автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровое творчество Гии Канчели

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровое творчество Гии Канчели"

На правах рукописи

0050043»*

Линючева Елена Павловна

Хоровое творчество Гии Канчели: жанрово-стилевые и содержательные аспекты

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

- 1 ДЕН 2011

Нижний Новгород 2011

005004314

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

доктор искусствоведения, профессор

Левая Тамара Николаевна

доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова Селицкий Александр Яковлевич

кандидат искусствоведения, преподаватель Нижегородского музыкального колледжа им. М.А. Балакирева Сафонова Ольга Рафаиловна

Ведущая организация: Российский институт

истории искусств РАН

(Санкт-Петербург)

Защита состоится "" декабря 2011 года в -/С?^ на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603005, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан " С& " ноября 2011 года.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Бочкова Т.Р.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Фигура Гии Канчели всегда привлекала внимание исследователей. О нем написано немало трудов, но практически все они касаются советского этапа творчества композитора. С 1990 года Канчели живет на Западе (сначала в Германии, затем в Бельгии), и до недавнего времени о его многочисленных зарубежных сочинениях было известно довольно мало. Этот пробел восполнила вышедшая в 2005 году книга «Гия Канчели в диалогах»1, которая, среди прочего, воссоздает внушительную панораму заграничных произведений композитора.

В течение зарубежного периода в музыке Канчели произошла заметная эволюция: «академическая» (хотя и по-новому трактованная) симфония сменилась новыми жанровыми образованиями. К таковым относятся и произведения хоровых жанров, интерес к которым усилился у композитора именно в зарубежный, «постсимфонический» период2. За исключением «Светлой печали», единственного хорового опуса Канчели советских лет, все последующие («Styx», «Little Imber», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi») были созданы в' постсоветское время, на пороге нового тысячелетия.

Обращению Канчели к хоровым жанрам во многом способствовала возросшая роль в его творчестве религиозной и мемориальной тематики. Хотя подобные мотивы, равно как и склонность к философско-трагедийным концепциям, наблюдались ещё в симфониях советских лет (такова, например, Пятая - In memoriam, памяти родителей), с 90-ых годов композитор эволюционирует к большей интроспективности. Думается, что отказ Канчели от симфонии отчасти был связан и с усилившимся сверхмузыкальным смыслом его последующих сочинений, наделением их скрытым или явным сакральным «сюжетом».

О повороте Канчели к «новой религиозности» свидетельствовали, прежде всего, опусы «камерного десятилетия»3. Открывающие этот период «Утренние», «Дневные», «Вечерние», «Ночные» «Молитвы» цикла «Жизнь без Рождества», совпавшие по времени написания с военными событиями в Грузии тех лет, усилили

1 Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М., 2005. Ссылки на это издание в дальнейшем будут производиться в виде страниц, указанных в скобках.

2 Берем это определение в кавычках в виду его известной условности: перестав писать собственно симфонии, Канчели тем не менее продолжал создавать произведения для симфонического оркестра.

3 Так Н. Зейфас определяет 90-е годы в творческой биографии Канчели.

дух самоуглубленности в творчестве композитора, выявили тенденцию обращения к сакральному слову. «Конечно же, страдания и невзгоды, обрушившиеся на мой народ, не могли оставить меня равнодушным (...) Однако прямо связывать (...) произведения с тогдашними событиями (...) вряд ли стоит. (...) Я хотел бы писать музыку "надсобытийную"» (с. 367), - говорит Канчели. Сами названия написанных в последующие годы сочинений носят символический характер: «Страна цвета печали», «Ещё один шаг», «Без крыльев», «Abii ne viderem» («Ушел, чтоб не видеть»)... Эти подзаголовки не предполагают иллюстративной конкретности, подчеркивая надвременной характер взятых за основу «программ». Заметим, что в «постсимфонический» период композитор снабжает свои произведения «именами», отмечая тем самым неповторимость каждого из них (в частности исполнительского состава, жанрового наполнения).

Сакральный настрой музыки был инспирирован и возросшим интересом композитора к звучанию человеческого голоса. Если в цикле «Жизнь без Рождества» озвучены псалмовые тексты, то в большинстве других опусов голос интонирует «смешанное», молитвенно-поэтическое слово. Например, в вокальном цикле для сопрано и камерного ансамбля «Exil» («Изгнание») стихи Ханса Зааля и Пауля Целана предваряются ветхозаветными текстами, а в «Caris mere» («После ветра») для сопрано и струнного альта поэтические строки Гёльдерлина обрамляются фрагментами из Нового Завета. В период «камерного десятилетия» Канчели предпочитал сольное пение (партия голоса включается в различные ансамбли). Но уже в начале нового века слово всё чаще воплощается в хоровом звучании. «(...) хор - совсем особый мир. Он гораздо ближе к Всевышнему, чем прочие обитатели нашей грешной земли» (с. 484), - отмечает композитор. Действительно, к такому восприятию располагает сама природа хора с его эффектом соборности и генетической жанровой памятью.

«Светлая печаль» («Bright Sorrow», 1985) неотделима от зрелого симфонического стиля Канчели. Написанный полтора десятка лет спустя «Styx» («Стикс», 1999) открывает новую страницу творчества, во многом определяя жанрово-стилевой облик последующих хоровых сочинений («Little Imber», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi»),

Хоровые произведения ясно очерчивают путь творческой эволюции композитора. Через тему памяти, звучащую в «Светлой печали», композитор приходит к всё более явственному религиозному содержанию, сакральному строю звучания поздних хоровых сочинений. Мемориальность в них соединяется с сакральностью,

приобретая от этого новую смысловую глубину. Вписываясь в контекст духовных композиторских поисков новейшего времени, данное явление обуславливает актуальность избранной темы.

Предлагаемая диссертация является первым крупным исследованием, специально посвященным хоровому творчеству Канчели. Научную новизну ее предопределяет, таким образом, и избранный материал, и ракурс его рассмотрения в работе.

Главная цель диссертации - создание целостного представления о хоровых произведениях грузинского мастера. В соответствии с этим автор ставит перед собой следующие задачи:

1. Рассмотреть жанровую структуру хоровых опусов Канчели;

2. Выявить содержащуюся в них мемориальную и сакральную символику;

3. Раскрыть стилистические особенности хоровых сочинений;

4. Проследить эволюционные процессы в хоровом творчестве композитора;

5. Вписать анализируемые произведения зарубежного периода в контекст хоровой музыкальной культуры sacra nova;

6. Определить место рассматриваемых сочинений в общей картине творчества Канчели последних лет.

Объектом исследования стали хоровые произведения Гии Канчели, предметом - связанная с ними образно-символическая и жанрово-стилевая проблематика. Материалом диссертации послужили партитуры и аудиозаписи шести хоровых сочинений Канчели. Кроме того, для полноты контекста привлекались и симфонии композитора.

Как уже было отмечено, отдельного исследования по обозначенной теме не существует. Вместе с тем, единственная статья Н. Зейфас о хоровой музыке Канчели «Музыка. Слово. Безмолвие. Произведения Гии Канчели с участием голоса и хора»4 и её же упомянутая выше книга «Гия Канчели в диалогах» послужили существенным подспорьем для написания диссертации, прежде всего с информативной и фактологической точки зрения. Кроме литературы о творчестве Канчели, методологической основой предлагаемой работы послужили труды, посвященные отечественной музыке второй половины XX века, а также музыковедческие исследования, связанные с хоровой традицией. В диссертации применен метод работы с источниками (привлекался материал различных интервью с композитором), метод сравнительного анализа, музыкально-

4 См.: Гюгеш пишсаН: Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны Барсовой. М„ 2011. - С. 220-226.

аналитический метод. Для расширения общегуманитарной базы исследования автор использовал данные из области философии, психологии и культурологии (работы Д. Лихачева, Ю. Лотмана, Г. Кнабе, Г. Орлова, Л. Выготского, В. Медушевского и др.).

Практическая значимость работы видится в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении лекций по истории отечественной музыки, а так же в специальных теоретических курсах для дирижеров хора.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки, где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Материалы диссертационного исследования послужили основой для докладов на научных конференциях, в том числе: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2008, 2009, 2010); Тринадцатая (2008), Четырнадцатая (2009), Пятнадцатая (2010) нижегородские сессии молодых ученых; «Концепты хаоса и порядка в музыкальном искусстве» (Нижний Новгород, 2009). Основные положения диссертации отражены в научных публикациях.

Структура исследования. Первая глава диссертации представлена шестью очерками, где, соответственно хронологии, воссоздаются портреты хоровых сочинений. Во Второй и Третьей главах преследуется цель обобщить сквозные для хорового творчества композитора содержательно-смысловые и стилевые особенное™. В Приложения включены переводы текстов хоровых произведений и нотные примеры. В конце прилагается список литературы.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются проблематика работы, актуальность темы, оговаривается методология изучения материала, формулируются основные задачи исследования. Здесь же приводится обзор научной литературы, выявляющий степень изученности хорового творчества Канчели в музыковедческих трудах.

В Первой главе «Хоровые сочинения в контексте творческой эволюции. Проблема жанра» затронуты вопросы замысла и истории создания каждого из произведений, их жанрового своеобразия, а также места, занимаемого в творческой эволюции композитора.

«Светлая печаль» для большого симфонического оркестра, хора мальчиков и двух мальчиков-солистов написана по заказу дирижёра Лейпцигского оркестра Gewandhaus Курта Мазура к 40-летию окончания Второй мировой войны. «(...) я решил посвятить произведение памяти детей - жертв войны. Всех детей, независимо от национальности»5, - комментирует Канчели замысел своего опуса.

«Светлая печаль» развивает некоторые идеи оперы «Музыка для живых» (1984/1999). Опера знаменовала новый этап в творчестве композитора, значительно расширила круг его художественных интересов, образной и жанровой сфер. Либретто, созданное Р. Стуруа, включает в себя текстовые фрагменты на нескольких языках: грузинском, итальянском, французском, английском, шумерском (последний - основной язык произведения).

Продолжая экспериментировать с литературной основой, в «Светлой печали» Канчели производит монтаж строк из стихотворений четырёх поэтов: Г. Табидзе, Гёте, Шекспира, Пушкина. Композитор выбирает отдельные фразы из разных сочинений этих авторов, организуя, тем самым, поэтические строфы. Данные тексты отобраны по смысловому принципу. Они выражают одни и те же мысли, вечные, вневременные темы - о добре и зле, о круговороте жизни и смерти, о смерти и возрождении. Законченным поэтическим сочинениям Канчели предпочитает монтаж фрагментов. «Монтаж текстов, как и любой монтаж вообще, даёт возможность ощутить особую значимость и неисчерпаемость отдельной детали, а значит, создает необходимое пространство для включения музыки»6, - поясняет композитор. Действительно, при такой работе с материалом усиливается самоценность каждого слова и каждой фразы.

Кроме параллели с оперой, «Светлая печаль» испытывает на себе значительное влияние симфонической линии творчества Канчели (более всего она близка Шестой симфонии). Тема войны и детства воплощается в первом хоровом опусе через знакомую по симфониям композитора поливременную «стсрсодраматургию»7, основанную на

5 Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. М., 1991. - С. 198.

6 Там же.-С. 201.

7 Как указывает Е. Михалченкова-Спирина, «В музыке существует три основных вида громкостного рельефа: волнообразный, ступенчатый, плоскостной. (...) Специфика ступенчатого рельефа сочинений Канчели состоит в устойчивом эффекте пространственного размежевания музыки на условно приближенный (forte) и условно удаленный (piano) драматургические слои. Стереофонический эффект, который на уровне драматургии обеспечивает размежевание произведения на два условных стереоплана, дает основание говорить о стереодраматургия» (Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Москва-Бордо, 1997. - С. 32).

постоянной оппозиции Звука и Тишины8. Напомним, что Звук и Тишина в музыке Канчели не исчерпываются лишь громкостно-динамическими факторами fortissimo и pianissimo. Они, как два полярных философски нагруженных символа, своеобразные Pro et Contra трактуются метафорически. Метафоры Звука и Тишины в симфониях зачастую выступают в амбивалентной функции. Заметим, что в процессе творческой эволюции композитор всё более склоняется к Тишине: символу гармоничной целостности и красоты. При этом Тишина в его музыке окрашена ностальгическим тоном. Звук же с течением времени все отчетливее осознается как сфера разрушительного начала.

«Светлая печаль» выстроена по сходному с симфониями драматургическому принципу. Если образный строй и тематическое наполнение вокально-хоровой партии, воплощающей полюс Тишины, вневременного начала, практически не меняются на протяжении произведения, то оркестровые эпизоды (область Звука) предстают во всей своей вызывающей многоликости, имеют конкретные жанровые ориентиры.

«Светлую печаль» и последующие хоровые опусы Канчели разделяет значительный промежуток времени. «Стикс» для альта, смешанного хора и большого симфонического оркестра, созданный композитором уже в зарубежный период, свидетельствует о совершенно иной творческой ситуации.

Как ни в одном другом сочинении композитора, здесь слышится погруженность в мировую скорбь, ощущается апокалиптическое настроение «конца врёмён». Существенным представляется время написания произведения - рубеж тысячелетий. В данном отношении стоит упомянуть об уникальном проекте конца века. Баховская Академия Штутгарта во главе с дирижером Хельмутом Риллингом в преддверии нового, третьего христианского тысячелетия заказала четырем композиторам9 разных направлений и конфессий Пассионы на тексты четырех Евангелий.

«Стикс» Канчели вполне созвучен тенденции этого проекта. Сочинение сопоставимо с циклом пассионов по крупномасштабности,

8 Впервые о Звуке и Тишине - стилистических константах музыки Канчели - пишет И.А.Барсова в статье, посвященной Четвертой симфонии (Барсова И.А. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Канчели // Музыкальный современник. Вып. 5 М„ 1984.-С. 118.).

9 В рамках данного проекта звучали «Страсти по Луке» Вольфганга Рима, «Страсти по Иоанну» Софии Губайдулиной, «Страсти по Марку» Освальдо Голихова и «Водяные Страсти по Матфею» Тан Дуна.

глобальности задач, сакральности смысла, глубинной стилевой всеохватности. По сравнению с пассионами в «Стиксе» усилен мемориальный аспект, что подчеркнуто самим названием опуса: в древнегреческой мифологии Стикс - подземная река, разделяющая мир живых и мир мертвых.

Спустя несколько лет после премьеры «Стикса» Канчели сочиняет «Little Imber» («Маленький Имбер», 2003) - произведение для солиста, хора мальчиков в записи, мужского хора и камерного ансамбля. Опус, написанный по заказу английской фирмы «Artangel», необычен прежде всего историей создания. Фирма «Artangel» известна своими оригинальными проектами с участием известных культурных деятелей: художников, артистов, музыкантов. Одна из таких акций и была осуществлена в Имбере 21-23 августа 2003 года по случаю шестидесятилетия депортации его населения. Имбер - процветавший на протяжении многих веков уединенный поселок в Англии, в Уилтшире, среди долины Солсбери, в Первую мировую войну стал одним из центров военной подготовки в Великобритании. А в середине Второй мировой войны, в ноябре 1943 года, жителей Имбера обязали в течение 47 дней покинуть посёлок. Имбер оказался действующим артиллерийским полигоном и после разгрома фашизма (в нём отрабатывались все крупные операции НАТО). В начале 60-х, в результате массовых протестов армия пошла на некоторые уступки. Так был придуман День Имбера, когда бывшие его обитатели могли навестить родной посёлок.

Атмосфера Имбера напомнила Канчели обстановку известного грузинского монастыря Давид-Гареджи, основанного в шестом веке. Рядом с этим уникальным историческим комплексом, полностью высеченном в скалах, в военное время тоже располагался артиллерийский полигон - полигон советской армии. Когда там проходили военные стрельбы, в монастыре разрушались исторические фрески VIII-XIV веков. Лишь после распада СССР деятельность полигона была остановлена.

Безусловно, подобный проект повлиял на музыкальный замысел «Маленького Имбера», что выражается в культурно-экуменической направленности произведения. В сочинении соответственно такому замыслу соединяются грузинский и английский тексты. Особый колорит достигается благодаря исполнителю партии voce, грузинскому солисту Мамуке Гаганидзе, участвовавшему на премьерах в Имбере и Москве. «По своим вокальным данным и манере

исполнения Мамука напомнил мне Джансуга10, что и определило выбор солиста. (...) Без его негромкого, но всегда хорошо слышного голоса, без его естественной, удивительно человечной интонации звуковой образ "Маленького Имбера" остался бы для меня неполным» (с. 536), - поясняет Канчели. Солирующий голос сопровождает мужской хор. В произведении композитор не использует огромные звуковые возможности фольклорного ансамбля «Рустави» (который Канчели приглашал на премьеру в Имбер). Его звучание, ограниченное либо строгими октавами и унисонами, либо бурдонной педалью, дополняет квазиимпровизационную солирующую партию; вместе же они усиливают национальный колорит. Так, на одном полюсе сочинения оказывается детский хор, поющий английские фразы, на другом - солист и мужской хор. Но Канчели объединяет протестантскую Англию и православную Грузию перед лицом мировых катастроф.

Далее в работе рассматривается «Amao omi» («Война бессмысленна») - опус, созданный в 2005 году. Обращается внимание на неординарность избранного композитором исполнительского состава - «Amao omi» написано для смешанного хора и квартета саксофонов (сопрано, альт, тенор, бас). Сочетание хора с саксофонами само по себе дает ощущение синтеза разных культурных традиций. При этом они вполне гармонично сосуществуют и взаимодействуют. Партитура ансамбля саксофонов подчас напоминает хоровую, где звучание каждого из инструментов ассоциируется с соответствующей тесситурой голоса.

Если в предыдущих сочинениях хоровые разделы, нередко характеризующиеся компактным хоральным звучанием (особенно это заметно в «Светлой печали»), контрастно сопоставлялись с чисто инструментальной фактурой, то здесь композитор встает на путь ассимилирования этих планов. В условиях монотембрового инструментального состава (в «Маленьком Имбере» он, напротив, подчеркнуто разнотембров) Канчели более детализировано работает с хором, фактура которого довольно часто разделена на несколько самостоятельных пластов.

«Lulling the sun» («Убаюкивание солнца») для смешанного хора и ударных написано в 2008 году. В аннотации к премьере Канчели так рассказал о своем замысле: «Я провел большую часть жизни в стране, где солнце, особенно летом, палит без всякой жалости. Поселившись в Бельгии, я познал и хмурые, и пасмурные дни. И тем не

10 Речь идет о Джансуге Кахидзе.

менее солнце светит всегда, даже если мы его не видим. Осознание этого очень помогает в жизни. Я бы не удивился, услышав, как ребенок поет колыбельную заходящему солнцу. Более того: несмотря на свой почтенный возраст, я сам испытываю подобное желание.

Поразмыслив, я пришел к выводу, что проще всего написать такую колыбельную, отталкиваясь от звучания слова "солнце" на языках разных народов мира»". Как некий семантический абсолют, данное слово встречается в произведении на 30 языках (среди них -шумерский, древнеегипетский, грузинский, абхазский, китайский, японский, иврит, турецкий, румынский, английский, французский, испанский, итальянский, немецкий, латышский, русский, украинский...).

«Убаюкивание солнца» продолжает линию медитативного высказывания в творчестве Канчели. Тем не менее, драматизм мироощущения не покидает творчество композитора. Вслед за «Lulling the sun» композитор создает «Dixi» для хора и оркестра (2009).

«Dixi» (в переводе с латинского это слово означает «Я сказал» -сокращенный вариант афоризма Dixi et animam levavi12) посвящено Джансугу Кахидзе. Кахидзе являлся одним из главных интерпретаторов и практически был соавтором симфоний Канчели. Идея безвременного ухода близкого человека побудила композитора создать «Dixi». Вместе с тем, произведение сфокусировано не только на образе Кахидзе: в сочинении слышится скорбь вселенского, всеобъемлющего масштаба (что сближает его со «Стиксом»).

В диссертации отмечается, что каждое из хоровых произведений Канчели уникально, прежде всего, в жанровом отношении. Кроме того, что в каждом сочинении композитора существуют основополагающие жанровые составляющие, в них можно выявить общую доминанту - мемориал.

Актуализация мемориальной музыки в творчестве композиторов XX века вызвала всплеск интереса к ней в исследовательской литературе. В трудах ученых затрагиваются некоторые специфические особенности этого жанра, освещаются различные аспекты музыкального мемориала. Отмечается, что довольно часто жанровая модель мемориала не имеет в музыке четко обозначенных формальных критериев и, прежде всего, улавливается на

" Цит. по: Зейфас Н. Аннотация к концерту в Московской государственной академической филармонии (23 октября 2010 года).

12 Источник - Библия, книга пророка Иезекииля, 33. 9): «Если же ты остерегал беззаконника от пути его, чтобы он обратился от него, но он от пути своего не обратился, - то он умирает за грех свой, а ты спас душу твою».

содержательном уровне13.

Между тем, как собственно жанр мемориал рассматривает М. Лобанова: «Музыкальный мемориал - жанр, получивший наибольшее распространение в XX веке и олицетворяющий память в культуре. Мемориал предполагает непосредственную связь различных стилей, эпох и индивидуальностей. Мемориал, как правило, содержит отражение чужого стиля в произведении (...) Варианты названий -"Приношение", "In memoriam", "Памяти...", "Посвящение". Мемориал основывается на подчеркиваемых связях с традицией, в нем используется "техника припоминания" (в частности монограммы, приемы анаграммирования), символика, создаются устойчивые ассоциации с "прошлым", "чужим словом"»14. На наш взгляд, приведенное определение мемориала наиболее адекватно музыке Канчели.

Помимо мемориальной составляющей, в диссертации выделяются и рассматриваются другие жанровые ингредиенты хоровых опусов композитора. Так, в «Светлой печали» мемориал выступает в облике одночастной кантаты с признаками симфонии (наличие многоликих, подчас резко вторгающихся оркестровых эпизодов). Вместе с тем, на уровне целого здесь угадываются черты респонсория — кантата состоит из двух разделов, где второй -«хоровой» (к солистам присоединяется хор) является эхообразным воспроизведением первого («сольного»).

В «Стиксе», кроме мемориала, главными жанровыми составляющими являются реквием и сольный концерт, дополненные элементами мистерии. Наконец, все жанровые компоненты произведения объединяет глубинный элемент симфонизации. Это качество выражается не только в развитой оркестровой партии (Канчели использует здесь тройной состав с усиленной медью), но и в контрастной поливременной «стереодраматургии», в опоре на макротемы, в построении масштабной одночастной формы.

Заметим, что в последующих опусах жанровый синтез представлен не так масштабно, как в «Стиксе», однако его присутствие налицо. Например, в «Маленьком- Имбере» знакомые уже черты

13 Это дало основание исследователям рассматривать мемориалы скорее как жанровое наклонение, нежели собственно жанр (см.: Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н. Новгород, 1994. - С. 204), вводить термин мемориальность как особый феномен содержания эпитафиальных опусов (см. Андрущак Т.С. Мемориальность в отечественной музыке последней трети XX века. К исследованию феномена: автореферат дисс.... канд. искусств., Саратов, 2008. - С. 4.).

14 Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990. - С. 159.

кантаты, мистерии и мемориала предстают в камерном обличье (что подчеркивается участием солиста и сопровождающего камерно-инструментального ансамбля). «Lulling the sun» синтезирует жанровые признаки кантаты с чертами колыбельной и гимна, но гимна не торжественного, а сокровенного. «Dixi» представляет собой симфонию для хора и оркестра. Как и в предыдущих хоровых опусах, жанровые компоненты «Dixi» объединяет мемориал (на что уже указывает посвящение ушедшему другу).

В конце Первой главы ещё раз подчеркивается включенность хоровых опусов Канчели в контекст его творческой эволюции. Как можно было убедиться, интерес композитора к хоровому жанру возрастал по мере углубления мемориально-сакральной линии и усиления его внимания к Слову. Вместе с тем, эволюционировала и сама хоровая сфера: если «Светлая печаль» была ещё зависима от драматургии симфоний, то в последующих опусах выкристаллизовалась линия ярко индивидуализированных замыслов композитора. При этом надо отметить, что среди хоровых опусов Канчели нет ни одного, написанного для хора а cappella: оркестровое либо ансамблевое сопровождение, свидетельствующее о богатом инструментальном опыте композитора, и, как правило, тематически и динамически контрастное хоровому пласту (как, например, в «Светлой печали»), выступает в поздних сочинениях в постоянном диалоге с ним. Это явление само по себе свидетельствует о тенденции жанрового синтеза - притом, что всякий раз он выступает в индивидуальном, неповторимом варианте.

Вторая глава «Мемориальная и сакральная символика в хоровых сочинениях» состоит из четырех разделов. В первом разделе идет речь о Памяти и Времени как образно-символических константах.

Проблема Памяти необычайно обострилась в 70-е годы прошлого столетия. Если экспериментаторские 60-е годы «демонстрировали острое чувство настоящего момента, дух публицистичности, сиюминутность отклика», то 70-е, «как эпоха рефлектирующая, вызвали к жизни чувство памяти, потребность в связи времен»'5. На исходе века и тысячелетия всё явственнее ощущается «позднее состояние культуры»16 как приближение «конца истории», осмысливается наступление некоего рубежа, итога.

15 Левая Т. Приметы новой эпохи, или Диалог с 60-ми годами // История отечественной музыки второй половины XX века. С-Пб., 2005. - С. 182.

16 Там же.-С. 202.

Естественными становятся самопогружение, самоуглубление. Неслучайно поэтому именно в данное время проблема памяти становится предметом пристального внимания. Ей посвящают свои статьи Д. Лихачев17, И. Роднянская18, Г. Кнабе19 и другие ученые.

Пора 70-80-х, на которую приходится творческая зрелость Канчели, безусловно, повлияла на его «шкалу ценностей». Напомним, что к жанру мемориала Канчели обращался на протяжении всего творческого пути. Уже Четвертая симфония посвящена памяти великого художника Микеланджело. Вместе с тем, импульсом к написанию произведения могла стать потеря близкого человека (как, например, в Пятой симфонии - памяти родителей). В целом же, вне зависимости от того, присутствует в заглавии произведения обозначение 1п тетопат или нет, практически все опусы Канчели соприкасаются с данным жанром. Столь характерный для мемориалов элегический тонус онтологически близок музыке Канчели.

Мотив Памяти становится образно-символической константой всего творчества композитора. Память для Канчели - важнейшая философско-мировоззренческая и эстетическая категория. С ней связано обращение к уже упомянутому жанру мемориала, который, по сути, приобретает статус метажанра; ею обусловлены лексические и синтаксические элементы его произведений.

Известно, что существуют память культурно-историческая и память личная. Творчество Канчели обращено как к вневременным ценностям, «вечным истинам», несущим отпечаток «памяти культуры», так и к субъективным воспоминаниям. О последнем свидетельствует постоянное упоминание в текстах его произведений дорогих сердцу имен, мест, порой окрашенных грузинским колоритом. Благоговейное отношение к прошлому у композитора всегда сопровождается чувством ностальгической грусти.

Но категории Памяти в творчестве Канчели противостоит категория Времени. Образ Времени как необратимого, устремленного, векторного начала связан с апокалиптической, финалистской гранью мироощущения композитора. Время коррелирует с катастрофической областью Звука, является одной из его метафор.

В «Стиксе», мемориале на конец тысячелетия, антитеза Памяти и Времени приобретает глобальный масштаб. Прежде всего,

17 Лихачев Д. Прошлое - будущему. Л., 1985; Лихачев Д. Служение памяти // Наш современник, 1983, №3.

" Роднянская И. Предчувствия и память // Новый мир, 1982, №10.

" Кнабе Г. Булат Окуджава. Культурно-историческая мифология и эпоха семидесятых // Культурологический альманах. Киров, 2006, №6.

стоит отметить невероятный объём пространства Памяти в произведении. Приведем одно, в данном случае уместное, положение современной философии памяти. Оно, как указывает Г. Кнабе20, унаследовано от Аристотеля и состоит в противоречивой связи предмета памяти и его переживания, их нетождественности и нераздельности. «Мнэме (то есть память) есть простое удержание в памяти отразившегося в ней предмета, тогда как анамнесис (припоминание) есть воспроизведение образа этого предмета»21.

Тематическую последовательность «Стикса» можно сравнить с процессом припоминания, когда в потоке сознания всплывают различные образы прошлого. При этом носителями культурной памяти выступают музыкальные архетипы.

Уже первое вступление хора представляет собой архетипический вариант григорианского пения, символизирующего голос Вечности, небесного света. Интонационная формула lamento, наполняющая «Стикс», также обладает своей генетической памятью. Комплекс, восходящий к барочным малосекундовым «фигурам вздоха» и связанный с аффектом страдания, скорби, в «Стиксе» несет свою изначальную семантическую нагрузку. Как музыкальные архетипы звучат в произведении и романтизированные мелодии, в них, как правило, отсутствуют аллюзии на музыку конкретного автора. В целом же «персонализированные» отсылки все же здесь имеются, воспринимаясь как образы личной памяти композитора: аллюзии на Альтовый концерт и Первый Concerto grosso А. Шнитке, а также -автоцитатные мелодии из фильмов «Слезы капали» и «Мимино».

Иначе представлена в «Стиксе» категория Времени. Таковы, например, фрагменты сочинения, ассоциирующиеся с секвенцией Dies Irae. Пульс Времени слышится в кружащихся ритмах триолей (фрагменты в партии хора, клавесина, фортепиано), из которых произрастает «беспощадный и милосердный» «Гимн Времени» - кода «Стикса».

Мотив Памяти в творчестве Канчели постепенно начинает доминировать. В произведениях композитора усиливается медитативный компонент, обращенный к Вечному, к глубинам подсознания. При этом сама антиномия Времени и Памяти не устраняется. В поздних хоровых опусах она воспринимается лишь на другом уровне - не столько в динамических контрастах Звука и Тишины, сколько в подчеркнуто катарсических концепциях сочинений.

20 Кнабе Г. Указ. изд. - С. 119.

21 Там же.

Вместе с тем, в «Б1хЬ> ощущается неумолимый пульс Времени: резкие динамические перепады - «всплески отчаяния и взрывы гнева»22 - насыщают всю музыкальную ткань сочинения.

Хоровые произведения Канчели вписываются в рамки экуменического направления «новой религиозной волны». Напомним, что потребность в «поликонфессиональности» испытывали многие представители этого движения - А. Шнитке, С. Губайдулина, Г. Уствольская, Э. Денисов, В. Мартынов, С. Беринский и другие композиторы: в сочинениях этих авторов древнерусские литургические традиции нередко взаимопроникают с западноевропейскими, осуществляется синтез различных текстов. Не стремясь музыкально сблизить различные ветви христианства, как это делает Шнитке в Четвертой симфонии, композитор, тем не менее, охватывает в своих произведениях огромное культурное пространство, синхронически сопоставляя духовные символы Востока и Запада.

Как и многие его современники, композитор чужд религиозной ортодоксальности. Своей музыкой он стремится «внушать чувство той широко понимаемой религиозности»23, которая ближе «духовному», нежели «церковному». «Абсолютная вера невозможна - как и абсолютная свобода или абсолютная тишина» (с. 342), - считает Канчели. «Я люблю заходить в церковь, когда там не идёт служба и никого нет. В любую церковь - христианскую, мечеть, синагогу. Под их сводами живет особая, намоленная тишина...» (с. 343). Отсюда и особое понимание экуменического. Тяготея ко всему космосу культуры, композитор стремится преодолеть национальные, географические, языковые, религиозные границы.

Идея синтеза различных культурных традиций проявилась у Канчели прежде всего в работе со Словом. Разговору на эту тему посвящен следующий раздел Второй главы - «Сакральное слово».

Ориентация на весь космос культуры и неприятие строгой церковности обуславливают выбор языков и текстов его сочинений. Автор практически всегда сам выбирает литературную основу произведения, предпочитая смешение нескольких языков и производя монтаж отдельных фраз и слов. Наиболее показательно это отразилось именно в хоровой музыке Канчели. Принципиальное разноязычие его хоровых сочинений преследует не только собственно художественную, но и нравственно-философскую цель. Соединяя

22 Цит. по: Зейфас Н. Аннотация к концерту 23 октября 2010 года в Московской государственной академической филармонии.

23 Канчели Г. Шкала ценностей. Музыкальная академия, 2004, №ЗгС. 8.

традиции Востока и Запада через Слово (чаще всего грузинское и английское), композитор тем самым аюуализирует идею духовной интеграции человечества перед лицом свершившихся и грядущих катаклизмов.

В отношении работы со словом в хоровой сфере можно наблюдать определенную эволюцию. Если текст «Светлой печали» синтезирует различные поэтические источники, то литературный компонент «Стикса» и последующих опусов уже воспринимается как некий метатекст, связанный с проблемой Памяти и Времени. В нём религиозная лексика сочетается с обыденной. В текстах звучат названия грузинских культурно-исторических ценностей, имена близких (ушедших) друзей, «имена» реалий природы24, осознаваемые композитором как благословенные божественные символы, фразы, раскрывающие душевное состояние25 (преподносимые порой в символически-зашифрованной форме). Находясь рядом с религиозными, каноническими, эти «обыденные» слова приобретают сакральную окраску. Как сакральные их воспринимает сам Канчели: в хоровых сочинениях они бережно и выразительно пропеваются исполнителями, иногда суггестивно повторяются, создавая тем самым ощущение ритуала священной молитвы. Такая подача молитвенно-поэтического разноязычного слова вполне соответствует позиции композитора (пониманию религиозного не в догматическом смысле).

Если в «Светлой печали» текстовые источники были подобраны согласно сюжетно-смысловому принципу, то в процессе эволюции Канчели интересуют не столько синтаксические связи, семантика, сколько качества иного плана: фонетика, красота звучания слов. С течением времени их сонорная магия, символика и сакральный оттенок становятся доминирующими.

В третьем разделе Второй главы «Символика детства» более подробно анализируются «Светлая печаль» и «Маленький Имбер» -сочинения, в которых фигурирует хор мальчиков.

Напомним, что начиная с Пятой симфонии (1977), посвященной памяти родителей, в творчестве Канчели появляется тема Детства. Клавесинный лейтмотив сочинения во многом определяет семантику этой сферы. Особенно органично символика детства воплощается в хоровом творчестве Канчели. В «Светлой печали» с

24 «Стикс»: «Долины и шуршание травы», «Сумерки», «Рассветает», «Чистое небо»; «Имбер»: «Чистое небо»; «Атао они»: «Небеса», «Солнце», «Рассвет».

23 «Стикс»: «Ветер дует. Где ты? Потерянный в зарослях», «Одинокий тамбурин, одинокая душа», «Зажгите свечу, светлая душа»; «Атао мш»: «Господин, бездна, будь настороже», «Ожидание благословенно».

данной областью связан характер посвящения (памяти детей - жертв войны), повлиявший, естественно, на состав исполнителей.

И в «Светлой печали», и в «Маленьком Имбере» чистые тембры детских голосов уподобляются ангелогласнаму пению. Кроме того, обращение к хору мальчиков связано с литургической традицией.

Если в «Светлой печали» и в «Маленьком Имбере» детские образы являются едва ли не доминирующими, то в «Стиксе» они представлены пунктирно (эпизод «взывания к детству», где у хора звучит «Колыбельная»), Стоит отметить, что восприятие Детства у Канчели во многом близко малеровскому, его «Песням об умерших детях». И у Малера и у Канчели эта тема становится объектом философско-религиозного осмысления: она связывается с темой смерти и с темой памяти. Детство для Канчели - символ круговорота жизни и смерти, а также трогательно-хрупкой красоты, столь уязвимой в мире зла. Вместе с тем, через образ детства выражается ностальгическая тоска по потерянному раю, и в этом плане сфера детского сближается с областью сакрального, небесного.

Заключительный раздел Второй главы называется «Война бессмысленна». Тема войны, столь актуальная в XX веке, поражающем безудержностью сил жестокости и насилия, глобальными масштабами и беспрецедентностью катастроф, находит ощутимый отклик в творчестве Канчели - тем более что реалии военных конфликтов, увы, не исчезли с карты мира.

Тема войны затронута в «Светлой печали», в «Маленьком Имбере», в «Атао огш». Её образ косвенно отражен и в других произведениях Канчели, зачастую не имеющих собственно программной связи с указанной тематикой. Таковы условно называемые «темы-шествия» - важнейший образный компонент зрелых трагедийных симфоний композитора. С ними перекликаются оркестровые эпизоды «Светлой печали», впрямую характеризующие картину милитаристской агрессии. Хотя образ войны здесь предельно обобщен, можно говорить об известной доле изобразительности (ассоциации с этим образом вызывают остинатные ритмы, преобладающе громкая динамика, оркестровые тутти с усилением духовых и ударных групп).

Как и многие другие аспекты, тема войны в хоровом творчестве композитора претерпевает определённую эволюцию. От апокалиптичности Звука и его материализации (фактурно-ритмический тематизм «тем-шествий») в соответствующих эпизодах «Светлой печали» и «Стикса» Канчели приходит к катарсическому восприятию её образа в позднейших хоровых опусах. И в «Маленьком Имбере», и

особенно в «Атао огш» - произведении, в заглавии которого композитор в афористичной форме выражает свое отношение к войне, об этом свидетельствует несколько отстраненный, медитативный тонус хорового звучания. Медитативные эпизоды Тишины «Атао опи» создают ощущение выжженного войной и вновь возрожденного мира «после войны», «после катастроф».

Третья глава работы «Стилистические особенности хорового творчества» состоит из четырех разделов: «По направлению к минимализму», «Сакральное и национальное», «Голос и инструмент», «Поливременная драматургия».

В процессе творческой эволюции Канчели всё более склонялся к практике музыкального минимализма. Его признаки с наибольшей яркостью ощутимы в «Атао оггп» и в «Убаюкивании солнца». Основу музыкальной ткани «Атао от!» составляют четыре тематических элемента, которые условно можно обозначить как паттерны. Но при работе с ними Канчели отнюдь не ограничивается репетитивной техникой и её системой повторности кратких функционально подобных структур (что предусматривается установками классического минимализма). На протяжении всего сочинения они воспроизводятся в варьированной, свободной форме. Все четыре «паттерна» «Атао оггп» основаны на архетипических формулах. В исследовании анализируется развитие каждого из тематических элементов.

Заметим, что сама специфика вокально-хорового интонирования сочинений Канчели в определенной степени связана с минимализмом. Учитывая естественные особенности человеческого дыхания, природную органичность вокального звукоизвлечения, композитор оперирует краткими, «редуцированными» музыкальными элементами. В работе с хором он чужд любых авангардных техник и всегда основывается на характерном для той или иной партии диапазоне. Вслушиваясь в тембры человеческих голосов, автор находит в них отзвуки Тишины - сакрального безмолвия и высшей гармонии.

Минималистская манера письма, ставшая результатом эволюции Канчели в сторону новой простоты, позволяет провести параллели не только с современными ему композиторами (например, с А.Пяртом), но и с образцами национального искусства, в частности, с творчеством грузинского художника-примитивиста Н. Пиросмани.

Говоря о национальном компоненте хоровой музыки Канчели, следует подчеркнуть, что композитор всегда отвергал ортодоксальное почвенничество. В своем творчестве он избегает цитирования, считая невозможным воспроизводить импровизации народных певцов в симфоническом оркестре, основанном на

европейском темперированном строе. «Для меня грузинская народная песня - музыка авторская» (412), - поясняет композитор. «И чем больше я преклоняюсь перед гениальными анонимами, тем отчетливее понимаю, что не имею права прикасаться к созданному ими. Не имею права переносить в свои сочинения материал в первозданном совершенстве или разрушать неповторимое целое, используя его отдельные элементы. Я стараюсь лишь приблизиться к духовной сфере грузинских песнопений» (с. 412).

Важно отметить вместе с тем, что композитор отбирает из национального языкового арсенала приемы, наиболее естественно соединяющиеся с европейской лексикой: секундо-квартовые созвучия, бурдон и параллельно движущиеся на его фоне голоса либо мелодическая полифония. Кроме того, в его сочинениях почти всегда ясно ощущается «классическая» гармоническая основа, создавая ощущение грузинско-европейского стилевого симбиоза.

Национальное для Канчели всегда символизировало духовное, сакральное. В хоровых опусах зарубежного периода данная взаимосвязь прослеживается весьма отчетливо (что подробно анализируется в работе). Именно хоровое многоголосие, как известно, является своеобразным архетипом грузинской музыкальной культуры. Синтез национального и сакрального осуществляется, прежде всего, посредством метатекста. На фоне общего квазилитургического тонуса хоровых сочинений, во многом созданного благодаря молитвенно-поэтическому слову, национальные аллюзии воспринимаются как сакральные символы.

Разговору о взаимодействии инструментального и вокального письма, а также специфике хоровой фактуры произведений Канчели посвящен раздел «Голос и инструментж Погружение композитора в область хорового26 творчества кажется на первый взгляд неожиданным: долгое время он был влюблен в оркестр, увлекался тембровой драматургией и писал исключительно симфонии. С другой стороны, интерес к хору явился для Канчели вполне естественным. Об этом свидетельствует сама природа мышления и дарования композитора: инструментальные тембры нередко ощущались им как голоса живых людей (неслучайно и монография Н. Зейфас, посвященная симфоническому наследию композитора, названа «Песнопения»),

Хор и оркестр выступают у Канчели не столько как рельеф и

26 Собственно хоровое звучание Канчели впервые использует в «Музыке для живых», вводя в оперу смешанный хор и хор мальчиков.

фон, сколько как носители самостоятельных семантических функций. Зачастую они поляризуются как метафоры Звука и Тишины: при этом хор связан с полюсом Тишины, символикой сакрального, а оркестр -сфера Звука - воплощает агрессивное разрушающее начало. Такая оппозиция (Звук-Тишина) может быть связана, кроме того, с категориями Времени и Памяти. Вместе с тем конкретные формы взаимодействия хорового и инструментального планов в сочинениях Канчели достаточно сложны и разнообразны (в диссертации они комментируются более подробно).

В разделе «Поливременная драматургия» говорится о специфической многоплановости воссозданного в хоровых опусах драматургического процесса. Подобное свойство стиля Канчели, ярко проявившееся уже в симфониях, нашло отражение в соответствующей терминологии: как было отмечено ранее, Е. Михалченкова-Спирина вводит применительно к нему понятие «стереодраматургия». На наш взгляд, ключевую роль в формировании данного феномена сыграла особая концепция музыкального времени, свойственная мышлению Канчели. В хоровых сочинениях композитора она получила, пожалуй, наиболее полное и последовательное воплощение.

Вновь обратившись к симфониям Канчели, отметим свойственный им контраст временного и вневременного. Рассуждая о Литургии «Оплаканный ветром», А. Шнитке выделяет взаимодействие в ней трех слоев времени: метрически-драматического («неожиданно, внезапно оживающие вспышки истории»27), времени внеметрически вечного («парящего как облака»28), и времени суммирующее итогового, где «острова вечной драмы человечества (...) находят лично-надличностное, субъективно-объективное разрешение»29.

Подробную градацию «времен» можно ощутить и в хоровых опусах Канчели. Одной из важнейших «мемориальных» координат можно считать поливременную драматургию - ту «игру временами», которая постоянно ощущается в произведениях композитора и которая с наибольшей полнотой прослеживается в «Стиксе». В «Стиксе» выделяются несколько хронометрических планов: Время-вечность, Время-действие, Время-воспоминание, Время-переживание. Они формируют композиционно-драматургические закономерности сочинения, состоящего из семи крупных эпизодов и заполняющей эти эпизоды последовательности образных «кадров» (в работе приводится

27 Шшггке А. «Оплаканный ветром» // Статьи о музыке. М., 2004. - С. 195.

28 Там же.

29 Там же

схема строения «Стикса»). Можно сказать, что и во всех остальных хоровых произведениях обнаруживаются названные хронометрические планы, каждый из которых показан с различной степенью яркости. В драматургически близким симфониям «Светлой печали» и «Dixi» subito-контрастным приемом наплыва сталкиваются Время-действие и Время-вечность. В «Маленьком Имбере», «Amao omi» и «Убаюкивании солнца» Время-действие отодвигается на второй план. Его вспышки едва ощутимы в некоторых эпизодах этих опусов и воспринимаются, скорее, не как события, происходящие «здесь и сейчас», а как отзвуки прошлого. В поздних сочинениях более весомо представлены Время-вечность и Время-переживание: первый хронометрический план сконцентрирован в партии хора, второй как авторский голос - в партиях солиста («Маленький Имбер») и саксофона-сопрано («Amao omi»),

В Заключении суммируются основные аспекты исследования. Хоровая музыка, как известно, стала излюбленной сферой композиторского творчества с конца 80-х-начала 90-х годов прошлого века. Это во многом было стимулировано вторым этапом движения «новой сакральности», когда, в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси и другими важными событиями в жизни страны, осуществилось официальное снятие религиозных запретов. Опираясь на древний литургический жанр либо обращаясь к сакральному слову, композиторы создают духовные произведения, зачастую именно в хоровом жанровом русле.

Согласно терминологии В. Мартынова, хоровую музыку Канчели можно отнести к категории паралитургических произведений. Кроме сакрального текста, в жанровых микстах его сочинений присутствует литургическая доминанта. Непредназначенные для церковной службы, они исполняются как на концертной эстраде, так и в храме.

Хоровые произведения Канчели, как и вся его музыка в целом, окрашены явственной субъективно-личностной интонацией. В этом проявилась причастность композитора к неоромантической тенденции. Кроме того, отдельной гранью творчество Канчели соприкасается с постмодернизмом. Ему близки черты не «игрового», а «медитативного» варианта этого направления, обращенного «как бы не к сознанию, а к подсознанию культуры»30. В ракурсе постмодерна можно рассматривать катарсическую концепцию, столь актуальную для

30 Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореферат дисс. канд. искусств., Н. Новгород, 2003. - С. 9.

поздних хоровых опусов. У Канчели, как и в «постлюдиях» В. Сильвестрова, она связана с ощущением «конца времен», «конца истории». При всех параллелях с постмодернизмом, следует в то же время отметить, что у грузинского мастера нет постмодернистской «десубъективизации» высказывания и «авторского самоустранения». Канчели скорее диалогизирует с указанной эстетикой, нежели оказывается в плену её доктрин.

В хоровой музыке ушубляются ранее намеченные установки и синтезируются различные творческие тенденции композитора. В них кристаллизуется его «поздний стиль», основные слагаемые которого -эстетика Тишины, квазиминималистский метод письма, мир Памяти, сакральное начало. Объединенные грузинскими истоками, хоровые сочинения Канчели, безусловно, обогащают музыкальную культуру конца ХХ-начала XXI века.

III. ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

Публикации в рецензированных журналах, рекомендованных ВАК:

1. Линючева Е.П. «...Где царят добро и вечная любовь». Музыкальная академия, 2011, №2. - Москва: Издательство «Композитор». - С. 139144. (0,8 пл.).

2. Линючева Е.П. «Стикс» Гии Канчели: к проблеме жанра // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 4 (20). - Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки, 2011. - С. 22-27. (0,5 п.л).

Публикации в сборниках научных трудов:

1. Линючева Е.П. Время и Память в хоровом творчестве Гии Канчели // Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках. -Нижний Новгород: Издательство «Деком», 2011. - С. 484-488. (0,4 пл.).

2. Линючева Е.П. Сакральное и национальное в хоровом творчестве Гии Канчели // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 1 (13). - Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки, 2010. -С. 9-11.(0.2 пл.).

3. Линючева Е.П. Творчество Гии Канчели зарубежного периода: к проблеме жанровой эволюции // Материалы пятнадцатой Нижегородской сессии молодых ученых. - Нижний Новгород: Издательство Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского, 2010. - С.133-134. (0,1 пл.).

Л ннючева Елена Павловна

Хоровое творчество Гии Канчели: жанрово-стилевые и содержательные аспекты

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 31.10.11. Формат 60x84/16 Усл. печ. л. 1,40. Тираж 100 экз. Заказ № 492.

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О.В. 603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф. 501 тел./факс: (831)439-45-11; тел.: (831) 416-01-02

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Линючева, Елена Павловна

Введение С.

Глава I. Хоровые сочинения в контексте творческой эволюции С.

Светлая печаль» («Bright sorrow», 1985) С.

Styx» («Стикс», 1999) С.

Little Imber» («Маленький Имбер», 2003) С.

Атао omi» («Война бессмысленна», 2005) С.

Lulling the sun» («Убаюкивание солнца», 2008) С.

Dixi» («Ясказал.», 2009) С.

Глава II. Мемориальная и сакральная символика в хоровых сочинениях С.

Память и время как образно-символические константы С.

Сакральное слово С.

Символика детства С.

Война бессмысленна» С.

Глава III. Стилистические особенности хорового творчества С.

По направлению к минимализму С.

Сакральное и национальное С.

Голос и инструмент С.

Поливременная драматургия С.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Линючева, Елена Павловна

Фигура Гии Канчели всегда привлекала внимание исследователей. О нем написано немало трудов1, но практически все они касаются советского этапа творчества композитора. С 1990 года Канчели живет на Западе (сначала в Германии, затем в Бельгии), и до недавнего времени о его многочисленных зарубежных сочинениях было известно довольно мало. Этот пробел восполнила вышедшая в 2005 году книга «Гия Канчели в диалогах»2, которая, среди прочего, воссоздает внушительную панораму заграничных произведений композитора.

В течение зарубежного периода в музыке Канчели произошла заметная эволюция: «академическая» (хотя и по-новому трактованная) симфония сменилась новыми жанровыми образованиями. К таковым относятся и произведения хоровых жанров, интерес к которым усилился у композитора именно в зарубежный, «постсимфонический» период4. За исключением «Светлой печали», единственного хорового опуса Канчели советских лет, все последующие — «Styx», «Little Imber», «Amao omi», «Liilling the sun», «Dixi» были созданы, в постсоветское время5, на.пороге нового тысячелетия.

Обращению Канчели к хоровым жанрам во многом способствовала возросшая роль в его творчестве религиозной и мемориальной тематики. Хотя подобные мотивы, равно как и склонность к философско-трагедийным концепциям, наблюдались ещё в симфониях советских лет (такова, например, Пятая — In memoriam, памяти родителей), с 90-ых годов

1 См., например, статьи: Орджоникидзе Г. Становление: Рапсодия на тему «Гия Канчели» // Советская музыка, 1976, №10; Барсовой И. Музыкальная драматургия четвертой симфонии Гии Канчели // Муз. современник; вып. 5. М., 1984; монографии: Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели // М., 1991; Михалченковой-Спириной Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели // Москва-Бордо, 1997.

2 Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М., 2005. Ссылки на это издание в дальнейшем будут производиться в виде страниц, указанных в скобках.

3 Преимущественно к этому жанру Канчели, как известно, обращался в советский период творчества.

4 Берем это определение в кавычках в виду его известной условности: перестав писать собственно симфонии, Канчели тем не менее продолжал создавать произведения для симфонического оркестра.

5 Постсимфонический период творчества Канчели практически совпал с постсоветским временем. композитор эволюционирует к большей интроспективности. Думается, что отказ Канчели от симфонии отчасти был связан и с усилившимся сверхмузыкальным смыслом его последующих сочинений, наделением их скрытым или явным сакральным «сюжетом».

Повороту Канчели к «новой религиозности» способствовали, прежде всего, опусы «камерного десятилетия»6. Открывающие этот период «Утренние», «Дневные», «Вечерние», «Ночные» «Молитвы»7 цикла «Жизнь без Рождества», совпавшие по времени написания с военными событиями в Грузии тех лет, усилили дух самоуглубленности в творчестве композитора, выявили тенденцию обращения к сакральному слову. «Конечно же, страдания и невзгоды, обрушившиеся на мой народ, не могли оставить меня равнодушным (.) Однако прямо связывать (.) произведения с тогдашними событиями (.) вряд ли стоит (.). Я хотел бы писать музыку "надсобытийную"» (с. 367), - говорит Канчели. Действительно, сами названия написанных в последующие годы сочинений носят символический характер: «Страна цвета печали», «Ещё один шаг», «Без крыльев», «Abii ne viderem» («Ушел, чтоб не видеть»). Эти подзаголовки не предполагают иллюстративной конкретности, подчеркивая надвременной характер взятых за основу «программ». Заметим, что в постсимфонический период композитор снабжает свои произведения «именами», отмечая тем самым неповторимость облика (в частности исполнительского состава, жанрового наполнения) каждого из них.

Сакральный настрой музыки был инспирирован и возросшим интересом композитора к звучанию человеческого голоса. Если в цикле «Жизнь без Рождества» озвучены псалмовые тексты, то в большинстве других опусов голос интонирует «смешанное», молитвенно-поэтическое слово. Например, в вокальном цикле для сопрано и камерного ансамбля

6 Так Н. Зейфас определяет 90-е годы в творческой биографии Канчели.

7 К опыту «Молитв» Канчели возвращается в 2007 году, создавая «Silent Prayer» («Тихая молитва») для скрипки, виолончели, бас-гитары, вибрафона, струнного оркестра и детского голоса в записи. 5

Exil» («Изгнание») стихи Ханса Зааля и Пауля Целана предваряются ветхозаветными текстами, а в «Caris mere» («После ветра») для сопрано и струнного альта поэтические строки Гёльдерлина обрамляются фрагментами из Нового Завета. В период «камерного десятилетия» Канчели предпочитал сольное пение (партия голоса включается в различные ансамбли). Но уже в начале нового века слово всё чаще воплощается в хоровом звучании. «(.) хор - совсем особый мир. Он гораздо ближе к Всевышнему, чем прочие обитатели нашей грешной земли» (с. 484), - отмечает композитор. Действительно, к такому восприятию располагает сама природа хора с его эффектом соборности и генетической жанровой памятью.

Светлую печаль» («Bright sorrow», 1985) и последующие хоровые опусы Канчели разделяет значительный промежуток времени. «Styx» («Стикс», 1999) для солирующего альта, смешанного хора и большого симфонического оркестра, созданный композитором уже в зарубежный период, свидетельствует о совершенно иной творческой ситуации. Если «Светлая печаль» неотделима от зрелого симфонического стиля Канчели, то написанный полтора десятка лет спустя «Стикс» открывает новую страницу творчества, обобщая новые тенденции и во многом определяя облик хоровых сочинений зарубежного периода («Styx», «Little Imber», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi»).

Хоровые произведения, таким образом, ясно очерчивают путь творческой эволюции композитора. Через тему памяти, звучащую в «Светлой печали», композитор приходит к всё более явственному религиозному содержанию, сакральному строю звучания поздних хоровых сочинений. В данных сочинениях мемориальность соединяется с сакральностью, приобретая от этого новую смысловую глубину. Вписываясь в контекст духовных композиторских поисков новейшего времени, это явление обуславливает актуальность избранной темы.

Предлагаемая диссертация является первым крупным исследованием, специально посвященным хоровому творчеству Канчели. Научную новизну его предопределяет, таким образом, и избранный материал, и ракурс его рассмотрения в работе.

Главная цель диссертации - создание целостного представления о хоровых произведениях грузинского мастера. В соответствии с этим автор ставит перед собой следующие задачи: рассмотреть жанровую структуру хоровых опусов Канчели; выявить содержащуюся в них мемориальную и сакральную символику; раскрыть стилистические особенности хоровых сочинений; проследить эволюционные процессы в хоровом творчестве композитора; вписать анализируемые произведения зарубежного периода в контекст хоровой музыкальной культуры sacra nova; определить место рассматриваемых сочинений в общей картине творчества Канчели последних лет.

Объектом исследования стали хоровые произведения Канчели, предметом — связанная с ними образно-символическая и жанрово-стилевая проблематика.

Материалом работы послужили партитуры и аудиозаписи шести хоровых сочинений Канчели. Кроме того, для полноты контекста привлекались и симфонии композитора.

Как уже было отмечено, отдельного исследования, посвященного обозначенной теме, не существует. Вместе с тем, единственная статья Н. Зейфас о хоровой музыке Канчели «Музыка. Слово. Безмолвие. о

Произведения Гии Канчели с участием голоса и хора» и её же упомянутая выше книга «Гия Канчели в диалогах с Н. Зейфас» послужили

8 См: Fioretti musicali: Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны Барсовой. М., 2011. — С. 220-226. существенным подспорьем для диссертации, прежде всего с информативной и фактологической точки зрения.

Кроме литературы о творчестве Канчели, методологической основой работы послужили труды, посвященные отечественной музыке второй половины XX века, а также музыковедческие исследования, связанные с хоровой традицией. В диссертации применен метод работы с источниками (привлекался материал различных интервью с композитором), метод сравнительного анализа, музыкально-аналитический метод. Для расширения общегуманитарной базы исследования автор использовал данные из области философии, психологии, культурологии, истории искусств (работы Д. Лихачева, Ю. Лотмана, Г. Кнабе, Г. Орлова, Л. Выготского, В. Медушевского и др.).

Практическая значимость исследования видится в том, что его результаты могут быть использованы при чтении лекций по истории отечественной музыки, а так же в специальных теоретических курсах для дирижеров хора.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введении обосновываются проблематика* работы, актуальность темы, оговаривается методология изучения материала, формулируются основные задачи исследования. Здесь же дан обзор научной- литературы, выявляющий степень изученности хорового творчества Канчели в музыковедческих трудах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровое творчество Гии Канчели"

Заключение

Хоровые сочинения Гии Канчели, безусловно, представляют одну из ярчайших граней творчества композитора. Как было сказано во Введении, они ясно очерчивают путь творческой эволюции грузинского мастера: «Светлая печаль», принадлежавшая ещё зрелому симфоническому стилю Канчели, вместе с тем, обозначила подход его к этапу новых жанрово-стилистических исканий. Хоровые сочинения зарубежного периода, несомненно, повлияли на формирование «позднего» творческого почерка автора. Апелляция к «новой простоте», происходившая в симфониях и «Светлой печали», в этих хоровых сочинениях достигает качественно иного уровня, композитор всё больше приближается к минимализму. «Мышление архетипами» приобретает внушительные масштабы в «Стиксе», а музыкальная ткань «Amao omi», «Lulling the sun», как мы заметили, базируется на простейших микроэлементах, соотносимых с техникой паттернов. «Позднему стилю» композитора в этом1 смысле отвечает сама специфика вокально-хорового интонирования, а именно — изначально заложенная в нем естественность человеческого дыхания, доступность тесситур, природная органичность звукоизвлечения.

Охватываемое культурное пространство становится открытым и для мира Памяти. «Светлая печаль» была исключительно мемориальным сочинением, в её тексте синтезированы различные поэтические источники. В1 процессе творческой эволюции авторская рефлексия всё больше насыщается сакральным( тоном, связанным, прежде всего, с опорой на метатекст. В «потоке сознания» при помощи кинематографического приема наплыва и параллельного монтажа, что особенно ощутимо в «Стиксе», спонтанно возникают различные аллюзии и культурно-музыкальные архетипы: григорианика и барокко, романтизм и национальный фольклор. В контексте произведения, учитывая жанровый компонент реквиема, текстовую основу и некоторые архетипы (квазигригорианика), они воспринимаются как сакральные символы. «Стереофоническое» культурное пространство достигается благодаря поливременной драматургии. «Игра времен», являющаяся одной из жанровых констант мемориала, особенно ярко прослеживается в хоровых произведениях композитора.

Хоровая музыка, как известно, стала для многих композиторов излюбленной сферой творчества именно с конца 80-х-начала 90-х годов прошлого века. Это во многом было стимулировано вторым этапом «новой сакральности», когда, в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси и другими важными событиями в жизни страны, осуществилось официальное снятие религиозных запретов. Опираясь на древний литургический жанр либо обращаясь к сакральному слову, композиторы создают духовные произведения, зачастую именно в хоровом жанровом русле.

Хоровые произведения Канчели уже самим исполнительским составом вписываются в экуменическую волну «нового религиозного движения». Напомним, что тенденция «поликонфессиональности» прослеживается в творчестве А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, В. Мартынова, А. Кнайфеля и многих других соотечественников и современников композитора. В хоровом творчестве Шнитке, например, можно наблюдать достаточно осознанное воплощение экуменической программы, что проявилось уже в последовательном охвате им разных христианских традиций. Его Реквием и Вторая симфония связаны с католической культурой, Кантата о Фаусте - с протестантской, Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци, «Стихи покаянные» - с православной. А в Четвертой симфонии на основе внутреннего родства мелодической первоосновы символически объединяются католическая, протестантская, православная и синагогальная ветви. У Канчели же экуменизм носит скорее спонтанный, эмоционально-непосредственный характер. Не стремясь сблизить различные ветви христианства, как это делает Шнитке в Четвертой симфонии, композитор, тем не менее, охватывает в своих произведениях огромное культурное пространство, синхронически сопоставляя духовные символы Востока и Запада. В «Маленьком Имбере», например, такое пространство становится почти осязаемым: на одном полюсе находится протестантская Англия, олицетворяемая детским хором, на другом — православная Грузия (ансамбль Рустави и солист). При- этом Восток и Запад композитор соединяет через молитвенно-поэтическое Слово.

Согласно терминологии В. Мартынова, хоровую музыку Канчели можно отнести к категории паралитургических произведений. Кроме сакрального текста, в жанровых микстах его сочинений всегда присутствует литургическая доминанта. Непредназначенные для церковной службы, они исполняются как на концертной эстраде, так и в храме.

При» всей своей надвременной, обобщающей сути, хоровые сочинения Канчели, как и вся его музыка в целом, окрашены явственной, субъективно-личностной интонацией. В этом проявилась причастность композитора к неоромантической тенденции. К романтической интонационности и соответствующему типу формообразования (сквозная одночастность поэмного типа) Канчели, как известно, обращался уже в начале творческого пути. С течением времени неоромантическое начало в его музыке заметно усилилось. Так называемая «авторская речь» -лирический комментарий, часто пронизанная архетипическими романтизированными интонациями, в «Светлой печали» звучит ещё достаточно фрагментарно. В произведениях же постсоветского периода она становится более «тотальной» и экспрессивно окрашенной. В «Стиксе», например, альтовый монолог сублимируется в план авторского

Времени-переживания. Вместе с этим, неоромантическая тенденция проявилась в произведении через жанр сольного концерта монологического типа. «Романтизм — это неотъемлемая часть вдохновения, это высокая мечта о былом, настоящем и будущем, сила той непобедимой красоты, которая возвышается и торжествует над силами невежества, ханжества, насилия. И если то, к чему я стремлюсь в музыке, дает повод для подобных размышлений, для меня это звучит как высокая оценка»150, -говорит Канчели.

Отдельной гранью творчество Канчели соприкасается с постмодернизмом. Ему близки черты не «игрового», а «медитативного» варианта этого направления, обращенного «как бы не к сознанию, а к подсознанию культуры»151. Характерны в этом смысле уже названия его некоторых его сочинений, озвучивающие приставку «пост»: «После плача» (1994), «Caris mere» («После ветра», 1994).

С постмодернизмом соотносится эстетика Тишины, в сторону которой ,последовательно эволюционировал композитор. В ракурсе а постмодерна можно рассматривать катарсическую концепцию, столь актуальную для* поздних хоровых опусов. У Канчели, как и в «постлюдиях» Сильвестрова, она связана с ощущением «конца времен», «конца истории». Катарсичность, сюжетно проявившаяся в крайних разделах «Музыки для живых», особенно ощутима в «Amao omi». Медитативные эпизоды Тишины, характеризующие состояние на грани смерти и возрождения, ассоциируются* с ощущением некоего разреженного, выжженного войной и обновленного пространства. При всех параллелях с постмодернизмом, следует в то же время отметить, что у Канчели нет постмодернистской «десубъективизации» высказывания и

150 Цит. по: Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Указ. изд. — С. 26.

151 Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореферат дисс. . канд. искусств., Н. Новгород, 2003.-С. 9. авторского самоустранения». Композитор скорее диалогизирует с указанной эстетикой, нежели оказывается в плену её доктрин.

Как и многие отечественные композиторы, покинувшие страну,

Канчели сейчас живет за пределами Родины. И, как большинство художников, уехавших за рубеж, «приходит к необходимости опоры на 1 свое прошлое и проращивания собственных корней» . «Соединяя глобальное и локальное и вписывая национальное в контекст всеобщего, композиторы-эмигранты дают своим новым соседям возможность больше узнать о стране своего происхождения, - отмечает Е. Дубинец в статье о русских композиторах-эмигрантах. Автор подчеркивает то, что «русские черты часто становятся очевидными у композиторов( только после- их отъезда из России». Можно сказать, что и у Канчели, всегда отрицавшего ортодоксальное почвенничество, близость к национальным истокам в зарубежный период творчества всё же усиливается. Хоровое творчество грузинского мастера — наглядное тому свидетельство. .

Меня ведь часто упрекали в приверженности к раз и навсегда определившейся образной сфере. Когда я ещё писал симфонии — а я их давно перестал писать, -• многие утверждали,1 что Четвертая- повторяет Третью, Пятая - Четвертую, Шестая — Пятую и так далее. Я на это не обращал внимания. А со временем и моим критикам стало ясно, что эти симфонии совсем разные и Пятая столь же непохожа на Четвертую, как Седьмая на Шестую. Впрочем, порою (.) мне кажется, будто я продолжаю писать начатое в молодости одно сочинение (.). И это сочинение длиною в целую жизнь соответствует душевному состоянию, которое, постоянно> меняясь, по сути своей остается неизменным: печаль, сожаление, неприятие грубой силы. Надежда преобладает над радостью и ликованием.» (26-27). Действительно, в музыке Канчели Дубинец Е.А. «Прекрасная страна! И жизнь совсем другая.»: Русские композиторы-эмигранты о национальном характере в современной музыке // Fioretti musicali. Материалы научной конференции в честь Инны Алексевны Барсовой. Указ. изд. - С. 185. обнаруживаются признаки созданного самим композитором «внутристилевого» канона. Напомним, что моностилистические тенденции, характеризующие творчество канонического типа, присущи и другим авторам «новой сакральной волны» - В. Мартынову, А. Пярту, А. 1

Кнайфелю, Г. Уствольской .

В хоровой музыке, как мы заметили, углубляются ранее намеченные установки и синтезируются различные творческие тенденции композитора. В них кристаллизуется его «сегодняшний» стиль, слагаемые которого — I эстетика Тишины, квазиминималистский метод, письма, мир Памяти, сакральное начало. Объединенные грузинскими истоками, хоровые сочинения Канчели, безусловно, обогащают музыкальную культуру конца ХХ-начала XXI века.

В заключение приведем ещё одно высказывание Канчели: «В своей музыке я стараюсь противопоставлять: леденящим кровь сообщениям о террористических актах, ура-патриотизму, возвеличиванию и фетишизации прошлого — смирение, терпение и раздумья о красоте и добре, которые, пусть только в моём сознании, способны этому противостоять. Религиозному фанатизму, национализму, сепаратизму, сеющему вражду между народами — спокойствие неподвижной водной глади. Неуклонно нарастающему шуму и грохоту - звучание на грани тишины. Бурному развитию сложнейших технологий — максимально упрощенный музыкальный язык. Катастрофически ускоряющемуся ритму жизни - подчеркнуто медленное движение. (.) Каждый раз, приступая к новой работе, я опираюсь на эти принципы, сложившиеся за десятилетия творческой деятельности, и вместе с тем заново выстаиваю драматургию,

153 Подробнее об этом см. в диссертации Н. Васильевой: Васильева Н. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»: дисс. . канд. искусств., Н. Новгород, 2004. музыкальную форму, устремленную в безграничное пространство, где царят добро и вечная любовь»154.

154 Цит. по: Зейфас Н. Аннотация к концерту 23 октября 2010 года в Московской государственной академической филармонии.

Список научной литературыЛинючева, Елена Павловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве: грани проблемы. М., 1992.

2. Амиранашвили Ш. История грузинского искусства, том I. М., 1950.

3. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

4. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

6. Барсова И. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Канчели // Муз. современник, вып. 5. М., 1984.

7. Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие // Слово и музыка: материалы научных конференций памяти А. В. Михайлова. М., 2002.

8. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Советская музыка, 1985, №3.

9. Барсова И. Симфонии Густава Малера. Издание второе, дополненное, уточненное, исправленное. СПб, 2010.

10. Беляев В. Музыкальная культура Грузии // Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 2. М. 1963.

11. Беседы с А. Шнитке / сост., вступ. ст. А. Ивашкин. М., 1994.

12. Бокщанина Е. Музыкальная культура Грузии // История музыки народов СССР. М., 1969.

13. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Спб., 2006.

14. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978.

15. Валькова В. Метафизика детского в творчестве Д. Шостаковича // Русская музыкальная культура. Современные исследования. М., 2004.

16. Валъкова В. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья) // Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

17. Васильева Н. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»: дисс. канд. . искусств., Н. Новгород, 2004.

18. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М., 1978.

19. Выготский Л. Мышление и речь. М., 1996.

20. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

21. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 70-80-х годов. М., 1991.

22. Дубинец Е. «Прекрасная страна! И жизнь совсем другая.»: Русские композиторы-эмигранты о национальном характере в современной музыке // ПогеШ ггншсаП. Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны Барсовой М., 2011.

23. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная академия, 1993, №4.

24. Деканосидзе Н. «Музыка для живых» Г. Канчели: проблемы жанра и драматургии оперы: дисс. . канд. искусств., СПб., 2011.

25. Живов В. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. М., 2003.

26. Зароднюк О. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов: дисс. . канд. искусств., Н. Новгород, 2006.

27. Зейфас Н. Гия Канчели в Диалогах. М., 2005.

28. Зейфас Н. Духовное постоянство: Художественный мир Гии Канчели // Музыкальная академия, 1993, №1.

29. Зейфас Н. Музыка. Слово. Безмолвие. Произведения Гии Канчели с участием голоса и хора // ИогеШ гсшзюаН. Материалы научной конференции в честь Инны Алексевны Барсовой М., 2011.

30. Зейфас Н. Национальное, индивидуальное и общечеловеческое в музыке Г. Канчели: автореферат дисс. . докт. искусств., М., 1992.

31. Зейфас Н. «Оплаканный ветром»: О новом произведении Гии Канчели // Советская музыка, 1992, №2.

32. Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. М., 1991.

33. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991.

34. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII начала XX века. М., 1985.

35. История отечественной музыки второй половины XX века / Отв. ред. Т.Н. Левая. С-Пб., 2005.

36. Канчели Г. Шкала ценностей. Музыкальная академия, 2004, №3.

37. Кино. Энциклопедический словарь / гл.ред. С.И. Юткевич. М., 1987.

38. Кириллина Л.В: Бетховен. Жизнь и творчество. М., 2009.

39. Кнабе Г. Булат Окуджава. Культурно-историческая мифология и эпоха семидесятых // Культурологический альманах. Киров, 2006, №6.

40. Кондрашова О. «Сказание о невидимом граде Китеже» как опера — мистерия: дипломная работа. Н. Новгород, 1995.

41. Корбут Н. «Комедия на конец времени» К. Орфа (к проблеме жанрамистерии в XX веке): дипломная работа. Н. Новгород, 1995.

42. Кром А. Метаморфозы «новой сакральности» // Музыка в постсоветском пространстве: сб. статей. Н. Новгород, 2001.

43. Кром А. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма. Н.Новгород, 2011.

44. Куприянова Е. Драматургическая- система симфоний Г. Канчели последнего десятилетия (4-6 симфонии): дипломная работа. Горький, 1984.

45. Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984.

46. Левая Т. Время и пространство в поздней советской музыке // Поиск смысла: сб. статей участников международной научной конференции «Русская культура и мир». Н. Новгород, 1994.

47. Левая Т. Метафоры Тишины в творчестве Гии Канчели «постсимфонического периода» // РюгеШ тиБюаИ. Материалы научной конференции в честь Инны Алексевны Барсовой М., 2011.

48. Левая Т. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новгород, 2001.

49. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: дисс. . канд. искусств., Н. Новгород, 2003.

50. Лихачев Д. Прошлое будущему. Л., 1985

51. Лихачев Д. Служение памяти // Наш современник, 1983, №3.

52. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

53. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

54. Лосев А. Знак, Символ, Миф. М., 1982.

55. Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А. Самое само. М., 1999.

56. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Семиосфера. СПб., 2001.

57. Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 2005.

58. Мазаев А. О содержании и.методологическом значении «соборности» // Элитарное и массовое в русской художественной культуре. М., 1996.

59. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов: автореферат дисс. . канд. искусств., М., 1985.

60. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.

61. Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002.

62. Медушевский В. Музыкальное восприятие. М., 1980.

63. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

64. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка, 1979, №3.

65. Медушевский В. Исторический параллелизм в развитии вербального и музыкального языков // Слово и Музыка. М., 2002.

66. Мелетинский Е. О литературных архетипах. М., 1994.

67. Мифология. Энциклопедический словарь / ред. Е.М. Мелетинский. М., 1991.

68. Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Москва-Бордо, 1997.

69. Москвина О. «Новая сакральность» в поздней советской музыке. Инструментальные концерты Софии Губайдулиной: дипломная работа. Н. Новгород, 1994.

70. Мохова Н. О последнем крупном сочинении Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и воспоминания. М., 1986.

71. Мохова Н. Реквием послевоенных лет: автореферат дисс. . канд. искусств., Л., 1985

72. Музыкальная эстетика стран Востока / ред. В. Шестаков. Л. 1967.

73. На пути духовного единения. Авет Тертерян в кругу друзей. Н. Новгород, 2000.

74. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

75. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

76. Носина В. О символике Французских сюит И.С. Баха. М., 2006.

77. Орджоникидзе Г. Становление: Рапсодия на тему «Гия Канчели» // Советская музыка, 1976, №10.

78. Орлов Г. Древо музыки. СПб., 2005.

79. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М., 1973.

80. Орлова Е. «Церковное, религиозное, духовное.» // Советская музыка, 1991, №5.

81. Осецкая О. Священное слово в музыке А. Пярта: дисс. . канд. искусств., Н.Новгород, 2005.

82. Паисов Ю. Возрождение духовной традиции // Советская музыка, 1989, №12.

83. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. М., 1991.

84. Паисов Ю. Хор мальчиков в России. Страницы истории // Хор мальчиков и юношей: учебно-воспитательные и творческие вопросы. М., 2007.

85. Паисов Ю. Хоровое творчество Георгия Дмитриева. М., 2007.

86. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 7080-х годов: автореферат дисс. . канд. искусств., Л., 1990.

87. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия, 1992, №4.

88. Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 5. Л., 1983.

89. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб., 1998.

90. Роднянская И. Предчувствия и память // Новый мир, 1982, №10.

91. Русская хоровая культура на рубеже веков: тезисы докладов. Екатеринбург, 2004.

92. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

93. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. ГМПИ им. Гнесиных: сборник трудов. М., 1985.

94. Савенко С. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М., 1996.

95. Савенко С. О паралитургических жанрах в современной русской музыке // На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. Нижний Новгород, 2000.

96. Саркисян С. Духовная реальность мира. «Стикс» Канчели-Стуруа // Музыкальная академия, 2006, №4.

97. Селш{кий А. Испытание свободой: русская духовная музыка через тысячу лет после принятия христианства // Искусство на рубежах веков. Ростов, 1999.

98. Слово и музыка: Материалы научной конференции пал1яти A.B. Михайлова. М., 2002.

99. Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: сборник научных трудов. Л., 1989.

100. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.

101. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н. Новгород, 1994.

102. Степанова Н. Мотивы воспоминания в инструментальной музыке: дипломная работа. Н. Новгород, 1999.

103. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

104. Тарасова О. Хоровое творчество Ю. Фалика: дисс. . канд. искусств. Нижний Новгород, 2009.

105. Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов. М., 1982.

106. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства (1965-1995 гг.). М., 1995.

107. Теория современной композиции / Отв. ред. В. С. Ценова. М., 2005. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / ред.-сост.: Ю. Паисов: вып. 1. М., 1999.

108. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / ред.-сост.: Ю. Паисов: вып. 2. М., 2004.

109. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971.

110. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.

111. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

112. Холопова В. Мелодика. М., 1984.

113. Холопова В. Фактура. М., 1979.

114. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М., 2000.

115. Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова // Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

116. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

117. Чередниченко Т. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива? //Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

118. Чнгарева Е. Музыка, тишина, молчание, молитва. // Fioretti musicali. Материалы научной конференции в честь Инны Алексевны Барсовой М., 2011.

119. Шмелева Е. Идея постлюдии в творчестве В. Сильвестрова: дипломная работа. Горький, 1987.

120. Шнитке А. О симфониях Г. Канчели // Статьи о музыке. М., 2004.

121. Шннтке А. «Оплаканный ветром» // Статьи о музыке. М., 2004.

122. Эстетика. Словарь. М., 1989.

123. Юнг К. Божественный ребенок. М., 1997.

124. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. М., 1992.

125. Юнг К. Психология бессознательного. М., 2001.

126. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1978.

127. Ainsley Rob. Nostalgia and the music of Giya Kancheli. Great Britain, 2006.

128. Duffie B, A conversation with Giya Kancheli // Personalwebsite of Bruce Duffie. Chicago, 2009. URL: http://www. bruceduffie. com/kancheli. html. (Reference date: 15.05.08).

129. McBurney G. Imber Interviews with Giya Kancheli: 2003. www artangel. Org. uk/pages/past/03/03 - imber - interview, htm.

130. Trigg D. Giya Kancheli and the aesthetics of nostalgia / Azimute. Vol. 1, 2003. www. azimute. Org / music/ Kancheli — nostalgia, html.