автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанровые и стилевые взаимодействия в сочинениях Гии Канчели

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровые и стилевые взаимодействия в сочинениях Гии Канчели"

На правах рукописи

Караманова Марина Леонидовна

ЖАНРОВЫЕ И СТИЛЕВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В СОЧИНЕНИЯХ ГИИ КАНЧЕЛИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 7 НОЯ 2014

005556091

Ростов-на-Дону - 2014 год

005556091

Работа выполнена на кафедре истории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. C.B. Рахманинова»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Калошина Галина Евгеньевна

Официальные оппоненты: Денисов Андрей Владимирович

доктор искусствоведения, профессор, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, профессор кафедры теории и истории культуры

Предоляк Анна Анатольевна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры звукорежиссуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория

им. Л. В. Собинова, кафедра истории музыки

Защита состоится «25» декабря 2014 года в 18.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова по адресу:

344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд. 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан « ^ » H0,Ju)k}L2014 года

Ученый секретарь ^ ~

диссертационного совета Сп/ Дабаева Ирина Прокопьевна

I. Общая характеристика работы

Актуальность данного исследования определена современной художественной практикой и потребностями отечественного музыкознания. Проблема жан-рово-стилевого синтеза является одной из ведущих в современной науке. В работах многочисленных авторов исследуются различные его уровни, дискутируются понятия жанра и стиля, разрабатывается проблема индивидуального стиля в контексте унификации средств техники современной композиции. В сочинениях Гии Канчели - великого грузинского композитора второй половины XX - начала XXI веков, как в точке «солнечного сплетения», эти проблемы находят оригинальное, подчас противоречивое, но всегда яркое воплощение. Однако уникальность жанрово-стилевого синтеза в произведениях композитора, основанная на новаторском обновлении национальных грузинских традиций, на сегодняшний день не получила должного освещения в музыковедческой литературе. В трудах отечественных авторов последних лет освещены многие проблемы творчества Г. Канчели. В многочисленных работах не раскрыты вопросы полижанровости и интертекстуальности в сочинениях, не имеющих точного авторского жанрового указания и практически отсутствует систематизация принципов жанрово-стилевых взаимодействий, во многом проливающая свет на концептуальные глубины произведений композитора.

Все это указывает на актуальность заявленной нами темы и своевременность предпринятого исследования.

Музыкальный материал составили V, VI, VII симфонии композитора, опера «Музыка для живых», «Стикс» для солистов хора, симфонического оркестра и солирующего альта, «Светлая печаль» для двух солистов-мальчиков, хора мальчиков и большого симфонического оркестра, Литургия «Оплаканные ветром», Lament для скрипки, сопрано и симфонического оркестра, «Ночные молитвы» из цикла «Жизнь без Рождества». Их объединяет взаимовлияние сакральных и профанпых начал, тенденция к многогранности форм и разновидностей полижанровости, черты полистилистики и интертекстуальности, столь характерные для искусства второй половины XX - начала XXI вв.

Объект исследования - полижанровые сочинения Г. Канчели.

Предмет исследования — жанровые и стилевые взаимодействия в указанных сочинениях композитора.

Цель данной работы — раскрыть содержание художественных концепций на основе жанровых и стилевых взаимодействий в сочинениях Гии Канчели.

Основные задачи работы.

- исследовать специфику жанровых и стилевых взаимодействий в сочинениях Г. Канчели на основе трудов и гипотез отечественных авторов по проблемам жанрового и стилевого синтеза, полистилистики и интертекстуальности;

- рассмотреть соотношение сакрального и профанного начал в полижанровых и полистилевых сочинениях Г. Канчели;

- классифицировать мношуровневость и иерархичность процессов жанровых и стилевых синтезов в указанных выше сочинениях, раскрыть особенности их симфонизма;

- выявить своеобразие воплощения грузинского фольклора в наследии Г. Канчели;

- рассмотреть концепции указанных выше полижанровых сочинений на основе анализа их вербальной и музыкальной драматургии, привлекая необходимые фило-софско-эстетические, религиозные, мифологические источники.

Степень изученности проблемы. В отечественном музыкознании начала XXI века еще не создано обобщающих теоретических труцов, посвященных вопросам жанрового и стилевого синтеза в творчестве Г. Канчели. Тем не менее в диссертационном исследование Е. Люничевой, посвященном жанрово-стилевым и содержательным аспекты хорового творчества Г. Канчели, есть ряд положений, которые затрагивают эти проблемы. Большой и серьезной проблемой творчества Г. Канчели остается соотношение сакрального и профанного начал в сочинениях смешанных жанров. Представление о мировоззрении и эстетике композитора в нашей работе во многом сложилось под впечатлением от его книги «Шкала ценностей», а также на основе ряда работ Н. Зейфас, посвященных грузинскому композитору, в частности, к таковым относятся ее диссертационное исследование на соискание ученой степени доктора искусствоведения, книга «Песнопения. О музыке Гии Канчели», «Диалоги с Зейфас». Дополняют представления о личности композитора его различные интервью и диалоги с представителями из мира культуры и искусства. Опосредовано проблемы мировоззрения художника рассматривались через философские труды А. Лосева, А. Бергсона, 3. Фрейда, Г. Гуссерля, А. Ясперса, X. Хайдеггера, К. Юнга, пособия по истории философии В. Зотова, И. Мельвилля. Понять природу мифа и символа, особенности мифологического пространства и времени помогли труды К. Хюбнера, К. Леви-Стросса, А. Лосева, энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х томах.

Существенную роль в формировании наших представлений о творчестве композитора сыграли работы, в которых присутствуют анализы различных принципов и жанров наследия композитора. Так, проблемам драматургии и закономерностям композиций в произведениях Г. Канчели посвящены статьи Г. Орджоникидзе, И. Барсовой, Е. Михалченковой, Н. Колмаковой, Г. Калошиной. Большим подспорьем в изучении оперы композитора стало диссертационное исследование Н. Декано-сидзе об опере «Музыка для живых», немаловажную роль играют труцы, освещающие симфоническое творчество художника. Симфонии композитора рассматриваются в работах М. Арановскош, Г. Григорьевой, Вс. Задерацкого, И. Золотовиц-кой. В значительной степени помогло диссертационное исследование 3. Денисовой о симфонических жанрах в творчестве Г. Канчели.

Ответы на актуальные для нас вопросы, касающиеся жанра и стиля, были найдены в трудах искусствоведов и музыковедов: М. Кагана, М. Арановско-го, О. Соколова, А. Сохора, М. Лобановой, И. Налетовой, Л. Раппопорт, Е. Назай-кинского, Г. Калошиной, А. Коробовой, Г. Дауноравичене, М. Михайлова, А. Дукера, А. Шнитке, В. Холоповой. Все названные авторы освещают вопросы теории и истории жанровых взаимодействий в музыке. Проблемы стилевых взаимодействий, вопросы интертекста представлены в работах К. Барта, Л. Кристевой, М. Аранов-ского, Д. Тибы, М. Высоцкой, Г. Григорьевой, А. Шнитке, В. Вальковой, Т. Левой. Анализ интертекстуальности проведен на основе методологии, предложенной в работе А. Денисова.

Неоценимую роль при анализе сочинений композитора сыграли теоретические работы классиков отечественного музыкознания: В. Медушевского, А. Сохора, В. Холоповой, Ю. Холопова, Вс. Задерацкого. Анализ тематизма и формы в сочинениях Г. Канчели проводился на основе аналитических исследований и статей В. Бобровского, Л. Мазеля, М. Скребковой-Филатовой, М. Лобановой, И. Горюхиной, Г. Калошиной. Использованы фундаментальные труцы по проблемам музыкального содержания В. Холоповой, Ю. Куцряшова, Л. Шаймухаметовой, Л. Казанцевой, Г. Тараевой.

При рассмотрении театральной природы музыки Г. Канчели в значительной степени оказали помощь источники по теории и истории драматического и музыкального театра. Прежде всего, это труцы самого Р. Стуруа, долгий и плодотворный союз с которым, безусловно, повлиял и на творчество самого композитора. Важнейшими явились работы по истории театра второй половины XX века М. Гозенпу-да, по наследию Вс. Мейерхольда, Б. Брехта, Э. Пискатора.

Для понимания особенностей национального мышления Г. Канчели, природы его тематизма помогли материалы по грузинскому фольклору, мифологии, истории профессиональной грузинской музыки, по истории музыки народов СССР.

Методологическую основу работы составляет взаимодействие исторического и логического методов исследования. Работа находится на пересечении различных отраслей научного знания, разных видов смежных искусств и потребовала комплексного подхода. Сочинения рассматривались в контексте развития всех современных видов искусств, в частности, музыки, поэзии, театра, кино, процессов жанрово-стилевого и художественного синтеза в искусстве второй половины XX начала XXI веков. И, одновременно, как сложно организованная иерархическая система. Историко-типологический подход применяется для систематизации процессов тематического развития, стилевых и жанровых взаимодействий, и опирается на современные теоретико-аналитические методы музыкознания. Использованы труды театроведов, деятелей драматического театра и режиссуры. По мере необходимости привлекаются источники из области философии, психологии, религии и эстетики, включая исследования мифологов. Для исследования мировоззренческих проблем, драматургических процессов и построения концепций в сочинениях Г. Канчели мы опирались на методологию работ А. Лосева, А. Бергсона, 3. Фрейда, Н. Бердяева, Флоренского, М. Хайдеггера, В. Розанова. Книги К. Хюбнера, К. Леви-Стросса, А. Лосева, К. Юнга позволили найти подходы к раскрытию особенностей трактовки мифа и символа, мифологического пространства и времени в сочинениях Г. Канчели. Соотношение «сакрального» и «профанного» начал в сочинениях смешанных жанров исследовано с помощью трудов отцов церкви и теологов М. Эллиаде, Р. Отто, С. Булгакова, Ю. Кимелева и С. Турина.

Научная новизна диссертации определяется введением в научный обиход отдельных новых сочинений композитора: метацикла «Жизнь без Рождества», сочинения «Lament». Данная работа впервые системно и комплексно раскрывает особенности жанрового и стилевого синтеза в творчестве Г. Канчели. Все эти сочинения характеризует подвижно-вариабельная и органическая полижанровость, в основе которой многоярусная разноуровневая иерархичность, проявляемая на уровне

художественного целого в системе жанровых взаимодействий, синтезе типов композиции, специфике тематических процессов, содержащих как культовые, так и фольклорные истоки. Охарактеризованы закономерности религиозно-философской драматургия, возникающей на основе взаимодействия «сакрального» и «профанно-го» начал, отраженных через соотношение литургических и светских жанров. Установлено наличие комбинаторно-монтажных процессов в тематизме и построении композиции. Выявлена специфика молитвенных образов, их роль в полижанровых сочинениях. Установлены закономерности совмещенных циклов в симфониях и концертных сочинениях данного автора. Впервые выявлены концепции всех рассмотренных сочинений, в том числе, концепция театра абсурда в опере «Музыка для живых», религиозно-философской трагедии в ряде опусов. Широкий жанровый и стилевой спектр творчества Г. Канчели свидетельствует о мощной интеграции в его творчестве современных драматургических, композиционных принципов, оркестровых ресурсов.

На защиту выносятся следующие положения:

— Гия Канчели выработал свой неповторимый творческий стиль. Композитор создал ярко новаторские по своим жанровым и стилевым особенностям произведения;

— представленные в работе сочинения Г. Канчели объединяет идея высшего порядка, содержащая концепт Памяти (рода, нации, веры), рассмотренный нами через соотношение сакрального и профанного начал;

— все произведения композитора характеризует подвижно-вариабельная полижанровость, которая основана на жанровых и стилевых взаимодействиях различных эпох;

— многоуровневость драматургии в опере «Музыка для живых» осуществляется через синтез театральных систем, включающих принципы метафоричности, карна-вальности и гротеска, способствующих уникальному воплощению концепции религиозно-философской трагедии через мифопоэтику театра абсурда;

— приемы контаминации блоков семантически неоднородного текста приводят к созданию неорганического мифологического континуума в драматургии «Стикса», «Музыки для живых», метацикла «Жизнь без рождества», «Светлой печали», в котором действуют законы саморазвивающегося Логоса, установленные Ю. Лотманом;

-религиозно-медитативный тип драматургии, содержащий концепцию религиозно-философской трагедии и «двойного портрета», присущ полижанровым комплексам «Стикса», Литургии «Оплаканный ветром», Ламент, поэме «Светлая печаль», присутствует в метацикле «Жизнь без Рождества»;

- инновационный тип «совмещенного моноцикла» характерен для V, VI и УП симфоний, концертно-симфонических произведений, метацикла «Жизнь без Рождества»;

- сочинения Г. Канчели характеризует поливалентный интертекст, образованный монтажно-комбинаторным калейдоскопом стилевых клише ХУП-ХХ веков, основанных на национальных культовых и фольклорных пластах.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова и рекомендована к защите. Основные результаты исследования апробировались на научной конференции «Эксперимент в сфере музыкального искусства: образование, наука, творчество» (Ростовская консерватория, апрель 2012 года), международной научной конференции «Музыкальный театр: Искусство, социум, бизнес» (к 200-летию со дня рождения Дж. Верди, Р. Вагнера), (Ростовская консерватория, апрель 2013 года). Положения диссертации нашли отражение в ряде опубликованных статей, в том числе, в изданиях ВАК.

Практическая значимость исследования состоит в том, что ее аналитические, историко-эстетические и публицистические материалы, основные положения и выводы могут быть использованы в учебной практике в курсах истории музыки, анализа музыкальных произведений, истории хорового искусства и истории исполнительства.

Теоретическая ценность работы определяется возможностью дальнейшего развития идей и выводов работы, освоенного автором аналитического материала в последующих исследованиях творчества Г. Канчели.

Структура работы состоит из четырех глав, Введения, Заключения, Библиографии, Приложения. В нем представлены схемы сочинений, нотные примеры, иллюстрации, тексты либретто оперы «Музыка для живых» и «Стикса», переведенные на русский язык автором диссертации.

II. Содержание работы

Во Введении обозначена актуальность проблем, поставленных в работе, раскрыты ее цели, задачи, предмет и объект исследования, научная новизна, методологические основы, осуществлен анализ литературы.

Первая глава «Жанровые и стилевые взаимодействия в сочинениях отечественных и зарубежных композиторов последней трети XX— начала XXI веков и творческие искания Г. Канчели» состоит из двух параграфов. Первый параграф - «Проблемы жанрового и стилевого синтеза в современном музыкознании» — является обобщением теоретических идей в области жанровых и стилевых взаимодействий. Проблемы жанровых взаимодействий являются важнейшей тенденцией в художественной практике второй половины XX начала XXI веков, широко отражены в современном музыкознании. «На каждом этапе развития само понятие "жанр" непрерывно эволюционирует, сохраняя при этом наиболее типичные черты»1, приобретает способность отражать больший круг явлений, вторгаться в ранее неизвестные художественному творчеству стороны действительности, вбирать в себя все новые и новые идеи, по-иному раскрывать суть человеческого бытия, решать проблемы времени и пространства. Изменяются характер и методы синтезирования жанров. Процессы синтеза зависят от широты и многообразия источников, способности композитора интегрировать элементы разных художественных систем, создавая их органическое слияние в некое новое качество, формируя новый жанр или же способствуя подвижно-нестабильному их соединению в полижанровом комплексе. «Полижанровость есть синтез высшего порядка. Важнейшая черта полижанровых сочинений - неповторимо индивидуальное своеобразие сочетаний их жанровых составляющих, что способствует воплощению разнообразных содержательных и концептуальных идей и позволяет гибко изменять конечную форму»2.

В данном параграфе рассматривается также понятие полистилистики и интертекстуальности, их соотношения на основе трудов К. Барта, М. Арановскош, А. Денисова, Д. Тибы. Методологической основой является книга А. Денисова, который четко дифференцирует этапы вхождения «чужих» текстов в интертекст.

1 Калошина, Г. Е. Полижанровость во французской оратории, опере, кантате во второй половине XX века [Текст]: материалы конференции / Г.Е. Калошина // Проблемы художественного синтеза на современном этапе: Материалы интернет-конференции. - Ростов н/Д., 2009. - С. 145

2 Там же.

Второй параграф «Эстетические поиски Г. Канчели и их отражение в интерпретации жанра симфонии». Мировоззренческие искания Г. Канчели рассматриваются в этом параграфе как проблема, требующая размышления, несмотря на наличие диссертации 3. Денисовой, посвященной данному вопросу В многочисленных интервью, книгах и телепередачах Г. Канчели постоянно декларирует, что его мировоззрение полностью отражено в его творчестве. 3. Денисова характеризует его как религиозного мыслителя, носителя идей, связанных с русской религиозной философией, в частности, с трудами Н. Бердяева. Объективно в советском музыкальном творчестве 70-х - 80-х годов XX века происходила актуализация сакральных мотивов в сочинениях различных жанров в творчестве А. Шнитке, С. Гу-байдуллиной, Э. Денисова. В этом контексте естественно появляется и имя Г. Канчели. На прямые вопросы о религиозности и философских взглядах Г. Канчели всячески уклоняется от ответа. Думается, что религиозность композитора соединяет две формы (из трех) отношения к Вере современного человека по классификации Д. Келлербергера. Первая - ортодоксальная модель - представлена в Ветхом и Новом заветах — существование Бога и таинства веры принимаются как непреложная данность. Вторая, экзистенциальная, абсурдная - верю, но хочу понять и доказать, почему верю, верю и сомневаюсь. Такая форма отношений человека к Вере внутренне противоречива. Ибо сомнение есть неверие, человек оказывается в парадоксе: Вера = Неверие. Г. Канчели пишет, в основном, светские сочинения. Названия многих включают термины Литургия, Молитва, черты проповеди, Реквиема. Использование канонических текстов Псалмов царя Давида, текстов Евангелия так же свидетельствуют в пользу религиозного мировоззрения композитора. Уже в юности он отошел от коммунистических идей, но двойственность мироощущения осталась. В «Диалогах» Г. Канчели утверждает, что Бог един, присутствует в каждом храме разных конфессий. Его Вера космична, символизирует ту первозданную чистоту мира без греха, который осквернен войнами, революциями, распрями народов. Он размышляет о Жизни и Смерти, о бесконечности Жизни.

Г. Канчели обращается к масштабным светским жанрам, в которых можно раскрыть религиозную тему, осмыслить ее и пережить как сиюминутное страдание и радость, противопоставить ей злое агрессивное демоническое начало, господствующее в современном мире, раскрыть сакральные смыслы мироздания. В этом он последователь А. Брукнера, Г. Малера, И. Брамса, избиравших светские жанры для воплощения духовной музыки, в которой «сталкиваются» религиозные и светские концепции. Главным жанром, воплотившим эти столкновения, у Г. Канчели

ю

является симфония, трактуемая им как религиозно-философский жанр, соединивший в себя черты литургии, реквиема, симфонической поэмы. В его симфонических концепциях раскрываются проблемы Вечности и Бренности, Жизни и Смерти, Памяти нации и Памяти рода, страданий и надежд. В музыковедении в творчестве Г. Канчели закономерности цикла и его концепции трактуют по-разному. Так, С. Са-венко рассматривает симфонии композитора с позиций кинодраматургии как мозаику, где целое собирается из отдельных эпизодов-«кадров», подчеркивая тематическую тезисность, его концентрированность, структурную незавершенность, сто-хастичность процесса. Классифицируя их принципы, она указывает на следующие разновидности. Первый - громкостно-динамический - параллельный монтаж (цепочка ярких динамических взлетов и резких провалов акцентируется резкими «немотивированными» столкновениями форте и пиано). Второй фактор — трактовка пространственности через противопоставление tutti и soli как чередование общего и крупного планов. Третий — тематический (связан с противопоставлением жанрово и стилистически неоднородных тематических элементов) и ритмодинамический (с «музыкой тембров» и ритмической пульсацией фактурных пластов). Эти приемы развития иначе характеризует Е. Михалченкова-Спирина: «Стереофонический эффект на уровне драматургии обеспечивает размежевание произведения на два условных стереоплана, что дает основание говорить о стереодрама/пургии»3.

Более убедительной представляется трактовка циклов Г. Канчели, предложенная Г. Калошиной. Она отталкивается от особенностей романтической симфонии, тяготеющей к религиозно-философским концепциям (Третья и Четвертая Брамса). Отмечает многослойность, этажность и ярусность процессов иерархической драматургия романтиков. «Предшественником» симфоний Г. Канчели является листовский моноцикл, который, как известно, воплощает тенденцию «сжатия» че-тырехчастного цикла в моноцикл, который соединил конфликтность сонатной драматургии, философичность и масштабность идей симфонического цикла, моноте-матизм и вариационность жанрового типа. В статье «Драматургические процессы и проблема цикла в симфониях Гии Канчели»4, автор раскрывает феномен со вмещенного моноцикла, при котором ведущей частью, в отличие от Листа, является медленная часть симфонии, символизирующая «человека размышляющего». У Г. Кан-

3 Михалченкова-Спирина, Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели [Текст] / Е. Михалченкова-Спирина. - Москва - Бордо, 1997. - С. 32.

4 Калошина, Г. Е. Драматургические процессы и проблема цикла в симфониях Гии Канчели [Текст] / Г.Е. Калошина // Памяти учителей. - Ростов н/Д.: РГК, 1996.

чели этот герой может быть художником-творцом (Пятая симфония), народным сказителем или рапсодом (Шестая симфония), автором, который подводит итог этапу своей жизни и жизни страны (Седьмая симфония). Медитативная часть открывает художественный процесс и не завершается, оставляя драматургию цикла открытой, - уходит в небытие, в Вечность. Другие катаклизмы вырастают внутри нее, как внутри Памяти Человечества, Народа, Художника. Параллельное развитие разновременных драматургических процессов достигается с помощью дифференциации тембровых, динамических, гармонических средств, интонационно-жанровых элементов различных эпох. На медитацию второй части накладываются фрагменты дискретно рассредоточенного сонатного аллегро, микроэлементов из третьей, жанровой, части и неоформленного финала. Периодически включаются трагическая сарабанда, сливающаяся порою с траурным маршем, романтические элегические вальсовые формулы. Возникает эффект сосуществования нескольких пространственно-временных пластов, ощущение множественности времен, что типично для современного музыкального творчества и искусства в целом. «Этажами» драматургии выступают дискретные формы, которые полифонически наслаиваются и конфликтуют друг с другом по вертикали. Закономерности иерархической драматургии связаны с восхождением к результату - финальному итогу композиции. В Седьмой симфонии логика построения цикла несколько иная. Полярные противостоящие силы цивилизации и личности даны уже в первом разделе сонатного аллегро, как в VI симфонии Малера. Главная партия — амбивалентная, агрессивная и героическая тема, построенная на основе классического «советского» тематизма, с аллюзиями музыки Шостаковича, массовыми песнями, принимающая в контексте сочинения отрицательный знак (по выражению Шнитке, это - «Зло сломанного добра»). Трансформации, огротесковывание, «вспыхивания» и «угасания» этой темы вторгаются в лирическую сферу, постепенно растворяются в ее мечтательной медитации, уходя в зону Памяти, мистического небытия. Концепция Седьмой симфонии содержит пророческое предсказание гибели социалистической системы.

В целом, моноцикл в симфониях Г. Канчели наследует принципы романтической симфонии и симфонической поэмы с иерархическим типом драматургии и, как в мифе, «слоистостью» композиции. Результат драматургического становления — концепция религиозно-философской трагедии. Ее провозгласил в своих работах в начале XIX века Фр. Шлегель, узаконил в драматическом творчестве Л. Тик. Закрепили эту концепцию Р. Вагнер в своем «Тангейзере», Ф. Мендельсон, И. Брамс, А. Брукнер и Г. Малер в своих симфониях.

Вторая глава - «"Сакральное"» и "профанное"» в инструментальных сочинениях Г. Канчели 80-х-90-х гг XX века» посвящена сочинениям, не обозначенных у Канчели определенным жанром, и включающих черты литургии, молитвы, тексты псалмов и духовных стихов. Первый параграф - «Литургия "Оплаканный ветром" как жанровый феномен». Сочинение рассматривается автором диссертации в контексте взаимодействия сакрального и профанного начал. Классификации их соотношения посвящен вступительный раздел параграфа. В Литургии «Оплаканный ветром» использован остро конфликтный тип драматургии с противостоянием тематизма первой и второй частей, их последующим развитием и просветленным завершением в четвертой части. Изначально противостоят темы молитвы, плача, скорби, боли и рока, но есть и возвышенный романтический те-матизм, символизирующий идеалы и надежды Г. Орджоникидзе и самого Г. Канчели. Конфликтные образные пласты раскрываются, как определил А. Шнитке, через взаимодействие трех слоев времени: времени метрически - драматического, вечного вневременного слоя, и времени, суммирующего, итогового (личносто-надличностного). В работе проводится детальный тематический и драматургический анализ этих процессов. По законам концепции религиозно-философской трагедии выстраивается ярусный процесс восхождения, направленный к вершине-результату — зоне Просветления, Преображения. В коде финала торжествует идея Бессмертия. Здесь, как и в других концертных циклах, Г. Канчели воздвигает мемориал Памяти автору, которому цикл посвящен, создает художественный портрет исполнителя, по заказу которого оно написано, опираясь на ресурсы техники и звуко-извлечения, которые свойственны его исполнительским пристрастиям. Так возникает концепция «двойного портрета» — Г. Орджоникидзе и Ю. Башмета, его первого исполнителя.

Второй параграф «"Сакральное" и "профанное" в мемориальных циклах Г. Канчели» построен как сравнительный анализ двух контрастных сочинений, связанных с некоторыми общими принципами драматургии. Хоровое сочинение «Светлая печаль» скорбно трагического характера, развивает идеи оперы «Музыка для живых», в частности, жизни после смерти. «Я решил посвятить произведение памяти детей - жертв войны. Всех детей, независимо от национальности»5. Экспериментируя с литературной основой, Г. Канчели сращивает здесь строки из 4-х сти-

'Зейфас, Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели [Текст]: монография / Н. Зейфас.-М., 1991.-С. 198.

13

хотворений Г. Табидзе, 8-ми стихов и финальной сцены из «Фауста» И. Гете, 2-х пьес и сонета У. Шекспира, строки А. Пушкина из стихотворения «Деревня». Он выбирает отдельные фразы из разных сочинений этих авторов, соединяя поэтические строфы и строки по смысловому принципу. Они выражают мысли о вечных, вневременных темах Добра и Зла, о круговороте Жизни и Смерти, о Смерти и Возрождении. «Монтаж текстов, как и любой монтаж, вообще, дает возможность ощутить особую значимость и неисчерпаемость отдельной детали, создает необходимое пространство для включения музыки»,6 - считает автор.

«Светлая печаль» выстроена по сходному с симфониями драматургическому и конструктивному принципу. Образный строй и тематическое наполнение вокально-хоровой партии, воплощающей полюс Тишины, вневременное начало, практически не меняются на протяжении произведения. Оркестровые эпизоды предстают во всей своей вызывающей агрессивности с конкретным жанровым ориентиром на марше-вость, стереотипы квазиклассической музыки (тираты, фанфары, энергетический те-матизм), предельно искаженные и вызывающие. В поливалентном интертексте тематические процессы «Светлой печали» включают барочные риторические фигуры, молитвенные причитания, элементы плачей, романсную романтическую сферу, григорианские хоралы и православные молитвы. Скорбно-трагический тонус хора противостоит четырем контрастным строфам текста, порождая несоответствие слова и музыки. Жанровая направленность музыки - литургия, с противопоставлением Зла и Добра как конкретизации смыслов. Четыре строфы намечают другую концепцию симфонического процесса, развивают идеи противопоставления образов Смерти, Жизни, Надеяеды на Новую Жизнь, философские аспекты Бытия и Инобытия. Отчетливо представлен религиозно-медитативный тип драматургии как результат конфликта сакрального и профаннош начал. Сакральное предстает как трансцендентное и божественное.

Концертное сочинение Lament - Памяти JI. Ноно — для сопрано, скрипки и симфонического оркестра, написано по заказу Г. Кремера. В Lament сложный мир Л. Ноно создается с помощью точечного, пуантилистического (pizzicato) тематизма как аллюзия техники додекафонии и сериализма, в которой он работал. Первый тематический комплекс, воссоздающий призрачный мистический образ точечного звукового пространства инобытия, представляет собой серию из звуков и сегментов. Г. Кремер воспринимал эти звуковые и ритмические пульсации как «тему сердца»,

'Там же.-С. 201.

которое, то живет, то угасает. Тема сердца создает ту тонкую, почти призрачную нить, которая связывает мир живых и мир инобытийный, мистическое пространство тех, кто живет в разных мирах одновременно. Именно туда направлено движение героя стихотворения X. Зааля, которое исполняет сопрано: «Я ухожу из этого мира в дальнюю даль. И тот, кем я был, есть и останусь, терпеливо, не торопясь идет со мною в страну, где никто никогда не был». Для этого тайного мира, для героя, «который есть и которого нет, но есть его двойник - его душа, которая терпеливо, не торопясь, идет рядом», Г. Канчели создает филигранно кружевную фактуру, которая постепенно высвечивается, разрастается, обращается к слушателю разными гранями. В сочинении использовано множество авторских самоцитат. Две первые темы оркестра и скрипки - главная партия и тема свадебного хорала из Largo Первой симфонии композитора. Образный строй начала этого 42 минутного сочинения является аллюзией фортепианного квартета «Фрагменты - Тишь...к Диотиме», JI. Ноно на текст Ф. Гельдерлина, посвященного Бетховену.

Внезапные всполохи громко ста ых вертикалей (вначале это мотив судьбы из Пятой симфонии Бетховена в 12-ти звучных аккордах оркестра) прорывают точечные пространства, как черные дыры. Эти абсолютно внешне несовместимые миры Жизни и Смерти, «соединенные» душой героя, запредельно контрастны. В медитативных молитвенных разделах вступает солистка, вначале с мотивами риторических фигур и хоралами на тексты псалмов Давида. В последнем разделе, после генеральной кульминации, построенной на теме злой молитвы и секвенции Dies irae, она выходит на авансцену, чтобы в том же динамическом ключе на пианиссимо исполнить строки Зааля на молитвенную тему. Структура сочинения напоминает ярусы звуковых нагнетаний и спадов (их всего 12) или ветви спирали, которая, все разрастаясь, захватывает в себя новые тематические блоки из «Утренних» и «Ночных молитв» (темы злой молитвы, гармонии блаженства), из оперы «Музыка для живых» Г. Канчели. Новые темы и сквозные лейтмотивы появляются на гребне кульминации и способствуют то их разрастанию, то их снятию. В мистической тишине неопределенного пространства на границе миров (ирреального и бытийного) завершается это необыкновенно выразительное, но глубоко трагическое сочинение.

Третий параграф - «Вера как путь духовного прозрения. "Суточный"ме-тацикл молитв». В нем рассматривается метацикл из четырех сочинений для камерного оркестра или квартета с солистами, названный «Жизнь без Рождества» (имеется в виду, без вхождения в мир Иисуса Христа и его идей). Это молитвы о

15

трагедиях людей, которые не смогли обрести Веру. В начале данного параграфа идет речь о сочинениях отечественных авторов 70-х 80-х годов XX века, которые обращались в те годы к сакральной тематике. Акцентируя соотношения сакрального и профанного в музыке этого периода, автор останавливается на особенностях молитвенного дискурса, раскрытых в трудах А. Лосева, В. Розанова, С. Булгакова, С. Турина, иерархов церкви. Метацикл «Жизнь без Рождества» - духовное, религиозно-философское, но не церковное сочинение, находится на пересечении сакральных и профанных тенденций. В конце каждого моноцикла звучит молитвенное песнопение на латинском языке, его произносит или ребенок, или ансамбль певцов. Большинство философов рассматривают молитву как общение с Богом, как Откровение. Поэтому агрессивное злое начало в этих циклах связано и с демоническими силами, со страданиями, и милосердием. Каждая часть многотемна, но тематические комплексы интонационно взаимосвязаны. Особенно показателен процесс развития в моноцикле «Ночные молитвы» для квартета струнных, магнитофонной записи и соло ребенка. Весь тематизм вырастает из фрагмента григорианского хорала, с которым происходят самые неожиданные трансформации. Автор формирует пять контрастных образных сфер: сферу Злой молитвы = антимолитвы (пласт греховной сущности человечества), сферу мечты, сферы страдания, романтического идеала, романтической иронии (вальсовые формулы). В развитие вторгается сильно искаженная технически «инфракрасная» запись на магнитофонной пленке голосов 12 актеров, свободно декламирующих шумерские слова из «Музыки для живых». Их наложение на «черный» образный пласт молитвы греха и возмездия производит впечатление вторжения адских сил. При вступлении «шумерской» записи герою молитвы словно приоткрывается дверь в Преисподнюю и в Смерть. В результате полипластового развития контрастных пластов выращивается итоговая тема ангела, ще детский голос напевает молитву, обращенную ко Всевышнему. Она уже звучала в первой части как молитва к Ангелу-хранителю, обязательная при утренних общениях Бога и человека. Парадокс в том, что теперь эта заимствованная тема оказывается результатом комбинаторных перестановок темы грешной молитвы. Завершение цикла «Жизни без Рождества» зоной Просветления и Надежды полностью соответствует концепции религиозно-философской трагедии, которая уже была использована в «Дневных молитвах», где Просветление ознаменовал гимн торжественного характера. В рассмотренных сочинениях присутствуют черты иерархичности в драматургии и полижанровости как результат взаимодействия жанровых осо-

бенностей концерта, реквиема, литургии, симфонической поэмы и саундтрека современного кинофильма.

Глава третья «Жанровые и стилевые интертексты "Музыки для живых"» включает несколько разделов. Первый параграф «Особенности резкиссер-ского театра Р. Стуруа» посвящен режиссерской деятельности Р. Стуруа, сыгравшего огромную роль в создании и постановке оперы. Творческий союз Г. Канчели и Р. Стуруа предполагал рождение яркого, новаторского сочинения. Во многих трудах, посвященных тандему этих художников, отмечается множество точек соприкосновения, близость творческих и эстетических взглядов.

Актуализация эстетики представлений в XX веке явилась откликом на потребность современного художественного восприятия в усилении интеллектуального, внеэмоционального воздействия искусства, снимающего момент сопереживания. Театр Р. Стуруа есть универсальный, синтетический и метафорический театр, связанный с разнообразными трансформациями театра представления. Он синтезирует в себе многие особенности новаторской для XX и начала XXI века режиссуры: ощутимо воздействие эпического театра Б. Брехта, политического театра Э. Писка-тора и условного театра Вс. Мейерхольда, театра парадокса и абсурда. Постановки Р. Стуруа отличает яркая зрелищность, карнавальность. В театральной поэтике режиссера нет места случайным, хаотичным соотношениям элементов целого, они входят в состав единой, целостно оформленной концепции, пестрота и калейдоско-пичность имеют четко продуманный и выверенный план, упорядоченный концептуальным видением, интеллектуальной фантазией режиссера-стратега. Р. Стуруа тяготеет к метафоричности и гротеску, которые приводят к расширению пространства скрытых подтекстовых нюансов спектакля, более свободных и неподдающихся однозначному определению, что приводит к формированию скрытых линий драматургического процесса. Средством организации метафор в его театре становится принцип парадоксальной монтажности, который усложняет постановку отдельного амбивалентного образа-метафоры в контекст. Излюбленный метод режиссера — работа на штампах и стереотипах, с использованием банальностей здравого смысла, выворачиванием наизнанку хрестоматийных истин. Афористическая четкость выражения мысли, сочетание простоты с неожиданностью, концентрированного выражения с дробностью незаполненных смысловых пространств роднит поиски Сту-руа-режиссера и музыкальную драматургию Г. Канчели. Метафоричность соединена у режиссера с гротеском как важнейшей составляющей его театра как зрели-гца, это выражено в несоответствии пластов повествования и действия, замещении

17

психологических процессов и характеристик гиперболизацией внешних черт художественного образа, нарушении взаимосвязей художественного пространства и времени, их постоянные «сдвиги». Среди жанровых составляющих полижанрового комплекса либретто «Музыки для живых» на первый план вышел театр абсурда, установка на осознанно конструируемый алогизм целого, «какофонию» образов, метафор и смыслов вербального текста, который получил большое распространение во второй половине XX века.

Второй параграф «Принципы организации вербально — сценического ряда "Музыки для живых"». Опера стала знаковым явлением не только в творчестве Г. Канчели, но во всей грузинской и советской опере того времени. Либретто создал режиссер Р. Сгуруа, который был изначально свободен в выборе сюжета, и во всей полноте развернул возможности своей фантазии.

Вербальный текст оперы контаминирует огромное количество источников, сюжетов, мотивов и текстов. Это многочисленные мифологические образы, христианские мотивы и идеи, аллегории социально-политических событий XIX и XX веков, драматургические принципы театров разных эпох, фрагменты сюжетов произведений различных искусств. Христианские и мифологические источники не мешают внедрению в оперу светских бытовых сцен, фарсовых и надрывно мелодраматических, абсурдных и глубоко философских. В сценических процессах взаимодействуют разные театральные системы. Особенности греческой трагедии с ее триединством слова, музыки и танца соседствуют с гротескной экспрессионистической трагедией, условностью символического театра, куца прямо вторгается площадное карнавальное действо. Приемы монтажа вербальных эпизодов, образов и музыкальных элементов, нарочитая кадровость сценографии говорят о воздействии киноискусства. Нужные акценты ставит светоцветовое красочное оформление - самостоятельный компонент художественного процесса.

Сценический процесс «Музыки для живых» калейдоскопичен и фрагментарен. Каждая сцена - это самостоятельный по сюжету, открытый по драматургии эпизод. В либретто взаимодействуют закономерности притчи, мистерии, бурлески и экстраваганцы, театра абсурда. Обобщая суть конфликта, автор намерено отходит от конкретности образов, времен и пространства. Это проявляется в символической трактовке персонажей, не имеющих имен, индивидуальных характеристик и лишенных личностных качеств - Старик, Дети, Мальчик-поводырь, Женщина с Хлыстом, Офицер, музыканты. Во втором акте действие моделирует в итальянскую оперу «Любовь и долг». Будучи внешним действием исторической трагедии, револю-

18

ционные события вставной оперы и ее персонажи, являются внутренним действием для основного вербального уровня. На языке театра автор воплощает глобальные конфликты человеческой цивилизации - конфликты Добра и Зла как противостояния Божественного и Демонического начал, Жизни и Смерти, Войны и Мира, Истины и Лицемерия. Они разворачиваются в нескольких временных и пространственных пластах. Действие из будущего (после атомной катастрофы) возвращается в настоящее, затем в прошлое и вновь в будущее. Герои путешествуют по временам и пространствам, спрессовывая пространственно-временные процессы.

Третий параграф главы «Процессы жанрово-стплевого синтеза в опере Г. Канчели». Карнавальные метафоры либретто наложили свой отпечаток на музыкальную драматургию. Но Музыка призвана обьединить театр абсурда в законченное целое. Предпосылка этой целостности - поляризация четко очерченных интонационных сфер, семантических констант произведения. В роли музыкальных метафор выступают основные интонационно-жанровые комплексы стилевых стереотипов различных эпох. Автор огротесковывает приемы итальянского bel canto XIX в., ему противостоят барочные элементы и музыка XX века, представленная китчем, поп-музыкой, инструментально-конструктивным тематизмом с 12-ступенной хроматической тональностью, приемами алеаторики, «музыки тембров». Черты гротеска и пародии усиливают присутствие театра абсурда.

Жанровыми составляющими полижанрового комплекса высшего порядка в опере «Музыка для живых» являются синтетические музыкальные, театральные жанры XX века, черты кинодраматургии, светоцветового шоу, литературные жанры басни-аллегории, театр средних веков в варианте фарса и мистерии. В первом акте и в финале сочинения в сценах Старика с детьми главенствует оратория. Текст оперы и сценография скорее напоминают киносценарий, нежели традиционное либретто. Воздействие кино - в нарочитой кадровости сценографии, в приемах монтажа и' комбинаторики. В момент начала вставной оперы «Любовь и долг» происходит жанровое «вкрапление» или «отклонение» в историческую оперу XIX века с возвращением к исходной «ораториальной симфонии» в конце. Полихроникальность и полипространственность, наличие образов-символов, аллегорических персонажей вовлекают в пространство жанрового синтеза «Музыки для живых» мистерию в ее симфонизированном вагнеровском варианте. И над этим огромным полижанровым полем царит театр абсурда как важнейшая культурологическая парадигма эпохи, воплощенная ярко и самобытно. В скрытой линии симфонической драматургии прорастает концепция религиозно-философской трагедии: рождение Музыки как

19

божественного сверхначала Вселенной, ее «страдания» и кульминация в bel canto XIX века, ее «уничтожение» в войнах XX века (сцены смерти музыкантов оркестра), сместившего все нравственные ориентиры. Запечатлено предчувствие «апокалипсиса» атомной катастрофы в будущем и пережитого в настоящем перманентного «апокалипсиса» (Вторая мировая война, революции).

Четвёртая глава «Драматургический и жанровый феномен "Стикса" Канчели» открывается параграфом «История создания "Стикса"», где раскрываются перипетии творческой дружбы композитора Г. Канчели и альтиста Ю. Башме-та, особенности их сотрудничества в процессе написания и исполнения этого шедевра, творческий облик Ю. Башмета.

Второй параграф «Общая характеристика драматургии сочинения. Мифологические аспекты сюжета» посвящен анализу вербальных процессов, что отражено в первой из статей в издании ВАК. Мифологическое поле «Стикса» формируется путем контаминации восьми блоков. Первый смысловой блок - культовый - включает названия храмов, монастырей, кафедральных соборов, молитвы и фрагменты ритуальных текстов. Они символизируют земной путь и воскрешение Господа Иисуса Христа, устанавливают самый масштабный сакральный цикл в контексте целого, включающий в себя циклические круги истории и духовной жизни нации, жизненного цикла и мученического пути Художника-творца. Второй блок - наименование исторических местностей Грузии, имена народностей северной Грузии. Третий блок состоит из наименований разновидностей народных и ритуальных песен, духовных гимнов. Четвертый включает память рода и родственных связей: мама, папа, бабушка, жена, ребенок, внук, устанавливая мифологическую вертикаль жизненных кругов. Пятый обращен к картинам и явлениям природы, выступающим как мифологемы: хорошая погода, рассветает, смеркается, дальняя дорога, чистое небо, шелест травы. Они символизируют циклы времени суток, противопоставление «горнего» и земного «дольнего», мифологему Пути. В Шестой включены имена недавно ушедших из жизни и ныне живущих сокровенных друзей, разделявших устремления его взгляды, а также их исторических предшественников. Г. Канчели трактует ряд имен в соответствии с концепцией имени А. Лосева. В седьмой вошли тексты молитв «Хвала Господу» и «Хвала Богородице», строки из поэмы грузинского поэта Галактиона: «Ветер дует! Где ты?» А также двусложные словосочетания: «колокол звонит», «одинокая душа». Восьмой блок составляет законченный фрагмент из «Зимней сказки» Шекспира, который сводит все остальное

в единое смысловое целое - монолог аллегорического персонажа Время, необходи-

20

мый для раскрытия идеи вечно текущего изменчивого времени, взаимосвязей сакральных и профанных процессов.

Восемь текстологических пластов распределены по всей композиции. Только имя Альфреда Шнитке выделено в самостоятельный эпизод. В результате в сочинении формируются четыре драматургических уровня: символический - вневременной (молитвы, строки Шекспира), внутренний - время переживания (блок имен и семейные термины близких, блок фраз из текстов других авторов - перекличка художников разных эпох), блок внешнего мира - фразы о силах природы и географические названия. Четвертый уровень — литургический медиатор, связывающий все и вся, включает имена монастырей и храмов. Эти блоки слов-понятий-смысловых сгустков словно проносятся в памяти человека, оказавшегося перед Всевышнем в День Страшного Суда. Черты национальной мифологии обозначены метафорическими топосами монастырей, храмов, соборов, исторических и географических обьектов Грузии.

Третий параграф главы «Истоки тематизма "Стикса", его основные элементы и закономерности композиции» характеризует стилевые константы различных эпох как пред'основу интертекста. Здесь представлены все стилеобра-зующие типы тематизма, характерные для наследия Г. Канчели: элементы грузинского фольклора; барочный тематизм в виде культовых элементов - риторических фигур lamento, circulato, мотивы креста, распятия, «зова», сожаления, passus duriusculus, фуги; а также протестантские, григорианские хоралы, грузинские гимны, псалмодический речитатив. Присутствуют стереотипы арий оперы-seria; старинная сарабанда. Автор задействовал все типовые комплексы классического и романтического искусства. Многопланово представлен современный инструментально-конструктивный комплекс 12-ступенной хроматики, алеаторика, сонористика, микрохроматика. Раскрыт процесс формирования четырех уровней музыкально-драматургических процессов.

Второй раздел параграфа посвящен особенностям процессов развития и композиции сочинения. На композиционном уровне - взаимодействие принципов формообразования различных музыкальных форм. Важное значение приобретает традиционная для Грузии импровизационность. Принципы формообразования, характерные для моноцикла, привносят черты симфонической поэмы. Присутствуют черты множественного рондо с 4-мя рефренами за счет периодических повторов основных лейткомплексов Фатума, молитвы-прошения, страдания, креста. Каждый,

относительно остальных, берет на себя функцию рефрена.

21

Обобщает все изложенное выше Четвертый параграф — «"Стикс" как по-лшкаировое сочинение»7. Раскрыты особенности синтеза высшего порядка, принципы музыкальной драматургии, концепция «Стикса». Полижанровость выражена в свободном подвижно-вариабельном синтезе средств кинематографии, реквиема, кантаты, концерта, симфонической поэмы, визуальных картин, жанров литургии, проповеди, молитвы. Влияние кино - в кинематографических наплывах разделов и эпизодов, в микрокадрах, приемах монтажа текста, в комбинаторике музыкальных элементов, в фактурных комбинациях тембровых ресурсов оркестра и хора. Сакральное взаимодействует с профанньш уже в тексте. Наличие фраз из Апокалипсиса («Настанет день», «этот день настанет), строк, восхваляющих Всевышнего и Божью матерь, ритуальных песен («Lileo-Lile») обнаруживает особенности духовной кантаты. Черты светской кантаты выражены в текстах грузинских песен («Naduri», «Odio»), музыке кинофильмов («Чито-гврито»). Общий тонус произведения, заупокойные молитвы, плачи, связи текста с апокалипсисом - говорят о присутствии черт реквиема. Фатум Г. Канчели в «Стиксе» грозен и страшен подобно Dies irae из реквиема.

Особое место отведено перечислению храмов и монастырей Грузии, что дополняет связи с литургией. Изображения храма включаются в литургическое действо, мистически являя единение неба и земли. По учению Св. отцов, вся Церковь, земная и небесная, участвует в Литургии. Сами участники Литургии изображают небесные силы в их «великом и страшном» служении, о чем поется в Херувимской песне. Все «изображения», литургические образы, не являясь по сущности архетипом, по своей антиномической природе обладают его силой. Той же силой обладают и словесная, и музыкальная часть Литургии. Св. Иоанн Златоуст считал, что «ничто так не возвышает душу, как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное песнопение». Литургическая символика тесно связана с пониманием богослужения как «воспоминания» (анамнесиса). Св. Дионисий Ареопагит, поясняя литургическое священнодействие, говорил, что оно совершается «в Его воспоминание». Это вневременное воспоминание не подчиняется логике бытия: вспоминают и прошлое, и настоящее, и будущее, как уже бывшее и вечно длящееся. Такое воспоминание выходит за пределы антиномии «литургического времени», преодолевает и этим снимает ее. Внутреннее устройство храма имеет «напоминательное» значение,

7 Здесь использованы фрагменты текста статьи М.. Карамановой, изданной Вестником Адыгейского гос. университета. См. публикации.

алтарь указывает на второе пришествие Его, когда «Он придет со славою судить живых и мертвых».

Наличие в оркестровой партитуре развернутой партии альта, который является стержнем драматургии, позволяет говорить о присутствии черт инструментального концерта. В «Стиксе» альт символизирует самого Художника-Творца. Автор явно опирается на традиции романтического лирического концерта. С помощью тембра альта, Г. Канчели раскрывает свой внутренний мир, изливает душу, что указывает на связи с исповедью. Строки: «Господи, прости мне грехи мои» появляются практически сразу после фразы «Настанет день, этот день настанет». Но это еще и концерт-симфония. Сохранены все принципы совмещенного моноцикла, но найден новый принцип процесса развития. Развернутый единый мелодический пласт в солирующей партии, символизируя реку Времени и Памяти, обобщает все тематические компоненты хоровой и оркестровой партий. Сочинение как художественное целое есть взволнованная проповедь — комментарий к догматам Нового Завет и апокалипсиса.

Фактурные и динамические процессы вместе с закономерностями тематического развития в «Стиксе» рождают множество мифологических ассоциаций. Мифологемы Храма, Горы, Реки отображены в фактурных процессах. Пространство Жизни и Смерти, мир мертвых и мир живых как бы встроены друг в друга с помощью реки Стикс - символа реки Времени и реки Памяти. Партия альта - это еще и исповедь Художника-Творца. Ибо сознание Художника-творца — это тот универсум, в котором соединяются прошлое и настоящее, Жизнь и Смерть, Пространство и Время. Он является медиатором-проводником, который связывает все эти миры. Он же хранит в себе всю генетическую память нации о мифах, сказаниях, верованиях. В концепции целого претворена концепция религиозно-философской трагедии.

В Заключении подведены итоги исследования.

Тесное сотрудничество с выдающимися деятелями грузинского театра и кино (Р. Стуруа, Г. Данелия), музыкального искусства (А.Шнитке, С.Губайдуллиной, Э. Денисовым, Г. Орджоникидзе, Л. Торадзе, А. Квернадзе), с выдающимися музыкантами-исполнителями мирового масштаба (М. Ростроповичем, Ю. Башметом, Г. Кремером) наложило отпечаток на творческую палитру мастера, вовлекло в его сочинения воздействие наиболее значительных идей мирового музыкального и драматического театра (Б. Брехта, В. Мейерхольда, театра абсурда), способствовало интеграции в нем наиболее значительных достижений в области профессионального исполнительства, что отражено в стилистике и драматургии.

Жанровый синтез главенствует во всех рассмотренных творениях Г. Канчели. Сакральное начало превалирует над профанным. Композитор использует закономерности подвижно-вариабельной полижанровость («Стикс» «Музыка для живых», «Молитвы») и органический синтез, когда возникает жанровый гибрид, как единое синтетическое целое, проникнутый типично канчелевской искренней интонацией и присущей ему сакральностью (Литургия «Оплаканный ветром», Lament, «Светлая печаль»).

Интертекстуальность господствует и на вербальном, и на музыкальном уровнях. Но цели их различны. Вербальная интертекстуальность создает максимум пестроты источников, разграничивает драматургические пласты. Композитор широко использует прием контаминации мифологических, религиозно-канонических, философских, поэтических, пластических, лингвистических (лексем, интонем) элементов при создании вербального уровня драматургии полижанровых сочинений. Обнаружена интертекстуальность либретгной драматургии оперы «Музыка для живых», сочинения «Стикс». Широкий жанровый и стилевой спектр наследия Г. Канчели свидетельствует о мощной интеграции в нем современных драматургических, композиционных принципов, оркестровых ресурсов.

Используя одни и те же полистилистические интонационные пласты, музыкальный интертекст объединяет семантически неоднородные пласты контаминации вербального уровня с помощью интонационной и жанровой комбинаторики, лейтмотивной системы, законов формообразования и архитектоники, создавая неповторимый образ каждого полижанровош сочинения Г. Канчели, обеспечивая его художественную целостность. Высокая содержательная и эстетическая ценность его музыки вызывают живой интерес слушателей разных стран мира и являются залогом художественной жизни его наследия в будущем развитии музыкального искусства.

Публикации по теме диссертации:

1. Караманова, М. Л. «Стикс» Г. Канчели как полижанровое сочинение / М. Л. Караманова И Вестник Адыгейского государственного университета. -Вып. 2 (99). - Майкоп, 2012. - С. 360 - 364 [0.5 п. л.]

2. Караманова, М. Л. Процессы жанровых и стилевых взаимодействий в сочинениях Гни Канчели 80 - 90-х годов XX века / М. Л. Караманова // Проблемы музыкальной науки. - № 1. - Уфа, 2014. - С. 37 - 42 [0.6 п. л.]

3. Караманова, М. Л. Мифологические аспекты драматургии в сочинении Г. Канчели «Стикс» для альта хора и симфонического оркестра / М. Л. Караманова // Гуманитарные и социально-экономические науки. - № 1. — Ростов н/Д., 2014. - С. 58 - 62 [0.5 п. л.]

4. Караманова, М. Л. Проблемы концепции и жанровых взаимодействий в литургии «Оплаканный ветром» Г. Канчели / М. Л. Караманова // Южно-Российский музыкальный альманах. - № 2. - Ростов н/Д: РГК им. С. Рахманинова, 2013. - С. 37 -45 [0.5 п. л.]

5. Караманова, М. Л. Черты симфонизированной мистерии в опере Г. Канчели «Музыка для живых» / М. Л. Караманова // Музыкальный театр: искусство, социум, бизнес: сборник научных статей / ред.-сост. А. В. Крылова. — Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2014. - С. 147-160 [0.6 п. л.]

Сдано в набор 23.10.2014. Подписано в печать 23.10.2014. Формат 60x84 1/16. Цифровая печать. Усл. печ. л. 1,4. Бумага офсетная. Тираж 110 экз. Заказ 2310/01.

Отпечатано в ЗАО «Центр универсальной полиграфии» 340006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 140, телефон 8-918-570-30-30

www.copy61.ru e-mail: info@copy61.ru