автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Жанровое своеобразие прозы В. Войновича

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровое своеобразие прозы В. Войновича"

На правах рукописи

ХЛЕБНИКОВА Елена Александровна

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОЗЫ В. ВОЙНОВИЧА

Специальность 10.01.01 —русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Астрахань - 2006

Работа выполнена в Астраханском государственном университете

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Исаев Г.Г.

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Перевалова СЛ.

кандидат филологических наук Камалетдинова Н.А.

Ведущая организация

Волгоградский государственный университет

Защита диссертации состоится ¿^/декабря 2006 г. в/^час. на заседании диссертационного совета КМ 212.009,04 в Астраханском государственном университете по адресу 414056, г. Астрахань, ул. Татищева 20, ауд. 12.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Астраханского государственного университета.

Автореферат разослан ноября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

V

Евдокимова Л.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Владимир Николаевич Войнович, чье творчество представляет собой один из значительных феноменов в русской литературе второй половины XX века, известен как автор многочисленных художественных и публицистических произведений, оценка и интерпретация которых в современной критике и литературоведении сводятся к выявлению их роли в дискредитации идеологических мифов советской и постсоветской действительности. Однако проза В. Войновича играет заметную роль в формировании историко-литературного процесса 1960-1990-х гг., расширяет границы сложившейся системы жанров н во многом предопределяет художественные открытия постреалистической и постмодернистской литературы.

Жанровое многообразие прозы В. Войновича в современных научных исследованиях изучено не в полной мере. Выделение отдельных жанровых признаков рассказов, повестей и романов в творчестве писателя, которое эпизодически представлено в предшествующих работах, не сопровождается их комплексным анализом. Между тем вопрос о жанровом своеобразии прозы В. Войновича на сегодняшний день один из наиболее проблематичных. Творческое наследие писателя воссоздает культурную атмосферу эпохи, отражает субъективный авторский взгляд на политическую и литературную ситуацию в России 1960-1990-х годов, дает представление об эволюции историко-литературного процесса. Многоуровневый анализ прозаических произведений В. Войновича с точки зрения проблемы жанра демонстрирует продуктивность подхода, позволяющего сформировать динамическую концепцию творчества писателя и существенно расширить представление о поэтике его текстов, что и обуславливает актуальность диссертационного исследования.

Научная новизна работы заключается в системном подходе к творчеству В. Войновича с позиции жанровой идентификации, в определении доминирующих черт поэтики писателя, в выявлении особой роли авторского сознания в формировании жанровой структуры его прозаических произведений. Впервые предпринята попытка выделить жанровые признаки рассказа, повести и романа в творчестве писателя, а также проследить эволюцию жанровых образований в его прозе.

Объектом исследования является художественная проза В. Войновича.

В качестве основного материала используются рассказы и повести писателя, опубликованные после 1961 года, а также романы «Москва 2042» (1986) и «Замысел» (1991).

Предмет исследования — специфика прозы В. Войновича с точки зрения проблемы жанрового определения, особенностей повествовательной струстуры, принципов сюжетосложения, пространственно-временной организации, взаимообусловленности типов повествования и жанровых моделей.

Цель работы - установить закономерности, которые определяют своеобразие поэтики прозы В. Войиовича, особенности жанровой структуры его произведений, различные формы авторского присутствия в текстах. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

•рассмотреть специфику сюжета о-композиционной организации произведений В. Войиовича;

•раскрыть своеобразие пространственно-временных отношений в творчестве писателя;

•создать типологию повествовательных форм в прозе В. Войиовича раннего и позднего периодов;

•установить соответствие между формами авторского присутствия и ' жанровыми трансформациями в творчестве писателя;

•обнаружить интертекстуальные связи мотивов, образов и сюжетных схем произведений с ыифопоэтичсской и литературной традицией, определив характер и функцию ннтертекстуалышх включений;

•проследить эволюцию жанровых форм в творчестве В. Войиовича. Теоретико-методологическую основу диссертации составляют концепция жанровой памяти М. Бахтина, исследовательская модель пространственно-временных особенностей художественного произведения Ю. Лот-мана, принципы анализа поэтики композиции Б. Успенского, принципы жанровой истории Д. Лихачева и С. Аверинцева, понимание жанрового феномена как результата историко-литературной эволюции М. Лейдерма-на, Ю. Тынянова, О. Зыряновой, методика анализа типов повествования Н. Кожевниковой.

В работе также мы опираемся на исследования 3. Бажаловой, Б. Ланина, Е. Зубаревой, Ч. Чаона, Е. Арзамасцевой, И. Саморуковой н других отечественных и зарубежных авторов, изучавших отдельные аспекты поэтики прозы В. Войиовича.

Кроме того, в диссертации использованы исторн ко-типологаческий, структурный методы, а также методы интертекстуального и мотивного анализа.

Теоретическая значимость проведенного исследования обусловлена разработкой принципов классификации малых эпических форм в творчестве В. Войиовича, внутривидовых модификаций жанра романа, выявлением принципов повествования в прозе писателя, определением основополагающих черт поэтики произведений В. Войиовича в связи с современными литературными направлениями.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее результатов в вузовских и школьных курсах по истории русской литературы второй половины XX века, а также спецкурсах и спецсеминарах, посвященных теоретической проблеме жанра и творчеству В. Войиовича.

На защиту выносятся следующие положения:

•Творческая эволюция В, Войновича обуславливает изменения основополагающих особенностей поэтики его произведений, с одной стороны, и разложение канонических жанровых моделей, с другой. Более поздние произведения писателя характеризуются смещением вектора социально-психологической проблематики в сторону философско-экзистенциальной, вытеснением хроникального принципа «ожетосло-жения ассоциативным, актуализацией диалогической природы текста, усилением инвариантных — мифопозтнческого н архетнпического начал в системе образов, появлением приемов метаписьма.

•Создание в ранних произведениях В. Войновича амбивалентной замкнуто-разомкнутой пространственно-временной картины мира, основанной на символизации сквозных мотивов (мотив пути) и лейтмотавных образов (образ дома, часов), определяет ее дальнейшую трансформацию в романах «Москва 2042» и «Замысел». Поэтика транспозиционных перемещений и временных сдвигов, наложение нескольких темпоральных планов, введение фантастического, экзистенциального и сакрального типов хронотопа, приемы ретроспекции и проспекции и другие формы игры с художественным пространством и временем существенным образом расширяют границы текстовой реальности в поздней прозе писателя.

•Развернутая система повествовательных инстанций в прозе В. Войновича, таких как безличный повествователь, мы-повествовагель, личный повествователь, рассказчик, писатель-персонаж, автобиографический герой, а также субъекты речи, отождествляемые с персонажами, акцентируют несовпадение точки зрения субъектов, тяготеющих к авторскому плану, с одной стороны, и плану героя, с другой, что и обуславливает сосуществование различных модуляций авторского голоса и диалогических обертонов в тексте. Поли субъектная организация произведения, соотношение «своего» и «чужого» слова, переключение речевого регистра высказывания, приемы несобственно-автЬрско й и. несобственно--пря мой речи, слияние голосов автора и героя, иронический модус повествования, рождающийся на пересечении субъективной иронии персонажа и условно-объективной авторской иронии, игровое варьирование повествовательных масок образуют иерархическую повествовательную структуру прозы В. Войновича. В романах 1990-х годов обнаруживается тенденция к увеличению числа авторских отступлений, мотивированная особым взаимодействием автобиографических установок, авторефлексии и художественного вымысла.

•Формы выражения авторского сознания и сознания героя в текстах В. Войновича выполняют структурообразующую функцию и в то же время представляют собой результат сопряжения различных жанровых установок (письма, дневника, исповеди, памфлета, заметки, наброска,

черновика, документальных жанров и др.), таким образом раздвигая жанровые рамки произведши!.

«Обращение В. Войновича к многочисленным фрагментам «чужих» высказываний, к элементам, генетически связанным е творческим наследием Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова, А. Пушкина, Э. Ремарка, А. Платонова, £. Замятина, Ф. Достоевского и других, активное использование приемов пародии, включение текстов предшествующей и современной автору литературы на различных уровнях интер-текстуальностн образуют в структуре произведений семантическое поле игры со смыслами.

•Эволюция эпических форм в прозе В. Войновича, с одной стороны, происходит по принципу их укрупнения (от рассказа и повести к роману), с другой - коренным образом видоизменяется жанровая структура: от прямого следования традиционным каноническим требованиям в русле реалистической концепции творчества к размыванию жанровых границ и расширению «горизонтов жанровых ожиданий» в духе постреалистической и постмодернистской игры с читателей. Апробация диссертации. Основные положения диссертации изложены в форме докладов на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) {Астрахань, 2001-2005 гт.), а также отражены в четырех публикациях.

Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 223 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении сформулированы цель и задачи исследования, отмечается его актуальность и научная новизна, определяются объект, материал и предмет, указывается методологическая база, даЖтся обзорный анализ литературоведческих источников по проблеме жанра.

В первой главе «Поэтика раннего творчества В. Войновича в контексте жакрово-стилевых процессов русской прозы» характеризуются ассоциативный и хроникальный принципы сюжетосложения и основные композиционные приемы в ранней прозе В. Войновича. Отдельный аспект исследования представляет собой определение места писателя в историко-литературном процессе второй половины XX века. На материале рассказов и повестей 1960-1970-х гг. прослеживается взаимосвязь типов повествования с категорией жанра, структурных элементов текста с мифопоэтической традицией. Подробно анализируется соотношение своего и чужого слова в текстах, рассматриваются различные модуляции авторского голоса.

Жанрово-стилевые искания в ранней прозе В. Войновича отражают аналогичные феноменологические процессы в советской литературе 1960-70-х гг. Литературный контекст, традиционно отождествляемый с явлениями «молодежной» или «деревенской» прозы, формирует особенности тексто-

вого пространства ранних рассказов и, отчасти, повестей писаггеля.

Ситуативный сюжет в ранней прозе В. Войновича преимущественно носит линейный характер и содержит рад этапов, сменяющих друг друга в хронологическом порядке и однонаправленной причинно-следственной связи (рассказы «Хочу быть честным», «Два товарища», повести «Владычица», «Шапка»). Переплетение нескольких сюжетных линий, расстановка персонажей по принципу противопоставления и рифмовки образов, система персонажей, формально носящая вершинный характер («Владычица»), взаимодействие событийного (замкнутого) и условно-мифологического (открытого) времени, актуализация символического значения пространственной модели — все эти композиционные особенности формируют художественный мир рассказов и повестей писателя.

Пространственно-временная организация произведения обуславливает функционирование комплекса сюжетных мотивов. В рассказе «Хочу быть честным» топос города сжимается, концентрируясь в топосе дома, а затем в топосе квартиры — ядре художественного пространства. Хронотоп дома, имеющий ключевое значение в творчестве В. Войновича, постепенно редуцируется до «коммунального» хронотопа. Его доминирующая черта — усиление мотива неуюта, неустроенности при метонимическом смещении повествовательного ракурса от «целого» - дома, к «части» - квартире. Рамки повествования сужаются писателем по логике обратной градации до ограниченной пространственно-временной точки. Центральным мотивом в повести «Владычица» также является мотив Дома, который аккумулирует целый спектр архетипических мифологических значений: это и место рождения человека, и место, в которое человек возвращается из странствий, и Храм, в котором живут боги, и замкнутое пространство, ассоциирующееся с последним пристанищем души, «вечным домом, местом упокоения и забвения». Тем самым, гетерогенная символика Дома в повести В. Войновича, образуя сюжетное единство, обладает внутренней целостностью и непротиворечивостью,

В ранней прозе В. Войновича наблюдается трансформация локального конфликта в субстанциональный, преобразование социальной проблематики в философскоэкзистенциальную. Философско-этическнй план диалога героев в рассказе «Хочу быть честным» формирует сферу подтекста, который позволяет рассматривать основополагающее конфликтное противостояние как пограничную ситуацию экзистенциального выбора между вневременными ценностями и сиюминутным компромиссом. Мотив нравственного выбора актуализируется во внутренних монологах героя, которые служат своеобразным приемом раскрытия его характера.

Основным средством раскрытия характера главного героя в ранних произведениях В. Войновича становится художественная деталь* При помощи детали в подтексте писатель реализует внутреннее состояние героя. Используя приемы скрытого сравнения и гиперболы, В. ВоЙнович актуализи-

руст символическую функцию художественной детали. На этой фоне вещная деталь воспринимается как атрибутивная характеристика главного героя. Подобное соотношение образного н предметного планов действительности организует художественную структуру повести «Шапка».

Жанровое своеобразие ранних рассказов и повестей В. Войновича проявляется в первую очередь на композиционном уровне. Произведения писателя иллюстрируют тенденцию к смещению жанровых границ в современной прозе. Показательным в этом отношении является повесть «Ивань-киада». Деление текста на главки, каждая из которых в аожетяо-композиционном отношении представляет законченное целое, совмещение хроникального и концентрического принципов сюжетостроения, фрагментарность и прием монтажа используются автором для укрупнения жанровой формы и «романизации» (Н. Лейдерман) повествования. Особую актуальность в повести В. Войновича «Ивапыснада» приобретают рамочные компоненты композиции, среди которых можно выделить посвящение, предисловие и эпилог. Ведущим композиционным приемом становится прием мошажз, благодаря которому мозаичность и фрагментарность текстового пространства воспринимаются как имманентное свойство целостной структуры. Художественное пространство ранних произведений писателя расширяется благодаря «матрешечному» принципу построения, особую функциональную значимость приобретает кнтерсубьектная диалоги-зацня повествования. Композиционные приемы со- противопоставления, повтора некоторых эпизодов в рассказах и повестях В. Войновича используются автором для создания комического и сатирического эффекта («Шапка», «Иванышзда»), Особую роль в структуре повестей В. Войновича играют внесюжетные элементы композиции, которые нередко выполняют символическую функцию, трансформируясь в лейтмотив ные образы-символы н сквозные символические мотивы («Владычица», «Шапка», «Иванькиада»).

Дня творчества В. Войновича 1960-70-х гг. отличительной особенностью является актуализация межтекстовых взаимодействий. Если ранние повести и рассказы В. Войновича могут быть рассмотрены в контексте стилевых тенденций современной советской прозы, то поздние, в частности «Шапка» и «Иванькиада», в большей степени ориентированы на традиции рус с кой литературы XIX века (творчество И. Гоголя, А. Чехова, А. Пушкина, М. Салтыкова-Щедрина выступает в качестве своеобразного претекста).

Повести В. Войновича «Шапка» и «Иванькиада» отражают переломный этап в творческой эволюции писателя: установка на сатирическое изображение советской действительности обуславливает проявление новых, нереалистических принципов поэтики. Ситуация абсурда в текстах писателя выступает в качестве сюжетообразующей константы. В основе сюжета произведений «Шапка» и «Иванькиада» лежит анекдотическая ситуация, принцип сюжетосложения, ориентированный на новеллистику А. Чехова.

в

Эстсгика анекдота занимает особое место в творчестве В. Войновнча и не случайно «становится инструментом борьбы художника с советской мифологией» (И. Саморухова). Писатель обращается к приему игры с официозными стереотипами, подвергая их демифологизации в стихии анекдота, с мифологемами массового советского сознания.

В повестях В. Войновнча «Шапка» и «Иванькиада» формируется мета-текстовое пространство, в границах которого автобиографический и вымышленный планы, с одной стороны, оказываются противопоставлены и отрицают друг друга, с другой - оба становятся объектами авторской рефлексии. Один из основных признаков метаповествования - темзтнзация процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроителъства, литературного бьпа — реализуется в текстах писателя в авторских отступлениях, сносках (имеющих черты автокомментария). Характерной чертой метатекста в произведениях В. Войновнча является отождествление писателя-персонажа с литературным героем, а истории его жизни - с сюжетной основой литературного произведения. Прием игры реализуется и на уровне жанра. Отсюда воспроизведение различных жанровых моделей официальной письменной речи: открытого письма, справки, обращения, заявления и пр., усиливающих установку на достоверность и объективность повествования.

Сюжегно-композиционная организация ранних произведений В. Войновнча отражает эволюцию его поэтики в жанрово-стилевом аспекте. Доминирование хронологического принципа сюжетосложения; линейного сюжета, основанного на нанизывании однородных эпизодов; создание устойчивого мотибного комплекса, который нередко генетически восходит к мифопоэтической парадигме; актуализация подтекста за счет включения мотивообразующей символической детали; обилие авторских отступлений и интертекстуальных параллелей — черты поэтики, определяющие жанровое своеобразие ранних рассказов писателя, в повестях не только сохраняются продуктивными, но и существенным образом усложняются.

Для ранней прозы В. Войновнча характерно постоянное взаимодействие разных точек зрения, которые не ограничиваются точками зрения и оценками повествователя н персонажей, принимающих участие в действии. Автор использует коллективные точки зрения, и в частности слухи, (повесть «Мы здесь живем»), вводит воображаемые точки зрения, отличающиеся разной мерой конкретности (повести «Мы здесь живем», «Шапка»), точки зрения, выраженные с помощью дополнительных средств (эпиграфа — рассказ «Хочу быть честным», фольклорных и литературных реминисценций - повести «Владычица», «Иванькиада», включения в текст официальных документов — повесть «Иванькиада») и др. Множественность точек зрения реализуется как в произведениях со всезнающим повествователем («Расстояние в полкилометра», «Мы здесь живем»), так и в рассказах и повестях, где повествователь конкретизируется и наделяется чертами индивиду-

альной биография («Два товарища»). Субъектная многоплановость в повестях создается не только благодаря тому, что в повествовании отражается множество разнообразных точек зрения и происходит постоянная смена позиций повествователя, но и за счет характера их взаимодействия. Один из способов этого взаимодействия выражается в том, что один и тот же предмет речи вызывает разные оценки («Два товарища», «Расстояние в полкилометра», «Мы здесь живем»).

В рассказах и повестях В. Войновича 60-70-х гг. распространен тип повествования, при котором «создается иллюзия идентичности повествователя и образа автора» (Н. Кожевникова). Основной задачей становится психологическое самораскрытие повествователя, который представляется до некоторой степени двойником автора и по своему мировоззрению, и по речи, что и определяет особенности повествовательной структуры. С помощью лексических, синтаксических, интонационных средств происходит взаимопроникновение авторской речи и речи героя, таким образом стираются границы между субъективным (от лица героя) и объективным авторским повествованием («Путем взаимной переписки», «Расстояние в полкилометра»).

В. Войнович в ранних рассказах и повестях активно использует прием несобственно-прямой речи («Хочу быть честным», «Мы здесь живем», «Расстояние в полкилометра»). Передавая внутреннюю речь героя, она приобретает в то же время новое качество, так как вмещает в себя не только собственно рассуждение, но и элементы описания (пейзажа, портрета, интерьера) и фрагменты повествования (воспоминания, предыстория героя, происходящих событий).

Один из ведущих повествовательных принципов в ранней прозе В. Войновича - полисубьектность, постоянная смена речевых субъектов, способов повествования, взаимодействие и взаимоположение голосов автора и героя.

Во второй главе «Трансформация социокультурной модели антиутопии в романе В. Войновича «Москва 2042»» представлены наблюдения о формировании системы пространственно-временных координат в романе В. Войновича «Москва 2042» с точки зрения проблемы жанровой идентификации. Выявляются основополагающие способы создания антиутопической модели мира в романе. Особое внимание уделяется мифоцентриче-скому образу Москвы, который рассматривается как реализация архетипн-ческой схемы. В рамках проблемы жанра исследуется своеобразие авторской позиции и способы ее выражения в романе. Предметом самостоятельного изучения становится определение функциональной значимости интертекстуальных параллелей романа «Москва 2042» с предшествующей и современной автору литературной традицией.

Пространственно-временная организация романа «Москва 2042» обусловлена стремлением автора передать ощущение застывшего времени.

Отсюда — концептуальная в моделировании антиутопического мира попытка заглянуть в будущее, «логически» — сообразно авторской, а не всегда художественной логике — продолжить, «дописать» историю, заглянуть в завтрашний день, но при этом закамуфлировать скачок во времени. Доминирующие характеристики пространства в романе-антиутопии — его замкнутость и отграниченносгь. «Сдвигу», «искажению» темпорального ряда способствует также намеренно фантастическая временная перспектива повествования: Карцев обращается к своим читателям да прошлого. Избранная В. Войповичем повествовательная парадигма парадоксальна. Двойной временной ракурс изображения — прошлое и будущее — обуславливает двойной код высказывания. Ради достижения контакта с читателями, которые живут в прошлом, герой (фиктивный автор вымышленного романа) вынужден все глубже заглядывать в завтрашний день и вводить в описание Москорепа образы старой цивилизации, где прежний быт сохранен в его неприкосновенности.

Структурообразующим (формирует завязку романа), выполняющим сюжетную функцию спускового механизма в развитии действия становится мотив встречи, который совмещает пространственные и временные характеристики. Особую значимость в границах текста В. Войновича приобретает противопоставление исторического и условно-фантастического времени, мотивированное совмещением двух временных планов (герой уезжает из Мюнхена, где время историческое, реальное, последовательное, имеет хронологическую протяженность).

Пространство Москорепа - сакральное, и оно пародируется композицией художественного мира, его хронотопом. Коммунизм, построенный в пределах Большой Москвы, ограничен «кольцами», Москва будущего — это особый мир с кольцеобразной топографией, причем каждое из «колец» - это особый пояс границы, которая чем ближе к центру, тем недоступнее для внешнего мира. Описание строится по принципу концентрации кругов. Внешнее пространство в Москве будущего также обладает кольцеобразной топографией и подразделяется на Первое, Второе и Третье Кольцо. Однако, образ Колец не только входит в план предметной изобразительности романа и является существенной деталью развития действия, но и наполняется амбивалентным символическим смыслом. С одной стороны, Кольца Враждебности — безусловная ценность Москорепа, поскольку они имеют значение границы между организованным и неорганизованным миром и служат гарантом безопасности его жителей, их защиты от бесконечности пространства, перед которым человек ощущает свою беспомощность. С другой стороны. Кольца символизируют разрыв Москорепа с миром Природы, с «родимым хаосом», отторжение человека от праматери земли.

Пространственная модель романа В. Войновича «(перелицовывает, тра-вестирует пресловутую священную территорию» (А. Раппапорт), доводя ее идею до полного абсурда, переводя само представление о ней в трагико-

мическую плоскость. Рассказчик описывает эту «священную территорию» не искажая, с позиций человека из прошлого. Герой сосуществует в двух временных пластах, он принадлежит и настоящему (Мюнхен 1982 года) и будущему (Москва 2042 года). Подобное пограничное, двойственное положение рассказчика позволяют рассматривать его как героя «пути». В этой связи актуализируется тесная связь мотива встречи с хронотопом дороги, который представляет собой самостоятельный тин художественного пространства. Для изображения Москвы будущего писатель обращается к приемам фантастики, а сам город становится точкой пересечения фантастического и бытового пространств. Таким образом, бытовые и фантастические сцены в пределах одного текста локализуются в одном и том же типе пространства. Фантастический мир включается в бытовой, формируя в его структуре точечный тип пространственной организации, складывающийся из выхваченных объектов, между которыми как таковая пространственная связь отсутствует. Эти два мира взаимно не исключают друг друга: когда действие перемещается в одно, оно не останавливается в другом. Синтез двух типов пространства является иллюстрацией авторской идеи об относительности всего происходящего, о стирании границ реальности н вымысла, искусства и жизни.

Определяя художественное единство «Москвы 2042» и являясь организационным центром основных сюжетных событий романа, хронотоп обладает в той или иной степени аксиологической модальностью. Выстроенная автором иерархическая система пространственно-временных координат, пространственная градация, временные сдвиги н наложение темпоральных аланов, образ главного героя, сопоставимого с героем пути, кольцевой принцип пространственно-временной организации, со- противопоставление пространственно-временных типов (замкнутое — открытое, точечное — линеарное, линейное — циклическое, условно-историческое - фантастическое и др.) — все зги особенности романа В. Войновича позволяют рассматривать изображенную художественную реальность в контексте авторской модели антиутопического мифа.

В романе «Москва 2042» план оценки формально представлен с одной, доминирующей точки зрения рассказчика, в большинстве случаев совпадающего во мнениях с автором-повествователем. Эта точка зрения в произведении подчиняет себе все другие, таким образом целесообразно говорить о вершинной, иерархически организованной повествовательной перспективе. С другой стороны, в текст В. Войновича вводятся точки зрения, не совпадающие с системой оценок рассказчика и автора-повествователя (например, оценка социальных явлений в Москве 2042 года правителями города будущего), но факт таких оценок преломляется сквозь призму точки зрения рассказчика, которая носит завершающий характер. Соотношение авторского и «чужого» слова в романе «Москва 2042» можно рассматривать в контексте монологической речи: все события, персонажи, предме-

ты окружающей действительности представлены с позиции главного героя —Карцева. Однако взаимодействие повествовательных инстанций в романе не укладывается в однолинейную вертикальную модель. Фигура рассказчика также становится объектом оценки других персонажей, на основе которых формируется читательское представление о его личности. Разнообразные точки зрения, представленные в романе, отражают многоголосие субъектной сферы, основанное на принципе со- противопоставления. В то же время В. Войнович усложняет структуру повествования с помощью приема романа в романе и наделяет рассказчика чертами автора-демиурга, таким образом моделируя абстрактную точку зрения «автора» и перенося ее в субъектную сферу персонажа.

Прием пародии, появляясь вне зависимости от конкретной ситуации, свидетельствует, прежде всего, об ироническом отношении автора к описываемому объекту. Комический эффект имманентно заложен в пародийной природе лозунгов. Для того, чтобы выявить их пародийную константу достаточно поместить их в контекст вымышленного романа (романа, написанного Карцевым), изъяв из контекста повседневности. В романе «Москва 2042» пародируются не столько идеи, сколько лозунга как основополагающие формы суггестивного внедрения общественных идеалов. Пародия в тексте писателя обуславливает трансформацию комической ситуации в ситуацию абсурда. Приемы комического в произведении В. Войновича организуют высказывания (субъектами которых могут выступать как рассказчик, так и персонажи) на основе обыгрывания и пародирования различных элементов - имен и прозвищ, выражений и оборотов, пословиц и поговорок, афоризмов, а также включения в текст литературных цитат, вводных слов и предложений, слов, выражающих оценку, эпиграфов. Инвариантная комическая интенция в романе В. Войновнча «Москва 2042» обуславливает проявление авторского отношения к воссоздаваемой художественной реальности, отличающейся многоплановостью, с помощью языковых единиц различных уровней.

Роман В. Войновича «Москва 2042» представляет собой своеобразное поле шры со смыслами, обобщенную модель целых систем мышления, приемов, образов, отдельными источниками которых выступают произведения предшествующей и современной автору культуры. Таким образом, заимствованные фрагменты являются составными элементами акта семан-тизации глубинной структуры текста. Апелляция к чужому тексту носит преемственно-полемический характер, обуславливающий трансформацию семантической структуры источника и его видоизменение в границах текста В. Войновича. Парадейгматические образы, реминистемы, сюжетные сближения, аллюзии, топические единицы в творчестве писателя представлены не только на уровне заимствования тематической организации, но и включают реализацию мотивов на уровне структуры.

На архитекстуальном уровне пародированию подвергается жанровая инвариантная модель литературной утопии (топография города, определяемая кругом и симметричной соразмерностью всех частей, которая противопоставлена хаосу внешнего мира). «Траввотируются модели классической (описание истории возникновения, политического, социально-нравственного устройства идеального города-государства), гедонистической и технократической утопий (проект «левого террориста», сон Классика), пародируются также евгенические (Институт Создания Нового Человека) и сциентистская утопии («научный мозг» Москорепа)» (О. Павлова). В качестве одного из первоисточников утопического инварианта выступает диалог Платона «Государство». Несомненно, выявление параллелей романа В. Войновича «Москва 2042» с указанным сочинением древнегреческого философа носит характер не прямой генетической связи, а типологического сходства на уровне отрицания обобщенной модели утопического миропорядка. Вера в достижимость абсолюта, совершенства как доминирующая характеристика утопии Платона (и ее эволюционирующих форм н вариаций) трансформируется в художественном пространстве «Москвы 2042» в отрицание любого инварианта, любой системы, догматической по своей природе, в соответствии с постмодернистской эпнстемой.

Принципы воссоздания идеального государства в романе «Москва 2042» типологически восходят к обобщенной утопической модели. В изображении идеального мира и, соответственно, в типологических свойствах поэтики «классической» утопии доминируют такие черты, как пространственная изолированность, внеисторячность, иллюзия цикличности протека-1шя времени, достигаемая детальным воссозданием регламентации жизни в утопическом государстве. Воспроизведение архаической структуры космогонического мифа в романе В, Войновича происходит на уровне пародирования и гротескного развенчания. Парадоксальная и амбивалентная динамика мифотворчества, обнажающая и дискредитирующая сам процесс построения мифологем, в «Москве 2042» раскрывается в определении Ге-ниалиссимусом собственных задач.

Вместе с этим роман В, Войновича представляет собой такую разновидность антиутопического дискурса, как дистопия, которая основана на изображения «модели тоталитарного общества». Воссоздаваемый в «Москве 2042» социальный порядок генетически связан с несколькими утопическими инвариантами: с «идеальным государством» Платона, Городом Солнца Т. Кампанеллы, Новой Атлантидой Ф. Бэкона, Икарней Э. Кабе, фаланстерами Ш. Фурье н Н. Чернышевского (четвертый сон Веры Павловны в романе «Что делать?»). Между этими литературными «прототипами» Москорепа и им самим можно обнаружить различные, порой прямые семантические переклички. Подобные параллели романа В. Войновича с утопическими социальными моделями прошлого служат одним из

средств обобщения и критического осмысления самого типа мировосприятия, порождающего утопию.

Образ Генкалиссимуса типологически схож с героем «Повести об Антихристе» (1900) В. Соловьева, именующим себя «благодетелем... человечества». Формализованные потребности в хлебе н зрелищах с дополнением сексуальной потребности явились фундаментом коммунистической утопии Гениалнссимуса — правды распределительной, противопоставленной обоими этими идеологами воздаятельной правде Христа. Таким образом, мотив Дьявола и дьявольского наваждения актуализирует феномен двойной цитации: позволяет проследить связь между образом правителя Москвы будущего через «Повесть об Антихристе» к евангельской легенде об искушении Христа Дьяволом в пустыне.

Роман В, Войновича «Москва 2042» в то же время аккумулирует широкий спектр панутопических идей русской философии и литературы конца XIX - первой трети XX века. Речь, прежде всего, идет о феноменах эстетической, театральной и лингвистической утопий. Проблемы бытия, экзистенции человека, личности и общества, их возможной или невозможной гармонии находят свое отражение в произведениях Ф. Достоевского, Л. Толстого, Д. Мережковского, Н. Чернышевского. Такие черты утопической идеократии, как космизм, всеединство, жизиестронтельетво и богоискательство, преображение человека в духе философских учений Ф. Ницше, В. Соловьева; Н. Бердяева, философия «воскрешения предков», использование «обмирщенной» христианской символики в изображении коммунистического рая, синтез архетипов трикстера и демиурга становятся объектом пародийного обыгрывания в романе В. Войновича (жизнестроитель-ская потенция романа о Москве Карцева, обращение к христианской мифологии и ритуалу в изображении повседневной жизни Москорепа и ее идеологии, игровая модальность «сдвига» художественной и условно-реальной действительности Москвы будущего).

Сакральное пространство Москвы будущего в романе В. Войновича, ориентированного на трансформированный вариант петербургского текста, отчасти напоминает хронотоп «московских повестей» А. Чаянова, которые отражают смену парадигм московского и петербургского городских мифов русской литературы. Актуальность оппозиции Москва / Петербург в границах петербургского текста в произведении В. Войновича снимается, а черты Петербургского хронотопа переносятся на облик Москвы 2042 года, Текстопорождающая потенция романа Карцева о Москве будущего также близка утопическим концепциям пролеткультовцев (А. Гастева и А. Богданова), в которых автор уподобляется библейскому пророку, чья сила способна преобразовать мир. А, Богданов, выступающий за упрощение языка, придание ему наднационального статуса, ставит цель достижения идентичной ментальности, создания унифицированного языка как средства единой коммуникативной ситуации. В. Войнович в романе «Москва 2042»,

ограничиваясь воссозданием коммунистического строя в отдельно взятом городе, моделирует оценку действительности за кольцами Москорепа по принципам языкового мышления, органически присущего гражданам коммунистической республики.

В художественном мире романа В. Войновича в пародийном ключе воспроизводятся жанровые признаки и элементы поэтики некоторых литературных жанров (ироническое воссоздание шаблонов научной фантастики— перелет на космоплане, модуляции жанровых признаков авантюрного, плутовского, любовного, психологического, философского романов), а также традиции волшебной сказки (двоемирие, эликсир жизни Гениалис-симуса !! живая/мертвая вода) и былины (в предыстории Сима Карнавало-ва - цикл былин об Илье Муромце). Пародийная имитация различных кинематографических (каноны шпионского триллера в эпизоде похищении и «вербовки» Карцева арабским шейхом, штампы боевика в описании драки Звездонш и Классика), социологических (инструкции, плакаты с лозунгами, правила поведения, памятки) и первичных (ритуала — обряд «звезде-иия», клятвы, божбы «О, Гена!») жанров.

«Москва 2042» содержит широкий спектр ассоциаций и реминисценций, источником которых является творчество Ф. Достоевского: роман заключает в себе диалог с его идеями, развитие его образов и сюжетных мотивов. Образ Гениалиссимуса в произведении В. Войновича, который, с одной стороны, восходит к евангельскому Дьяволу, искушавшему Христа, с другой стороны, преломляется через интерпретацию этих образов у Достоевского в «Легенде о Великом Инквизиторе», рассказанную в «Братьях Карамазовых». Своего рода композиционной калькой со свидания Великого Инквизитора и Христа является в романе «Москва 2042» диалог Гениалиссимуса с рассказчиком Карцевым.

Образ черта в главке «Разговор с чертом» интегрирует несколько смысловых доминант, одновременно отсылающих к различным текстам-источникам. С одной стороны, в качестве предгекста выступает роман Ф. Достоевского «Бесы» (формирует мотив раздвоения сознания главного героя, реализующийся в разговоре с самим собой), с другой - ассоциативно сближается с образным эквивалентом в повести Н. Гоголя «Ночь перед Рождеством». Основой подобного сближения служит изображение нечистой силы, спроецированное на сферу бытовой действительности.

Главка «Наслаждение жизнью» в романе В. Войновича представляет со- ' бой своеобразное поле для интертекстуалъной игры со смыслами: с одной стороны, являясь примером структурной цитации (заимствование внесю-жетяого элемента композиционной организациях актуализирует создание онейрического пространства, с другой — содержит некоторые прямые семантические переклички с «Четвертым сном Веры Павловны» Н. Чернышевского. Сам композиционный прием — использование сновидений героя для образного выражения авторских идей - восходит к традиции А. Ради-

щева (глава «¡Спасская Полесть» в романе «Путешествие из Петербурга в Москву»). _

Образ Москорепа парадейгматически соотносим с образом несуществующего города Глувдва у М. Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города». Взаимодействие двух текстов можно рассматривать как на тематическом, так и на структурном уровнях: тематическую цитацию усиливает использованный В. Войновичем прием кумулятивного построения высказывания, заимствованный у М. Салтыкова-Щедрина (в «Истории одного города» этот прием проявляется в сюжетно-композиционной организации).

В. Войнович в романе «Москва 2042» обращается к художественному наследию русской литературы XX века. Писатель прибегает к реминисценциям, источником которых выступает роман-антиутопия Е. Замятина «Мы». Помимо общих для романа-антиутопии особенностей миромодели-рования, раскрывающих типологическое сходство произведений В, Войн о-вича и Е. Замятина, предметом структурной цитации служит прием «романа в романе», т.е. роман о создании художественного произведения, где рассказчик выступает в роли творца, описывает и комментирует ход творческого процесса, обсуждает создаваемый текст по ходу его развертывания. Фигура Карцева в романе «Москва 2042» отождествляется в тексте с «авантюристом», что представляет собой объект собственной оценки героя. В. Войнович использует прием игры с текстом. Карцев, совершивший перелет в будущее, в Москорепе знакомится с текстом еще ненаписанного романа. Образ текста становится сюжетообразующим. Рукопись выступает в качестве средства сотворения действительности. Актуализируется мотив «ожившего творчества».

Другим источником подобного соотношения Художника и человека в границах единого сознания, статуса творчества и текста как его результата, мотива рукописи является роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Образы Мастера и Карцева пародийно соотносятся на основе сюжетных сближений и сходного комплекса мотивов. Разговор Карцева с Миттель-брехенмахером в Мюнхене в начале романа представляет текстуальную параллель с диалогом Бездомного и Берлиоза на углу у Патриарших. Бе-зымянность Мастера у М. Булгакова, использование им имени-обобщения, означающего «творец, в высочайшей степени профессионал своего дела», служит своеобразным источником эпизода переименования Карцева в Классика, что актуализирует и в том, и в другом случае мотив разложения, фрагментации личности, утраты ею первоначальной сущности.

В рамках одной из магистральных установок создания утопического мироустройства В. Войнович обращается к целому комплексу мифопоэтиче-ских образов и мотивов, восходящих к прозе А. Платонова, Структура неомифологических текстов А. Платонова и В. Войиовича определяется сложной полигенетичностью, гетерогенностью образов и сюжетов. Неомифологический роман «Москва 2042», как и романы А. Платонова «Че-

венгур», «Счастливая Москва», повесть «Котлован», ориентирован преимущественно на современность, и в этой ситуации миф получает функцию «языка», «шифра-кода», проясняющего тайный смысл происходящего. С полнгенетичностью образов в романе В. ВоЙновича и произведениях

A. Платонова связана и ее металитературность (метакультурность): «литература о литературе», поэтически осознанная игра разнообразными традициями, варьирование заданных ими образов и ситуаций создает в итоге образ самой этой традиции, ту или иную концепцию искусства и истории искусства (образ романа о Москве в произведении В. ВоЙновича). На уровне символических образов-мифологем несомненны интертекстуальные связи «Москвы 2042» с романом А. Платонова «Чевенгур». Образ паровоза в творчестве А. Платонова, связанный с увлечением революцией и ее лозунгами трансформируется у В. Войновича в образ самолета (будь то «летательный аппарат», «эроплан», «космоплан» или «истребитель»), присутствующий во многих его произведениях.

Ряд дополнительных коннотаций образуется при соотнесении романа «Москва 2042» с произведениями О, Хаксли «О дивный новый мир» и Дж. Оруэлла «1984», которые выступают непосредственными источниками некоторых художественных приемов в тексте В. Войновича. Переименование в «1984» объясняется сакральностъю языка власти, полученный «новояз» адекватно отражает идеологию «двоемыслия», в «Москве 2042» квазиномикация становится самоценной. В. Войнович отчасти заимствует ряд пространственно-временных оппозиций: оппозиции центра и периферии, верха и низа, закрытого и открытого пространства, кругового и линейного движения, которые, формируют амбивалентную модель мира романа, а также играют значительную роль в утопических и антиутопических стратегиях писателя.

В третьей главе «Обнажение приема как жанро образующий фактор романа В. Войновича «Замысел»» автор работы акцентирует внимание на способах конструирования автобиографического мифа в романе

B. Войновича «Замысел». Особый интерес представляет анализ приемов метаповествования, композиционных принципов фрагментарности и монтажа, многослойной жанровой структуры романа «Замысел» как художественного единства.

Роман В. Войновича «Замысел» представляет собой сложную, иерархически организованную систему взаимодействующих элементов, каждый из которых наделен относительной самостоятельностью, и в то же время определяется с позиции функционирования в едином текстовом пространстве. Эстетическая установка автора сконструировать автомифологическую модель собственной жизни обуславливает принципы фрагментарности, мо-заичностн, калейдоскопа, дискретности повествования в качестве основополагающих факторов романного целого.

В романе В. Войновича «Замысел» жанрообразующнм началом становится личность художника, его автобиография, самоощущение во времени и субъективная оценка эпохи. В создании художественного единства текста структурирующая роль принадлежит общим сквозным мотивам (мотив дома, детства, судьбы, семьи), темам (например, тема Родины), сюжетным схемам (становления личности).

Постмодернистская установка (весь мир н жизнь человека - текст) находит свое выражение в авторской декларации моделировать художественную действительность по принципу «каталога», мотивирующему построение романа одновременно в нескольких пространственно-временных координатах.

Создание автобиографического мифа на основе понимания себя как центра жизненного пространства смоделировано по типу мифологической триады: тезис (осознание собственной смертности) - антитезис (отрицание самой возможности своей смерти) - синтез (понимание неизбежности ее прихода). Структурообразующий характер темы жизни и смерти находит свое выражение как в содержании некоторых сюжетных главок («Я умру», «А у нас дедушка умер», «Пчелиная смерть», «Жизнь после смерти»), так и в авторских отступлениях, представляющих собой отдельные главки («Немного о смысле жизни», «Записки незнающего», «Бессмертие души», «Из ниоткуда в никуда»).

В романе можно выделить две сюжетные линии, дифференциация которых обозначена повествованием от лица двух фиктивных авторов - В.В. («автора этих строк») и Элизы Барской. Автобиографическое начало в тексте, продиктованное стремлением автора-персонажа «познать самого себя», связано с первой сюжетной линией, в границах которой взаимодействуют несколько сюжетных ответвлений (условно обозначенных нами как микросюжеты), выделение которых внутри сюжетной линии обусловлено многослойностью повествования, прежде всего во временном и отчасти субъектном планах.

Авторефлексия, основанная на осмыслении самой идеи смертности и экзистенциальном ощущении ежесекундной ценности своего существования, обуславливает восприятие собственного «я» как фрагментарной целостности, что продуцирует сдвиг реальности в последней главке романа. Ауто-диалог, в скрытой форме организующий сюжетное действие, в финале модифицируется в интерсубъектный диалог: соприсутствие различных «масок» автобиографического героя (которые отчасти становятся авторскими «масками»), выступающих в качестве самостоятельных субъектов речи в четырех микросюжетах, мотив ирреальной встречи различных ипостасей личности автора-повествователя, разделенных временной дистанцией, служит одновременно и кульминацией и развязкой всего сюжета романа. Смещение ирреального (фантастического) и условно-реального планов позволяет рассматривать финальную встречу «героев» не только как реали-

зацкю психологической идеи о ролевых «ж», но и как театрализованное представление, карнавал «масок», в контексте которого процесс самопознания, погружения в мир своего прошлого, попытка понять «свой замысел» отождествляются с актерским мастерством перевоплощения.

Автобиографическое начало в романе В. Войновича «Замысел» формирует особенности его поэтики: временное и пространственное дистанцирование от хронотопа прошлого (стремление вспоминать события прошлого); наложение различных временных планов, являющихся организующим началом событийного ядра первой сюжетной линии; семантическое дистанцирование (чувство полного конца прошлой эпохи и сознание абсолютной невозвратимости прошлого); стремление штора семиотизироватъ свою жизнь, с одной стороны, заставив ее двигаться в аншэшрогшйном направлении, с другой, выстроив в единый логический (в данном случае ассоциативный) ряд разрозненные факты своей биографии, подчинив свою жизнь авторской идее «замысла»; авторская интенция, направленная на создание итогового произведения, синтезирующего все прошлые мотивы собственного творчества (отсюда активное использование авто цитации), эксплицирующего истоки своего таланта.

Имитация автором литературно-критических жанров - критического эссе, критической статьи или очерка жизни творчества, - включенных в текстовое пространство «Замысла», предполагает акцептирование на анализе творческого пути художника, на выявлении законов его творческой эволюции.

Позиция автора, который является объектом собственной речи, в романе «Замысел» обуславливает включение в его структуру культурно-исторического фона, сведений о явлениях социального порядка, поэтому пропорция между личным и общественным позволяет выявить жанровые элементы исторического романа в художественном единстве текста. Сюжетный акцент в главках третьего микросюжета делается не на истории личности и ее индивидуальной жизни, а истории времени, объективных событий, когда я-повествовзтель (реже автобиографический персонаж) выполняет функцию «я-ретранслятора».

Установка па «разомкцутость» текста, потенциально открытого для вписывания туда новых главок, формирует особенности композиционной организации романа, близкой к автобиографическому очерку или эссе (отсутствие единого повествования и непрерывно развертывающегося сюжета, преобладание не хронологических и причинно-следственных, а ассоциативных связей).

Некоторые главки в составе романа «Замысел», представляя собой в структурном плане относительно самостоятельные завершенные единицы, являются моделью более или менее устойчивых жанровых форм: притчи («Цоб-цобе»), миниатюры («И пошел целый», «Ночь в Нью-Йорке», «Сами знаете» и пр.), философского фрагмента («Немного о смысле жизни», «За-

писки незнающего»), сократического диалога («Немного о смысле жизни», «Несостоявшееся открытие»), анекдота («Сами знаете», «Элиза Барская. Общий рынок»), чернового наброска или варианта («Чопкин в лесу», «Вдова полковника»), путевого очерка («Ходжент», «Запорожье», «Смена бабушек и городов»), литературного портрета («Деревенщик Василий»).

В романе «Замысел» В. Войнович обращается к приему стилизации и пародии. «Детские» главки стилизованы под каноны классического рома* на-воспнтания. Писатель моделирует характерные для романа-воспитания сюжетные ситуации: ситуация нравственного выбора («Сучонок»), испытания («Змея»), узнавания, которое носит символический характер («Родинка»), а также сюжетные мотивы встречи, пути, дома. Использование эпистолярной формы в автобиографической сюжетной линии и организация повествования от лица фиктивного автора - Элизы Барской - как романа в письмах создают иерархическое речевое и стилистическое единство текста, воспринимаемое в этом смысле как полижанровое и поли субъектное образование.

Особую функцию в концептуальном единстве романа В. Войновича выполняет пародирование жанровых форм и разновидностей: каноны порнографического и дамского (или розового) романа (повествование от лица Элизы Барской), жанровая схема шпионского романа (главки третьего микросюжета).

Тяготение к крупной форме, попытка продемонстрировать иерархию <сгекстов-носителей авторского «я», «я» автобиографического героя и «я» повествователя вступает в некоторое противоречие с программной дискретностью. Однако это формальное противоречие снимается за счет соотношения фрагмента и жанрового единства, а разделение текста на главки привлекает внимание к глубинным слоям архитектоники, раскрывающим взаимосвязь части и целого.

В создании жанрово-стилевого единства романа В. Войновича «Замысел» принимает участие в первую очередь сюжет, формирующийся на основе межтекстовых взаимодействий и сплачивающий в нерасчлененную целостность отдельные главки. Переосмысленная модель трехчастного циклического сюжета (потери - поиска - обретения) в романе В. Войновича находит свое воплощение в структурном ряде «ситуация - становление - открытый финал». С другой сторона, в романе «Замысел» В. Войнович воспроизводит кумулятивную сюжетную схему, актуализируя сюжет становления н принципы иносказательности и сюжетной неопределенности (сюжетная полифония, неопределенная модальность самого события, минус-действие, виртуальный сюжет и другие нестационарные формы бытия сюжета).

Гетерокомпоненгаая структура микросюжетов, формализующая полилог нескольких голосов-сознаний автобиографического персонажа, соответствующих различным жанровым моделям, подчиняется композицион-

ной логике «монтажа», когда смене «кадров» соответствует смена субъекта речи. На основе монтажного принципа построения В. Войнович создает сложную субъектную ситуацию: голос в каждой из частей представляет сознание автобиографического героя, совокупность частей-отрывков отражает сознание автора-повествоваггеля, организующее начало которого тем ярче, чем отчетливее разнородность субъектных голосов.

Смысловая целостность в романе достигается с помощью кольцевого принципа организации, предполагающего контекстное окружение «центральных» глазок, основанного на сопоставлении кульминационных эпизодов четырех микросюжетов. В основе композиционной структуры многих главок также лежит прием кольцевого построения. К разряду авторских отступлений (потенциальных представителей контекстовых форм) тяготеют главки, которые условно можно обозначить как «отрывки». Кроме того, в романе «Замысел» можно выделить многочисленную группу сюжетных главок, не являющихся, по сути, контекстовыми объединениями, однако рассчитанных на включение в некую единую композиционную парадигму («Девяносто девять остаются в живых», «А один все-таки умирает», «А у нас дедушка умер», «Я умру» и др.).

В архитектонике романа В, Войновича выделяются главки-прототексты, содержащее в концентрированном виде авторский замысел всего текста («Жизнь после жизни», «Я умру»), «буферные» главки («Сами знаете», «И пошел целый»), рефренные («Ультиматум», «Еще один ультиматум»), ав-тореминисцентные и аллюзивные («Как овдовела Аглая Ревкина», «Чон-кин в лесу», «Степь да степь кругом», «Спасибо товарищу Сталину»).

В «Замысле» В. Войнович использует прием романа в романе: эротический женский роман внутри автобиографического. Таким образом автобиографический роман является обрамляющим по отношению к повествованию от лица Элизы Барской, что подчеркивается условно-реальной историей публикации рукописи (возможное знакомство В.В и Элизы Барской, о котором она пишет в письме).

В романе «Замысел» актуализируются приемы метаписьма, что позволяет его рассматривать одновременно в двух ипостасях: как роман героев и как роман романа. К средствам самопрезентации процесса создания текста можно отнести самопародию (воспроизведение в «литературных» главках ранних поэтических опытов автобиографического героя), включения в текст разного рода лингвистических загадок, ребусов, пар анемической аттракции, поэтической этимологии и тл. На композиционном уровне используются такие приемы металовествования, как автокомментарий, оформленный в виде сносок или примечаний, прием гиперссылки (то есть отсыпки к другому фрагменту текста) и постскриптума, содержащего дополнительную по отношению к главке информацию.

В заключении нами делается вывод, что система жанровых форм в прозе В. Войновича обладает рядом отличительных особенностей, среди кото-

рых необходимо назвать:

• жанровая эволюция прозы В. Войновича определяется процессом укрупнения эпической формы и тенденцией к жанровому синтезу;

• инвариантными чертами поэтики прозы писателя являются приемы игры, пародии, иронии, формирующие диалогические отношения внутри текста;

• изменения поэтики раннего и позднего творчества характеризуются усложнением принципов сюжетостроения, пространственно-временной организации произведения;

• трансформация традиционных повествовательных форм в ранних рассказах и повестях писателя в игровые варианты авторского сознания в его романах;

• разграничение в жанровых формах рассказа, повести и романа специфических форм авторского присутствия и авторских масок - повествователя, рассказчика, автобиографического героя, героя, одноименного автору и фиктивного автора;

• особая роль авто цитации в создашш жанрового единства поздних произведений В. Войновича,

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Инжевагова Е,А. Традиции «молодежной» прозы в повести В. Войновича «Два товарища»// Итоговая научная конференция (26 апреля 2002 года): Тезисы докладов. Русский язык. Литература. Иностранные языки. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 2002, С. 56. (0,01 пл.)

2. Инжеватова Е.А. Жанр рассказа в советской прозе 1960-х гг. (на примере произведения В. Войновича «Хочу быть честным»)// Итоговая научная конференция (29 апреля 2003 года): Тезисы докладов. Русский язык. Литература. Иностранные языки. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 2003, С. 22. (0,01 пл.)

3. Хлебникова Е.А. Пространственно-временная организация романа-предупреждения В. Войновича «Москва 2042» // Южно-российский вестник геологии, географии и глобальной энергии: Издательский дом «Астраханский университет». - 2006. - №6(9). - С. 232-236. (0,3 пл.)

4. Хлебникова Е.А. Жанровый синтез романа В. Войновича «Замысел» // Гуманитарные исследования: Издательский дом «Астраханский университет». - 2006. - №4. - С, 56-62. (0,4 пл.)

Научное издание

Хлебникова Елена Александровна

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОЗЫ В. ВОЙНОВИЧА

Автореферат

Подписано в печать 16.11.2006. Уг-юд. л, 1,5. Усл. печ. л. 1,4, Заказ № 1043. Тираж 110 экз.

Оттиражировано в Издательском доме «Астраханский университет» 414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20 Тел. (8512) 54-01-89,54-01-87, факс (8512) 25-17-18, Е-шай: asupress@vandex.ni

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Хлебникова, Елена Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ПОЭТИКА РАННЕГО ТВОРЧЕСТВА В.ВОЙНОВИЧА В КОНТЕКСТЕ ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫХ ПРОЦЕССОВ РУССКОЙ ПРОЗЫ 1960-1970-х ГГ.

§1. Сюжетио-композиционная организация ранних рассказов и повестей

В.Войновича.

§2. Типы повествования в ранних рассказах и повестях В.Войновича.

ГЛАВА II. ТРАНСФОРМАЦИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ МОДЕЛИ АНТИУТОПИИ В РОМАНЕ В.ВОЙНОВИЧА «МОСКВА 2042».

§ 1. Пространственно-временная организация романа-предупреждения

Москва 2042».

§ 2. Особенности авторской позиции в романе «Москва 2042».

§3. Межтекстовые связи романа В.Войновича «Москва 2042».

ГЛАВА III. «ОБНАЖЕНИЕ» ПРИЕМА КАК ЖАНРООБРАЗУЮЩИЙ

ФАКТОР В РОМАНЕ В.ВОЙНОВИЧА «ЗАМЫСЕЛ».

§ 1. Автобиографическое начало в романе В.Войновича «Замысел».

§ 2. Жанровый синтез в романе В.Войновича «Замысел».

§ 3. Роман В.Войновича «Замысел» как художественное единство.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Хлебникова, Елена Александровна

Владимир Николаевич Войнович, чье творчество представляет собой один из значительных феноменов в русской литературе второй половины XX века, известен как автор многочисленных художественных и публицистических произведений, оценка и интерпретация которых в современной критике и литературоведении сводятся к выявлению их роли в дискредитации идеологических мифов советской и постсоветской действительности. Так, Ирена Рудзевич в статье «Русские писатели и эмигранты в Польше» пишет: «Литература Войновича - призыв к справедливости, единству культуры, жизни, нового мышления и пр. Произведения посвящены одной теме - судьбе России»1. Между тем проза В. Войновича играет заметную роль в формировании историко-литературного процесса 1960-1990-х гг., расширяет границы сложившейся системы жанров и во многом предопределяет художественные открытия постреалистической и постмодернистской литературы.

По-прежнему дискуссионным остается вопрос о принадлежности писателя к тому или иному стилистическому направлению второй половины XX века. В творчестве В. Войновича есть черты, сближающие его с русской реалистической литературой 1960-1980-х гг. Сам писатель отстаивал свою приверженность реалистическим принципам изображения: «Такую поэтику я себе выбрал - изображение жизни как она есть» . При этом он был в стороне от идеологических споров о художественном методе, и его парадоксальная манера письма во многом обусловлена противоречиями личности автора.

Интерес к творчеству писателя в последние десятилетия заметно возрос. Среди многообразия и разнородности литературоведческих работ, посвященных исследованию творческого наследия В. Войновича, выделяют

Рудзевич И. К вопросу о польском восприятии В. Войновича // Русские писатели-эмигранты в Польше. -М„ 1992.-С. 36.

Войнович В.Н. Из русской литературы я не уезжал никогда// Вопросы литературы. - М., 1991. - №2. -С. 89. ся несколько приоритетных направлений. Значительный вклад в изучение поэтики прозы В. Войновича в последние годы внесли публикации ряда ученых, в которых особое внимание уделялось выявлению сквозных мотивов и лейтмотивных образов в творчестве писателя, проблемам межтекстовых связей и особенностям авторской позиции, определению жанровых признаков романа-антиутопии, а также некоторым отдельным аспектам поэтики. Одним из актуальных подходов к анализу творческой системы В. Войновича является рассмотрение мотивной структуры его произведений. Данный подход не представляется новым в современном литературоведении. Так, в своей статье «Мотив шинели в прозе В.П. Аксенова и В.Н. Войновича»1 Е. Зубарева выявляет генетическую связь мотива шапки с гоголевским мотивом шинели. Автор работы акцентирует свое внимание на определении структурообразующей роли указанного мотива в повести В. Войновича и его трансформации в текстовом пространстве произведения.

В другой своей работе, объектом анализа которой стали сказки В. Войновича («Авторская ирония и способы ее выражения в сказках у

М.Е. Салтыкова-Щедрина и В.Н. Войновича»), Е. Зубарева продолжает исследование интертекстуальных связей творчества писателя с литературной традицией XIX века. Особый интерес представляет выделение «одной из основных форм выражения авторской позиции в сказках Щедрина и Войновича» - приема иронии. Определяя парадейгматическую близость сказочных приемов в творчестве В. Войновича с щедринскими речевыми алогизмами, их связь с публицистикой, терминами и просторечиями, характеризующими реалии новой социальной ситуации, Е. Зубарева приходит к выводу, что таким образом «Войнович создает особую языковую реальность текста»3.

Зубарева ЕЛО. Мотив шинели в творчестве В.П. Аксенова и В.Н. Войновича // Межвуз. науч. сб. «Проблемы поэтики русского художественного текста». - М., 2001. - С. 87.

Зубарева Е.Ю. Авторская ирония и способы ее выражения в сказках М.Е. Салтыкова-Щедрина и В.Н. Войновича // Межвуз. науч. сб. «Язык русской художественной литературы». - М., 2002. - С. 176.

3Там же.

М. Воробьева в диссертации «Коммуникативно-прагматическая за-данность языковых средств создания комического эффекта в произведениях В. Войновича»1 акцентирует внимание на средствах и приемах комического, используемых писателем. Самостоятельной задачей работы является определение индивидуально-авторских особенностей реализации комической интенции, которая сводится к следующим аспектам: выражению авторского отношения к описываемому, созданию комической самохарактеристики персонажа и языковой игре.

Наряду с этим появились исследования, в которых наметился более конструктивный подход к выявлению общих закономерностей, определяющих жанровое своеобразие прозы В. Войновича. Рассмотрение жанро-образующих признаков романа-антиутопии и романа-анекдота становится предметом изучения в работах 3. Бакаловой «Слово как отражение авторской концепции в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приклюл чения солдата Ивана Чонкина» и Б. Ланина «Русская литературная антиутопия»3.

3. Бакалова в своей статье обращает внимание на доминирующее положение анекдотической ситуации как жанрообразующего фактора романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». Самостоятельной темой исследования становится выделение приемов создания сатирических образов в произведении В. Войновича, среди которых особое место отводится иронии.

О. Павлова в статье «Опыт феноменологии литературной утопии в постмодернистском романе В.Н. Войновича «Москва 2042»4 исследует проблему жанровой идентификации романа, рассматривая трансформацию социокультурной модели утопии в контексте постмодернистской эстетиче

Воробьева М.А. Коммуникативно-прагматическая заданность языковых средств создания комического эффекта в произведениях В.Н. Войновича. - Волгоград, 2006. - С. 11.

Бакалова З.Н. Слово как отражение авторской концепции в романе В.Н. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» // Вопросы культурного образования. - М., 1997. - С. 32.

3Ланин Б.А. Русская литературная антиутопия. - М., 1993.-С. 179.

Павлова O.A. Опыт феноменологии литературной утопии в постмодернистском романе В.Н. Войновича «Москва 2042» // Вестник ВолГУ. Серия 8. - Вып. 2. - 2002. - С.35. ской парадигмы. Особый интерес представляет выявление различных ме-тажанровых форм, модификаций архисюжетов, пародийного обыгрывания жанров-источников, создающих, по мнению автора работы, художественное единство текста писателя.

Классической работой, характеризующей жанровое своеобразие романа «Москва 2042», является монография Б. Ланина, одна из глав которой посвящена определению жанровой принадлежности и анализу жанровой структуры указанного текста. Художественной новацией писателя Б. Ла-нин считает особое композиционное построение романа, основанное на иерархическом принципе концентрических окружностей. Автор поднимает проблему дифференциации понятий карнавала (по М. Бахтину) и «псевдокарнавала», обозначаемого как «структурный стержень антиутопии». Эту идею разрабатывает и другой исследователь, Чжан Чаоп. В своей диссертации «Проза Владимира Войновича (жанрово-поэтический аспект)» он пишет: «Войнович в романе «Москва 2042» воссоздает ситуацию безумного карнавала жизни. <.> Средствами и антиутопии, и сатиры, и памфлета, и пародии рисуется ситуация карнавала»1. В учебном пособии Н. Лейдер-мана и М. Липовецкого «Современная русская литература» творчество В. Войновича также рассматривается в контексте карнавальной традиции. «Травестирующее снижение», «площадное слово», «карнавальные перевертыши», столкновение различных стилевых пластов, отмечаемые авторами пособия, составляют, по их мнению, основу поэтики произведений писателя. Особый интерес в границах исследуемой проблематики представляет вывод Н. Лейдермана и М. Липовецкого о генетической связи образа солдата Чонкина с героем волшебной сказки Иваном-дураком. Однако подобное утверждение носит характер отдельного замечания, а не развернутого литературоведческого суждения.

Чжан Чаон Проза В. Войновича (жанрово-поэтическое своеобразие). - СПб, 1999. - С. 112. 2

Эта характеристика творческой системы В. Войновича с точки зрения проблемы синтеза трагического и комического в жанровой специфике романа, замечание, позволяющее выявить особенности трансформации жанровой модели в границах его эстетической парадигмы, представлены в работе Е. Арзамасцевой «Уж не пародия ли он? (к вопросу о соотношении образов В. Теркина и И. Чонкина)»1. Е. Арзамасцева, вслед за 3. Бакаловой, которая обозначила парадоксальность авторского замысла в романе «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» как «роман-анекдот - произведение чрезвычайно серьезное, концептуально значимое» , поставила проблему завершенности - незавершенности романного целого на уровень межтекстовых взаимодействий, актуализировав параллель между «книгой про бойца» А. Твардовского и «романом-анекдотом» В. Войновича, а вопрос о вариативности одного и того же персонажа, которая «создает плацдарм для последующих использований этого образа или его каркаса, или же отдельных его черт»3 перевела в дискуссионный план.

Таким образом, в последние годы в отечественной науке появились работы, рассматривающие прозу В. Войновича как модификацию анекдотической схемы в широком смысле этого слова. Интерес вызывает эстетическая основа анекдотической стихии в творчества писателя. В ряду исследований хотелось бы выделить статью И. Саморуковой «Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича»4, посвященную вопросам соотношения мифа и анекдота. Автор определяет функциональную значимость анекдотического сюжета как «инструмента борьбы художника с советской мифологией». Такое общее, даже упрощенное понимание проблемы «мифотворчества», на наш взгляд, лишает в целом удачный анализ потенциальной глубины. Подобный подход к выявлению жанровой доминанты прозы пи

Арзамасцева Е.Г. Уж не пародия ли он? //Литература третьей волны. - Самара, 1997. - С. 47. "Там же.

3Там же. сателя представляется продуктивным, однако осмысливается только в рамках деструкции «мифологем массового советского (или <.> «совкового») сознания, обрекающего человека быть лишь отдельным примером общего, делая его жертвой навязанных иллюзий»1. Между тем, более сложные формы взаимодействия «массового» мифологического типа мышления и анекдота не анализируются. Архетипические образы «трикстера», «демиурга», «пикаро», выделяемые ученым в качестве структурообразующих в системе персонажей (на примере анализа рассказа «Путем взаимной переписки» и романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чон-кина»), не соотносятся с особенностями жанровой формы.

Интегрирующий подход демонстрируют работы обзорного плана, изданные за рубежом. Наиболее известными являются исследования Beraha Laura «The Fixed Fool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in Vladimir л

Voinovich's Chonkin Novels» , Halimur Khan «Folklore and Fairy-Tale Eléments in Vladimir Voinovich's Novel «The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin»3, в которых определяются фольклорные истоки образа Чонкина и его связь с героем традиционного плутовского романа.

Неоднократные упоминания о творчестве В. Войновича встречаются в работах, посвященных изучению особенностей современной русской литературы последних десятилетий (О. Богданова «Современный литературный процесс»4, И. Скоропанова «Русская постмодернистская литература»5,

Саморукова И.В. Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича// Литература третьей волны. - Самара, 1997.-С. 92.

Beraha Laura. The Fixed Fool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in Vladimir Voinovich's Chonkin Novels // Slavic and East European Journal. - Vol. 40. - No. 3. - P. 475-493. (Цит. по Лейдерман Н.Л., Липо-вецкий M.H. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы : Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. - Т. 2: 1968 - 1990. - M., 2003.-С. 171).

3Halimur Khan. Folklore and Fairy-Tale Elements in Vladimir Voinovich's Novel «The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin» // Ibidem. - P. 494-518. (Цит. по Лейдерман Н.Л., Липовецкий M.H. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы : Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений : В 2 т. - Т. 2: 1968 - 1990. - М„ 2003. - С. 167).

4Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о модернизме в русской литературе 7090-х годов XX века) : Материалы к курсу «История русской литературы XX века (часть III)». - СПб., 2001.-С. 180.

5Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература : Учеб. пособие. - М., 2002. - С. 426.

М. Берг «Литературократия»1, Г. Исаев «Русская литература конца 1980-х 2 - первой половины 1990-х годов») . Ценность наблюдений подобного рода обусловлена возможностью включения творческого наследия писателя в контекст литературной ситуации рубежа веков.

Даже наш краткий обзор дает представление о степени изученности творчества В. Войновича на современном этапе. Выявлены важнейшие доминанты его поэтики, разработаны отдельные аспекты его мировосприятия, эстетической концепции, образной структуры. Однако ряд вопросов, касающихся общей типологии его творчества, остался нерешенным. Так, практически неизученной является проблема жанровой эволюции писателя.

Жанровое многообразие прозы В. Войновича в современных научных исследованиях изучено не в полной мере. Выделение отдельных жанровых признаков рассказов, повестей и романов в творчестве писателя, которое эпизодически представлено в предшествующих работах, не сопровождается их комплексным анализом. Между тем вопрос о жанровом своеобразии прозы В. Войновича на сегодняшний день один из наиболее проблематичных. В то же время творческое наследие писателя воссоздает культурную атмосферу эпохи, отражает субъективный авторский взгляд на политическую и литературную ситуацию в России 1960-1990-х годов, дает представление об эволюции историко-литературного процесса. Многоуровневый анализ прозаических произведений В. Войновича с точки зрения проблемы жанра демонстрирует продуктивность подхода, позволяющего сформировать динамическую концепцию творчества автора и существенно расширить представление о поэтике его текстов, что и обуславливает актуальность диссертационного исследования.

Научная новизна работы заключается в системном подходе к творчеству В. Войновича с позиции жанровой идентификации, в определении

Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. - М., 2000. -С. 251. доминирующих черт поэтики писателя, в выявлении особой роли авторского сознания в формировании жанровой структуры прозаических произведений В. Войновича. Впервые предпринята попытка выделить жанровые признаки рассказа, повести и романа в творчестве писателя, а также проследить эволюцию жанровых образований в его прозе.

Объектом исследования является художественная проза В. Войновича.

В качестве основного материала используются рассказы и повести писателя, опубликованные после 1961 года, а также романы «Москва 2042» (1993) и «Замысел» (1996).

Предмет исследования - специфика прозы В. Войновича с точки зрения проблемы жанрового определения, особенностей повествовательной структуры, принципов сюжетосложения, пространственно-временной организации, взаимообусловленности типов повествования и жанровых моделей.

Цель работы - установить закономерности, которые определяют своеобразие поэтики прозы В. Войновича, особенности жанровой структуры его произведений, различные формы авторского присутствия в текстах. Поставленная цель предполагает решение следующих задач: рассмотреть специфику сюжетпо-композиционной организации произведений В. Войновича; г- раскрыть своеобразие пространственно-временных отношений в творчестве писателя; г- создать типологию повествовательных форм в прозе В. Войновича раннего и позднего периодов; установить соответствие между формами авторского присутствия и жанровыми трансформациями в творчестве писателя; г- обнаружить интертекстуальные связи мотивов, образов и сюжетных схем произведений с мифопоэтической и литературной традицией, определив характер и функцию интертекстуальных включений; проследить эволюцию жанровых форм в творчестве писателя.

Теоретико-методологическую основу диссертации составляют концепция жанровой памяти М. Бахтина, исследование пространственно-временных особенностей художественного произведения 10. Лотмана, принципы анализа поэтики композиции Б. Успенского, принципы жанровой истории Д. Лихачева и С. Аверинцева, понимание жанрового феномена как результата историко-литературной эволюции М. Лейдермана, Ю. Тынянова, О. Зыряновой, методика анализа типов повествования Н. Кожевниковой.

В работе также мы опираемся на исследования 3. Бакаловой, Б. Ла-нина, Е. Зубаревой, Ч. Чаона, Е. Арзамасцевой, И. Саморуковой и других отечественных и зарубежных авторов, изучавших отдельные аспекты поэтики прозы В. Войповича.

Кроме того, в диссертации использованы историко-типологический, структурный методы, а также методы интертекстуального и мотивного анализа.

Интерес к проблеме жанра в современном литературоведении заметно усиливается, понятия «жанр», «жанровая модель», «жанровый синтез», «жанровая модальность», «жанровая эволюция» и др. перемещаются с периферии литературоведческого анализа текста и приобретают методологическую значимость в исследовании произведения как целостной системы.

Несмотря на обилие научно-критических разработок категории жанра, общепринятая теория литературных жанров до сих пор не сложилась. Поиск единых оснований для жанровой классификации представляется трудной задачей в связи с тем, что группы жанров выделяются по различным признакам: формальным, содержательным, функциональным. Отсюда и разноречивые толкования категории жанра.

В советском литературоведении существовали различные жанровые концепции. Жанр рассматривался как «генетически определяющееся обособление литературных произведений» (Б. Томашевский)1; «тип словесно-художественных структур» (В. Виноградов)2; «исторически складывающийся тип литературного произведения» (В. Кожинов)3 и т. д.

Л. Тимофеев полагал, что «различие форм <.> жанра основано главным образом на тематическом принципе»4. Точка зрения на жанр как на содержательную структуру наиболее последовательно отстаивалась Г. Поспеловым. Ученый высказал мысль, что «родовые и жанровые свойства произведений - это не свойства их формы, выражающей содержание, 5 это типологические свойства самого их художественного содержания» .

Выстраивая свою типологию жанров, Г. Поспелов разделял понятия «жанрового содержания» и «жанровой формы». Под жанровым содержанием он понимал «исторически повторяющийся аспект проблематики произведений художественной словесности»6 и насчитывал несколько разновидностей жанрового содержания, обусловленных исторически, - мифологическую, нравоописательную («этологическую»), национально-историческую и романтическую. Одно и то же жанровое содержание, -указывал Г. Поспелов, вполне может воплотиться в разных жанровых формах. Так, например, «произведение с национально историческим содержанием может быть по жанровой форме и сказкой (сказанием, сагой), и эпической песней или эпопеей, и рассказом, и повестью, и лирической медитацией, и балладой, и пьесой и т. п.»7.

Л. Чернец разделяет точку зрения Г. Поспелова, признавая «ведущим началом в жанровых образованиях их содержательные особенности»8.

К числу содержательных принципов, «помогающих выявить повто

Томашевский Б. Теория литературы. - М.-Л., 1928.-С. 161. 2

Виноградов И.И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. - М., 1958. - С. 45.

3Кожинов В.В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. - М. : Сов. писатель, 1963. - С. 352.

Тимофеев Л.И. Лирика// Краткая литературная энциклопедия : в 9 т. - M., 1962-1978. -Т.4. -Стлб. 208213.

5Поспелов Г. Н. Типология литературных родов и жанров. - М., 1978. - С. 168.

6Там же.

7Там же. ряющиеся черты жанров», исследовательница относит категорию литературного рода, «повторяющиеся особенности проблематики» и пафос произведений. Использование двух последних критериев позволяет Л. Чернец наметить перспективу перекрестной жанровой классификации, объединяющей в один жанр произведения, принадлежащие к различным литературным родам. Такое жанровое деление выявляет проблемно-содержательные классы произведений. Но излишнее акцентирование «содержательной основы» при игнорировании специфических формальных черт, самого способа выражения содержания приводит к размыванию критериев для разграничения жанров как устойчивых, исторически сложившихся типов литературных произведений, что влечет за собой «аннулирование» ряда жанров (поскольку за ними «не закреплена» какая-либо устойчивая проблематика), причисление их к формальным образованиям (например, к «родовым формам»)1.

Ряд других исследователей определяют жанр как «исторически сложившуюся форму» (Н. Степанов) или - еще уже: «единство композиционной структуры», «повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы» (С. Калачева и П. Рощин).

Истоки этой концепции восходят к работам русских формалистов. Следуя принципу «искусство как прием», В. Шкловский считал жанр устойчивой, повторяющейся комбинацией тех или иных композиционных единиц и стилевых мотивов.

Формальные параметры абсолютизировал Ю. Тынянов, выдвинув в качестве отличительных признаков, «нужных для сохранения жанра», «величину конструкции» и «принцип конструкции». «Пространственно «большая форма», - писал он в статье «Литературный факт», -<.> определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма. <.> Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка. Раз сохранен этот принцип конструкции, «сохраняется в данном случае ощущение жанра»1. Положения, высказанные Ю. Тыняновым, могут быть использованы при изучении поэтики жанра как целостной иерархической системы.

В 1920-е годы наметилась тенденция к преодолению формалистской концепции жанра. В. Жирмунский в основу своих жанровых разработок положил представление о равнозначности формальных и содержательных элементов. «Литературный жанр, - пишет он, - <.> особый исторически обусловленный тип объединения композиционных и тематических элементов поэтического произведения (иногда сопровождаемый определенными л признаками словесного стиля)» .

Точку зрения В. Жирмунского разделяют ряд современных литературоведов, которые рассматривают жанровые образования как некое единство специфического содержания и специфической формы. Так, И. Кузь-мичев считает, что жанр основывается на общности содержательных и структурных признаков ряда художественных произведений.

При таком истолковании понятия жанра остаются нерешенными вопросы о том, что же определяет тот или иной жанр, как соотносятся между собой содержательные и формальные признаки.

Американские ученые Р. Уэллек и О. Уоррен подвергли критике и «формальную» и «содержательную» жанровые классификации, равно как и саму доктрину жанровой «чистоты», справедливо полагая, что «чистота жанров» требует стилистической выдержанности, единства эмоционального строя, сюжетной и тематической целостности. Но тогда ставится под сомнение постулат о непрерывности жанрового развития, т.к. последовательность эволюции может быть продемонстрирована только в том случае, когда на каждом ее этапе дается формальное обоснование «верности» жан

Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды. - М., 2002. - С. 64. 2

РУ

Заслугой Р. Уэллека и О. Уоррена является разработка терминологического и методологического инструментария изучения жанров, в частности, введение понятий «внешней» и «внутренней» жанровой формы. Исходя из этих понятий, они дают определение жанра как «группы литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел - тема и аудитория) форма1.

Построение общей жанровой типологии в рамках классификационного подхода оказывается чрезвычайно сложной задачей в силу того, что отсутствует единое основание для классификации жанров. Одни жанры обособляются по общности эмоционально-содержательных признаков, другие - по общности формальных критериев. Это приводит к разным классификационным моделям и к разноречивым толкованиям категории жанра. Кроме того, недостаток классификационного подхода представляется в его констатирующем характере. Фиксируются определенные, повторяющиеся формальные и содержательные признаки жанра как некоего статичного образования, не выявляется его природа: порождающие причины, динамика развития и т. п.

Благодаря разработкам О. Фрейденберг, В. Проппа, Д. Лихачева, М. Бахтина получил развитие другой подход к жанру - «генетический», с помощью которого стало возможным объяснение самого механизма жан-рообразования.

О. Фрейденберг установила корреляцию между «бытовыми актами» жизни первобытного человека и инвариантами их эстетического осмысления. «По-видимому, - пишет она, - сколько бытовых актов, столько и песен, песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а потому, повторенный в ритме музыкального напева и слова»1. В. Пропп, анализируя генезис «волшебной сказки», также выявляет зависимость между определенными обрядовыми, ритуальными ситуациями «исторической реальности прошлого» и «композиционным единством сказки»2.

К аналогичным выводам приходит академик Д. Лихачев на материале древнерусской литературы. До XVII в., - считает он, - «литературные жанры в той или иной степени несут, помимо литературных функций, функции внелитературные. Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы) и т. д.»3.

В результате включения содержательного элемента в формальные компоненты возникает феномен «памяти формы». Эти теоретические положения ученых послужили методологическим обоснованием трактовки категории жанра как содержательной формы.

В справочном издании «Краткая литературная энциклопедия» жанр характеризуется как «форма, которая уже «опредметила» в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл». «Жанр есть конкретное единство особенных свойств формы в ее основных моментах - своеобразной композиции, образности, речи, рит4 ме» .

По мнению В. Кожинова, говорить о характерном жанровом содержании можно лишь тогда, когда речь «идет о возникновении, рождении п 5 жанра. В этот момент новое содержание имеет всецело решающую роль» .

В. Сквозников также оценивает жанры как «закономерные содержательные формы», а процесс «стабилизации жанров» - как постепенное «зафрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. - Л., 1936. - С. 315.

2Пропп В. Проблемы комизма и смеха.-СПб, 1997.-С. 144.

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М., 1979. - С. 78.

Краткая литературная энциклопедия.-М., 1971. -Т.6. -С. 193.

5Кожинов В.В. Происхождение романа : Теоретико-исторический очерк. - М.: Сов. писатель, 1963. - С. 297. стывапие» содержания, которое с течением времени становилось лишь структурной моделью жанра1.

При изучении устоявшихся канонизированных жанровых форм использования генетического подхода оправдано и результативно, поскольку с его помощью объясняется сам механизм возникновения жанра. Но при исследовании жанровой эволюции не всегда эффективно применять этот подход.

Существуют не только разные жанры, но и разные стадии жанровой эволюции . Жанр, взятый на ранней стадии своего развития, несет в себе только архаические черты, но жанр, бытующий в XX веке, «помнит» свое прошлое, в то же время характеризуется и новыми, приобретенными элементами.

Жанр является динамической системой. Первым на это указал 10. Тынянов, который полагал, что представить себе жанр «статической системой невозможно», как и невозможно «давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра. <.> Жанр смещается»3.

По словам М. Бахтина, жанр «всегда помнит свое прошлое», в то же время возможно перенести весь комплекс распознавательных признаков жанра одной исторической эпохи на жанровую форму другой.

Если оценивать вновь появляющиеся жанровые структуры только по меркам канонизироваиных жанров, то придется говорить о размывании жанровых границ литературы. Поэтому не следует смешивать понятия жанра и канона, механически отождествлять категории жанра с устоявшимся каноном.

При генетическом подходе к жанру остается неразрешенным вопрос о развитии жанров и их функционировании: почему одни жанры превалируют на определенной фазе литературного развития, а затем уходят на периферию, «умирают», чтобы уступить место другим (а иногда вновь возрождаются). Этот вопрос становится предметом теоретической концепции А. Веселовского, который предположил существование определенного соответствия «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов»1.

Таким образом, А. Веселовским была намечена перспектива функционального подхода к жанру. В рамках этого подхода (активно разрабатываемого лишь в последнее время) ставится задача понять сущность жанров через их функции в литературном процессе. В литературном обиходе любой эпохи жанры функциональны, так как аккумулируют в соответствии с запросами времени опыт литературной работы.

По мнению Л. Кихней, следует разграничивать функции жанра с точки зрения создателя литературного произведения и с точки зрения читателя. В читательском восприятии название жанра художественного текста уже несет информацию. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами и с жанровыми канонами, бытующими в его время.

В этом аспекте жанровое обозначение служит определенным ключом для истолкования текста, своеобразным маркером эмоциональной тональности (пафоса). Появляется эффект так называемого «жанрового ожидания», возникающий в результате ориентации на канон, на стереотипный образец. Фактор жанрового ожидания обычно обыгрывается в травестий-ных литературных произведениях.

Однако нередки случаи жанровой полисемии, один и тот же текст может подвергаться различной жанровой интерпретации («погружаться» в различные системы), а в зависимости от жанрового ключа, в котором произведение воспринимается, будут изменяться и смысловая доминанта, и пафос произведения. Таким образом, при анализе жанра необходимо учитывать его диалогическую природу.

Контекст бытования жанра (цикл, раздел, книга и шире - художественная система) играет определяющую роль при интерпретации жанра отдельного произведения, так как изъятие последнего из привычного контекста, перевод его в иную систему неизбежно приводит к изменению его жанрового облика, а стало быть и смысла.

Важно учитывать авторские жанровые обозначения. Например, если не увидеть жанровый сигнализатор в пародии, то текст может быть воспринят буквально, вне проекции на «второй план» - пародируемое произведение.

Художник, создавая произведение искусства, принимает во внимание жанровый опыт, сформированный в предшествующую литературную эпоху, но им не ограничивается. С одной стороны, он ориентирован на определенные жанровые ожидания, бытующие в сознании современников (чтобы быть адекватно понятым ими). Но, с другой стороны, писатель этот канон нарушает, в противном случае ему грозит опасность стилизации или эпигонства. Можно полагать, что для создателя литературного произведения жанр выступает прежде всего в виде некой установки, способа осмысления определенной сферы бытия и ее художественной организации в некоторое типическое целое - модель, форму. Именно потому, что жанр связан с характером организации жизненного материала и не является чисто формальной категорией, жанровые границы не могут совершенно размываться, поскольку сохраняется типологическая отграниченность ситуаций, на которые они ориентированы.

Следует особо подчеркнуть, что авторские установки формируются под влиянием запросов времени. Тип мышления автора, его мировоззренческие принципы вступают в «избирательное сродство» (Н. Лейдерман) с общественно-социальным заказом и связанными с ним условиями функционирования художественного текста, что в конечном итоге формирует те или иные жанровые установки.

По убеждению М. Бахтина, «в жанрах <.> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»1. Отсюда жанр, по М. Бахтину, - представитель творческой памяти в процессе литературного развития, поскольку на каждом этапе существования жанра используется опыт, накопленный предшествующими поколениями. Из этого следует, что жанр живет как некая самостоятельная система, реализующаяся в конкретном творчестве художников. Взаимодействие «памяти жанра», накопленных в нем традиций с социальным заказом конкретной эпохи предопределяет множество индивидуальных авторских вариаций. Однако «старая» жанровая форма на новом этапе ее существования сохраняет только те признаки, которые «служат» задачам политической пропаганды (аллегоризация жизненных ситуаций как средство типизации с целью назидания). Здесь учитывается и фактор адресата - уровень эстетического восприятия массового читателя, на которого этот жанр был ориентирован. Смена общественных идеалов (различие социальных заказов) диктует изменение жанровой структуры. Но «память жанра» - это прежде всего его системность, взаимосвязь структурных элементов, иерархия признаков и детерминированность всех его уровней.

Жанр в то же время является компонентом в системе жанров определенной эпохи. «Реанимация» того или иного звена в «памяти» жанровой системы сопровождается возрождением некоторых других жанров, входящих в ту же систему и обусловленных родственными установками.

Таким образом, жанр с точки зрения автора - это «угол зрения, отбирающий - в соответствии с той или иной системой ценностей - жизненные ситуации, которые оказываются в определенной мере однотипными, гомол генными» . Поскольку у литераторов возникают разноаспектные установки, то и в литературном процессе в одну и ту же эпоху сосуществуют не только отличные друг от друга жанры, но различные «статусы жанра», различные «этапы эволюции» категории жанра. Неповторимое сочетание разноуровневых установок приводит к появлению окказиональных (но весьма устойчивых для данного исторического периода) жанров. Конкретная реализация жанра в индивидуальном поэтическом произведении может через соединение различных признаков привести к своеобразному синкретизму жанров.

В 1970-80-е годы получил большое распространение миромодели-рующий подход к жанру. Он представлен в трудах Н. Лейдермана и развит в работах Л. Субботина (1976), С. Баранова (1985), А. Казаркина (1979; 1987). Н. Лейдерман, оперируя понятием внешней и внутренней формы, выделяет «моделирующую» функцию жанра. Он полагает, что каждый жанр «порождает целостный образ-модель мира - (мирообраз), который выражает определенную эстетическую концепцию действительности»1. Выстраивая свою жанровую классификацию, он объединяет сразу несколько оснований: а) план содержания, б) формальный план и в) план восприятия. Жанровое содержание, согласно его концепции, включает в себя тематику, проблематику, экстенсивность/интенсивность воспроизведения художественного мира и эстетический пафос. И в зависимости от того, на какую сферу жизни направлена авторская рефлексия, происходит выбор средств формирования художественной целостности произведения. В жанровой форме Н. Лейдерман выделяет следующие элементы - «носители жанра»: субъектная организация художественного мира, пространственно-временная организация, интонационно-речевая организация и ассоциативный фон произведения.

Предложенная Н. Лейдерманом модель жанра ценна в методологическом плане, ибо позволяет учесть сразу несколько жанрообразующих факторов. Однако существует множество жанров, принципом разграничения которых не является единство трех планов, указанных Н. Лейдерманом. Автор работы включает в жанровые параметры план восприятия, то есть «те элементы, которые нужны для управления читателем, для верной ориентации его в устройстве художественного мира - произведения».1 Из вышесказанного следует, что «природа жанра диалогична, то есть жанровая семантика произведения как бы заново реализуется в процессе эстетической коммуникации. А это обусловливает важнейший методологический принцип двойного рассмотрения жанра: «с точки зрения воспринимающего и с точки зрения автора»2.

Вместе с тем понятие жанра не ограничивается рамками художественной литературы: любой текст, как и любое речевое произведение, как доказал М. Бахтин, относится к тому или иному жанру. Каждый жанр, согласно Ю. Лотману, характеризуется «набором конвенций», касающихся отношений между автором и адресатом данного текста3. Так, к примеру, жанр доклада предполагает изложение инновационной информации, но при этом докладчик держит в уме образ аудитории, соответствующей уровню излагаемого материала. Жанр тоста - тоже имплицитно подразумевает определенную конвенцию, инспирированную не только самой ситуацией застолья, но и архаической «заклинательной» установкой на претворение слова в жизнь.

Как пишет М. Бахтин, «различие между первичными историчными жанрами чрезвычайно велико и принципиально, но именно поэтому природа высказывания должна быть раскрыта и определена путем анализа и того и другого вида; только при этом условии определение может стать адекватным сложной и глубокой природе высказывания (и охватить важнейшие его грани); односторонняя ориентация на первичные жанры неизбежно приводит к вульгаризации всей проблемы. <.> Самое взаимоотношение первичных и вторичных жанров и процесс исторического формирования последних проливает свет на природу высказывания (и прежде всего на сложную проблему взаимоотношения языка и идеологии, мировоззре

Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. - Свердловск, 1982. - С. 9.

2Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала XX века. - Владивосток, 1989.-С 126.

3Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970. - С. 28. ния)»1.

Одна из наиболее конструктивных жанровых концепций, сформированных в современном литературоведении, принадлежит С. Бройтману. В истории литературы и культуры он выделяет три эпохи, которым соответствует три стадии исторической поэтики: а) «синкретическая» поэтика, б) «традиционалистская» и в) поэтика «художественной модальности» . Он доказывает, что в новую, нетрадиционалистскую эпоху, началом которой считается период романтизма, принципиально меняется само наполнение жанровой категории.

По С. Бройтману, конститутивными чертами новых неканонических жанров становятся жанровая модальность, стилистическая трехмерность и внутренняя мера. Художник новейшей формации, согласно концепции С. Бройтмана, волен «выйти из жанра», посмотреть на тот или иной жанр «со стороны»3, вступить в некие диалогические отношения с жанровым каноном. С. Бройтман показывает это на примере анализа пушкинских «Бесов», в которых он усматривает черты балладного канона. Именно в вариативности и свободе жанрового мышления творца проявляется, по мысли исследователя, принцип жанровой модальности. Стилистическая трехмерность подразумевает создание стилистических параметров того или иного канонического жанра в контексте произведения. Внутренняя же мера - это эквивалент и одновременно коррелят жанрового канона.

Завершая критический обзор литературоведческих работ по проблеме жанра, необходимо оговориться, что мы не ставили перед собой задачу рассмотреть все существующие работы по теме исследования, выбор источников был продиктован целью сформировать собственную концепцию жанра и, прежде всего, его реализацию в структуре прозаического текста.

Теоретическая значимость проведенного исследования обусловлена разработкой принципов классификации малых эпических форм в творчестве В. Войновича, внутривидовых модификаций жанра романа, выявлением принципов повествования в прозе писателя, определением основополагающих черт поэтики произведений В. Войновича как реалистических и постмодернистских.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее результатов в вузовских и школьных курсах по истории русской литературы второй половины XX века, а также спецкурсах и спецсеминарах, посвященных теоретической проблеме жанра и творчеству В. Войновича.

На защиту выносятся следующие положения.

Творческая эволюция В. Войновича обуславливает изменения основополагающих особенностей поэтики его произведений, с одной стороны, и разложение канонических жанровых моделей, с другой. Более поздние произведения писателя характеризуются смещением вектора социально-психологической проблематики в сторону философско-экзистенциальной, вытеснением хроникального принципа сюжетосложе-ния ассоциативным, актуализацией диалогической природы текста, усилением инвариантных - мифопоэтического и архетипического - начал в системе образов, появлением приемов метаписьма.

Создание в ранних произведениях В. Войновича амбивалентной замкнуто-разомкнутой пространственно-временной картины мира, основанной на символизации сквозных мотивов (мотив пути) и лейтмотив-ных образов (образ дома, часов), определяет ее дальнейшую трансформацию в романах «Москва 2042» и «Замысел». Поэтика транспозиционных перемещений и временных сдвигов, наложение нескольких темпоральных планов, введение фантастического, экзистенциального и сакрального типов хронотопа, приемы ретроспекции и проспекции и другие формы игры с художественным пространством и временем существенным образом расширяют границы текстовой реальности в поздней прозе писателя.

Развернутая система повествовательных инстанций в прозе В. Вой-новича, таких как безличный повествователь, мы-повествователь, личный повествователь, рассказчик, писатель-персонаж, автобиографический герой, а также субъекты речи, отождествляемые с персонажами, акцентируют несовпадение точки зрения субъектов, тяготеющих к авторскому плану, с одной стороны, и плану героя, с другой, что и обуславливает сосуществование различных модуляций авторского голоса и диалогических обертонов в тексте. Полисубъектная организация произведения, соотношение «своего» и «чужого» слова, переключение речевого регистра высказывания, приемы несобственно-авторской и несобственно-прямой речи, слияние голосов автора и героя, иронический модус повествования, рождающийся на пересечении субъективной иронии персонажа и условно-объективной авторской иронии, игровое варьирование повествовательных масок образуют иерархическую повествовательную структуру прозы В. Войновича. В романах 1990-х годов обнаруживается тенденция к увеличению числа авторских отступлений, мотивированная особым взаимодействием автобиографических установок, авторефлексии и художественного вымысла.

Формы выражения авторского сознания и сознания героя в текстах В. Войновича выполняют структурообразующую функцию и в то же время представляют собой результат сопряжения различных жанровых установок (письма, дневника, исповеди, памфлета, заметки, наброска, черновика, документальных жанров и др.), таким образом раздвигая жанровые рамки произведения.

Обращение В. Войновича к многочисленным фрагментам «чужих» высказываний, к элементам, генетически связанным с творческим наследием Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова, А. Пушкина, Э. Ремарка, А. Платонова, Е. Замятина, Ф. Достоевского и других, активное использование приемов пародии, включение текстов предшествующей и современной автору литературы на различных уровнях интертекстуальности образуют в структуре произведений семантическое поле игры со смыслами. Эволюция эпических форм в прозе В. Войновича, с одной стороны, происходит по принципу их укрупнения (от рассказа и повести к роману), с другой - коренным образом видоизменяется жанровая структура: от прямого следования традиционным каноническим требованиям в русле реалистической концепции творчества к размыванию жанровых границ и расширению «горизонтов жанровых ожиданий» в духе постреалистической и постмодернистской игры с читателем.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации изложены в форме докладов на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 2001-2005 гг.), а также отражены в четырех публикациях.

Структура диссертации обусловлена поставленными целыо и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 223 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровое своеобразие прозы В. Войновича"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Жанрово-стилевые искания в ранней прозе В. Войновича отражают аналогичные феноменологические процессы в советской литературе 1960-70-х годов. Литературный контекст, традиционно отождествляемый с явлениями «молодежной» или «деревенской» прозы, формирует особенности текстового пространства ранних рассказов и, отчасти, повестей В. Войновича.

Ситуативный сюжет в ранних рассказах и повестях в большинстве своем носит линейный характер и содержит ряд этапов, сменяющих друг друга в хронологическом порядке и однонаправленной причинно-следственной связи. Переплетение нескольких сюжетных линий, расстановка персонажей по принципу противопоставления и рифмовки образов, система персонажей, формально носящая вершинный характер формируют особенности художественного мира рассказов и повестей.

Взаимодействие событийного (замкнутого) и условно-мифологического (открытого) времени, актуализация символического значения пространственной модели в ранней прозе В. Войновича обуславливает функционирование комплекса сюжетных мотивов (дороги, встречи, «узнавания-неузнавания», дома). Отличительной чертой хронотопа ранних произведений писателя является метонимическое смещении повествовательного ракурса от «целого» к «части». Рамки повествования сужаются писателем по логике обратной градации до ограниченной пространственно-временной точки, которая является повествовательной площадкой для основного сюжетного действия.

Один из ведущих повествовательных принципов в ранней прозе В. Войновича - полисубъектность, постоянная смена речевых субъектов, способов повествования. В результате сочетания и чередования различных форм, приемов повествование рассказов и повестей писателя представляет собой взаимодействие и взаимоположение голосов автора и героя.

Для ранней прозы В. Войновича характерен иронический тип повествования, основанный на соединении книжной и разговорной лексики.

В рассказах и повестях В. Войнович обращается к образам, мотивам, сюжетным схемам, архитекстуальным источникам, которые восходят к фольклорной и шире - к мифопоэтической традиции (мотив дождя в рассказе «Хочу быть честным», образ Владычицы в одноименной повести, образ Дома, пути в ранних рассказах и др.). Отличительной особенностью ранней прозы писателя является актуализация межтекстовых взаимодействий. Если повести и рассказы В. Войновича 1960-х годов могут быть рассмотрены в контексте стилевых тенденций современной советской прозы, то поздние, в частности «Шапка» и «Иванькиада», в большей степени ориентированы на традиции русской литературы XIX века (творчество Н. Гоголя, А. Чехова, А. Пушкина и в некоторой степени М. Салтыкова-Щедрина выступает в качестве своеобразного претекста).

Жанровое своеобразие ранних рассказов и повестей В. Войновича проявляется на композиционном уровне. Произведения писателя иллюстрируют тенденцию к смещению жанровых границ в современной прозе. Деление текста на главки, каждая из которых в сюжетно-композиционном отношении представляет законченное целое («Иванькиада»), совмещение хроникального и концентрического принципов сюжетостроения, фрагментарность и прием монтажа используются автором для укрупнения жанровой формы и романизации повествования. Значительную роль в структуре повестей В. Войновича играют внесюжетные элементы композиции, которые нередко выполняют символическую функцию, трансформируясь в лейтмотивные образы-символы и сквозные символические мотивы.

Результатом жанровой эволюции писателя является повесть «Иванькиада», в которой совмещаются принципы традиционно-реалистической и постмодернистской поэтики. Особую актуальность в произведении приобретает прием монтажа, благодаря которому мозаичность и фрагментарность текстового пространства воспринимаются как имманентное свойство целостной структуры. Автобиографизм повести «Иванькиада» наделен игровой модальностью, приобретающей черты постмодернистской игры с читателем, на фоне которой фигура героя, одноименного автору, не может однозначно отождествляться с ним.

В романе В. Войновича «Москва 2042» объединяются признаки «социокультурной модели», которая представлена двумя жанровыми модусами - антиутопии и утопии: оппозиция «псевдокарнавал - подлинный карнавал» обуславливает театрализацию изображаемой действительности, актуализацию карнавальных мотивов, амбивалентный статус действующих лиц, определяющийся функционированием в границах иллюзорного пространства сцены, «монтаж аттракционов» как один из способов конструирования мифологического пространства, аттракцион как принцип сюжетостроения; «матрешечная» композиция, сюжетный конфликт, реализующийся в противопоставлении личности и ритуальной регламентированности.

Пространственно-временная организация романа «Москва 2042» характеризуется такими свойствами, как застывшее циклическое время, замкнутость и отграниченность пространства. В романе В. Войновича актуализируется «тип авантюрного времени», которое не имеет возрастной длительности, определяющий «зияние» между двумя моментами биографического отрезка, что формирует сюжетную ситуацию и является темпоральной характеристикой героя-рассказчика. «Сдвигу», «искажению» темпорального ряда в произведении способствует также намеренно фантастическая временная перспектива повествования. Хронотоп в романе «Москва 2042» приобретает черты мифологического и, в целом, архетипического образа (актуализация центральной мифологемы петербургского текста, отождествление с принципами «священной территории», «проклятого места и пр.). Москва будущего -это особый мир с кольцеобразной топографией, причем каждое из «колец» -это своеобразный пояс границы, которая чем ближе к центру, тем недоступнее для внешнего мира. Образ Колец не только входит в план предметной изобразительности романа и является существенной деталью развития действия, но и наполняется амбивалентным символическим смыслом. В образе Москвы будущего совмещаются два пространственных типа фантастическое и бытовое. Выстроенная автором иерархическая система пространственно-временных координат, пространственная градация, временные сдвиги и наложение темпоральных планов, образ главного героя, сопоставимого с героем пути, кольцевой принцип пространственно-временной организации, со-противопоставление пространственно-временных типов (замкнутое - открытое, точечное - линеарное, линейное - циклическое, условно-историческое -фантастическое и др. ) - все эти особенности романа В. Войновича позволяют рассматривать изображенную художественную реальность в контексте авторской модели антиутопического мифа.

Условно вертикальная повествовательная структура произведения В. Войновича «Москва 2042», обусловленная формальным подчинением различных точек зрения доминирующей позиции рассказчика, продуцируя субъектную организацию монологического романа, подвергается диалогизации за счет включения в текст «чужого», «оговоренного» слова (прежде всего, литературных реминисценций, аллюзий, цитат и др.), пародирования жанровых и метажанровых форм, разнообразных приемов комического (ирония, пародия, трансформация комической ситуации в ситуацию абсурда, принципы актуализации контекстного значения слова, основанной на неожиданном смещении прямого значения; столкновения разных значений полисемантических слов, контактного употребления многозначных слов, формирующего прием буквализации, контекстного соположения слов с ограниченной сочетаемостью, комического каламбура, синонимии слов с противоположными значениями и другие), синтетической нерасчлененности субъективного и объективного типов описания, внешнего и внутреннего ракурса изображения, соположения нескольких хронотопических позиций, что позволяет рассматривать авторскую точку зрения в единстве транспозиционных изменений дискурсивного пространства. Способы выражения авторской позиции в тексте В. Войновича, мотивированные стремлением сконструировать антиутопическую модель мира, формируют представление о целостности авторского сознания.

Карцев как творец романа о Москве отождествляется с автором-демиургом (речь идет о позиции фиктивного автора, не просто создающего роман о Москве будущего, но продуцирующего законы, по которым строится художественно-вымышленная реальность, на антиутопическую действительность Москорепа). В. Войнович моделирует абстрактную точку зрения «автора», перенося ее в субъектную сферу персонажа.

В романе «Москва 2042» на архитекстуальном уровне подвергается пародированию жанровая инвариантная модель литературной утопии. Траве-стируются модели классической, гедонистической и технократической утопий, пародируются также евгенические и сциентистские утопии. Пародийная имитация различных социологических (инструкции, плакаты с лозунгами, правила поведения, памятки) и первичных (ритуала, клятвы, божбы) жанров является одним из средств создания модели антиутопического мира.

Произведение В. Войновича представляет собой своеобразное поле игры со смыслами, обобщенную модель целых систем мышления, приемов, образов, отдельными источниками которых выступают произведения предшествующей и современной автору культуры.

В качестве одного из первоисточников утопического инварианта выступает диалог Платона «Государство». На интертекстуальпом уровне В. Войнович использует реминисценции, генетически связанные с классической литературой XIX (Н. Чернышевский, Н. Гоголь, М. Салтыков-Щедрин) и XX века (Е. Замятин, М. Булгаков, А. Платонов), а также с современной зарубежной литературой (О. Хаксли, Д. Оруэлл). В романе «Москва 2042» автор создает своеобразное аллюзивное поле, отсылающее читателя к событиям советской истории, к некоторым политическим трактатам (В. Ленин «Государство и революция»), а также к именам политических деятелей (Ф. Дзержинский, Л. Берия, И. Сталин, Л. Брежнев). Писатель обращается к приемам биографической (аллюзии на события собственной жизни и биографии Л. Толстого, А. Солженицына) и структурной цитации, используя элементы композиционной организации, которые восходят к принципам роман в романе (М. Булгаков, В. Набоков, А. Битов и др.), метаписьма (С. Соколов, Вен. Ерофеев, В. Набоков, А. Битов), создания онейрического пространства (Н. Гоголь, Н. Чернышевский, М. Булгаков). Образ главного героя восходит к архетипу трикстера, вариативные черты которого соотносимы с образом пи-каро (героя плутовского романа), авантюрного героя, шута, дурака. Структура романа продуцирует инвариантные черты модели мифа.

Развитие принципов метаповествования, заложенных в ранней прозе писателя, также нашло свое отражение в романе «Москва 2042». Роман рассказчика конструирует мир Москвы 2042 года по законам искусства (таким образом, автор подвергает сомнению существование «реальной» Москвы будущего, она становится производной и позволяет читателю рассматривать ее как разворачивающийся во времени и пространстве плод художественного воображения Карцева). Такой двойной семиотический код обуславливает способы выражения авторской позиции в романе.

В создании жанрово-стилевого единства романа В. Войновича «Замысел» принимает участие в первую очередь сюжет, формирующийся на основе межтекстовых взаимодействий и сплачивающий в нерасчлененную целостность отдельные главки. Переосмысленная модель трехчастного циклического сюжета (потери - поиска - обретения) в романе В. Войновича находит свое воплощение в структурном ряде «ситуация - становление - открытый финал». Писатель воспроизводит кумулятивную сюжетную схему, актуализируя сюжет становления и принципы иносказательности и сюжетной неопределенности (сюжетная полифонии, неопределенная модальность самого события, минус-действие, виртуальный сюжет и другие нестационарные формы бытия сюжета).

Временное и пространственное дистанцирование от хронотопа прошлого, наложение различных временных планов являются организующим началом событийного ряда романа «Замысел». Аутодиалог, в скрытой форме организующий сюжетное действие, в финале трансформируется в интерсубъектный диалог: соприсутствие различных «масок» автобиографического героя (которые отчасти становятся авторскими «масками»), выступающих в качестве самостоятельных субъектов речи в четырех микросюжетах, мотив ирреальной встречи различных ипостасей личности автора-повествователя, разделенных временной дистанцией, служит одновременно и кульминацией, и развязкой всего сюжета романа.

Автобиографическое начало в романе В. Войновича «Замысел» формирует единство авторского сознания: стремление автора семиотизировать свою жизнь, с одной стороны, заставив ее двигаться в антиэнтропийном направлении, с другой, выстроив в единый логический (в данном случае ассоциативный) ряд разрозненные факты своей биографии, подчинив свою жизнь авторской идее «замысла»; авторская интенция, направленная на создание итогового произведения, синтезирующего все прошлые мотивы собственного творчества (отсюда активное использование автоцитации), эксплицирующего истоки своего таланта.

Гетерокомпонентная структура микросюжетов, формализующая полилог нескольких голосов-сознаний автобиографического персонажа, соответствующих различным жанровым моделям, подчиняется композиционной логике «монтажа», когда смене «кадров» соответствует смена субъекта речи. На основе монтажного принципа построения В. Войпович создает сложную субъектную ситуацию: голос в каждой из частей представляет сознание автобиографического героя, совокупность частей-отрывков отражает сознание автора-повествователя, организующее начало которого тем ярче, чем отчетливее разнородность субъектных голосов.

Поставленная самим писателем проблема жанровой идентификации романа «Замысел», позволяющая рассматривать его как синтетическое явление, объединяющая элементы нескольких жанровых форм, находящееся на «стыке» художественной литературы и публицистики, во многом выступает в качестве жанрообразующего и структурообразующего фактора.

Сюжет романа основан на модели жизнеописания. Композиционные принципы организации автобиографического материала (мозаика разрозненных впечатлений, в которой хронология вспоминаемых событий весьма относительна, прерывистость повествования) позволяют говорить о художественной логике автобиографического романа, подчиненной стремлению создать авторский миф о самом себе. Актуализируя идентичность личности автора (имя которого отсылает к реальному лицу, автобиографическому герою) и автора-повествователя, в жанровом отношении произведение В. Войновича синтезирует элементы автобиографического романа с гомодиегетическим и гетеродиегетическим повествованием на основе автобиографического материала.

Установка на «разомкнутость» текста, потенциально открытого для вписывания туда новых главок, формирует особенности композиционной организации романа, близкой к автобиографическому очерку или эссе. В романе «Замысел» отсутствуют единое повествование и непрерывно развертывающийся сюжет, преобладают не хронологические и причинно-следственные, а ассоциативные связи.

Роман В. Войновича продуцирует жанровые признаки автобиографии, исповеди и исторического романа. Некоторые главки в составе романа, представляя собой в структурном плане относительно самостоятельные завершенные единицы, являются моделью более или менее устойчивых жанровых форм: притчи, миниатюры, философского фрагмента, сократического диалога, анекдота, чернового наброска или варианта, путевого очерка, литературного портрета и др. Писатель обращается к приему стилизации и пародии (стилизация - каноны классического романа-воспитания, эпистолярной, пародия - каноны порнографического и дамского (или розового) романа, жанровая схема шпионского романа).

В романе «Замысел» создание автобиографического мифа на основе понимания себя как центра жизненного пространства смоделировано по типу мифологической триады: тезис (осознание собственной смертности) - антитезис (отрицание самой возможности своей смерти) - синтез (понимание неизбежности ее прихода). Жизнь по «образу и подобию искусства» трансформируется и совмещается у В. Войновича с постмодернистской установкой, согласно которой весь мир и жизнь человека - текст. Эта установка находит свое выражение в авторской декларации моделировать художественную действительность по принципу «каталога», которое мотивирует построение романа одновременно в нескольких пространственно-временных координатах.

В романе «Замысел» также актуализируются приемы метаписьма, что позволяет рассматривать его одновременно в двух ипостасях: как роман героев и как роман романа. К средствам самопрезентации процесса создания текста можно отнести самопародию (воспроизведение в «литературных» главках ранних поэтических опытов автобиографического героя), включение в текст разного рода лингвистических загадок, ребусов, параномической аттракции, поэтической этимологии и т.п. На композиционном уровне используются такие приемы метаповествования, как автокомментарий, оформленный в виде сносок или примечаний, приемы гиперссылки и постскриптума.

Эстетическая установка автора сконструировать автомифологическую модель собственной жизни определяет принципы фрагментарности, мозаич-ности, калейдоскопа, дискретности повествования в качестве структурообразующих факторов романного целого. Многособытийность и «многоколей-ность» сюжета, прием «роман в романе», авторские отступления, пространственно-временные перемещения и смещения темпоральных планов, актуализация приемов метаписьма, ассоциативная логика сюжетно-композиционного строения, переводящая в план подтекста причинно-следственные связи, полисубъектность и множественность сознаний повествовательной сферы, принцип жанровой модальности - все эти особенности поэтики текста В. Войновича обуславливают его восприятие наивным читателем как некоего хаоса, разрозненных впечатлений, незаконченных отрывков, черновых набросков и эклектических нагромождений. Вместе с тем единство тематического комплекса (центральная мифологема, вынесенная в заглавие романа - «замысел»и ее реализация в сюжете становления), хронотопа, образного строя, наличие сквозных мотивов, повторяемость некоторых композиционных и стилистических приемов, эксплицитно-текстовый принцип авторского монтажа, автомифологизированный образ жанровой номинации, «густота» ассоциативно-мифологической сферы работают на принцип «оцельнения». Таким образом, контаминация метажанровых и жанровых интенций, их концепированное органическое слияние приводит к тому, что художественный и жанровый «объем» составного образования приобретает черты многослойности и интегративности.

Определяя художественную специфику романа «Замысел» как архитектоническое развертывание ассоциативно связанных лейтмотивов, сложное сплетение сюжетных линий и микросюжетов внутри них, наслоение различных принципов сюжетосложения (кумулятивного (в пространственной и временной формах) и циклического, аллегорического и символического, хронологического и концентрического, ассоциативного и причинно-следственного), необходимо отметить некоторое типологическое единство авторского сознания, представленного в ее структуре. Смещение ирреального (фантастического) и условно-реального планов позволяет рассматривать финальную встречу «героев» не только как реализацию психологической идеи о ролевых «я», но и как театрализованное представление, карнавал «масок», в контексте которого процесс самопознания, погружения в мир своего прошлого, попытка понять «свой замысел» отождествляются с актерским мастерством перевоплощения. Травестирование как художественный прием в финальной части романа обуславливает появление наряду с авторскими «масками» героев произведений В. Войновича, знакомых автора-персонажа, действующих лиц четырех микросюжетов, а также затекстовых эпизодических персонажей.

Таким образом, система жанровых форм в прозе В. Войновича обладает рядом отличительных особенностей, среди которых необходимо назвать.

1. Жанровая эволюция прозы В. Войновича определяется процессом укрупнения эпической формы и тенденцией к жанровому синтезу.

2. Инвариантными чертами поэтики прозы писателя являются приемы игры, пародии, иронии, формирующие диалогические отношения внутри текста.

3. Изменения поэтики раннего и позднего творчества характеризуются усложнением принципов сюжетостроения, пространственно-временной организации произведения.

4. Трансформация традиционных повествовательных форм в ранних рассказах и повестях писателя в игровые варианты авторского сознания в его романах.

5. Разграничение в жанровых формах рассказа, повести и романа специфических форм авторского присутствия и авторских масок -повествователя, рассказчика, автобиографического героя, героя, одноименного автору и фиктивного автора.

6. Особая роль автоцитации в создании жанрового единства поздних произведений В. Войновича.

Список научной литературыХлебникова, Елена Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абросимова В.Н. Жанровое своеобразие книги Э. Хэмингуэя «В наше время» : автореф. дис. . канд. филол. наук / В.Н. Абросимова М. : Изд-во Московского ун-та, 1984.

2. Аверинцев С.С. Историческая поэтика. Истоки и перспективы изучения / С.С. Аверинцев. М., 1986.

3. Автор и его стиль в зарубежной литературе. Рига, 1975.

4. Автор. Жанр. Сюжет : межвуз. тематич. сб. науч. тр. Калининград, 1991.

5. Агаджанова М.Г. Образ автора как семантическая составляющая художественного текста : автореф. дис. . канд. филол. наук / М.Г. Агаджанова. -М., 1997.

6. Айзерман В. Утопия и антиутопия в литературе / В. Айзерман // 1 сентября. 1998.-№ 24.

7. Андреев А.Н. Жанровое содержание и жанровая форма произведений прозы/А.Н. Андреев. Минск, 1991.

8. Арзамасцева Е. Уж не пародия ли он? / Е. Арзамасцева // Литература «третьей» волны. Самара, 1997.

9. Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. М., 1957.

10. Ауэрбах Э. Мимезис / Э. Ауэрбах. М., 1989. - С. 530-531.

11. Базанов В.Б. Заметки фольклориста / В.Б. Базанов. М., 1997. - С. 228.

12. Бакалова З.Н. Слово как отражение авторской концепции в романе В.Н. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чон-кина» / З.Н. Бакалова // Вопросы культурного образования. М., 1997. -С. 32.

13. Баламакова Н.В. Авторская интонация в тексте : автореф. дис. . канд. филол. наук. / Н.В. Баламакова. Иваново, 1998.

14. Барахов B.C. Литературный портрет (Истоки. Поэтика. Жанр.) / B.C. Барахов. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1985.

15. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. М., 1989.

16. Бахтин М.М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных паук / М.М. Бахтин. СПб, 2000.

17. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет/М.М. Бахтин. -М., 1975.

18. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи / М.М. Бахтин. -М., 1979.

19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. -М, 1979.

20. Бахтин М.М. Слово в романе / М.М. Бахтин. М., 1988.

21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. -М, 1979.

22. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе / М. Берг. М., 2000. - С. 251.

23. Биккулова И.А. Современный литературный процесс / И.А. Биккулова. -М., 1995.

24. Билинкис М. Этапы развития русской мемуарной автобиографической литературы XVIII века / М. Билинкис. М., 1968.

25. Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о модернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века) : материалы к курсу «История русской литературы XX века (часть III)». СПб., 2001. -С. 180.

26. Бонецкая Н.К. Образ автора в системе художественного произведения : автореф. дис. .канд. филол. наук / Н.К. Бонецкая. М., 1986.- 18 с.

27. Бочаров С.Г. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении / С.Г. Бочаров. М., 1962.

28. Бройтман С.Н. Беседы по исторической поэтике / С.Н. Бройтман // Русская словесность. 1996. - № 5. - С. 2-8.

29. Брябина Н.В. Пути раскрытия характеров в лирико-психологическом рассказе : автореф. дис. . канд. филол. наук / Н.В. Брябина. Алма30