автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфонические жанры в творчестве Г.А. Канчели

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфонические жанры в творчестве Г.А. Канчели"

УДК

На пр1 иен

ДЕНИСОВА Зарина Мухриддиновна

СИМФОНИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Г.А. КАНЧЕЛИ (К ВОПРОСУ ЭВОЛЮЦИИ МИРОВОЗЗРЕНИЯ КОМПОЗИТОРА)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск

2010

- 9 ДЕК 2010

004616782

Работа выполнена в Уральской государственной консерватории (академии) им. М.П. Мусоргского и Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения профессор O.A. Якупова

доктор искусствоведения профессор Е.Р. Скурко

кандидат искусствоведения доцент Е.В. Эйкерт

Ведущая организация: Московский государственный

институт музыки им. А. Шнитке

Защита состоится «. _ года в Лху

часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан уР $

Ученый секретарь

Диссертационного со- V——

вета I I

кандидат искусствове- Г. Ф. Глазунова

дения Л

доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Панораму музыкального искусства ХХ-ХХ1 веков невозможно представить без имени Гии Александровича Канчели, композитора, оказавшего большое влияние на музыкальную культуру своего времени и во многом предопределившего пути ее развития. В отечественном музыковедении творчество Г.А. Канчели получило достойное освещение. В большинстве исследовательских работ он предстает как композитор-философ, для которого музыка является способом постижения масштабных вопросов, относящихся к гносеологии и онтологии.

И все же нельзя считать, что творчество Г.А. Канчели изучено в достаточной мере. Несмотря на наличие обстоятельных трудов, сегодня представляется необходимым акцентировать внимание на комплексе проблем, касающихся мировоззренческих основ творческой эволюции композитора. В специальном освещении нуждается также реквием «Стикс», который относится к специфической жанровой разновидности — к светским произведениям с духовной проблематикой. Однако творческая деятельность Г.А. Канчели в аспекте духовных исканий, характерных для последней трети XX века, еще не стала предметом специального исследования. Советское музыковедение по понятным причинам совсем в ином аспекте трактовало концепцию творчества композитора. Ее осмысление было продиктовано идеологическими установками прошлого, когда наличие религиозно-философской проблематики в творчестве отечественных композиторов Г. Свиридова, А. Шнитке, С. Губайдуллиной и, в том числе Г.А. Канчели, хотя и осознавалось, но, тем не менее, оставалось за пределами специального изучения. Сказанным обусловлена актуальность настоящего диссертационного исследования.

Степень изученности проблемы. Современное музыковедение располагает значительным количеством работ (от небольших статей до фундаментальных аналитических трудов), посвященных музыке Г.А. Канчели. Это статьи Г. Орджоникидзе («Становление (Рапсодия на тему Гии Канчели)»), И. Барсовой («Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Г. Канчели»), Ю. Евдокимовой («Вторая симфония Г. Канчели»). В этих работах внимание акцентируется на вопросах драматургии, композиции симфоний, интонационного мышления композитора, своеобразного претворения национальных традиций в его музыке. Выделяются также труды

Н. Зейфас («Песнопения: о музыке Г. Канчели», «Гия Канчели в диалогах»), В них обстоятельно представлен документальный материал: высказывания самого Г.А. Канчели и других известных музыкантов о его творчестве, рецензии, различные интервью, беседы. Они содержат обзор основных сочинений всех жанров, что позволяет достаточно полно судить о творческом облике композитора и чертах его стиля в целом. Особенности симфоний Г.А. Канчели рассматриваются на страницах различных работ других музыковедов, объектом которых является отечественная симфония (М. Арановский «Симфонические искания», Г. Григорьева «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века», Е.Б. Долинская «О русской музыке последней трети XX века»), И, тем не менее, творческие искания Г.А. Канчели в сфере высокой духовности до сих пор оставались за пределами специального внимания этих авторов.

3 настоящем диссертационном исследовании анализируются некоторые симфонические сочинения Г.А. Канчели, характеризующие важные этапы его становления как художника, в творчестве которого доминирует осмысление мира, его духовно-философской константы. Вершиной творческих исканий композитора в этом плане представляется реквием «Стикс». Именно в этом произведении масштабно и целостно представлен неповторимый духовно-философский мир Г.А. Канчели. Поэтому обращение к реквиему «Стикс», наряду с анализом других произведений композитора, вполне закономерно. Рассмотрение «Стикса» в контексте изучения разных образцов симфонического творчества Г.А. Канчели открывает возможность сущностного, научно обоснованного постижения глубинных основ духовно-философской самобытности, исканий и свершений одного из выдающихся художников современности.

Объектом исследования являются симфонические произведения, а также другие сочинения Г.А. Канчели (вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром», Реквием «Стикс»), драматургия которых основана на принципах симфонизма.

Предмет исследования — эволюция духовно-философской проблематики творчества Г.А. Канчели в процессе продвижения от сочинения ранних симфоний к созданию Реквиема «Стикс».

Цель исследования — осмысление процесса формирования мировоззрения Г.А. Канчели в контексте его религиозно-

философских исканий, ярко отразивших художественные тенденции конца XX столетия.

Цель, объект и предмет исследования обусловили постановку следующих задач:

1) рассмотреть симфонии Г.А. Канчели и его сочинения, близкие к ним по жанровой специфике, в контексте особенностей развития отечественной музыки в последней трети XX века;

2) проанализировать Четвертую симфонию Г.А. Канчели как сочинение, в котором автор впервые воплотил духовно-философскую проблематику;

3) проследить эволюцию творчества Г.А. Канчели (от Первой симфонии до Реквиема «Стикс») в плане мировоззренческих исканий композитора;

4) доказать закономерность появления в творчестве Г.А. Канчели Реквиема «Стикс» — произведения, продиктованного общечеловеческой нравственно-этической идеей и обусловленного предшествующими духовно-философскими поисками композитора;

5) проанализировать Реквием «Стикс» как сочинение, в котором композитор, осуществив содержательный и стилевой синтез, целостно воплотил свою религиозно-философскую концепцию.

Основным музыкальным материалом исследования послужили симфонические и вокально-симфонические сочинения Г.А. Канчели. Специально рассматриваются Четвертая симфония и Реквием «Стикс». Для воссоздания целостной картины эволюции духовно-философского начала в творчестве композитора также исследуются вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром».

Методологическая база исследования. Для разработки данной темы большое значение имели исследования музыковедов М. Арановского, М. Высоцкой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, В. Конен, Т. Левой, Л. Раабена, М. Сабининой, ставившие целью изучение историко-культурного контекста композиторского творчества конца ЮС столетия. Теоретическую основу диссертации составили основополагающие концепции современного отечественного музыкознания, представленные в трудах В. Бобровского, В. Задерацкого, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, Ю. Холопова, Н. Шахназаровой. Значительную роль в исследовании специфики музыкального языка Г.А. Канчели сыграли работы М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, В.В. Медушевского, Л.Н. Шаймухаметовой, Б.Л. Яворского, посвященные проблемам музыкальной семантики, а также формирующийся в российском музыкознании метод выяв-

ления сакральных смыслов произведений духовно-философского содержания (труды М. Гуляницкой, Л.А. Серебряковой, Н.П. и Н.В. Парфентьевых).

Для разработки темы диссертации основополагающее значение имели также труды по философии, истории культуры, искусствознанию, в частности, теоретические работы, посвященные проблеме символа (Н. Бердяев, В. Бычков, И. Ильин, П. Флоренский, Е. Трубецкой, Л. Успенский, Б. Успенский, А. Лосев, С. Аверинцев, А. Белый). Большое влияние на методологию настоящего диссертационного исследования оказал опыт литературоведческого анализа, накопленный в трудах А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, С.С. Аверинцева, А.Н. Топорова и других ученых. Методологические принципы аналитических разделов диссертации определились в синтезе композиционно-драматургического и интонационно-семантического подходов, направленных на понимание специфики музыкального языка композитора. Все это позволило реализовать в настоящей работе принцип системного анализа исследования конкретного художественного явления.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

1) разработан новый ракурс исследовательского подхода к изучению творчества Г. А. Канчели;

2) впервые осуществлен интонационно-семантический анализ произведений Г.А. Канчели, позволивший комплексно раскрыть процесс эволюции мировоззренческих основ его творчества;

3) предложена новая интерпретация содержания Четвертой симфонии, в которой ярко воплощена духовно-философская проблематика;

4) выявлена преемственность принципов воплощения духовно-философской образности в последующих произведениях (V-УП симфониях, вокально-симфоническом цикле «Светлая печаль», Литургии «Оплаканный ветром»);

5) впервые указано на последовательную разработку в творчестве Г.А. Канчели духовно-философской проблематики, составляющей особый пласт его содержания, неразрывно связанный с религиозным миропониманием;

6) осуществлен ранее не предпринимавшийся образно-концепционный и интонационно-драматургический анализ Реквиема «Стикс».

Положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Формировавшаяся на протяжении всего творческого пути мировоззренческая позиция композитора, связанная с философским осмыслением сути бытия, неуклонно эволюционировала; условно выделены три периода, каждому из которых присуща ярко выраженная специфика.

2. В ранний период творчества (конец 60-х годов — начало 70-х годов) в симфонических сочинениях Г.А. Канчели воплощает философскую проблематику сквозь призму национального миросозерцания.

3. В зрелый период творчества, открывающийся Четвертой симфонией, главной концептуальной основой содержания произведений Г.А. Канчели становится духовно-философская проблематика.

4. Реквием «Стикс», знаменующий новую стадию осмысления сути бытия, всецело направлен на воплощение в творчестве Г.А. Канчели целостной религиозно-философской концепции.

Практическая значимость работы определяется возможностью применять основные положения диссертации в работах, посвященных методологическому, историко-теоретическому анализу становления индивидуального стиля творца как выразителя духовности эпохи, которую он представляет. Материалы диссертации могут быть широко использованы в учебных курсах «История отечественной музыки XX века», «История современной музыки», «Анализ музыкальных произведений XX века». Исследование может оказать практическую помощь педагогам и студентам музыкальных вузов и колледжей в изучении творчества Г.А. Канчели.

Апробация работы. Материалы диссертационного исследования обсуждались на нескольких научных и научно-практических конференциях, в том числе, на Региональной научно-практической конференции «Музыка в духовной культуре XX века» (Екатеринбург, 2008 г.); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования» (Оренбург, 2009 г.); Второй Международной научно-практической конференции «Современные проблемы науки, образования и производства» (Нижний Новгород, 2010 г.). Основные положения работы отражены в семи публикациях, две из которых помещены в рецензируемых журналах, входящих в список ВАК. Они также включены в курс лекций по истории отечественной музыки XX века, читае-

мый автором в Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и трех Приложений (в том числе, нотных примеров).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, показана степень ее научной разработки, определены объект, предмет, цель и задачи исследования, указана его методологическая и источниковая база, охарактеризованы научная новизна и практическая значимость работы, сформулированы основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Ранний период симфонического творчества Г.А. Канчели (конец 60-х годов — начало 70-х годов)». Первый этап творчества Г.А. Канчели можно охарактеризовать как период напряженных исканий собственного понимания жанра симфонии. Осуществленный в исследовании анализ ранних симфоний позволяет утверждать, что именно в это время постепенно складываются неповторимые черты, свойственные Г.А. Канчели-симфонисту. В диссертации выделены три фактора, определившие на данном этапе особенности жанра симфонии в творчестве композитора: специфика содержания, интонационный язык, драматургия.

Особенности содержания симфонических творений обусловлены стремлением Г.А. Канчели воплотить художественный образ бытия таким, каким он виделся начинающему композитору — бытия, агрессивно наступающего и возвышенно-созерцательного, протекающего в глубинах внутреннего мира лирического героя симфоний. В подобных смысловых контрастах раскрыта содержательная целостность художественного мира Г.А. Канчели. Это качество родилось в недрах национальной традиции, ярко проявившейся в творчестве представителей различных областей грузинской культуры. В исследовании отмечено, что важную роль в формировании философии и миропонимания грузинского народа как целостной системы взглядов сыграло творчество Ш. Руставели, а именно, его поэма «Витязь в тигровой шкуре». Последующие поколения грузинских поэтов, живописцев, писателей развивали те или иные грани некоей культурно-художественной системы, к которой правомерно относить поэзию В. Пшавелы и Г. Табидзе; изобразительное искусство В. Опиани,

М. Бердзенешвили и И. Чавчавадзе; литературное творчество О. Чиладзе и Н. Думбадзе. Для Г.А. Канчели, тогда еще молодого композитора, национальная традиция также становится квинтэссенцией духовно-нравственных поисков.

Особое внимание в диссертации обращено на ярко проявившийся на данной стадии творчества интерес Г.А. Канчели к истокам народно-песенной культуры Грузии. Подтверждением тому может служить появление Второй («Песнопение») и Третьей симфоний. Связь раннего симфонического творчества композитора с грузинским фольклором проявляется в использовании аскетических попевок, выдержанных линий басов, сложных, многослойных созвучий, в которых преобладают секундовые, кварто-квинтовые комплексы. Узкий мелодический диапазон тематических построений в сочетании с плавным колебательным движением воссоздает тип развертывания, присущий древним пластам национальной мелодики. Важной чертой самобытного облика композитора на данном этапе становится его отношение к фольклору, причем отнюдь не как к универсальному средству, способному восполнить недостаточную мелодическую изобретательность. Фольклор для Г.А. Канчели есть, прежде всего, вдохновляющий стимул. В этом и заключается художественная тайна композитора— в стремлении воссоздать национальный дух и передать сложнейшую систему миропонимания грузинского народа, не обращаясь непосредственно к применению завершенных образцов его народного творчества. Именно в этом обнаруживается «эффект национального» у Г.А. Канчели, ибо национальное выражает себя не только и не столько в конкретных художественных средствах, сколько в генетической связи композиторского мышления с народным искусством и истинно национальным мироощущением.

При определении типа драматургии симфоний Г.А. Канчели в работе использовано понятие медитативно-конфликтного типа драматургии (В. Холодова, Е. Чнгарева), применяемое этими авторами для анализа сочинений А. Шнитке позднего периода творчества. Данное понятие обозначает не драматургию действия или качественного преобразования, а драматургическое состояние статики, пребывания в определенном модусе.

Своеобразие композиции ранних симфоний Г.А. Канчели связано с творчески напряженными поисками формы, максимально адекватной их замыслу. Здесь он предстает как композитор, глубоко изучивший не только историю жанра симфонии, но и его своеобразные преломления в творчестве различных композиторов пред-

шествующих эпох. Так, удивительно органичной представляется связь сочинений Г.А. Канчели с традициями композиторов эпохи романтизма. Известно, что именно романтики подвергли пересмотру традиционную классицистскую модель симфонии как цикла че-тырехчастного. Начиная с «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта вплоть до сегодняшнего дня, художественная практика композиторов связана с созданием нетрадиционных симфоний: одночастных (А. Тертерян. Четвертая симфония; Б. Чайковский, Третья симфония «Севастопольская»; М. Вайнберг. Шестнадцатая симфония; А. Эшпай. Четвертая симфония; В. Сильвестров. Пятая симфония); двухчастных (А. Пярт. Первая симфония, Ю. Юозалайтис «Rex»; Б. Тищенко. Третья симфония); трехчастных (А. Тертерян. Вторая симфония; С. Слонимский. Вторая симфония); пятичастных (М. Вайнберг. Седьмая симфония; Б. Тищенко. Пятая симфония); шестичастных (А. Шнитке. Вторая симфония).

Во второй главе «'Человек и мир" как тема сквозного развития в творчестве Г.А. Канчели» рассматриваются 1У-я-УП-я симфонии, вокально-симфоническое сочинение «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром». Именно на данном этапе со всей убедительностью определяется ведущая проблематика творчества композитора, связанная с духовно-философским осмыслением сути бытия. В диссертации осуществлен анализ Четвертой симфонии (1974 г.), являющейся этапным сочинением, в котором Г.А. Канчели впервые обращается к воплощению духовно-философской проблематики и интонационным моделям ее выражения.

В Четвертой симфонии, посвященной 500-летию со дня рождения Микеланджело, поставлены вечные проблемы: художник и время, художник и вечность, художник и творчество, его внешнее и внутреннее бытие, его Смерть и Бессмертие. Стремясь к постижению идей одного из самых великих и трагических художников далекой эпохи, вступая с ним во внутренний диалог, Г.А. Канчели приближается к познанию его творческой индивидуальности и восходит к пониманию проблем бытия и творчества художника во все времена. Погружаясь в осмысление судьбы Микеланджело, композитор не ощущает себя сторонним наблюдателем, поскольку судьбы художников обладают «модельным сходством»: исторические эпохи всегда изобилуют социальными потрясениями и катастрофами, а власть нераздельна с тиранией. Но им всегда противостоят вера, красота, духовность и дар художника, созидающего миры иные.

Отмечено, что в этом сочинении Г.А. Канчели приходит к собственному пониманию связи художника современности с традициями прошлого. Для него закономерным становится обращение к системе средств выразительности музыки прошедших эпох. В частности, имеется в виду творчество полифонистов Х1У-ХУ1 веков и мастеров эпохи барокко. В Четвертой симфонии композитор не просто обращается к элементам стилистики прошлого — он творчески претворяет их средствами современного музыкального языка. В результате достигается неповторимое ощущение красоты, гармонии, «подлинности» и, таким образом, устанавливается связь языка симфонии с языком эпохи Микеланджело.

Предпринятый в диссертации анализ Четвертой симфонии Г.А. Канчели дал возможность углубиться в концепцию сочинения, в содержание двух ее драматургических пластов, что позволило сделать следующие выводы.

Основная идея художественного мира произведений Г.А. Канчели — сопоставление и столкновение двух миров: идеального, духовного и реального, наполненного неразрешимыми противоречиями. Каждый из этих миров воссоздан композитором с помощью определенной системы средств, порождающей разнородные семиотические структуры внутри единого текста произведения. Становление возвышенных образов происходит в абсолютном времени: интонационная материя мира вечности и красоты развертывается неспешно, погружая слушателя в состояние созерцания и покоя. Тихими звучаниями в медленных темпах воссоздается иная художественная реальность— не столько образы размышления, сколько образы разворачивающегося многомерного пространства, уходящего в глубь веков и в высь вечности Времени.

Для воссоздания образов духовно-философской сферы композитор в Четвертой симфонии из всего оркестрового арсенала избирает конкретные тембры, а именно: флейту, альтовую флейту, колокольчики, арфу, челесту, звучание которых становится семантически значимым. Закрепляясь за определенным драматургическим пластом, эти тембры на протяжении всего сочинения выступают его символами, раскрывающими тонкие грани музыкальных смыслов. Возникают ассоциации со звучанием древних сакральных христианских инструментов — флейты, арфы, колокольчиков, изображения которых нередко встречаются в древних храмовых росписях.

В данной главе также показано, что важную роль в становлении образов духовно-философского характера у Г.А. Канчели

играет не только сфера интонационности, но и фактура, создающая многомерность, стереофоничность звукового пространства произведения. Она теснейшим образом связана с полифоническим мышлением композитора, которое проявляется в полихромности звучания, наслоении линий.

Мир внешней действительности воплощен в симфонии другими средствами. Здесь в воплощении образов зла и агрессии композитор использует богатейший арсенал музыкального выражения, сложившийся в XIX и XX веках. Это, в частности, плотная аккордика, обилие вихревых пассажей, гамма тон-полутон, ости-натный гул басов, лавины предкульминационных нарастаний и др.

В главе сказано, что важную роль в интонационной лексике симфонии играют жанрово-стилистические модели, переосмысливаемые определенным образом. В мире материальном это такие жанры, как траурный марш, сарабанда, гротескный вальс; в мире духовном — хорал, песнопение, меланхолический вальс. Однако указанные жанровые модели не воспринимаются однозначно, поскольку они использованы в виде аллюзий, достигающих в музыке уровня символических обобщений.

В результате Четвертая симфония Г.А. Канчели является примером воплощения семантики музыкального текста как результата взаимодействия двух процессов: с одной стороны, связанного с индивидуальными чертами художественной структуры творимого произведения, а с другой — обусловленного влиянием на него глубины исторического и современного контекста. Благодаря столь значительной интонационной сконцентрированности партитура симфонии предстает своеобразной музыкальной «тайнописью». Ее текст становится подобным некоей знаковой системе, нуждающейся в дешифровке, а, следовательно, и вызывающей соответствующие переживания. Расшифровать интонационные пласты симфонии подчас трудно, поскольку они даны в концентрированной, лаконичной форме, где мельчайший сегмент порой может представлять целое. Именно такими интонационно-образными «сгустками» истории и культуры мыслит композитор, выстраивая свой целостный и неповторимый художественный мир.

На основании суммарных аналитических наблюдений в исследовании доказывается, что в творчестве Г.А. Канчели сложилась индивидуальная модель воплощения жанра симфонии, свидетельствующая о самобытности и оригинальности его композиторского мышления. В данной модели воплощены видение композитором

целостной картины мира, его мировоззрение и миропереживание, понимание духовно-нравственных основ жизни человека.

Далее в диссертации рассматриваются поздние симфонии (У-я-ЛШ-я), а также произведения других жанров, в которых рельефно прослеживается влияние Четвертой симфонии как произведения, открывающего новый этап творчества Г.А. Канчели.

Пятая симфония (1977 г.), посвященная памяти родителей — одно из самых трагических сочинений этого периода творчества Г.А. Канчели. В основе ее драматургии также лежат две образные сферы: активно-действенная и возвышенно-созерцательная. Многомерность музыкального пространства симфонии достигается путем сосуществования и взаимодействия каждой из них, восходящих к разным истокам. Но при этом ведущую роль в развитии интонационной фабулы (В.В. Медушевский) играет «тема клавесина». В своей Пятой симфонии Г.А. Канчели вновь демонстрирует исключительную способность погружения в мировое пространство культуры. Поэтому здесь органично раскрыты связи его музыки с национальной грузинской традицией и аллюзии, отсылающие восприятие слушателя к музыке европейской традиции.

Шестая симфония (1980 г.) задумывалась Г.А. Канчели в качестве своеобразного финала всего симфонического макроцикла. Она, как и Четвертая симфония, продолжает воплощение темы «Человек и Мир» как взаимодействия двух миров — духовного и земного. С симфониями предыдущего этапа его творчества ее сближают противопоставление контрастных образных сфер, наличие одночастной формы сквозного развития, внутри которой обнаруживаются три крупных раздела, ассоциирующиеся с самостоятельными частями цикла. Шестая симфония имеет свой язык, свою интонацию, свою символику, присущую исключительно ее звуковому миРУ-

Своеобразие Седьмой симфонии («Эпилог» — 1986 г.) заключается в том, что, несмотря на наличие двух характерных для Г.А. Канчели музыкально-образных сфер — возвышенно-созерцательной и активно-действенной, доминирующей здесь является именно вторая. По сравнению с другими симфониями она написана особенно ярко и масштабно. В Седьмой симфонии важное драматургическое значение обретает идея амбивалентности образных полюсов. Обе До-мажорные темы интонационно преображаются: первая превращается в похоронное шествие; вторая порождает унисон генеральной кульминации.

На пути к созданию реквиема «Стикс» первой и важнейшей работой композитора в области вокально-симфонических жанров стало произведение «Светлая печаль» (1985 г.). Композиционно оно состоит из трех разделов, разделенных постепенно укрупняющимися кульминациями. При этом молитвенно-созерцательной строй вокальной партии сохраняется на протяжении всего сочинения. Оркестр же, напротив, предлагает все новые варианты лейтин-тонаций: то траурного марша, то песнопений. Литературными источниками «Светлой печали» послужили стихотворные строки великих поэтов — Гете, Шекспира, Пушкина, Табидзе. Предпринятый в диссертации анализ литературно-образной основы «Светлой печали» раскрыл нетрадиционный способ организации поэтического текста, суть которого заключается в использовании принципа монтажа, позволяющего с помощью отдельных ключевых строк, не связанных, на первый взгляд, друг с другом, создавать целостную композицию сочинения. Отмечено, что б дальнейшем новаторская работа Г.А. Канчели с поэтическим текстом получит яркое продолжение в «Стиксе». Выбор тех или иных строк из литературных произведений и их монтаж порождают художественный текст особого рода, который символизирует трагедийное состояние мироздания, острое переживание утраты и, одновременно, надежду на спасение. Каждая поэтическая строка несет в себе не только смыслы философского характера. Порой в них прочитываются идеи, обладающие общечеловеческим значением и близкие Священному писанию, что и позволило Г.А. Канчели создать целостную концепцию сути бытия и роли человека в нем.

Масштабной работой в области симфонической музыки конца 80-х годов стала литургия «Оплаканный ветром» (1988 г.), посвященная памяти Гиви Орджоникидзе. «Оплаканный ветром» — произведение, в котором Г.А. Канчели впервые открыто обозначил его жанровый прообраз — литургию. Осуществленный в диссертации анализ показал, что здесь ее решение нетрадиционно. Во-первых, в этом произведении канонический текст и, вообще, слова как носители содержания, отсутствуют, ибо оно написано для большого симфонического оркестра и солирующего альта. Во-вторых, нет подчинения чину церковной службы или малейшего намека на него. Вместе с тем, сказано, что при отсутствии признаков, характерных для данной православной службы, Г.А. Канчели отразил в ней главное — атмосферу службы, полную благодати и отрешенности, удивительное сочетание состояний радости и торжественности с возвышенностью и светлой надеждой.

Результаты проведенного анализа сочинений Г.А. Канчели позволили сделать вывод о том, что завоевания первого периода развиваются и в тех произведениях, которые в исследовании условно выделены во второй период творчества композитора. Последний представлен четырьмя симфониями, вокально-симфоническим циклом «Светлая печаль», Литургией «Оплаканный ветром». Вместе с тем, воплощение духовно-философской проблематики потребовало обращения к более широкому кругу средств выразительности. В качестве ориентиров автором привлечены достижения различных композиторов, связанные с традициями предшествующих этапов развития мировой музыкальной культуры. Здесь в произведениях Г.А. Канчели ощущается органичная связь как с традициями далекого прошлого (мастеров-полифонистов Х1У-ХУ1 веков, эпохи барокко, классицизма, романтизма), так и с музыкой XX века (И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович).

Третья глава «Реквием "Стикс" — вершина художественного претворения религиозно-философской концепции Г.А. Канчели».

3.1. «Воплощение религиозно-философской концепции в вербальном тексте Реквиема "Стикс"». Это произведение (1999 г.) рассматривается в диссертации как вершинное создание творчества Г.А. Канчели, в котором наиболее полно были воплощены религиозно-философские взгляды композитора. Подчеркнуто, что, несмотря на существование многочисленных образцов реквиема, созданных на разных этапах развития мирового музыкального искусства, композитор здесь избежал реализации традиционной жанровой модели, что предопределило новую для данного жанра трактовку содержания и принципов его воплощения.

В произведении Г.А. Канчели не использована классическая структура реквиема — нет сложившегося чередования частей. «Стикс» написан в форме одночастной композиции сквозного развития, в которой можно условно выделить шесть разделов. Важной особенностью реквиема является исполнение всех разделов на грузинском языке. И лишь часть заключительного раздела звучит на английском языке.

Новаторским является состав исполнителей, хотя участие смешанного хора и оркестра отвечает исторически сложившейся традиции. Вместе с тем, композитор вводит в реквием партию солирующего альта, которому отведена исключительно важная роль. Отмечено, что тембр альта и богатейшие выразительные возможно-

ста этого инструмента давно привлекали внимание композитора. Подтверждением тому могут служить партитуры Третьей, Четвертой, Шестой симфоний, Литургии «Оплаканный ветром». В данном случае введение альта в исполнительский состав реквиема «Стикс» — важнейшая, концептуальная идея композитора. «Солирующий альт стал центром произведения, стержнем его драматургии,— объяснял Г.А. Канчели,— благодаря богатству красок и выразительности интонации он как бы объединил непримиримые полюса моей музыки»1.

Далее в диссертации обстоятельно проанализирован вербальный текст сочинения. Литературно-образная основа текста реквиема «Стикс» отличается удивительным своеобразием. Автор не взял за основу традиционный текст реквиема. «Канонический латинский текст, — разъяснял Г. А. Канчели, — был для меня абсолютно неприемлем, потому что это заранее заданная форма, то есть опять-таки "оковы"»2. Композитор создает собственный текст, оригинальной особенностью которого является использование отдельных, семантически значимых слов, а не сквозное развитие, свойственное каноническому образцу.

Осуществленный в диссертации анализ показал, что текст, при всей его кажущейся случайности, логически четко организован. В нем можно выделить четыре доминантных интонационно-смысловых пласта, в которых композитор реализовал свое понимание возможности создания музыкальными средствами целостной картины мира. Использование названий грузинских фольклорных песен (Dio, Naduri, Nana) и сванских песнопений (Lileo, Zari) раскрывает пласт, выражающий единение человека с национальными традициями. Обращение к известным литературным источникам (Г. Табидзе «Ветер дует. Где ты?»; В. Шекспир монолог Времени из «Зимней сказки») подчеркивает взаимодействие художника с профессиональным искусством. Путем введения в текст фраз религиозного содержания («Боже, прости мне мои грехи», «Аллилуйя», «Честь, хвала Всевышнему») и названий грузинских соборов и монастырей (Alaverdi, Sioni, Ateni, Betani, Gremi) композитор воплощает тему веры, связи человека с божественным началом. Другие, используемые им слова, казалось бы, не связанные между собой, не менее важны автору реквиема для воплощения в музыке художест-

' Канчели, Г. А. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зей-

фас .-М.: Музыка, 2005. — С. 485.

2 Там же.

венной картоны мира. С их помощью Г. А. Канчели словно обозначает развернутое пространство (дальний путь, чистое небо), сакрально-переходное время (рассветает, смеркается), показывает историю жизни человеческой в семье, а также смену поколений (мама, папа, бабушка, дедушка).

На основании анализа текста в работе предпринята попытка доказать, что в реквиеме «Стикс» Г.А. Канчели создал оригинальный метод поэтического выражения, уникальность которого состоит в том, что содержательная глубина произведения порождается концентрацией смыслов. Композитор строит текст сочинения по принципу монтажа, который характеризуется дробностью, наличием неких, синтаксически замкнутых отрывков фраз, взаимная связь которых устанавливается не грамматически, а благодаря семантическим свойствам. Такой способ организации словесного текста музыкального произведения назван в диссертации ассоциативным. Процесс формообразования основан на организации поэтического материала, при котором содержание определяют отдельные ключевые слова, на первый взгляд, не связанные друг с другом, но в совокупности целостно выражающие концепцию сочинения. Оригинальность использования композитором определенного континуума ключевых слов обоснована не только его стремлением выстроить на их основе структуру сочинения — в силу многозначности смыслов они призваны пробуждать многомерный ассоциативный ряд представлений о сути бытия.

При анализе текста «Стикса» особое внимание уделено опоре Г.А. Канчели на религиозные песнопения, так как именно с их помощью духовно-философское содержание реквиема выявляется наиболее полно. Так, строка «Стикса» «Честь и хвала Всевышнему» рождает в памяти песнопение «Слава в вышних Богу». Строка «В честь божественной Марии» заставляет вспомнить богородичные песнопения: «О тебе радуется, Благодатная...», пасхальный ирмос «Светися, светися, Новый Иерусалиме».

В процессе анализа текста Реквиема «Стикс», помимо проведенных аналогий с содержанием песнопений, обнаруживаются ассоциативные связи со стихами из псалмов. Возникают смысловые параллели с начальными их строфами, которые видоизменены композитором, но лишь настолько, чтобы оставаться узнанными. Так, явными аллюзиями на начальные строфы псалмов «Славим Тебя, Боже» — 74:1, «Хвалите Господа» — 116:1 звучат строки реквиема: «Честь, хвала Всевышнему», «Хвалебная песнь». Строки «Боже, прости мне мои грехи», «Прости...» (далее следуют имена

близких друзей и родственников композитора) сопоставимы с содержанием псалмов № 142:1 «Господи, услышь молитву мою», № 6:1 «Боже, будь милостив к нам».

Анализ текста открывает новые грани воплощения религиозно-философского содержания, связанного с темой смерти. Важной частью концепции и текста реквиема «Стикс» являются произносимые хором имена ушедших из жизни близких друзей композитора. Подобное содержание вызывает очевидную аллюзию с песнопениями панихиды, которая, будучи поминовением усопших, предполагает, что называние имен служит мостом духовной связи с ними. В такой смысловой форме заложены, с одной стороны, идея временности человеческой жизни, с другой, надежда на спасение в жизни вечной. Такой план содержания Реквиема во многом объясняет смысл обращения композитора к античному образу Стикса — подземной реки, разделяющей царства живых и мертвых. В исследовании отмечается, что в Реквиеме этот образ предстает как некий знак-символ, за которым закреплено и скрыто определенное смысловое пространство, настраивающее слушателей на постижение художественной тайны произведения.

Творческие устремления Г. А. Канчели как композитора-философа были бы представлены в «Стиксе» неполно, если бы, наряду с воплощением трагических граней жизни, он не воспел здесь гимн торжеству духа. Весьма знаменательно, что столь трагедийное сочинение композитор завершает восклицательным произнесением слова «радость». Такое заключение Реквиема воспринимается как завершающее возвещение о главной христианской истине и об основополагающей идее, определяющей содержание произведения Г. А. Канчели — идее вознесения, воскресения души человеческой в мире ином и встречи с теми, кого потерял человек в жизни земной.

Предпринятый в данной главе диссертации анализ литературно-образной основы текста Реквиема «Стикс» показал его содержательную уникальность, заключающуюся в том, что здесь использован особый тип слова, возвышающийся над обыденной речью. Истинная религиозность текста данного сочинения потому и не улавливается сразу, что она дана в нетипичном, весьма самобытном виде. Далее акцентируется вывод о том, что композитор здесь создал сочинение, затрагивающее вечные темы искусства: Жизнь-Смерть-Бессмертие, смысл нахождения Человека в этом мире, его принадлежность разным мирам, память об ушедших, Вера. Сам жанр реквиема способствовал данной смысловой направленности сочинения как воспоминания о наиболее тяжелых поте-

рях и острых переживаниях в связи с ними. Напоминается, в этой связи, что композитор глубоко переживал в то время и распад единого государства, и разгул общественно-политических сил на своей родине, унесший множество жизней, в том числе и наиболее близких композитору друзей и родных. Говорится и о том, что в годы, предшествовавшие написанию «Стикса», ушли из жизни соратники композитора по искусству, с которыми он долгое время близко общался (Альфред Шнитке, Луиджи Ноно, Гиви Орджоникидзе). Подчеркнуто также, что, покинув родину и поселившись в благополучной Европе, Г.А. Канчели в силу объективных исторических причин не мог не испытывать острой ностальгии по той жизни, когда все близкие и дорогие ему люди были с ним в этом земном мире. Все это и порождало неканонический подход к жанру реквиема и наполнение его особым, лично переживаемым многомерным содержанием трагедийной окрашенности, получившим оригинальное воплощение в вербальном тексте «Стикса».

3.2. «Особенности воплощения религиозно-философской концепции Г.А. Канчели в музыкальном тексте "Стикса"». Анализ произведения показал, что автор в данном сочинении не отходит от ранее найденного и утвердившегося в его симфониях типа музыкальной драматургии. Ключевым драматургическим принципом в данном произведении является контрастное и интонационно-образное сопоставление двух сфер — духовно-религиозной (горней) и земной (дольней). Анализ убеждает в том, что при воплощении различных образных сфер композитор пользуется разными средствами музыкального выражения. Каждой из них присуща своя выразительная система, получившая соответствующее отражение в жанровой, ладоинтонационной, тональной, оркестрово-тембровой и других ипостасях музыкального формообразования. При этом интонационно-драматургические идеи реализуются в «Стиксе» иначе. Здесь, как и ранее, использован не процессуальный тип драматургии, а монтажный, в котором образы духовно-религиозные занимают доминирующее положение, а молитвенно-исповедальный характер музыки в целом выражает высокую духовно-религиозную сущность произведения.

Религиозная сфера представлена в «Стиксе» различными образами: «ангела», «храма», «вознесенной души», «духовного пути». Особенно ярко и масштабно воплощен образ «храмового богослужения», представленный в первом, втором и третьем разделах произведения. В его воплощении композитор не использует каких-либо развернутых смысловых «конструкций». Чаще всего этот об-

раз маркируется небольшой по протяженности фразой, рождающей метафорически концентрированное выражение заложенного в нем содержания. Так, аллюзия на хвалитную молитву воплощена в первом разделе реквиема («В честь Божественной Марии»),

В диссертации большое внимание уделено анализу третьего раздела «Стикса». В его центральной фазе также раскрываются связи с аллюзией на одну из разновидностей молитвы. Поэтическое ее содержание («Боже, прости мне мои грехи») служит явным тому доказательством. В данной единственной фразе композитор сконцентрировал главную смысловую идею священного текста — идею покаяния. В завершающей фазе данного раздела Реквиема ключевым словом выступает «Прости, ...», после которого перечисляются имена близких и друзей композитора (Гиви, Тито, Ира, Резо, Темико, Гоги). В музыке данного раздела воплощена важнейшая идея христианства — идея всепрощения. Перечисление имен также вызывает аллюзию с заупокойной ектенией, где звучит молитва об усопших. В «Стиксе» также перечисляются имена людей, которые находятся в данный период рядом с композитором. Это позволяет автору вспомнить о сугубой ектении, в которой просят о милости жизни, о здравии, о прощении и оставлении грехов живых.

Второй раздел реквиема — единственный из шести разделов, где образ молитвы явлен во всей своей целостности и всеох-ватности. Здесь воссозданы аллюзии на две разновидности молитв — хвалитную и поминальную. Эта художественная параллель возникает не только благодаря ключевым словам («Хвалебная песнь, Аллилуйя»; «Альфред Шнитке»), но, главное, в результате определенной концентрации музыкально-выразительных средств, вызывающих соответствующее настроение.

Осуществленный в исследовании анализ Реквиема «Стикс» показал, что образы духовно-религиозной сферы воссоздаются в музыке посредством аллюзии на молитву, лежащую в основе интонационно-драматургической организации произведения. Для воссоздания таких образов композитор использует приемы, ставшие в русской музыке традиционными для отражения сакральных смыслов. В их числе — многослойные комплексы выдержанных линий басов, которые развертываются в медленном темпе и тем самым способствуют созданию объемного, но легкого и воздушного звучания, ассоциирующегося с внутренней одухотворенной атмосферой храма; красочная тембровая палитра, где символическая роль принадлежит альту, колоколам, альтовой флейте, флажолетам скрипок. Общий характер тематизма и вариантные принципы его

развития свидетельствуют о том, что образным и жанровым источником разделов реквиема послужил музыкальный материал православного богослужения. Закругленные очертания мелодических фраз, выстраивающиеся в единую волнообразную линию с постепенно расширяющимся диапазоном звучания, спокойное чередование длительностей, опора на диатонический звукоряд и неспешная смена гармоний — все это говорит о постепенном развертывании возвышенной музыкальной мысли.

Проведенный в диссертации анализ музыкального содержания Реквиема «Стикс» раскрыл удивительную глубину постижения темы и неповторимую чуткость композитора в выборе интонационных средств для характеристики двух образных пластов — духовно-религиозного и земного. Выбор музыкально-интонационных средств для воплощения в произведении этих двух сфер представляется психологически и художественно достоверным. В первом случае композитор опирается на музыкальные традиции православного церковного обряда, во втором — использует музыкальный язык своего времени.

В Заключении подводятся итоги проведенного диссертационного исследования. На основании анализа сочинений Г.А. Кан-чели в различных симфонических жанрах доказывается, что в его творчестве можно выделить три периода. В первом периоде (конец 60-х годов — начало 70-х годов) формируются многие качества, характерные в дальнейшем для стиля композитора, в частности уникальность решений в сфере содержания, аллюзий, интонационной драматургии. Эстетической и мировоззренческой основой музыки Г.А. Канчели в этот период являются национальные особенности миропонимания. Второй период творчества Г.А. Канчели (середина 70-х — конец 80-х гг.), открывающийся Четвертой симфонией, ознаменован постепенным отходом от воплощения идей, отображающих национальное мироощущение, и обращением к построению общемировой духовно-философской концепции. Для ее воплощения в своих сочинениях композитор обращается к вершинным достижениям мировой музыкальной культуры. Результаты, достигнутые во втором периоде, получили кульминационное воплощение б Реквиеме «Стикс», открывающем третий период творчества Г.А. Канчели. Здесь проблема «Человек и Мир» раскрывается по-новому — в религиозно-философском плане.

В результате выявления особенностей музыкального и литературного воплощения религиозно-философской темы в Реквие-

ме «Стикс» в диссертации подчеркнуто, что творчество Г.А. Кан-чели находится в русле проблематики и основных тенденций музыкальной культуры последней трети XX века, связанных с «новой сакральностью» 80-90-х годов. Творчество Г.А. Канчели поставлено в ряд других ярких свершений отечественных композиторов в этом плане (Э. Денисов, С. Губайдуллина, Р. Щедрин, А. Шнитке, Г. Уствольская). Вместе с тем, высказано мнение о том, что воплощение в музыке Г.А. Канчели религиозно-философской концепции с большой вероятностью связано не только с тенденциями культуры его времени, но и с глубокой потребностью самого композитора проникнуть в суть бытия и воплотить свое понимание в музыке, что невольно приводит композитора к воплощению религиозно-философского содержания.

В заключение сказано, что изучение особенностей сочинений Г.А. Канчели во взаимосвязи музыковедческого, историко-культурологического и философского подходов, позволило представить и оценить творчество композитора как значительнейшее явление мировой музыкальной культуры второй половины XX — начала XXI веков.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

в научных изданиях, рекомендованных ВАК

1. О концепции Четвертой симфонии Г. Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Вестник Челябинского государственного университета. Философия. Социология. Культурология. Искусствознание. — 2009. — Вып. 12. — Челябинск. — С. 119-122.

2. Творчество Г.А. Канчели в современном научном контексте [Текст] / З.М. Денисова // Вестник Челябинского государственного университета. Философия. Социология. Культурология. Искусствознание. — 2009.—Вып 13.—Челябинск. — С. 157-159.

в других изданиях

3. Четвертая симфония Г. Канчели в контексте интертекстуальности [Текст] / З.М. Денисова // Музыка в духовной культуре XX века: Сб. ст. по материалам науч.-практ. конф. — Екатеринбург: Уральская гос. коне. им. М.П. Мусоргского, 2008. — С. 120-124.

4. Мир Микеланджело в Четвертой симфонии Г. Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Музыка в системе культуры: теоретические и исторические проблемы музыкознания: Сб. ст. — Вып.З — Екатеринбург: Уральская гос. коне. им. М.П. Мусоргского, 2008. — С. 229-252.

5. О жанровой специфике «Стикса» Г.А. Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Гуманитарное развитие музыканта: эстетический и психолого-педагогический аспекты: Сб. ст. по материалам конференции. — Екатеринбург: Уральская гос. коне. им. М.П. Мусоргского, 2009. — С. 20-28.

6. Образ молитвы в «Стиксе» Г.А. Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: Сб. науч. трудов. — Вып. 6. — Оренбург, 2009. — С.66-72.

7. Симфоническая модель Гии Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Современные проблемы науки, образования и производства: Сб. науч. трудов по материалам Второй Международной науч.-пракг. конференции. — Т. 2. — Нижний Новгород: Нижегородский филиал Университета Российской академии образования, 2010. — С.156-159.

Отпечатано в типографии ООО «Издательство УМЦ УПИ» 620078, Екатеринбург, ул. Гагарина, 35а, оф. 2. тел. (343) 362-91-16,362-91-17 Заказ ¿?/¥ Тираж

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Денисова, Зарина Мухриддиновна

Введение.

Глава 1. РАННИЙ ПЕРИОД СИМФОНИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА Г.А. КАНЧЕЛИ (КОНЕЦ 60-Х — НАЧАЛО 70-Х ГОДОВ XX ВЕКА).

Глава 2. «"ЧЕЛОВЕК И МИР"» КАК ТЕМА СКВОЗНОГО РАЗВИТИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ Г.А. КАНЧЕЛИ.

Глава 3. РЕКВИЕМ «СТИКС» — ВЕРШИНА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРЕТВОРЕНИЯ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЙ КОНЦЕПЦИИ

Г.А. КАНЧЕЛИ.

3.1. Воплощение религиозно-философской концепции в вербальном тексте Реквиема "Стикс"».

3. 2. «Особенности воплощения религиозно-философской концепции Г.А. Канчели в музыкальном тексте "Стикса"».

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Денисова, Зарина Мухриддиновна

Появление на небосклоне музыкальной культуры второй половины XX века столь уникальной фигуры, как Гия Александрович Канчели имеет особое значение. Подобно великим художникам, размышляющим над вечными проблемами бытия, он является не только композитором, но и философом, мыслителем. А потому его творчество представляет огромный интерес как для музыкантов, так и для исследователей искусства и культуры в целом.

Музыка Г.А. Канчели — это своеобразный целостный мир, в котором масштабность и многомерность образов удивительно органично сочетаются с тонким мастерством музыкальной звукописи. С первых тактов звучания его музыка захватывает и не отпускает до тех пор, пока не стихнет последний звук. Рожденная из тишины, словно растворенная в ней, звучащая то тихим отпеванием, то осознанием трагизма человеческого бытия, то неким божественным светом, она побуждает к воспоминаниям, размышлениям, к осмыслению самого сокровенного, вселяя веру в бессмертие вечных ценностей.

С полным основанием мы можем присоединиться к словам, сказанным А. Шнитке в аннотации к премьере симфонии Г.А. Канчели в Лейпциге: «Трепетное, прерывистое дыхание жизни, сосредоточенное размышление, неожиданная судорога, трагическое похоронное шествие, удары неведомой злой силы, лирическое откровение, исступленное насилие — все это проходит перед нами последовательно (а иногда и одновременно в многомерном контрапункте), и мы порой не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века и которые даны нам не в исчерпывающей полноте, а в пунктирной незавершенности (как, впрочем, и происходит все в жизни)» [95, 295]. «И мы не можем не верить в реальность этого мира, открывшегося нам в своей прекрасной «неоформленности», и нам хочется еще раз побывать в нем и понять то, что мы не поняли с первого раза, дослушать то, чего мы не расслышали, — словно продолжает его Н. Зейфас. — Внутренняя жизнь музыки как бы скрыта в молчании; для ее восприятия необходимо, в первую очередь, элементарное напряжение слуха, внимательное вслушивание; она устанавливает предельно хрупкие взаимосвязи с акустическим пространством как в концертном зале, так и при прослушивании в записи. Подобная музыка оказывается почти что собственной тенью, собственным отзвуком — пространственная отдаленность звучания преображается в отдаленность во времени: прошлое, воспоминание, даль, ощущаемая через различные стадии приближения.» [95,131].

Композиторское творчество Г.А. Канчели объемно. Он является автором большого количества произведений в разных жанрах. Им созданы Концерт для оркестра (1961), «Largo и Allegro» для струнных, фортепиано и литавр (1963), семь симфоний (1967, 1970, 1973, 1975, 1977, 1981, 1986), опера «Музыка для живых» (1984), сочинения для солирующих инструментов с оркестром: Литургия «Оплаканный ветром» (1988), цикл молитв: «Утренние» (1990), «Дневные» (1990), «Вечерние» (1991), «Ночные» (1992) и многие другие произведения. Но все же симфоническое творчество — центр композиторских исканий на протяжении многих лет — составляет наиболее весомую часть творческого наследия Г.А. Канчели, и именно в нем наиболее полно раскрылась его художественная индивидуальность. Симфония, подразумевающая масштабность осмысления мира, в наибольшей мере соответствовала художественно-образным устремлениям композитора. Каждое созданное в данной области сочинение становилось значительным событием отечественной музыкальной культуры последней трети XX века.

Г.А. Канчели обратил на себя внимание еще во время занятий в консерватории, а сегодня значимость его композиторского творчества стала общепризнанной. И все же многое в его творчестве еще ждет своего научного осмысления. Возможно, сейчас время для этого пришло.

В настоящем диссертационном исследовании анализируются некоторые симфонические сочинения Г.А. Канчели, характеризующие важные этапы его становления как художника, в творчестве которого доминирует осмысление мира, его духовно-философской константы. Вершиной творческих исканий композитора в этом плане представляется реквием «Стикс». Именно в этом произведении масштабно и целостно представлен неповторимый духовно-философский мир Г.А. Канчели. Поэтому обращение к реквиему «Стикс», наряду с анализом других произведений композитора, вполне закономерно. Рассмотрение «Стикса» в контексте изучения разных образцов симфонического творчества Г.А. Канчели открывает возможность сущностного, научно обоснованного постижения глубинных основ духовно-философской самобытности, исканий и свершений одного из выдающихся художников современности.

Актуальность пересмотра сложившегося мнения о творчестве Г.А. Канчели становится очевидной при обзоре литературы, посвященной ему, представленной различными жанрами: рецензиями на концерты, статьями, монографическими очерками. Ее осмысление в историческом ракурсе позволит определить пути развития научной мысли в данном направлении, охарактеризовать этапы осмысления творчества, определить степень его изученности.

Впервые о Г.А. Канчели и его творчестве мы узнаем из отзывов об участии композитора во Всесоюзном конкурсе молодых композиторов, а также из рецензий, посвященных работе в драматическом театре, из откликов на исполнение его музыки. Как правило, они содержат только оценочные мнения авторов работ, не подкрепленные, по большому счету, теоретическим анализом.

Еще в бытность Канчели студентом Тбилисской консерватории его произведения вызывали живой отклик профессиональных музыкантов. Так, после концерта в Малом зале консерватории, программа которого состояла из произведений студентов-композиторов первых курсов, дирижер Лилэ Киладзе писал: «Г. Канчели — еще первокурсник, однако, в нем уже отчетливо виден музыкант, мыслящий яркими образами. Об этом можно судить по двум его небольшим пьесам для фортепиано: «Музыкальный момент» и «Скерцино». Первая из них отличается серьезностью мысли, вторая — гротескностью образа, остротой гармонии и прихотливостью ритма. Обе пьесы слушаются с большим интересом» [83, 75]. Данное мнение представляется весьма важным, так как свидетельствует о том, что, пребывая в самом начале творческого пути, молодой Г.А. Канчели уже привлекает внимание современников личностной неординарностью, одаренностью, самостоятельностью композиторского мышления.

Год 1962 ознаменовался победой композитора на двух музыкальных конкурсах. Первый — конкурс на лучшую пьесу малой формы, где он представил Сюиту для квартета деревянных духовых инструментов. На втором — Всесоюзном конкурсе молодых исполнителей, где был представлен Концерт для оркестра, завоевавший вторую премию. Отзывы на это произведение были неоднозначными. Так, К. Саква писал: «Концерт для оркестра Г.А. Канчели свидетельствует о несомненной одаренности композитора, в частности, о хорошем оркестровом чутье. Но мелодический материал здесь несамостоятелен: композитор подражает то раннему Шостаковичу, то Равелю; гармонический язык Концерта слишком уж напоминает «Весну священную». В этом, конечно, нет особой .беды: молодым авторам почти никогда не удается уйти от подражательности. Но зачем же подражательность называть новаторством?» [164].

Но постепенно в литературе появляются и другие оценки творчества композитора. Так, Г. Сулаквелидзе о том же Концерте для оркестра пишет, что это «блестящий дебют молодого композитора в области крупной формы. Изящная, остроумная музыка его талантлива и заслуживает более обстоятельного анализа. Но хочется указать на некоторые, наиболее яркие, ее черты. Первая — острая современность музыкального языка, необыкновенная свежесть оркестровки, тонкий вкус в выборе оркестровых средств. Чуткая, прозрачная гармоническая ткань позволяет наилучшим образом прозвучать всем темам — от скерцозно-гротескных до пленительно-лирических. Из последних невозможно забыть чистую, «парящую» мелодию побочной партии — плод мелодического дара автора. В Концерте широко используются полифонические приемы изложения, воскресшие в современной музыке к новой жизни. Упруга и напориста жанровая ритмика Концерта, в основе которой лежит токкатность в самом широком смысле слова — от ритмов народных танцев типа «хоруми» до городских вальсов и им подобных. Всех музыкальных находок Концерта с лихвой хватило бы на несколько произведений, но Г.А. Канчели с непосредственностью молодости щедро расточает их одну за другой» [83, 75].

Равнодушным к критическим оценкам творчества Г.А. Канчели не мог остаться его друг, крупный отечественный музыковед Г. Орджоникидзе. Он писал: «Сказочность, фантастика, гротеск, ирония, озорное, юношеское»; «много вызывающего задора, резкие сопоставления озорно-гротескных и романтических образов обуславливают рельефность динамического плана произведения. Запоминается заключительный эпизод сочинения, написанный с тем ощущением красоты, которое столь привлекательно в молодом даровании» [83, 20]. Стоит отметить, что исследовательские работы Г. Орджоникидзе, посвященные творчеству Г.А. Канчели, составляют особую страницу в нашем музыковедении. Его литературное творчество, посвященное сочинениям композитора, началось едва ли не с первых музыкальных экспериментов последнего. Одной из первых работ такого плана является s статья в журнале «Советская музыка» за 1963 год под названием «Знакомьтесь: Молодость!» [138], где в числе нескольких молодых композиторов Грузии упоминается и Г.А. Канчели. Уже здесь музыковед отмечает яркую его индивидуальность, особую манеру письма, резкие сопоставления образов, рельефность драматургического развития произведений. Стоит отметить, что творчество композитора постоянно было в поле зрения исследователя. Это были не просто критические заметки или отклики, а часто развернутые статьи аналитического характера. Ярким тому примером может послужить статья «Размышление на тему Г.А. Канчели» — одна из лучших музыковедческих работ, посвященных композитору. Подробнее мы остановимся на ней позже.

Изучение творчества Г.А. Канчели стимулировало постоянное появление сборников со статьями, посвященными осмыслению особенностей грузинской национальной композиторской школы. Раскрывая специфику музыкальной драматургии сочинений Г.А. Канчели на страницах сборника «Пять лет грузинской музыки (1968-1973). Факты. События. Материалы», М.С, Друскин называет его «художником внутреннего, интенсивного плана. И это дает возможность создать сильное произведение. В нем есть большая динамика, это динамическая статика, это напряженность, которой живет музыка» [83, 26]. Столь необычное сочетание двух противоположных начал, которые так тонко подметил исследователь, подчеркивали в своих высказываниях многие. Среди них друг и соратник по искусству Р. Щедрин [83, 33], писавший о Г.А. Канчели как об «аскете с темпераментом максималиста, со сдержанностью затаившегося Везувия»; Г. Орджоникидзе [83, 33], также замечавший «контролируемую эмоциональность» музыки.

На основании приведенных высказываний и осуществленного нами анализа произведений раннего периода творчества композитора мы можем сделать вывод о том, что уже на самом раннем этапе своего пути Г.А. Канчели заявил о себе как об явлении ярко самобытном. Ранние статьи, посвященные творчеству композитора, характеризуются тем, что они впервые знакомят нас с его произведениями. Показательно, что они обращены к широкой аудитории и носят публицистический характер. Обнаруживаемые кардинально противоположные мнения говорят о неоднозначных оценках творчества молодого автора. Но независимо от симпатий или антипатий, подобные факты показывают, что творческие искания композитора всегда находились в поле зрения критиков, а также свидетельствуют о постепенном формировании понимания значимости его музыки в общественно-музыкальной среде.

Следующий этап познания личности Г.А. Канчели приходится на се-мидесятые-восьмидесятые годы. Главный жанр того времени — статьи аналитического плана. Появление работ такого рода свидетельствует о новом периоде постижения творчества композитора, об его осознании как художника, воплощающего свои замыслы современными средствами. К числу таких работ относится статья Ю. Евдокимовой, где предметом анализа является Вторая симфония [74]. На страницах этого исследования затрагивается ряд проблем, относящихся к особенностям драматургии и композиции произведения, к своеобразному претворению в нем национальных традиций. Значительное внимание уделено специфике развития тематического материала. Анализируя партитуру Второй симфонии, особенности интонационной, ритмической, фактурной организации музыкальной ткани, оркестрового решения, автор приходит к осмыслению музыкального языка этого неповторимого произведения в целом.

Статья Г. Орджоникидзе «Становление. Рапсодия на тему Г. Канчели» [140] написана в ином ракурсе. В данной работе музыковед стремится представить целостный творческий портрет композитора, воссоздать его неповторимую художественную индивидуальность. Заявленным жанром статьи («Рапсодия на тему.») обусловлено наличие картинно-описательных моментов, которые разворачиваются в неспешном повествовании, а сам автор выступает в роли рапсода, излагающего свой сказ. В поле зрения Г. Орджоникидзе попадает широкий спектр явлений, затрагиваемых музыкой Г.А. Канчели. Открывается статья освещением начала творческого пути композитора, его дебюта. Далее исследовательская мысль подробно останавливается на анализе партитур первых двух симфоний, раскрывая особенности построения симфонического цикла, интонационно-драматургического развития, мотивной разработки музыкального материала, гармонического языка. Несколько страниц музыковед посвящает описанию знаковых встреч, которые, по его мнению, явились важными для формирования художественной индивидуальности композитора. Это общение с Бидзином Квернадзе,

Джансугом Кахидзе, Робертом Стуруа. Каждый из них, не давая каких-либо уроков начинающему композитору, лишь своей работой и творчеством раскрывал для него нечто важное, глубокое. Например, Б. Квернадзе поразил Г.А. Канчели особенным ощущением возвышенного, его интонированием; Д. Кахидзе побудил композитора вслушаться в бездонную глубину грузинской народной песни, в ее выразительность, изумительную простоту и лаконизм; Р. Стуруа «привил ему вкус к гротеску, усилив в музыканте тягу к театральной выразительности» [140, 19]. Отдельный раздел своей статьи Г. Орджоникидзе отводит работе композитора в кино. Опыт киномузыки научил Г.А. Канчели ценить время, высказываться более лаконично и броско. «Если в симфониях, — пишет автор, — Канчели привлекает прорыв из суетной повседневности в сферу чистой духовности, то в киномузыке композитор демонстрирует умение слышать как бы интонацию самой атмосферы живых человеческих отношений» [140, 21]. Здесь музыковед подробнее останавливается на описании музыки, написанной к фильмам Г. Данелии «Не горюй», Э. Шенгелая «Необыкновенная выставка», «Чудаки», Г. Калатозишвили «Кавказский пленник».

Развернутая исследовательская статья Г. Орджоникидзе завершается анализом партитур Третьей и Четвертой симфоний. Помимо раскрытия особенностей этих симфонических циклов, связи одного из них с грузинской песенной традицией (Третья симфония), особой темой для автора представляется стереофоническая природа оркестра. Исследователь подчеркивает великолепное акустическое чутье композитора, который стремится к «мно-гоэтажности звуковых линий, их образно-психологической, фактурной и функциональной автономности посредством введения определенных воздушных прокладок между отдельными голосами» [140, 26]. В итоге статьи Г. Орджоникидзе приходит к выводу о том, что Г.А. Канчели создал собственный стиль — свой тип симфонизма. В целом симфоническое творчество композитора представляется ему неким восхождением на одну гору, где «с каждой высоты горизонт отбрасывается дальше, открывая невиданные ранее дали и позволяя заглянуть в глубины человеческого бытия» [140, 27].

Таким образом, анализируя первые четыре симфонии и музыку к кинофильмам, Г. Орджоникидзе старается раскрыть многомерность художественного мира композитора, определить этические и эстетические установки его музыки, проникнуть в его мировоззрение и миропереживание. В данной статье сочетаются наблюдение над индивидуальными чертами стиля композитора и анализ отечественных художественных явлений, оказавших влияние на формирование его личности. Важным качеством исследования является осмысление места и роли жанра симфонии в творчестве молодого автора. В целом, в работе воссоздан облик Г.А. Канчели как композитора, обладающего ярким, неординарным профессиональным талантом. В ней также чувствуется глубоко уважительное отношение музыковеда к композитору, который был его близким другом.

В 1984 году появляется статья И.А. Барсовой «Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Г. Канчели» [24]. В исследовательской работе автор дает развернутый анализ данного произведения, акцентирует вопросы драматургии и композиции симфонии, затрагивает особенности звуковы-сотной организации, интонационно-тематического развития, оркестрового мышления, определяет черты, свойственные стилю композитора.

С первых страниц И.А. Барсова отмечает особый строй образов и музыкальной речи симфонии, богатство и многозначность ее внутреннего мира, а также нетрадиционность в воплощении жанра симфонии, которое «.отличается от сложившихся представлений о произведениях этого жанра и композиционными формами, и темпом.» [24, 108]. Исследователь раскрывает важные черты музыкального языка композитора, которые заключаются не в обращении к новейшему арсеналу средств — такому, как ассимилированная в тональности серия, сонорный или аллеаторический материал, а к переосмыслению традиционной иерархии выразительных средств. По мнению И.А. Барсовой, в творчестве Г.А. Канчели наиболее радикальной переоценке подверглись полярные точки иерархической лестницы в системе традиционных средств выразительности. Некогда главное — мелос и связанная с ним система тематического и тонального контраста — отступают на второй план. А некогда побочные средства— динамика и тембр — в единстве с фактурой, напротив, выдвигаются на главные роли. В ходе размышлений автор приходит к выводу, что Четвертая симфония в контексте творчества композитора знаменует собой «.ощутимый поворот к новой простоте, даже аскетизму высказывания по сравнению со Второй симфонией. Обостряется, становится жестче коллизия, лаконичнее язык целительной гармонии», — пишет автор [24,134].

В исследовании И.А. Барсовой не обойден и вопрос о своеобразном синтезе национального и европейского языков. К национальным средствам арсенала выразительности музыковед относит диатонику, использование малого количества голосов (три, два), излюбленную фактуру (мелодическая полифония или бурдонный бас с мелодией, движущейся параллельными терциями и секстами) и мелодические попевки. В целом, подчеркивает он, «.симфония представляется нам редким по органичности примером синтеза, который может дать слияние национальной и европейской культур» [24, 134].

Итак, анализируя значение указанных статей для понимания особенностей творчества Г.А. Канчели, мы видим, что внимание авторов в 197080-е годы было сосредоточено на раскрытии его специфики в композиционно-драматургическом и интонационно-тематическом планах, а также на претворении в нем национальных грузинских истоков и их взаимосвязи с европейской традицией.

Значительным событием в контексте развертывающейся панорамы изучения творчества композитора и неуклонно возраставшего интереса к нему стала первая работа монографического типа — монография Н. Зейфас «Песнопения. О музыке Г. Канчели» [83]. В книге освещено начало и творческий путь композитора до 1988 года, отмеченного появлением литургии «Оплаканный ветром».

Значение данной книги в понимании глубины личности и творчества Г.А. Канчели велико. Благодаря этой работе появилась возможность раскрыть многие стороны индивидуальности композитора, расширить представления о его музыкальных и общехудожественных интересах, проследить взаимосвязи с художественным контекстом эпохи. В целом работа демонстрирует трепетное и глубокое отношение ученого-музыковеда к личности Г.А. Канчели. Но все же стоит отметить, что автор не ставил себе цели аналитического рассмотрения произведений — сфера преимущественного внимания Н. Зейфас была иной.

К 70-летнему юбилею Г.А. Канчели Н. Зейфас публикует масштабное издание «Гия Канчели в диалогах» [95], значение которого в отечественном музыковедении трудно переоценить. Эта работа предоставила возможность вновь «встретиться» с композитором и по некоторым авторским свидетельствам приоткрыть завесу его внутренней жизни. Помимо уже рассмотренных произведений в первой книге Н. Зейфас в данном издании освещаются сочинения, написанные Г.А. Канчели уже в зарубежном периоде («Ergo», «Отпечатки пальцев», «Уарзон» для большого симфонического оркестра, «Маленькая Данелиада» для скрипки, фортепиано и струнных, многие другие), что, в свою очередь, дает возможность проследить эволюцию композиторского мышления. Работа Н. Зейфас во многом обогатила музыковедение ценными сведениями о жизни композитора, об истории создания его сочинений. В ней, кроме того, опубликованы воспоминания, фрагменты из писем композиторов, дирижеров, музыкантов-исполнителей, общественных деятелей, ученых, связанных с композитором дружескими отношениями. Благодаря выбранному автором книги жанру диалога личность Г.А. Канчели предстала перед читателем от «первого лица» — во всем многообразии ее неповторимых черт.

Картина научного изучения творчества композитора должна быть существенно дополнена тем, что некоторые особенности музыкального языка, драматургии, композиции, оркестрового письма и других черт стиля Г.А. Канчели рассматриваются на страницах исследований, предметом которых становится сам жанр симфонии в 70-80-е годы. Это труды М. Арановского, Г. Григорьевой, И. Золотовицкой, В. Задерацкого и др.

В книге «Симфонические искания» [12] М. Арановский на примере Второй и Третьей симфоний Г. Канчели рассматривает национальные истоки мелодики его сочинений, особенности композиционной организации, драматургии, звуковой эстетики композитора.

Полиаллюзиям Пятой симфонии композитора посвящен очерк Г. Григорьевой, опубликованный в книге «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» [16]. Погружаясь в партитуру произведения, автор выявляет принцип стилизации, который воплощен в музыке посредством использования типовых интонационных комплексов, обладающих устойчивым семантическим значением.

Пятой симфонии уделено внимание и на страницах учебника по истории современной отечественной музыки 1960-1990 годов (автор раздела — Е.Б. Долинская). Здесь акцентируются вопросы формы и драматургии произведения, раскрывается стремление композитора к лаконичности, к сжатию общего пространства, обосновывается возникновение новой модели симфонии, драматургическую основу которой составляет двойственность образного мира сочинения [90].

В 2005 году в свет вышел учебник «История отечественной музыки второй половины XX века» под редакцией Т.Н. Левой [89], в котором представлен очерк Н. Зейфас ««Динамическая статика» Гии Канчели». В нем выявляются и раскрываются важнейшие константы стиля композитора: «динамическая статика», «монтажная драматургия», «сложная простота», являющиеся гранями его единого художественного мироощущения. В контексте этих трех констант на страницах учебника рассматриваются семь симфоний, опера «Музыка для живых», вокально-симфоническое произведение «Светлая печаль», литургия «Оплаканный ветром». Ценными качествами этого очерка являются наличие анализа и обобщения места того или иного жанра в творчестве композитора, а также сжатое раскрытие специфики каждого из названных выше сочинений.

Итак, современное музыковедение располагает значительным количеством работ (от небольших статей до фундаментальных аналитических трудов), посвященных творчеству Г.А. Канчели. Исследовательская литература помогает представить облик композитора в совокупности черт, присущих неординарной личности художника. В работах музыковедов отражены практически все жанры композиторского творчества Г.А. Канчели: симфонические, оперные, камерные сочинения, музыка для кино и театра.

И все же нельзя считать, что творчество Г.А. Канчели изучено в достаточной мере. Несмотря на наличие обстоятельных трудов, сегодня представляется необходимым акцентировать внимание на комплексе проблем, касающихся мировоззренческих основ творческой эволюции композитора. В специальном освещении нуждается также реквием «Стикс», который относится к специфической жанровой разновидности — к светским произведениям с духовной проблематикой. Однако творческая деятельность Г.А. Канчели в аспекте духовных исканий, характерных для последней трети XX века, еще не стала предметом специального исследования. Советское музыковедение по понятным причинам совсем в ином аспекте трактовало концепцию творчества композитора. Ее осмысление было продиктовано идеологическими установками прошлого, когда наличие религиозно-философской проблематики в творчестве отечественных композиторов Г. Свиридова, А. Шнитке, С. Губайдулиной и, в том числе Г.А. Канчели, хотя и осознавалось, но, тем не менее, оставалось за пределами специального изучения.

Объектом исследования являются симфонические произведения, а также другие сочинения Г.А. Канчели (вокально-симфонический цикл

Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром», Реквием «Стикс»), драматургия которых основана на принципах симфонизма.

Предмет исследования — эволюция духовно-философской проблематики творчества Г.А. Канчели в процессе продвижения от сочинения ранних симфоний к созданию Реквиема «Стикс».

Цель исследования — осмысление процесса формирования мировоззрения Г.А. Канчели в контексте его религиозно-философских исканий, ярко отразивших художественные тенденции конца XX столетия.

Цель, объект и предмет исследования обусловили постановку следующих научных задач:

1) рассмотреть симфонии Г.А. Канчели и его сочинения, близкие к ним по жанровой специфике, в контексте особенностей развития отечественной музыки в последней трети XX века;

2) проанализировать Четвертую симфонию Г.А. Канчели как сочинение, в котором автор впервые воплотил духовно-философскую проблематику;

3) проследить эволюцию творчества Г.А. Канчели (от Первой симфонии до Реквиема «Стикс») в плане мировоззренческих исканий композитора;

4) доказать закономерность появления в творчестве Г.А. Канчели Реквиема «Стикс» — произведения, продиктованного общечеловеческой нравственно-этической идеей и обусловленного предшествующими духовно-философскими поисками композитора;

5) проанализировать Реквием «Стикс» как сочинение, в котором композитор, осуществив содержательный и стилевой синтез, целостно воплотил свою религиозно-философскую концепцию.

Основным музыкальным материалом исследования послужили симфонические и вокально-симфонические сочинения Г.А. Канчели. Специально рассматриваются Четвертая симфония и Реквием «Стикс». Для воссоздания целостной картины эволюции духовно-философского начала в творчестве композитора также исследуются вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром».

Партитуры Г.А. Канчели трудны для традиционных методов анализа, поскольку здесь нет привычных тем, тональных планов, определенного типа драматургии. Композитор создал свой художественный язык, парадоксальность которого состоит в том, что абсолютная простота высказывания, которая приводит к использованию почти что минимальных средств выразительности, служит, тем не менее, выражению неизмеримой смысловой глубины. В связи с этим, сочинения Г.А. Канчели требуют иного метода постижения заложенных в них смыслов. Представляется закономерным привлечение здесь интонационно-семантического типа анализа, так как именно с его помощью можно раскрыть генетические истоки тематизма произведений и исторически сложившейся интонационной семантики (жанровой, тональной, фактурной, тембровой). Такой методологический подход ориентирован на теорию интертекста, разработанную в трудах М.Г. Арановского, Е.И. Чига-ревой, Н.К. Велижевой и др.

В диссертации использован ряд новых понятий, которые музыковедение, обращаясь к музыкальной семантике и семиотике, заимствовало из лингвистики: «чужое слово», «диалогичность культуры» и других, получивших обоснование, прежде всего, в работах М. Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Успенского. И хотя, по меткому замечанию Е. Мелетинского, «интерпретация искусства как своеобразного языка не исчерпывает его сущности», актуальность такого подхода в процессе работы над данной темой была очевидной. Ибо, перефразируя высказывание М. Бахтина, можно сказать, что этот способ познания произведения позволил «понять явление искусства в дифференцированном единстве всей культуры» [33, 330].

В XX веке феномен текста, как известно, оказался в центре лингвистических, литературоведческих, философских, культурологических исследований. Весомо значение в этом идей, которые пронизывают работы в структуральной поэтике М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Лотмана, П. Торопа. Приведем ряд определений и положений названных авторов, послуживших методологическим основанием для настоящего диссертационного исследования.

Текст как высказывание, включенное в речевое общение данной сферы. Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов» [33, 281].

Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности» [27, 575].

Текст представляет собой устройство, образованное как система разнородных семиотических процессов, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение» [116, 7].

Приведенные высказывания важны, поскольку они могут служить базисными для понимания избранной в настоящем исследовании методологии анализа музыки Г.А. Канчели. Текст композитора начинает осмысливаться как знаковая система, которая является носителем смысловой информации. Причем для текста существенно, что он предстает некой знаковой системой, ибо, постигая значение знака, мы погружаемся в постижение глубинного смысла текста. М. Бахтин в работе «Эстетика словесного творчества» предлагает такой метод исследования, при котором глубинный смысл нельзя свести к чисто логическим или чисто предметным отношениям», ибо он «связан с преодолением чуждости чужого без превращения его в чисто свое» [33, 300, 377]. «Преодоление чуждости чужого» возможно с помощью приема «вживания».

Фундаментом разработки этой проблематики в отечественном музыкознании явилась работа Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» [19]. В ней автор рассматривает музыку как речь, как деятельность, направленную на общение, и раскрывает существование «музыкальных речений», которые образуют так называемый «интонационный фонд» эпохи. Исследователь определяет музыку в целом как «искусство интонируемого смысла», а интонацию как ее смысловую единицу. Вследствие этого, «бытующие интонации», в понимании Асафьева, начинают осмысливаться не только как структурные единицы, но и как единицы, обладающие своей знаковостью, «способностью актуализировать уже существующие в памяти пласты музыкального смысла» [19, 67]. В результате, разработка Б. Асафьевым интонации как смысловой единицы музыки заложила фундамент семантическому подходу к исследованию любых явлений музыкального искусства. Впоследствии данное краеугольное положение современного отечественного музыкознания развивали в своих трудах М. Арановский, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Ю.Н. Рагс и др.

Так, В. Медушевский, помимо осмысления музыкальной интонации как основного языкового элемента, рассматривает ее социально-психологическое бытование, считая его важным фактором закрепленности в человеческом сознании. «Интонационная форма в музыкально-языковом аспекте, — пишет он, — это энциклопедия мирочувствования» [123, 49]. В исследовании «Интонационная форма музыки» акцентируются вопросы способности интонации к типизации, свертыванию музыкальных элементов, отбираемых и закрепляемых в общественном сознании, а также приобретающих свойства узнаваемых смысловых единиц, концентрирующих в себе музыкальное содержание, накопленное длительным функционированием музыки в результате огромного социально-культурного и художественного опыта. В ходе размышлений о природе интонации В. Медушевский приходит к понятию «генеральной интонации», сравниваемой с ключевыми словами эпохи. По мнению исследователя, «их сближает необъятность содержания. Расширившееся до бесконечности пространство смысла вбирает в себя все мироощущения эпохи. Потому их можно назвать подлинными символами-знаками с бесконечным содержанием» [123, Все это формирует так называемый «общехудожественный фонд интонаций — важнейшее условие смысловых связей в системе культуры» [там же]. В результате, система культуры пребывает в постоянном движении, своеобразном круговороте смешений, взаимопереходов, образуя в музыке целостные пласты со своими семантическими полями. «Искусство — вечная птица Феникс: умирая в языке, оно возрождается в произведении, восстает из пепла обновленным и полным сил» [там же]. Это наблюдение В. Медушевского имеет принципиальное значение при анализе сочинений Г.А. Канчели как отражения явлений, происходящих в современной культуре.

Применительно к анализу музыки XX века и творчества Г.А. Канчели, в частности, важное для них значение имела работа Г. Григорьевой «Стилевые проблемы музыки второй половины XX века» [67, 11]. В ней раскрыта суть современного музыкального стиля в условиях стилевой множественности, которая определена с позиций «открытой ассоциативности». «Высокая степень ассоциативности, — пишет автор, — качество, характерное сегодня не только для стиля, но и для всей системы художественного мышления. Распространяясь на образную сферу, апеллирующую к устойчивым эпохально-стилевым семантическим структурам, она воздействует на жанровые закономерности, композиционные средства» [там же]. Для нас было важно, что наиболее устоявшиеся интонационные образования Г. Григорьева предлагает обозначать понятием знака, который ею трактуется как «сгусток семантических средств, устойчиво функциональных в стилевой системе эпохи, а также в ярком индивидуальном стиле» [там же, 73].

При анализе произведений Г.А. Канчели учитывалась также установка М. Арановского, который подобные «типовые модели, свободно парящие в интертекстуальном пространстве, способные проникать в текст и принимать контекстуальную форму» [13, 72], предлагал именовать музыкальными лексемами. В результате для того, чтобы текст произведения имел возможность быть прочитанным, музыка на протяжении длительной истории своего существования должна была вырабатывать устойчивые модели, фиксируя их определенное значение. «Музыка обнаруживает стремление стать речью, причем не метафорически, а в буквальном смысле, и говорить на языке постоянных и общеизвестных символов» [там же].

Предпринятый в настоящем исследовании анализ музыки Г.А. Канчели дает возможность доказать, что повторение типовой интонационной лексики вызывает в сознании ряд ассоциаций, которые формируют семантику текста. Эти ассоциации словно «снабжают слух адресами их прежнего бытования» [там же] и таким образом помогают расшифровать семантику текста. Перемещаясь в иное смысловое пространство, музыкальные лексемы трансформируются в сочинениях композитора под влиянием нового контекста, сохраняя при этом «память» своего семантического происхождения. М. Арановским данный процесс именуется как интертекстуальность, которая «.вводит текст в огромный, бесконечный Мир Музыки, границы которого теряются в дали времен — в мир Великого Взаимообмена между создаваемым и уже созданным, между сказываемым и уже сказанным, между существующими текстами и теми, которым только предстоит появиться на свет» [там же].

Важно отметить, что проблема соотношения «лексем» и контекста — одна из главных в области музыкальной семантики. Известно, что контекст индивидуального замысла произведения способен радикально преобразовать тот или иной художественный образ, связанный с музыкальной «лексемой». В этом плане для нас важнейшим оказалась проблема: каким же образом происходит функционирование «музыкального слова» как части коммуникативной системы?

При изучении данной проблемы мы исходили из того, что во всех случаях при всей контекстуальной многозначности некий элемент художественного образа остается стабильным, семантически устойчивым благодаря наличию «лексемы». В этой связи характерной чертой художественной семантики становится ее диалектическая мобильность. Тенденция к типизации сочетается в данном процессе с противоположной тенденцией, а именно, с гибкой изменчивостью, возникновением новой типизации, но уже на ином уровне.

Подобный процесс и наблюдается в музыке Г.А. Канчели. Так, музыкальная интонация, обладающая устойчивой семантической природой, подвергается постоянным изменениям благодаря разным контекстам композиторского стиля и индивидуального замысла сочинения, а также различным исполнительским интерпретациям. Вследствие этого музыка композитора как бы самостоятельно вырабатывает своеобразие методов ее постижения. Раскрытие текстовой семантики сочинений Г.А. Канчели, выраженной интонационно (в широком смысле), позволило определить данный подход как «интонационно-семантический».

Обозначенные позиции современной методологии и теории целенаправленного анализа музыки помогли осуществить в настоящей работе попытку рассмотреть симфоническое творчество и произведения других жанров Г.А. Канчели (вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургию «Оплаканный ветром» и реквием «Стикс») в избранном ракурсе с целью более глубокого проникновения в их драматургии и концепции.

Общую методологическую базу настоящего исследования составили:

- принцип историзма как один из основополагающих в отечественном музыкознании, где художественное явление рассматривается в единстве претворения традиций и современных тенденций (труды М. Арановского, М. Высоцкой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, В. Конен, Т. Левой, Л. Раабена, М. Сабининой);

- принцип контекстуального анализа, разработанный в трудах отечественных литературоведов (труды А. Лосева, М. Бахтина, Ю. Лотмана, С. Аверинцева, А. Топорова и др.);

- принцип теоретического анализа, представленный в трудах В. Бобровского, Е. Назайкинского, Ю. Холопова, Е. Ручьевской, Н. Шахназаровой, В. Задерацкого.

Методологические принципы аналитических разделов диссертации выразились в синтезе композиционно-драматургического и интонационно-семантического подходов, направленного на выявление специфики музыкального языка композитора. При этом термин «анализ» используется нами так, как он трактуется в современном музыкознании — не как «разъятие», «разложение» произведения на составные части, а как «восхождение» к смыслу сочинения.

Для определения методологических основ выявления религиозно-философской константы в творчестве Г.А. Канчели потребовалось также привлечь ряд положений, изложенных в работах В.В. Бычкова, посвященных «христианскому символизму» [52]. «Религия, — отмечает В.В. Бычков, — является одной из самых "символизированных" областей духовной жизни человечества, в связи с чем, чтобы воплощать христианские образы, художникам необходимо было создать определенную систему выразительных средств. Понятия образа, изображения, символа, знака входят неотъемлемой частью в христианскую культуру, ибо эти термины служат для передачи важной мировоззренческой идеи глобального образно-символического выражения духовной реальности в мире сотворенных форм» [52, 84\. Поэтому, прослеживая воплощение религиозно-философской концепции в творчестве Г.А. Канчели, в его реквиеме «Стикс» обращено особое внимание на образно-символическую и интонационно-семантическую сторону сочинений в их взаимосвязи.

Разумеется, при изучении музыки Г.А. Канчели на интонационно-семантическом уровне основополагающее значение имели известные труды Б.В. Асафьева, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, A.A. Арановского, а также теория риторических фигур, разработанная Б.Л. Яворским и А. Швейцером.

Обозначенные выше задачи и пути их решения продиктовали структуру исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы, трех Приложений, в том числе, нотных примеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Симфонические жанры в творчестве Г.А. Канчели"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Г.А. Канчели — художник-гуманист. Это проявляется в последовательном и беззаветном служении духовности и красоте как высочайшим человеческим ценностям. Такая парадигма просвечивает в звуковой материи его произведений и, тем самым, одушевляет, эстетизирует ее. Звук в сочинениях Г.А. Канчели предстает как символ, за которым прослушивается некая значимая суть накопленного веками смысла бытия. Познающая мысль вступает в диалог с этим смыслом. Именно поэтому сложная система музыкально-логических отношений музыки Г.А. Канчели никогда не раскрывается сразу, в виде готовой информации: она требует вхождения, вживания, являясь, по существу, таким же процессом испытания или исследовании, как и сама реальность.

Г.А. Канчели — творец особого духовного склада, его поиски направлены на выражение общечеловеческой, нравственной сущности явлений. Его музыка отличается сосредоточенностью и серьезностью. Ее сила в эмоциональной насыщенности мысли, в напряженности драматургического процесса, остроте возникающих столкновений крайних1 полюсов явлений. Ее смысл — неиссякаемый, освещенный многовековой историей грузинского и европейского гуманизма интерес к духовному миру человека, стремление передать через интонационный процесс этическую природу и смысл человеческого существования.

В процессе проведенного исследования доказывается, что духовно-религиозная направленность как движущий стимул не только определяет идейное содержание и тематику творчества Г.А. Канчели, но и объясняет постоянное тяготение композитора к симфоническому жанру, а также определяет разнообразие и неоднородность музыкальной лексики. Духовно-религиозное начало становится важнейшей предпосылкой стиля, подчиняет себе его развитие, определяя состав и форму стилистических элементов.

Анализ музыки Г.А. Канчели дает основания утверждать, что во всех своих произведениях композитор предстает как самобытное, неповторимое, исключительное явление современности. Его музыка — феномен особого рода. Она органично вписывается в контекст развития музыкального искусства XX столетия с его содержательными и технологическими достижениями и одновременно предстает как ярко индивидуальное явление, рожденное в условиях грузинской национальной традиции.

Интерес и музыкальные пристрастия композитора многогранны. Для Г.А. Канчели не существует «своего» и «чужого», старого и нового. Музыкальное «многоязычие», владение интонационным строем разных времен и разных национальных традиций — ценное качество сочинений Г.А. Канчели. Основной путь, по которому идет преодоление «чужеродности» материала в сочинениях — драматургический. Именно направленность драматургического процесса как сосредоточенность на единой мысли обуславливает органичность каждого конкретного лексического и стилевого приема.

На основании анализа симфонических и вокально-симфонических полотен композитора в диссертации доказывается, что творчество Г.А. Канчели прошло длительный путь эволюции. На первом этапе творчества Г.А. Канчели (конец 60-х — начало 70-х годов) складываются неповторимые черты, свойственные симфоническому стилю композитора. Именно здесь формируются столь характерные для него драматургическое содержание, интонационная сфера, отличающиеся уникальностью решения.

Базовым при определении типа драматургии симфоний Г.А. Канчели послужило понятие медитативно-конфликтного типа драматургии (В. Холопова, Е. Чигарева), применяемое этими авторами для анализа сочинений А. Шнитке позднего периода творчества. Данное понятие обозначает не драматургию действия или качественного преобразования, а драматургическое состояние статики, пребывания в определенном модусе.

Своеобразие композиции ранних симфоний Г.А. Канчели связано с творчески напряженными поисками формы, максимально отвечающей их замыслу. В этих поисках Г.А. Канчели предстает как композитор, глубоко изучавший не только историю жанра симфонии, но и стремившийся постичь его своеобразное преломление в творчестве композиторов предшествующих эпох. И здесь удивительно органичной оказалась связь Г.А. Канчели с тенденциями эпохи романтизма, когда традиционная классицистская модель симфонии как четырехчастного цикла подверглась пересмотру. Начиная с Ф. Шуберта и его «Неоконченной симфонии» вплоть до настоящего времени художественная практика композиторов связана с созданием симфоний различной цикличности.

Особое внимание при анализе ранних симфонических опусов Г.А. Канчели обращено на их содержательную сторону. Особенности содержания симфонических творений обусловлены стремлением композитора воплотить художественный образ бытия таким, каким он виделся начинающему композитору — бытия, агрессивно наступающего и возвышенно-созерцательного. В подобных смысловых контрастах раскрыта содержательная целостность художественного мира Г.А. Канчели. Эта качество, как показано в диссертации, зародилось в недрах национальной традиции. В работе указано на связь исканий Г.А. Канчели с творчеством различных представителей грузинской культуры в различных ее областях: с Ш. Руставели, В, Пшавела, Г. Табидзе в поэзии; с И. Чавчавадзе, О. Чиладзе, Н. Думбадзе в литературе; с В. Опиани, М. Бердзенешвили в изобразительном искусстве. Органичным является обращение композитора на данном этапе творчества к глубинным истокам народно-песенной культуры Грузии. Эстетической и мировоззренческой основой музыки Г.А. Канчели этого периода стали национальные особенности миропонимания.

В диссертации подробно исследован второй этап творчества Г.А. Канчели, охватывающий период с середины 70-х до конца 80-х годов. Рассмотрены созданные в этот период Четвертая симфония (памяти

Микеланджело, 1974), Пятая симфония (памяти родителей, 1977), Шестая симфония (1980), вокально-симфонический цикл «Светлая печаль» (памяти детей-жертв войны, 1985), Седьмая симфония «Эпилог» (1986), Литургия «Оплаканный ветром» (памяти Г. Орджоникидзе, 1988). Именно на данном этапе со всей убедительностью определяется ведущая проблематика творчества композитора, связанная с духовно-философским осмыслением сути бытия.

Особое внимание в диссертации уделено Четвертой симфонии, являющейся этапным сочинением, в котором Г.А. Канчели впервые обращается к воплощению духовно-философской проблематики и интонационным моделям ее выражения.

Отмечено, что в этом сочинении Г.А. Канчели приходит к собственному пониманию связи художника современности с традициями прошлого. Для него закономерным становится обращение к системе средств выразительности музыки прошедших эпох. В частности, имеется в виду творчество полифонистов Х1У-ХУ1 веков и мастеров эпохи барокко. В Четвертой симфонии композитор не просто обращается к элементам стилистики прошлого — он творчески претворяет их средствами современного музыкального языка. В результате достигается неповторимое ощущение красоты, гармонии, «подлинности» и, таким образом, устанавливается связь языка симфонии с языком эпохи Микеланджело.

Проведенный анализ Четвертой симфонии Г.А Канчели дал возможность углубиться в концепцию сочинения, в содержание двух ее драматургических пластов, что позволило сделать следующие выводы.

Основополагающая идея художественного мира симфоний Г.А. Канчели — это идея противопоставления и столкновения двух миров. Каждый из этих музыкально-образных миров (духовный и реальный) воссоздается композитором в Четвертой симфонии определенной системой средств выразительности. Мир духовный маркируется композитором с помощью музыкального языка предыдущих эпох (полифонистов Х1У-ХУ1 веков, барокко), мир реальности создается в опоре на музыку XIX и XX веков.

В результате Четвертая симфония Г.А. Канчели является примером воплощения семантики музыкального текста как результата взаимодействия двух процессов: с одной стороны, связанного с индивидуальными чертами художественной структуры творимого произведения, а' с другой — обусловленного влиянием на него глубины исторического и современного контекста. Благодаря столь значительной интонационной сконцентрированности партитура симфонии предстает своеобразной музыкальной «тайнописью». Ее текст становится подобным некоей знаковой системе, нуждающейся в дешифровке, а, следовательно, и вызывающей соответствующие переживания. Расшифровать интонационные пласты симфонии подчас трудно, поскольку они даны в концентрированной, лаконичной форме, где мельчайший сегмент порой может представлять целое.

На основании суммарных аналитических наблюдений в исследовании доказывается, что в творчестве Г.А. Канчели сложилась индивидуальная модель воплощения жанра симфонии, свидетельствующая о самобытности и оригинальности его композиторского мышления. В данной модели воплощены видение композитором целостной картины мира, его мировоззрение и миропереживание, понимание духовно-нравственных основ жизни человека.

Новое содержание потребовало обращения композитора к более широкому кругу средств выразительности. Анализ произведений, которые в исследовании условно отнесены ко второму этапу творчества (с Четвертой по Седьмую симфонии, вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром»), дает основание утверждать, что Г.А. Канчели в качестве ориентиров привлекает достижения различных композиторов, связанные с традициями предшествующих этапов развития мировой музыкальной культуры. В произведениях Г.А. Канчели этого периода ощущается органичная связь как с традициями предыдущих исторических эпох (мастеров-полифонистов XIV—XVI веков, эпохи барокко, классицизма, романтизма), так и с достижениями музыкальной культуры XX столетия (И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович).

Завоевания, достигнутые во втором периоде, достигли кульминационного воплощения в Реквиеме «Стикс», который открывает третий период творчества Г.А. Канчели. Это произведение в диссертации рассматривается как вершинное создание, в котором наиболее полно были воплощены религиозно-философские взгляды композитора. Подчеркнуто, что, несмотря на существование многочисленных образцов реквиема, созданных на разных этапах развития мирового музыкального искусства, композитор здесь избежал реализации традиционной жанровой модели, что предопределило новую для данного жанра трактовку содержания и принципов его воплощения.

В произведении Г.А. Канчели не использована классическая структура реквиема — нет сложившегося чередования частей. Важной особенностью реквиема является исполнение всех разделов на грузинском языке. И лишь часть заключительного раздела звучит на английском языке. Новаторским является состав исполнителей, хотя участие смешанного хора и оркестра отвечает исторически сложившейся традиции. Вместе с тем, композитор вводит в реквием партию солирующего альта, которому отведена исключительно важная роль. Отмечено, что тембр альта и богатейшие выразительные возможности этого инструмента давно привлекали внимание композитора. Подтверждением тому могут служить партитуры Третьей, Четвертой, Шестой симфоний, Литургии «Оплаканный ветром». В данном случае введение альта в исполнительский состав реквиема «Стикс» — важнейшая, концептуальная идея композитора.

В диссертации обстоятельно проанализирован вербальный текст сочинения. Литературно-образная основа текста Реквиема «Стикс» отличается удивительным своеобразием. Автор не взял за основу традиционный текст реквиема. Композитор создает собственный текст, оригинальной особенностью которого является использование отдельных, семантически значимых слов, а не сквозное развитие, свойственное каноническому образцу.

Осуществленный в диссертации анализ показал, что текст, при всей его кажущейся случайности, логически четко организован. Осуществленный в исследовании анализ убеждает в том, что текст, при всей его кажущейся случайности, логически четко организован. В нем можно выделить четыре доминантных интонационно-смысловых пласта, в которых композитор реализовал свое понимание возможности создания музыкальными средствами целостной картины мира. Первый смысловой пласт выражает единение человека с национальными традициями. Второй раскрывает взаимодействие художника с профессиональным искусством. Третий смысловой пласт воплощает тему веры, связи человека с божественным началом. Четвертый пласт содержания обозначает пространство художественной картины мира, сакрально-переходное время в ней, а также показывает историю человеческой жизни в семье и в процессе смены поколений.

На основании анализа текста в работе предпринята попытка доказать, что в Реквиеме «Стикс» Г.А. Канчели создал оригинальный метод поэтического выражения, уникальность которого состоит в том, что содержательная глубина произведения порождается концентрацией смыслов. Композитор строит текст сочинения по принципу монтажа, который характеризуется дробностью, наличием неких, синтаксически замкнутых отрывков фраз, взаимная связь которых устанавливается не грамматически, а благодаря семантическим свойствам. Такой способ организации словесного текста музыкального произведения назван в диссертации ассоциативным. Процесс формообразования основан на организации поэтического материала, при котором содержание определяют отдельные ключевые слова, на первый взгляд, не связанные друг с другом, но в совокупности целостно выражающие концепцию сочинения. Оригинальность использования композитором определенного континуума ключевых слов обоснована не только его стремлением выстроить на их основе структуру сочинения — в силу многозначности смыслов они призваны пробуждать многомерный ассоциативный ряд представлений о сути бытия.

В результате, такой текстовый сплав позволяет Г.А. Канчели воплотить масштабную и сложнейшую религиозно-философскую концепцию. Обоснованность подобной интерпретации идейного содержания реквиема «Стикс» подтверждается и музыкальным анализом партитуры, который позволил сделать важный вывод о том, что для воплощения религиозно-философской проблематики Г.А. Канчели использует средства и приемы как светской, так и духовной музыки.

Осуществленный в исследовании анализ показал, что в этом произведении органично соединились все предшествующие достижения композитора за многие годы творчества. Это касается драматургии реквиема, основу которой составляет развертывание двух контрастно-образных сфер: духовно-религиозной (горней) и земной (дольней). В построении композиции сочинения Г.А. Канчели придерживается одночастной структуры, обрамленной вступлением и кодой.

Интонационная сфера Реквиема «Стикс» создается композитором исторически и психологически достоверно. Анализ музыкального текста этого произведения раскрывает удивительную глубину постижения темы и неповторимую музыкантскую чуткость Г.А. Канчели в выборе интонационных пластов для характеристики духовно-религиозных и земных образов. В первом случае Г.А. Канчели опирается на музыку православных церковных традиций, во втором использует музыкальный язык современности. Анализ доказал, что реквием «Стикс» с его глубинным содержанием появился на свет не случайно и не по заказу (хотя внешним толчком для его создания послужил именно заказ от амстердамских организаторов фестиваля «Реквием по тысячелетию»), а был, в сущности, подготовлен всем творчеством композитора.

В результате выявления особенностей музыкального и литературного воплощения религиозно-философской темы в Реквиеме «Стикс» в диссертации подчеркнуто, что творчество Г.А. Канчели находится в русле проблематики и основных тенденций музыкальной культуры последней трети XX века, связанных с «новой сакральностью» 80-90-х годов. Известно, что к воплощению сакральной тематики в то время обращались многие композиторы. В их числе: Э. Денисов («Жизнь и смерть Господа нашего Иисуса Христа», «Рождественская звезда»), С. Губайдулина («Страсти по Иоанну», «Семь слов на кресте» «Offertorium), Р. Щедрин («Фрески Дионисия», «Запечатленный ангел», «Стихира на 1000-летие Крещения Руси»), А. Шнитке (Реквием, Вторая симфония, Четвертая симфония), Г. Уствольская (Вторая симфония «Истина вечная благость», Третья симфония «Иисусе Мессия, спаси нас», Четвертая симфония «Молитва», Пятая симфония «Amen») и многие другие. Создание реквиема «Стикс» (1999 г.) совпадает со временем активизации духовных исканий во всех областях культуры.

Напомним, что в свое время Н. Бердяев в труде «О русской философии» охарактеризовал начало XX века как время «большого умственного и духовного возбуждения, бурных исканий, пробуждения творческих сил» [36, 217]. Эта мысль крупного русского философа и мыслителя удивительным образом созвучна тенденциям отечественного искусства конца XX столетия. После долгого запрета религиозной тематики в различных ее проявлениях искусство делает мощный акцент на «вечных темах», в которых его особенно привлекает область надвременного.

В музыкальной жизни этого периода, по мнению многих исследователей, формируются такие качества художественного мышления, как обращение к духовному началу, к поиску взаимосвязи ушедшего и настоящего. Доминирующими идеями музыкального искусства последней трети XX столетия становятся размышления о человеке, о смысле его существования в этом мире, о его двумирной природе: земной и божественной. Все эти вопросы являются частью масштабных проблем философского характера, касающихся Мироздания и Человека. Заметим, что тематика подобного плана была основополагающей в философии русского космизма. Возможно, по этой причине в период политической, идеологической и морально-нравственной нестабильности художественная интеллигенция конца XX века акцентирует свое внимание на проблемах гносеологии и онтологии, изначально являвшихся базовыми для русской философской мысли, точнее — для русского миропонимания и мировоззрения, одной из важных установок которого была укорененность в религиозном, православном миросозерцании.

В музыкальной культуре данного исторического периода некими своеобразными сверхзадачами явились, в первую очередь, возрождение церковной музыки, стремление сделать ее высокохудожественной для выведения из контекста исключительно прикладного значения. Благодаря этому религиозная музыка становилась центром композиторских исканий и, в целом, культурно-исторического процесса, оказывая воздействие на все его становление, включая разные жанры светской музыки.

В этой связи начался активный процесс возрождения традиций русского церковного пения. Композиторы стали будто заново открывать благодатное и величественное звучание древнерусской религиозной музыки, многие занялись созданием духовных сочинений и обработок древних церковных распевов. Большую роль в становлении этого процесса сыграли две великие даты — 1000-летие Крещения Руси (1988) и 2000-летие Рождества Христова, к которым были приурочены многочисленные фестивали, конкурсы, концерты, создание новых переложений и сочинений церковного певческого репертуара, произведений композиторского творчества на религиозную тематику.

Вместе с тем, воплощение в музыке Г.А. Канчели религиозно-философской концепции с большой вероятностью связано не только с тенденциями культуры его времени, но и с глубокой потребностью самого композитора проникнуть в суть бытия и воплотить свое понимание в музыке, что невольно приводит композитора к воплощению религиозно-философского содержания. Масштаб концепции потребовал от композитора нового подхода в реализации подобного замысла, раскрывающего надвременное общечеловеческое значение содержания произведений. Создание этого грандиозного по своему масштабу замысла в Реквиеме «Стикс» ставит Г.А. Канчели в ряд крупных явлений мировой музыкальной культуры XX-XXI веков.

Список научной литературыДенисова, Зарина Мухриддиновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев, С. Глубокие корни общности Текст. / С. Аверинцев // Сов. музыка. 1988. - № 11. - С. 76-82.

2. Аверинцев, С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры Текст. / С. Аверинцев // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура: сб. ст. в честь В. Н. Лазарева. М., 1973. - С. 43-52.

3. Аверинцев, С. Символ Текст. / С. Аверинцев // Христианство: словарь. -М., 1978. С. 151.

4. Аверинцев, С. Символ художественный Текст. / С. Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. - Т. 6. - Стлб. 826-831.

5. Александрова, Е. Верность симфонии Текст. / Е. Александрова // Муз. жизнь. 1982. - № 12. - С. 4-5.

6. Алексеев, П. Философы России XIX—XX столетия: Биогр. Идеи. Труды Текст. : энцикл. слов. / Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова; П. Алексеев. 3-е изд., перераб и доп. - М.: Академ, проект, 1999. - 944 с. -ISBN 5-8291-0003-7.

7. Алекси-Месхешвили, Г. Живая опера Текст. / Г. Алекси-Месхешвили // Сов. музыка. 1987. - № 3. - С. 23-32.

8. Алпатов, М. В. Поэзия Микельанджело Текст. / М. В. Алпатов // Этюды по западноевропейскому искусству. 2-е изд., доп. - М., 1963.-С. 126-141.

9. Аманов, Б. Терминология как «знак» культуры Текст. / Б. Аманов // Сов. музыка. 1985. - № 7. - С. 71-74.

10. Арановский, М. Г. Века связующая нить (о сюите для баса и фортепиано «Сонеты Микеланджело Буонарроти» Д. Шостаковича) Текст. / М. Г. Арановский // Новая жизнь традиций в советской музыке. М., 1989. -С. 207-273.

11. Арановский, М. Г. Интонация, знак и «новые методы» Текст. / М. Г. Арановский // Сов. музыка. 1980. - № Ю. - С. 99-109.

12. Арановский, М. Г. К интонации теории мотива Текст. / М. Г. Арановский // Сов. музыка. 1988. - № 6 - С. 72—78.

13. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства Текст. / М. Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 342 с.

14. Арановский, М. Г. Мышление, язык, семантика Текст. / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: сб. ст. М., 1974. - С. 90-129.

15. Арановский, М. Г. На рубеже десятилетий Текст. / М. Г. Арановский // Современные проблемы советской музыки: сб. ст. JL, 1983 -С. 37-52.

16. Арановский, М. Г. Симфонические искания: проблема жанра симфонии в сов. музыке 1960-1975 гг. Текст. : исслед., очерки / М. Г. Арановский. Л.: Сов. композитор. Ленингр. отд-ние, 1979. - 287 с.

17. Аронов, Р. Проблема смысла в контексте Текст. / Р. Аронов // Вопр. философии. 1999. - № 6. - С. 133-137.

18. Асафьев, Б. В. Видение мира в духе музыки Текст. / Б. В. Асафьев // Сов. музыка. 1970. - № 11 - С. 74-87.

19. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс Текст. : в 2 кн. / Б. В. Асафьев. 2-е изд. - Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1971. - Кн. 1 и 2.-376 с.

20. Асафьев, Б. В. Симфонические этюды Текст. / Б. В. Асафьев. Л.: Музыка, 1970. - 264 с.

21. Аскин, Я. Пространство, время, движение Текст. I Я. Аскин. -М.: Наука, 1971.- 170 с.

22. Афанасий Великий. Толкование на псалмы Текст. / Афанасий Великий. М.: Благовест, 2008. - 523 с. - ISBN 978-5-9968-0002-5.

23. Барсова, И. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Г. Канчели Текст. / И. Барсова // Музыкальный современник. М., 1984. -Вып. 5.-С. 108-134.

24. Барсова, И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира Текст. / И. Барсова // Художественное творчество. Л., 1986. - С. 5-17.

25. Барт, Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика: пер. с фр. Текст. / Р. Барт; сост. С. Г. Косиков. — М.: Прогресс, 1989. — 616 с.

26. Барт, Р. Удовольствие от текста Текст. / Р. Барт // Барт, Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика: пер. с фр. -М., 1989. С. 462-518.

27. Баткин, Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления Текст. / Л. Баткин. М.: Наука, 1978. - 199 е., 4 л. ил.

28. Баткин, Л. Об истоках трагического в Высоком Возрождении Текст. / Л. Баткин // Микеланджело и его время: сб. ст. М., 1978. - С. 8-25.

29. Бауер, В. Энциклопедия символов Текст. / В. Бауер, И. Дюмотц, С. Головин. М.: Крон-Пресс, 1998. - 502 е.: ил. - ISBN 5-232-00896-Х.

30. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики Текст. : исслед. разных лет / М. М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1975. - 502 с.

31. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского Текст. / М. М. Бахтин. 4-е изд. - М.: Сов. Россия, 1979. - 318 с.

32. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества Текст. : сб. избр. тр. / М. М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

33. Бердяев, Н. А. Новое религиозное сознание и общественность Текст. / Н. А. Бердяев. М.: Канон+: ОИ "Реабилитация", 1999. - 462 с. -ISBN 5-88373-109-0.

34. Бердяев, Н. А. О русских классиках Текст. / Н. А. Бердяев. — М.: Высш. шк., 1993. 366 с. - ISBN 5-06-002866-6.

35. Бердяев, Н. А. Русский духовный ренессанс начала XX века и журнал «Путь» Текст. / Н. А. Бердяев // Бердяев, Н. А. О русской философии: в 2 ч. Свердловск, 1991. -Ч. 2. - С. 217-234.

36. Бердяев, Н. А. Самопознание: опыт философ, автобиогр. Текст. / Н. А. Бердяев. -М.: СП "ДЭМ": Междунар. отношения, 1990. 334 с. - ISBN 5-85207-006-8.

37. Бердяев, Н. А. Смысл творчества: опыт оправдания человека Текст. / Н. А. Бердяев. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2004. - 678 с. - ISBN 517-025517-9.

38. Берченко, Р. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» Текст. / Р. Берченко // Муз. академия. 1993. - № 2. - С. 117-124.

39. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / сост. А. Ивашкин. М.: РИК "Культура", 1994. - 302 е.: ил. - ISBN 5-8334-0008-2.

40. Библия. Книги священного Писания Ветхого и Нового Завета Текст. : [перевод]. — М.: Междунар. изд. центр православ. лит, 1995. 1371, [5] с.

41. Бирюков, С. Разговор, требующий продолжения Текст. / С. Бирюков // Сов. музыка. 1987. - № 3. - С. 15-19.

42. Бобровский, В. П. Инструментальные ансамбли Д. Шостаковича Текст. / В. П. Бобровский // Шостакович, Д. Статьи и материалы. М., 1976. -С. 193-206.

43. Бобровский, В. П. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича Текст. / В. П. Бобровский. М.: Сов. композитор, 1961. - 258 с.

44. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы Текст. : исследование / В. П. Бобровский. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

45. Бочаров, А. Оригинальность и ее тень Текст. / А. Бочаров // Лит. газ. 1980. - 9 июля (№ 28). - С. 5.

46. Бочаров, А. Рождено современностью Текст. / А. Бочаров // Новый мир. 1981. - № 8. - С. 227-246.

47. Бочаров, А. Эпос повседневности Текст. / А. Бочаров // Лит. обозрение. 1981. -№ 3. - С. 8-12.

48. Булгаков, С. Первообраз и образ Текст. : соч. в 2 т. / С. Булгаков. М.: Искусство; СПб.: ИНАПРЕСС, 1999. - Т. 2: Философия имени. Икона и иконопочитание. - 438 с. - ISBN 5-87135-078-Х.

49. Бычков, В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica Текст. : в 2 т. / В. Бычков. М.: ЦГНИИ ИНИОН: УРАО; СПб.: Унив. кн., 1999. - Т. 1: Раннее христианство. Византия. - 575 с. - ISBN 5-7914-0045-4.

50. Бычков, В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica Текст. : в 2 т. / В. Бычков. М.: ЦГНИИ ИНИОН; СПб.: Унив. кн., 1999. - Т. 2: Славянский мир. Древняя Русь. Россия. - 527 с. - ISBN 5-7914-0046-2.

51. В мире музыки Текст. : ежегодник. 1986 / [ред.-сост. Л. Григорьев, Я. Платек]. -М.: Сов. композитор, 1985. 112 с.

52. Вазари, Д. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора Текст. / Д. Вазари // Вазари, Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. -М., 1971. Т. 5. - С. 213-344.

53. Валькова, В. К вопросу о понятии «музыкальной темы» Текст. / В. Валькова // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. - Вып. 3. - С. 168190.

54. Валькова, В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60-70-е гг.) Текст. / В. Валькова // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. - Вып. 5. - С. 45-63.

55. Велижева, Н. К. Специфика новоевропейской музыкальной культуры и методологические проблемы анализа семантики музыки Текст. / Н. К. Велижева; М-во культуры Рос. Федерации, М-во образование Рос.

56. Федерации, Урал. гос. консерватория им. М. И. Мусоргского. Каф. истории музыки. Екатеринбург: б. и., 2004. - 189 с. - ISBN 5-98602-001-4.

57. Вильнер, Н. Сила музыки бесконечна Текст. / Н. Вильнер // Урал, рабочий. 1987. - 6 окт.

58. Выготский, JI. С. Психология искусства Текст. / Л. С. Выготский. СПб.: Азбука, 2000. - 413, [2] с. - ISBN 5-267-00279-8.

59. Высоцкая, М. Стиль и рефлексия Текст. / М. Высоцкая // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов на Дону, 1994. -С.117-132.

60. Гаспаров, Б. М. Система языковых ареалов и ее значение для типологии культуры Текст. / Б. М. Гаспаров // Труды по знаковым системам: учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1978. - Вып. 10. - С. 34-64.

61. Гецелев, Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века Текст. / Б. Гецелев // Проблемы музыкальной драматургии XX века: сб. тр. М., 1983. - Вып. 69. - С. 5-49.

62. Гецелев, Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века Текст. / Б. Гецелев // Проблемы музыки XX века: [сб. ст.]. Горький, 1977. - С. 59-95.

63. Гинзбург, Л. Ушел, чтобы вернуться Текст. / Л. Гинзбург // Муз. жизнь. 1995. -№ 7-8. - С. 16-17.

64. Грачев, В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых -сохранение генезиса или отрицание традиций? Текст. / В. Грачев // Муз. академия. -2001. -№ 3. -С.103-110; № 4. С. 142-148.

65. Григорьева, Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, 50-80-е годы Текст. / Г. В. Григорьева. М.: Сов. композитор, 1989. - 206 с. - ISBN 5-85285-124-8.

66. Гуляницкая, Н. С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций Текст. / Н. С. Гуляницкая // Муз. академия. -1993. — № 4. — С. 7—13.

67. Гуляницкая, Н. С. Поэтика музыкальной композиции: теорет. аспекты рус. духов, музыки XX века Текст. / Н. С. Гуляницкая. М.: Шк. «Языки славян, культуры», 2002. - 430 с. - ISBN 5-94457-008-3.

68. Девятова, О. JI. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского: опыт культуролог, исслед. Текст. / О. Л, Девятова. -Екатеринбург: изд-во Урал, ун-та, 2003. 405, 1. е.: ил. - ISBN 5-79960-1645.

69. Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах Текст. / М. С. Друскин. -М.: Музыка, 1982. 383 е.: ил.

70. Друскин, М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха Текст. / М. С. Друскин. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1976. - 168 е.: ил.

71. Евдокимова, Ю. Вторая симфония Г. Канчели Текст. / Ю. Евдокимова // Сов. музыка. 1973. - № 2. - С. 15-21.

72. Евдокимова, Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья X-XIV вв. Текст. / Ю. Евдокимова. М.: Музыка, 1983. -Вып. 1.-452 с.

73. Екимовская, В. Симфонии Канчели: новые записи Текст. / В. Екимовская // Мелодия. 1985. - № 2. - С. 54-55.

74. Ектения Текст. / [авт.-сост. Ю. Евдокимова и др.]. М.: Композитор, 1996. - 96 с.

75. Жолковский, А. К. Инварианты Пушкина Текст. / А. К. Жолковский // Труды по знаковым системам: учен. зап. Тарт. гос. ун-та. — Тарту, 1979. Вып. 11. - С. 3-25.

76. Задерацкий, В. Симфония и реализм Текст. / В. Задерацкий // Сов. музыка. 1987. - № 2. - С. 14-22.

77. Захарова, О. Риторика и западно-европейская музыка XVII -первой половины XVIII веков: принципы, приёмы Текст. / О. Захарова. -М.: Музыка, 1983. 77 с.

78. Зейфас, H. М. Национальное, индивидуальное и общечеловеческое в музыке Г. Канчели Текст. : автореф. дис. . д-ра искусствоведения: 17.00.02 / H. М. Зейфас; Рос. ин-т искусствознания. М., 1992.-50 с.

79. Зейфас, H. М. О музыке Г. Канчели Текст. / Н. Зейфас // Муз', жизнь. 1988. - № 1. - С. 8-9.

80. Зейфас, H. М. Песнопения: о музыке Г. Канчели Текст. / H. М. Зейфас. М.: Сов. композитор, 1991. - 277, 1. е.: ил. - ISBN 5-85285-179-5.

81. Зейфас, H. М. Симфонии Г. Канчели Текст. / Н. Зейфас // Композиторы союзных республик: сб. ст. Вып. 3. - М., 1980. - С. 49-94.

82. Земцовский, И. Нужна ли музыковедению семасиология? Текст. / И. Земцовский // Сов. музыка. 1972. - № 1. - С. 28-35.

83. Золотовицкая, И. О некоторых новых тенденциях в современной советской симфонии Текст. / И. Золотовицкая // Музыкальный современник. -М., 1987.-Вып. 6.-С. 168-183.

84. Ильин, В. Аксиомы религиозного опыта: исследование Текст. : в 2 т./В. Ильин.-М.: Грааль, 2001.-Т. 1.-141, [2] с. ISBN 5-7873-0032-4.

85. Ильин, И. А. Одинокий художник Текст. : ст., речи, лекции / И. А. Ильин. М.: Искусство, 1993. - 347, 1. с. - ISBN 5-210-02064-9.

86. История современной отечественной музыки Текст. : учеб. пособие для муз. вузов / сост. Е. Долинская; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М.: Музыка, 2001. - Вып. 3: (1960-1990). - 652, [2] с. -ISBN 5-7140-0943-01.

87. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания Текст. : учеб. пособие для студентов муз. вузов / Л. П. Казанцева; Мин-во культуры Рос. Федерации, Астрахан. гос. консерватория. Астрахань: Астраханьгазпром: Факел, 2001. - 366 с.

88. Канчели, Г. Интервью с Гией Канчели Текст. / Г. Канчели // Новая жизнь традиций в советской музыке: ст., интервью. М., 1989. - С. 350-363.

89. Канчели, Г. Нам досталось чудо Текст. / Г. Канчели // Сов. культура. 1983. - 24 окт.

90. Канчели, Г. А. Вторая симфония («Песнопения»): для большого симф. оркестра Ноты. / Г. А. Канчели; послесл. Г. Орджонкидзе. -Партитура. М., 1974. - 74 с.

91. Канчели, Г. А. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас Текст. / Г. Канчели, Н. Зейфас; ред. О. Гусева. М.: Музыка, 2005. - 587 е.: ил. -ISBN 5-7140-0402-7.

92. Канчели, Г. А. Третья симфония: для большого симф. оркестра: посвящ. Д. Кахидзе Ноты. / Г. А. Канчели; предисл. Г. Орджонкидзе. -Партитура. М.,1977. - 74 с.

93. Катонова, С. В. Музыка советского балета: очерки истории и теории Текст. / С. В. Катонова. Л.: Сов. композитор. Ленингр. отд-ние, 1980.-296 с.

94. Кац, Б. О культурологических аспектах анализа Текст. / Б. Кац // Сов. музыка. 1978. -№ 1. - С. 37-43.

95. Климовицкий, А. Музыкальный текст, исторический контекст и проблема анализа музыки Текст. / А. Климовицкий // Сов. музыка. — 1989. -№4.-С. 70-81.

96. Кон, Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» Текст. / Ю. Кон // От Люлли до наших дней: сб. ст. М., 1967. - С. 93-105.

97. Конен, В. Д. Театр и симфония: роль оперы в формировании классич. эпохи Текст. / В. Д. Конен. 2-е изд. -М.: Музыка, 1975. - 376 с.

98. Коробова, А. Методологические принципы анализа музыкального произведения в теоретических курсах музыкальных училищ Текст. : науч.-метод. пособие / А. Коробова, М. Городилова. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2002. - 79 с.

99. Коробова, А. Пастораль в музыкальном мире барокко Текст. / А. Коробова // Культура эпохи барокко: философия, литература, изобразит, искусство, архитектура, музыка: материалы регион, науч.-практ. конф. -Екатеринбург, 2000. С. 55-59.

100. Кристофанелли, Р. Дневник Микеланджело «неистового» Текст. / Р. Кристофанелли. М.: Радуга, 1985. - 416 е.: ил.

101. Культура эпохи барокко: философия, литература, изобразит.' искусство, архитектура, музыка Текст.: материалы регион, науч.-практ. конф. Екатеринбург: УГК, 2000. - 108 с.

102. Лазарев, В. Н. Старые итальянские мастера Текст. / В. Н. Лазарев. -М.: Искусство, 1972. 633, [25] е.: ил.

103. Левая, Т. Советская музыка: диалог десятилетий Текст. / Т. Левая // Советская музыка 70-80-хх годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986. - Вып. 82. - С. 9-30.

104. Либман, М. Микеланджоло и неклассическое художественное наследство Текст. / М. Либман // Микеланджело и его время: [сб. ст]. М., 1978.-С. 32-50.

105. Ливанова, Т. Н. Бах и Гендель: проблемы стиля Текст. / Т. Н. Ливанова // Русская книга о Бахе: [сб. посвящается 300-летию со дня рождения И. С. Баха (1685-1750)]. М., 1985. - С. 184-204.

106. Ливанова, Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи Текст. : в 2 ч. / Т. Ливанова. -М.: Музыка, 1980. — Ч. 2. -319 с.

107. Лобанова, М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики Текст. / М. Н. Лобанова. М.: Музыка, 1994. -317, [3] с.-ISBN 5-7140-0393-4.

108. Лобанова, М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность Текст. / М. Н. Лобанова. М.: Сов. композитор, 1990. - 221, [3] е.: ил. - ISBN 5-85285-031-4.

109. Лосев, А. Ф. История эстетических категорий Текст. / А. Ф.

110. Лосев, В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1965. - 374 с.

111. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство Текст. / А. Ф. Лосев. М.: Искусство, 1995. - 319, 1. с. - ISBN 5-210-022471.

112. Лосский, В. Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви; Догматическое богословие Текст. / В. Н. Лосский. М.: Центр «СЭИ», 1991.-287, 1. с.

113. Лотман, Ю. М. Динамическая модель семиотической системы Текст. / Ю. М. Лотман // Труды по знаковым системам: учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1978. - Вып. 10: Семиотика культуры. - С. 18-33.

114. Лотман, Ю. М. К проблеме типологии культуры Текст. / Ю. М. Лотман // Труды по знаковым системам: учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1967. - Вып. 3.-С. 30-38.

115. Лотман, Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры Текст. / Ю. М. Лотман // Труды по знаковым системам: учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1969. - Вып. 4. - С. 460-477.

116. Лотман, Ю. М. О поэтах и поэзии : анализ поэт, текста Текст. : ст. и исслед., рец., выступления / Ю. М. Лотман. СПб.: Искусство, 1996. -846 с.-ISBN 5210014878.

117. Лотман, Ю. М. Структура художественного языка Текст. / Ю. М. Лотман. М.: Искусство, 1970. - 384 с.

118. Лотман, Ю. М. Текст в тексте Текст. / Ю. М. Лотман // Труды по знаковым системам: учен. зап. Тарт. гос. ун-та. — Тарту, 1981. Вып. 14: Текст в тексте. - С. 3—18.

119. Медушевский, В. Интонационная теория в исторической перспективе Текст. / В. Медушевский // Сов. музыка. 1985. - № 7. — С. 6670.

120. Медушевский, В. Интонационная форма музыки Текст. / В. Медушевский. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

121. Медушевский, В. Какая наука нужна музыкальной культуре Текст. / В. Медушевский // Сов. музыка. 1977. - № 12. - С. 78-84.

122. Медушевский, В. Музыкальный стиль как семиотический объект Текст. / В. Медушевский // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С. 30-39.

123. Медушевский, В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки Текст. / В. Медушевский. М.: Музыка, 1976.-254 с.

124. Медушевский, В. О методе музыковедения Текст. / В. Медушевский // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987. - С. 22-30.

125. Медушевский, В. Человек в зеркале интонационной формы Текст. / В. Медушевский // Сов. музыка. 1980. - № 9. - С. 39-48.

126. Микеланджело: Поэзия. Письма. Суждения современников Текст. / сост. В. Н. Гращенков. 2-е изд., доп. - М.: Искусство, 1983. - 451 с.

127. Михайлов, М. Стиль в музыке: исследования Текст. / М. Михайлов. Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

128. Мочульский, К. В. Александр Блок, Андрей Белый, Валерий Брюсов Текст. : [сборник] / К. В. Мочульский. М.: Республика, 1997. - 478 е., 1. с.-ISBN 5-250-02550-1.

129. Мочульский, К. В. Гоголь, Соловьев, Достоевский Текст. : [сборник] / К. В. Мочульский. М.: Республика, 1995. - 606, 1. е.: портр. -ISBN 5-250-02483-1.

130. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки Текст. / Е. В. Назайкинский. М.: Музыка, 1988. - 254 с. - ISBN 5-7140-1202-Х.

131. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции Текст. / Е. В. Назайкинский. -М.: Музыка, 1982. 319 с.

132. Непомнящий, В. С. Поэзия и судьба: над страницами духов, биогр. Пушкина Текст. / В. С. Непомнящий. 2-е изд., доп. - М.: Сов. писатель, 1987. - 446, [2] е., 1. л. портр.

133. Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха Текст. / В. Б. Носина. М.: Классика-ХХ1, 2008. - 53, 1. с. - ISBN 978-5-89817-225-1.

134. Огнев, В. Ф. Грузинские этюды Текст. / В. Ф. Огнев. — Тбилиси: Мерани, 1976. 174 с.

135. Орджоникидзе, Г. Знакомьтесь: молодость! Текст. / Г. Орджоникидзе // Сов. музыка 1963. - № 8. - С. 14-21.

136. Орджоникидзе, Г. Новинки грузинской музыки Текст. / Г. Орджоникидзе // Сов. музыка. 1983. - № 5. - С. 8-18.

137. Орджоникидзе, Г. Становление (Рапсодия на тему Гии Канчели) Текст. / Г. Орджоникидзе // Сов. музыка. 1976. - № 10. - С. 13-29.

138. Орлов Г. Время и пространство музыки Текст. / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки. -М., 1972. Вып. 1. - С. 358-394.

139. Орлов, Г. Семантика музыки Текст. / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки. М., 1973. - Вып. 2. - С. ЛЗА-Л19.

140. Орлов, Г. Древо музыки Текст. / Г. Орлов. СПб.: Сов. композитор. Санкт-Петербург, отд-ние; Вашингтон: Frager, 1992. - 408 е.: ил.

141. Орлова, Е. «Динамическая статика» как черта образно-драматургического содержания (на примерах из произведений композиторов Закавказья) Текст. / Е. Орлова // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: сб. тр. -М., 1980. С. 75-96.

142. Панкевич, Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки Текст. / Г. Панкевич // Музыкальное искусство и наука.- М., 1978. Вып. 3. - С. 124-145.

143. Парфентьева, Н. В. Древнерусские традиции в русской духовной музыке XX века Текст. / Н. В. Парфентьева, Н. П. Парфентьев. Челябинск: ЧелГУ, 2000. - 152, [2] с. - ISBN 5-230-200076-6.

144. Парфентьева, Н. В. Русская духовная музыка XX века Текст. / Н. В. Парфентьева, Н. П. Парфентьев // История современной отечественной музыки. М., 2001. - Вып. 3. - С. 398-453.

145. Петров, Ю. Символика и диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире» И. С. Баха Текст. / Ю. Петров // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха: сб. тр. М., 1990. - Вып. 109. - С. 5-32.

146. Пороховниченко, М. Е. О диалогичности в симфониях Г. Канчели Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / М. Е. Пороховниченко; Санкт-Петербург, гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 1997. - 23 с.

147. Приношение музыке XX века Текст. : сб. ст. / сост. и ред.: А. Г. Коробова, М. В. Городилова; Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. Каф. теории музыки. Екатеринбург: изд-во УрГУ, 2003. - 239 е.: ил.-ISBN5-75-84-0102-1.

148. Протопопов, В. В. Музыка русской литургии: проблемы цикличности: исслед. Текст. / Протопопов. М.: Композитор, 1999. - 200 с.- ISBN 5-85285-206-6.

149. Псалтырь учебная : церковнославян., граждан, шрифтом Текст. / в пер. П. Юнгерова. 3-е изд. - М.: Даръ, 2008. - 844 с. - ISBN 978-5-48500176-6.

150. Раабен, Л. Новое в советской музыке 70-х годов Текст. / Л. Раабен // Современные проблемы советской музыки: сб. ст. Л., 1983. - С. 537.

151. Райгородский, Л. Д. Беседы о русских иконах Текст. / Л. Д. Райгородский. СПб.: Глаголъ, 1996. - 123 е., 64 л. ил. - ISBN 5-85381-003-0.

152. Рахманова, М. Русская духовная музыка в XX веке Текст. / М. Рахманова // Русская музыка и XX век = Russian music and the twentieth century: рус. муз. искусство в истории художеств, культуры XX в. М., 1997. -С. 371-407.

153. Русская духовная поэзия Текст. М.: Ключ, 1998. - 206 с.

154. Русская музыка и XX век = Russian music and the twentieth century: рус. муз. искусство в истории художеств, культуры XX в. Текст. / ред.-сост. М. Арановский; Гос. ин-т искусствознания, М-во культуры Рос. Федерации. М. : ГИИ, 1997. - 874 с. : ил.

155. Русские композиторы: история отечеств, музыки в биогр. ее творцов Текст. / сост. и науч. ред. Л. А. Серебрякова. — Челябинск: Урал ЛТД, 2001. 508 с. - ISBN 5-8029-0186-1.

156. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы Текст. / Е. А. Ручьевская. Л.: Музыка, 1977. - 160 с.

157. Сабинина, М. Д. Шостакович симфонист Текст. / М. Д. ' Сабинина. - М.: Музыка, 1976. - 477 с.

158. Савенко, С. Кино и симфония Текст. / С. Савенко // Советская музыка 70-80-хх годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986. — Вып. 82. -С. 30-54.

159. Сагарадзе, Е. Анализ в аспекте родовой типологии ( Пятая симфония Канчели и Третья Шнитке): диплом, работа. — Екатеринбург: УГК, 1989.-120 с.

160. Саква, К. К. Слушая новые произведения Текст. / К. К. Саква // Муз. жизнь. 1962. - № 5. - С. 4-5.

161. Серебрякова, Л. «Китеж»: откровение «Откровения» Текст. / Л. Серебрякова // Муз. академия. 1994. - № 2. - С. 79-92.

162. Серебрякова, Л. Миф невидимого града в русской культуре Текст. / Л. Серебрякова // Библейские сюжеты: сб. ст. СПб., 2004. - С. 166178.

163. Серебрякова, Л. О сакральном символизме «Всенощной» С. В. Рахманинова Текст. / Л. Серебрякова // Келдышевский сборник: муз.-ист. чтения памяти Ю. В. Келдыша, 1997. -М., 1999. С. 184-191.

164. Серебрякова, Л. Пейзаж в творчестве Н. А. Римского-Корсакова Текст. / Л. Серебрякова // Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. М.: Наука, 1994. - С. 299-357.

165. Серебрякова, Л. Тема Апокалипсиса в русской музыке XX века Текст. / Л. Серебрякова // Библейские сюжеты: сб. ст. СПб., 2004. - С. 152165.

166. Серебрякова, Л. А. Претворение жанра плача в советской музыке 1960-70-х годов: ценност. аспект Текст. : автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Л. А. Серебрякова; ВНИИ искусствознания. -М., 1991.-22 с.

167. Симакова, Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения Текст. : [учеб. пособие для музыковед, и дирижерско-хоровых фак. муз. вузов] / Н. Симакова. М.: Музыка, 1985. - 360 с.

168. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей Текст. / С. С. Скребков; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. -М.: Музыка, 1973. 448 с.

169. Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке: художеств, возможности. Структура. Функции Текст. / М. С. Скребкова-Филатова. М.: Музыка, 1985.-285 с. ,

170. Слонимский, С. Заметки композитора в современной советской музыке Текст. / С. Слонимский // Современные вопросы музыкознания. -М., 1976.-С. 263-286.

171. Степанов, О. Синтез новаторства и традиций Текст. / О. Степанов // Сов. музыка. 1970. — № 6. - С. 76-83.

172. Степанова, И. В. Слово и музыка: диалектика семант. связей Текст. / И. В. Степанова; Моск. гос. консеватория им. П. И. Чайковского. Каф. Истории рус. музыки. М.: Кн. бизнес, 2002. - 286 е.: ил. - ISBN 5212008999.

173. Тайна избранных Текст. : программа фестиваля памяти А. Тертеряна. Екатеринбург, 1999.

174. Тертерян, А. Гия Канчели Текст. / А. Тертерян // Музыка республик Закавказья: [сб. ст.]. Тбилиси, 1975. - С. 333-335.

175. Тертерян, Р. Драматургическая роль тембра Текст. / Р. Тертерян // Сов. музыка. 1985. - № 10. - С. 95-98.

176. Топоров, В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исслед. в области мифопоэтического: избранное Текст. / В. Топоров. М.: Прогресс: Культура, [1995]. - 621, [2] с. - ISBN 5-01-003942-7.

177. Топоров, В. Святость и святые в русской духовной культуре Текст. : в 2 т. / В. Топоров. М.: Шк. «Языки рус. культуры», 1995. - Т. 1: Первый век христианства на Руси. - 874 с. - ISBN 5-88766-022-8.

178. Топоров, В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре Текст. : в 2 т. / В. Н. Топоров. М.: Гнозис: Шк. «Языки рус. культуры», 1998. - Т. 2: Три века христианства на Руси (XII-XIV века). - 863 е., [16] л. ил.-ISBN 5-7859-0062-9.

179. Торадзе, Г. Канчели Георгий (Гия) Александрович (1935) Текст. / Г. Торадзе // Торадзе, Г. Композиторы Грузии. 2-е изд., расшир. и доп. — Тбилиси, 1973. - С. 93-95: портр.

180. Тороп, П. Проблемы интекста Текст. / П. Тороп // Труды по знаковым системам: учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1981. — Вып. 14. — С. 33-44.

181. Трубецкой, Е. Н. Три очерка о русской иконе Текст. / Е. Н. Трубецкой. М.: Центр гуманит. информатики «ИнфоАрт», 1991.- Ill, 1. е.: ил.

182. Трубецкой, Е. Н. Смысл жизни Текст. / Е. Н. Трубецкой // Смысл жизни: антология. М., 1994. - С. 243^188.

183. Трубецкой, Е. Н. Умозрение в красках: вопр. о смысле жизни в древнерус. религиоз. живописи Текст. / Е. Н. Трубецкой. [М.]: Белый город, [2006]. - 419, [12] е.: цв. ил. - (Русская иконопись). - ISBN 5-77931032-7.

184. Успенский, Б. Семиотика искусства Текст. / Б. Успенский. — М.: Шк. «Языки рус. культуры», 1995. 357 е.: ил. - ISBN 5-88766-003-1.

185. Успенский, Б. Избранные труды Текст. / Б. Успенский. — М.: Гнозис, 1994. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры. - 429 с. -ISBN 5-7333-0385-9.

186. Успенский, Б. Избранные труды Текст. / Б. Успенский. М.: Гнозис, 1995. - Т. 2: Язык и культура. - 684 с. - ISBN 5-7333-04-06-5.

187. Успенский, JI. А. Богословие иконы православной церкви Текст. / Л. А. Успенский. Репр. изд. -М.: Паломник, 2001. - 474 е.: ил.

188. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Текст. : антология / сост. Н. К. Гаврюшина. -М.: Прогресс: Культура, 1993. -399 е., [32] л. ил. ISBN 5-01-003129-9.

189. Флоренский, П. А. Из богословского наследия. [Текст] / П. А. Флоренский // Богословские труды. М., 1977. - Сб. 17. - С. 85-248.

190. Флоренский, П. А. Иконостас Текст. / П. А. Флоренский. СПб.: Азбука-классика, 2010. - 218, [2] с. - ISBN 978-5-9985-0699-4.

191. Флоренский, П. А. Культ и философия Текст. / П. А. Флоренский // Богословские труды. М., 1977. - Сб. 17. - С. 119-135.

192. Флоренский, П. А. Общечеловеческие корни идеализма Текст. : [проб, лекция pro venia leqendi, чит. в Моск. духов, акад. 17 сент. 1908 г.]. -Сергиев Посад: Тип. Св.-Тр. Сергиевой Лавры, 1909. — 32 с.

193. Флоренский, П. А. Сочинения Текст. : в 4 т. / П. А. Флоренский. -М.: Мысль, 1996. Т. 2. - 878, 1. е., [1] л. портр. - ISBN 5-244-00251-1.

194. Флоренский, П. А. Столп и утверждение истины: опыт православ. теодицеи в двенадцати письмах Текст. / П. А. Флоренский. — [Репринт, изд.]. М.: Лепта, 2002. - 812 е.: ил. - ISBN 5-94000-035-5.

195. Флоренский, П. А. У водоразделов мысли Текст. : сборник / П. А. Флоренский. Новосибирск: Кн. изд-во, 1991. - 181, [2] с. - ISBN 5-76200337-8.

196. Хайдеггер, М. Бытие и время Текст. / М. Хайдеггер; пер. В. В. Бибихина. -М.: Ad Marginem, 1997. 451 с. - ISBN 5-88059-021-6.

197. Хойзингер, Л. Микеланджело Текст. : очерк творчества: пер. с нем / Л. Хойзингер. М.: Слово, 1996. - 80 е.: ил. - (Великие мастера итальянского искусства). - ISBN 5-85050-131.

198. Холопов, Ю. Об общих логических принципах современной гармонии Текст. / Ю. Холопов // Музыка и современность. Л., 1974. - Вып. 8. - С. 229-276.

199. Холопова, В. Типы новаторства в музыкальном языке русских, советских композиторов среднего поколения Текст. / В. Холопова // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982. — С. 32-64.

200. Холопова, В. Н. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества Текст. / В. Холопова, Е. Чигарева. М.: Сов. композитор, 1990. - 346, [3] е., [12] л. ил. - ISBN 5-85285-085-3.

201. Чайковская, В. К проблеме пространственно-временных моделей в искусстве Текст. / В. Чайковская // Искусство. 1980. — № 8. — С. 42-^47.

202. Чернова, Н. О балетах больших и малых: к вопр. о драматург, принципах балет, спектакля Текст. / Н. Чернова // Советский музыкальный театр. М., 1982. - С. 184-230.

203. Чернова, Т. Драматургия в инструментальной музыке Текст. / Т. Чернова. М.: Музыка, 1984. - 144 с.

204. Чигарева, Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени : худож. индивидуальность. Семантика Текст. / Е. И. Чигарева. -М.: Эдиториал УРСС, 2000. 279 с. - ISBN 5-8360-0121-9.

205. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах Текст. : [пер. с нем.] / А. Швейцер. М. : Классика-ХХ1, 2002. - 801, [7] е., [9] л. ил. - ISBN 5-89817044-8.

206. Шевчук, Ю. Третья симфония Г. Канчели в ее связях с традициями грузинской художественной культуры Текст. : диплом, работа / Ю. Шевчук. Екатеринбург: УГК, 1988. - 81 с.

207. Шишмагаева, Е. Ю. Принципы монтажной организации музыкального материала в Пятой симфонии Г. Канчели (к проблеме использования разных техник) Текст. : диплом, работа / Е. Ю. Шишмаева. -Екатеринбург: УГК, 1989. 119 с.

208. Шнитке, А. Г. На пути к воплощению новой идеи Текст. / А. Г. Шнитке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.-С. 104-107.

209. Шумкова, А. А. Феномен тишины в музыке Текст. : диплом, работа / А. А. Шумкова. Екатеринбург: УГК, 1999. - 116 с.

210. Яблонская, Е. А. Пятая и Шестая симфонии Г. Канчели (к проблеме стиля) Текст. : диплом, работа / Е. А. Яблонская. Екатеринбург: УГК, 1988.-88 с.

211. Языкова, И. К. Богословие иконы Текст. : учеб. пособие / И. К. Языкова. М. : Интербумага, 1995. - 207 с. : ил. - ISBN 5-87507-004-1.

212. Ярешко, А. Колокольные звоны — инструментальная разновидность русского народного музыкального творчества Текст. / А. Ярешко // Из истории русской и советской музыки. — М., 1978. Вып. 3. - С. 36-75.