автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанры духовной музыки в творчестве Дж. Верди

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанры духовной музыки в творчестве Дж. Верди"

На правах рукописи

005538935

АЛМАЗОВА Варвара Владимировна

Жанры духовной музыки в творчестве Дж. Верди

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

г 1 ноя гт

Москва-2013

005538935

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского».

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Григорьева Галина Владимировна

Официальные оппоненты: Кокорева Людмила Михайловна

доктор искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского», профессор

Медведева Ирина Андреевна

кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России

Ведущая организация: ГОБУ ВПО «Московский государственный

институт музыки имени А.Г. Шнитке» А

Защита состоится 26 декабря 2013 года на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского» по адресу: 125009, Москва, Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

/5~

Автореферат разослан «' » ноября 2013 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Переверзева М.В.

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Творчество Джузеппе Верди имеет более чем столетнюю историю изучения, и все это время оно рассматривалось в основном в связи с оперным жанром. Духовная музыка в полном объеме никогда не становилась предметом специального исследования. Выделение духовной музыки в отдельную жанровую область из контекста всего творчества композитора позволяет выявить ее значимость и специфику; акцентировать роль религиозной тематики в содержательном слое музыки; обозначить связи духовных жанров с оперным творчеством; наконец, рассмотрение духовных жанров в историческом ракурсе дает основания для выводов об эволюции стиля композитора. Предлагаемый ракурс исследования музыки Верди до сих пор не предпринимался и в настоящей работе осуществляется впервые.

Предмет исследования - духовная музыка Верди, составляющая важную и специфическую область творческого наследия композитора.

Основная задача работы, ее цель состоит в создании целостной картины духовной музыки Верди, выявлении ее специфичности с точки зрения жанров, драматургии, стилистики и ее эволюции, а также контекстных связей с оперным творчеством.

Материалом исследования послужили хоровые духовные произведения Верди: Messa di Gloria, первая редакция заключительной части Реквиема Libera me, Реквием, Pater noster, «Quattro pezzi sacri»: №1 Ave Maria, № 2 Stabat Mater, №3 Laudi alla Vergine Maria, №4 Te Deum и др. Задействован также весь массив его оперного наследия, в котором сильно проявление религиозного начала (сюжет, жанр молитвы внутри сценического произведения). Материал опер используется в сравнительных характеристиках музыкального языка, драматургических особенностей, в приведении исторических фактов и т.д. Для выводов, связанных с исполнительским аспектом, использован обширный аудиоматериал, служащий примером возможных исполнительских трактовок

Реквиема Верди, а также личный исполнительский опыт автора настоящей работы.

Методология исследования опирается на метод отечественной аналитической школы, совмещающий исторический, теоретический и сравнительно-типологический подходы. Помимо отечественной литературы, используются новые, малоизвестные в нашей стране зарубежные труды, затрагивающие разные аспекты творчества Верди. Опора на исполнительский опыт послужила импульсом теоретического осмысления музыкального материала.

Научная новизна заключается:

- в анализе духовных произведений Верди в их полном объеме;

- в сопоставлении оперного и духовного жанров с акцентом на их связях и взаимопроникновениях;

- в выявлении стилевой эволюции Верди на примере произведений духовной музыки;

- в констатации признаков синтетического вокально-хорового стиля Верди позднего периода творчества;

- в сопоставлении теоретических наблюдений над драматургией и стилистическими особенностями с выводами исполнительского плана;

- в уточнении фактических данных (названия сочинений, время их создания, редакции) и использовании малоизвестных отечественной науке сведений, основанных на документальных источниках. Практическая значимость работы — в ее адресованности исполнителям,

а также историческим и теоретическим курсам консерваторий, особенно в их преподавании дирижерам хора.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 23 сентября 2011 года и была рекомендована к защите. Основные положения

освещены в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Приложения. Список литературы включает 224 наименования (131 на русском, 93 на иностранных языках). В Приложении помещены: список аудио-, видео- и грамзаписей; схема тематических, ритмослоговых и гармонических связей между частями Реквиема; схема фуги Sanctus и музыкальной формы Те Deum. Общий объем работы - 181 страница.

Содержание диссертации

Во введении охарактеризованы основные направления исследований творчества Верди, обоснованы актуальность и цели данной работы. Пристальное внимание к жизни и творчеству Верди, не ослабевавшее на протяжении XX столетия, особенно усилилось и приобрело системный характер во второй его половине с возникновением двух институтов по изучению наследия Верди - в Парме (Istituto Nazionale di Studi Verdiani, I960) и в Нью-Йорке (American Institute for Verdi Studies at New York University, 1976). Основным объектом рассмотрения в них по-прежнему остается жанр оперы. В обзоре литературы особое внимание уделено работам о духовной музыке, как главному аспекту данного исследования. Статьи и доклады, опубликованные в нашей стране и за рубежом, содержат важные факты уточняющего характера, отдельные наблюдения, однако не формируют достаточно полного представления как об этой жанровой ветви, так и о ее месте и значении в творчестве композитора. Ценным материалом оказались работы зарубежного искусствоведа Д. Розена1, впервые осуществившего анализ стилевого

1 Rosen D. Verdi Requiem. - New York: Cambridge University Press, 1995. - 115 p.

Rosen D. The Genesis of Verdi's Requiem. Ph. D. dissertation. University of California, Berkley, 1976. - 240 p.

происхождения Реквиема Верди. В аналитических главах диссертации использованы как новые факты, касающиеся создания произведений, их редакций и исполнений, так и наблюдения о стилистике, жанровой специфике и др.

Глава 1. Духовная музыка в контексте творчества Верди

1.1. Исторические вехи

Верди обращается к духовной музыке в разные периоды творчества, первые образцы жанров отстоят от последнего опуса более чем на 60 лет. От ярко выраженных классических традиций в ранних духовных сочинениях, заметного подражания Россини в таких, как Messa di Gloria, Qui tollis, Tantum ergo (F-dur и G-dur), Laúdate pueri (1833-36), еще лишенных подлинной индивидуальности стиля, музыкальный язык Верди развивается в направлении значительного сближения с оперным жанром в Реквиеме (1874), занимающем центральное место среди духовных произведений композитора. После Реквиема Верди несколько раз обращается к сфере религиозной музыки: это три вокально-хоровые и одна вокальная миниатюры (соответственно Pater noster (1880), Le laudi alla Vergine Maria (1886), Ave Maria для смешанного хора (1889) и Ave Maria для сопрано и струнного квинтета (1880)), а также два крупных вокально-симфонических произведения - Те Deum (1895) и Stabat Mater (1897). Начиная с Pater noster, духовные сочинения обозначают поворот к новой стилистике: от яркой мелодики, близкой оперным ариям, композитор приходит к «нейтральному» тематизму, усилению полифоничности хоровой фактуры и иным отголоскам эпох Ренессанса и барокко, что в значительной степени меняет вокальное письмо Верди. Основой для новой стилистики во многом послужил Реквием, который, несмотря на несомненную монолитность музыкального языка, уже содержал ростки дальнейших поисков Верди в области духовных жанров. Поздние вокально-симфонические произведения являют собой нетипичную для жанра одночастную текстомузыкальную форму,

развивающуюся по принципу контрастного развертывания.2 Помимо значительной фактурной полифонизации и явного применения характерных для церковной музыки приемов (антифонные сопоставления хоровых групп), в них остаются ощутимые связи с оперным жанром: лейтинтонационность (Stabat Mater) и лейтгематизм (Те Deum). Интересным штрихом жанровой ветви духовной музыки является использование композитором выразительных возможностей хора взамен сольных голосов, что наблюдается в написанных после Реквиема духовных сочинениях.

1.2. Оперы Верди в аспекте духовной проблематики

Несмотря на значительный перерыв между ранними опусами Верди в духовных жанрах и Реквиемом (с 1836 года по 1869 - год написания Libera me как заключительной части «коллективного реквиема» памяти Россини), появлению Реквиема памяти Мандзони (1874) предшествовало неоднократное обращение композитора к духовной тематике в сольных и хоровых фрагментах его опер. Оперное творчество Верди изобилует эпизодами духовного содержания.

Христианские идеи с особенной силой выявлены в сюжетах таких опер, как «Набукко», «Ломбардцы», «Стиффелио», «Сила судьбы». Помимо сюжета, в 13 из 26 опер композитора имеют место сольные или хоровые эпизоды, именуемые молитвой, что по смысловой специфике позволяет выделить их как отдельный жанр и представить в трех разновидностях.

1. Сольная молитва. Примеры - потрясающие проникновенностью лирические образцы сольного высказывания: молитва Джизельды («Ломбардцы»), Лукреции («Двое Фоскари»), Жанны («Жанна д'Арк»), Франческо («Разбойники»), Леоноры («Силы судьбы»), Дездемоны («Отелло»), дуэт Рудольфо и Луизы («Луиза Миллер»), Такие арии, как правило, становятся эмоциональной кульминацией всей оперы.

2 Термин введен Г. Ковригой. См.: Коврига Г. Сквозная форма в песнях Шуберта // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. - М., 1972. - С. 142.

2. Хоровая молитва, имеющая значение контрастного фона, всегда обособлена и не зависит от основного действия: она оттеняет его, создает второй план. К этой группе относятся многочисленные хоры за сценой: монахов и монахинь, пилигримов, отшельников, крестьян, прихожан церкви и т.п. (оперы «Ломбардцы», «Стиффелио», «Дон Карлос», знаменитое Miserere из «Трубадура», интереснейшая по музыкально-сценическому решению «Молитва» из оперы «Сила судьбы»),

3. Молитва, исполняемая хором, непосредственно включенная в действие оперы («Набукко», «Ломбардцы», «Жанна д'Арк», «Сила судьбы», «Отелло»). Эта самая малочисленная группа фрагментов по смыслу наиболее близка жанрам собственно духовной музыки. Верди имеет в них большую свободу построения музыкальной формы и не подчиняет ее, как в предыдущей группе хоров, условностям сценического действия.

Уникальным явлением, относящимся только к оперному жанру, является применение молитвы-действия как средства расширения сценического пространства. Многоплановость - чисто театральная особенность драматургии опер композитора, ее мы не встретим ни в Реквиеме, ни в последующих духовных сочинениях Верди.

На жанры духовной музыки Верди позднего периода перечисленные оперные фрагменты оказали гораздо большее влияние, нежели его ранние сочинения, написанные для церковной службы. С другой стороны, особенности оперных молитвенных эпизодов (подчеркнутая, порой нарочитая простота в использовании музыкально-выразительных средств) показывают ту качественную разницу, которая отличает их от Реквиема; без учета опыта композитора, полученного в опере, трудно представить себе, насколько Реквием - явление совсем иного порядка: это касается хоровой фактуры, мелодики, приемов полифонии, музыкальной формы.

Глава 2. Реквием

Реквием - одна из вершин творчества Верди, яркая исполнительская жизнь которого за почти 140 лет существования позволяет говорить о непрекращающемся интересе к этому сочинению исполнителей и публики. Он рассмотрен в диссертации наиболее подробно, однако анализ не представляет собой последовательный разбор частей. Каждый из семи разделов главы раскрывает разные стороны Реквиема, как-то: сведения из истории первых исполнений, отзывы современников, критиков, исследователей творчества Верди (1), жанровую специфику (2, 3), драматургию (3, 4, 5), процесс создания сочинения (6), стилистику (7).

Произведение имеет семичастную структуру; полный латинский текст секвенции Dies irae, в отличие от традиционного деления на номера, трактуется Верди как одночастная контрастно-составная композиция; в финале добавлена необязательная для жанра часть - респонсорий Libera me3.

2.1. Первые исполнения Реквиема в оценке современников и исследователей

Первые исполнения ознаменовались не только всеобщим вниманием к новому творению оперного композитора, но вызвали бурную и разноречивую реакцию. Сразу же перейдя из церкви на подмостки сцены, сочинение не воспринималось современниками как opus духовного жанра. Звезды оперной сцены - Тереза Штольц, Мария Вальдман, Джузеппе Каппони, Ормондо Маини, участвовавшие в премьерных исполнениях, «задавали тон» его оперному прочтению. Ганс фон Бюлов, относившийся к автору и его сочинению в то время резко и пренебрежительно, на другой день после премьеры выступил в печати с такими словами: «Ганс фон Бюлов не присутствовал вчера на спектакле (!), имевшем место в церкви Сан-Марко. Ганс фон Бюлов не должен быть причислен к иностранцам, примчавшимся в

3 В тексте диссертации содержатся схемы строения частей Реквиема. Схемами снабжены и другие анализируемые произведения.

Милан, чтобы послушать духовную музыку Верди...»4. Но и с течением времени взгляд на Реквием как на оперное произведение только укреплялся, что видно из высказываний многих авторитетных исследователей. Так, Г. Галь пишет: «Следует признать, что Верди в этом произведении не сделал ничего для того, чтобы обезоружить своих критиков. Композитор "Аиды" во всем существенном остался верен своему стилю. То, как он комбинирует вокальный и оркестровый материал, как он строит арии, ансамбли, хоры, распределяет лирическое и драматическое, дает каждому голосу особое, благодарное задание, - все это идет от опыта, полученного в опере»5.

История сохранила и собственные слова композитора по поводу стиля исполнения Реквиема, которые приводит в своей работе Д. Розен: «Не должно петь эту Мессу таким же образом как поют оперу, поэтому фразировка и динамика, уместная в театре, здесь совершенно меня не устраивает»6. Отмечая особое желание Верди не привносить в исполнение Реквиема оперной эффектности, автор также указывает на тот факт, что композитор был доволен исполнением своего произведения в Париже в 1876 году, как интерпретацией менее театральной, чем в Италии.

В диссертации Реквием рассматривается как оригинальный синтез духовного и оперного жанров.

2.2. Содержание литургического текста

Основа текстового содержания заупокойной службы, ее сквозная идея -мольба об умерших, красной нитью проходящая через всю структуру жанра; в реквиеме есть место и хвалебным словам {Те decet hymnus из Requiem aeternam, Sanctus). Две части реквиема - секвенция Dies irae и респонсорий Libera me -

4 Верди Дж. Избранные письма / Сост., пер., вступ. ст., примеч. А.Д. Бушен. - 2-е изд. - М.: Музгиз, 1973. - С. 604.

5 Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира / пер. с нем., предисл. И.Ф. Бэлзы. -M.: Радуга, 1986. -С. 430.

6 Rosen D. Verdi Requiem. - P. 17.

выделяются из всего литургического текста повествованием от первого лица, что позволяет композитору-романтику трактовать их со значительной долей глубоко эмоционального, личностного «наполнения».

Жанровой основе Реквиема посвящен раздел, названный «Не опера...» (2.3). В эпоху романтизма, с усилением субъективного, личного переживания, духовная музыка приобретает новые способы художественного выражения, прежде ей не свойственные, и очевидно идет на сближение с оперным жанром. В соответствии с эстетикой эпохи изменилось восприятие канонического текста реквиема. Верди и другие романтики (особенно Г. Берлиоз) трактуют литургический текст подчеркнуто драматично. Так, Верди представил Бога в Реквиеме как некоего оперного героя - повелителя, вершителя человеческих судеб. Роднит Реквием с оперным жанром несомненно присутствующий драматический конфликт, но стороны конфликта здесь находятся в иной, нежели в опере, плоскости. Сюжет в духовной музыке можно представить как диалог между Богом и человеком, а сами тексты по смыслу являются «односторонним диалогом»; оперные солисты-герои с их индивидуальными музыкальными характеристиками и конкретными сценическими амплуа уступают место обобщенным персонажам в Реквиеме, даже если их мольба страстна, а сольные монологи или «коллективные» монументальные хоровые эпизоды драматичны.

Специфика сюжета и формы художественного воплощения позволяют говорить об отличной от опер композитора драматургической организации в Реквиеме, а также делать выводы о тематизме, трактовке сольных партий и построении вокальных ансамблей:

1. Отсутствие сценического действия в духовном жанре приводит к значительности всего музыкального материала путем сглаживания грани между ариозными эпизодами и речитативом, теряющим традиционные черты вступления.

2. Принцип ораториальности Реквиема являет несравнимую со

статичностью ораториапьных массовых сцен опер (финалов) интенсивность драматургического и музыкального развития.

3. Драматургический стержень сочинения представлен двумя антитезами, развитие которых можно проследить на протяжении всего Реквиема:

- Смерть, конец, покой, могильный холод - жизнь.

- Объективность, реальность, как не зависящая от нас данность, все, что лишено эмоций - наше восприятие, бунт, мольба, страх, смятение, надежда, успокоение.

Эти антитезы, возможные в прочтении сочинения Верди, имеют неодинаковое значение, свои кульминационные моменты, а в каждой исполнительской трактовке - свой собственный вариант воплощения.

4. Трактовка сольных партий у Верди лежит вне сюжетного конфликта, так как солисты объединены «одной ролью» - обращением к Богу, что ведет к специфическому построению вокальных ансамблей, с выделением среди солистов главного голоса (свободно переходящего из партии в партию) и аккомпанирующих ему в гомофонно-гармонической фактуре остальных солистов.

2.4. Dies irae: смысловой и драматургический центр Реквиема

Dies irae - одна из узловых частей Реквиема. Композитор несколько нарушил ход латинского текста секвенции, вставив в него дополнительно дважды первую строфу (рефрен). Музыкальная структура секвенции Dies irae -крупная трехчастность, идущая от канонического текста (описательная часть / мольба / вывод-обобщение) и включающая темповые смены по типу контрастно-составной формы. Вставная строфа (рефрен) появляется в моменты смыслового разграничения текста. Наиболее сложным по форме является первый крупный раздел секвенции — до лирического терцета солистов (Adagio, такт 270). Обрамленный рефреном (g-moll), он не монолитен и являет собой ряд ярких картин - эпизодов, из которых наиболее самостоятельны Tuba

mirum (Allegro sostenuto, такт 91) и Liber scriptus (Allegro molto sostenuto, такт 161). Фрагменты Quantus tremor7 (такт 74) и Mors stupebit (Molto meno mosso, такт 140), обладая музыкально яркими характеристиками, несут все же речитативно-вспомогательную функцию. Второй крупный раздел - череда лирических эпизодов, третий - часть Lacrimosa, завершающая всю секвенцию.

Из сольных голосов в секвенции Dies irae ведущая драматургическая роль отдана меццо-сопрано: вслед за номером Liber scriptus, ею открываются все ансамблевые номера (Quid sum miser, Recordare, Lacrimosa), и именно в этой партии происходит важный в плане драматургии «перелом» от описательной части текста (Liber scriptus) к мольбе (начало Quid sum miser), разграниченной появлением рефрена.

К формообразующим и драматургически значимым эпизодам секвенции можно отнести начальный рефрен Dies irae (далее он звучит фрагментарно и не несет основной смысловой нагрузки), Rex tremendae - один из кульминационных разделов всего Реквиема и Lacrimosa - вывод-обобщение, замыкающий секвенцию.

Кульминация в Lacrimosa имеет оригинальную конструкцию, которая выделяет ее из ряда кульминационных фрагментов Реквиема.

Соотнесению крупных, кульминационных разделов секвенции (рефрен, Rex tremendae, Lacrimosa), выстраиванию исполнительской архитектоники целого способствует ряд музыкально-тематических, тональных и других связей более мелкого уровня, присутствующих в Dies irae (гармонический оборот, мотив с характерной ритмикой и проч.), наглядно представленных в схеме Приложения.

2.5. Lux aeíerna: образец драматургии и синтетического вокального стиля Верди

Lux aeterna - единственный пример, в котором солисты несут различную

7 Хотя это «сольный номер» баса, сам эпизод является не более чем связкой, основанной на секвенционном развитии темы Dies irae.

драматургическую нагрузку, что в целом не свойственно ансамблевым номерам Реквиема. Музыкальное выражение конфликта в номере не имеет под собой текстовой основы - это свободное, творческое прочтение литургического текста композитором. Конфликт показан противопоставлением сурового басового соло (такт 15, слова Requiem aeternam) и льющейся мелодией меццо-сопрано (такт 54, слова Et lux perpetua). Драматизация главной темы в репризе первого раздела (такт 43), а затем «перерождение» в заключении части (такт 95) показательно для драматургии Верди.

Номер Lux aeterna содержит элементы разной стилистики музыкального языка, объединенной собственным стилем композитора.

Первый элемент - начальный мелодически развитый речитатив солистки меццо-сопрано (такты 1-14, подробнее об этом говорилось в разделе 2.3). Подобные речитативы в Реквиеме - соло тенора Ingemisco (Dies irae, такт 447), соло баса Confutatis (Dies irae, такт 503), сольные фрагменты-возгласы сопрано в Libera me.

Второй элемент - музыкальный материал, стилистически близкий опере: для него характерна яркая вокальная мелодика, четкое построение фраз, ясная тонально-гармоническая структура, красочность оркестровой партии. В Lux aeterna это тема второй части (такты 54-83).

Третий элемент - явное подражание Верди вокальному письму эпохи Возрождения. В Реквиеме неоднократно используется звучание хора или солистов a cappella. Такие фрагменты можно назвать полифоническими, так как голоса имеют заметную самостоятельность: на место итальянской мелодики с ясной фразировкой приходит мелодически «нейтральная» фраза, ее развитие подчинено технике имитации, но гармонический язык Верди остается достаточно сложным и далек от диатоники эпохи старых мастеров. Это Сит sanctis tuis из анализируемого номера (такты 84-93). Самый показательный образец в Реквиеме — средний раздел первого номера Те decet hymnus, а в

позднем творчестве композитора - Ave María из «Quattro pezzi sacri», которую можно считать кульминационным произведением в сфере данной стилистической направленности.

Четвертый элемент демонстрирует дань Верди церковной традиции духовного жанра, которая выражается в своеобразном преломлении приема псалмодии. Этот элемент имеет не последнее значение в Реквиеме, но в Lux aetema он представлен не столь явно (такт 95, слова Lux perpetua luceat eis). Примеров псалмодии в Реквиеме немало: близко к нему самое начало произведения, когда хор почти говорком произносит первые слова молитвы Requiem aeternam на фоне изложения музыкального материала у оркестра; в Dies irae подобное произнесение текста пронизывает рефрен (такт 55 и далее) и сольный номер Liber scriptus (такт 177 и далее), отчасти проявляется в речитативном басовом Mors stupebit (такт 144) и многих других фрагментах Реквиема, но особенно ярко, по-оперному выпукло в Quantus tremor (такт 78). Более явственное, ритмически зафиксированное оформление речитативность церковного склада получает в репликах теноров divisi эпизода Rex tremendae (такт 324). В заключительной части Реквиема Libera me этот прием сильно трансформируется и в экспрессивной манере исполнения напоминает оперный стиль.

Переосмысление «старого» приобретает в музыке Верди новую окраску в связи с использованием партий солистов, что придает иное освещение его духовной музыке и роднит ее с итальянским оперным стилем.

2.6. Libera те и тематические арки в Реквиеме

Libera me - заключительная часть Реквиема, образующая контрастно-составную форму, в которую входит речитатив и ариозо сопрано, рефрен Dies irae, хорал8 и фуга.

8 Хорал является фрагментом а cappella (солистка сопрано и хор), в котором использован музыкальный материал первой части Реквиема в новом варианте исполнительского состава.

Теперь мы доподлинно знаем, что из первоначальной редакции Libera me (1869)9 хорал Requiem aeternam взят практически полностью и перенесен в дальнейшем в первую часть Реквиема10; значительно переработаны ариозо сопрано Dum veneris (такт 12 и далее), начало рефрена (такты 45-79) и связка хорала с фугой. Сама фуга не претерпела существенных изменений11.

Кроме очевидных арок, первую из которых образует четырехкратный рефрен (трижды в Dies irae и единожды в Libera me), вторую - хорал (между Requiem aeternam и его повторением a cappella в Libera me), в музыкальном тексте заключительного номера присутствуют многочисленные, не столь явные тематические связи. Так, в оркестровой партии первого фрагмента части (соло сопрано) обнаруживаются отголоски других разделов: рефрена Dies irae, Lacrymosa, Offertorio.

2.7. Каноническая традиция в Реквиеме: особенности полифонии Несмотря на значительное влияние оперного жанра, в Реквиеме обнаруживается влияние церковной традиции. Наиболее очевидные формы оно приобретает в «Quattro pezzi sacri» - четырех последних произведениях композитора, однако уже в Реквиеме мы находим истоки характерных стилистических преобразований вокального письма. Это традиционные приемы: антифонное пение, респонсорное пение, речитации на одном звуке (псалмодия), полифонические фрагменты a cappella, фугированное изложение.

Антифонное пение особенно наглядно проявляется во второй части двухорного Sanctus (такт 79), а сам прием многократно используется в Те Deum, где на нем построены целые разделы формы. Респонсорное пение очевидно присутствует в частях Agnus Dei и Libera me, последняя из которых

9 Нотный текст издан в 1990 году в качестве приложения к третьему тому издания «The Works of Giuseppe Verdi», посвященному Реквиему памяти Мандзони. Мировая премьера «коллективного реквиема» памяти Россини, в составе которого часть Libera me принадлежала Верди, состоялась в 1988 году. Произведение также существует в звукозаписи.

10 Изменения касаются только партии солистки в тактах 138-141.

11 Различия касаются не полифонических фрагментов формы: кульминации (такты 390-395), а также мелодического рисунка партии солистки (такт 330 и т.п.).

исторически принадлежит к респонсорным частям реквиема. К влиянию канона жанра относится и уже упоминавшийся прием псалмодирования (см. 2.5).

Традиция пения a cappella, ярко расцветающая в эпоху Возрождения, имеет особенное значение в Реквиеме Верди. Очевидно, что этот художественный прием в сопоставлении с богатейшими возможностями оркестра интересен композитору, его использование разнообразно: иногда с помощью него создается впечатление свободной импровизации, как в речитативе солистки декламационного плана в начале части Libera me с резко акцентными вторжениями оркестра и дальнейшей тишайшей второй хора; иногда пение a cappella - это целый эпизод, «вынутый» из оркестрового контекста, подобно хоралу, представляющему собой повторение в заключительной части Реквиема начального Requiem aeternam.

Однако в ряде случаев сопоставление оркестра и хора a cappella несет в себе не только специфическую краску и некую изысканность, но и являет разнообразие фактурно-стилистическое, так как в этом усматриваются коренные связи с полифонической традицией прошлых эпох. Эти фрагменты по особенностям стилистики можно отнести к двум типам.

Первый тип — не предполагающий единство фраз, общих для всех голосов цезур, структурного членения. Часто этот тип связан с имитационным вступлением, а непрерывность, текучесть музыкальной ткани перекликается с принципами письма эпохи Возрождения, что особенно проявилось позднее в Ave Maria из «Quattro pezzi sacri».

Ko второму типу относятся фрагменты, в которых, несмотря на ощутимую самостоятельность вокальных партий, большое значение приобретает общее для всех голосов членение на фразы, ясные цезуры. Продолжение этой стилистической линии усматривается в Pater noster и в Laudi alla Virgine Maria из «Quattro pezzi sacri».

Фуги в Реквиеме имеют ярко выраженную романтическую свободу

построения с одной стороны (в фуге Libera me полифоническое письмо органично сочетается с гомофонными кульминационными разделами) и обнаруживают связь с традициями барокко с другой (двойная восьмиголосная фуга Sanctus напоминает традиции, идущие от Генделя). Форма фуги - этот венец имитационной полифонии, представленная в Реквиеме в столь совершенных образцах (Sanctus, Libera me), не находит воплощения в поздних духовных сочинениях Stabat Mater и Те Deum. Завершает эту ветвь композиторского мастерства блестящая, проникнутая юмором фуга из оперы «Фальстаф».

Глава 3. Stabat Mater. Те Deum

Третья глава посвящена двум вокально-симфоническим произведениям крупной формы позднего периода: их роднит принцип одночастной композиции и нетрадиционный для кантатно-ораториальных жанров состав исполнителей, однако стилистика их различна.

3.1. Stabat Mater: анализ латинского текста

Особенности происхождения текста, его стихотворного строения (трехстрочные строфы, соединенные попарно рифмами в секстины), смысловое наполнение - взволнованное переживание трагедии Голгофы, - роднят этот текст с секвенцией Dies irae. Текст имеет образный, глубоко эмоциональный характер, наполнен восклицаниями, словами сострадания, плача. Двухчастное его строение обусловлено содержанием (описательная часть / мольба). Последние две строфы - это обращение ко Христу, но не страдающему на кресте, а как к Всемогущему Богу с надеждой на спасение в вечной жизни.

3.2. Связь слова и музыки

Музыкальный язык Stabat Mater ярко эмоционален и во многом продолжает образный строй Реквиема. Здесь отчетливо представлены три образные сферы: драматическая, лирическая и «сфера оцепенения», каждой из которых присущи конкретные музыкально-выразительные средства, типичные для стиля композитора в целом. В этом произведении наблюдается большее, по

сравнению с Реквиемом, стремление Верди к отражению текста в музыке: композитор, как ни в каком другом сочинении, гибко следует за малейшими его поворотами и воплощает эмоциональный посыл, напрямую связанный с текстовой основой, что создает ощущение некоей дробности музыкальной формы.

3.3. Интонационные связи

Сквозное строение формы обусловливает иные, нежели в номерной структуре Реквиема, принципы объединения целого, поэтому в Stabat Mater особое значение приобретают интонационные связи. К ним относится вступительная тема - унисонный хоровой зачин, которая и завершает произведение звучанием струнных в нижнем регистре. Зерно этой темы -синкопированный ритм восходящей секундовой интонации от IV# к V ступени, ассоциирующейся с «вздохами» из Lacrimosa Реквиема, - появляется в оркестровом сопровождении других строф. Иная, нисходящая лейтинтонация, «снимающая» напряжение, противопоставлена первой: она характеризует лирические образы и, сохраняя ритмическую и мелодическую структуру, предстает каждый раз в новом гармоническом оформлении. Помимо интонационных связей внутри формы, в этом сочинении усматриваются и прямые тематические связи с Реквиемом.

3.4. Музыкальная форма

Принадлежность Stabat Mater Верди к поздней романтической музыке отражается и в гармонии, и в тональном плане: обилие далеких тональностей, необычных тональных сопоставлений или эпизодов с неопределенно выраженным ладотональным тяготением идет от музыкальной формы. Композитор строит целое в текстомузыкальной (сквозной строфической) форме, охваченной крупной безрепризной трехчастностью. Действующий на всем протяжении формы принцип - контрастное развертывание - сказывается в постоянной и гибкой смене типов фактуры, ритмики, мелодики, темповых градаций, свидетельствующих о переосмыслении сквозной жанровой формы с

позиций романтизма. Тональный план в целом как будто не создает впечатления логичной выстроенности, однако в первых разделах можно усмотреть преобладание бемольных тональностей, тогда как в последующих -диезных. В финале произведения Верди возвращается к тонике g, окрашивая ее одноименным мажором.

Особую роль в объединении формы как целого, помимо интонационных связей, играет ритмическая пульсация, которая на протяжении всего произведения имеет тенденцию к учащению.

3.5. Те Deum: анализ латинского текста

Гимн Те Deum предположительно относят к амвросианской школе. Нерифмованный текст делится на 29 строк в соответствии со строчными каденциями в текстомузыкальной форме. Для гимна как жанра традиционным является деление на три части, где I часть - обращение, II часть - прославление и III часть — моление. Первый раздел Те Deum, и особенно стихи 11-13 - это обращение ко Св. Троице. Со строки 22 текст представляет собой цитаты псалмов. В целом можно говорить о его ярко выраженном хвалебном характере, хотя сам Верди в письме к Дж. Тебальдини12 отмечает огромный спектр настроений, вложенных в литургический текст, не ограничивая его лишь торжественными воспеваниями, что особенно чувствуется в разделе Dignare.

3.6. Композиционные особенности

Композиционное решение Те Deum имеет две характерные особенности: систему лейтмотивов и своеобразное выстраивание текстомузыкальной формы.

Лейттематизм, характерный для оперы, здесь необходим Верди для целостности произведения. Его применение особенно уместно в строках 11-13, последовательно перечисляющих Лица Св. Троицы. Среди ряда лейтмотивов (всего их четыре) заслуживает особого внимания лейтмотив а, звучащий впервые во вступительном разделе. На протяжении сочинения он претерпевает

12 Верди Дж. Избранные письма. - С. 502.

глубокую трансформацию, его появления интересны и драматургически значимы (дань романтической традиции), им Верди и завершает Те Deum.

Текстомузыкальная форма в целом организована как крупная трехчастность, что соответствует строению латинского текста. Такое деление обусловлено ясными каденциями на гранях формы с ощутимым закреплением тональностей разделов, хотя ни темповые изменения, ни цезуры, ни какие-либо другие средства, способствующие временному разграничению частей, Верди не использует. Тематизм в Те Deum играет важную роль, но это не единственный фактор формообразования, более того, многие фрагменты Те Deum вообще не имеют яркого тематического «лица»: на первый план выступает хоральная фактура речитативного плана. Так, музыкальная сфера, связанная с характеристикой Бога Отца, не имеет ни конкретного тематического, ни тонального воплощения, но эти строки воистину оглушают мощью аккордовой фактуры оркестрового tutti (такты 16, 64). Сквозное строение текстомузыкальной формы без деления на более или менее значимые эпизоды (в отличие от Реквиема) опирается на контрастное развертывание музыкального материала, оно представлено как в плане фактурно-жанровом (хоровая псалмодия, ариозные фрагменты), так и в плане динамическом. Смелые пространственно-акустические решения Верди осуществлял уже в Реквиеме, здесь же это выражено в сопоставлении хора a cappella с мощнейшим, ослепительным tutti оркестра, а также стилизованном пении мужской группы голосов с антифонным эффектом.

Глава 4. Жанры духовной музыки Верди в исполнительской практике

Цель данной главы - сопоставить теоретические соображения с исполнительской практикой. Высказанные здесь замечания - штрихи, дополняющие картину и адресованные, прежде всего, дирижерам.

В живом исполнении были прослушаны и значительные, и рядовые интерпретации, в работе же сравниваются исполнения, зафиксированные в

аудио-, видео- и грамзаписи, чтобы высказываниям и наблюдениям можно было найти подтверждение. Записи выбраны произвольно и не составляют антологию исполнения Реквиема Верди, не претендуют на отражение всей картины его интерпретаций - эти сравнения можно было бы продолжать до бесконечности, анализируя все новые и новые исполнительские концепции. Главной целью было показать на примере Реквиема разнообразие возможных его трактовок в исполнении выдающихся дирижеров.

4.1. Исполнительские наблюдения: Реквием, Stabat Mater, Те Deum

Рекомендации касаются важнейших исполнительских задач -

выстраивания формы, а также особенностей драматургии, жанровой специфики, вокальной фразировки, штрихов, темпа.

4.2. Исполнительские интерпретации Реквиема А. Тосканини, Г. фон Караяна, J1. Маазеля, Р. Мути, Д.Э. Гардинера, А. Мелик-Пашаева демонстрируют многогранность и глубину этого сочинения.

Исполнение А. Тосканини построено на непрерывном развертывании перед слушателем музыкального повествования: драматические и лирические эпизоды не показаны в столкновении, но являются гранями единого образа Одним из наиболее важных приемов выражения неконфликтности является темп, точнее, темповое усреднение: все быстрые части исполняются в умеренном темпе, все медленные - в более подвижном. В Dies irae обращает на себя внимание особое отношение Тосканини к скрепляющим «связкам» между разнохарактерными эпизодами: все они подчеркнуто значимы, от чего секвенция в целом являет удивительное плавное «перетекание» одного фрагмента в другой. В концепции дирижера выпукло представлен смысловой перелом канонического текста секвенции Dies irae «от повествования к переживанию». Потрясающий эффект создают унисонные реплики хора в Liber scriptus (начиная с такта 177): Тосканини трактует эти фразы очень ровно, спокойно, «мертвенно». Традиция такой трактовки исчезла: сейчас, как правило, эта реплика исполняется резким, зловещим шепотом, несмотря на

авторскую ремарку в нотном тексте. В части Lacrymosa тонное следование темповым указаниям Верди в кульминации (такт 657 - animando un poco, come prima) дает следующий результат: «центр тяжести» всей формы переносится на дальнейший квартет солистов, а вся часть, лишенная дробящих ее акцентов, становится цельной, монолитной, как нельзя лучше выполняя задачу завершения секвенции Dies irae. В Libera me непривычен для слуха нарочито медленный темп соло сопрано, который позволяет солистке петь, а не декламировать текст, что снимает раздробленность, как смысловую, так и музыкальную. Не контрастируя, а продолжая дальнейшее развитие, насыщая все новой и новой глубиной - таков девиз этого гениального исполнения.

В интерпретации Г. фон Караяна представлен мятущийся человек с его страхами, переживаниями, надеждой и мольбой. Особенность исполнения Караяна - удивительная певучесть оркестра, главенство которого ощущается во всем Реквиеме. Оркестровое звучание непрерывно льется, и даже паузы не дают ощущения остановки. Так, в первом номере оркестр сопровождается речитативной трактовкой хоровых реплик, несколько глухим, сумрачным тембром комментирующих происходящее13. Драматизм достигает своей кульминации в заключительной части Libera me, где взволнованная декламация солистки сменяется «безжалостным» инородным вторжением рефрена, который, как и при первом своем появлении, «очеловечивается» в «молящей» теме (такт 90). Особым вниманием дирижера отмечен переход к хоралу (такты 113-131) - фрагмент, во многих исполнениях пропадающий в общем потоке звучания. Фуга Libera me - медленная, внушительная, обобщающая, очень контрастна в нюансах, в ней оркестр играет свою внятную роль, но не служит простым дополнением к вокальным голосам.

В связи с данным исполнением отдельно скажем о штрихах, обильно проставленных в вокальных партиях. Каждый выполненный Караяном штрих,

Эта манера исполнения слов «суровым» говорком прижилась и звучит во многих интерпретациях, где дирижер стремится к большей изобразительности текста.

будь то staccato, акценты, наполнен выразительным смыслом, внутренней логикой. Из ярких примеров: staccato под лигой на словах luceat eis (Libera me, такт 164), staccato у хора на словах dona eis requiem (Lacrimosa, такт 681).

Весь Реквием в интерпретации JL Маазеля - это декламация, строгая, неспешная и очень выразительная, несмотря на практически отсутствие динамических контрастов. В самом исполнении можно ощутить постоянную внутреннюю динамику - это насыщение музыкального материала новым, усиленным выражением чувств, особенно слышимое в репризных частях Реквиема: Requiem aeternam и Lux aeterna. В этих номерах музыкальная форма по смыслу становится динамизированой, с эмоциональным нарастанием. Монументальностью и единством образов отличается исполнение Rex tremendae. Непривычной декламационной манерой насыщен хорал из Libera me. Речитация хора в начале этой части исполнена очень медленно, с фразировкой каждого слова: вместо традиционного лидирования солистки на фоне контрастного ей, скупого в выразительности хора, создается совершенно иное ощущение - «присоединение многих» к уже прозвучавшей молящей реплике сопрано. Фуга Libera me лишена привычной стремительности и исполнена также в очень медленном темпе. Такая монументальность трактовки, возможно, связана с местом исполнения (собор Сан-Марко в Венеции), где из-за храмовой акустики невозможен быстрый темп.

В трактовке Реквиема Р. Мути уместно говорить о театрально-ярком видении партитуры дирижером. Так, часть Lacrimosa являет собой картину оплакивания, высвечивающуюся не только в кульминационном фрагменте, но и в третьем проведении темы (такт 646), в котором Верди несколько «тяжелой» оркестровкой с танцевальным ритмом литавр и труб представил погребальное шествие. В Lux aeterna мы воистину ощущаем противостояние жизни и смерти. Если для Тосканини темп является во многом объединяющим средством, то для Мути характерна темповая контрастность. В быстрых темпах звучат рефрен Dies irae, Confutatis, легкий «порхающий» Sanctus, фуга

Libera me. Исполнение Р. Мути изобилует собственными темповыми находками, убедительность которых не вызывает сомнения. Такая темповая свобода оправдана, видимо, особым слышанием гармонической структуры музыкальной ткани. Это отражено, например, в предвосхищении мажорного финала части Lacrimosa (переход от b-moll к B-dur, начиная с такта 691). В заключительной фуге впечатляет не только яркая кульминация, но и значимость тоники c-moll в такте 400, от чего создается ощущение, что именно здесь, за 20 тактов до конца произведения Мути закончил исполнение Реквиема.

В звучании «Монтеверди-хора» под управлением Д.Э. Гардинера, имеющих значительный опыт исполнения старинной музыки, мы можем с наибольшей наглядностью почувствовать синтетичность вокального стиля Верди. Это исполнение - выдающееся по преобладанию философской созерцательности над экспрессивным выражением чувства, выделяется еще и редким ансамблем сольных партий, слитность тембров которых создает эффект хорового звучания.

Вокальное начало - хор и солисты - главенствуют в исполнении А. Мелик-Пашаева. Внимание дирижера к хору как к главному исполнителю Реквиема, в противовес преобладания «симфонического мышления» у многих дирижеров, в корне меняет общую концепцию произведения. Кроме того, данная трактовка служит интересным примером исполнения итальянского произведения русской вокальной школой, в котором зафиксирована ее характерная для середины XX столетия манера, что являет ряд серьезных достоинств: например, непривычно «грузное» озвучивание первых слов Реквиема возвращает нас к изначальному смыслу жанра как заупокойной службы.

Несмотря на индивидуальность каждой интерпретации, все они могут быть отнесены к двум противоположным «полюсам»: зрелищному театральному представлению и философско-религиозному творению.

Заключение

Представленная в полном объеме, духовная музыка Верди составляет значительную жанровую область творчества композитора и демонстрирует как воздействие новых для духовной сферы принципов оперной драматургии XIX века, так и сохранение собственной жанровой специфики в поисках новых музыкальных средств, отличных от средств музыкально-сценического жанра. Смысловые параллели между оперным жанром (молитва в опере) и собственно духовными произведениями, акцент на религиозной проблематике опер позволили выявить общее и индивидуальное в каждой жанровой ветви, углубиться в детали драматургии, музыкально-выразительных средств.

Вопрос о музыкальном содержании духовной музыки актуален и в наше время, он решается теперь, прежде всего, в интерпретации дирижеров, что отчетливо видно на представленных в работе примерах исполнений Реквиема. Их анализ еще раз позволяет убедиться в неисчерпаемости духовной глубины этого произведения.

Обращение Верди к жанрам духовной музыки в разные периоды творчества позволяет говорить о значительной эволюции хорового стиля композитора. Их рассмотрение помогает полнее представить творческий облик Верди, в новом ракурсе акцентировать особенности его романтического стиля во всех его составляющих.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Бубчикова В. В. [Алмазова, В.В.] Духовная музыка Дж. Верди: к вопросу об эволюции стиля композитора // Музыковедение. 2012. № 4. - С. 3338. (0,5 п.л.)

2. Бубчикова В.В. [Алмазова В.В.] Жанры духовной музыки в творчестве Джузеппе Верди // Музыкальная академия. 2012. № 4. - С. 170-178.

(1 пл.)

3. Бубчикова В.В. [Алмазова В.В.] Отзвуки Ренессанса и барокко в духовной музыке Дж. Верди: к вопросу об эволюции стиля // Старинная музыка. 2011. №3-4 (53-54). - С. 38-43. (0,5 п.л.)

Подписано в печать: 01.11.13 Тираж: 100 экз. Заказ № 124 Отпечатано в типографии «Реглет» г. Москва, ул. Ленинский проспект, д.2 8(495)978-66-63, www.reglet.ru

Текст диссертации на тему "Жанры духовной музыки в творчестве Дж. Верди"

Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского

КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ

На правах рукописи

04201451096

Алмазова Варвара Владимировна

Жанры духовной музыки в творчестве

Дж. Верди

специальность 17.00.02 «музыкальное искусство»

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -

Доктор искусствоведения, профессор

Григорьева Г.В.

Москва - 2013

Содержание

Введение........................................................................................................................................................................4

Глава 1 Духовная музыка в контексте творчества Верди......................................14

1. Исторические вехи......................................................................................................................14

2. Оперы Верди в аспекте духовной проблематики............................................27

Глава 2 Реквием......................................................................................................................................................40

1. Первые исполнения Реквиема в оценке современников и исследователей............................................................................................................................................................41

2. Содержание литургического текста..............................................................................45

3. «Не опера...»......................................................................................................................................46

4. Dies irae: смысловой и драматургический центр Реквиема....................59

5. Lux aeterna: образец драматургии и синтетического

вокального стиля Верди....................................................................................................................................79

6. Libera те и тематические арки в Реквиеме............................................................85

7. Каноническая традиция в Реквиеме: особенности полифонии............92

Глава 3 Stabat Mater. Те Deum................................................................................................................99

1. Stabat Mater: анализ латинского текста......................................................................100

2. Связь слова и музыки................................................................................................................104

3. Интонационные связи..............................................................................................................112

4. Музыкальная форма..................................................................................................................117

5. Те Deum: анализ латинского текста..............................................................................120

6. Композиционные особенности........................................................................................123

Глава 4 Жанры духовной музыки Верди в исполнительской практике.. 133

1. Исполнительские наблюдения: Реквием, Stabat Mater, Те Deum ... 133

2. Исполнительские интерпретации Реквиема

(А. Тосканини, Г. фон Караяна, JL Маазеля, Р. Мути, Д.Э. Гардинера,

V

А.Мелик-Пашаева)................................................................................................................................................................................................141

Заключение......................................................................................................................................................................................................................152

Список литературы..........................................................................................................................................................................................156

Приложение..............................................................................................................................................................176

1. Список аудио-, видео-, грамзаписей........................................................................177

2. Схема тематических, ритмослоговых и гармонических

связей между частями Реквиема..........................................................................................179

3. Схема фуги Sanctus..................................................................................................................180

4. Схема музыкальной формы Те Deum........................................................................181

Введение

Творчество Джузеппе Верди изучалось и продолжает изучаться в основном в связи с оперой. Духовная музыка композитора - как ряд произведений

s

собственно духовного жанра, так и многочисленные фрагменты опер, по смысловому содержанию примыкающие к духовным произведениям (молитвы, хоралы) — никогда не становилась предметом специального рассмотрения.

Предмет исследования - духовная музыка Верди, составляющая важную и специфическую область творческого наследия композитора.

Материалом исследования послужили хоровые духовные произведения Верди: Messa di Gloria, первая редакция последней частц Реквиема Libera me,

Реквием, Pater noster, «Quattro pezzi sacri»: Ave Maria, Stabat Mater, Laudi alla

1

Vergine Maria, Te Deum, a также Ave Maria для голоса и струнного оркестра. Задействован также весь массив его оперного наследия (оперы «Стиффелио», «Сила судьбы», «Трубадур» и другие), в которых особенно сильно проявление религиозного начала (сюжет, жанр молитвы внутри сценического произведения и др.). Материал опер постоянно используется в сравнительных характеристиках музыкального языка, драматургических особенностей, приведении исторических фактов и т.д. Для выводов работы, связанных с исполнительским аспектом, использован обширный аудиоматериал, служащий примером возможных исполнительских трактовок Реквиема Верди, а также личный исполнительский опыт автора настоящей работы.

Методология исследования опирается на методы отечественной аналитической школы, совмещающий исторический, теоретический и сравнительно-типологический подходы; помимо отечественной литературы,

используются новые зарубежные труды, затрагивающие разные аспекты творчества Верди. Опора на исполнительский опыт послужила импульсом теоретического осмысления музыкального материала.

Научная новизна заключается:

- в анализе духовных произведений Верди в их полном объеме;

- в сопоставлении оперного и духовного жанров с акцентом на их связях и взаимопроникновениях;

- в выявлении стилевой эволюции Верди на примере произведений духовной музыки;

- в констатации признаков синтетического вокально-хорового стиля Верди позднего периода творчества;

- в сопоставлении теоретических наблюдений над драматургией и стилистическими особенностями с выводами исполнительского плана;

- в уточнении фактических данных (названия сочинений, время их создания, редакции) и использовании малоизвестных отечественной науке сведений, основанных на документальных источниках (письма композитора).

Практическая значимость работы - в ее адресованности исполнителям, а также историческим и теоретическим курсам консерваторий, особенно в их преподавании дирижерам хора.

* * *

Джузеппе Верди оставил богатейшее эпистолярное наследие: его письма к друзьям, издателям, либреттистам, дирижерам, певцам позволяют не только изучить и уточнить подробности создания сочинений, но и познакомиться с личностью композитора. Одно из первых объемных изданий писем Верди было предпринято Гаэтано Чезаре и Алессандро Луцио [153] - именно этот труд лег в

основу переведенных на русский язык и изданных в 1959 году «Избранных писем» композитора [19].

Переписка Верди и поныне вызывает чрезвычайный интерес у музыкантов и у широкого круга читателей: регулярно выходят в свет собрания писем, имеющих отношение к созданию какой-либо оперы [214-216], либо объединенных одним адресатом [144 - 149, 207, 218]. Существуют издания, включающие не только письма, но и другие документы - фотографии, иллюстративный материал: гравюры, афиши, прижизненные рецензии и тому подобное [219, 221]. Значительный интерес представляют «Интервью и встречи Верди», изданные Марчелло Конати, в которых особенно живо ощущается личность композитора [151].

Еще при жизни Маэстро началось изучение его творческого пути: о первых биографических изданиях можно почерпнуть сведения из наиболее полного на сегодняшний день библиографического справочника о Верди Грегори Харвуда [163, р. 11]. Популярен написанный в 1899 году и неоднократно переиздававшийся (1943, 2008, 2010) труд Джино Мональди [178], охватывающий фактически всю творческую биографию композитора (период с 1839 - 1898 год). Первым же русским исследованием явилась книга В.Д. Корганова [52], изданная в 1897 году, в которой приведено множество документальных источников, рецензий и статей; в теплых тонах автор описывает свой приезд в поместье Сант-Агата и дружественную беседу с композитором.

Уход из жизни Верди дал импульс к изучению творческого наследия композитора: так, в статье 1901 года Луиджи Торри [208], одного из первых биографов Верди, упоминаются более четырехсот посвященных ему публикаций, а в 1913 году - к столетию со дня рождения Верди - Карло Ванбианчи [211] расширяет этот список до девятисот.

На протяжении XX века исследовательский интерес к личности Верди не ослабевает: постоянно издаются биографические труды, а также работы, в основном касающиеся его опер, но во второй половине столетия, с появлением институтов по изучению наследия Верди в Италии (Парма) и в США (Нью-Йорк),

внимание к творчеству композитора приобретает небывалый размах и системность.

В 1960 году образован институт Верди в Парме (Istituto Nazionale di Studi Verdiani), а несколько позже, в 1976 и в США (American Institute for Verdi Studies at New York University). Помимо серьезной работы с документами - уточнения фактов биографии, подготовке к изданию писем, — деятельность институтов сосредоточена на популяризации малоизученных ранних оперных сочинений Верди, организации, начиная с 1966 года, международных конференций и проведении с 1983 года в Парме международного фестиваля «Giuseppe Verdi».

Первая конференция состоялась в 1966 году в Венеции [материалы конференции - 134]; каждая из последующих научных встреч была посвящена изучению опер: «Дон Карлос» (Верона, 1969) [135]; «Сицилийская вечерня» (Турин, 1973); «Симон Бокканегра» (Чикаго, 1974); «Риголетто» (Вена, 1983); «Эрнани» (Модена, 1984). В том же 1984 году в Вене проходила конференция под названием «Дальнейшие направления изучения Верди». В 1988 году в Штутгарте состоялась научная встреча, посвященная «Мессе памяти Россини» -коллективному сочинению, в котором Верди принадлежала последняя часть Libera me (1869), являющаяся прообразом, первым наброском будущего Реквиема памяти Мандзони1. На конференции 1994 года обсуждались вопросы, связанные со сценической реализацией опер Верди [169]. В 2001 году к столетию со дня смерти композитора были организованы конгрессы в Италии / США (Парма -Нью-Йорк - Нью-Хавен (Иель), материалы изданы в 2003 году во Флоренции [212]) и в Берлине [160]. В феврале 2010 года в Нью-Йорке состоялся симпозиум «Verdi's Attila at the Met». Юбилейная международная конференция «Verdi's third century: italian opera today» прошла в Нью-Йорке с 9-13 октября 2013 года.

Кроме того, в Парме практически ежегодно (с 1982) издаются Studi Verdiani - научные труды о Верди. На данный момент насчитывается 22 выпуска

1 Первое исполнение (мировая премьера) «Мессы памяти Россини» состоялось более чем через сто лет после написания, в 1988 году под управлением Хельмута Риллинга на Европейском музыкальном фестивале в Штутгарте. Существует аудиозапись мессы 2001 года (см. Приложение).

(последний из доступных датируется 2011 годом). В каждом выпуске содержится обширный раздел библиографии на текущий период (год или два), включающий порядка 200 - 250 работ, и дискография.

Другие важные серии публикаций института в Парме - Bollettino Verdi в четырех частях и десяти выпусках, - посвящены исключительно операм «Бал-маскарад», «Сила судьбы», «Риголетто», «Эрнани» (1989).

Quaderni в шести тетрадях - издание нот с критическими статьями опер «Корсар» (1963), «Иерусалим» (1963), «Стиффелио» (1968), «Аида» (1971); в шестую тетрадь вошли материалы конференции «La sensibilita sociale di Giuseppe e Giuseppina Verdi» («Патриотические чувства Джузеппе и Джузеппины Верди», 1999).

Пятая тетрадь Quaderni (1988) особенно важна для нашего исследования: в ней содержатся впервые изданные ноты последней части (Libera me) из так называемого «коллективного» реквиема, задуманного Верди в память Россини (1869), и несколько научных статей исторического и аналитического характера [189]. Это издание позволяет нам теперь не просто предполагать, но доподлинно знать, насколько первоначальный вариант Libera me повлиял на дальнейший процесс создания Реквиема памяти Мандзони (1874).

С момента своего открытия в 1976 году American Institute for Verdi Studies at New York University начинает выпускать Verdi's Newsletter - ежегодный информационный бюллетень (на форуме Верди2 указаны темы 34-х выпусков, вошедшие в него статьи до 2011 года). Масштабный и до сих пор незавершенный проект института - критическое издание всех сочинений Верди - «The Works of Giuseppe Verdi» (1983-2025?). В 1990 году вышла третья часть под редакцией Д. Розена, посвященная Реквиему памяти Мандзони [161]. Она включает в себя партитуру Реквиема с разделением авторских и редакторских обозначений, в приложении дан нотный текст первоначальной редакции Libera me (1869) и фуги Liber scriptus g-moll, уже после премьеры замененной композитором на соло

2 American Institute For Verdi Studies: The Verdi Forum URL: http://www.nyu.edu/projects/verdi/verdiforum.html

меццо-сопрано. В шестом выпуске планируется издать ранние духовные и светские произведения Верди.

Изучение творчества великого итальянского композитора далеко не исчерпывается трудами двух институтов Верди, хотя их вклад трудно переоценить. Прежде чем говорить об обширной литературе о Верди и указать основные направления в исследовании его творчества, отметим ряд изданий, систематизировавших это исследование: библиографический справочник Г. Харвуда 1998 года [163], а также его статья 2004 года [162]; издания, приуроченные к 100-летию со дня кончины Верди - обзорные статьи Р. Паркера [184], Р. М. Марвин [174]; словарь Верди [154].

Из наиболее авторитетных монографий о Верди необходимо назвать труды К. Гатти [156], Ф. Тойе [209], Ф. Аббиати [132], не потерявших актуальность до сих пор. Последующие монографии, а их насчитывается более десяти, появляются с достаточной регулярностью [142, 166, 168, 176 и другие] Из биографических трудов, вышедших сравнительно недавно, следует особенно отметить книги М. Дж. Филлипс-Мац [188], Дж. Россели [200], А.Герхарда [157]. Единственный монографический труд в российском музыкознании - книга JI.A. Соловцовой «Джузеппе Верди: монография» в четырех изданиях (1957-1986) [114]. «Верди: краткий свод важнейших событий из жизни Верди» и «Эскиз монографии» - так озаглавлены материалы о Верди Б.Асафьева [4, 3].

Жанру оперы, как главному жанру в творческой биографии композитора,

посвящены многие издания о Верди: его жизнеописание нередко представлено как калейдоскоп премьер, репетиций, постановок, новых замыслов, поиска сюжетов, работы с либреттистами. Таким образом, в монографиях тесно сплетаются и становятся неотъемлемыми друг от друга области биографии и изучения оперного жанра, чего нельзя сказать о жанрах инструментальной, камерно-вокальной и духовной музыки: интерес к ним сводится лишь к упоминанию или нескольким описательным характеристикам.

Работы, целиком посвященные оперному творчеству не монографического характера, можно сгруппировать по следующим направлениям:

- история создания оперы, основанная на изучении писем [164, 165, 213,214-216].

- либретто оперы и литературный первоисточник (ряд работ посвящен Верди и Шекспиру) [8, 88, 71, 202].

- драматургия в операх Верди [71, 210].

Ряд изданий включают в себя несколько направлений, но ограничиваются каким-либо периодом (например, оперы центрального периода), или изучают оперную эстетику в целом [140, 141, 150, 186].

Следует отдельно сказать об изучении наследия Верди в нашей стране, а также о переводных источниках, доступных в настоящее время на русском языке. Кроме уже упомянутых работ (писем Верди под редакцией А.Д. Бушен, а так же биографических трудов В. Д. Корганова, Б. Асафьева, монографии Л.А.Соловцовой), существует несколько отечественных исследований об оперном творчестве композитора. Это путеводитель А. Платонова [89], в котором содержится значительный аналитический материал и не издававшиеся до сих пор в России либретто опер раннего периода;3 работы Р. Лейтес [71] и Г.Орджоникидзе [88], посвященные конкретным операм. В 1986 году на русский язык была переведена книга Г.Галя «Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера - три мира» [25], представляющая собой очерки с содержательным музыковедческим анализом, интересными наблюдениями. Поскольку Верди - это ярчайшее явление не только в музыке, но и в мировой культуре, помимо научных трудов есть и масса популярной литературы, которую мы не можем опустить, обрисовывая картину «интереса к творчеству Верди». Это издания о жизни Верди (М.В. Нюрнберг [85], Ф. Верфель [20], Дж. Тароцци [118], Г.Соловьева [115]), о его операх (Т.Н. Леонтовская [72], Л. Полякова [91]) и Реквиеме (А. Констанс Смис [110], В. Гроссман [31], А.Д. Бушен [13], Т.Попова [92]), рассчитанные на широкий круг читателей.

3 Напомним, что клавиры далеко не всех опер Верди существуют с русским переводом.

В стенах московской консерватории были написаны пять дипломных работ, две - на теоретической кафедре: Е. Вызго «Оперные формы "Отелло" Верди»4 и J1. Кухтина «Опера Верди "Фальстаф" (новое решение жанра оперы-буфа)»5; три - на кафедре хорового дирижирования: А. Быстрик «Те Deum Верди» [14], А. Русяева «Ансамблево-хоровая полифония в операх Дж. Верди: "Дон Карл ос", "Аида", "Отелло", "Фальстаф"» [100] и В. Бубчиковой «Четыре духовных хора Дж. Верди: Stabat Mater»6. Единственное в российском музыковедении диссертационное исследование, косвенно затрагивающее творчество Верди, касается драматургии нескольких его опер [101].

По сравнению с пристальным вниманием исследователей к биографии и оперным сочинениям Верди, изучение его духовной музыки более чем скромно. Имея знач�