автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Карл Гуцков-драматург (30-е-40-е г. 19 века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Карл Гуцков-драматург (30-е-40-е г. 19 века)"

г^ Ш npœax руютткси

О';

о_

с;: ■«зг

СЧ1

МАТВЕЕВА ЕЛЕНА ГЕННАДИЕВНА КАРЛ ГУЦКОВ-ДРАМАТУРГ /ЗО-е-40-е г. 19 вги/

Специальность ! 0.01.05.- литературы народов Егропы, Америки н Австролш

Автореферат диссертации иа concxaims ученой стягели кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 1997 г.

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета имени А Л .Герцена

Научный руководитель • до:, гор филологических наук, профессор

Г.В. Стаднихов Официальные оппоненты: доктор филологических наук Р.Ю. Данилевский кандидат филологических наук Л.П.Юрьева Ведущая организация: Санкт-Петербургская академия культуры

Защита состоит» Г(4\/1М-. 01997 года в часов на

заседании диссертационного совета К 113.05.05 по присуждению ученой степени кандидата наук в Российском государственной педагогическом университете имени А.И.Герцена /Адрес: 199053, Санкт-Петербург, В.О., 1 -я линия, д.52, ауд.

С диссертацией можно ознакомится в фундаментальной библиотеке университета.

' Автореферат разослан" М.д/ПтОЛ997 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат фипологичееккх наук, доцент » У Н.Н.Кяхшто

Предмет исследования - драматургическое наследие немецкого писателя Карла Гуцкс л /1811-1878/ 30-х-40-х годов 19 века. Способность критически осмыслить происходящие события и активная литературная деятельность способствовали тому, что Гуцков стад одним из признанных представителен нового мира идей, активным борцом за "новую" драму.

В первой половине 19 века немецкий театр был почти полностью "ториан от жизни, на сцене ставились либо романтические "трагедии рока", либо "мещанские драмы" и "слезные комедии". Последние находили особенно живой отклик у зрителей, так как в героях пьес они узнавали собственную домашнюю жизнь или домашнюю жизнь знакомых.

Свою цель драматурга Гуцков видгл в превращении сцены в средство воздействия на гражданские чувства зрителей. Он хотел придать театру политическую направление*, гь. А это было возможно, возрождая традиции Лессинга и Шиллера. Понимая, что театр переживает упадок ввиду отсутствия ярких произведений, он выступал за создание нового репертуара, который сближал бы сцену с жизнью и превращал бы театр в зеркало своего времени.

Вопрос об особенностях художественного мира Гуцкопа как драматурга и о том месте, какое он занимает в литературном процессе Германии специально в отечественном литературоведении не рассматривался. В данном исследовании эти вопросы становятся центральными. Этим и объясняется АКТУАЛЬНОСТЬ темы диссертации.

ЦЕЛЬЮ настоящей диссертации является анализ драматургического наследия Гуцкова, выявление его специфики на основе детального рассмотрения двух жанровых форм: трагедии и комедии. Это позволит и реши. .» вопрос более общего плана - о роли и месте драматурга в развитии немецкой драмы 30-х-40-х годов 19 века.

Задачи исследования следующие:

II определить общие особенности немецкой трагедии и комедии первой половины 19 века; "

21 выявить особенности поэтики комедий Гуцкова /природа конфликта, характер проблем, система образов, тип героя/;

31 выявить особенность поэтики трагедий Гуцкова;

4/ определить роль и место драматургии Гуцкова в немецкой литературе 30-х-40-х годов 19 века;

5/ обобщить и критически оценить вклад литературоведения в изучение драматургического творчества Гуцкова.

Для решения задач, поставленных в работе, представилось целесообразным сосредоточиться на двух трагедиях: "Рихард Сезедж, или Сын одной матери'71839/ и "Урисль Акоста'71845/ и трех комедиях: "Школа богачей"/1841/, "Коса и меч71843/ и "Прообраз Тартюфа"/1845/, которые наиболее полно отражают специфику драматургического метода Гуцкова.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА предлагаемого исследования определяется тем, что в нем впервые в отечественном литературоведения под углом зрения еыдвпнутых задач анализируется драма-ургичсское творчество Гуцкооа, видного писателя 30-х-40-х годов 19 века.

ПРАСТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ данной работы состоит в том, что основные выводы, сделанные в ней, могут быть включены в курс лекций по истории немецкой литературы 19 >ека, использованы при чтении спецкурса по немецкой литературе в на спецсеминарах по истории драматургии и театра,

АПРОБАЦИЯ РЕЗУЛЬТАТОВ. Основные положения исследования отражены в выступлении на Герценовских чтениях /РГПУ им. А.И.Герцена/ /1995/, ь статье, опубликованной в сборнике "Труды III итоговой конференций преподавателей и студентов НовГУ" /1996/, материалах международной конференции по бшшнгвальному обучению /НовГУ, '996/, статье "Гудков н традиция немецкой комедии конца 18-начала 19 века".

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Вступление в диссертацию содержит аналитический обзор научной лчтературы о Гункове-драматурге. Здесь отмечается, чго в отечествен! зм литературоведении эта сторона деятельности немецкого писателя оставалась почти неисследованной. Подобную же картину являет и литература о писателе на немецком языке. Отмечая достоинство трудов таких исследователей, как Г.-Г. Хубена .П.Мюллера, П.Бейглина, Э.Метиса, М.Капеляе, Э.В.Доберт, необходимо тем не менее заключить, что драматургическая деятельность Гуцкова изучена ими в далеко неполкой мере.

Литературоведы конца 19-первой четверти 20 века /Хубгн, Мюллер, Вейглин. Метис/ сделали первые шаги в исследовании творчества Гуцкова на основе дневниковых записей, рабочих тетрадей, архивных материалов, оценивая его эпоху исходя из собственного опыта и наблюдений. Они были младшим поколением по отношению к поколению, к которому принадлежал Гуцков. Гуцковеды второй половины 20 века /Капелле, Дсбсрт/ исследуют творчество писателя глазами людей другого времени, что также наложило свой отпечаток ка их работы.

Труды Хубена заложили основу и наметили пути изучения таортества Гуцкова-драыату рга. Но при всей их ценности ученому не удалось создать целостный творческий портрет немецкого писателя. Отметив достоинства - злободневность, стремительное' развитие действия, острие ко!'фли!ТЫ героя с окружающим его обществом, емкую характеристику персонажей, живые диалоги - Хубен приходит у вывода, что Гуць'ов-комедиограф наиболее ярко проявляет себя, изображая сатирические картины современного общества. Вместе с тем Хубен отаечае!, что б исторических пьесах основная идея нередко теряется за

тщательной разработкой отдельных деталей, обширные ; -алого отчасти ' сковывают динамичное развитие действия.

Книга Мюллера "Жизнь и произведения Гуцкова" /1905/ представляет собой обобщенный труд о творчестве писателя и является первым шагом к более полному исследованию его драматургии в раб эхе "Критический взгляд на Гуцкова как комсдиографа'71910/. Основной вывод, к которому приходит автор - Гудков отдавал предпочтение разработке комедий с сатирическим содержанием. Мюллер как и Хубен ыделяег три пьесы - "Коса и меч'71843/, "Прообраз Тартюфа"/!845/, "Королевский наместннк71849/ - как наиболее значительные в комедийном наследии младогерманского драматурга.

Автор работы "Литературные драмы Гуцкова и Лаубе'71910/ Вейппш сосредоточил внимание на отдельной группе пьес, назвав их "литературными". По его мнению эольшое значение имеют две - "Г кард Севедас, или Сын одной матери" и "Прообраз Таг юфа". Они отражают в полной мере общественную направленность драматургического творчества писателя. Эту мысль хотелось бы полностью поддержать: Гуцков действительно был страстным.сторонником социального театра.

Одна га самых обстоятельных работ, посвященных драматургии Гуцкова - капитальное исследование Э. Метиса "Карл Гуцкоз-драмэтург"/1915/. В этой работе дана подробная характеристика общественной литературной деятельности Гуцкова, четко определено значение его наследия в немецкой литературе 19 века. Особую ценность представляет предлагаемая Метисом периодизация творчества немецкого драматурга. Исследователь аргументированно обосновывает положение о четырех периодах драматургической деятельности Г-цкова: первый до 1839г., время поиска форм и художественных средств, необходимых для создания драм, насыщенных актуальной общественной проблематикой; второй до 1849г. - основноГ период творчества. За это время Гуцков написал 20 пьес, в основном исторические трагедии и комедии, а также пьесы, которые Метис относит к группе "общественных". По его мнению, именно "общественные" пьесы Гуцкова внесли вклад в историю развития немецкого театра. Третий период с 1852-1864гт. свидетельствуют о спаде драматургического творчества м ладегер!<анского писателя. Завершающий этап /1868-1874гг./, когда Гуцков написал только четыре пьгсы, к. горые Метис назвал "незначительными последышами", ибо Гуцков отходит в них от постановки общественно значимых вопросов. К тому же заметим, что Метис, подойдя к анализу драматургического творчества Гуцкова с точки фения его общественной значимости, показал, какое место занимал драматург в немецкой литературе 19 века. Вместе с тем, ряд вопросов, заданных с поэтикой пьес Гуцкова, не нашли отражения в исследовании. Что же касается периодизации, то она будет взята за основу в настоящей заботе. Заметим однако, что Метис не уделил должного внимания »опросам драматургического мастерства Гуцкова. Эта проблема во шогом выпадала из поля зрения и других исследователей. Поэтому -/¿дут жоего решекия вопросы жанровой специфики комедий н трагедий

писателя, природа их конфликта, особого построения системы образов и принципов изображения центральных и второстепенных персонажей.

Первая глава состоит из четырех разделов. В первом -"Младогерманцы и те;, .р" рассматривается вопрос о причинах обращения младогерманцев к театру, выявляются их взгляды на драму, г тахже то, как теория реалкзовывалась в практичс кой деятельности.

Младогерманские писатели 30-х-10-х годов 19 века сконцентрировали свою деятельность на драматургии, так как поставили задачу использовать возможности rcai-pa в интересах гражданского воспитания соотечественников в период общественного подъема, связанного с Июльской революцией 1830 года во Франции. Существенное значение имеет тот факт, что младогерманцы рассматривали любую творческую деятельность как средство пропаганды политических и социальных идей, поэтому проблематика их сочинений была определена "злобой дня". Основная цель их деятельности заключалась в стремлении превратить театр в орудие формирования политического сознания немцев. В конечном итоге их усилия по обновлению репертуара немецких театров сместились в область исторической драмы.

Основные положения о путях разглггия исторической драмы нашли отражение в предисловиях, вступительных заметках к драматическим произведениям наиболее ярких фигур в младогерманском дапжении Гуцкова и Лаубе. Так, во вступлении х комедии "Рококо'71845/ Лаубе указывает на одно из основных препятствий на пути создания исторической драмы - запрет изображать на сцене членов семей царствующего дома. Драматург приходит к выводу, что единственный выход из этой ситуации ввести в историческую драму любовный конфликт. Частная жизнь, любовная история придаст привлекательность драме, а вместе с этим несколько "зашифрует" остроту политических и социальных проблем.

Младогерманцы вынуждены были маскировать злободневные вопросы б историческом материал?. 3 связи с эгкм Лаубе говорил о правомерности построения драм на основе двух принципов: 1/драматическим материалом должно быть "историческая личность и событие"1, актуальные б данной, конкретной ситуации; 2/изображение должно осуществляться по принципу "исторической правдоподобности" /"historische Wahrscheinlichkeit"/2. Гунков, напротив, говорит о "фантастической реальност «"/"phantastischen Realität"/3 , указывая на оправданность изображения в драме исторических фактов без заботы-о их достоверности4. Л.Винбарг в сбою очередь "возражал против произвола драматурга по отношению к историческим фактам, утверждая, что идею надо не прилагав к истории, не навязывать ее, а, наоборот, выводить из

1 - ijtubt H, Vor»en zu "Qotuched und Gd!cri"J,Dransatiichc Weite. Leipzig, 1847, Ei. 5, S. 20.

' ■ Laube II. Nor&msl« "üo(isched und Geller:". Ei« Enlgcgflung. An den r.tdakici;.-»'/ Thcalcikrilütcn und

(Ut№iturgudte AuitäliC. Bcrlm IKiü. Bd. 2, S. 4.

< -Ouliiu» K Vorwort w "Das UrtiSd da TznaW Jt Ausgewih'.te Werke in 12 EJ. Leipzig, liCö. BJ. 3. S.4. «. n* i.e. S.J.

реальных фшстов исторического процесса посредством х; тожественной обработки их".1 Но, в конечном итоге, провозглашая свое право придавать историческим фактам новое звучание н даже произвольно менять их, писателн-младогерманцы открыто объявляли себя сторонниками тенденциозной литературы.

К такой постановке вопроса младогермаицы были подготовлены литературно-критическими статьями о театре известного писателя и журналиста Л.Берне "Драматургические листки'71328/ и "Письма из Г*зрнжа'718М-1834/. По мнению Берне, слова "тенденция" и "тенденциозная литература" не показатель антихудожественносгн, а термины, применимые к современному литературному произведению.

Взгляды Берне на драму оказали большое влияние на шшдогермаицев. Так, подвергая критике господствовавшие в немецкой драматургии и театрах -жанры - романтическую "трагедию ро1 Г* и мещанскую драму, он придавал ей явно пь.рг генный политический характер. "Трагедия рока" и тривиальная драма проповедует пассивность, покорность судьбе, рисует фальшивую действительность. Берне выступал против современных немецких трагедий еще и потому, что герои в них "не способны бороться; превыше всего дня них их домашний уют, они предпочитают сидеть у теплой печки и непрестанно плакать."2 Крайне отрицательно оценивал Берне к немецкую комедию, в которой он видел только дух комического, но не характер комического. А драматургов он упрекал в незнании жизни и непонимании человека.

Теоретические суждения младогермднцев свидетельствуют также и о том, какое большое значение они придавали социальной драме, как стремились добиться ее принципиального обновления. Однако в практике непосредственной драматургической деятельности им мало удалось достичь з этом направлении. Лишь Гудков сумел в отдельных своих драмах отразить современную жизнь новыми художественными средствами.

При этом следует заметить, что расцвет творчества Гуцкова приходится на время, когда в литературе Германии заметно проявлял себя бидермайер. Это в определенной степени не могло не сказаться на творчестве писателя. Так, очевидна близость Гуцкова-драматурга к некоторым особенностям этого стиля: тяготение к сентимеита ,ным образам и сюжетам, определенная поэтизация немецкого среднего класса, интерес к личной жизни.

. Во втором разделе первой главы "Трагедии Гуцкова 30-х-40-х годоз 19 века" выдвинута и обоснована следующая классификация пьес немецкого драматурга. Трагедии, созданные в конце 30-х-*0-х годах, распадаются на т р и группы: семейные драмы "Вернер, или Сердце и свет'71840/ , "Чистый альбомный листок'71842/, "Отфрид'7'848/; исторические драмы "Паткуль/1840/, "Пугачев1/1844/,

' - Аикхст АА-Теорилдраимиа Зг ш< * первой полог-пи 19 века. М., 1950. СЛ7. '•тзмжг. С.295.

"Вулленвебер"/1848/; трагедии, написанные на основе известного исторического события, факта из жизни реальной личности "Рихард Севедж, или Сын одной матери"/1839/, "Уриель Акоста'71845/.

В жанре семейной драмы Гуцков, разрабатывая свою концепцию, вместе с тем опирался на опыт своих предшественников. Так, например, интрига в его пьесах строил, ь на основе бытового конфликта. Действующими лицами были социальные характеры большей или меньшей степени типичности. Главным героем обычно выступал представитель третьего сословия, который стремился улучшить свое социальное положение, добиться успеха в обществе. Новое дает о себе знать в том, что в пьесах Гуцкова особый акцент был сделан на моральных проблемах. Центральная коллизия заключалась в том, что главные герои всегда оказывались перед мучительным выбором. Но в конце концов находилось решение, приемлемое для всех сторон, участвующих в конфликте. Индивидуализации персонажей в пьесах Гуцков добивался путем детализации отдельных черт их характеров и психологических переживаний.

Общие особенности исторических трагедий Гуцкова проявляются в том, что, опираясь на исторический материал, драматург ставил и решал проблемы, актуальные доя современного положения Германии. При этом вопросы социальные теснейшим образом переплетались с моральными проблемами. Это и позволило драматургу широко использовать мелодраматические эффекты.

В разделе третьем "Трагедия "Рихард Севедж, или Сын одной матери" доказывается, что Гуцковым была предпринята серьезная попытка создать "новую драму" на основе теоретических взглядов младогерманцев. Используя форму драмы о художнике /"Кип$Иег<1гата7 главным действующим лицом которой становится творческая личность /художник, писатель/, он трансформировал ее в социальную. Причем конфликт трагедии, составлявший борьбу между естественным чувством и условностями высшего света, был I лражен в системе образов, сюжете и в проблематике драмы.

Гуцков хорошо понимал, что немецкий зритель привык к "семейным картинам" своих кумиров - Иффланда и Коцебу. Поэтому и в своих драмах он стремился изобразить героев жизнеподо^ными, ясно и доступно раскрывая мир их чувств. Но простота Гуцкова была видимой: за конкретными вопросами повседневного бытия нередко стояли вечные, общечеловеческие проблемы: совесть, любовь, дружба, корысть, благородство и т.д. Гуцков рассматривал себя как ".учителя жизни"- он пытался поучать, рисуя картины прекрасного и справедливого, показывая судьбу непонято.! и отвергнутой личности. Нередко он включал в реплики героев оценочные характеристики и суждения о нормах жизни. Однако в целом TJ цков не подчинял изображение морализированию. Созданные им образы и коллизии были призваны натолкнуть зрителя на размышления об актуальных проблемах бытия. И опыт мелодрамы являлся для Гуцкова

скорое подручным средством: за привычными житейскими с слкковениями •был скрыт важный общественный смысл.

Материалом трагедии "Рихард Севедж, или Сын одной матери" явилась история :кизн,. бедного потгэ, который посветил все свои силы и талант поискам и завоеванию признания утраченной матери: одной из первых дам высшего лондонского общества леди Меклсфилд. Но псе его усилия растошггь холодное сердце богатой женщины и разбудить в ней материнские чувства терпят крах. Гуцкоп показал личную жизнь героев, . аскрыз не только частный семейный конфликт, а перенеся акцент на изображение тех социальных несправедливостей, которые свойственны сословному обществу.

Анализ текста произведения позволяет говорить о четкой ориентации на мелодраматическую конструкцию, которая призвана помочь драматургу в решении задг , несвойственных данному жанр-. Так, персонажи пьесы разведены в два противош лг сных лагеря, где есть "злодей" /ледл Меклсфилд/ и "жертва" /Рихард Севедж/; при этом присутствует группа поддержки "жертвы"- журналист Стиль и артистка мисс -Эллен, - происходит постоянное чередование "счастливых" и "несчастливых" для героев сцен, особая организация финальной сцены, произносятся речи-сентенции, обширные монологи, "игра на чувство", вызывающая сострадание: в то же время Гуцков обсуждал злободневные вопросы и показал эзолюцнга характеров героев. "Злодей" проходит свой путь развития и в конце он уже "жертва" сословных предрассудков общестоа.

Вопреки утверждениям некоторых исследователей драматургического творчества Гуцкова о том, что характер интриги н развязка превратили пьесу из трагедии в обычную "слезную пьесу"1 , есть, основание утверждать обратное. Писатель лишь отчасти использовал опыт мелодрамы. Он создал три дшо, принесшую ему славу драматурга-обличителя социальных противоречий.

Четвертый раздел "Трагедия "Уриель Акоста" посвящен самой известной пьссе драматурга, В основе трагедии лежат реальные факты из жизни личности 17 века Габриеля Дакосты. В трагической жизни прототипа своего героя Гуцков нашел благодарный материал для решения актуальной проблемы: свобода личности в современном не.\..-цком обществе. Как типичный младогер.чшнекий писатель, Гуцков изобразил конфликт между свободомыслящим человеком и противостоящим ему обществом, живущим по давно предписанным канонам.

Вместе с тем Гуцков ие следовал буквально за историческим материалом. Гонимый вольнодумец Дакоста, человек конкретной эпохи и коикрэткой страны, бросил вызов официальной идеологии и выступил за свободу в выборе религии. У Гуцкова стремление Уриеля Акосгы к свободе мысли изображено ках общечеловеческая черта. Герой Гуцкова

- Е ОвйЗсож а15 СгаяаШгег. Зшпдо. 1915,15.

человек сложного характера, он не всегда последователен в отстаивании сг .)их идей, ему присущи сомнения, душевные терзания.

Конфликт трагедии определен столкновением двух систем: властвующей, настоят ¿й и идеальной, будущей, которое происходит между представителями двух лагерей. Первый составляют сторонники старого мира, злобные и спьные. Этот лагерь неоднороден. Закостенелость мысли, ее мертвящую силу олицетворяет 90-летний старец Бек Аклба, изображенный как символ могущества старой веры. Новые силы, способные к активной борьбе с иноверцами, находят свое воплощение в образе де Сантоса - фанатика действующего. Де Сильва -ученый богослов, но не борец, и он остается в рамках признанной веры, чтобы не вступать в конфликт с большинством.

То, что философия свободомыслия противосто:гг в "Уриеле Акосте" талмудической схоластике и религиозному фанатизму, позволяет провести некоторые параллели между драмой Гуцкова и шиллеровскои трагедией "Дон Карлос", в основе которой также лежш1 борьба свободолюбивой утопии маркиза Поза с философией инквизитора, оправданной вековыми устоями. Младогерманский драматург заимствовал опыт Шиллера, модернизировав образ гонимого вольнодумца.

'Долг, ответственность перед семьей, близкими людьми сковывают действия Уриеля и оказывают влияние на развитие конфликта всей дра»,ы. Родственники и любимая девушка подтолкнули героя к отречению от своих идей. Гудков пытается убедить зрителей, что компромисс Уриеля -"кажущаяся непоследовательность". Средством для решения этой задачи являются монологи, раскрывающие муки выбора героя. Только после смерти матери и Юдифи. Акоста находит силы для открытого протеста н Отстаивания своих убеждений. Но протест Уриеля - уход из жизни, следует рассматривать как вызов мертвящей идеологии. Хотя у Гуцкова трагедия оканчивается смертью героев, ее финал не безысходный: драматург показывает продолжателя борьбы Уриеля Акосты - Баруха Спинозу. Он подхватит и продолжит дело своего чителя против церковно-релнгиозных преград, сковывающих свободную мысль. Образ юного борцы символизирует веру в то, что окончательная победа будет на стороне разума, прогресса, свободы.

Анализ пьесы, показывает, что природа конфликта, характер проблем, система образов и типы героев, а также вся совокупность приемов речевой характеристики служат решению задач, поставленных драматургам и отражают особенности формирования таланта Гуцкова.

Вторая глава посвящена комедийному наследию Гуцкова. Анализу его комедий "Школа бога чей 71841/, "Коса и меч'71843/, "Прообраз Тцрт1сфа'71и44-',3/ предшествует краткий обзор развития немецкой комедии шорой полоинны 18 - первой трети 19 веков.

Обновление Гущи-.ка-комедиографа - это двойной процесс, включающий переработку художественных традиций, которые оставались актуальными до нерпой половины 19 века в Германии, и поиск новых фирм, в которых смогла бы реализоваться его программа обновления

репертуара ненецкого театра с целью превращения его в средство действенного воздействия на современников.

Лессинг и штюрмеры - вот те художественные традиции, которые были особенно близки Гуцкову. Он знал и читал Лессинга, многие суждения которого учитывал при создании своих произведений. Гудков вполне соглашался с Лсссннгом в определении того, что должно составлять область комедии. Силгч смеха комедиограф в состоянии показать высокое в человеке, а также вскрыл, явления, мешающие свободному развитию личности и общества. Тем самым комедия как один го драматических жанров, по мнению Гуцко™?.. вполне может выполнить образовательную и воспичательную функцию.

Гудков был солидарен с автором "Минны фон Барнхельм", когда речь шла о национальном содержании комедии, системе се образов и композиционном построении. Признавая, что комедия не может быть только смешной или трогательной, он также шел по пути, намеченному Лессипгом, н выступал з своих произведениях за смешение трагического и комического в рамках одной жанровой формы. /Примерами могут служить выбранные дл" рассмотрения комедии "Школа богачей", "Коса и меч", "Прообраз Тартюфа"/. Младогертнскш" драматург разделял взгляд Лессинга на построение финальной част;; - смыслового и художественною итога комедийного действия. Влчикнй немецкий просветитель различал два типа финала, обозначая их как "конец" и "раз1 зку". В первом случае речь шла о финале, который готовился исподволь и был логически определен веем ходом развития пьесы. В другом - напротив, итог был неожиданным и непредвиденным, автор внезапно распутывал сложный узел событий. Хотя Лессикг критик прямо не с дал предпочтения ни одному на этих способов построения финала, но его рассуждения об интриге п комедии косвенно проливают свет на данный вопрос, показывая, что он ие одобряет запутанные интриги.

Главным компонентом комедии Лессинг считал характер, который представляет обобщенные черты реальных людей, раскрываемые через тостушси. Он негативно относился к одноллановым характерам ишссицнстов, защищая значение типического в искусстве. Идеальный, зезупречиый герой представлялся сиу искусственным и' безликим. В <омеяни человек должен быть показан со всей своей противоречивости и «однозначности.

Лессинг не оставлял без внимания и проблему национального одерзгания в драмати''-ском . произведении. Гуцков шел по ь/ш, ¡амеченному великим просветителем б отношении комедий, в'которых гсображшись национальные нравы. Младогерманский драматург был огласен с положением Лессинга о том, что автор, поместив "действующих ;иц в знакомую для зрителей обстановку, избавлял себя от многих .ополннтсльных описаний. Привычная среда полнее раскрывает логику юступков героев, особенности их характера."1

. Стгянико» Г..В. Лсссмкг. Лнтгр»турна* критика и худсжетсни!«таорчгстаз. Л., 1957, С. 51.

Во многом будучи союзником идей Лессинга и шпормеров, Гуцков унаследовал их критический дух и интерес к общественной проблематике. Изучая развитие немецкой комедии, Гуцков перерабатывает художественные традиции, которые оставались живыми в драматургии до нерпой половины 19 века в Германии, и ищет новые формы, в которых смогла бы реализоваться его программа обновления репертуара немецкого театра и превращения его в средство воздействия на современников.

С одной стороны, немецкого писателя не удовлетворяла тривиальная комедия, которую ввел в Германии Геллсрт и теоретически обосновал драматург Гемминген, работавший при Маннгеймском театре. Эта художественная практика не находила одобрения у Гуцкоза. И он поставил перед собой цель: повернуть немецкую комедию от семейио-Г>ы гопой проблематики тривиальных драм, которые прославляли домашний очаг, скромные семенные добродетели и обыденность буржуазией среды, к обсуждению злободневных вопросов.

Л с другой стороны, и романтическая традншш лишь в относительной мерс интересовала Гуцкова, хотя ему и близки были суждения А.Шлегсля об общественном пафосе древней античной комедии, и он развивал их в своей художественной практике. Это позволило младогерманскому драматургу обратить немецкую кол1еднк> 30-х-40-х годов 19 века к общественной проблематике, не оставляя в стороне вопросы общечеловеческих ценностей. "

Во втором разделе второй главы рассматривается первая комед>и основного периода драматургического творчества Гуцкова / к. 30-х-40-л г. 19 в./ "Школа богачей". В ней драматург реализует свое требование к "ощутимой вероятности" /"Ьапс^гаШсЬе \VahrscheinlichKeit"/1 в изображении современной жизни. Он нарисовал правдивую картину современного ему общества. "Школу богачей" Гуцков определил как сатирическую пьесу, он изобразил в ней мораль разбогатевших буржуа и обедневших аристократов. Драматург выбрал, обобщил и творчески типизировал наиболее характерные с его точки зрения человеческие отношения и переживания.

В пьесе он обратился к теме семейного отчуждения, власти денег, надменности и заносчивости обедневших аристократов >. разбогатевших буржуа. Нет сомнения, что он затронул важные т-чы. современности. Однако говорить о новизне драматургического творчества Гуцкова на примере "Школы богачей" ист оснований. Гуцков разрабатывал о пьесе сюжет, который был распространен и до него, у известных и любимых широкой публикой тривиальных драматурге Но главное - он следовал многим принципам мелодрамы, чтобы сделать первый шаг к "новой драме": семейный конфликт дает Гуцкову возможность изобразить сатирическую картину зшмш различных слоев общества и обсуждать вопросы общечеловечески* ценностей.

' - Св!*кош К. Ашгге-аз« Wпkг 1л 12 24 Ы. 1, Ьыгвг, 15СЗ, 3.1о.

С самого начала персонажи пьесы относятся драматургом к двум противоположным лагерям, в которых вполне отчетливо намечена линия -"добро" и "зло". К одному из них принадлежит Вальтер Томпсон, богатый лондонский купец, трудолюбивый и добропорядочный глава семьи.

Понятие "злодей" в рассматриваемой комедии собирательное, имеются в виду дворяне вообще, их лживая мораль; олицггворяет эти качества старший сын Гарри. Именно он противостоит в пьесе своему отцу как человек иной морали, иной линии жизни, и это противостояние составляет главный стержень в драматическом сюжете.

Действие в кол;един определяет конфликт между героями, обладающими разными моральными и нравственными критериями. Таким образом, Гуцков в этой пьесе, как и в предыдущих произведениях, основной акцент делает на проблемах морали.

Каждый из поступков, как и каждое слово домочадцев, открывающих их истинную суть, больно ранит героя и заставляет его страдать. Страдание - основная доминанта в характере Ъальтера Томпсона: герой пьесы должен вызвать сочувствие у зрителя. А эта особенность и делает Вальтера Томпсона близким к герою мелодрамы. Ведь именно "страдание в мелодраме - и тема, и метод воздействия, и основная характеристика героев".1

Вначале Вальтер Томпсон традает от того, что все члены его семьи развращ.ны богатством. Размышляя над поступка ш близких людей, он возмущается, оценивает, поучает. Так устами героя Гуцков вносит в "Школу богачей" морализующую тенденцию. Позднее в речах-размышлениях /д.2, явл.5,6,7/ Томпсон анализирует причины разлада в семье и берет на себя ответе хвеиность за это. I 'онологи героя, речи, обращенные к семье, свидетельствуют о силе его страдания. На этом этапе они вызывают у эритем волнующие эмоции сочувствия. 'То позднее, когда Томпсон страдает из-за боязни навсегда потерять свое богатство, после "мнимого" разорения, предпринятого в качестве воспитания своей семьи, го вызывает эмоции иного плана. Теперь он превратился в "жертву" собственных воспитательных мер, которые, как оказалось, не прт ?ылемы для него самого.

Герой охвачен страхом, что кто-то извне вторгнется "а решение его проблем и рассудит не так как ему хочется. В данном случае драматург изобразил именно мелодраматический страх. На протяжении всего развития драматического конфликта герой является персонифицированной "жертвой", сначала как объект, а затем как субъект деструктивных действий.

Эволюцию своих героев драматург показывает скупыми средствами. Толчком к осознанию подлинной сути аристократов для Гарри Томпсона явился несчастный случай с ребенком. После этого он вырывается из порочного круга лицемеров, воров и убийц, порвав со

1 - Степане« АД. Драматурги« АП.Чаова 188В х годов н потппса мелодриш-С ¡5 ,19ЗД- Аято/еф. инее.... асщя. филол. наук. СПб., 1996.С.И.

лживой моралью аристократов. Но если путь морального перерождения старшего сына Томпсона драматург показал, то перемены в характерах других героев лишь декларируются.

Способ разрешения драматического конфликта, финальные слова комедии построшы по знакомой схеме мелодрамы. Здесь всех действующих лиц удовлетворяет благополучный исход: ведь все вернулось на круги своя, а герои, пройдя путь познания жизни, очистились от скверной морали, обрели материальный и душевный комфорт. Страсти утихли, и зрители повергнуты в море положительных эмоций.

Явно выраженная ориентация комедий Гуцкова на мелодраму доказывается уже тем, что драматург привлекает зрителей к обсуждению в рамках сюжетных коллизии мелодрамы вопросов, не свойственных ей. Иными словами, Гуцкоа сделал попытку наполнить привычную форму новым содержанием. К тому же, порой излишне преувеличив мелодраматизм, он подвергает критике этот жанр. И наконец, опираясь на опыт Шредера, Иффланда, Коцсбу он идет дальше, питаясь заложить ту основу, на которой драматург будет осуществлять развитие комедии в новом направлении, а именно, обращая ее к общественной проблематике, но и не оставляя в стороне проблемы общечеловеческих ценностей.

Третий раздел второй главы посвящен одной из самых известных комедий Гуцкова ''Коса и меч". Драматург показал прусский двор 18 века, изобразив в завуал"рованной форме современную ему действительность. Заметим, что в комедии драматургом вновь используется мелодраматическое построение, чтобы в рамках привычной формы поставить актуальные вопросы и подтолкнуть зрителей к размышлению о своей судьбе и судьбе родины. Основной акцент здесь переносится на образ короля, центральной фигуры в пьесе, вокруг которого и развивается действие.

Гуцков создал явно сатирический характер: короля * "отца семейства и государства", короля-солдафона, сосредоточив в нем весь комплекс негативных явлений и пережитков. Сгущенность отрицательных качеств у главного героя, изображения которых доведено зачастую до гротеска, является специфичным приемом, применяемым комедиографом. Во имя гротескного заострения и преувеличения' образов Гуцкоз сосредоточил внимание на одной черте характера короля -приверженности старине и военному делу.

Два главных качества характеризуют Фридриха Вильгельма I в семейной жизни: сохранение патриархальности и скупость. Причем скупость показана как доведенная до крайней степени бюргерская расчетливость. Ключевыми словами при оценке "теплоты" взаимоотношений в королевской семье являются: тиран, тиранить, варварство. В доме по раз и навсегда заведенному правилу, как в большинстве немецких семей, проходит обычный день, отношения супругов натянутые, ко внешне все выгладит благопристойно. Чувства и поступки со знаком плюс трансформируются в королевской семье в

отрицательные, тягостные обстоятельства. Это своеобразный прием драматурга в раскрытии характеров героев.

Еще один прием, к которому прибегает Гуцков: в первой же характеристике героя заключены истоки всех последующих событий. Они заранее определены характером короля.

Драматург использует любой повод, чтобы в очередной раз подчеркнуть приверженность короля "старым геменким обычаям" и рассматривал его я первую очередь как обычного бюргера. Поэтому Гуцков изобразил королг и его двор при помои:» контраста: король без обычных атрибутов власти, прусский двор, живущий по законам мелкобуржуазной семьи Однако, ссмейна». атмосфера, характер героя, раскрытый в рамках бытового конфликта, не уводили зрителей от реальной действительности, а давали возможность автору сатирически пекпать немецкие государств ешше порядки. Младогермаиа- ни драматург не позволял зрителям пр даваться только эмоциям, исподволь подводя их к размышлению о недостатках государственного устройства Германии.

Приверженность Фридриха Вильгельма I патриархальности проявляется в его отношении к искусству а науке. Насколько король не приемлет нау»>у, настолько он благосклонен к роенному делу.

Военный дух прусского 'двора яр,-о проявляется от первой до послед;:ей сцены пьесы. Так, в экспозиции Гудков достоверно пказал, что члены \-оролевс!сой семьи как „олдоты в казарме обязаны подчиняться военной днгцпплине во имя удовлетворения не имеющих границ военных амбиций короля.' Любое проявление непокорности и непослушания карается им как в военное время: то угрозой чысылки во вдовыо резиденцию до конца жизни, то арестами домочадцев, то направлением в по ж /¡. лс зто произошло с сыном кронпринцем ¡Фридрихом/. Радостные чувства у короля .вызывает лишь проведение маиесров. Поэтому плзн прзздномнш бракосочетания своей дочери 'принцессы Вильгепьмины он разрабатывает как главнокомандующий армией. Гуцков нашел яркие символы прусского духа: коса к меч. Ок использует их для сатирической сбр:гсс.:::н характера главного персонажа комедии - короля. Это конек, обыгрываемый драматургом на протяжении всей пьесы,. Воплощенный в рыцарском мече "военный дух" сочетается с господствующим при дворе филистерством, олицетворением которого служит стародавняя немецкая прическа - коса.

Характеризует короля и его отношения с дочерью. Конфликт .отца и дочери раскрывает природу противостояния двух мировоззрений. Вначале он имеет форму мирного непротивления дочери отцу, г..¡тем перерастает в осознание необходимости действия, а позднее в само действие. Вмьгельмпна решает свое будущее легко, сама выбрав себе супруга, хотя, при этом ей пришлось переступить через устаревшие взгляды отца. Развязка, подготовленная всем ходом развития конфликта, является свидетельством торжества разума над закостенелостью мысли.

Сатир? на государственные порядки и главу государства достигает кульминации в сцене, где действие перенесено в табачн' то коллегию. Здесь

король отдыхает от "тягот управления". Наследный принц Байрейтский выступает тут, симулируя опьянение, с надгробной речью и под видом хвалы добродетелей умершего говорит правду королю о его собственном характере и предсказывает победу свободы и разума в будущем, победу искусств и наук над пушками и пулями.

В финальной сцене комедии драматург обратил внимание на поступки людей, которые создаюг преграды между ними, в результате -человеческие отношения становятся невозможными. Поэтому для достижения своей цели - руки принцессы - наследный принц Байрейтский вынужден делать «ид, что считается с патриархальными взглядами короля.

В финале возникает острый социальный вопрос: возможен ли прогресс в государстве при сохранении устоев патриархальной старины. Он был особенно актуален для Германии накануне общественного подъема, вызванного Французской революцией и предстоящих изменений по всех сферах жизни немецкого народа.

Говорить, что Гуцков в комедии "Коса и меч" смог отойти от практики мелодрамы, было бы ошибочно. В первую очередь обращает на себя внимание прием изображения "злодея" /короля/; типичный, если не сказать основной, в мелодраме.' Фридрих Вильгельм 1 обладает всеми качествами, которые характеризуют "злодея", имеет власть, подавляет личную свободу, выступает тираном по отношению к домочадцам.

Несмотря на явное использование многих эффективных ситуаций мелодрамы, Гуцков берется за изображение круга персонажей, недопустимого в мелодраме - королевская семья. То новое, что появилось в комедии "Школа богачей", продолжает звучать и в "Косе и мече". Так, представляя прусский двор как "единую бюргерскую семью", драматург сатирически показал государственные порядки на фоне бытового конфликта. Таким образом, на основе поэтики мелодрамы, драматург делает попытку трансформировать свою пьесу в социальную драму. Он заставляет звучать в ней актуальные вопросы современности, не оставляя в стороне и проблемы общечеловеческих ценностей.

В последнем разделе диссертации доказ. лается, что комедия "Прообраз Tapi юфа", по типу сатирико-пол)гтическая, одно из наиболее характерных младогсрманских произведений. Гуцкс • не случайно остановил сион выбор на мольсровском "Тартюфе". Во-первых, это соответствует взгляду младогерманцсв на историческую дгчму как "Kunstlerdrama", в которой они обращались к историческому прошлому, беря за основу материал, связанный с литературой и искусством. Во-вторых, использование Мольером бьгговых сцен в "Тартюфе" явилось для Тучкова толчком к работе с материалом, знакомым зрителям, но уже в комедии с современной действительностью. В-третьих, взяв за основу известный образ, драматург как бы освобоадается от необходимости подробно характеризовать его. Тартюф - имя нарицательное для

' - Стегваот АД. Драы»турпи АЛ.Чехова 1Ш-3 годе» и ocirnca иеюдракы. Аиореф. дясс-... каед фклол. юук. СП6-,»94. СА

обозначения ханжи и лицемера и поэтому достаточно надеть на него соответствующий исторический костюм.

В основе композиции "Прообраз Тартюфа" лежит система событий и действий, которые знакомят читателя с правами, общественной жи >иыо, господствующими идеями современности. Прусскому двору 40-х годов были угодны лишь настроения благочестия, смирения и кротости. Набожность"приветствовалась, а смирение етало модным явлением. Все это было похоже на шггрггга Тартюфа в доме Оргоиа, Но если у Мольера порядок наводит король, то в Пруссии государь сам - лицемер, окруженный лицемерами.

Центральный персонаж комедии Ла Роют, чтобы завоевать расположение в обществе и подняться на самый верх, использует различные средства и союзгигков на каждом конкретном отрезке пути, ведущем к намеченной цели. Его формула жизни - "выведал, покорно слушал, льстил и, наконец, доб;шся своего",- позволяет ему не только расправляться с врагами, но и укреплять свое положение в обществе. Изощренность в плетении интриг и искажении правды позволила суу задеть ревнивого короля и добиться запрета постановки пьесы "Тартюф", в которой си был бы разоблачен. Так Гуцкчз дал понять, что лицемерие на государственном уровне одерживает победу, если дело касается личных амбиций и интересов, а честноси», порядочность и талант пе вссгда угодны власти.

Младогерманский драматург проводил в своем. произведении исторические параллели: в образе французского короля Людовика XVI он выводил Фридриха Вильгельма I. Поняв, что возлагаемые надежды на положительные перемены в жизни общества не *.эгуг быть реализованы, автор показал, как далек реальный король от идеального руководителя государства. Но в финальной сцене Гупков позволял себе кое-что подлрахпгг немного смягчив характер короля. Он изобразил его покровителем искусства, несмотря на интриги лицемеров, мимоходом заметив, что причина такой пере»,¡сны лежит все-таки в увлечении короля новой актрисой. Изобразил он и прозрение Людовика в опюшенип лицемеров, окружающих трон.

Эволюция характера героя /короля/ не доказывается, а провозглашается. В данном случае обнаруживается сходство с первой комедией Гуцкова "Школа богачей", где о перевоспитании младших детей Томпсона лишь говорится, но сам этот процесс не показан. Несмотря на возросшее мастерство драматурга, он не в силах был окончательно освободиться от влиьния младогерманской традиции. В пьесе вновь знакомый финал: король прозрел, добродетель восторжествовала, порок вроде бы наказан. И происходит это ко всеобщему удовольствию всех действующих лиц. за исключением, конечно, "злодея" Ла Рокста.

В исторической параллели Мольер - Гуцкои мы обнаружим взгляды младогермзиских писателей аа литературу, искусство. Вся информация, разбросанная в наставлениях, возмущениях противников постановки "Тартюфа" в целом составляет общую программу литературного

движения "МолодаГермания". Здесь воплощается основной тезис младогерманцев о тесной связи литературы с жизнью и воспитании гражданских и национальных чувств зрителей. К тому же некоторые страстные речи Мольера превращались из цепи якобы отвлеченных морализующих рассуждений о задачах драматургической поэзии в обвинительный акт существующим общественным отношениям.

Инт.'фсс комедия "Прообраз Тартюфа" заключается не в "благополучной" развязке, когда "порок наказан, а справедливость торжествует", а в критике существующих общественных отношений и сатире на наиболее опасный порок - лицемерие в государственном масштабе. Важна эта пьеса и для самих младогерманцев, так как в ней наиболее полно выражены их программные требования.

В -зключенни диссертации отмечается, что Гуцков-драматург большое внимание в своих пьесах уделял моральному критерию, что свидетельствует об определенном влиянии морального принципа на характеристику персонажен ч систему образов пьесы: есть герои добрые и есть злые. Именно такой принцип был распространен во французской драматургии, начиная пьесой Дидро "Отец семейства" и кончая драматургами 19 века • Скрибом. Дюма. Но Гуцков, в отличие от своих предшественников, свободен от прямой морализации. Герои его пьес не просто добродетельны или злонравны. Это характеры, воспитанные и сформированные общественной средой. Зачастую они оказываются в таких ситуациях, в которых невольно демонстрируют свою глупость. Гуцков прибегает и к 1-ротеску. Гротеск составляет особенность стиля комедий /"Школы богачей", "Косы н меча", "Прообраза Тартюфа"/. Гротескная обрисовка персонажей - прусского короля, его советников и доверенных, в "Косе и мече', аристократов в "Школе богачей", министров, академика и президента Верховного суда Ла Рокет в "Прообразе Тартюфа", которую дает Гуцков, не разрушает цельности характеров, а, наоборот, помогает расхрыть характер во всех его социальных и психологических поворотах.

На примере рассмотренных пьес очевидно то, что Гуцков, опираясь на отдельные приемы своих предшественников, искал пути к такому театру, герои которого, оставаясь людьми из крови и плоти, поднимали бы Зрителей над уровнем буржуа той повседневности, воспитывали в них мужество, закаляли их для борьбы с несправедливостью, общее, аеннымн предрассудками и пороками. Поиски нового типа драмы, столь характерные для творчества Гуцкова-драматурга, принесли результаты: немецкая драма из области тривиально гн оказалась обращена к обсуждению актуальных социальных вопросов, хотя полностью уйти от поэтики мелодрамы ей не удалось, поскольку драматург использует и отдельные мелодраматические приемы, н остается в рамках "семейного" конфликта. Оценивая творчество немецкого драматурга, необходимо заметить, что Гуцхоа несомненно внес свой вклад в историю немецкой

литературы. Полностью согласимся с мнением Ф.Геббеля, считавшего, что драмы Гуцкова способствовали "возрождению театра".1

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

{.Использование литературно-художественных текстов в билингвальном образовании. // Тезисы международной конференции "Теория и практика билннгвального обучения". Новгород, 1996. С. 24-25.

2.Гуцков и традиция немецкой комедии конца 18-начала 19 веков. Рук. депон. в ИНИОН РАН. №52015 от 30.10.96 г. 13 с.

3.Вопросы драматургии К.Гуцкова в унив-рштетском курсе немецкой литературы. // Тезисы докладов научной конференции. Новгород- НовГУ, 1996. /в печати/.

4.Texte der schöngeistigen Literatur als Mittel der bilingualen Ausbildung (am Beispiel der Tragödie von K.Gutzkow "Richard Savage, oder dir Sohn einer Mutter"). //Thesen der internationalen Konferenz. Bielefeld, 1997. /в печати/.

1 -Hebbd F. Mein Wort Cb«r da« TmmtJI Sämtliche Werke la 12 Bd. Ncuhj. von H Кгщвга. BJ. 10. Lxipiij. I$09. S. 27.