автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Жанровая структура рассказа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая структура рассказа"

На правах рукописи

Кудрина Мария Вадимовна ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА РАССКАЗА

Специальность 10.01.08 - «Теория литературы. Текстология»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2003

«г

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Тюпа Валерий Игоревич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Шатии Юрий Васильевич кандидат филологических наук Попова Ирина Львовна

Ведущая организация:

Коломенский государственный педагогический институт

Защита состоится «¿3'} Дека^ря 2003 года в_____часов на заседании

диссертационную совета Д 212.198 04 в Российском государственном гуманитарном университете но адресу 125267, Москва, Миусская пл , 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета.

Автореферат разослан « 28 » ноября 2003 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филоло!ических наук, профессор , Д М. Магомедова

ктхьь

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В предлагаемой диссертационной работе сделана попытка создать теоретическую модель рассказа, которая демонстрирует конструктивный принцип его структуры, позволяющий выделять рассказ в качестве самостоятельного жанра

Этот жанр неоднократно становился предметом научной рефлексии. В последнее время внимание исследователей сосредоточено на специфике рассказа как малой эпической формы, что свидетельствует об актуальности этой темы для современного литературоведения. Накоплен чрезвычайно богатый материал по историко-литературному процессу формирования жанров, активно изучается их предметно-тематическая специфика. Однако что такое рассказ, точно не установлено, хогя в ряде научных традиций имеется специальный термин и сложилось представление о какой-то особой эпической форме, не являющейся ни новеллой, ни повестью. Рассматриваются в основном значимость национальной русской традиции в становлении жанра рассказа и влияние художественного метода (реализма) на его характерные черты в том или ином историческом промежутке Исследование возможностей

внутрижанрового деления рассказа, столь многоликого в своих проявлениях, обычно идет п нескольких направлениях. За основу берется либо предмет изображения (характер героя, среда, их взаимоотношения), либо сочетание характеристик рода и жанра (например, лирический рассказ), либо схожесть с соседними жанрами (например, рассказ-повесть). До сих пор остаются неизученными вопросы, связанные с определением межжанровых границ.

В большинстве работ термин «рассказ» используется не как жанровое определение, что способствует смешению этой формы с

I РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ 1 БИБЛИОТЕКА . с. Петербург

| 200{Г РК

рядом других, отнюдь не тождественных ей (в частности, с новеллой). Нередко в рамках анализа одного произведения его жанр обозначается разными понятиями. Проблема дифференциации жанровых форм решается на основании характера развития действия, стиля повествования, выраженности композиционных особенностей, и т.п. В результате приходится признать, что те черты, которые отличают рассказ от повести, одновременно сближают его с новеллой, и наоборот. Вопрос о типологии жанров осложняется колебаниями жанровых признаков в процессе исторического функционирования. Отсутствие единой устоявшейся точки зрения на соотношение малых эпических жанров как одна из важнейших проблем современного литературоведения и определяет актуальность нашего исследования

Современное состояние теоретической поэтики и исторической эстетики позволяет найти адекватный подход к изучению и сопоставительному анализу жанровых структур повести, новеллы и рассказа В этой связи весьма актуальным оказывается осознание в терминах теоретической и исторической поэтики способа самоопределения рассказа по отношению к соседним жанрам

Научная новизна исследования обусловлена выявлением факторов, обеспечивающих рассказу жанровую идентичность в условиях необозримого многообразия форм. В работе впервые исследуется, каким образом рассказ раздвигает рамки канонической модели жанрового авторства Для этого проводится сопоставление деканонизированных структур повести и новеллы с принципиально новой неканонической структурой рассказа, выявляющее их жанровый потенциал и характерные способы бытования этих двух типов жанровых структур. Кроме того, в исследовании продемонстрировано, как специфика взаимодействия архитектонических задач с композиционными формами разного уровня в современных жанровых

4

формах отражает исторические изменения, происшедшие в отношениях жанра с субъектом эстетической деятельности. В работе предложен новый подход к внутрижанровой типологии рассказа, обоснованный тремя различными возможностями реализации основного структурного принципа самого рассказа.

Предмет исследования - русский рассказ и его жанровый контекст - предусматривал анализ избранных образцов малых жанров русской прозы Х1Х-ХХ вв.

Цель исследования ~ обнаружение коне труктнвных особенностей жанра рассказа и его места в системе жанров малой эпики. Проблема выявления собственной структуры рассказа раскладывается на определение значимых отличий от других жанров малой эпики, а также формулирование имманентного рассказу художественного задания, если под последним иметь в виду специфический способ жанра конструировать реальность. Заметим, что оба пункта подразумевают сопоставительный анализ структурных глобальных принципов у двух типов жанров. После чего становится возможным объединение структурных свойств рассказа и его жанрообразующего принципа во имя созданга цельной познавательной модели. С этим связаны следующие задачи работы.

• прояснить, какие именно взаимоотношения между каноническими и неканоническими жанрами стали для рассказа ключевыми и отразились в его структуре.

• описать системный механизм, воплощающий стратегию рассказа как неканонического жанра в литературном пространстве;

• определить основные функциональные элементы этого жанра и характерные способы динамизации их системных отношений;

• выявить закономерности структурных отношений, позволяющие произвести внутрижанровое деленидврассказа.

В качестве источников для рассмотрения обозначенного круга вопросов были выбраны принципиально разные по художественным задачам образцы рассказов XIX - XX вв - среди которых произведения Тургенева, Чехова, Бунина, Зайцева, Набокова, Замятина. Для сравнительного анализа привлекаются повести и новеллы того же круга авторов.

Методологическая база исследования. При сопоставлении жанров, принадлежащих двум принципиально разным историческим типам, особое внимание уделяется единым критериям смыслоразличения Эта задача стала реализуема после создания М М Бахтиным теории жанра как «трехмерного конструктивного целого» и проведенного им на базе этой теории сравнения канонического жанра эпопеи с неканоническим жанром романа В основу структурного инварианта рассказа как неканонического жанра нами положен конструктивный принцип, который динамизирует внутриструктурные отношения элементов и обеспечивает узнаваемость нового жанра В этом мы следуем за Тыняновым, указавшим на необходимость выделения основного принципа каждой жанровой конструкции в качестве методологической альтернативы статическому описанию жанра, Опираясь на теорию художественного высказывания Бахтина, мы различаем две градации композиционных форм по их роли в реализации архитектонического задания. Целесообразость этого методологического подхода к сопоставлению новеллы и повести с

рассказом видится нам в том устойчивом соотношении композиционных форм разного уровня, которое отличает исконно канонические структуры от неканонической.

На з а щи ту выносятся следующие положения:

1. Будучи исторически синхронизированными, появление рассказа и деканонизация традиционных жанров отражают тенденцию выхода за рамки канонического авторства.

• Конструктивный принцип рассказа это объективация несостоятельности канонических форм авторства как «чужого» слона о герое.

• В условиях необозримого многообразия вариаций жанровую идентичность рассказа обеспечивает именно соотношение между художественными языками •объектных« жанров новеллы, повести и некоторых друшх и тенденцией собственного развития.

'2. Рассказ иредсгаиляет собой двухуровневую структуру репрезентации опыта героя.

3 Инвариантная структура жанра рассказа обладает следующими основными характеристиками:

• В рассказе происходит нарушение единства доминирующей картины мира и восстановление эпической полноты через уравновешенность субъективного и авторитетного образа действительности

• В субъектно-неопределенном слове элиминируется противостояние двух речевых субъектов' изображающего и субъекта восприятия.

• Диалогические отношения между жанровыми стратегиями реализуются с помощью стилистической трехмерности без объективации их границ как

конкретных единиц речевого общения.

4. Три варианта жанровой структуры рассказа представляют собой типы его восполняющей реакции на основные тенденции кризиса авторства.

Теоретическая значимость: Материалы диссертации представляют интерес для исследования общих закономерностей жанрообразования, для создания единой типологии -эпических жанров.

Практическая значимость: Результаты исследования могут быть учтены в курсе теоретической поэтики, в практикуме «Анализ художественного текста», в учебных пособиях по теории малых жанров, по истории русской литературы второй половины XIX - начала XX веков.

Апробация результатов исследования Положения диссертации были представлены и обсуждались на различных семинарах и таких конференциях, как «Феномен заглавия» (Москва, РГГУ, 2001), «Текст Интертекст Культура» (Москва, Институт русского языка РАН, 2001), «Автор - текст - аудитория» (Ижевск, 2002), а также на обсуждении в Летней школе «Коммуникативные стратегии культуры-(Новосибирск, 2002). Некоторые результаты исследования были использованы аптором диссертации в ходе практических занятий по анализу художественного текста (РГГУ, 2002).

Цель и задачи исследования определили структуру диссертации. Работа состоит из трех глав, введения и заключения

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении очерчивается круг проблем, рассматриваемых в диссертации, определяются актуальность и новизна темы, освещаются открытые области теории жанров и формулируются решаемые в рабок: задачи.

В первой главе - «Рассказ и система жанров малой тики, канонические и неканонические жанры» - мы рассматриваем, как в Новое время в малой эпике соотносятся два типа жанровых струюур. канонические и неканонические Для этого необходимо осмыслить условия формирования жанра, усилившееся на всем поле литературы влияние романа и перемены, происходящие с традиционными жанрами малой эпики, такими как повесть и новелла Анализ жаирообразопатслыпйх предпосылок позволяет обозначит», «конструктивный принцип» рассказа, выделяющий его в кругу малых жанров.

Жаровая стратегия рассказа определяется, во первых, его ориентацией на роман как самый яркий пример неканонической структуры, а но-вторых, стоявшей перед новым жанром необходимостью так или иначе учитывать способы художественной репрезентации события, воплощенные уже имеющимися жанрами малой эпики.

В период формирования рассказа институт канонического / жанрового авторства, подразумевающий, что поведение субъекта художественной деятельности диктуется жанровым этикетом, претерпевает кризис. Это выражается в недостижимости позиции вненаходимости по отношению к новому герою Отсутствие в малой

эпике иных традиционных способов репрезентации, кроме жанрового авторства, подводит к пересмотру его роли в создании эстетического объекта Если до сих пор в готовых жанровых формах приоритет структуры канонического авторства предусматривал способ завершения героя (позиция автора-творца), то отныне позиция вненаходимости выносится за пределы жанрового авторства как сверхличной структуры.

Будучи исторически синхронизированными, появление рассказа и деканонизаиия традиционных жанров отражают тенденцию выхода за рамки канонического авторства. Исконно канонические жанры не остаются в стороне от общелитературных процессов: их, в свою очередь, захватывает волна деканонизации. рассеивающая иллюзию строгости жанровой самоидентификации Повесть и новелла переживают период обновления предметно-т»матического содержания, сопровождающийся неустойчивостью форм художественного завершения.

Повесть и новелла осуществляют игру внутриструктурными элементами, в которой подчиняют чужие литературные либо речевые жанры своим конвенциям. Как жанры исконно канонические они способны растворить «чужое» в собственной эксплицированной интенции, когда доминирует овеществляющий подход к высказыванию в иной жанровой форме Поэтому новелле удается сохранить узнаваемые черты своего канона в эпоху расшатывания всех жанровых законов, а складывание канона повести, по наблюдениям ученых, завершается во второй половине XIX века, так что процесс деканонизации наступает почти одновременно с обретением повестью устойчивых жанровых признаков

Неканоничность рассказа обретает смысл принципиально нового, недоступного имевшимся жанрам, решения главной проблемы литературы Нового времени. Адаптивный механизм романа позволяет

ему сохранять дистанцию с другими жанрами и одновременно объективировать свою оценку их жанровой направленности. По причине весьма скромного объема рассказ не может перенять у романа способность оперировать чужими жанровыми структурами, включая их на правах элементов собственного системного единства Тем не менее, у рассказа наблюдается явная тенденция переосмысливать (на уровне коннотации своих системных единиц) узнаваемые стратегии малых жанров Для рассказа принципиальными являются диалогические отношения с другими формами высказывания Сбалансированность структуры рассказа зиждется на взаимодополнительносги оформляющей способности «чужого» и «своего» высказываний п деле ценностного «оплотнения» изображаемой действительности вокруг героя. Их диалогические отношения продуктивны, потому что направлены на завершение события жизни героя

Собственная стратегия рассказа, определяющая его структуру, есть необходимость ответной реакции на это «чужое« жанровое высказывание о герое В качестве функционального критерия выделения жанра рассказа в общей системе малой ггшкн'нами предложен структурный принцип объективации несостоятельности канонических форм авторства как «чужого» слова о герое.

В этой главе нами найдены следующие теоретические ос новация для описания жанровой структуры рассказа как «трехмерного конструктивного целого» с выявлением заложенного в нем потенциала саморазвития: а) рассказ представляет собой неканоническую жанровую структуру; б) его жанровое единство строится с оглядкой на общелитературные процессы и их влияние на традиционные жанры малой эпики; в) динамизирующим его жанровую структуру принципом является вовлечение и переосмысление в собственной структуре стратегий соседних жанров.

Глава вторая - 'Структурный механизм, воплощающий «конструктивный принцип• рассказа» - освещает проблему внутриструктурных отношений рассказа, которые являются специфической чертой нового жанра на фоне деканонизированных жанров новеллы и повести Решение вопроса о продуктивности жанровых типологий мы связываем с осмыслением проблем эволюции самой категории жанра. В центре внимания находятся различные способы преодоления кризиса авторства новым жанром него предшественниками Функции композиционных форм, позволяющие обосновать самостоятельность рассказа как жанра, рассматриваются на конкретном историко-литературном материале Глава включает анализы' *Сеирели< Чехова, «Безумного художника» Бунина, «Рождества» Набокова и «Детской• Замятина в качестве образцов деканонизировянной новеллы; »Лен» Тургенева и «Худой травы» Бунина как вариантов деканонизированной повести; а также «Верочки' Чехова и «Белой лои/ади> Бунина, представляющих жанр рассказа.

Выделение структурных уровней рассказа основано на функциональном различии его композиционных форм при общности их материального воплощения в произведении. Нами вводится вспомогательный технический термин интрига для обозначения системы отношений на «нижнем» уровне композиционных форм, который отвечает за логику воплощения опыта в историю Интрига характеризуется процессуальностью освоения изображаемой реальности и итоговым приращением смысла Второй уровень (или в терминах Бахтина - градация) композиционных форм воплощает эстетическое отношение к герою автора-творца, «облеченного в молчание» Здесь системные отношения -элементов художественного целого демонстрируют статуарную модель бытия героя как способа его эстетической оценки

Рассказ компенсирует слабость позиции внснаходнмости

традиционных малых жанров, используя преимущество неканонической структуры, модальная природа которой позволяет внести возможность «иного» взгляда без непосредственной материализации его в тексте. «Чужие» - в бахтинском понимании -жанрообразующие факторы целенаправленно используются рассказом, чтобы строить «свое» целое Собственная стратегия рассказа выражается в том, что, оперируя жанровыми моделями повести или новеллы, рассказ не отождествляется с ними, напротив, они входит н структуру рассказа на правах «чужого» слова о герое и помещаю 1ся в зону дистанцирования и контакта, в пределе становясь поэтическим предметом рассказа. «В активном художественном видении» (Бахтин) проблематизируется авторитетность и единственность того способа завершения, который представлен каноническим авторством За счет разделения двух градаций композиционных форм рассказ объективирует несостоятельность канонической жанровой модели в аспекте завершения героя и диалогически пересматривает ггу оценку героя В системе композиционных ф°Рм рассказа канон предстает суждением о герое изнутри жизненных приоритетов Реакция рас< ка ¡а на положение соседних жанров выразилась в принципиально несхожей структуре, которая делает кризис канонических форм предметом своего эстетического видения.

На уровне интриги (первая градация композиционных форм) роечевой субъект выделяет факты жизни героя как события и интерпретирует их, координируя темп и логику речевого воплощения истории. Эмпатия (вчувстгюпание) читателя касается уже оцененного опыта героя. Организация переноса значений из мира героя в действительность читателя подразумевает процессуальиость и итоговое приращение смысла Эксплицируя в интриге каноническую жанровую модель, рассказ дает не просто ее объектное изображение и оценку, а как бы испытывает ее в действии: предоставляет ей возможность

означивать события жизни героя

Активность автора творца в рассказе охватывает героя и позицию повествователя (рассказчика), чтобы с помощью второй градации композиционных форм восполнить их жизненные интенции •эстетическим видением В событии эстетической коммуникации сотворчсская активность читателя актуализирует весь комплекс внутрисистемных отношений в произведении Каноническая жанровая стратегия изолируется вместе с героем (отсюда мы выводим три варианта рассказа) Таким образом, композиционные формы, непосредственно приближенные к архитектоническому заданию, оформляют способ присутствия героя в мире как эстетическую данность

Различие этих двух позиций, с которых в рассказе оценивается бытийное усилие героя, делает разделение композиционных форм значимым моментом построения структурного инварианте рассказа

Индивидуальное развитие повести и новеллы свидетельствует о редукции многих основополагающих черт традиционной композиционно-тематической структуры в связи с утратой руководящей роли канона в функции эстетического завершения

V деканоннзированной жанровой структуры повести идрт поиск форм завершения героя внутренне убедительных для читателя, а не основанных на авторитетных формах слова и картины мира Система ценностных оппозиций подводит читателя к узнаванию зрхетипической для повести общей правды в том видении мира, к которому приходит герой

В структуре новеллы изменения касаются способов, которыми организуется необходимый для художественного завершения героя дополнительный контекст события, и здесь наиболее существенен отказ от вынесения оценочных суждений Исчезает изображение ситуации рассказывания в функции дискуссионного обрамления Преодолевается

«замкнутость и исчерпанность сюжета», бывшая конститутивной чертой канонической новеллы Происходит расширение жанровых возможностей за счет привлечения совершенно нового «жизненного материала», т е того, что мы называем предметным содержанием интриги, и изменение масштаба частного события и его значимости до общечеловеческого Переоценка субъективной точки зрения героя, перекодирование события, обязательное для новеллистического способа завершения, происходит в имплицитных формах, выражающих авторе кое отношение к герою и событию (иерархия сюжетных событий и точек зрения) Переосмысление события никогда не выступает в качестве опровержения того результата, которое оно имеет во временном содержании жизни героя

Однако выуод авторства за рамки жанровой компетенции в повести и новелле осуществляется, не приводя к конфликту двух композиционных уровнсй(из чего мы делаем вывод о несходстве их жанрообразуюших принципов с рассказом Де^канонизированные жанры придерживаются единства стратегии оформления эстетического объекта на всех уровнях композиционных форм Здесь интрига и вторая градация композиционных форм (структурных отношений, воплощающих архитектоническое задание) демонстрируют свою гпаимодополнительность

«Внутренняя мера» (Тамарченко) как поле самоопределения м^жду языком жанрового канона и направлением собственной изменчивости обеспечивает рассказу дополнительную вариативность форм за счет возможности выбора канонических жанров или их сочетания. Все осуществляется в малом объеме текста с помощью функционального разделения композиционных форм. Для того чтобы описать подобную мобильную структуру, нужно подойти к ней со стороны сущности, которая провидится в тенденции развития жанра и обретается им нг в уже осуществленной исторической парадигме, а в

многообразии несхожих вариантой самоопределения.

Как в любой структурной модели, функциональные взаимосвязи рассказа выражены через пространственную комбинацию элементов а+Ь+с, а именно: а) неэксплицируемый (и потому оставленный «за кадром») духовный опыт самоопределения героя; Ь) интрига, представляющая каноническую репрезентацию этого опыта; с) переосмысление нерпой репрезентации как «чужого слова» о герое с помощью второй градации композиционных форм В произведении обе градации композиционных форм сосуществуют в неразрывном единстве материальных средств выражения

В третьей главе - •Инвариант рассказа и проблема межжанровых границ» - становится возможным дать развернутый анализ жанра рассказа как «трехмерного конструктивного целого» (Бахтин). Последовательно анализируются особенности соотношения канонической и неканонической жанровой интенции в структуре рассказа на всех трс-х уровнях художественного целого- 1 Концепты героя и картины мира Сюжетная организация (Чехов «Архиерей», «Студент») 2 Слово Композиция субъектно-речевых форм и иерархия ситуаций высказывания. (Набоков »Письмо в Россию», Бунин •Новый год») 3. Зона построения образа Способ создания границы между миром героя и действительностью читателя (Зайцев »Миф», Набоков *Гроза*.), Выявленные закономерности обобщаются в виде характеристики инвариантной структуры жанра рассказа Взаимообусловленность изображенной ситуации ослабления позиций жанрового авторства и типичного для рассказа способа ее преодоления помогает ваывести три возможные варианта жанровой стратегии рассказа. Ситуацию "неразрешимости" противоречий актуального содержания мы исследуем на примере рассказов Чехова •Счастье» и Замятина «Пещера» Ситуация "неподконтрольного" расширения

кругозора героя рассматривается на примере рассказов Платонова 'Сампо» и Набокова 'Бпагостъ» Для выявления реакции рассказа на ситуацию авторства героя анализируются рассказы Тургенева «Мой сосед Радилов> и Бунина *Обуза>

В основе структуры рассказа лежит разграничение между автором как речевой функцией (генеральный речевой субъект - уровень интриги) и рефлексивной позицией художественного субъекта (автор-творец - уровень события эстетической коммуникации) Жанровую идентичность рассказу обеспечивает соотношение между языками «объектных» жанров и тенденцией собственного развития Богатая вариативность форм рассказа объясняется его возможностями задействовать различные художественные языки Ими могут являться повесть и новелла, и даже малые жанры, занимающие пограничное положение в художественной прозе (сценки, очерк, мемуарные жанры)

На базе анализа неканонического рассказа по единой с традиционными жанрами шкале признаков (теория Бахтина о жанре как «трехмерном конструктивном целом») представлен теоретический инвариант его жанровой структуры, в котором получает обоснование »направление собственной изменчивости» рассказа. Собственная интенция рассказа: сохранить приоритет за ценностной активностью героя, одновременно указав на ее субъективность, и в этом смысле ограниченность Отмеченная исследователями прогрессирующая тенденция эпики к переносу основного события в субъектную сферу зародилась именно в лоне малых жанров (анекдота, притчи, басни), поэтому д^я такого позднего жанра, как рассказ, эпическая полнота и «целостность мира» вполне естественно выразилась в проблемном несовпадении образов мира. Личностное самоопределение и становление субъективного образа мира как жизненное усилие героя рассказа вписывается в жанровую, авторитетную картину мира,

которая впоследствии переосмысляется в качестве «чужого» слова о герое.

Взаимоосвещающее единство циклического и кумулятивного принципов, оформляющих одно событие, разрешает антиномию ценностных аспектов, таких как- частная жизнь и общая парадигма бытия, внешние возможности самореализации (в том числе необходимый этический выбор) и внутренняя потребность в самоопределении. Эпическая ситуация в рассказе представляет собой сочетание ценностей различного порядка, личностное самоопределение героя происходит и но отношению к области вневременных ценностей и к заданным ценностям своей повседневной жизни. Событие - эю ментальный акт героя, совмещение двух точек^ принадлежащих разным ценностным пространствам Само кумулятивное накопление однородных элементов в круговороте человеческого бытия не приводит к катастрофическому разрешению или выходу в другую ценностную плоскость Кульминацией является открывающаяся для героя возможность соотнести это содержание своей жизни с ннг^иишно улавливаемым смыслом своего бытия (на оси вневременных ценностей), раскрывающая мнимость движения героя и целей, в том числе стоящего перед ним этического выбора В аспекте циклической схемы постоянство соотношения центра и периферии осмысляется через категорию Необходимое I и как закон бытия, отражающий двуполярность ценностного пространства (отсюда значимость поступка героя). Таким образом, с одной стороны, событие обнажает связи мира, которые существуют в предустановленном единстве, а с другой, его зависимость от Случая утверждает временность единства двух ценностных пространств в жизни героя.

Событие личностного самоопределения в жизни героя становится возможным благодаря временному переходу на чуждую ему точку зрения, обеспечивающему непредвзятость его видения собственной

жизненной ситуации Иерархия ситуаций высказывания нацелена на разграничение индивидуальных и «объектных» жанровых способов речевого моделирования действительности.

Слово рассказа позволяет разыграть жанровые модели, помещая их в общий контекст. Оно объективирует и переосмысливает специфику жанровых языков в качестве равновозможных способов представления о действительности. Становится возможен личностный акт самоопределения в этом новом пространстве, в первую очередь значимый для судьбы героя, но происходящий в кругозоре читателя. Слово получает в рассказе возможность контаминации различных точек зрения. Оно не связано идеологической позицией одного субъекта, пусть даже переосмысленной другими В нем пересекаются кругозоры разного масштаба: автора, рассказчика, персонажей. Но главное, что это «романное разноречие» в слове рассказа активно, творчески продуктивно, оно захватывает в свой процесс порождение новых смыслов и читателя. Внимание читателя концентрируется на фиксации основных этапов приближения героя к тому, чтобы осознать целесообразность познавательно этических усилий в русле общего бытийного потока

Этапы становления интуитивного образа мира в сознании и душе героя слишком содержательно неустойчивы, чтобы найти свое воплощение в одной из интенционально-однозначных речевых форм, как то- авторская наррация либо внутренний монолог. Несобственно-прямая речь - структурно наиважнейшая для рассказа речевая форма, в которой происходит уже подготовленное интроспекцией взанмоналоженне кругозоров повествователя и героя. На основе общего эмоционального строя повествователь подхватывает, расширяет и углубляет интенции, заложенные героем, не подвергая их переосмыслению в чуждом ему ключе. Этим обеспечивается единство эффекта и усиление читательского впечатления. Возможно, что таким

способом рассказ компенсирует отсутствие в своей структуре моментов, дублирующих основное событие, которые обязательны для более крупных жанров.

Способ эпического изображения в рассказе определяется не временной дистанцией, а преодолением ограниченности точки зрения, приобщенной к событию, за счет удвоения репрезентативных оболочек события Становление образи действительности происходит в зоне контакта с субъективным временем личного опыта Опыт героя - не субъективная призма жизненно заинтересованного видения, а самоценный личный опыт интуитивного постижения лица мира Дабы сохранить особую ценность субъективности изображаемого опыта, жанровая структура рассказа поддерживает его несовпадение с читательским. На это нацелен эллипсис центрального события и интриге - читателю не удается присвоить себе опыт героя Характерное для эпической ситуации удвоение центрального события, будучи реализовано в сфере события рассказывания, служит демоне грации полноты жизни через многообразие се конкурирующих репрезентаций Это делает принцип свободного становления образа мира внутренне убедительным. Жанр рассказа отличает многообразие, но не релятивизм обликов мира. В жанре рассказа мы наблюдаем очевидный отказ контролировать смыслопорождающий эффект встречи героя и читателя. Читателю приходится определяться по отношению к герою без поддержки автора-творца в виде однозначно выраженной оценочной позиции. Но даже предоставление читателю права создавать конечный смысл произведения подразумевает намеченные в самой структуре текста опорные точки.

Неканонические жанры каждый раз заново конструируют свое целое на базе отношении осваиваемых жанровых моделей. «Внутренняя мера» рассказа являет собой всякий раз заново создаваемый баланс

двух способов оформлять событие жизни героя, невоспроизводимый идеолект, на каждом из трех уровней художественного целого.

На основе способа взаимодействия «объектной« и собственной жанровых стратегий нами произведено внутрижанровое деление рассказа, очерчивающее поле возможностей его самоопределения в том, каким образом конструируется ценностный итог каждого отдельного произведения Три выделенные варианта его жанровой структуры представляют собой типы восполняющей реакции рассказа на основные тенденции кризиса авторства, указанные в работах М.М. Бахтина. Они (варианты) прямо не связаны с тем каноническим жанром, который в каждом отдельном случае используется рассказом.

Вариант первый выражает гвос отношение к каноническому авторству, взятому в ситуации 'неразрешимости' противоречий актуального содержания, оформляя его интенцию в качестве жизненного (этического) окружения героя.

Кризис выражается том, что стремление канонических жанров во всей полноте актуальной значимости воплотить новые речевые жанры и предметные области расшатывает основополагающий для канонической традиции принцип подчинения жанровому способу моделировать реальность Так что завершающая активность творца и познавательно-этическая направленность героя оказываются «в едином событии бытия»

Поэтому в структуре рассказа герой в интриге предстает носителем открытого противоречия актуальной современности, и его проблемность разрушает формы канонического завершения. С помощью второй градации композиционных форм событие в жизни героя пересоздается в расширенном ценностно-временном контексте: культурные архетипы, актуализированные сюжетной ситуацией, выявляют границы исторической современности. «Чужое слово»

канонической стратегии черпает основания для оценки в заданных обстоятельствах изображаемой действительности, и демонстрируется рассказом как неадекватное бытийному усилию героя

Вариант второй опосредует ситуацию «неподконтрольного» интенции канонического авторства расширения кругозора героя В этом случае рассказ вписывает каноническую модель освоения реальности в характерологический контекст личного бытия как одну из возможных ценностно-этических позиций героя в мире

Этот вариант жанровой структуры рассказа подчинен задаче восполнить недостаточно обоснованную позицию вненаходимости но отношению к герою, чье самосознание оказывается способно включить ценностные моменты традиционного для канонической жанровой стратегии оформления событийной реальности жизни.

Мировоззренческая активность героя, проявляющаяся в его саморефлексии и самооценке, доминирует над каноническим способами «овнешнять» изображаемую реальность и оформлять бытийную данность героя Вторая градация композиционных форм позволяет уравновесить два противопоставленных в событии образа мира: тот, которому отдано предпочтение героя, и отвергнутый им как неистинный. Они предстают разными составляющими одного жизненного конгекс!а героя. Каноническая бытийная модель, преднаходимая в кругозоре героя, изолируется как одна из возможных для героя этических позиций в его отношениях с миром.

Вариант третий изображает ситуацию авторства героя, а каноническая стратегия преподносится здесь в контексте обусловленности познавательно-этическим усилием героя и изолируется в качестве события в жизни героя.

Указанная ситуация представляет собой ослабление эстетической

дистанции у канонических жанровых моделей, связанное с зыбкостью, неопределенностью границы между авторством в его оформляющей эстетической функции и авторством как поступком во внелитературной действительности. Перевес в сторону последнего создает ситуацию, ущербную с точки зрения художественной целостности произведения. Если автор вторгается в реальность героя, то формальная закономерность художественного произведения оказывается под влиянием содержательной, бытийной направленности.

В рассказе герой сам выступает в роли жанрового автора и на уровне интриги становится органтатором изображаемого события. Во второй градации композиционных форм раскрывается жизненно-этическая обусловленность выбора героем той или иной жанровой стратегии Объективируется альтернативное событие в жизни героя, которое скрыто в сфере рассказывания.

В Заключении подводятся итоги работы и формулируются основные выводы. Кроме того, намечаются дальнейшие перспективы исследования:

• изучение исторической динамики жанровой структуры рассказа,

• уточнение структурных характеристик и исторических перспектив жанровых вариантов рассказа,

• разработка специальной методики анализа, ориентированной на раскрытие новых структурных возможностей деканониэированных жанров.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Кудрина М.В. Автор и герой в рассказах И.А. Бунина // Кормановские чтения: Материалы международной конференции' Вып. 4 / Сост. Д.И. Черашняя. - Ижевск, 2002 - С 143-152

Кудрина М.В. Жанр рассказа как тип речевой структуры // Текст. Интертекст. Культура: Тезисы доклада - М.. Ин-т русского языка АН РФ, 2001. -С 45-47

Формат 60 х »4 1/16 Бумага типографская № 1 Тираж 100 экз.

РНБ Русский фонд

2006-4 12296

12 ЙЕН ГЛ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кудрина, Мария Вадимовна

Введение.

Глава первая. Рассказ и система жанров малой эпики: канонические и неканонические жанры.

1. Канонические жанры малой эпики. «Эпоха жанровой модальности»: процесс деканонизации и кризис «вненаходимости».

2. Неканоничность - ключевой аспект жанрового единства и жанровой самостоятельности рассказа.

3. Рассказ - проекция неканонической "романной" стратегии на иерархию малых жанров.

Глава вторая. Структурный механизм, воплощающий «конструктивный принцип» рассказа

1. «Существенные градации» композиционных форм.

1.1. Теоретическая проблема композиционных форм.

1.2. Понятие интриги и ее роль в конфигурировании высказывания.

1.3. Формы эстетической активности в исторической динамике.

2. Функции композиционных форм, позволяющие обосновать самостоятельность рассказа как жанра.

2.1. Восполняющий принцип градации композиционных форм в деканонизированных жанрах.

Деканонизированная новелла: «Свирель» Чехова, «Безумный художник» Бунина, «Рождество» Набокова, «Детская» Замятина.

Деканонизированная повесть: «Ася» Тургенева, «Худая трава» Бунина.

2.2. Объективация проблемы кризиса жанрового авторства в рассказе с помощью функционального разделения композиционных форм: «Верочка» Чехова, «Белая лошадь» Бунина.

2.3. Модель рассказа и смысл новой позиции вненаходимости.

Глава третья. Инвариант рассказа и проблема межжанровых границ.

1. Инвариант жанра рассказа.

1.1. Концепты героя и картины мира. Сюжетная организация. Чехов «Архиерей», «Студент».

1.2. Слово. Композиция субъектно-речевых форм и иерархия ситуаций высказывания. Набоков «Письмо в Россию», Бунин «Нов ы й год».

1.3. Зона построения образа. Способ создания границы между миром героя и действительностью читателя. Зайцев «Миф», Набоков «Гроза».

1.4. «Направление собственной изменчивости» рассказа.

2. Проблема «внутренней меры» рассказа. Три теоретические варианта рассказа.

2.1. Ситуация "неразрешимости" противоречий актуального содержания: Чехов «Счастье», Замятин «Пещера».

2.2. Ситуация "неподконтрольного" расширения кругозора героя: Платонов «Сампо», Набоков «Благость».

2.3. Ситуация авторства героя: Тургенев «Мой сосед Радилов», Бунин «Обуза».

2.4. Поле самоопределения жанра рассказа.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Кудрина, Мария Вадимовна

Сегодня в науке сложилось представление о том, что между крупными формами (эпопея, роман) и миниатюрными (притча,анекдот) существуют малые разновидности эпики, к ним относят повесть, новеллу и рассказ. Но что такое рассказ точно не установлено, хотя в ряде национальных научных традиций имеется специальный термин для обозначения какой-то особой эпической формы, не являющейся новеллой или повестью. Что касается термина «рассказ» в разных языках, то он существует: нем. Erzahlung, фр. recit, ит. racconta. Однако устойчивой традиции разграничения значения термина «рассказ» с другими жанровыми понятиями в научной рефлексии не присутствует. Немецкая научная традиция предпочитает говорить о "предновелле" или "современной новелле", противопоставляя их по принципам событийности - описательности. Во Франции он трактуется с упором на отсутствие внутреннего единства и законченности и реалистичность художественной манеры по сравнению с короткой новеллой ренессансного типа - conte. В англоязычной практике признается разделение сфер употребления терминов short story, novelette (= short novel), "short prose narrative" ( ввел Эдгар По), однако литературоведческие словари не эксплицируют принципов дифференциации жанров. Shirpley выделяет принцип максимального обобщения жизни в рамках минимума художественного пространства как художественное задание short story.1 Влияние Чехова на процесс формирования жанра современного short story признается весьма значительным, но утверждается, что уже в 60-е гг. XX века short story утратил свою привлекательность для писателей и читателей. Обращаясь к немецким и французским авторам, Shirpley употребляет термины novelle и conte, мало заботясь о степени совпадения стоящих за ними понятий с short story. Cuddon

1 Shor- story - это необязательно рассказ в нашем понимании, Эйхенбаум подразумевает под ним один из видов новеллы, а именно сюжетную. Эйхенбаум Б. О. Генри и теория новеллы // Звезда. 1925. № 6(12). прямо сомневается в практической целесообразности классификации малых жанров, иронизируя над действенностью критерия объема текста. А когда автору все-таки приходится вербализировать как понимается жанр short story сегодня, он в скобках дает следующее определение: «это прозаическое художественное произведение неопределенной длины». Принципы, завещанные Эдгаром По, без колебаний принимаются за структурные особенности жанра short story, в итоге Cuddon признает возможности жанра почти безграничными.

В научном обиходе сложно всегда учитывать языковые различия в названиях и специфику самих жанров в различных национальных литературах. Дабы избежать недопонимания в дискуссии, считается достаточным делать оговорку, к какой из национальных традиций возводится понимание жанрового понятия, когда речь идет об одном из малых жанров. С точки зрения национальной специфики развития того или иного жанра эта позиция выглядит убедительной. При этом вопрос о дефиниции жанра рассказа, отвечающей его транснациональной природе, остается открытым. На сегодняшний день можно с уверенностью констатировать отсутствие устойчивых критериев единой классификации жанров.

Словарные определения фиксируют жанровые нормы, сложившиеся за время использования самого термина. В словарях можно обнаружить следующие критерии различения малых жанров.

А. Предмет изображения, стиль повествования, характер развития

2 3 действия. Новелла изображает «экстраординарные, порой парадоксальные и

2 См. Wilpert G. Von. Повесть характеризуется «децентрализованным, рыхлым, иногда заторможенным, лишенным повествовательного напряжения развертыванием повествовательного материала».// Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002. С. 392.

Sierotwienski S. Новелла отличается «компактной фабулярной конструкцией, сближенной с драматической, с преобладанием динамических моментов, однонаправленным действием, обычно ясно обозначенной позицией рассказчика и сильным акцентом на окончании, содержащем пуант» // Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002. С. 389. сверхъестественные происшествия».4 Для нее характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни»5 и «острый центростремительный сюжет».6 Что касается рассказа, то он, в отличие от новеллы, «допускает большую авторскую свободу повествования, расширение описательных, этнографических, психологических, субъективно-оценочного элементов».7 В отличие же от повести его «тон рассказывания предполагает <.> строгую фактичность, экономию (иногда сознательно рассчитанную) изобразительных средств <.>».8 Новеллу и рассказ различают как «повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новелла) и, напротив, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ)».9 Когда же к этому сравнению добавляется повесть, которая «вся наполнена подробной мотивировкой, побочными аксессуарами, а ее «сущность может быть распределена по всем точкам самого повествования с ю почти равным напряжением», становится очевидно, что речь идет о степени выраженности, а не о наличии признаков.

Shaw Н. Дает следующее определение рассказу - это «короткое реалистическое повествование (менее 10 ООО слов), включающее элементы драмы, чье воздействие должно быть однонаправленным.»// Dictionary of literary terms.New York, 1972. или Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002. С. 396. См. также: Short-story // Cuddon J.A. Dictionary of literary terms. - London, 1979. - P. 623-626. И Short-story // Dictionary of literary terms / Ed. by J.T. Shipley. - P. 301-302.

3 Так, А.В. Михайлов определяет новеллу как «очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой». Михайлов А.В. Новелла//КЛЭ Т.5. Стлб. 306-308.

4 Эпштсйн М.Н. Новелла НЛЭС. С. 248.

5 Кожинов В.В. Новелла // Словарь литературоведческих терминов: Т. 1. С. 239-240.

6 Эпштейн М.Н. Новелла //ЛЭС. С. 248.

7 «<.> Место необычайного происшествия в русском рассказе все чаще занимает обыкновенный случай, обыкновенная история, осмысленные в их внутренней значительности»; Нинов А. Рассказ // КЛЭ. Т. 6. Стлб. 190-193.

8 Локс К. Рассказ // Словарь литературных терминов: Т.2. С. 693-695.

9 Кожинов В. Рассказ// Словарь литературоведческих терминов. С. 309 - 310.

10 Локс К. Рассказ // Словарь литературных терминов: T.2. С. 693-695.

B. Композиционные особенности." На их основании легче всего выделяется новелла, содержащая «отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке».12 С этой точки зрения новелла оценивается как «<.> твердый литературный жанр <, чего> вовсе нельзя сказать о «рассказе». Но считается, что для повести также «принципиально не имеет смысла» «устанавливать нормы композиции», поскольку в ней «не обнаруживается полного объединения всех компонентов вокруг единого органического центра».13 По отношению к этим композиционным особенностям повести определение рассказа вновь приобретает новеллистичные черты: «сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром».14

C. Связь с изустным повествованием. Форма повествования, ориентированная на воспроизведение устного рассказывания, оказывается присуща всем трем жанрам. Из ситуации рассказывания, изображаемой в новелле, непосредственно выводятся особенности ее композиции «как требования ее воображаемых слушателей: сжатость композиции, быстрый темп, напряженность действия».15 Присутствие рассказчика в повести и

11 Wilpert G. Von. Новелла предстает «часто в виде обрамленного или хроникального повествования, которые делают возможным для поэта высказывание собственного мнения или отражение рассказанного через посредство воспринимающего и подчеркивают строго тектоническое строение новеллы, общее у нее с драмой». Повесть не отличается от рассказа как «жанр, который отличается менее искусным и тектонически строгим строением от новеллы». На термин рассказ можно найти следующее определение: рассказ — это «промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение (рассчитанной от конца), <.>». Для него характерно «уплотнение закругленного в себе события в один решающий момент с непредвиденным пуантом на узком пространстве». //Теоретическая поэтика: Понятия и определения. М., 2002. С. 390, 396.

12 Михайлов А.В. Новелла//КЛЭ. T.5. Стлб. 306-308.

13 Петровский М. А. Повесть //Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. 2. Стлб. 596-603.

14 Локс К.Рассказ // Словарь литературных терминов. Т.2. С. 693-695.

15 Петровский М.А. Рассказ // Словарь литературных терминов. Т.2. С. 693-695. рассказе выражается в индивидуализированной манере изложения истории,16 что противопоставляется более «объективному», «безличному» повествованию от третьего лица, которое в этом случае (вопреки первому тезису) приписывается новелле.17

Представленная ситуация свидетельствует об отсутствии единой устоявшейся точки зрения на соотношение жанровых компетенций внутри малых эпических форм. Можно сделать вывод, что те черты, которые отличают рассказ от повести, одновременно сближают его с новеллой, и наоборот. В этом, по-видимому, заключается основная сложность выделения характерологических черт рассказа как самостоятельного жанра.

Самым распространенным является мнение о том, что разграничение рассказа и новеллы надо проводить в рамках одного жанра русской литературы. Рассказ имеет право представительствовать за этот обобщенный «малый жанр» как более влиятельная и распространенная форма.

Многие авторы работ, заявленных как теоретические, стремятся опознать сущность жанра посредством каталогизации всех крупнейших художественных открытий, сделанных в малой прозе, например, Э.А Шубин18 и В.Я. Гречнев. Осмысляя доминирование в русской литературе начиная с эпохи 1880-х годов малого жанра, вытеснившего большие эпические формы, Гречнев приходит к выводу о связи этого явления с «поистине неисчерпаемыми возможностями, заложенными в самой природе» жанра рассказа.19 Творчество Чехова и Бунина

16 Кожинов считает, что повесть «подобно рассказу, нередко принимает форму как бы устного рассказывания, стремиться в буквальном смысле слова «поведать», а не «изобразить», в объективной, «безличной» манере». См. Кожинов В. Повесть // Словарь литературоведческих терминов. С. 271-272.

17 К рассказу Кожинов относит «специфические формы повествования, в которых выступает рассказчик, и тем самым создается иллюзия устного рассказа в точном смысле слова» В новелле в этом случае усматривается в качестве характерологического признака объективное повествование от третьего лица. Кожинов В. Рассказ// Словарь литературоведческих терминов. С. 309 - 310.

Шубин Э.А. О национальном своеобразии русского рассказа. // Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. Под ред. В.А. Ковалева. Л., 1970. С. 22.

19 Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX-XX века: Проблематика и поэтика жанра. Л., 1979. С. 39. рассматривается как утверждение этой новой формы как ведущей в литературном процессе второй половины XIX века. Шубин признает лл формирующую силу национальной традиции в становлении жанра рассказа. Вербализируя популярную идею о рассказе как о русском изводе жанра новеллы,21 ученый, однако, склоняется к тому, чтобы говорить о двух тенденциях «малой прозы», которую он идентифицирует с рассказом и его

22 видовыми качествами». Исторический момент самоопределения жанра в связи с этим отнесен к 1831 году, году одновременного выхода «Повестей Белкина» Пушкина и «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя. Критик Крамов в обширной монографии, всецело посвященной русскому рассказу, отмечает, что этот жанр свободен от ограничений в объеме и узнается по

94 концентрированности всех средств выразительности». В историческом развитии рассказа оба автора видят два направления: новеллистическое, характеризующееся «строгой дисциплиной жанра», и ориентированное на

20 В рамках первого академического исследования рассказа, вышедшего в 1970 году, Шубин прослеживает историю «малого жанра» на национальной русской почве. По его мнению, отторжение в XVII веке возрожденческой новеллы было вызвано средневековой доминантой в русском сознании, воспитанном в традиции древнерусской нравоучительной литературы. В XVIII веке несамостоятельность «малого жанра» проявлялась в циклизации рассказов / новелл ради придания им привычного читателю масштабов охвата жизни. С первой четверти XIX века, когда на литературной сцене наблюдается живое разнообразие типов «малого жанра», под их влиянием начинается формирование рассказа как такового. Тогда рассказ скорее противопоставлялся ренессансной новелле и сближался с повестью как более общим понятием для обозначения русского «малого жанра». Этимология жанрового названия «повесть» акцентировала как общий признак «эпическую повествовательную основу» таких произведений как жития, апокрифы, хроники и притчи. С середины XIX века начинается отсчет собственной истории рассказа, на которую повлиял и физиологический очерк с его бесфабульным построением и новеллистическая тенденция тогдашней «народной литературы». Таким образом, с позиции Шубина, в генезисе надо искать причину многообразия жанровых форм рассказа.

21 Шубин Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. Л., 1974. С.23.

22См. там же: « <.> тенденция новеллистическая с ее стремлением к формальной точности, оголенности сюжетной конструкции, предельной лаконичности и тенденция «рассказовая», которую характеризует тяготение к эпической широте, свободному построению сюжета, сближению с жанром повести, «сказовой» манере повествования».

23 Далее в теории жанра наблюдается удивительное сходство с вышедшей за 12 лет до того книгой Шубина «Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра». повесть, которое берет от нее «свободу сюжетного построения, стремление к эпической широте».24

Для обозначения «малого повествовательного жанра» А.В. Огнев допускает использование обоих терминов «новелла» и «рассказ» в качестве синонимов, хотя наиболее правильной ему кажется та «точка зрения, которая относит современную новеллу к разновидности рассказа».25 Ученый склонен под «малым повествовательным жанром» понимать именно рассказ. Далее Огнев перечисляет всевозможные разновидности рассказов, следуя устоявшимся представлениям, что закономерно приводит к крайней пестроте видов и неоднородности классификации. При этом ученый отмечает, что «термин новелла и рассказ различали М. Горький, М. Коцюбинский, А. Толстой, К. Паустовский». Однако в труде по рассказу А.В. Огнева содержится крайне ценное для нас разделение проблемы на терминологическую и проблему жанровой идентификации. Первая касается истории понятий и четкости различения жанровых названий, вторая раскрывается как выделение самостоятельных сущностей рассказа и новеллы в рамках жанровой системы на основании представленности обозначенных жанром явлений в современной литературной ситуации.

Попытка советского литературоведения рассматривать жанр в соотнесении с методом27 продемонстрировала тщетность усилий умножить сумму знаний, соединив равномасштабные понятия. Метод, в отличие от литературного направления или школы, не конкретизирует проявления жанра на том или другом историческом промежутке, а именно входит с ним в определенные устойчивые сочетания. В результате мы имеем проекцию метода на жанр, в очень общих чертах характеризующую последовательность

24 Шубин Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. Л., 1974. С.23.

25 Там же.

26 Огнев А.В. Русский советский рассказ 50-70 гг. М., 1978. С. 5.

27 См. Гуляев Н.А. Теория литературы. М., 1977. исторических изменений жанровых признаков. Объяснить одновременное наличие нескольких жанров одного «объема содержания» получится только в свете системной избыточности. Отсюда тезис о том, что уже в первой трети XIX века реалистический рассказ, дающий «саморазвивающиеся характеры» в контексте драматически понятого конфликта личности и мира, добивается жанровой самостоятельности и в дальнейшем замещает новеллу, с ее романтической типизацией и сюжетным схематизмом.28

Такая же постановка проблемы встречается в работах В.П. Скобелева. Повесть рассматривается как средняя эпическая форма, новелла и рассказ не разграничиваются на основании общности черт, «связанных с одномотивным движением фабулы» и «приписанности одному субъекту восприятия». Жанровыми особенностями рассказа признаются: «новеллистическая активность факта в рассказах с развитой и неразвитой фабулой»30 «собранность эпического действия, с той его событийной концентрированностью и тотальностью эмоциональной атмосферы, которых нет в повести и уж тем более в романе <.>».31

Возможно, что при всей очевидности взаимовлияния новелле удалось сохранить определенность своего литературного вида, рассказ же в процессе формирования заимствует многие типологические черты новеллы. Однако бытовое смешение понятий зачастую приводит к полному распылению смысла

28 Семенова Н.В. Новелла и рассказ. Современное состояние вопроса. // Романтизм в русской и зарубежной литературе. Межвуз. тематический сб. Калинин, 1979. "Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С53, 57.

30 Там же. С. 53.

31 Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С. 55. Так же С. 49. «центростремительность» отличает повесть и рассказ от романа «расположением персонажей в одной плоскости как в циклически организованном времени, так и в единой пространственной плоскости, и сведением их к одному общему для всех интересу». научного высказывания, например: «В этом рассказе новеллистическое повествование отличается четкой структурной завершенностью».32

Терминологическая невнятица - бич широкой научной общественности и по сей день. В сборнике научных трудов с подзаголовком «Жанрово-стилевые проблемы русской литературы XX в.» всегда можно встретить не одну статью, где, например, 40 сборников рассказов называются новеллистическим наследием без дальнейшего уточнения жанровой принадлежности произведений.33

Для некоторых ученых (М.В. Роменец, Т.П. Заморий) ситуация полной понятийной неопределенности затруднения не представляет, что можно проиллюстрировать следующим пассажем из книги Т.П. Заморий «Современный русский рассказ»: «Хотя сюжет повести сквозной, она фактически состоит из ряда рассказов, которые как в фокусе сосредотачивают в себе те события, которые позволяют понять характеры персонажей в наиболее важном и существенном. В художественном исследовании образа председателя особенно важны новеллы, в которых изображен суд <.>».34 Роменец, говоря о «глубоком драматическом содержании» творчества писателей-новеллистов, завершает свою мысль фразой: «И герои рассказов продолжают яркую жизнь в

-J с воображении читателя».

Следствием терминологических колебаний являются крайне сомнительные в своей познавательной ценности жанровые определения. Так М. Макина трактует рассказ «как жанр-первооткрыватель, носитель новеллы о о /1 мире и человеке». В выделенных ею трех типах новеллы: «европейский»,

32 Грознова Н.А. Ранняя советская проза 1917-1925. Л., 1976. С. 40.

33 Брызгалова Е.Н. Дореволюционная новеллистика А. Аверченко. // Жанрово-стилевые проблемы русской литературы XX в. Сб. науч. трудов. Тверь, 1994. С. 42-47.

34 Заморий Т.П. Современный русский рассказ. Киев, 1968. С.78.

35 Роменец. М. В. Проблема гуманизма в современном русском рассказе. Харьков, 1969. С. 118.

36 Макина М. Удержаться на грани: Жанровые возможности рассказа и некоторые тенденции их развития в современной новеллистике.//Москва, 1973. № 12.-С. 191-195. новелла-сказ» и «новелла-очерк» - более близки рассказу как «русской новелле» оказываются два последних. Ключевыми моментами жанровой формы рассказа Макина считает идущие от новеллы «зашифрованность авторской позиции» и композиционную свободу, выражающуюся в пропусках «переходов между центральными узловыми моментами содержания».37

А.А. Нестеренко выделяет рассказ наравне с романом, повестью, новеллой и очерком как составляющие «эпико-повествовательный род». «Явным признаком» самого рассказа автор счел то, что «смысл же, идея произведения здесь извлекаются из «события», из «случая», из «факта», in метонимичного целостной жизни», т.е. фактор, на основании которого Шкловский выделял новеллу . Это, наверное, объясняется, во-первых, тем, что Шкловский не считал рассказ самостоятельным жанром, во-вторых, представлениями Нестеренко о литературной эволюции, позволяющими возвести рассказ непосредственно к новелле таким образом, что новелла передает рассказу два принципа: «единослучайность» и «проверку героя испытанием».40 (Автора не смущает, что последний традиционно числился за повестью.)

Специальные исследования, посвященные жанрам малой эпики, как правило, преследуют цель выработать удобную (очевидную, например, по тематическому признаку) схему для классификации, чтобы в дальнейшем перейти к описанию явлений в конкретной литературной обстановке. Выделить рассказ в самостоятельный жанр - значит сформулировать его принципиальные отличия от жанров, стоящих к нему ближе всего по внешне формальным

37 Истоки русского рассказа автор обнаруживает в сочинениях Аввакума, демонстрирующих «абсолютную свободу повествования от какого-либо литературного или клирикального воздействия: в рассказах масса бытовых подробностей, <.> просторечных выражений, <.> естественная последовательность в изложении событий и <.>фабульное завершение событий». Там же.

3,1 Нестеренко А.А. Рассказ - повесть - роман: динамика жанров и повествования в художественной прозе A.H. Толстого // Жанр и творческая индивидуальность. Межвуз. сб. науч. труд. Вологда, 1990. С 87-99. С. 98.

39 Шкловский В.Б. Художественная проза: размышления и разговоры. M., 1960. С. 520. признакам. Такими жанрами являются прежде всего повесть и новелла. Это заставляет ученых при определении рассказа обращаться к сопоставлению с названными жанрами. Однако результаты обескураживают: вместо полноценного определения жанра неминуемо получается констатация у рассказа наличных и отсутствующих признаков повести и новеллы.

Н.П.Утехин считает, что процесс дифференциации жанровых форм носит природный историко-литературный характер и в основе специализации жанров лежит предметно-тематический фактор, «воссоздание тех или иных сторон многообразной действительности». Логично было бы предположить, что именно невозможность «раскрытия процесса изменения характера» героя и акцент «на самом факте преобразования его»41 автор считает отличительным признаком рассказа при сопоставлении с повестью. Но ниже Утехин вводит некий гибридный жанр «повесть-рассказ», которому приписывается то, что по логике должно было характеризовать повесть: «изложение «предмета» во всей его непосредственности, во всей широте обстоятельств и их раскрытия, во всей своей наличности».42 «Принципиальная схема современного эпоса» 43 насчитывает четыре группы жанров: собственно эпические, традиционный эпос, художественно-документальные и лиро-эпические, повесть и рассказ включены в первую и последнюю.44 В перечне собственно эпических жанров новелла фигурирует в скобках как синоним рассказа, несмотря на историко-теоретический экскурс, посвященный ее собственным жанровым трансформациям.

40 Нестеренко А.А. Рассказ - повесть - роман. С. 94.

4|Утехин Н. П. Жанры эпической прозы. Л., 1982. С. 46.

42 Там же. С. 61.

43 Теоретическая проблема видится ему не в определенности понятийных границ, а в правильном выборе критерия для исследования внутрижанрового деления. Критерий, по мнению Утехина, надо выводить из «общего понятия о том или ином жанре». «В соответствие с этим повесть и рассказ подразделяются на типы повествования в зависимости от того, что именно будет поставлено в них в центре изображения - или характер личности, или состояние среды, или взаимоотношения между средой и личностью». Там же. С. 65.

44 Там же. С. 70.

Таким образом, специальные исследования большей частью не разрешают проблему типологии жанров, а на своем примере обнажают ее причины, связанные с колебаниями жанровых признаков в процессе функционирования жанра. Кроме того, исследования, в которых за рассказом закрепляется определенное место в жанровой системе, т.е. фиксируют статичные отношения жанров, в контексте которых структура рассказа воспринимается в качестве производной и лишенной внутренней динамики развития. Так стремление объективно отразить в жанровой классификации современное состояние литературы разрешается весьма двусмысленным компромиссом. Инициатива ученых накладывается на процесс исторического изменения жанровых форм, порождая скрытый конфликт между историчностью их подхода в отношении генезиса жанров и волюнтаристским изменением трактовки жанровых понятий в контексте реально наличествующих типов произведений.

Рассказ не поддается описанию по аналогии с исторически устойчивыми единствами композиционной структуры и тематического своеобразия у повести и новеллы как традиционных для малой эпики жанров. Это приводит к нарушению стройности научной типологии и немалым сложностям, возникающим в повседневной практике при дифференциации живых явлений литературы. В связи с тем, что местоположение в ряду малых жанров и статус рассказа проблематизируется отсутствием в синхронии наглядно выраженных жанровых границ, возникает дилемма: отнести рассказ к позднейшим разновидностям или одного из традиционных жанров либо счесть его самостоятельным жанровым единством нового поколения. Решение видится в характерологическом сравнении других жанров с тем, что претендует называться рассказом, сравнении, нацеленном на необходимость выделить и объяснить само явление.

Такой путь избирает Н.Д. Тамарченко, который проводит сопоставительный анализ структур повести и рассказа, акцентируя типический характер взаимосвязи того, что говорится в произведении, с тем, как это говорится. Им выявлено, что отличительной чертой повести является множественность вариантов соотношения двух основных точек зрения: изображающей и изображенной (внешней и внутренней). Новелла и повесть видятся ученому «вполне сформировавшимися уже в европейской литературе XIII-XIV вв.»,45 они - «жанры канонические, а рассказ, как и роман, -неканонический жанр».46 В качестве структурных отличий рассказа от новеллы47 Тамарченко выдвигает следующие: ценностная «авторская уравновешенность» противоположных точек зрения, выраженная в таком сочетании кумулятивной и циклической схем, при котором новеллистический пуант в рассказе дополняется «финальным переосмыслением центрального

48 события циклического сюжета». Взаимодействие архитепических сюжетных схем - циклической и кумулятивной - Тамарченко признает общей особенностью русского реалистического романа и рассказа. Делается вывод, что в процессе своего становления рассказ изначально был ориентирован на повесть и новеллу как определенного рода полюса своей внутренней структуры.49 Результатом подобного сопоставления является научно

45 Тамарченко Н.Д. Повесть.//Литературоведческие термины. Материалы к словарю. Коломна, 1997.С. 30.

46 Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. С. 47.

47 Специфика рассказа и новеллы определяется задачей « реализовать принцип бинарности в основных аспектах художественного целого - в организации пространства-времени и сюжета и в субъектной структуре, материализованной в композиционных формах речи. В то же время этот объем минимален в том смысле, что указанный принцип везде реализуется в единственном варианте.» Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. С. 58.

48 Там же. С. 62.

49 Таким образом, структура рассказа направлена на осмысление столкновения двух правд: личной и надличной, но «в результате итоговый смысл рассказа <.> представляет собой открытую ситуацию читательского выбора между "анекдотическим" истолкованием всего рассказанного как странного случая и притчевым его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона и последующего внутреннего слияния с ним. По-видимому, такая двойственность и незавершенность характеризует вообще смысловую структуру рассказа как жанра». Там же. С. 72. продуктивная с точки зрения ее дальнейшего использования и углубления экспликация структурных отличий всех трех названных жанров.

В.И Тюпа также рассматривает рассказ в соотношении с другими жанрами малой эпики и романом, но для жанра, традиционно называемого «повесть», предпочитает использовать термин «аполог».50 Внимание ученого сосредоточено на роли притчевой и анекдотической традиций в «становлении этого «построманного» жанрового образования» (имеется в виду рассказ).51 У «Повестей Белкина» Тюпа наблюдает романоподобную52 «внутреннюю меру» (термин Тамарченко). «Она формируется наличием двух глубинных жанровых

53 истоков<.>». Проблема взаимодействия двух пражанров подробно рассматривается ученым и на материале рассказов Чехова. В этом специальном исследовании автор обнаруживает возможность конвергенции разнонаправленных стратегий притчи и анекдота, когда взаимодополняющая в рамках канонической жанровой системы суть новеллы и аполога принимает характер преобразования принципов их взаимодействия в новое единство

50 Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001. С. 132. «Термин «повесть», на наш взгляд, крайне расплывчат и не способен в современном литературоведении обозначить ничего более определенного, кроме повествовательности данного текста». См. Тюпа о жанре аполога в сравнении с новеллой: «Специфически художественный дидактизм аполога состоит не столько в готовности автора поучать, сколько в готовности автора поучаться. Авторская позиция - позиция фундаменталього аксиологического убеждения (мудрости); авторская маска - маска судьи, а не свидетеля: «вертикальная» ценностная дистанция между повествователем и героем, кругозор которого изначально уже кругозора повествователя, вознесенного над участником референтного события». Новелла — малая эпическая форма, восходящая к коммуникативной стратегии анекдота и предполагающая релятивизацию картины мира <.>. Авторская маска <.> - маска фамильярности, предполагающая отсутствие ценностной дистанции между повествователем и героем, чьи кругозоры частично совпадают и частично разнятся». Там же.

51 Тюпа В.И. Новелла и аполог // Русская новелла. Проблемы теории и истории. С.-Пб., 1993. С. 13-25.

52 «Специфику малой эпической прозы относительно большой составляет тематизация события - поступка (отсюда композиционная форма центростремительной наррации текста и соответствующий его объем), тогда как жанрообразующая тематизация большой эпической формы - тематизация события-бытия (композиционная форма центробежной стратегии повествования).»

53 «Перед нами поистине двуголосый в жанровом отношении текст, предполагающий возможность одновременного прочтения как на языке анекдота, так и на языке притчи». Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001. С. 133. рассказа.54 Рассказ - «представляет собой развитие новеллистической традиции - по пути ее «романизации», отхода от канонической жанровой формы и обретения принципиально новой «формы целого». Сама новелла как жанр при этом самоустраняется в конструктивном взаимодействии с иными жанровыми стратегиями: прежде всего с апологом (реже сагой) и в особенности с их «первофеноменами»: сказанием, притчей, анекдотом».55 Тюпа идет по пути дальнейшего прояснения «внутренней меры» рассказа, в чем-то переосмысливая итоги предшествующей работы.56 Термин «рассказ» получает определение «малой романной формой нарратива, генетически восходящей к жизнеописанию».57 Особенно ценным для нас является привнесенное Тюпой новое понимание неоднозначности итоговых смыслов рассказа как двоякой ориентации жанра среди коммуникативных стратегий. Это творческое взаимодействие противоположностей обретает в данной системе взглядов характер нового жанрового единства - рассказа. Открытая Тамарченко и Тюпой возможность рассказа совмещать жанровые принципы повести и новеллы, задает направление дальнейшего изучения жанра с целью прояснения структурных особенностей и жанровых границ рассказа.

54 Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

55 Тюпа В.И. Аналитика художественного. M., 2001. С.133.

56В книге «Нарратология» дается развернутый анализ чеховского «Архиерея», в том числе одна глава посвящена его жанровой идентификации. Автор выделяет притчевое начало и анектотическое, но констатирует принципиальное различие выбранного текста с апологом и новеллой, в форме которых должны были бы реализоваться стратегии этих пра-жанров. В первом случае значимым различием является отсутствие в «Архиерее» ситуации выбора и императивной установки, «его текст чужд <.> риторике учительного, монологизированного слова». Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). M., 2001. С. 56.

57 Там же. С.57. См. далее: «Это экспликация некоего «кванта» личностного опыта, сконденсированного в субъекте самоопределения, то есть в ценностном центре экзистенциальной картины мира. Смысл данного произведения не в судьбе героя, и не в его жизненном выборе, и не в каузальности его наличия во внешнем бытии, но в его личности». Ученый приходит к выводу об общности коммуникативной стратегии рассказа и романа - жизнеописание.

По результатам беглого обзора литературы вопроса мы должны заключить, что, несмотря на достижения отдельных исследователей, выработать единую позицию по вопросу статуса рассказа как жанра и объема самого понятия «рассказ» пока не удается. Потребность найти место новому жанру в имеющейся у теоретиков системе жанров нарушает устойчивость самой системы и, как следствие, инициирует перераспределение жанрового содержания традиционных понятий.

В связи с сопутствующими описанию жанра рассказа проблемами со жанровой типологии особую важность для нас приобретают методы исследования, позволяющие представить конкретный жанр в его системных отношениях с другими жанрами.

Г. Маркевич в книге «Основные проблемы науки о литературе» каталогизировал и дал свою оценку перспективности расхожим «принципам насыщения содержанием жанровых понятий».59 На наш взгляд, проблема

58 В.Н. Захаров в статье «К спорам о жанре» сформулировал ее так: «Эпические жанры не имеют единого принципа их выделения». Он не без основания считает, что количественный признак доказал свою малоэффективность. Отличие по «объему содержания» дает возможность различать малые средние и большие эпические формы, но не годиться из-за приблизительности критерия для дифференциации жанров. Захаров делает справедливое замечание о том, что все содержательные аспекты являются производными жанровой структуры как «типического целого художественного высказывания» (Бахтин). Однако призыв изучать все противоречивые «факторы, оказавшие влияние на формирования жанра» вкупе с исторической динамикой его форм и, разумеется, изменчивостью всей жанровой системы наряду с жанровыми определениями самих писателей и тут же структурные различия жанров по Бахтину - такой призыв, скорее усложняет проблему, чем гарантирует успешность ее решения. Захаров В.Н. К спорам о жанре. // Жанр и композиция литературного произведения. Межвуз. сб. - Петрозаводск, 1984. С 3-9.

59 Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. гл. Литературные роды и жанры. Далее С. 187-193. «трактуют как динамические структуры в границах литературного направления» - познавательная ценность признается автором; попытка вывести дефиницию жанра из его истории» возможна в случае «исторически ограниченных жанровых разновидностей», «ибо количество постоянных черт ничтожно»; анализ наиболее совершенных и общепризнанных в жанровой отнесенности образцов - результат «суженное жанровое понятие». Для «непоместившихся» предусматривается либо создание новых разновидностей жанра либо причисление их к жанру «обширному и неоднородному» как рассказ по отношению к новелле; жанровой типологии раскрывается в двух взаимосвязанных аспектах.

Первый аспект представляет собой методологический парадокс, сформулированный Гюнтером Мюллером, о взаимообратимости исходного пункта и выводов генологического исследования.60 Что следует признать первичным: теоретическое определение жанровой сущности или практическое выделение круга произведений, представительствующих за жанр? В этом отношении непреложно право исследователя на свободный выбор, при одном обязательном условии, что, раз отдав свое предпочтение одной стратегии поведения, нельзя прибегать к аргументации, выворачивающей данную логику. Примером может служить порочная практика уточнять специфику жанрового содержания рассказа следующим образом: анализы конкретных произведений, взятых в узких исторических рамках, обогащаются теоретическими выводами другого этапа развития литературы и на этой основе предлагается определение жанра рассказа.

Второй - это проведенное Ц. Тодоровым разделение жанров на исторические и теоретические.61 В зависимости от конкретных целей работы складывается картина реально представленных типов произведений в свете истории национальной литературы. Обозначения этих исторических типов произведений могут быть как традиционно жанровыми, так и смешанными с жанровые понятия, стоящие вне направлений» позволяют дифференцировать постоянные характеристики жанра от его случайных проявлений, прослеживать «изменяемость его отличительных черт». Может быть показательно для выявления особенностей литературных направлений или связи между ними, с опорой на историко-литературные исследования дает возможность наблюдать общую эволюцию литературы; систематизация внутриродовых разновидностей с жанровыми названиями — «произвольное регулирование приписываемых им значений» «без некоторых характерных для основного образца черт, но с присутствием черт другого образца».

60 См. об этом парадоксе: «Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру.» Жанр литературный //Литературоведческие термины. Материалы к словарю. Коломна, 1999. С. 31.

61 Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1999. С. 16. «первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые - результат теоретической редукции» родовыми терминами. В случае теоретической установки исследователя им конструируется некая логизированная модель жанра. Как правило, она организуется по принципу сведения воедино всех существенных моментов целого и направлена на объяснение той уникальности, которая обеспечивает данному жанру его место в общей системе. Жанровое название здесь фигурирует в качестве постановки задачи: используя устоявшийся термин и стоящий за ним комплекс представлений, исследователь берется выявить имманентную структуру жанра.

Изменилось понимание самой категории «жанр», которое в качестве классификационного инструмента предполагало перечень жанровых признаков для разграничения произведений по внешним проявлением их структур. Однако такой узкопрагматичный подход к жанру был оправдан на материале до XVIII века. Группировки, возникающие на базе произведений неканонической эпохи, носят во многом условный, конвенциональный характер.62

В 20-ых годах прошлого века пришло понимание многомерной целостности категории жанра. Оно открыло путь конструктивному изучению жанровых механизмов как осуществляющих индивидуальное событие эстетического взаимодействия автора и читателя. Для научного познания значимость признаков и жанровых названий остается неизменной, потому что они помогают уловить и обозначить узловой момент творчества, на котором зиждется эстетический эффект, - оптимизацию соотношения между художественным заданием, как его постигает автор в интуиции, и способами его воплощения. Эта оптимизация осуществляется, в том числе, и в акте жанрового самоопределения. Другая сторона - со-творческое восприятие читателя, которому также присуще актуализировать в своих читательских ожиданиях и переосмыслении легкоузнаваемые жанровые закономерности.

62 Васильев A.3. Из истории категории «жанр» // Проблемы исторической поэтики: исследования и материалы. Межвуз. сб. Петрозаводск, 1990. С. 14-15.

Ценность жанровых критериев сильно варьируется от эпохи к

63 эпохе, но это касается большей частью понимания жанра как непосредственного носителя норм художественности. В подобных обстоятельствах открываются преимущества структурной модели, которая демонстрирует основной принцип действия жанрового феномена.

Еще Тынянов в общеизвестной статье «Литературный факт» настаивал на выделении основного принципа каждой жанровой конструкции, благодаря которому появляется новое «ощущение жанра».64 Он утверждал невозможность «давать статическое определение жанра,65 которое бы покрывало все явления жанра», поскольку эволюционный процесс неотождествим с целенаправленным поступательным движением литературы, а представляет собой «ломаную линию», «скачок», «не развитие, а смещение» жанра. Сохранить идентичность нового жанра в синхронии при безграничном многообразии внешних черт позволяет узнаваемость самого конструктивного принципа, выраженного в соотношении оформляющего и оформляемого. Для диахронии жанра исторически рассмотренное постоянство последних само по себе не показательно, потому что каждый их этих факторов предоставляет слишком широкий выбор возможностей, в аспекте исторического единства форм это способствует выделению таких вторичных признаков, как «величина».

63 См. Каган M.C.: «История художественной культуры показывает, что в известных ситуациях отнесение к жанру играло крайне важную роль (напр., в эпоху классицизма или в советской культуре конца 40-ых - начала 50-ых гг.); в других случаях оно казалось совершенно формальным и никакого эстетического значения не имеющим (уже Вольтер признавал, что «все жанры хороши, кроме скучного»), а в наши дни мы сталкиваемся нередко с пренебрежительным отношением к жанровым различиям как некоему пережитку классицизма». Морфология искусства. Л., 1972. С. 412.

64 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. Здесь и далее С. 121- 133. «Вся суть новой формы в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала.»

65 Там же. С. 125.: «<.> ибо вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при «статическом» рассмотрении».

На пути выявления сущности нового жанра определенность может быть достигнута только с учетом воздействия устоявшихся традиций -как национальных, так и общелитературных. Традиции существуют в виде поля взаимного притяжения и отталкивания конкретных явлений. С исторической точки зрения своеобразие жанра, тоже результат его отношений с традицией. Доминирующим фактором выступает всегда насущная проблема, обуславливающая выживаемость и преемственность элементов традиции в рамках системы, уравновешивающей противоположности. Неадекватность прежних форм новой проблеме инициирует появление жанра, на который в свою очередь, как на новое основание, переносится груз традиции. По Тынянову, жанр предстает более связанным с общей диспозицией в системе конкретного периода, нежели прямо обусловленным переходящими признаками. Поэтому элементы традиции находятся в вечном переосмыслении и переоформлении.

В.И. Тюпа различает эпические жанры, основываясь на четырех типах несводимых друг к другу сюжетно-повествовательных высказываний: сказание, притча, анекдот, жизнеописание. Выбор одной из названных коммуникативных стратегий или способ их сочетания и являются показателями жанра.66 Продуктивность этого подхода видится в осознании мобильности формальных признаков жанра при постоянстве жанровой позиции в отношении предмета и ситуации высказывания.

Теоретическая модель жанра имеет определенную эпистемиологическую ценность, только в том случае, если она позволяет формализовать значимые

66 Основываясь на замечании Бахтина о существовании неких тематических и языковых «жанровых зародышах» «с еще не развившимся твердым композиционным костяком, так сказать, «первофеномены» жанров», В.И. Тюпа выделяет типы дописьменных пражанров, которые стали моделями повествовательного высказывания. Они видятся автору глубинными принципами организации литерного дискурса, которые определяют не только структурные признаки произведения, но выбор одной из них оказывает существенное влияние на все стороны акта эстетической коммуникации. «Первофеномены», будучи воплощены в признаки жанра способом, удобным для дальнейшего сравнения с другими явлениями того же ряда. В свою очередь это делает ее пригодной для жанровой классификации художественных произведений. Отсюда вытекает главное условие построения нашей познавательной модели: опора на единые с уже описанными жанровыми структурами критерии смыслоразличения. Что в дальнейшем поможет определить существенные тенденции историко-литературных систем, представленных в многообразии жанровых структур, и обратиться к причинам, вызвавшим существенные сдвиги внутри самих жанровых структур.

Сопоставлять жанровые структуры, принадлежащие двум принципиально разным типам - каноническому и неканоническому - можно только имея достаточные основания как со стороны теоретической, так и практической. В теоретическом отношении эта задача стала реализуема после создания М.М. Бахтиным теории жанра как «трехмерного конструктивного целого» и проведенного им на базе этой теории сравнения канонического жанра эпопеи и

ГО неканоническим жанром романа. Практическим основанием служит необходимость самоопределения рассказа по отношению к жанрам, традиционно занимавшим эту нишу. Единственным (и неизбежном при этом подходе) ограничением69 будет строго теоретический характер описанных таким образом жанров, они имеют вид структурного инварианта, композиционно определенном целом», утрачивает связь со своим контекстом бытования и преобразуется в коммуникативную стратегию вторичного литературного жанра.

67 См. об этом у Леви-Стросса: «Структурные исследования не представляли бы особого интереса, если структуры нельзя было бы преобразовывать в модели, чьи формальные свойства можно сравнивать вне зависимости от составляющих ее элементов». Леви-Стросс К. Структурная антропология. С. 292-293.

68Главная ценность этого опыта заключается в создании на этой базе единой транс-исторической теории романа. Она учитывает специфическую пластичность этой жанровой формы, дает представление о его потенциале и объясняет способы воздействия романа на общий ход литературного развития. Кроме того, была успешно апробирована методика сопоставления по трем основополагающим аспектам жанрового целого.

69Оно вызвано необходимостью говорить «на языке дистанцированного слова и интеллектуальной реконструкции». ЖенеттЖ. Структурализм и литературная критика. Фигуры. В 2т. T.l. М., 1998. С. 172. абстрагирующего и объединяющего признаки конкретных представителей жанра. Теоретический жанр не отражает многообразия представленных в живом литературном процессе разновидностей, обусловленных спецификой литературного направления или социально актуальной проблематикой. При этом ощутимое расхождение между

70 обиходными и научными дефинициями жанра неизбежно. (Такой путь выбирает Н.Д. Тамарченко, проводящий разделение по структурным признакам в свете ближайшей традиции. Он противопоставляет канонические жанры новеллы и повести неканоническому рассказу и сравнивает их, руководствуясь примером Бахтина.)

Определить наиболее существенные черты жанра как «конструктивного целого» значит дать объяснение феномену появления нового жанра. Исследование, претендующее на полноту, предусматривает три подхода к жанровой теории, на что было указано Ю.В. Шатиным.71 В нормативном аспекте должны быть освещены значимые уровни, системные связи и допустимые вариации структурных признаков, т.е. то, что дает представление о морфологии жанра, ее принципах и перспективных возможностях. Генетический аспект жанровой теории раскрывает действие механизмов литературной каузальности и саморефлексии, играющих определяющую роль в

72 формировании основополагающих жанровых принципов. Не менее важен последний -конвенциональный аспект, который рассматривает семантический ореол жанра. То как в определенную эпоху понимается и принимается

70 Леви-Стросс К.: Структурная антропология. М., 2001. С.290-291. «Действительно, осознанные модели (как их обычно называют, «нормы») являются самыми бедными (из всех возможных), поскольку в их функции входит обоснование верований и обычаев, а не объяснение их основ. <.> культурные нормы нельзя автоматически считать структурами. Это скорее, важные сигналы, помогающие их выявлению <.>» Леви-Стросс К. Структурная антропология. С. 83.

7|Шатин Ю.В. Жанрообразовательные процессы и художественная целостность текста в русской литературе XIX века: Эпос. Лирика: Дис. . д-ра. филол. наук. - Новосибирск, 1992. С 14-20.

72 Как замечает сам автор, содержание этого аспекта близко тому, что Бахтин обобщил в понятии «памяти жанра». читателем целевая установка жанра,73 опосредованно влияет на направление эволюционных процессов внутри самой структуры. Предполагается, что любой жанр должен быть рассмотрен и описан наукой с этих трех позиций. Очевидно, в отдельно взятом исследовании может делаться упор на какой-то один из трех аспектов, но не без учета особенностей, выявленных у жанра при другом подходе. Только когда закономерности всех трех уровней описания скорректированы, имеет смысл делать общие выводы о способе бытования данного жанра в литературном пространстве. Однако мы в силу глобальности вопроса ограничиваемся поиском тех структурных оснований, которые способствовали бы построению некой познавательной модели, затрагивая генетический и конвенциональный аспекты лишь по необходимости. Предмет нашего исследования, вынесенный в заглавие работы, вынуждает нас сосредоточиться на нормативном уровне описания жанровой структуры.

Таким образом, проблема выявления собственной структуры рассказа раскладывается на обнаружение его значимых структурных отличий, их причин, а так же формулирование имманентного рассказу художественного задания, если под последним иметь в виду специфический способ жанра конструировать реальность. Заметим, что оба пункта подразумевают сопоставительный анализ структурных глобальных принципов у двух типов жанров. После чего становится возможным объединение структурных свойств рассказа и его жанрообразующего принципа во имя создания цельной познавательной модели.

С исторической точки зрения, рассказ на русской почве имеет свою традицию, складывавшуюся на базе жанра повести под актуальным в середине XIX века влиянием сценки и очерка, поэтому закономерность его перерастания

73 Данный контекст в виде редкого исключения позволяет не настаивать на строгом разграничении «коммуникативной стратегии» и «художественного задания». Скорее, нужно говорить о широко понимаемой прагматике жанра. в самостоятельный жанр оспорена быть не может. «Как разновидность повести рассказ существовал и раньше (у Марлинского, Погодина, Одоевского, Пушкина, Гоголя), но он долго не осмыслялся в качестве самостоятельного жанра, потому что еще не вполне определились его внутренние границы, не обозначилось сколько-нибудь четко своеобразие его поэтической структуры. <.>Едва ли будет ошибкой сказать, что именно Тургенев положил конец представлению о рассказе, как низшем виде повести и утвердил новый взгляд на него, как на вполне самостоятельный жанр». Относительно времени выхода рассказа на литературную арену в качестве опознаваемой жанровой единицы мнения расходятся. «Повести Белкина» Пушкина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, сколь бы серьезное влияние на формирующийся жанр они ни оказали, не столь показательны, потому что переживаются современниками как эпатажное обращение с жанровым каноном. По оценке исследователей: «Термин «рассказ» входит в употребление в Германии и в России приблизительно в одно время - последнюю треть XIX века» .

Поскольку речь идет о теоретической модели, наше исследование не касается условий бытования рассказа в социально-культурном контексте эпохи. Формирование рассказа рассматривалось в динамике взаимодействия между отдельными жанрами и с учетом перемен, идущих внутри каждого жанра, на базе анализа как классических, так и малоизученных образцов каждого жанра русской прозы XIX-XX вв. Проверяемая нами гипотеза состоит в том, что рассказ обретает свое лицо в качестве неканонического жанра после того, как в его структуре объективируется собственная жанровая стратегия через отношение к жанровым принципам канонических форм малой эпики. Руководствуясь в процессе моделирования инварианта рассказа тем, насколько показательной для жанра является структурная организация того или иного произведения, мы сознательно отходим от точки зрения, ориентированной на историческую последовательность изучения жанра. Вот почему произведения, значимые для описания исторических стадий формирования рассказа, мы вынуждены оставить за пределами своего исследования. О наличии своеобразной и узнаваемой структуры жанра с уверенностью можно говорить, начиная с серьезных (не юмористических) произведений Чехова. Однако сохраняется возможность обнаружить явные прототипы такой структуры в произведениях Лескова, Толстого и Достоевского, Тургенева. Выбирая образцы из столь обширного и малоизученного поля, каким является русский рассказ, мы руководствовались - при неизбежной доле субъективизма - соображениями художественной ценности произведений.

Целью нашей работы является поиск конструктивных особенностей рассказа и его места в системе жанров малой эпики. Определить инвариант данного жанра - значит показать, какие аспекты внутриструктурных отношений позволяют выделять рассказ в качестве отдельного жанра.

На наш взгляд, результатом исследования должна явиться теоретическая модель рассказа, которая будет соотносима с любым реальным произведением этого жанра в качестве его инварианта. Мы рассчитываем прояснить, какие именно взаимоотношения между каноническими и неканоническими жанрами стали для рассказа ключевыми и отразились в его структуре. Далее очевиден переход к вопросу о том, каким образом данные принципы претворяются в жизнедействующую структуру, как выявляется системный механизм, воплощающий стратегию рассказа как неканонического жанра в литературном пространстве. Для этого нам предстоит определить основные функциональные элементы этого жанра и характерные средства их выражения. При этом особую значимость приобретают факторы, динамизирующие системные отношения элементов, они и будут положены нами в основу внутрижанрового деления рассказа.

Вышеизложенными задачами обусловлено композиционное построение диссертации. Работа состоит из трех глав, введения и заключения. В первой главе мы рассматриваем, как в Новое время в малой эпике соотносятся два типа жанровых структур: канонический и неканонический. Осознание жанрообразовательных предпосылок позволяет обозначить конструктивный принцип» рассказа, выделяющий его в кругу малых жанров. Вторая глава освещает проблему внутриструктурных отношений рассказа, которые являются специфической чертой нового жанра на фоне деканонизированных жанров новеллы и повести. Таким образом, в третьей главе становится возможным дать развернутый анализ жанра рассказа как «трехмерного конструктивного целого» (Бахтин), выявленные закономерности обобщаются в виде инвариантной структуры данного жанра. Далее на основе сопоставления того, какая из ситуаций ослабления позиций жанрового авторства опосредуется в структуре рассказа и типичного для рассказа способа ее преодоления в этой же главе выводятся три варианта жанровой стратегии рассказа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровая структура рассказа"

Заключение

Наше исследование предлагает жанровую модель, описывающую совокупность жанрообразующих факторов, преобразованных в конструктивный принцип рассказа. В работе показано, какие аспекты внутриструктурных отношений позволяют выделять рассказ в качестве отдельного жанра.

Гармонизация разнонаправленных задач историко-литературного и теоретико-литературного свойства так же, как решение вопроса о продуктивности жанровых типологий, связывается нами с осмыслением проблем эволюции самой категории жанра. Отсутствие в малой эпике иных способов репрезентации, кроме традиционного жанрового авторства, подводит к пересмотру его роли в создании эстетического объекта. Если до сих пор приоритет структуры жанрового авторства сказывался в согласованном звучании способа нарративизиции истории и завершающей интенции художника (позиция автора-творца), то отныне позиция вненаходимости выносится за пределы жанрового авторства как сверхличной структуры. В период формирования рассказа готовые жанровые формы, в которых поведение субъекта художественной деятельности диктуется жанровым этикетом, претерпевают кризис, который выражается в недостижимости позиции вненаходимости по отношению к новому герою.

Рассказ противопоставляет себя канону, используя опыт романа. «Чужие» - в бахтинском понимании - жанрообразующие факторы целенаправленно используются рассказом, чтобы строить «свое» целое. Собственная стратегия рассказа выражается в том, что, оперируя жанровыми моделями повести или новеллы, рассказ не отождествляется с ними, напротив, они входят в структуру рассказа на правах «чужого» слова о герое и помещаются в зону дистанцирования и контакта, в пределе становясь поэтическим предметом рассказа. «В активном художественном видении» (Бахтин) проблематизируется авторитетность и единственность того способа завершения, который представлен каноническим авторством. За счет разделения двух градаций композиционных форм рассказ объективирует слабость позиции вненаходимости канонической жанровой модели и диалогически пересматривает ее оценку героя. В системе композиционных форм рассказа канон предстает суждением о герое изнутри жизненных приоритетов.

Теоретические результаты исследования состоят в следующем.

В качестве функционального критерия выделения жанра рассказа в общей системе малой эпики нами предложен структурный принцип объективации несостоятельности канонических форм авторства как «чужого» слова о герое. Активность автора-творца охватывает героя и позицию генерального речевого субъекта, чтобы с помощью второй градации композиционных форм восполнить их жизненные интенции эстетическим видением. В связи с вышесказанным разделение композиционных форм признается нами значимым моментом построения структурного инварианта рассказа.

На нарративном уровне композиционных форм речевой субъект, координируя темп и логику речевого воплощения, выделяет факты жизни героя как события и интерпретирует их. Эмпатия (вчувствование) читателя касается уже оцененного опыта героя. Организация переноса значений из мира героя в действительность читателя подразумевает процессуальность и итоговое приращение смысла.

Композиционные формы, непосредственно приближенные к архитектоническому заданию, облекают составляющие первого уровня в статуарную модель присутствия героя в мире. В событии эстетической коммуникации сотворческая активность читателя актуализирует весь комплекс внутрисистемных отношений в произведении. Каноническая жанровая стратегия изолируется вместе с героем (отсюда нами выводятся три варианта рассказа). Авторски уравновешенные субъективный и жанровый образы мира выражают в рассказе эпическую полноту охвата действительности.

Таким образом, рассказ представляет собой двухуровневую структуру репрезентации опыта героя. Личностное самоопределение и становление субъективного образа мира как жизненное усилие героя рассказа вписывается в жанровую, авторитетную картину мира, которая впоследствии переосмысляется в качестве «чужого» слова о герое. Жанр рассказа отличает многообразие, но не релятивизм обликов мира. Разрушение эпической дистанции переводит каноническое авторство на первый уровень, т.е. делает его познавательным высказыванием. На него направлена диалогическая реакция автора-творца.

Рассказ в большей степени, чем другие возникавшие жанровые образования (очерк, сценка), ориентирован на неканоничность романа. В результате творческого поиска индивидуальное жанровое единство обретается между традиционными жанровыми возможностями малой эпики и перспективной тенденцией собственного развития. Собственная интенция рассказа: сохранить приоритет за ценностной активностью героя, одновременно указав на ее субъективность и в этом смысле - ограниченность. Жанровую идентичность в условиях необозримого многообразия вариаций рассказу обеспечивает соотношение между языками этих «объектных» жанров и тенденцией собственного развития. Поле самоопределения рассказа как неканонического жанра очерчивается его возможностями задействовать различные художественные языки. Мы убедились, что ими могут являться такие полярные жанровые модели, как повесть и новелла, и даже малые жанры, занимающие пограничное положение в художественной прозе (сценки, очерк, мемуарные жанры).

На базе анализа неканонического рассказа по единой с традиционными жанрами шкале признаков (теория Бахтина о жанре как «трехмерном конструктивном целом») представлен теоретический инвариант его жанровой структуры, в котором получает обоснование «направление собственной изменчивости» рассказа.

Нарушение единства доминирующей картины мира и восстановление эпической полноты через уравновешенность субъективного и авторитетного образа действительности. Взаимоосвещающее единство циклического и кумулятивного принципов, оформляющих одно событие, разрешает антиномию его ценностных аспектов, таких как: частная жизнь и общая парадигма бытия, внешние возможности самореализации (в том числе необходимый этический выбор) и внутренняя потребность в самоопределении. Эпическая ситуация в рассказе представляет собой сочетание темпоральной повседневности жизни героя и оси вневременных ценностей, относительно них и происходит личностное самоопределение героя.

В аспекте циклической схемы постоянство соотношения центра и периферии осмысляется через категорию Необходимости как закон бытия, отражающий двуполярность ценностного пространства (отсюда значимость поступка героя). Событие - это ментальный акт героя, конъюнкция двух точек принадлежащих разным ценностным пространствам. Кумулятивное накопление однородных элементов не приводит к катастрофическому разрешению или выходу в другую ценностную плоскость, кульминацией является открывающаяся для героя возможность соотнести это содержание своей жизни с внеположенным ценностным центром, раскрывающая мнимость движения героя и целей (в том числе этического выбора). Таким образом, с одной стороны, событие обнажает связи мира, которые существуют в предустановленном единстве, а с другой, его зависимость от Случая утверждает временность единства двух ценностных пространств в жизни героя.

Событие личностного самоопределения в жизни героя становится возможным благодаря временному переходу на чуждую ему точку зрения, обеспечивающему непредвзятость его видения собственной жизненной ситуации. В субъектно- неопределенном слове элиминируется противостояние двух речевых субъектов: изображающего и субъекта восприятия. Иерархия ситуаций высказывания нацелена на разграничение индивидуальных и «объектных» жанровых способов речевого моделирования действительности.

Способ эпического изображения рассказа определяется не временной дистанцией, ограниченность точки зрения, приобщенной к событию, преодолевается за счет удвоения репрезентативных оболочек события. Диалогические отношения между жанровыми стратегиями с помощью стилистической трехмерности реализуются без объективации их границ как конкретных единиц речевого общения. Становление образа действительности происходит в зоне контакта с субъективным временем личного опыта.

На основе способа взаимодействия «объектной» и собственной жанровых стратегий нами произведено внутрижанровое деление рассказа. Три выделенные варианта его жанровой структуры представляют собой типы восполняющей реакции рассказа на основные тенденции кризиса авторства, указанные в работах М.М. Бахтина. Три варианта прямо не связаны с тем каноническим жанром, который в каждом отдельном случае используется рассказом.

Вариант первый рассказа выражает свое отношение к каноническому авторству, взятому в ситуации «неразрешимости» противоречий актуального содержания, оформляя его интенцию в качестве жизненного (этического) окружения героя.

Вариант второй рассказа опосредует ситуацию «неподконтрольного» интенции канонического авторства расширения кругозора героя. В этом случае рассказ вписывает каноническую модель освоения реальности в характерологический контекст личного бытия как одну из возможных ценностно-этических позиций героя в мире.

Вариант третий изображает ситуацию авторства героя, а каноническая стратегия преподносится здесь в контексте обусловленности познавательно-этическим усилием героя и изолируется в качестве события в жизни героя.

Наше исследование было сосредоточено на выявлении инвариантной структуры рассказа. Следующим этапом научного описания рассказа является изучение исторической динамики его структуры, что потребует раскрыть взаимосвязь между морфологическими признаками жанра и общелитературными тенденциями определенного периода, формирующими конвенциональные нормы художественного мышления. Анализ рассказа на материале беллетристики, выявляющий те приемы, которые были шаблонизированы на каком-то этапе развития рассказа, но впоследствии им преодолены, также может оказаться показательным в выявлении логики исторической модификации рассказа, поскольку массовая литература явственней отражает процессы стандартизации жанровых форм. Безусловно, перспективным направлением видится нам уточнение структурных характеристик и исторических перспектив жанровых вариантов рассказа, которые были намечены нами в качестве трех структурообразующих принципов.

В дополнительном рассмотрении нуждается проблема «памяти жанра» у неканонического единства, составляющая генетический аспект жанровой теории. Пути ее решения, на наш взгляд, открываются прежде всего через сопоставление двух неканонических жанров: романа и рассказа, с точки зрения преемственности исторических форм и единого облика жанра. Для этого следует реконструировать моменты решающего выбора стратегии развития на базе того, как в разные периоды в каждом из них изображается ситуация саморефлексии жанра.

Важным моментом дальнейшего исследования деканонизированных жанров является разработка специальной методики анализа, ориентированной на раскрытие новых структурных возможностей этих жанров.

Успешная универсализация терминологического аппарата и критериев анализа в научном подходе к жанрам литературы Нового времени обеспечит широкую востребованность результатов намеченного круга исследований.

Список научной литературыКудрина, Мария Вадимовна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Бунин И.А. Безумный художник // Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4.-М, 1988.-С. 197-205.

2. Бунин И.А. Белая лошадь // Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. М, 1987. - С. 275-290. Прим. С. 503-504.

3. Бунин И.А. Новый год // Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. -М, 1987.-С. 223- 228.

4. Бунин И.А. Обуза // Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. М, 1988.-С. 445-448.

5. Бунин И.А. Худая трава // Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. -М, 1988.-С. 384-401.

6. Зайцев Б.К. Миф // Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1: Тихие зори: Роман. Повести. Рассказы. - 1999. - С. 50-55.

7. Замятин Е.И. Пещера // Замятин Е.И. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1.-М, 1990.-С. 411-419.

8. Замятин Е.И. Детская // Замятин Е.И. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1.-М, 1990.-С. 393-401.

9. Набоков В.В. Благость // Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 1: 1918-1925: Рассказы. Николка Персик. Аня в стране чудес. Стихотворения. Драматические произведения. Эссе. Рецензии / Под ред. М.Э. Маликова. СПб, 1999. - С. 110-114.

10. Набоков В.В. Гроза // Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 1: 1918-1925: Рассказы. Николка Персик. Аня в стране чудес. Стихотворения. Драматические произведения. Эссе. Рецензии / Под ред. М.Э. Маликова. СПб, 1999. - С. 147-149. Прим. С. 763.

11. Набоков В.В. Письмо в Россию // Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 1: 1918-1925: Рассказы. Николка Персик. Аня в странечудес. Стихотворения. Драматические произведения. Эссе. Рецензии / Под ред. М.Э. Маликова. СПб., 1999. -С. 159-162

12. Набоков В.В. Рождество // Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 1: 1918-1925: Рассказы. Николка Персик. Аня в стране чудес. Стихотворения. Драматические произведения. Эссе. Рецензии / Под ред. М.Э. Маликова. СПб., 1999. -С. 163-167.

13. Тургенев И.С. Мой сосед Радилов // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Т. 4:. Записки охотника: 1847-1874 / Под ред. С.А. Макашина, Ю.Г. Оксмана. С. 53-60.

14. Платонов А.П. Сампо // Платонов А.П. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3: Рассказы 1941-1951. Драматические произведения. Волшебное кольцо: сказки. Из ранних сочинений. Из писем и записных книжек. М., 1985. -С. 69-74.

15. Чехов А.П. Архиерей //Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / Под ред. Н.Ф. Бельчикова. Т. 10.-М., 1977.-С. 186201.

16. Чехов А.П. Верочка // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / Под ред. Н.Ф. Бельчикова. Т. 6. М., 1976.- С. 69-81.

17. Чехов А.П. Свирель // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / Под ред. Н.Ф. Бельчикова. Т. 6. М., 1976. - С. 321 -328.

18. Чехов А.П. Студент // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / Под ред. Н.Ф. Бельчикова. Т.8. М., 1977. - С. 306-309.

19. Чехов А.П. Счастье // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / Под ред. Н.Ф. Бельчикова. Т.6. М., 1976. - С. 210-218.

20. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. -М„ 1986.-С. 106-116.

21. Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания / Под ред. П.А. Гринцера. М., 1994. - С. 105-125.

22. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М., 1976. 556с.

23. Афанасьев В.Н. И. А. Бунин: Очерк творчества. М., 1966. 384с.

24. Баранов С.Ю. Жанровое взаимодействие повести и рассказа в творчестве В. Быкова // Жанр рассказа в русской и советской литературе. Киров, 1983. -С. 138-152.

25. Баранов С.Ю. О трудностях определения рассказа как малого жанра // Малые жанры в русской и советской литературе: межвузовский сб. научных трудов. Киров, 1986. - С.3-14.

26. Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова: Проблемы анализа. -Ростов-на-Дону, 1991. 205 с.

27. Барт P. S/Z / Пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Мурат. М., 1994. 232 с.

28. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // От структурализма к постструктурализму: Французская семиотика. / Пер с фр; сост. и вступ. ст. Г.К Косикова. М., 2000. - С. 196-238.

29. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. / Пер. с фр.; сост. Г.К. Косиков. -М., 1989. 615с.

30. Бахтин М.М. Заметки//Бахтин М.М. Литературно-критические статьи / Сост. С.Г. Бочаров,В.В. Кожинов. -М., 1986. -С. 509-531.

31. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 504 с.

32. Бахтин М.М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров» // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Работы 1940-х начала 1960-х годов. - М., 1996. - С. 207-187.

33. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 318 с.

34. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 424 с.

35. Бердников Г.П. А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. М., 1984. 511с.

36. Берковский Н.Я. О «Повестях Белкина» // Берковский Н.Я. Статьи о литературе. M.;JI., 1962.

37. Берковский Н.Я. О русской литературе: Сб. ст. Л., 1985. 383 с.

38. Бицилли П.М. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. М., 2000. - С. 204-348.

39. Благасова Г.М. Иван бунин: Жизнь. Творчество. Проблемы метода и » поэтики: Учебное пособие. М.; Белгород, 1997. 159 с.

40. Богданов А.Н. Эпос и его виды // Гуляев Н.А., Богданов А.Н., Юркевич Л.Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970. - С. 299-315.

41. Бонами Т.М. Художественная проза И. А. Бунина: 1887-1904. -Владимир, 1962. 108 с.

42. Бондаренко Г.В. Советский рассказ: Проблемы композиции. М., 1981. 64 с.

43. Бочаров С.Г. О реальном и «возможном » сюжете «Евгения Онегина» // Динамическая поэтика: От замысла к воплощению. М., 1990. - С. 1438.

44. Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Платонов. М., 1985. 296 с.

45. Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. -М., 1962.-С. 338-450.

46. Бремон К. Структурное изучение повествовательных текстов после В. Проппа // От структурализма к постструктурализму: Французская семиотика. / Пер с фр; сост. и вступ. ст. Г.К Косикова. М., 2000. - С. 239-246.

47. Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Учебное пособие. М., 2001. 320 с.

48. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. -М., 1997. 305с.

49. Бройтман С.Н., Магомедова Д.М. Иван Бунин // Русская литература рубежа веков: 1890-е начало 1920 годов: В 2 кн. Кн. 1. / Под ред. В.А. Келдыша. - М., 2000. - С. 540-585.

50. Брызгалова Е.Н. Дореволюционная новеллистика А. Аверченко // Жанрово-стилевые проблемы русской литературы XX в.: Сб. научных тр. Тверь, 1994. - С. 43-45.

51. Бялый Г.А. Русский реализм от Тургенева к Чехову. Л., 1990. 637 с.

52. Валери П. Всеобщее определение искусства / Пер. с фр. В Козовского // Валери П. Об искусстве: Сборник. М., 1993. - С. 91-99.

53. Ван дер Энг Ян. Искусство новеллы Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения. // Русская новелла: Проблемы теории и истории: Сб. ст. / Под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. СПб., 1993,- С. 195-208.

54. Вантенков И.П. Бунин повествователь: Рассказы 1890-1916 годов. -Минск, 1974. 159с.

55. Васильев А.З. Генологические проблемы художественной культуры: К методологии изучения жанра. // Художественная культура и искусство: Методологические проблемы: Сб. научных тр. Л., 1987. - С. 122-135.

56. Васильев А.З. Из истории категории «жанр» // Проблемы исторической поэтики: исследования и материалы: Межвузовский сб. Петрозаводск, 1990.-С. 122-135.

57. Васильев В.В. Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества. М., 1990. 269 с.

58. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. - С. 493-596.59.