автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Жанр и мифопоэтическая специфика рок-баллады конца 60 - х - 70 - х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанр и мифопоэтическая специфика рок-баллады конца 60 - х - 70 - х годов XX века"

На правах рукописи

КУМИЧЕВ Игорь Владиславович

ЖАНР И МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА РОК-БАЛЛАДЫ КОНЦА 60-х - 70-х ГОДОВ XX ВЕКА (на материале творчества американских и английских рок-групп)

10.01.03 - литература народов стран зарубежья (западноевропейская и американская)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

6 НОЯ 2014

Калининград

2014

005554687

Работа выполнена в Федеральном государственном автономном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта»

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Гильманов Владимир Хамитович :

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

Новикова Вера Григорьевна, ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского», доцент кафедры зарубежной литературы

кандидат филологических наук Делазари Иван Андреевич,

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет», доцент кафедры истории зарубежных литератур

Ведущая организация: ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный

университет им. первого Президента РФ Б.Н. Ельцина

Защита состоится 12 декабря 2014 г. в 12 часов на заседании диссертационного совета

Д 212.084.06 при Балтийском федеральном университете им. И. Канта по адресу: 236022, г. Калининград, ул. Чернышевского, д. 56-а, ауд. 28.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке и на сайте http://www.kantiana.ru/postgraduate/dis-list/142348/ Балтийского федерального университета им. И. Канта.

Автореферат разослан 2014 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета i М.С. Потемина

Реферируемая диссертационная работа посвящена исследованию жанровой специфики и мифопоэтики баллады в рок-искусстве 60-х - 70-х годов XX века. Выбор данной темы обусловлен рядом причин, определяющих актуальность данного исследования.

1. Рок-искусство как специфическое явление в песенной поэзии второй половины XX века все сильнее привлекает внимание исследователей. Его особый эстетический, поэтический и суггестивный потенциал, обращенность как к архаике, так и к романтической и модернистской парадигмам говорят о важности и актуальности данного феномена в контексте художественной культуры Европы и Америки. В настоящее время устоялась точка зрения на рок-искусство как на мифопоэтический феномен; этот вопрос активно разрабатывается как в западном, так и в отечественном «роковедении» [Flender, Rauhe 1989; Partridge 2013; Гавриков 2007; Никитина 2008 и др.]. Рост исследовательского интереса к рок-искусству сопряжен с поиском адекватного подхода к анализу рок-произведения как синтетической целостности, принадлежащей «как минимум двум видам искусства - музыке и литературе» [Свиридов 2007: 7]. Исследования современных литературоведов [Доманский 2010; Гавриков 2011] ориентированы на поиск приемлемой формы интеграции анализа экстралингвистических элементов синтетического целого в литературоведческую работу; этот процесс пока не завершен.

2. Для понимания того, что такое рок-искусство, каковы его «метасобытие», «метасообщение» и место в художественной культуре, важно исследование данного феномена в контексте его жанровых связей. Одним из важнейших генетически предшествующих жанров для рок-искусства является баллада, что неоднократно отмечалось исследователями (см., например: [Конен 1994; Urban 1979; Epstein 2011; Brown 2014]), однако до конца не осмысливалось в свете жанровой специфики баллады. При этом баллада - сама по себе жанр особый; неслучайна данная ему Гете характеристика - «про-яйцо» поэзии [Гете 1989: 554]. Сочетая в себе тяготение к событийности и лирическое, музыкальное настроение, баллада дает нам образец живого, поэтического восприятия мира как со-бытия в целостности индивидуального чувства. Рок-искусство являет особую форму баллады, отмеченную возвращением к архаическому единству пения, музыки и пластики, неосинкретизмом автора и героя.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые осуществляется комплексное литературоведческое исследование проблем балладного жанра и жанровой памяти в рок-искусстве с привлечением широкого круга эстетических, антропологических и философских вопросов. Новым также явля-

ется совмещение комплексного анализа синтетического текста рок-баллады и нарратологического подхода, помогающего уточнить характер и определить структуру события рок-баллады, уточнить и расширить результаты структурно-семантического анализа.

Объектом исследования в представленной диссертации является творчество английских и американских рок-групп, рассмотренное с учетом синтетической целостности рок-произведения, а предметом - проблемы жанровой специфики, событийности и семантики рок-баллады США и Великобритании конца 60-х -70-х годов XX века.

Целью исследования является изучение особенностей англоязычных рок-баллад указанного временного периода в контексте как целостного осмысления рок-искусства, так и особенностей жанровой памяти баллады.

Достижение поставленной цели осуществляется решением следующих задач:

- исследовать генезис и жанровую специфику баллады, а также конкретизировать сквозь призму эстетических и онтологических категорий характерное для данного жанра мироощущение;

- теоретически осмыслить роль музыкального начала в балладе, сохраняющегося имманентно и в литературной ипостаси жанра и обеспечивающего жанру художественную завершенность и суггестивность;

- исследовать генетические и типологические связи европейской баллады и англо-американского рок-искусства;

- выявить характер событийности и мироощущения, характерных для рок-баллады в сравнении с другими, генетически связанными с рок-искусством, традициями: народной европейской балладой, американским блюзом;

- конкретизировать мифопоэтический характер рок-искусства и показать важнейшие стороны эстетики и мифопоэтики рока, актуальные для адекватного восприятия балладного творчества американских и английских рок-исполнителей;

- Fia основе установленной специфики рок-искусства определить путь комплексного аналитического подхода к рок-произведению;

- на основе анализа конкретных баллад крупнейших английских и американских рок-авторов конца 60-х - 70-х годов XX века выявить и показать характер адаптации жанровых особенностей баллады к художественным возможностям рок-искусства, выявить важнейшие структурные, семантические и событийные особенности англоязычной рок-баллады.

Полисубтекстуальность и художественно-эстетическая сложность исследуемого феномена обусловливает необходимость применения в качестве методологии исследования комплексного подхода, который включает как герменевтический, культурно-исторический, отчасти биографический и сопоставительно-типологический методы с применением аппарата эстетики и мифопоэтики, так и, в пределах конкретных текстов, синтетический метод анализа, включающий рассмотрение корреляций между вербальной, музыкальной и пластической составляющими рок-произведения, а также нарратологический анализ.

Исследование опирается на теоретическую базу, представленную в трудах по теории повествования (нарратологии) [Friedman 1955; Hühn 1995а, b; Schönert, Hühn, Stein 2007; Женетт 1998a, б; Шмид 2008; Тюпа 2001], теории анализа и интерпретации поэтического текста [Sussman 1910а; Masing 1910; Hamburger 1968; Leuschner 2000; Корман 1964; Эйхенбаум 1969; Лотман 2004; Бройтман 1997, 2008; Векшин 2006], герменевтике [Гадамер 1989; Хайдеггер 2003; Рикер 2008; Бахтин 1986; Мамардашвили 1997], теории мифа и мифопоэтике [Хюбнер 1996; Лосев 2008; Иванов 2000; Элиаде 1998а, б, 2010; Юнг 1991, 2009; Кереньи 2003, 2007; Фрейденберг 1997, 1998, Пятигорский 1996]; в области эстетики исследование опирается на концепции И. Канта, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, М. М. Бахтина; методологическую базу в области анализа синтетического произведения составили следующие работы: [Faulstich 1978; Urban 1979; Васина-Гроссман 1972, 1978; Свиридов 2001, 2002; Доманский 2010; Гавриков 2011].

Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что её результаты позволяют дополнить сведения об истории английской и американской баллады во второй половине XX века, вносят вклад в исследование вопроса о сущностных характеристиках американского и английского рок-искусства и, поскольку англоязычный рок является здесь первейшей и значительнейшей традицией, рок-искусства вообще как особой формы поэтики. Данное исследование может помочь уточнить вопрос о связи поэтического слова и музыки в целостном произведении, помочь в дальнейшей разработке методологии анализа синтетического текста и его воздействующей функции.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов и результатов в разработке специальных курсов по истории американской и английской литературы XX века, а также спецкурсов, посвященных рок-поэтике, теории и истории балладного жанра, анализу синтетического текста.

Материалом для исследования послужил весь корпус произведений американской рок-группы «The Doors» (дата основания - 1965 год), английских рок-групп «Led Zeppelin» (дата основания - 1968 год), «Pink Floyd» (дата основания - 1965 год). Данный выбор обусловлен тем, что рок конца 60-х - 70-х годов наиболее полно отражает сущностные характеристики рок-искусства в целом, этот период истории рока можно назвать «классическим» [Сыров 2008: 100], и выбранные коллективы являются для него одними из наиболее значимых. Дополнительным материалом для исследования послужили поэзия Джима Морри-сона, песни Чака Берри, Боба Диллана, «The Beatles».

Апробация работы. Основные положения исследования обсуждались на заседании кафедры исторического языкознания, зарубежной филологии и доку-ментоведения Балтийского федерального университета им. И. Канта, были изложены в виде докладов на международной научной конференции «Событие и контекст» (Воронеж, 2013), международном научно-теоретическом семинаре «Актуальные проблемы философии языка и литературы» (Калининград, 2013), использовались на занятиях со студентами в рамках курса «История искусства».

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. В балладе как жанре следует признать особую важность музыкального начала, обеспечивающего мгновенную, эмоциональную или аффективную вовлеченность реципиента в действие. В этом смысле можно говорить об обновлении жанра баллады в рок-искусстве, которое отличается особой силой бессознательного, эмоционального или психофизического музыкально-ритмического воздействия на реципиента.

2. Баллада в американском и английском рок-искусстве конца 60-х - 70-х годов приближается к архаическим образцам жанра. Это выражается в первую очередь в усилении фрагментарности повествования и роли лирического начала и широком, зачастую стихийном применении металепсиса и, как его предельного случая, перформатива. Основная причина - ключевая роль музыки, порой подчиняющей или существенно корректирующей и дополняющей вербальный ряд, а также наличие фигуры рок-героя, организующей рок-событие.

3. Специфика нарративной структуры рок-баллады предполагает включенность диегесиса в первичный миметический текст, в котором внешняя инстанция либо отсутствует (аудитория и музыканты - непосредственные участники события), либо концентрируется на образе автора-исполнителя (персонаже миметического текста), а референтный и коммуникативный акты порой сливаются в единстве перформативного события.

4. В мироощущении англоязычной рок-баллады сохраняется разлад между индивидом и общностью, субъектом и «хором», что характерно в целом для онтологии балладного жанра, лежащего у истоков поэтики субъективного эпоса.

5. Для рок-искусства и, в частности, рок-баллады является релевантной эстетическая категория и мифологический комплекс дионисийское, что предполагает такие особенности, как экстатическое, разрушительно-жизнеутверждающее начало, особая обновленческая миссия и мятежный и всенародный характер с взаимопроницаемостью «жизни» и «искусства», важность мотива цикличности смерти и возрождения, из чего следует особая акцентуация трагических мотивов и в той или иной мере явленная надежда на онтологическое возвращение.

6. Мифопоэтическое событие американской и английской рок-баллады предполагает переход из профанного хронотопа в священный или же является констатацией трагической невозможности данного перехода. Во втором случае мифическая реальность является недостижимой, а знаки её присутствия оказываются смертельными ловушками.

7. Две формы отношения к мифической реальности характеризуют различные «фазы» развития англоязычного рок-искусства, которые, учитывая близость последнего романтизму, можно обозначить как «энтузиазм» и «смятение». Смятение связано в первую очередь с ощущением возможной опасности пути, по которому идет рок-искусство, равно как и рок-искусства самого. Для этого состояния характерно превалирование драматической формы представления балладного события.

8. Несмотря на усиление роли лирического начала, английская и американская рок-баллада 60-х - 70-х годов отмечена напряженным ощущением Другого. Отношения Я и Другого принимают разнообразные формы, важнейшая из которых (особенно для энтузиастического героя) - одержимость Я Другим, которая раскрывается как мотив самовосуществления, энтелехия.

Структура работы определена поставленными целью и задачами: диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии, списка литературных источников, фонографии, а также приложения, содержащего тексты наиболее важных проанализированных баллад.

Содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются объект, предмет, цель и задачи работы, дается характеристика фактическому материалу исследования и методике его анализа, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, содержатся данные о ее апробации, формулируются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Поэтика и онтология жанра баллады», состоящей из двух параграфов, проясняется жанровая специфика баллады, вопросы её эволюции, поэтики и эстетики, характерное для жанра мироощущение, обсуждается ряд дискуссионных вопросов, связанных с генезисом баллады, формами её бытования в народной среде, рассматривается проблема музыкального начала в балладе.

В первом параграфе рассматривается ряд проблем, связанных с истоками и сущностными характеристиками баллады и имеющих определяющее значение для реконструкции наиболее глубоких пластов памяти данного жанра. Вопрос жанровой идентификации баллады связан прежде всего с проблемой танцевального начала, так как слово баллада происходит в конечном итоге от позднела-тинского ballare, «плясать» [Литературная энциклопедия: 90], и балладами впервые стали называть провансальские обрядовые танцевальные песни. Разделяемое некоторыми учеными положение об «антиэпичности» танцевального начала [Тьерсо 1975; Fromm 1964] опровергается сведениями о том, что такие песни, как романс и баллада, «выносили свою эпическую канву из хорового действия, их исполняли мимически и диалогически, прежде чем сложился их связный текст, под который продолжали плясать» [Веселовский 1989: 221] (см. также: [Müller-Seidel 1964; Панкратова, 1968; Гугнин 1989; Бройтман 2004]). Доказательств регулярной связи жанра с ритуальным танцем нет [Vargyas и. а. 1994: 1121], однако диалогическая форма древних баллад, присущий жанру драматизм указывают на его обрядовое происхождение.

Большинство исследователей (см., например: [Baumgärtner 1972; Neumann 1980; Путилов 1965; Жирмунский 1973; Алексеев 1984; Гугнин 1989]) сходятся на том, что важнейшая особенность поэтики баллады - сочетание лирического, эпического и драматического начал, что было отмечено уже И.В. Гёте [Гете 1989: 554]. Многие исследователи характеризуют балладу как лиро-эпический [Falk 1970: 670-672; Елина 1973; Поспелов 1988; Веселовский 1989; Хализев 2002] или чисто эпический [Freund 1978] жанр, что представляется не вполне точным при учете того, что многие народные баллады имеют драматическую,

диалогическую форму. Другими важнейшими особенностями баллады являются фрагментарность, скупость и точность деталей. С одной стороны, эти особенности обусловлены серьезной ролью музыкального начала в балладе (ср.: [Уланд 1989: 561; Гердер 1989: 553]), с другой, соединение эпоса, лирики и драмы с постепенным усилением лирической модальности, деформирующей эпическую цельность ради выражения целостного душевного переживания (см., например: [Гегель 1989: 564; Белинский 1954: 51]) свидетельствует о рождении в балладе субъективного эпоса, где субъект отделен от хора (Космоса). Этому соответствует важнейшая семантическая характеристика баллады, трагичность, которая связана с мотивом разрушения дома, и темой человеческого одиночества (см., например: [Балашов 1966; Путилов 1965; Vargyas, Graf, Fallows, Sauer, Wagner 1994]). Трагическое мироощущение баллады конкретизируется нами при помощи сравнения баллады с жанром трагедии, также обнаруживающим глубокую генетическую связь с ритуалом, в результате чего делается вывод о релевантности для обоих жанров категорий дионисийского и возвышенного. Однако греческая трагедия является попыткой примирить противоречия различных ну-минозных принципов, в балладе же человек оказывается отчужден от нуминоз-ного, что на уровне формы выражается в подчиненной роли хора или отсутствии его. Возвышенному характеру баллады соответствует решительное разделение духовной и физической природы героя, его примирение с бытием только через гибель. Возвышенное может рассматриваться как частный случай дионисийского, оборотной стороной которого является мотив воскрешения, обновления в новом качестве, что требует отказа от собственной единичности, часто изображаемого как смерть или при помощи связанных с семантикой смерти хтонических образов. Напряженность между мифом (гармония Космоса) и анти-мифом (онтологическое одиночество субъекта), уже намеченное в дионисийстве, в балладе рождает острую событийность, исходной или конечной точкой баллады является «нарушение одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира» [Шмид 2008: 22]. Однако баллада, при всей трагичности и неустроенности повествуемого мира, сохраняет живые связи с музыкой, с обрядом.

Во втором параграфе на основе обзора важнейших философских и эстетических концепций музыки осмысливается музыкальное начало в балладе и его роль, ставится проблема взаимоотношения поэзии и музыки. Уже со времен Античности - в философии Платона и Аристотеля - музыке приписывается огромная воздействующая сила, которая может как воспитывать, так и размягчать,

разрушать. Вместе с тем, у Аристотеля оргиастическая музыка, не способствующая воспитанию, оправдывается как способная производить очищение, катарсис [Аристотель 1984: 640]. Античное единство поэзии и музыки нарушается в христианскую эру. Противопоставление логоса и мелоса, как оно производится у Августина (см.: [Eichhorn 1996]), характерно для всех основных последующих концепций музыки. У Августина музыка предстает как индифферентная энергия чувственного возбуждения (что в конце XVIII века интерпретируется романтиками как «язык природы»), направить которую можно только при помощи слова. В музыкальной эстетике конца XVIII-XIX веков эскалация чувственности посредством музыки понимается как опасность для автономии субъекта и вместе с тем как путь обретения утраченной мистической родины; музыка воспринимается амбивалентно и чаще всего женски кодированной: в вариациях образов «Сирены» или «святой Цецилии» (см.: [Gess 2011:111-135]). Музыка понимается как нечто врожденное, природное, демоническое (Гёте), как абсолютная неразличимость бытия и логоса (Шеллинг), особый язык, действующих мгновенно и на каждого, являющийся как сама «воля» (Шопенгауэр). В поэзии романтики также стараются найти музыкальность, подчеркнуть и усилить её. Таким образом, «музыку» следует понимать двояко: как искусство и как стихию, т.н. «дух музыки». Стихия музыки, являясь в поэзии, становится диалектическим иным поэтического логоса, пронизывает оба события - референтное и коммуникативное. Музыкальность и смысл противопоставляются в поэтологических теориях (см., например: [Müller 1983; Жирмунский 1928; Элиот 1996]), наличие одного компонента компенсирует недостаток другого, музыкальность предполагает затем-нённость смысла вербального текста, принимая на себя часть событийной нагрузки. Парадоксальным образом баллада совмещает в себе внутреннюю музыкальность и предметность. Во второй половине XX века литературная баллада зачастую теряет музыкальную выразительность, уменьшающую дистанцию между событием повествуемого мира и слушателем. Обновление жанра происходит на американском континенте, где народные баллады сохранили единство звучащей музыки и поэзии, превратившись в кантри-баллады, спиричуэле, блюз и, наконец, в середине XX века рок-балладу, обнаруживающую, с одной стороны, тяготение к архаическим формам баллады, где основную событийную функцию может нести как раз музыка (как звучащая, так и языковая), сближая «рассказанное событие» и «событие рассказывания», с другой, к «срыву лирического голоса» [Бахтин 1986: 158], ощущению гибели мира и отчуждению.

Вторая глава «Рок-искусство США и Великобритании и его культурный проект», состоящая из трёх параграфов, посвящена рассмотрению генетических и типологических связей европейской баллады и англо-американского рок-искусства, исследованию особенностей мироощущения и событийности рок-баллады, а также особенностей мифопоэтики и эстетики рок-искусства США и Великобритании, важных для адекватной интерпретации художественного события рок-баллады.

В первом параграфе определяется общая специфика американского и английского рок-искусства в контексте его ближайших жанровых истоков. Рок-искусство рассматривается как искусство, принципиально нарушающее рамки чисто эстетического акта и актуализирующее особую этику, являясь одновременно «стилем жизни и общественной позицией» [Кнабе 2006: 20]. Рок стоит в конечной точке процесса, «в результате которого художественный опыт и повседневный опыт начали проникать друг в друга» [Wicke 1987: 30]. Несмотря на сближение с «высоким» музыкальным авангардом в 70-е годы, рок остается формой популярной культуры, зависящей от эмоционально-телесных потребностей индустриального общества и технических средств. Вместе с тем, поддерживая собственную идентичность, рок должен регулярно подчеркивать «свою культурно-историческую альтернативность (в первую очередь, афроамерикан-ские корни)» [Свиридов 2007: 14]. Афроамериканские корни рок-искусства представлены в первую очередь блюзом. Блюз возник как результат сложного взаимодействия африканских музыкальных традиций, хранящих память об экстатических магических и мистических обрядах [Flender, Rauhe 1987: 80-82], ключевую роль в которых играл ритм, танец, где не было разделения на публику и актеров [Конен 1965: 67], и «белой» музыки Америки, в первую очередь, богатой балладной песенности. В отличие от другого важного афроамериканского жанра, спиричуэлс, в появлении которого ключевую роль сыграл протестантский хорал, блюз - одинокое пение, окрашенное мрачным колоритом безысходности, экзистенциальной заброшенности и, вместе с тем, глубокой иронии. Наиболее частые темы блюза - межгендерные отношения, путь, странствие, прощание, поиск родины или дома (см: [Evans 1987: 28]), - а также многие его музыкальные особенности, такие, как речевое интонирование, особый звукоряд, подчас теряющий темперированную дискретность, стали неотъемлемой частью американского и, позднее, английского рок-искусства. В поэзии блюза в отношении Я и Другого приоритет остается за Я (см. об этом: [Evans 1987: 27]), но лирическое тождество автора и хора в блюзе нарушено, хор не имеет авторитет-

ной позиции. Этим вызвана принципиальная незавершенность события в блюзе, растворение предметности в Я, которое часто изображается иронически дистан-цированно. Как показал анализ особенностей преломления инвариантного сюжета в народной английской балладе «The Maid Freed From the Gallows», блюзе Лидбелли «The Gallis Pole» и балладе английской рок-группы «Led Zeppelin» «Gallows Pole», смена одного онтологического принципа другим в народной балладе в блюзе выражается как субъективация мира, что является предельным осуществлением заложенной в балладном жанре интенции к устранению хора. Речь персонажа здесь - это скорее не коммуникативный акт, а выражение движения «воли как таковой», страдания как неразрешимого желания. В рок-балладе же художественный мир не замыкается в сознании персонажа, с другой стороны, здесь очевидна замкнутость героя в личном чувстве, восприятие мира как враждебного и непредсказуемого. Любовь - как личное чувство, а не космическая воля, - являющаяся принципом спасения в народном тексте, в рок-балладе иронически развенчивается. Вместе с тем, здесь выявляется отчетливый голос Другого, что не дает событию замкнуться в рамках единичного Я. Драматизм, четкий событийный контур сигнализируют о поиске нового онтологического ориентира, но эта интенция соседствует в рок-тексте с неверием в возможность такового, в чем проявляется амбивалентность рок-искусства.

Во втором параграфе исследуется специфика эстетического акта и мифопо-этические черты американского и английского рок-искусства. Представление о рок-искусстве как о выходящем за пределы чисто эстетического события расширяется за счет констатации его положения между культурой и культовыми практиками (см. об этом, например: [Flender, Rauhe 1989; Partridge 2013; Ткаченко 1996; Константинова, Константинов 1999; Свиридов 2000; Никитина 2008; Гавриков 2011]). Сакральный характер рок-искусства задается не только генетической памятью о культовых традициях африканской музыки, но и спецификой феномена пения как такового, изначально причастного «несобственно-прямой речи» [Новик 2004: 30], в которой слиты голоса автора и «духа», с которым у него установлен контакт (см.: [Фрейденберг 1998: 539-540]). Присовокупляя к этому также размытый характер авторства, многие ученые находят основание для сближения рок-искусства и фольклора (см., например: [Beiz 1972: 3; Korth 1984: 96; Доманский 2010: 139; Гавриков 2007: 30; Давыдов 1999: 19]). В данном контексте особого внимания требует категория автора в рок-искусстве. В силу того, что рок-произведение создается в момент своего исполнения [Беленький 2009], авторство в рок-искусстве носит в большой степени конвенциональный харак-

тер, что ярко почувствовано в роке США и Великобритании 60-х - 70-х годов. Ключевой здесь является категория рок-героя, «образ биографического мифа» [Никитина 2005: 142] (см. также: [Никитина 2011]) рок-исполнителя, который создается не только творческим поведением последнего, но и тем массово-информационным дискурсом, в который включена его деятельность, жизнь и смерть. Этот образ, нераздельный и неслиянный с конкретным музыкантом, является его иным Я, зачастую более реальным, которое воспринимается не как лирический, а как «лиро-мифический» субъект, «шаман, медиум, жрец, гуру и т.п.» [Свиридов 2007: 13], посредник между посюсторонним, профанным миром и священной реальностью. Рок-герой - одновременно и «гравитационный центр» эстетического рок-события и персонаж, включенный в миметический текст, каковым является не только рок-концерт - «эпифания», - но и весь комплекс мифологических представлений о жизни рок-героя. Эта «одержимость Другим» - в какой-то мере следствие наличия сакрального кода рок-искусства, обусловленного его песенной природой и особой музыкальностью. Рок-герою всюду сопутствует двойственность: между Я и иным Я, Я и Другим, устремленностью к соединенности с хором бытия и экзистенциальным одиночеством, - то есть колебания между мифом и анти-мифом, призванным обновить миф, что свойственно дионисийству. В американской и английской рок-балладе 60-х - 70-х годов возрождается, во взаимодействии с музыкальными традициями Африки, дионисийское мироощущение, характерное для жанра баллады в целом. Под категорией дионисийского в рок-искусстве объединяются такие его черты, как экстатическая разрушительная и жизнетворческая импульсивность; пафос обновления мира, бунта и всеобщего объединения, стирание границ между «жизнью» и «искусством»; важная роль мотива цикличности смерти и обновления. Всё это выражается не только в песнях - в особенности, в балладах, - но и в целостных биографических мифах.

Характерные для рок-искусства США и Великобритании переоценка ценностей, контркультурное ниспровержение авторитетов, осознание свободы в качестве важнейшей ценности (ср.: [Апинян 2003: 335]) ведут к актуализации игрового начала. Игра выявляется через своё иное, через серьёзность; она предполагает сознательность играния, личностного участия. Вместе с тем, существует также и онтическая игра, надличностная, субъект которой - «это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения» [Гадамер 1988: 148]. Онтическая игра - «божественная игра», воспринимаемая как игра природных движений. Наиболее чистым воплощением игрового начала в приро-

де является музыка, в частности, её ритмическая основа. Игра для рок-искусства - это средство приобщения к природе, в первую очередь, через телесное подражание ритму. Мифотворческая и ритуальная специфика рока выросли из обращения к бессознательным архетипическим началам, формирующим миф, и обращение это носило игровой характер; эта игра была ни чем иным, как подражанием динамике движения природы. Рок в этом отношении близок романтизму, чья главная идея состояла в доверии к природе и её движущим энергиям внутри человека. Вместе с тем, «священная серьёзность» онтической игры в рок-искусстве граничит с игрой в священное. «Рок-поэт не актерствует, не играет или, по крайней мере, хочет верить и хочет, чтобы верили другие, что он не актерствует и не играет, иначе это разрушило бы концептуальный стержень рока -искренность» [Никитина 2008: 51]. Это «хочет верить» связывает игровое и бытийное в рок-действе и объясняет двойственность рок-героя, стремящегося к обретению хора и чувствующего трагическое одиночество.

В третьем параграфе определяются способ и алгоритм анализа рок-произведения. Текст рок-произведения рассматривается как полисубтекстуаль-ная иерархически организованная структура, воплощенная как синтагматический ряд, развертывающийся в объективной временной последовательности, «настоящем сопереживания», субтексты которой находятся в отношении взаимной парадигмальной соотнесенности (одновременности). Важнейшие субтексты синтетического рок-текста, корреляцию которых необходимо исследовать, - вербальный (вербально-артикуляционный) и музыкальный. Особого внимания требует музыкальный дискурс (система представлений о музыке, философия или мифология музыки), актуализация которого была характерна в первую очередь для романтической поэтики; необходимо разграничивать музыкальный дискурс и собственно музыкальный субтекст. Два другие субтекста синтетического целого, на которые следует обратить внимание, - пластический (артистический, сценический) и графический.

Алгоритм анализа конкретных баллад принимается следующий: 1. через представление образа рок-героя или наиболее значимых для исследуемого текста его черт систематизировать и скоординировать отбор и интерпретацию экстралингвистических факторов и задать общий вектор исследовательского наблюдения; 2. анализ субтекстов, осуществляемый квантитативно, т.е. по небольшим фрагментам, отделенным друг от друга словесно-логическими или экстралингвистическими маркерами, а) анализ вербального субтекста, где ведущая роль признается за ритмом, б) анализ музыкального субтекста - лишь тех его момен-

тов, которые имеют принципиальную важность для ткани словесной, в) представление корреляции музыки и текста, осуществление интерпретации.

В третьей главе «Баллада в американском и английском рок-искусстве 60-х - 70-х годов», состоящей из трёх параграфов, на основе выявленной специфики поэтики и эстетики рок-искусства США и Великобритании 60-х - 70-х годов и выработанного подхода к анализу рок-произведения исследуются баллады одних из наиболее значительных рок-коллективов данного периода - американской группы «The Doors», английских групп «Led Zeppelin» и «Pink Floyd». На примере конкретных текстов демонстрируется актуальность для англоязычного рок-искусства балладного начала, исследуются специфика жанровой памяти и обновления жанра баллады в рок-искусстве, мифопоэтическая событийность рок-баллад, формы взаимоотношений Я и Другого, каковых обнаруживается шесть: одержимость, хоровая общность, подчинение, равноправие голосов, пред-стояние, оппозиция. На примере исследуемых баллад рассматривается проявление романтического дискурса в английском и американском роке. Структура художественного события рок-баллады характеризуется как включенность дие-гесиса в мимесис - мир рок-героя и, возможно, слушателей, если они участвуют в рок-действе на правах авторов, что стирает грань между коммуникацией и референцией. Музыка же свободно пронизывает миметический и диегетический планы.

В первом параграфе исследуются варианты архисобытия балладного творчества группы «The Doors», которое напрямую связано с названием группы - «открывание двери», переход «на другую сторону».

Письменная поэзия и песенное творчество лидера группы Джима Моррисона рассматриваются нами как художественное единство, организованное образом Моррисона как рок-героя, который имеет черты шамана, проводника между реальностями. Для поэта, сближавшего рок-искусство с греческой трагедией и ди-онисийской обрядовостью (см.: [Dylan 1992: 35]), изначальный посыл творчества - Break on through to the other side (Дж. Моррисон. Когда музыка смолкнет: 6) -связан с причащением смерти и возрождением в обновленном качестве. В балладе «The End» (1967) переход отмечен семантикой разрушения и отказа от посюстороннего. Лейтмотив конца представлен в балладе семантической цепочкой: отчаяние в отсутствие метафизической поддержки - гибель падшей цивилизации (образ Рима) - наслаждение от убийства и хаоса (мотив Псевдо-Эдипа), в котором Я распадается - утраченное значение земного, обретение трагической цельности и свободы перед лицом гибели. В песне звучат четыре голоса (стран-

ник, глядящий в глаза гибели, шаман-проводник, медиум, убийца), четыре маски, отображающие трансформацию героя, максимально сближающегося с рок-героем, инвариантом этих голосов, в единстве перформативного события. Ключевой для данной баллады образ и мотив пути тесно переплетен с образом змея, несущим фаллическую и хтоническую семантику. Отправление в путь равнозначно «оседланию змея» (Ride the highway west, baby II Ride the snake, ride the snake), который живет у «древнего озера»: экстатическое переплетение не только женского и мужского начал, но и смерти и (телесной) любви (что парадигмально тождественно представленной в балладе аллюзии на Эдипа) как способ пересечь онтологическую границу. Во всем творчестве Моррисона нами была выявлена парадигмальная взаимосоотнесенность его образов и мотивов, близкая к структуре мифа [Леви-Стросс 1985: 188] (ср.: [Темиршина 2010]), в результате чего как смежные можно охарактеризовать образы змея и дождя, змея и пути: горизонтальное соединение (путь), эротически кодированное и одновременно маркированное семантикой смерти (змей), превращается в вертикальное соединение неба и земли (дождь), оплодотворение телесного духовным. Это находит яркое выражение в алхимических мотивах (ср.: (Дж. Моррисон. Боги. Заметки о видении: 202-205)) баллад «The Doors». В балладе «The Celebration of The Lizard» (1968), одна из семи частей которой, «Not То Touch The Earth», подробно нами анализируется, движение начинается с видения змея в зеркале (как и озеро, зеркало - врата иного, загробного мира), условием движения является отказ от земного (не касаться земли, не смотреть на солнце (ср.: [Фрэзер 2003: 620-635]), не соблазняться земными богатствами), оно осуществляется как экстатический порыв, алхимическое преображение в акте телесной любви (сочетание Солнца и Луны в кульминации). За распадом, который, как и в «The End», выражен яркими музыкальными средствами, следует внутреннее преображение героя и мира. Появление Короля-ящера в конце «Not То Touch The Earth» есть объективация Я как Другого, истинной, вечная сущности, в отличие от Я-становящегося (осуществление энтелехии). Мистический путь представлен как добровольная одержимость Другим, что выражено также через мотив игры, превратившейся в священную игру (эпизод «А Little Game» в «The Celebration of The Lizard»). Вместе с тем, герой является не только одержимым, но и проводником (baby представлена как ведомый Другой). Отношения Я и Другого, выявляемые в данной балладе, таким образом, - подчинение и одержимость. Повествовательность данных баллад во многих фрагментах осуществляется через серию описаний, которая благодаря музыкальному сопровождению или интенции рефрена обретает по-

вествовательный характер (ср.: [Женетт 1998а: 291]). Описания зачастую являются частями императивных высказываний нарратора-протагониста, в творчестве «The Doors» часто неотличимого от рок-героя, что приближает эти высказывания к перформативным, объединяя диегесис и мимесис.

Своеобразная форма перехода «на другую сторону» представлена в балладе «Land Но!», где метадиегетическое повествование [Женетт 19986: 247], оказываясь незавершенным и актуальным, приобретает права первичного повествования, голос героя, мореплавателя становится идентичен голосу нарратора, который словно растворяется в персонаже, в Другом. Это ещё один пример отношения одержимости; образ мореплавателя является выражением энтелехийного пути, пересечения границы. Толчком к энтелехийному движению здесь является песня, актуализация музыкального дискурса происходит и на уровне музыки.

Во втором параграфе анализируются баллады группы «Led Zeppelin», в которых ключевую роль также играет мотив странничества как самовоплощения Я через Другого (одержимость). В поэтике «Led Zeppelin», в отличие от «The Doors», переход границы сопряжен не с разрушением существующего мира, а с возвращением в природную гармонию, в хор. Рок-герой «Led Zeppelin», как правило, не имеет черт шамана, он сам нуждается в проводнике, поэтому отношения подчинения Другого Я здесь отсутствуют. Начало движения в балладах группы сопряжено чаще всего с мистическим голосом Другого, идущим изнутри зовом «вернуться домой»: I can hear it callin' те the way it used to do, //1 can hear it callin' me back home («Babe I'm Gonna Leave You», 1968), здесь мы усматриваем актуализацию романтического дискурса в аспекте представления о демоническом (см.: [Pott 1992: 55]). Таким образом, идущий от блюза мотив утраченной родины преобразуется в балладах «Led Zeppelin» в мотив утраченного мистического дома. Тема странствия в балладах группы также сопряжена с прохождением через смерть (инициация): у героя «Ramble On» (1969) начало пути связано с символами увядания и смерти (падающие листья, ночь, луна), в «Stairway То Heaven» (1971) - с томлением по смерти, когда герой смотрит на Запад (закат, тьма, смерть [Фрейденберг 1998: 632]) и его дух стремится покинуть тело, в «The Rover» (1975) - с гибелью мира и утратой мистической возлюбленной, которая заперта в хтоническом топосе, в «Kashmir» путь героя лежит также через топос смерти - выжженная земля, темнота (песок, набившийся в глаза: мотив слепоты). Странствие в поисках утраченного дома не может быть одиноким, оно должно быть со-бытием, где преодолеваются рамки Я. Например, герой баллады «Kashmir» не в силах достигнуть места, где он однажды был, без того, чтобы та,

к кому он обращается, не отправилась вместе с ним: When I see, when I see the way, you stay // but I'm down... but I'm down // ...ooh, my baby, let me take you there. Как и в большей части баллад группы, контур события оказывается здесь размытым: песня заканчивается перформативным призывом без ответа и разрешения.

Странствие практически во всех балладах группы сопряжено с мистическим анамнесисом, толчок к которому дает музыка (актуализация музыкального дискурса), которая оказывается связанной с женским образом. Герой «Ramble On» пропевает песню (причем это пропевание выражено как самой музыкой, так и речью о музыке), и пение сопряжено со скитанием (ритмический, мелодический параллелизм и рифма ramble on - sing ту song) в поисках возлюбленной, Королевы (queen у «Led Zeppelin» - это либо утраченная мистическая возлюбленная, либо божественная правительница света или природы; оба значения образа тесно связаны), которая - и это исходная точка события - была когда-то найдена и утрачена героем в хтоническом царстве, сохранившись как воспоминание, побуждая героя к странствию. В балладе «The Battle of Evermore» (1971) песня и танец, мотивы чего проходят рефренными структурами через весь текст, идентичны вечной битве природных сил, исход которой зависит в конечном итоге от человека. Единство формы и содержания усиливается музыкой, в которой слышатся кельтские танцевальные мотивы, лидирует партия мандолины. В балладе «Stairway То Heaven» (1971) толчком к анамнесису становится зов человека с дудочкой в голове, и в конце концов лирическое пение Я переходит в торжественную экстатическую процессию, где на уровне формы согласуются музыкальный и вербальный ритмы, а на семантическом уровне Я превращается в Мы, которое направляется общим принципом природной истины, воплощением которой является мистическая женщина, Майская королева. «Stairway То Heaven» -единственная баллада «Led Zeppelin», где событие осуществляется до конца, в остальных же событие зачастую намечено, но оно не вмещается в рамки дие-гесиса, переходя в перформанс.

В третьем параграфе проводится исследование баллад группы «Pink Floyd». В творчестве группы мы выделяем две тенденции: энтузиазм (что характерно и для «The Doors», и для «Led Zeppelin») и смятение.

Энтузиазм «Pink Floyd» связан по большей части с творчеством лидера Сида Баррета, которое характеризуется стремлением разрушить натурально-ладовую гармонию, высокой динамикой музыки, событийной незавершенностью, ключевой ролью музыкальных средств в формировании события. Так, в песне «Bike» (1967) ключевой момент события - завод музыкальных игрушек с целью от-

крыть двери в мир фантазии. Вербальный субтекст прекращается на предложении его завести, затем звучит звон пробудившихся игрушек, который продолжается ровно столько, сколько и предшествующая часть баллады. Незавершенным событием отмечена также баллада «Matilda Mother» (1967), где голос матери, рассказывающей сказку, является воплощением Другого, говорящего в герое и дающего ему возможность прикоснуться к истинной реальности (вознестись за пределы темной комнаты). Но этот голос - только обрывок истории, которая никогда не будет рассказана до конца. В ином преломлении мотив незавершенной истории организует событие баллады «The Gnome» (1967), которое воплощается как непроисшествие. Приоритет существующего над становящимся характерен также для баллады Баррета «Scarecrow» (1967), где выявляется особая форма отношения Я и Другого, заключающаяся в выявлении Я посредством соотнесенности с определенной внешней формой через сравнение или параллелизм: о Я в песне ничего не известно, кроме соотнесенности с образом пугала. Такую форму взаимоотношения мы обозначили «рей-стояние. Энтузиастический характер в большой степени присущ и балладам «Pink Floyd», созданным непосредственно после ухода Сида Баррета. Наиболее ярко он проявляется в балладе «Cirrus Minor» (1969), где Я растворяется в мифопоэтических образах природы, неотделимо от них и без них не выявляемо; сильная связанность слов звуковыми повторами коррелирует с медитативной однородностью музыки.

Но в это же время нарастает и противоположная тенденция, смятение, что выражается, в частности, в представлении одержимости как опасности. К примеру, в балладе «The Nile Song» (1969) мистический женский образ наделен чертами сирены, утягивающей героя на дно, в бессознательное, которое представлено теперь не первозданным миром природы, а бездной. Смятение, характерное для более позднего балладного творчества группы, часто связано с драматической формой баллады, где событие репрезентируется посредством равноправных голосов и, вместе с тем, увеличивается дистанцированность рок-героя от повествуемого мира. Так, в балладе «Corporal Clegg» (1969), где голос повествующей инстанции звучит на равных с голосами персонажей, имеет место ироническая дистанция от события повествуемого мира: повествование ведется чередованием тезиса и иронически его развенчивающего антитезиса, что усугубляет трагизм ситуации (например, тезис Corporal Clegg // had a medal too резко «развенчивается» антитезисом In orange, red, and blue // He found it in the zoo). Если в данной балладе звучит мотив «маленького человека» и происходит критика социальной действительности, то в балладе «Wot's... Uh, the Deal?» (1972) лишается ореола

главная энтузиастическая надежда рок-искусства — переход «на ту сторону»: герой становится по-настоящему мертвым именно тогда, когда пересекает границу земли обетованной, желанная гармония оказывается смертельной ловушкой. Более поздняя баллада «Welcome То The Machine» (1975), имеющая ролевую форму, является своеобразным метатекстом к мифологическому тексту рок-искусства, развенчивая его идеалы и стремления. Нарратор здесь не равен Я, он представляет ложную общность, которая ранее, в балладе «Us And Them» (1973), идентифицировалась как общность отчуждения и агрессии (Я в оппозиции к Они), а здесь получает название — Механизм, символ крушения надежды на обретение нового хора. Апогей смятения в творчестве «Pink Floyd» - альбом «The Wall» (1979), представляющий из себя целостную рок-драму, главный герой которой превращается из рок-звезды в нацистского лидера. В контексте данного альбома мы анализируем наиболее самостоятельную балладу «Comfortably Numb». Центральное событие здесь — попытка диалога между двумя Я (использована драматическая форма), каждое из которых получает определение в Другом. Оцепенение — это ни что иное, как Стена, отделяющая одно Я от другого. Это приятная (comfortably) болезнь, возможность, замкнувшись в себе, более не быть собой (/ can not explain, you would not understand // This is not how I am). Очевидна критика энтузиастической мечтательности, идеи спасения в мире грез, опьянения и избавления от Я. Сохранить Я - это теперь единственный шанс услышать Другого, что и есть единственное реальное со-бытие. Но диалог оказывается несостоявшимся. Вместо того, чтобы помочь Я-2 стать собой, Я-1 может только лишь дать ему «пройти через шоу». Вместе с тем, упоминание в «The Wall» «сердобольных» и «художников», жертвующих собой в попытке достучаться до Другого сквозь его стену, и сама драматическая форма наррации в данной балладе говорят о том, что описанное смятение не полностью безнадежно и не до конца отрицает энтузиазм рок-искусства.

В заключении обобщаются основные результаты проделанной работы.

В рамках рок-искусства Англии и США наблюдается обновление жанра баллады, в первую очередь, благодаря оказывающей мощное психофизическое воздействие музыке, корни которой обнаруживаются как в европейской, связанной с англо-шотландской балладой, так и во внеевропейской, главным образом, аф-роамериканской, традициях. Возвращаясь к триединству текста, музыки и телесно-ритмической выразительности, рок-искусство совершает попытку вернуть балладе утраченное или редуцированное литературной балладой XX века качество - способность аффективного, эмоционального вовлечения реципиента в ху-

дожественное действие. Обратной стороной усиления аффективного воздействия баллады в рок-искусстве является размывание рамок эстетического события, редукция референтной событийности, в какой-то мере возвращение к архаическим протонарративным формам. С архаикой английскую и американскую рок-балладу конца 60-х - 70-х годов сближает календарная символика, пафос восстановления гармонии, что сопряжено в рок-искусстве с необходимостью в эту гармонию войти: человек воспринимается как потерянный. Наивный энтузиазм рок-героя граничит с разочарованием и сомнением, воодушевление одержимостью и блаженным саморастворением в женской природной стихии и хоровой общности - с чувством экзистенциального одиночества.

Характерное для рок-искусства трагическое мироощущение предстает в рок-балладе в дионисийском дуализме рождения и смерти. Дионисийское мироощущение выражается через ритуальность игры: священной, онтической игры, либо игры в священное. Наивное смешение игрового и эстетического с онтологическим в конечном итоге приводит рок-героя к границам реального - игре со смертью.

Важнейшие мотивы, исконно присущие жанру баллады, сохраняются и в англо-американской рок-балладе 60-х - 70-х годов: мотив разрушения дома, который чаще эксплицируется как мотив гибели мира, а также мотив трагического разделения профанной и священной реальностей, соединение которых возможно только через смерть, через потерю Я. Здесь в роке также ярко выявляется романтическое мировосприятие с такими ключевыми его моментами, как томление и постижение природы через музыкальный опыт (актуализация музыкального дискурса связана с семантикой энтелехийного пути, мистического преображения).

Изменения, которые на уровне формы претерпевает жанр баллады в рок-искусстве США и Великобритании - возрастание фрагментарности, порой создающее необходимость «скреплять» описания или перформативные высказывания в единое повествование при помощи обращения к внелингвистическому контексту, высокая степень перформативности, могущая обернуться незавершенностью события, возможность объединения нескольких событий в рамках лирического сознания.

Проделанная работа по анализу балладных рок-текстов английских и американских авторов позволяет сделать вывод о важности герменевтического подхода к данному предмету. Анализу отдельных субтекстов и их корреляций в синтетическом тексте должно предшествовать предпонимание сущности исследуемого произведения. Важнейшая процедура этого - реконструкция мифа рок-героя,

что невозможно без представления об эстетике и поэтике (мифопоэтике) рок-искусства в целом.

Основное содержание диссертации отражено в одиннадцати публикациях общим объемом 5,4 п.л.

Статьи в рецензируемых научных журналах, включенных в перечень ВАК:

1. Кумичев И.В., Гильманов В.Х. Рок-искусство и дионисийство // Вестник Балтийского Федерального университета. Филологические науки. 2013. Вып. 8. С. 84-89 (0,38 п.л.).

2. Кумичев И.В. Семантика образа змея и его семантические отражения в песенной поэзии Джима Моррисона (рок-группа «The Doors») // Казанская наука. 2013. № 12. Казань: ООО «Казанский Издательский Дом». С. 169-175 (0,67 пл.).

3. Кумичев И.В. Специфика событийности рок-искусства в контексте его жанровых истоков. На материале вариантов баллады «The Maid Freed From The Gallows» // European Social Science Journal (Европейский журнал социальных наук). 2014. № 3 (41). Том 2. С. 180-188 (0,68 п.л.).

Статьи в других изданиях:

4. Кумичев И.В. Возрождение баллады в «декадентстве XX века»: г генезису и специфике рок-баллады 60-70-х годов // Жанр. Стиль. Образ: Актуальные вопросы теории и истории литературы: Межвузов, сб. ст. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2013. С. 21-30 (0,68 п.л.).

5. Кумичев И.В. Неклассические тенденции в рок-балладе XX века // Philolo-gia Nova: лингвистика и литературоведение: Сб. ст. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2013. С. 146-153 (0,52 п.л.).

6. Кумичев И.В. Рок-искусство: игра и священное // Художественное слово в пространстве культуры: проблема игрового начала: Коллективная монография. Иваново: Изд-во Ивановского ун-та, 2013. С. 240-251 (0,53 п.л.).

7. Кумичев И.В. Миф и антимиф в рок-искусстве 60-70-х годов // Наука и образование в жизни современного общества: Сб. материалов междунар. науч. конф. В 18 ч. Ч. 14. Тамбов: Изд-во ТРОО «Бизнес-Наука-Общество», 2013. С. 96-97 (0,1 п.л.).

8. Кумичев И.В. Мифопоэтика Джима Моррисона в зеркале баллады «The Doors» «Not То Touch The Earth» // Русская рок-поэзия: Текст и контекст: Сб. науч. тр. Вып. 14. Екатеринбург, Тверь: Ур-ГПУ, 2013. С. 350-359 (0,63 п.л.).

9. Кумичев И.В. Мифопоэтическая событийность рок-баллады 60-70-х годов XX века // Событие и контекст: Сб. материалов всерос. науч. конф. Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2013. С. 32-38 (0,44 п.л.).

10. Кумичев И.В. Трагедийное начало в средневековой балладе // Наука, образование, общества: проблемы и перспективы развития: Сб. материалов между-нар. науч. конф. В 12 ч. Ч. 12. Тамбов: Изд-во ТРОО «Бизнес-Наука-Общество», 2014. С. 91-92 (0,07 п.л.).

11. Кумичев И.В. Специфика взаимоотношений Я и Другого в рок-балладе 60-70-х годов // Русская рок-поэзия: Текст и контекст: Сб. науч. тр. Вып. 15. Электронный научный журнал. Екатеринбург, Тверь, 2014. С. 312-322 (0,61 п.л.).

Кумичев Игорь Владиславович

Жанр и мифопоэтическая специфика рок-баллады конца 60-х - 70-х годов XX века (на материале творчества американских и английских рок-групп)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 2.10.2014 г. Бумага для множительных аппаратов. Формат 60x90 1/16 Ризограф. Гарнитура «Тайме». Усл. печ л 1 5 Уч.-изд. л. 1,2. Тираж 90 экз. Заказ 176

Отпечатано полиграфическим отделом Издательства Б^тийс федерального университета им. И. Канта ¿36022, г. Калининград, ул. Гайдара, 6.