кино и литерату-ры//Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия: Сб. статей. — Л.: Искусство, 1985. — С. 14-59.

72. Грозев А. Златан Дудов. — М.: Искусство, 1975. — 144 с.

73. Гуревич С.Д. Сценарное кредо режиссера//Из истории Ленфильма. Вып 3. — Л.: Искусство, 1973.— С. 100-111.

74. Девкин В.Д. Диалог. Немецкая разговорная речь в сопоставлении с русской. — М.: Высшая школа, 1981. — 160 с.203

75. Демин В. П. Косвенные предки//Музы XX века. Художественные проблемы средств массовой коммуникации. — М.: Искусство, 1978,- С. 293-302.

76. Довженко А.П. Собрание сочинений. — М.: Искусство, 1969. — Т.4.— 543 с.

77. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. — М.: Просвещение, 1989. — 208 с.

78. Дресслер В. Введение в лингвистику текста//Проблемы теории текста.— М.: ИНИОН АН СССР, 1978. — 190 с.

79. Еремеев J1.A. Французский новый роман. — К.: Наукова думка, 1974.— 223 с.

80. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. — М.: Искусство, 1982. — 277с.

81. Жанры в историко-литературном процессе: Межвуз. сб. науч. трудов.— Вологда: ВГПИ, 1985. — 152 с.

82. Жанры кино. — М.: Искусство, 1979. — 319 с.

83. Жанры речи//Ин-т рус. яз. и рус. лит. при филолог, фак-те СГУ. — Саратов: Изд-во Гос. УНЦ "Колледж", 1997. — 212 с.

84. Ждан В.Н. Кино и условность. — М.: Искусство, 1971. -— 110 с.

85. Закревский Ю.А. Звуковой образ в фильме. — М.: Искусство, 1970.127 с.

86. Зарубина Н.Д. Текст: лингвистический и методический аспекты. — М.: Рус. яз., 1981. —112 с.

87. Зоркая Н. К спорам о выразительных средствах в современном советском кино//Вопросы киноискусства. — 1963. — Вып. 7 — С. 78.

88. Иванов В.В. О структурном подходе к языку кино//Искусство кино.— 1973,—№ П. —С. 97-109.

89. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.: Наука, 1976, — 301 с.

90. Исследования по структуре текста. — М.: Наука, 1987. — 302 с.204

91. Каменская О.Jl. Текст и коммуникация: Учеб. пособие для ин-тов и фак-тов иностр. яз. — М.: Высш. шк., 1990. — 152 с.

92. Камянов В. Содружество или конкуренция? (Литература — кино — критика)//Вопросы литературы. — 1964. —№ 3. — С. 126-145.

93. Касьянова Л.И., Каравашкин A.B. Дорога к мастерству. — М.: Искусство, 1973. — 208 с.

94. Кашина Н.В. Жанр как эстетическая категория. — М.: Знание, 1984.-64 с.

95. Квятковский А.П. Поэтический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1966.— 375 с.

96. Кестен С.А. Повествовательный стиль автобиографических произведений Л. Ренна (на уровне синтаксиса): Автореф. дис. . канд. филол. наук. — М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1971. — 26 с.

97. Кино и время. — М.: Искусство, 1977. — Вып. 1. — 255 с.

98. Кино: Энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1986,— 640 с.

99. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. — М.: Прогресс, 1981. — 360с.

100. Ковтунова И.И. Вопросы структуры текста в трудах акад. В.В. Ви-ноградова//Русский язык. Текст как целое и компоненты текста.- М.: Наука, 1982.— С. 3-18.

101. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. — М.: Просвещение, 1993.—224 с.

102. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция/ЛГеория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. — М.: Наука, 1964. — С. 408-485.

103. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров//Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. — М.: Наука, 1964. — С. 39-49.

104. Козлов Л.К. Изображение и образ. — М.: Искусство, 1980. — 288с.205

105. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. — М.: Наука, 1980. — 149с.

106. Комлев Н.К. Словарь новых иностранных слов. — М.: МГУ, 1995.— 144 с.

107. Конкурс на киносценарий. — М.: Госкиноиздат, 1938. — 112 с.

108. Копылова Р. Аудиовизуальный ряд и литература//Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия: Сб. статей. — Д.: Искусство, 1985. — С. 149-167.

109. Кораблева Л.Г. Бытийные предложения в современном немецком языке: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. JL: Ленингр. пед. ин-т им. А. И. Герцена, 1972. — 32 с.

110. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.— М.: Искусство, 1974. — 424 с.

111. Краснова Г.В. Кино ФРГ. — М.: Искусство, 1987. — 191 с.

112. Краткая литературная энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1964. —Т. 2. — Стб. 1056.

113. Крючечников Н.В. Слово в фильме. — М.: Искусство, 1964. — 194с.

114. Крючечников Н.В. Сюжет и композиция сценария: Учеб. пособ. по курсу "Основы теории кинодраматургии". — М.: Всесоюз. ин-т кинематографии, 1976. — 120 с.

115. Крючкова Т.Б. Функциональное и внутриструктурное развитие языка в сфере кино//Язык в развитом социалистическом обществе. — М.: Наука, 1983.— С. 157-216.

116. Кузнецов М.М. Книги и фильмы. — М.: Знание, 1978. — 64 с.

117. Кузьмин А.И. Повесть как жанр литературы. — М.: Знание, 1984.112 с.

118. Культура речи на сцене и на экране. — М.: Наука, 1986. — 192 с.

119. Лебедев Н. О специфике кино/Ю киноискусстве (специфика, образность, мастерство). — М.: Искусство, 1965. — С. 90-126.206

120. Левин Е. С птичьего полета или об одной семиотической аберра-ции//Искусство кино.— 1973, —№ П. —С. 110-120.

121. Левин Е. О художественном единстве фильма. М.: Искусство, 1977.— 120 с.

122. Линдгрен Э. Искусство кино. Введение в киноведение. — М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1956. — 192 с.

123. Литературный словарь. Жанр//Литературная учеба. — 1987. — №2.-С. 231.

124. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970.— 384 с.

125. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Ээсти Раамат, 1973. — 140 с.

126. Лотман Ю.М. Природа киноповествования//Новое литературное обозрение. — 1992. — № 1. — С. 42-53.

127. Лоусон Д.Г. Фильм — творческий процесс. — М.: Искусство, 1965.468 с.

128. Мазинг Б. Актер германского кино. — Л.: Academia, 1926. — 50с.

129. Маневич И.М. Сценарий и фильм. — М.: ВГИК, 1959. — 34 с.

130. Маневич И.М. Повествовательные жанры в кинодраматургии. — М.: ВГИК, 1965,—47с.

131. Маневич И.М. Кино и литература. — М.: Искусство, 1966. — 240с.

132. Маневич И.М. Сквозь магический кристалл. — М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1977. — 86 с.

133. Мартыненко Ю. Киноискусство и язык//Искусство кино. — 1973. — №12.— С. 143-159.

134. Мачерет A.B. Актер и кинодраматург. — М.: Искусство, 1955. — 192с.

135. Мачерет A.B. Художественность фильма. — М.: Искусство, 1975. — 255 с.207

136. Мачерет A.B. О поэтике киноискусства. — М.: Искусство, 1981. — 304 с.

137. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику//Бахтин М.М. Тетралогия,— М.: Лабиринт, 1998. — С. 110-296.

138. Медовой Б.Б. Рассказы о сценаристах. — М.: Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982. — 62 с.

139. Медовой Б.Б. Пегас стучится на студию, или С кого начинается кино. — М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. — 96 с.

140. Мейлах М. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. — Л.: Искусство, 1971. — 176 с.

141. Михайлов Л.И. Грамматика немецкой диалогической речи. — М.: Высш. шк., 1986. — 110 с.

142. Михайлов Л.М. Коммуникативная грамматика немецкого языка. — М.: Высш. шк., 1994. — 256 с.

143. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. — М.: Наука, 1986. — 224 с.

144. Мороз-Погрибна Л.З. Украинская советская кинодраматургия: Становление и развитие жанров. — Кшв: Наукова думка, 1976. — 148с.

145. Москальская О.И. Теоретическая грамматика современного немецкого языка. — М.: Высш. шк., 1975. — 368 с.

146. Москальская О.И. Грамматика текста: Учеб. пособие. — М.: Высш. шк., 1981. — 183 с.

147. Мотылева Т.Л. Зарубежный роман сегодня. — М.: Сов. писатель, 1966.— 471 с.

148. Мур Л. С бумаги на пленку//Кино и культура. — 1929. — № 9-10.-С. 38-41.208

149. Муратов Н.Ф. Архитектоника или композиция?//Вопросы русской литературы. — Львов: Изд-во Львовского ун-та, 1966. — Вып. 3. — С.71.

150. Назаренко В.А. Язык искусства. — М.: Сов. писатель, 1961. — 506 с.

151. Недугов Е.И. Авторская речь в сценарии и фильме. — М.: ВГИК, 1965.— 74 с.

152. Недугов Е. И. Язык ремарки//Вопросы драматургии кино. — М.: ВГИК, 1976, — С. 71-83.

153. Недугов Е.И. Стилистика киносценария. — М.: ВГИК, 1982. — 64 с.

154. Недугов Е.И. История становления стилистики киносценария. — М.: ВГИК, 1986. —43 с.

155. Нехорошее Л.Н. Течение фильма. — М.: Искусство, 1971. — 134 с.

156. Нечай О.Ф., Ратников Г.В. Основы киноискусства. — М.: Высш. шк., 1985.— 368 с.

157. Новиков Л.А. Семантика русского языка: Учеб. пособие — М.: Высш. шк., 1982. — 272 с.

158. Одинцов В.В. Стилистическая стуктура диалога//Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. — М.: Наука, 1977. —С. 99-130.

159. Падучева Е.В. Парадигма регулярной многозначности глаголов звука//Вопросы языкознания. — 1998. — № 5. — С. 3-23.

160. Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. Типы и терминология ремарок //Культура речи на сцене и на экране. — М.: Наука, 1986. — С. 150-170.

161. Перцов В. Литература и кино//Из истории Ленфильма. — Вып. 3. — Л.: Искусство, 1973. —С. 31-34.

162. Пиотровский А. Кино и писатели//Из истории Ленфильма. — Вып.З.— Л.: Искусство, 1973, —С. 34-36.

163. Плотников Б.А. Основы семасиологии: Учеб. пособие для филол. фак-тов вузов. — Минск: Выш. шк., 1984. — 223 с.209

164. Польская Л.И. Кто делает кино?: Очерк. — М.: Дет. лит-ра, 1987. — 208 с.

165. Полякова Л.В. Пути развития теории жанра в работах последних лет//Русская литература. — 1985. — № 1. — С. 212-225.

166. Попов И.Ф. Проблемы советской кинодраматургии. — М.: Госки-ноиздат, 1939. — 136 с.

167. Поспелов Г.Н. Теория литературы. — М.: Высш. шк., 1978. — 351 с.

168. Поэтика кино. — М.: Кинопечать, 1927. — 191 с.

169. Пудовкин В.И. К вопросу звукового начала в фильме//Кино и культура. — 1929. — № 5-6. — С. 3.

170. Пятьдесят фильмов киностудии ДЕФА. — М.: Искусство, 1976. — 328с.

171. Ракурс: Сборник статей и материалов о киноискусстве социалистических стран. — Вып. 1. — М.: Искусство, 1977. — 264 с.

172. Ржешевский А.Г. Кинематографическое наследие. Жизнь. Кино. — М.: Искусство, 1982. — 382 с.

173. Рихтер Г. Борьба за фильм/Пер. с нем. — М.: Прогресс, 1981. — 160с.

174. Романенко А.Р. Слово в фильме. — М.: Знание, 1981. — 48 с.

175. Ромм М.И. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964. — 366 с.

176. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. — М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. — 287 с.

177. Ромм М.И. Избранные произведения в 3-х т. — М.: Искусство,1980,—Т. 1. — 575 с.

178. Садуль Ж. Всеобщая история кино. — Т. 4. Европа после первой мировой войны. — М.: Искусство, 1982. — 528 с.

179. Серкова Н.И. Членение текста на абзацы в научной литературе и в художественной прозе. Учеб. пособие. — М.: МГПИ им. В.И. Ленина,1981, — 64 с.210

180. Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974.— 509 с.

181. Словарь словообразовательных элементов немецкого языка. — М.: Русск. яз., 1979.— 536 с.

182. Солганик Г.Я. От слова к тексту. — М.: Просвещение, 1993. — 186 с.

183. Солодуб Ю.П. Структура лексического значения//Филологические науки. — 1997. — № 2. — С. 54-66.

184. Сорок мнений о телевидении. М.: Искусство, 1978. — 256 с.

185. Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. — М.: Искусство, 1983. — 311 с.

186. Старкова З.С. Литература и кино. — М.: Просвещение, 1978. — 96с.

187. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процес-се//Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. — Л.: Наука, 1974. —274 с.

188. Сутырин В.А. Литература, театр, кино//Из истории Ленфильма. — Вып. 3. — Л.: Искусство, 1973. — С. 36-42.

189. Танабаева З.К. Языковые средства смысловой организации текста (на материале эпизодов фрагментов киносценариев): Автореф. дис.канд. филол. наук. — М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1980. — 28 с.

190. Телевизионный сценарий. — М.: МГУ, 1975. — 173 с.

191. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — М.: Просвещение, 1966.— 478 с.

192. Тимофеев Л.И., Тураев C.B. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974. — 509 с.

193. Тимошенко С.А. Искусство кино и монтаж фильма. — Л.: Academia, 1926.— 75 с.

194. Тодоров Ц. Грамматика повествовательного текста//Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. VIII. — М.: Прогресс, 1978. — С. 450463.211

195. Туркин В.К. Сюжет и композиция сценария. — М.: ГУКФ, 1934. — 138 с.

196. Туровская М.И. Ищу доброжелательный мир. — М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982. — 65 с.

197. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977, —574 с.

198. Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. — М.: Искусство, 1959. — 212с.

199. Феллини Ф. Делать фильм/Пер. с итал. — М.: Искусство, 1984. — 287 с.

200. Феллини Ф. Феллини о Феллини/Пер. с итал. — М.: Радуга, 1988.-478с.

201. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания//Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. XXIII. Когнитивные аспекты языка. — М.: Прогресс, 1988. —С. 52-92.

202. Фрадкин J1.3. Второе рождение. — М.: Искусство, 1967. — 184 с.

203. Фрейлих С.И. Драматургия экрана. — М.: Искусство, 1961. — 160с.

204. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 1992. —251 с.

205. Хализев В.Е. Деление литературы на роды//Введение в литературоведение. — М.: Высш. шк., 1976. — 422 с.

206. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. — М.: Искусство, 1978.— 240 с.

207. Хализев В.Е. Драма как род литературы. — М.: МГУ, 1986. — 260с.

208. Харвег Р. Стилистика и грамматика текста//Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. IX. — М.: Прогресс, 1980. — С. 212-226.

209. Харон Я.Е. Из жизни звукооператора. Немое! Звуковое? Звукозрительное!!! — М.: Союз кинематографистов СССР, 1987. — 91 с.2Ю.Харченко В.К. Писатель Сергей Есин: язык и стиль. — М.: Современный писатель, 1998. — 240 с.212

210. Хахалова С.А. Категория метафоричности (формы, средства вы-ражнения, функции): Автореф. дис. . д-ра филол. наук. — М.: МПУ, 1997. — 32 с.

211. Хейфиц И.Е. О кино. — Л.- М.: Искусство, 1966. —231 с.

212. Чайковский P.P. Стилистические функции асиндетической и поли-синдетической связи в современной немецкой художественной прозе (к проблеме экспрессивности синтаксиса): Дис. канд. филол. наук. М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1972. — 243 с.

213. Чайковский P.P. Синтактико-стилистический монтаж и некоторые формы его реализации (на материале современной художественной прозы)//Функциональный синтаксис предложения и сверхфразового единства. Хабаровск: ХГПИ, 1978. - С. 102-116.

214. Чайковский P.P. Синтаксис и стиль: Учеб. пособие по стилистике нем. яз. для студентов фак. иностр. яз. Хабаровск: ХГПИ, 1980- 64 с.

215. Чайковский P.P. Синтаксис кинопрозы в сопоставительном аспек-те//Синтаксические единицы в семантическом аспекте: Сб. науч. тр,-Хабаровск: ХГПИ, 1983. -С. 116-124.

216. Чайковский P.P. Кинотекст и его конституенты//Психолого-педагогческие и лингвистические проблемы исследования текста: Тез. докл. республ. науч.-тех. конф. 26-29 июня 1984 г.- Пермь: Перм. обл. отд-ние Педаг. об-ва РСФСР, 1984. С. 163-164.

217. Чайковский P.P. Синтаксис кинодиалога//Актуальные проблемы семантики и функционирования синтаксических единиц: Сб. науч. тр.-Хабаровск: ХГПИ, 1986. С. 94-103.213

218. Чайковский P.P. К проблеме нормы в стиле кинопрозы//Норма и стилистическое варьирование: Межвуз. сб. науч. тр. Горький: ГГПИ им. М. Горького, 1987. - С. 99-107.

219. Чаковская М.С. Текст как сообщение и воздействие. — М.: Высш. шк., 1986. — 128 с.

220. Чернец J1.B. Литературные жанры//Введение в литературоведение. -М.: Высш. шк., 1976. — С. 380-400.

221. Чернец Л.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики.-ML: Изд-во МГУ, 1982. — 192 с.

222. Чирков А.Г. Очерки драматургии фильма. — М.: Госкиноиздат, 1939, — 104 с.

223. Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка. — Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1987. — 192с.

224. Шварц М. Начало. Бродячий экран//Искусство кино, 1995. — № 1.-С. 142.

225. Шер Ю.Л. Фильмы немецких друзей. — М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1969. — 72 с.

226. Шершавицкая В.Д. О понимании иностранными учащимися диалогов художественных фильмов. — М.: МГУ, 1979. — 102 с.

227. Шилова И.М. Проблемы звуковой образности в советском кино. — М.: Знание, 1984.— 48 с.

228. Шкловский В.Б. Как писать сценарии. — М.- Л.: Гос. худ. лит-ра, 1931, —83 с.

229. Шкловский В.Б. Тетива (о несходстве сходного). — М.: Сов. писатель, 1970.— 375 с.

230. Шкловский В.Б. Лаборатория сценария//Из истории Ленфильма. Вып. 3. — Л.: Искусство, 1973. — С. 42-44.

231. Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино. — М.: Искусство, 1985. — 573 с.215

232. Bettetini G. The language and technique of the film. — Paris: The Hague-Paris, Mouton, 1973. — 202 p.

233. Braun P. Tendenzen in der deutschen Gegenwartssprache. Sprachvarietäten.— Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz: Kohlhammer, 1987. — 260S.

234. Brinker K. Linguistische Textanalyse. — Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1988.— 152 S.

235. Brinker K. Lingustische Textanalyse. Eine Einfuhrung in Grundbegriffe und Methoden. — Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1992. — 163 S.

236. Brinkmann R.D. Der Film in Worten. — Reinbeck: Rowohlt, 1982.- 315 S.

237. Bußmann H. Lexikon der Sprachwissenschaft. — Stuttgart: Kröner, 1990. — 904 S.

238. Deutsche Sprache. Handbuch für den Sprachgebrauch. — Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1980. — 572 S.

239. Die deutsche Sprache. Kleine Enzyklopädie in 2 Bänden. — Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1969. — B. 1, — 613 S.

240. Die deutsche Sprache. Kleine Enzyklopädie in 2 Bänden. — Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1970. — B. 2. — S. 614-1174.

241. Donner W. Gegenkurs: Ausgewählte Kino-Texte (1983-1992). — Berlin: Stemmler, 1993, —223 S.

242. Donner W. Propaganda und Film im "Dritten Reich". — Berlin: TIP Verlag, 1995, — 159 S.

243. Dwight V.S. Film scriptwriting. A practical Manual. London and Boston, 1982.

244. Eisner L.H. Dämonische Leinwand. — Wiesbaden-Biebrich: Verlagsgesellschaft Feldt & Co., 1955. — 173 S.

245. Engel U. Syntax der deutschen Gegenwartssprache. — Berlin: E. Schmidt, 1982, —344 S.216

246. Enzensberger H.M. Literatur und Linse und Beweis dessen, daß ihre glückhafte Kopulation derzeit unmöglich//Texte zur Poetik des Films. — Stuttgart: Philipp Reclam, 1992. — S. 133-141.

247. Erben J. Deutsche Grammatik. — München: Max Hueber Verlag, 1980. — 392 S.

248. Ernst J. Wesen und Dramaturgie des Films. — Zürich und Leipzig: Max Niehans Verlag, 1938. — 824 S.

249. Faulseit D., Kühn G. Stilistische Mittel und Möglichkeiten der deutschen Sprache. — Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1969. — 294 S.

250. Faulstich W. Einführung in die Filmanalyse. — Tübingen: Narr, 1994. — 191S.

251. Field S., Märthesheimer W., Längsfeld W. Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. — München: List Verlag, 1988. — 239 S.

252. Film und Literatur: Analysen, Materialien, Unterrichtsvorschläge. Grundbuch. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. — Frankfurt am Main: Diesterweg, 1993.- 63 S.

253. Filmland DDR. Ein Reader zu Geschichte, Funktion und Wirkung der DEFA.— Köln: Verlag Wissenschaft und Politik. Berend von Nottbeck, 1990.— 120 S.

254. Fleischer W., Michel G. Stilistik der deutschen Gegenwartssprache. — Leipzig: VEB Bibbliographisches Institut, 1979. — 394 S.

255. Frodon G.-M. Rainer Werner Fassbinder und das Kino in Europa// Kulturchronik. — 1997. — № 2. — S. 27-29.

256. Gersch W. Film bei Brecht. — Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1975. —416 S.

257. Glusak T.S. Funktionalstilistik des Deutschen. — Minsk: Wyschejschaja Schkola, 1981, — 174 S.

258. Groll G. Film. Die unentdeckte Kunst. München: C.U. Beck'sche Verlagsbuchhandlung, 1937. — 134 S.217

259. Groll G. Lichter und Schatten. Filme in dieser Zeit. Süddeutscher Verlag, München, 1956, —200 S.

260. Hamburger K. Zur Phänomenologie des Films//Texte zur Poetik des Films. ■— Stuttgart: Philipp Reclam, 1992. — S. 121-133.

261. Hant P. Das Drehbuch. Praktische Filmdramaturgie. — Waldeck: Felicitas Hübner Verlag, 1992. — 193 S.

262. Hedwig J. Stilanalyse und Strukturanalyse in der Literaturwissenschaft//Methoden der Stilanalyse. — Tübingen: Narr, 1984. — S. 11-20.

263. Hempel R. ABC der Filmdramaturgie. — Leipzig: Fotokinoverlag, 1964. — 64 S.

264. Hempel R. Carl Mayer. Ein Autor schreibt mit der Kamera. — Berlin: Kunst und Gesellschaft, 1968. — 231 S.

265. Hempel R. Wege zum Drehbuch. — Leipzig: VEB Fotokinoverlag, 1972. — 148 S.

266. Hoffmann M. Stilzugklassifikation in kommunikativer Sicht//Linguistische Studien, Reihe A, Arbeitsberichte 164. — Berlin: Akademie der Wissenschaften der DDR, Zentralinstitut für Sprachwissenschaft, 1987. — S.86-112.

267. Keith C. Film and fiction: the dynamics of exchange. — London, 1979.

268. Klaren G.C. Autor und Regisseur//Von der Filmidee zum Drehbuch. — Berlin: Verlag Bruno Henschel und Sohn, 1949. — S. 18-22.

269. Klose W. Fernsehspiel//Taschenlexikon der Literatur- und Sprachdidaktik. — Frankfurt-am-Main: Scriptor, 1987. — S. 118-120.

270. Käutner H. Filmdramaturgie//Von der Filmidee zum Drehbuch. — Berlin: Verlag Bruno Henschel und Sohn, 1949. — S. 13-15.

271. Lehmann J. Erzählung, Kurzgeschichte, Novelle//Taschenlixikon der Literatur- und Sprachdidaktik. — Frankfurt-am-Main: Scriptor, 1987. — S. 104110.218

272. Lemmermeier D. Literaturverfilmung im sowjetischen Stummfilm: Analyse ausgewählter Drehbücher. — Wissbaden: Harrassowitz, 1989.- 257 S.

273. Linke A., Nussbaumer M., Portmann P.R. Studienbuch Linguistik.- Tübingen: Niemeyer, 1996. — 472 S.

274. Lutz A. "Ich will Anne!" — Zum Phänomen "Liebe" in Frank Vogels "Denk bloß nicht, ich heule."//Der DEFA-Film. Erbe oder Episode? — Marburg: Schüren-Presseverlag, 1993. — S. 9-24.

275. Messter O. Mein Weg mit dem Film. — Berlin, Schöneberg: Max Hesses Verlag, 1936. — 150 S.

276. Michailov L.M. Dialog als Text//Linguistische Studien, Reihe A, Arbeitsberichte 164. — Berlin: Akademie der Wissenschaften der DDR, Zentralinstitut für Sprachwissenschaft, 1987. — S. 18-27.

277. Ott R. Das Film-Manuskript. Sein Wesen, sein Aufbau und seine Erfordernisse. — Berlin: Verlag Max Mattisson, 1926.

278. Jacobsen W. Pabst G.W. Der große Unbekannte//Kulturchronik. — 1997. — №2, —S. 30-32.

279. Paech J. Literatur und Film. — Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1988. —223 S.

280. Pflaum H.G., Prinzler H.H. Film in der Bundesrepublik Deutschland. — München, Wien: Call Hanser Verlag, 1992. — 533 S.

281. Plett H.F. Textwissenschaft und Textanalyse. — Heidelberg: Quelle & Meyer, 1979. —354 S.

282. Polenz P. Deutsche Satzsemantik: Grundbegriffe des Zwischen-den-Zeilen-Lesens. — Berlin, N. Y.: de Gruyter, 1988. — 389 S.

283. Reiners L. Stilkunst: ein Lehrbuch deutscher Prosa. — München: Beck, 1991.—542 S.

284. Riesel E. Stilistik der deutschen Sprache. — M.: Staatverlag Hochschule, 1963, —486 S.219

285. Riesel E. Theorie und Praxis der linguostilistischen Textinterpretation. — M.: Hochschule, 1974. — 184 S.

286. Riesel E. Diskussion über das Problem "Stilzug" erforderlich// Sprachpflege.— Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1975. — 24 Jahrgang.— Heft 1. — S. 1-5.

287. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. — M.: Verlag Hochschule, 1975.—315 S.

288. Riess C. Das gab's nur einmal. Das Buch der schönsten Filme unseres Lebens. — Hamburg: Verlag der Sternbücher, 1957. — 784 S.

289. Sanders W. Linguistische Stiltheorie. — Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1973. — 149 S.

290. Sandig B. Stilistik. Sprachpragmatische Grundlegung der Stilbeschreibung.— Berlin, N. Y.: de Gruyter, 1978. —201 S.

291. Schräder M. Epische Texte//Taschenlixikon der Literatur- und Sprachdidaktik. — Frankfiirt-am-Main: Scriptor, 1987. — S. 91-99.

292. Schreiben für den Film. Das Drehbuch als eine andere Art des Erzählens. — München: edition text + kritik, 1988. — 109 S.

293. Seidler H. Allgemaine Stilistik. — Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1963. —359 S.

294. Silbermann M. The Ideology of Form. The Film as Narrative//Film und Literatur. — Bern, München: Frankl, 1984. — 240 S.

295. Sowinski B. Textlinguistik. — Stuttgart, Berlin, Köln, Meinz: Kohlhammer,1983. — 176 S.

296. Sowinski B. Makrostilistische und mikrostilistische Textanalyse: Thomas Manns "Luischen" als Beispiel/Methoden der Stilanalyse. — Tübingen: Narr,1984. —S. 21-48.

297. Sowinski B. Stilistik. — Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1991. —247 S.220

298. Spillner B. Linguistische Stilforschung. Von der Theoriediskussion zu Methoden praktischer Textanalyse//Methoden der Stilanalyse. — Tübingen: Narr, 1984. —S. 7-10.

299. Stocker K. Dramatische Texte//Taschenlixikon der Literatur- und Sprachdidaktik. — Frankfurt-am-Main: Scriptor, 1987. — S. 82-91.

300. Vale E. Die Technik des Drehbuchschreibens für Film und Fernsehen. — München: TR-Verlagsunion, 1987. — 287 S.

301. Vater H. Einfuhrung in die Textlinguistik. — München: Fink, 1992. — 206 S.

302. Vielweger D. Grundpositionen dynamischer Textmodelle// Linguistische Studien, Reihe A, Arbeitsberichte 164. — Berlin: Akademie der Wissenschaften der DDR, Zentralinstitut für Sprachwissenschaft, 1987. — S. 117.

303. Waisfeld I. Spielfilm. Einfuhrung in seine Dramaturgie. — Berlin: Henschelverlag, 1966.

304. Weinrich H. Textgrammatik der deutschen Sprache. — Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich: Dudenverl, 1993. — 1111 S.

305. Wilpert G. von. Sachwörterbbuch der Literatur. — Stuttgart: Kröner, 1989. — 1054 S.

306. Wörterbuch der Literaturwissenschaft/hrsg. von C. Träger. — Leipzig: Bibliographisches Institut, 1986. — 714 S.2Z1

307. СПИСОК ИССЛЕДОВАННЫХ ТЕКСТОВ

308. Becker J. Wir sind auch nur ein Volk. Drehbücher der Folgen 1 bis 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1994.

309. Becker J. Wir sind auch nur ein Volk. Drehbücher der Folgen 4 bis 6. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1995.

310. Becker J. Wir sind auch nur ein Volk. Drehbücher der Folgen 7 bis 9. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1995.

311. Bieler, Das Kaninchen — Bieler M., Maetzig K. Das Kaninchen bin ich. In: Prädikat: Besonders schädlich. Berlin: Henschel, 1990.

312. Boll, Katharina — Boll H., Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entatehen und wohin sie fuhren kann. Erzählung. Köln: Kiepenheuer & Witsch Verlag, 1974.

313. Brecht, Beule — Brecht B. Die Beule. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

314. Brecht, Brilliantenfresser — Brecht B. Der Brilliantenfresser. In: Brecht B. Texte für Filme. Band I. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

315. Brecht, Cäsars — Brecht B. Cäsars letzte Tage. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

316. Brecht, Clown — Brecht B. Der große Clown Emaäl. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

317. Brecht, Der stumme — Brecht B. der stumme Zeuge. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

318. Brecht, Drei — Brecht B. Drei im Turm. In: Brecht B. Texte für Filme. Band I. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

319. Brecht, Fliege — Brecht B. Die Fliege. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

320. Brecht, Henker — Henker sterben auch (Hangmen Also Die). Drehbuch und Materialien zum Film. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1985.222

321. Brecht, Judith — Brecht B. Die Judith von Saint-Denis. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

322. Brecht, Krankheit — Brecht B. Die seltsame Krankheit des Herrn Henri Dunant. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: AufbauVerlag, 1971.

323. Brecht, Kuhle — Brecht B. Kuhle Wampe oder Wem gehört die Wolf? In: Brecht B. Texte für Filme. Band I. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

324. Brecht, Lucia — Brecht B. Santa Lucia. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

325. Brecht, Mantel — Brecht B. Der Mantel. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

326. Brecht, Material — Brecht B. Material zu einem Eulenspiegel-Film. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

327. Brecht, Mutter — Brecht B. Mutter Courage und ihre Kinder. In: Brecht B. Texte für Filme. Band I. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

328. Brecht, Mutter Courage — Brecht B. Mutter Courage und ihre Kinder. In: Brecht. Ein Lesebuch für unsere Zeit. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1967.

329. Brecht, Mysterium — Brecht B. Das Mysterium der Jamaika-Bar. In: Brecht B. Texte für Filme. Band I. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

330. Brecht, Rieh — Brecht B. Rieh Man's Friend. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

331. Brecht, Robinsonade — Brecht B. Robinsonade auf Assuncion. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

332. Brecht, Safety — Brecht B. Safety First. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

333. Brecht, Siegesgöttin — Brecht B. Die Siegesgöttin. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.223

334. Brecht, Wir wollen — Brecht B. Wir wollen fliegen. In: Brecht B. Texte für Filme. Band II. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1971.

335. Carriere, Blechtrommel — Carriere J.C., Schlöndorf V., Seitz F. Drehbuch "Die Blechtrommel". Deutsches Unstitut für Filmkunde Bibliothek, 1978. Ohne Stadt.

336. Döblin, Berlin — Döblin A., Wolhelm H. Berlin Alexanderplatz. München: edition text + kritik, 1996.

337. Döblin, Berlin Alexanderplatz — Döblin A. Berlin Alexanderplatz. Leipzig: Verlag Philipp Reclamjun., 1971.

338. Fahrt — Mutter Krausens Fahrt ins Glück. Filmprotokoll und Materialien. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1976.

339. Fassbinder, Angst — Fassbinder R.W. Angst essen Seele auf. In: Fassbinders Filme 3. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1990.

340. Fassbinder, Fontane — Fassbinder R.W. Fontane Effi Briest. In: Fassbinders Filme 3. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1990.

341. Fassbinder, Händler — Fassbinder R.W. Händler der vier Jahreszeiten. In: Fassbinders Filme 3. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1990.

342. Freitag, Denk bloß — Freitag M., Nestler J. Denk bloß nicht, ich heule. In: Prädikat: Besonders schädlich. Berlin: Henschel, 1990.

343. Fries, Schiff — Fries F.R., Simon R. Das Filmbuch zum Luft-Schiff. Rostock: VEB Hinstorff, 1983.

344. Fühmann, Die heute — Fühmann F. Die heute vierzig sind. Filmerzählung. Berlin: Aufbau-Verlag, 1961.

345. Herzog, Aquirre — Herzog W. Aquirre, Der Zorn Gottes. In: Herzog W. Drehbücher II. München: Skellig Edition, 1977.

346. Herzog, Fata — Herzog W. Fata Morgana. In: Herzog W. Drehbücher I. München: Skellig Edition, 1977.

347. Herzog, Jeder — Herzog W. Jeder für sich und Gott gegen alle. In: Herzog W. Drehbücher II. München: Skellig Edition, 1977.224

348. Herzog, Land — Herzog W. Land des Schweigens und der Dunkelheit. In: Herzog W. Drehbücher II. München: Skellig Edition, 1977.

349. Herzog, Lebenszeichen — Herzog W. Lebenszeichen. In: Herzog W. Drehbücher I. München: Skellig Edition, 1977.

350. Herzog, Zwerge — Herzog W. Auch Zwerge haben klein angegangen. In: Herzog W. Drehbücher I. München: Skellig Edition, 1977.

351. Kuba, Hexen — Kuba. Hexen. In: Kuba. Hexen. Vergeßt mir meine Traudel nicht. Filmerzählungen. Halle/Saale: Mitteldeutscher Verlag, 1974.

352. Kuba, Traudel — Kuba. Vergeßt mir meine Traudel nicht. In: Kuba. Hexen. Vergeßt mir meine Traudel nicht. Filmerzählungen. Halle/Saale: Mitteldeutscher Verlag, 1974.

353. Mayer, Caligari — Mayer C., Janowitz H. Das Cabinet des Dr. Caligari. München: edition text + kritik, 1995.

354. Plenzdorf, Bockshorn — Plenzdorf U. Bockshorn. In: Plenzdorf U. Filme. Rostock: VEB Hinstorff Verlag, 1986.

355. Plenzdorf, Legende — Plenzdorf U. Die Legende von Paul & Paula. Filmerzählung. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch, 1974.

356. Plenzdorf, Glück — Plenzdorf U. Glück im Hinterhaus. In: Plenzdorf U. Filme. Rostock: VEB Hinstorff Verlag, 1986.

357. Plenzdorf, Leiden — Plenzdorf U. Die neuen Leiden des jungen W. In: Plenzdorf U. Filme. Rostock: VEB Hinstorff Verlag, 1986.

358. Plenzdorf, Pferd — Plenzdorf U. Ein fliehendes Pferd. In: Plenzdorf U. Filme. Rostock: VEB Hinstorff Verlag, 1986.

359. Remarque, Im Westen — Remarque E.M. In Westen nichts Neues. Berkin und Weimar: Aufbau Verlag, 1989.

360. Schlöndorff, Die Ehre — Schlöndorff V., von Trotta M. Die verlorene Ehre der Katharina Blum. Tübingen: Narr, 1981.225

361. Schöfer, Verfolgung — Schöfer E. Verfolgung. In: Schöfer E. Bittere Pillen Verfolgung. Die Hütte gehört uns. Texte für Theater, Film, Funk. Berlin Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1978.

362. Wolf, Till — Wolf Ch., Wolf G. Till Eulenspiegel. Erzählung für den Film Berlin und Weimar: Aufbau Verlag, 1972.226