автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Морфологическая система музыки и ее художественные жанры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Морфологическая система музыки и ее художественные жанры"

Р Г Б МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

СОКОЛОВ Олег Владимирович

МОРФОЛОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА МУЗЫКИ И ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЖАНРЫ

17.00.02—музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва, 1995

Работа выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории им, М. И. Глинки.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Г. В. Григорьева; доктор искусствоведения, профессор М. Ш. Бонфельд; доктор искусствоведения, профессор Е.Б. Трембовельский.

Ведущая организация—Ростовская Государственная консерватория им. С. В. Рахманинова (Ростов-на-Дону).

заседании Специализированного совета Д 0921003 при Российском институте искусствознания (Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Защита состоится

.1995 г. в.

на

Автореферат разослан "¿2-3"'' сси/ь^ёГЪ^ 1995 г.

Ученый секретарь Специализированного совета

А.В. Лебедева-Емелина

Введение и общая характеристика работы.

Современное музыкознание, как никогда, нуждается в разработке общей теории музыкальных жанров. Необходимость такой теорий всё больше ощущается по мере того, как стремительно усложняйся картина современной музыкальной культуры. Творчеокие эксперименты, характерные для музыки сегодняшнего дня, связанные о многообразными метаморфозами, скрещениями я переплетениями различных жанров, требуют более глубокого постижения оушноотп этого понятия, которая до сих пор оотаёгся недостаточно прояснённой, Меяду тем, ей осознание позволяет более точно определить структуру многих музыкальных произведений а, следовательно, способствует их серьёзному исследованию и справедливой оценке.

Построение жанровой теории в музыке издавно наталкивалось на труднопреодолимые препятствия. Прежде воего, это - разнородность объектов, типизируемых жанрами, например, такими как марш, элегия, литургия. Не менее разительна контрастность структурных признаков: если одни жанры узнаются по одному характерному мотиву, что свойственно танцам, то другие, как ноктюрн или сказка, требуют для своего постижения тщательного анализа. Кроме того, распространение одинаковых по названии жанров в различных областях музыки, например, романса в камерно-вокальной и инструментальной сферах, а такие в опере и даже в балете, тоже "путает карты" и препятствует осознанию сущности каждого жанра в конкретных условиях его претворения.

Отмоченные трудности тормозят разработку теории жанра, придают дискуссионность предлагаемым в втой области концепциям. С ними ,то сглзанп стойкая твндетшя трактояать яшф как частное яме-

uns музыки, признавая право на эту категорию преимущественно за "первичными" жанрами и отказывая в нём, например, фантазии ил« музыкальной картине.^ Существуют и такие ьидц произведений, например, цузыкальный портрет, вопроо о манровом статуса которых на только не выяснен, но даже не бил поставлен.

Теория музыки нуждается в понятии манра именно как универсалъ-•иой категории, которая позволила бы рассмотреть всё множество видов и разновидностей музыкальных произведений, как реально существующих, так и потенциально возможных, с единой точки зрения и представить всё обширное пола музыкальной культуры как систему жанров.

Наиболее плодотворный для этой цели представляется Иуиицноиа-лышй подход. Каково бы ни Oii.no происхождение жанра, о какими бы условиями бытования и объектами типизации он ни был связан, он всегда имеет своё.предназначение, т.е. выполняет определённую функцию, которая и мояет служить ключом к его постплешт, если трактовать это поштие достаточно широко - от простых утилитарно -битовых задач до любых аспектов художественного смысла. В таком толковании каждый жанр отвечает определённой потребности культуры, а его исследование предполагает выяснение его. связей с художественной культурой в целом и шире - с человеческой деятельностью.

Во всём мира искусств музыка отличается необычайной широтой и многообразием эстетических связей, которые порождаются основ-ИШ противоречие« музыки: ыехлу йезгранячнш диапазоном эмоциональной выразительности и неясностью предметно-понятийной семантики. Благодаря непревзойдённой силе эмоционального воздействия

I/ В.А.Цуккерман, выдвинувший пару понятий "первичных" и "вторичных" жанров, как раз отстаивал всеобщность категории шшра в музыке. См.: Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. Ц.,1%4.

музыка постоянно вовлекается в сферу труда и бита, где конкретный смысл задаётся прикладной функцией. В то же время она активно тяготеет к другим искусствам* которые опособны конкретизировать, проявить или уточнить музыкальную семантику. От обилия жизненно-практических функций и художественных контактов музыки зависит то немаловажное обстоятельство, что количество жанров и их разновидностей здесь значительно больше, чем в любом другом ■ лдд искусства.

Многообразные эстетические связи музыки учитываются при построении ей монологической систему.которая содержится в монографии, представляемой в качества докторской диссертации. Каждый музыкальный канр рассматривается здесь как бы в точка пересечения эстетических связей музыки, от чего зависит вызываемое им интонационное сопереживание. Каждый вид искусства несёт своЗ сопереживание - визуальное в пластических искусствах, сюжегно-попятийное в литературе. Интонапио/шое сопереживание музыки отлетается особой непосредственностью и суггестивностью, чувственное начало сопрягается в нём с бесконечно восходящими ступенями духовного постижения бытия. Одной из важнейших задач монографии является поэтому исследование интонационного сопереживания отдельных Музыкальных жанров, тесно связанного как с их функцией, так и о типичной структурой /что соответствует понятию "структурно-семантического инварианта" М.Арановского/.,

Материалом исследования служит европейская музыка Нового времени, относящаяся, соответственно заглавию, к чисто художественной сфере. Капри, выполняющие социально-практические функции, учитываются и определяются по своему положению в морфологической системе, но конкретно на рассматриваются.

Методологическую основу исследования составляют системный под-

ход, а также фундаментальные положения отечественного музыкознания и эстетики. К ним относятся истолкования природы музыкального жанра, принадлежащие Б.Асафьеву, В.Цуккерману, А.Сохору, М.Арановскому, Л.Ыазэлю; идея построения морфологической системы в виде замкнутого круга и принцип спектрального ряда в рассмотрении родственных явлений, выдвинутые М.Каганом. Некоторые аспекты связаны с достижениями литературоведения /Ю.Лотман, М.Бахтин, В.Кирмунский/,

Монография сочетав! научные и просветительские задачи. Она содержит оригинальную концепцию, по-новому освещающую морфологию музыки, и одновременно даёт возможность прояснить сущность большинства художественных жанров, что рассчитано на интерес не только специалистов, но и более широкого круга читателей музыкантов и просвещённых любителей музыки.

' Отмеченные задачи определили структуру монографии» Она состоит из Введения с постановкой проблемы и восьми глав:' в первой содержатся описание морфологической системы, определения жанра и связанных с ним понятий, в последующих - обзор жанров по родам и семействам, Последняя 8-ая глава является одновременно заключением, где нанр рассматривается в контексте исторически развивающейся европейской музыкальной культуры. Монография снабжена двумя схемами и алфавитным указателем затронутых канров.

Основные положения исследования систематически используются в курсе анализа музыкальных произведений в 1ШГК им. Ы.И.Глинки, отчасти в курсах истории музыки и эстетики. По различным пробле-

V.

мам, освещаемым э монографии, автору неоднократно приходилось выступать на различных российских и международных конференциях; па Сохоровских чтениях в СПБ, на международной юбилейной конференции по творчеству Мусоргского в Великих Луках и др.

Основное содержа и ив диссертации.

Глава I. МорЬолопноская сисгвма музыкй. предлагаемая здесь, строится по принципу отношение к Окружающему общественно-художественно^ контексту. Согласно атому принципу, род музыки определяется как её отношение к видам искусства и, о другой стороны, к прочей человеческой деятельности< понимаемой в делом как область "неискусотва"; тир выступает как отношение родов, а музыкальное произведение как отношение жанров. Первичную дифференциацию музыки можно представить в виде системы координат, где по левую сторону от вертикальной оси расположится область собственно художественного творчества, по правую - область искусства, обслуживающего практические потребности общественной лизни! вверх от горизонтальной оси - область собственно музыки, вниз от неё -область синтеза музыки с другими искусствами. Отсюда - четыре основных рода музыки: 1/чистая, 2/вгашодеЙствушая, 3/приклад-ная и 4/прикладная взаимодействующая.

В последующей характеристике родов особое внимание уделяется чистой музыке - понятию, непрояснённому в современной литературе/чем объясняется частое употребление его в кавычках/. В качестве основного критерия выдвигается не оторванность чистой музыки от каких-либо аспектов жизненного содержания, а однородность материала в реально звучащем художественном тексте. Чистая музыка выраяает всё богатство духовного опыта, вез представления о мире только звукоинтонационним способом, отражает в обобщённом вида состояния, процессы и отношения объектов, понимаемые как идеи, несёт наиболее глубокое и ничем не отягчённое.интонационное сопереживание. В процессе исторического развития чистая музыка ассимилирует интонации и художественные приёмы, возникшие

на почва музыкального выражения слова, танцевальной пластики или сценического действия. Однако это не умаляет самостоятельных художественных возмохшостей чистой музыки, ташос как воплощение процессуальной стороны действительности, различных х'рада-

I

ций художественного времени, специфического единства емоционаяь-ного и интеллектуального. Во всём атом чистая муапка сама оказывает влияние на другие роды, демонстрируя встеткческую автономность и высшее положение в морфологической системе.

Чистой музыке противополомна вааямодействумцгл. которая предполагает именно взаимное, большей частью синхронное, воздействие друг на друга двух или болев художественных текстов, принадлежащих разным'видам искусства. Возникающий сложный художественный текст обладает новым интегральным качеством, отшчешшм специфической обратной связью/налрямер - музыкальное оправдание замедленного теша действия в опере/.

Помимо четырёх основных родов, в I главе рассматриваются ещё два промежуточных рода: В/программная музыка. расположенная иад-ду чистой и взаимодействующей, и 6/кулътовая музыка. расположен-НШ1 между прикладной и прикладной взаимодействующей.

Наиболее дискуссионным обычно бывает толкование программной музыки. Этот род основывается на особом напрагшшщом типе эстетической связи, при котором авторское слово, но входя непосредственно в художественный текст, в то же время "прикрепляется" к нему, как заглавия картин в живописи. Таким образом, решающим критерием программности является предпослашюо инструментальному авучаиию авторское слово, несущее посполняющо-кр] жретипируищую (¡ункдию, т.о. указывающее слушателю на такие аспекты содержания, которые сама музыка выразить не момет. Предлагаем!!! критерии эстетически более -принципиален, чем нередко лнмьнгпш.ию шшо прнз-

наки, например, сведения о прообразах данного сочинения, не име-' щего программы, или богатство ассоциативного ореола музшот,выделяющейся на фоне исторического стиля/последнее встречается и в чисто!! музыке, например, в балладах Шопена/. Для программной музыки как промежуточного рода характерен спектральный ряд семантики, простирающийся от границы с чистой'музыкой /"Грёзы любви" Листа/ до границы с взаимодействующей /"Ромео" Берлиоза/. Од д-ко отождествлять программную музыку в целом с какой-либо взаимодействующей неправомерно: интонационное переживание программной музыки качественно отлично, т.к.лишено конкретно-последовательной спязи с прообразами и содержит их "в снятом виде "/В. Каратыгин метко называл этот феномен "психологическими обертонами"/.

В области прикладной музыки, симметрично 5-му роду, располагается 6-й промежуточный род культовой музыки. Во всех видах христианского богослужения используется молитвенное слово, Которое в различных по музыке произведениях' обозначает одни и те же моменты ритуала, благодаря чему может допускать функциональную аналогию с направляющим словом в программной музыке. Однако по своей духовной возвышенности культовая музыка резко выделяется посреди всякой прикладной, что вносит момент диссимметрии в систему: она выполняет чрезвычайно важную функцию - выражения воры и создания особого настроения отрешённости от житейской суеты. Возвышенность интонационного сопереживания влечёт за собой и художественное богатство, чем объясняется тяготение к 6-му роду почти всех великих композиторов.

Ввиду того, что взаимодействие музыки о различными художественными началами имеет в каждом из них свою специфику, в "нижней" части морфологической системы целесообразно выделить семейства. Прикладная таимодвйствуюцоя музыка делится на два семейства со-

ответственно своей первично-бытовой природе - песенно-бытовую и танцевально-бытовую музыку. Внутри рода взаимодействующей музыки за основу семейства принимается то ведущее внемузыкальное начало, которое определяет характер контакта другого искусства с музыкой, хотя при этом могут присутствовать и иные художественные компоненты. Согласно атому принципу определяются четыре се-/мейсхва: 1/музцка и слово; 2/драматическая, 8/хореографическая и 4/экранная музыка, объединяющая кино и" телевидение.

Определение жанра, предлагаемое в I главе, несколько отличается от традиционного. Музыкальные жанры не всегда являются "видами произведений',' т.е.законченных и стабильно зафиксированных художественных текстов. Они распространены и в свободном музицировании, в импровизациях. С другой стороны, идея жанра нередко вырисовывается в сознании композитора до создания произведения. Всё это заставляет признать за жанром качество выведенного их практики абстрактного представления, канона и трактовать жанр как порождающую закономерность. на основе которой возникает вида музыкальных произведений или музицирования в соответствии с определенными функциями - социально-практическими или художественными.

Толкование жанра как отношения родов позволяет, выявить функциональную связь этих категорий. Внутри каждого рода выделяется такая группа жанров, в которой наиболее отчётливо и полно проявляется специфика данного рода музыки, его коренные эстетические возможности. Эти канрц выполняют в своём комплексе основную функцию данного рода и называются его собствэннши. Наряду с ними в каждый род входит другая группа жанров, возникших под воздействием иного рода или семейства и представляют:« собою результат переинтоннрования с целью приспособления1 к функциям данного рода. Канры этой второй группы называются смежими. Принципиальное

соотношение жанровых групп повторяемся внутри каждого рода и составляет морфологическую закономерность музыки. Ка-уш)! род гадает своё "эстетическое ядро" - центральную группу жанров, собственна только для него й связанных с ним строгой взаимной зависимостью: если бы не было этих жанров, не было бы и этого рода, и наоборот. За его пределами "дублирующие варианты" жанров выступают в качестве смежных. Например, марши и музыкальные сигналы - собственные жанры прикладной музыки, но могут быть смежными в чистой или драматической, романс - собственный жанр музыки и слова, но монет бить сменным в чистой; музыкальная картина, поэма, сказка - собственные жанры программной музыки, все остальные в ней смежные. Нянрн разных родов или семейств, связанные единым генезисом и в равной степени соответствующие основным функциям этих родов, целесообразно считать равноправно-смежными /кантата в словесной и культовой музыке, сюита в чистой и программной/.

Другая оппозиция, необходимая для типологии музыкальных жанров и намеченная ещё А.Сохором, предполагает деление на простые и сложные. Последние возникают благодаря потребности превышения простых по содержательной ёмкости. Для реализации сложного жанра в музыке необходимы три условия: 1/дискретность структуры, предполагающая хотя бы краткое выключение слушателя из процесса восприятия; 2/соответствие частей критерию жанра, т.е. выполнение тли типизированной функции, подтверждаемой в других Подобных произведениях; З/художествешюе единство всей структуры, предполагающее взаимосвязь функций составляющих жанров на типологическом уровне. В главе приводятся примеры сложных жанров в разных видах искусства: цикл лирических стихотворений, архитектурный ансамбль,

2/ Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы.//Теоретические проблемы музыкальных (Форм и жанров. М.,1971.

-3-

допускающий аналогию со сложными жанрами чистой музыки ввиду отсутствия статного стержня. Проводится аналогия также между сложными жанрами драмы и оперы, поскольку oda они состоят из простых жанров: сцена, монолог и диалог в драме; ария, ансамбль и пр. в опере, обычно неправильно называемые "оперными формами". Понятие простых и сложных жанров в музыке относительно и предполагает иерархию сложности.' Существуют сверхслошше жанры - сонатная триада, трилогия или тетралогия в опере. Возможны и канры промежуточного уровня, однако их статус не зависит от драматургической сложности: большие фантазии или поэмы относятся по своему существу к простым жанрам, за исключением таких слитноциклических композиций, части * которых дают ясное соотношение типизированных простых аанров и аффект преодоления дискретности /фантазия "Скиталец" Шуберта, некоторые поэмы Листа/.

В последующих главах музыкальные канры рассматривается с точки зрения двух отмеченных оппозиций: собственные 'смежные} простые сложные. При зтом исследуются функции каждого рода, семейства, жанра и соответствующие виды интонационного сопереживания. Сведения о происхождении, истории и различных трактовках жанров привлекаются по мере необходимости, подчиняясь этой цели. Каждый род и семейство трактуются как открытие. предусматривающие возможность возникновения ковщ£ жанров,, а также утверждения потенциалы»« /при ясности функции предотавленных немногими произведениями или даже одним/, либо находящихся в стадии становления. Например, медитация -• новый собственный жанр чистой музыки, позторкя - потенциальный жанр словесной, киноопера и телеопера - смежные жанры экранной музыки, находящиеся в стадии становления.

Глава 5. Чистая музыка. Простые жанта. Чистая музыка призвана воплотить в звукоингонационном материале сущностные стороны как внутреннего, духовного мира человека, так и внешнего, материального мира, преломленного человеческим сознанием. Поэтому в чистой музыке возникли простые собственные жанры, связанные с этими содержательными аспектами и позволяющие достаточно эффективно выполнить функцию рода. В становлении лиричэсюо; жанров, отражь,и-щих духовный мир, ведущую роль играет интонация, вызывающая эмо-. циональноэ сопереживание. Другие нанрн отражают качества материального мира и в своём становлении подчиняются логике "пластического знака"/по В.Медуйевскому/, шзнвшоиего пространственно-дви-гателышо представления; они названы мотооно-пластическиш. Кроме того, в этом роде, как ни в каком ином, сказывается самостоятельная ценность звучацего музыкального материала,т.е.особенно важен "план выражения". Ш определяется специфика ещё одной, причём наибольшей группы жанров, раскрггаашцих логику развортывания музыкальной речи/прелюдия, фуга, экспромт и пр./ Эти синтезирующие жанры основываются на свободном взаимодействии интонаций и пластических знаков, не предопределённом каким-либо содержательным уклоном. Эстетические свойства чистой музыки позволяют рассмотреть её простые собственные жанры в виде спектрального ряда, направленного от материального "полиса" к духовному й включающего три группы: 1Дюторно-пластические, 2/синтезирующив и 3/лири-ческие жанры. В каждой группе имеется свой центр - наиболее ха-рактврний жанр, концентрирующий соответствующее интонационное сопереживание, и своя периферия - близкие родственные жанры, демонстрирующие плавность и непрерывность спектрального ряда.

Центральной в группе моторно-пластическгас жанров является токката. воплощающая наиболее обобщённый образ движения, в группе

синтезирующих - прелюдия благодаря её генетической и устойчивой эстетической связи с типом сольно-инструментальной импровизации. Центр лирической группы представляет мелодия/как жанр/ - символическое выражение сущности лирики, при широкой напевности отличающаяся от первичных песенных жанров большим диапазоном и свободой мелодической линии, а также' сложностью фактуры и компоэиции/Мело-,дия ¿4 с1щ для скрипки и фортепиано Чайковского/.

Б группе мотороно-пластических жанров характеризуется еще этюд, пластические знаки которого соответствуют, как правило, определённой технической задаче, ^п^сЬиим /»^¿¿е , отлетавшийся особым акцентом на непрерывности движения и соответствующим качеством мелодической линии, и вокализ - аналогичный этюду вокальный жанр, однако неустойчивый, в художественном претворении тяготеющий к лирической сфере.

Синтезирующие канры рассматриваются по отношению к прелюдии: фуга как оппозиционный жанр малого барочного цикла, содержащий строгое изложение главной мысли по принципу имитационного полифонического диалога; фантазия как крупномасштабный и драматургически сложный жанр эвристического наклонения в противоположность ескизной прелюдии; експромг и интермеццо как наиболее родственные прелюдии жанры. Во'всех жанрах сольно-импровизационной природы подчёркивается значение фактурно-фигурациоиного тематизма, нередко свойственного и токкате, однако при существенном различии: ток-каггше фигурации подчинена принципу неуклонного динамического нарастания, тогда как тематизм синтезирующих жанров отличается большей свободой и гибкостью, ассоциируется не с поступательным движением, а с вращательным или волнообразным.

Среди лирических жанров выделяется собирательная группа инструментальной ¡дшщшош, куда относятся листок из альбома, багатель,

-а-

а также потенциальные жанрн/"Утешения" Листа, "Мимолётности" Прокофьева и пр./. Однако существенным признаком миниатюры является лаконизм, камерность /соответственно названию/ что исключает из этой группы большие и драматургически сложные произведения, например, ноктюрны Шопена или прелюдии Рахманинова. Наиболее яркие примеры миниатюр находим в творчестве Вэберна или Скрябина.

Особое внимание уделяется в главе двум жанрам, составляющим как бы связующие звенья внутри спектрального ряда. Ноктюрн, в характеристике которого, в отличие от музыковедческой традиции, подчёркивается пластическая сторона, связывает синтезирующие жанры с лирическими; скерцо, в котором соответственно подчёркивается эмоциональная сторона, синтезирующие с моторно-пластическими,.

В последнем разделе главы рассматриваются смежные жанры чистой музыки, активное вовлечение которых вглубь рода подтверждает за -кономерность спектрального ряда: песенные жанры /романс, песня без слов/ пополняют группу лирических, марши и танцевальные -группу моторно-пластцческих; пассакалию и чакону можно трактовать как синтезирующие жанры. Некоторые смежные жанры дополняют собственные в особых семантических аспектах, например, баркарола дополняет ноктюрн в пейзакно-созериателыюм плане, элегия - группу лирических жанров в эмоциональном. Другие реализуют восполняющую функцию: например, отсутствие собственных жанров, специально связанных с апосом, восполняет баллада. При всём сближении смежных жанров с собственными между ниш сохраняется принципиальное эстетическое различие: первые несут ореол порвоэданиости, почвенности своего интонационного строя или "художественной действительности" /по М.Бонфельду/, что сказывается не только в моторно-танцеваль-ноИ области, но и в лирике, например, в элегиях Чайковского,

-Л-

Глава 3. Чистая музыка, Сложные жанры. В чистой музыке действует две основные предпосылки возникновения сложных нанров: 1/потреб-ность длительного развёртывания структуры, стимулируемая акустическим свойством угасалия гонов и в то не время требующая дискретности в силу специфики музыкального восприятия, не вызывающего предметно-сюжетных, аналогий; 2/ рельефность "симультанных образов',' их богатая семантическая ассоциативность и типизированность. Последняя позволяет трактовать части сложно!! структуры именно как канрц, в отличие от актов драш или глав романа. Вторая предпосылка может усугубляться при стремлении к философским обобщениям: выражаемая музыкой концепция тем полнео и убедительнее, чем более органично она включает разные аспекты, символизируемые контрастными "симультанными образами".

Соответственно этим двум предпосшкам в музыке /в первую очередь вч чистой, но не только/ реализуются два основополагающих принципа - 1/функционалыюй аналогии и 2/фуикционалыюго контраста, на основе которых образуются гасоднофункционапышо и контра-стнофункциональнне жанры. Аналогия, разумеется, не является тождеством, контраст же предусматривается на типологическом уровне, т.к.индивидуально-драматургические контрасты возможны в любых сложных жанрах.

Типичная особенность сходнофункционалыюй структуры, примерами которой могут служить циклы вариаций, прелюдий, этюдов и пр. -принципиальная незамкнутость и, следовательно, нестабильность числа частей, что отмечал ещё Асафьев^ Контрастнофункционалыша жанры отличаются, наоборот, принципиальной замкнутостью и тяготеют к стабильному числу частей. Отмеченное качество поясняется на примере малого барочного цикла. утве],здёшюго И.С.Бахом; гово-3/ Асгцьев Б. (Музыкальная форма как процесс. Л.,29Г>3. С.41.

рится о ого Функциональной логике, различит, драматургических решениях, дальнейшем историческом развитии в XIX и ХХвв. В качестве примера сложного жанра, промежуточного между двумя типами, указывается партита.

Основное внимание в главе уделяется двум важнейшим классическим жанрам, демонстрирующим сходно-функциональную и контрастно-функциональную структуру - сюите и симфонии.

Принцип функциональной аналогии в сюите можно сравнить о единой эстетической призмой, сквозь которую преломляются любые отражаемые музыкой прообразы. Отсюда - постоянство жанрового наклонения всех составляющих звеньев, качественно отличающее сюиту от сонаты-симфонии. В основе сюиты лежит принцип широко понимаемой музыкальной картинности /производный от функциональной аналогия/, предполагающий взаимопроникновение статического и динамического начал: в старинной сюите Б.Яворский отмечал"моторность" и "периодичность устойчивости". Этот принцип позволяет обосновать параллелизм бытования и взаимосвязь двух основных видов сюиты в эпоху барокко - танцевального /от Фробергера до Баха и Генделя/ и прог-рамкного /от английских верддиналистов до Ф.Куперена/. Сюита является , таким образом, равноправно-смежным жанром для чистой и программной музыки, причём единственным смежным среди сложных в чистой музыке: как максимально обобщающий, этот род не нуждается ни в каких внешних факторах становления сложножанровой структуры. Эстетические принципы жанра дают возможность проследить преемственную связь старинной и новой сюиты, которая подчёркивается автором в отличие от традиции их противопоставления. При всём обновлении музыкальной структуры, в частности, тонального плана, и составляющих жанров./вальс, элегия, скерцо, ноктюрн и пр./, в позд-п;п сюитах ИХ иХХ вр. продолжает действовать принцип картинности

в широком смысле. Рассматриваются и новые варианты функциональной аналогии, в частности, воссоздание достаточно детерминировавши составлявших жанров как знаков определённой культуры /сюиты Дебюсси и Равеля, "Афоризмы" Шостаковича/. lio всём очерке о сюите акцентируется её самостоятельная эстетическая ценность но отношению к сонате-симфонии: 'гибкость, свобода в выборе и компановке частей, при отсутствии сквозной драматургии - погружённость в адиную музыкально-художественную атмосферу, требующую дяя своего ■постижения внутренне музыкальной чуткости.

В исследовании высшего концегщионного жанра - симфонии - прослеживается её принципиальная связь с простыми собственными жанрами чистой музыки, обеспечивающая полноту эстетического отражения бытия /драма~*яирика->аиос/ и выражение в симфошш "концепции Человека"/по М.Арановскому/. Б дальнейшем рассматриваются две избранные проблемы, недостаточно освещенные в музыказнашш и наиболее актуальные в судьбе жанра - изначальной психологической установки, определяющей процесс постижения симфонии, и художественного времени.

С точки зрени психологической установки в истории европейской симфонии сложились два типа цикла - экстпавег'тннй. предполагающий развёртывание "картины мяра"/по Малеру/ с активно-действенного анчала, и интговертний. ставящий во главу угла начало лирическое или созерцательно-медитативное. Первый был великим завоеванием венского классицизма, плодотворно развивавшимся до конца XX в., второй наметился ещё в некоторых циклах барокко /соната dc¿ cJhdid/, но активно заявил о себе в эпоху романтиэма/Пеокон-чонная симфония Щуберта, 10 Малера, 6 Чайковского и др./, а особенно в ХХв., в связи с углуЛиУнно-<{илосо1'СкоЙ трактовкой жанра /Шостакович, Шнитке и др./. Первый более свойствен сим.юииям дра-

-J6-

матического типа, второй - лирического или эпического. Интрове-ртний цикл выступает в двух вариантах контрастнофункциональной структуры, основываясь либо на триадном драматургическом ритме /медитативно-лирическая часть, скерцо и традиционный финал, как в 6 симфонии Шостаковича/, либо на чётном ритме с чередованием лирических и моторных частей /7-ая Прокофьева/.

С точки зрения художественного времени в истории симфонии прослеживаются две драматургических тенденции - 1/условно-временная, свойственная большинству симфоний классицизма, и 2/смжетная,лря которой части цикла трактуются как последовательные стадии "симфонического действия? Вторая тенденция, особенно глубоко отличающая симфонию от сюиты, была намечена в 5 и 9 симфониях Бетховена и стала характерной для позднего европейского симронизма. Важнейшие факторы, способствующие сюжетной драматургии - драматическое вторжение в медитативно-лирическую первую часть/Шостакович/; ощущение недосказанности в конце драматически перенапряжённой первой части/б-ая Чайковского/; непрерывные симфонические переходы между частями; перемещение "центра тяжести цикла"/термин Т.Ливановой/ в финал /Малер, I, 4 симфонии Брамса» 5 Чайковского/. Весьма элективными приемами сюжетной драматургии выступают также тематические связи цикла, в типологию которых вносятся некоторые уточнения/ главная роль здесь принадлежит лейтмотивам/.

В заключенпи -очерка о сшронии высказывается вывод об уникальности этого жанра. Допуская аналогию с различными явлениями других искусств /драмой, романом, поэмой, кинодраматургией/ и испытывая их реальное влияние, .симфония в то же время качественно отличается обобщённостью концепции, неотделимой от музыкально-поэтической идеи и эмоциональной атмосферной остаётся незаменимым канром во всём мире искусства.

-У7-

Прочие жанры сонатио-сшл^онической груши /соната, концерт, квартет/ рассматриваются в последнем разделе главы по отношению к симрошш, с выявлением их специфических особенностей, например - лирического диалога в квартете или демонстративно-виртуозного проявления творческой личности в концерте.

Глава 4. Программная музыка. Поскольку музыка - искусство потенциально беспредметное и внепонятийное, восполняюще-конкретизиру-щая функция программности реализуется в двух, основных аспектах: либо в плане зрительных образов, либо в вербапьно-понятийном отношении. Соответственно в программной музыке сложились два важнейших собственных жанра - музыкальная картина и позма. В то же время творческие процессы в атом роде тесно взаимосвязаны с чистой музыкой, питаются общими с ней музыкальными достижениями. Ближайшее родство сказывается и на жанровой системе: в её становлении программная музыка исходит из тех же эстетических предпосылок, интонационных и моторно-пластических, что и чистая музыка. Поэтому здесь можно усмотреть модификацию тех же жанровых групп: моторно-пластическим жанрам соответствует музыкальная картина, лирическим - поэма, аналогию с синтезирующими жанрами дйпускает сказка.

Музыкальная картина выделяется среди всех музыкальных жанров своей художественной функцией. Она призвана создать целостно-пространственный, "симультанный" образ, аналогичный статическим в изобразительном искусстве, что можно осуществить только специфическим способом: путём длительного выдзрхившшя одного музыкального впечатления и, с другой стороны, испольэовайия преимущества временного искусства. Поэтому важнейшую особенность музыкальной картины составляет своеобразный динамизм, заключающий в себе колебания или взаимоггроникиовенио динамики и условно-музыкальной ста-

-и-

тики. Интонационное сопереживание музыкальной картинн характеризуется созерцательной точкой зрения, создающей дистанцию от объекта, ослабляющей ощущение напряжённости или полярности эмоциональных состояний и препятствующая их идентификации с собственными переживаниями слушателя. Своеобразный динамизм жанра простирается в широком диапазоне, охватывая два крайних типа музыкальной картинн - статическую и динамическую: первый выражает процесс дли- тельного созерцания явления, хотя бы едва заметно меняющегося на глазах/"Волшебное озеро" Лядова/, второй воплощает определённый образ движения/"Пасифик 231" Онеггера/. Большинство произведений располагается между крайними типами.

В качество наиболее яркой разновидности жанра исследуется пейзаж /"Море" Дебюсси, I часть "Шехеразады" Римского-Корсакова, "Утро" из сюиты "Пер Гюнт" Грига и др./. Его характерные черты: фактурно-фигурационный тематизм с погружёнными в него "пластическими знаками", непоступателышй характер движения /длительная остинатность, регулярно-времяизмерительная ритмика/, важнейшая роль гармонии со смягчёнными ладовыми тяготениями и оркестрового колорита, особенно эффекта постепенного просветления или потемнения, Затрагиваются и другие разновидности - импрессионистические "эскизы", "эстампы"; фреска} звукоизобразнтельная картина; сменно-динамическая картина /"Садко" римского-Корсакова, "Ночь на Лысой горе" Мусоргского/, основывающаяся на контрастном сопоставлении разных картин и предвосхищающая.метод киномонтажа.

Особое место занимает музыкальный портрет: поскольку ого функция - воплощение индивидуального человеческого характера—допускает чисто интонационное решение, разновидностью музыкальной картины его можно считать только тогда, когда он тлеет оригинальнее и г/еткие "пластические знаки "/"Хромой весельчак" Купорена,

"Гном" Мусоргского, "Полишинель" Рахманинова/, в осталышх ко случаях он представляет собой интерпретацию или наклонение какого-либо иного, более определённого жанра /прелюдия Дебюсси "Девушка с волосами цвета льна"/.

Поэма - важнейший концешдаонный жанр рода, приобщающий музыку "к великим завоеваниям..', поэтической и философской мысли" //Асафьев/. В отличие от литературы, поэма и музыке - лирико-драматический/а не эпический/ жанр, где автор стремится не пересказать сюжет, что адекватно сделать невозможно, а выразить к нему своё отношение. Лирика накладывает отпечаток на интонационный строй поэмы - рафинированный, удалённый от бытовых первоистоков, проникнутый пафосом авторского сопереживания и склонный к тематической концентрированности', а эпическое повествование трансформируется в поступательно-сюжетную драматургию. Поэмная драматургия характеризуется глубоким противопоставлением контрастирующих образно-тематических сфер в экспозиционном разделе и, в дальнейшем развитии, их "хронотопическим" сближением/но терминологии М.Бахтина/, что вызывает ушютнение музыкальной формы к концу и акцентирование "момента постижения истины" в итоговом разделе /репризе и коде/.

Оба рассмотренных собственных жанра оказались важными вехами в истории европейской музыки, и не только программой: через музыкальную картину пролегает путь к импрессионизму, а через поэму - к символизму и экспрессионизму /Скрябин, Шёнберг/.

Оригинальный русский жанр сказки. представленный в творчестве Римского-Корсакова, Танеева, Прокофьева, Метнёра, основывается на свободном взаимодействии картинности и сугубо музыкальной сшетности/т.к. программа обычно носит обобщённый характер/. Музыкальный жанр передаёт лишь общую атмосферу сказочного повест-

вовалия. Принцип эпической удаленности, отличающий сказку от иоэми, проявляется п архаичности тематпзма, приглушённо-затенённом колорите, иногда - драматургической недосказанности и пр.

В разделе, посвященном смомннм жанрам, анализируются эстетические предпосылки, влекущие на путь программности ноктюрн,скерцо, фантазии и пр.жанры чистой пузики. Симфония оказалась весьма перспективным жанром для программного рода благодаря развитию поступательно-сюжетной драматургии в послебетховенской музыке. В трактовке программной симфонии занеш две тенденции,зависящие от влития двух соседних родов. Первая - конкретизация теми в общеэстетическом смысла/как бы с точки зрения чистой музыки/ - позволяет сохранить в целом классическую модель жанра /"Зимние грёзн" Чайковского, "Художник Матис" Хиндемита/. Вторая предполагает симфонизацдю сюжета/по принципу взаимодействующей' музыки/и ведёт к существенной модификации модели/"Ромео" Берлиоза, 11-ая Шостаковича/. Однако и при атом оказывается "магия жанра", благодаря которой его основа, хотя бы генеральная семантическая оппозиция действия и созерцания, сохраняется. Глава 5. Взаимодействующая музыка. Музыка и слово. В начала этой главы формулируются родовые функции и основные эстетические принципы, на основании которых исследуются жанрц в 5, 6 и 7 главах.

Выделяются две сверхбункнии взаимодействующей музыки: I/ Суггестивное воздействие, побуждающее, благодаря психофизическим свойствам музыкального материала, прибегать к музыке в разных видах искусства: театре, шшо, творчестве поэтов-бардов и пр. 2/ Функция идейно-художественного обобщения! Музыка, становясь символом какой-либо темы, сюжета или образа, позволяет совершить это обобщение не логическим путём, а благодаря чувственному переживанию, в котором постижение идеи неотделимо от ои(ущония агоцнональ-

кой атмос-Терц, с двумя сверхфункциями тесно связана пара принципов: I/ принцип резонирования, т.е.как можно более полного отражения в музыке олова, сценического действия или видеоряда; 2/прин-цип автономии, предполагающий самостоятельное художественное воздействие музыки и позволяющий перевести содержание в обобщающий план соответственно второй сверхфункции. От качества взаимодействия художественных компонентов на основе этих принципов зависит статус жанров данного рода.

В 5 главе в первую очередь рассматриваются два важнейших простых собственных жанра семейства музыки и слова - песня-романс и хо,"р с* сорре&а. Это - музыкально-поэтические жанры, являющиеся своеобразным музыкальным эквивалентом поэтической лирики. Оба они основываются на Вторичном взаимодействии музыки и слова/в отличие от первичного синтеза в народной песне/, при котором самостоятельный и законченный художественный текст почти целиком вливается в материал другого вида искусства, становясь в результате произведением этого второго вида, не уступающим высокоорганизованным жанрам чистой музыки. Обоим жанрам свойственна напряженность, противоречивость контакта музыки и слова- - "динамическое сопряжение".

Песня-романс исследуется как единый жанр с двумя характерными уклонами или тенденциями. Песенная тенденция предполагает в целом, резонирование музыки поэтическому тексту: сохранение метрической основы стиха, периодичность музыкальных фраз, соответствующих стихам, строфичность композиции. Романсовая трактовка характеризуется большей активностью "встречного ритма"/по Е.Ручьевской/ и более многообразной инициативой музыки в отражении слова, нередко с опорой на его семантическую, а зге музыкально-поэтическую сторону. Возникает ряд эстетических оппозиций: детализации и обобщения, более элективного, чем в песне, в частности, инструментального; постуна-

-гг-

тельного развертывания форм)! и реиризности, получающей здесь своеобразное претворение. Наиболее сложная оппозиция наблюдается при полифоническом сочетании вокальной и инструментальной партий.

Среди прочих песенных жанров /баллада, массовая, эстрадная па-иня/ наибольшее внимание уделяется авторской песне - оригинальному отечественному жанру, художественной доминантой которого выступает не музыка, а поэтическое слово. Художественный синтез в авторской песне близок синкретизму и предполагает триединство поэта, автора музыки и певца-исполнителя.

Хор & сарЬб-Ё&я, в отличие от песни-романса, тяготеет к большей объективности воплощения слова благодаря ощущению коллективного сотворчестЕа. Тесно связана с этим другая особенность жанра - предрасположенность к полифоническому складу, порождающему специфический аспект встречного ритма. Наряду с ним незаменимыми выразительными возможностями обладает хорально-гармонический склад, при котором слово как бы растворяется в разнообразных гармонически« последовательностях. В сложной хоровой фактуре возникает специальная проблема расс^ышания слова и вырисовывается "кривая словесно-музыкальной информативности": в имитационно-полифонических разделах снижается словесная информация и повышается музыкальная /принцип автономии музыки/. Формообразующая роль словесно-музыкальной информативности во взаимодействии о другими внразитлыш-№1 средствами рассматривается на примере хора Танеева "Развалину башни, жилище орла" из ор.27.

В качестве сложного собственного жанра в 5 главе исследуется . вокальный цикл. Выделяется его главная функция - выражение концепции композитора, особенно при обращении к стихам разных поэ-тов/"Ступони" Сильшстрова/. Относясь к числу сходнофункциональ-ных жанров, вокальный цикл является жанром переменно-детормини-

- г)

ровашшм, обнимающим разнообразные произведения от целостных сго-жетно-драматургических композиций до.групп романсов, связанных только обшпм настроением /"Прощание о Петербургом" Глинки/, Факторами детерминации цикла могут служить как стихи одного поэта, так и музыкальные .средства. С музыкальной точки зрения выделяются два типа объединения: 1/жанрово-стилистическое/поздние цикли Мусоргского, цикл Свиридова-Бернса/ и 2/музнкалыга-драматургиче-ское, представленное либо сюжетным вариантом/"Любовь и жизнь жен-щияы'ЧЦуыана/, либо бессюлетпшц/"№шоргели" Танеева/. Своеобразное художественное преимущество вокального цикла - свобода и гибкость построения, подобные инструментальной сюите, что сказывается на восприятии и бытовании жанра,

В последнем разделе главы рассматриваются смежные сложные жанры. В характеристике важнейших из них - кантаты и оратории, равноправно-смежных с культовой музыкой, акцентируются их принципиальные различия. Если кантата, генетически связанная с ренессан-сндаи хоровыми жанрами, обычно посвящается какой-либо одной теме или событию и раскрывает их обобщённо, при скромном участии хора /в старинных образцах нередко без него/, то оратория, ведущая своё происхождение от цассионов, отличается монументальностью, обеспечиваемой крупными масштабами и многообразным участием хора, и сюжетностью драматургии. Эстетическое преимущество оратории -достаточно конкретное, нередко многоплановое воплощение сюжета без его предметно-сценической материализации, что делает жанр свободным от комплекса оперных проблем и более органичным для музыки. Сочетание признаков кантаты и оратории, характерное для ХХв., анализируется на примере "Истории доктора Фауста" Шнитке.

Глава 6. Музыка и сценическое действие. Собственные сложные жанры

«

музыкального театра представляются в этой главе в виде спектраль-

-г'/ -

ного ряда: на одном его краю находится опера, художественной доминантой которой является музыка, на другом - музыка к драме.ко-торая составляет дополнительный художественный компонент жанра, принадлежащего в целом другому виду искусства. Между ними расположена широкая средняя зона, где словесно-сценическое действие и музыка вступают в различные соотношения. Еанрн этой зоны - оперетта, зингшпиль, музыкальная комедия и пр.-имеют, как правило, комедийный "эстетический стержень": условность комедии оправдывает розное отделение обобщающе-музыкального плана от диалогов.

Малоизученный жанр музыки к драме рассматривается' с точки зрения дополняющего взаимодействия искусств, своеобразно преломляющего автономию музыки: она вступает в свои нрава только там, где необходима /в отличие от жанров средней зоны, постоянно "идущих повода" для музыки/. От этого зависит широная рассредоточенность музыки на протяжении действия/"музыкалыше пятна" по Станиславскому/ и недолговечность её бытования в первозданном виде. Это же определяет и особый тип интонационного сопереживания зрителем, пришедшим в театр не ради музыки,■откуда вытекает требование не только драматургической меткости, по и доходчивости, "прозрачности" стиля. В Х1Хв. музыка к драме непроизвольно разделилась на два драматургических плана. Внутренний план, непосредственно связанный с ходом действия, составляют два собственных жанра: молодрамц. т.е.ритмически согласованное сочетание декламируемого слова и музыки, и музнкалъннй комментарий - инструментальные фрагменты, не связанные прямо со словом и несущие обобщающе-символическую функ-иш. Р.1ШШ1ПЙ план включает смежные канри оперного происховдония -уюртзру и антракты, такг.о выполняющие обобщавщуи функцию и потен-циашю склоннно к превращению в программную музыку. В режиссёрском ТСЧ1Т1-0 }.лв., когда музыки сочиняется именно к данной поста-

-гь

новке в творческом содружестве композитора и режиссёра, значительно повышается её драматургическая активность с особым акцентом на музыкальном комментарии. Выдвигаются две новых функции музыки /по А.Таирову/: 1/"эмоционалыюго регулятора',' т.о.суггестивного воздействия на актёров, и 2/"ритмической организации спектакля',' согласно которой вся постановка строится по законом музыкальной драматургии, во многом близкой оперной.

Основное место в 4 главе отводится опере - высшему жанру взаимодействующей музыки, благодаря сочетанию потенциальной многогранности содержания и концепционности аналогичному симфонии в чистой и программной музыке или оратории в семействе музыки и олова, В отличие от широко распространённого взгляда на оперу как "драму, написанную музыкой"/Б.Покровский/, автор видит здесь, как и в симронии, закономерный синтез всех трёх эстетических категорий -драмы, лирики и эпоса. Драма является центральным стержнем оперы, поскольку она подразумевает конфликт и развитие отношений действующих лиц, определяющих различные стадии действия. Однако в любой опере, включая садше новаторские образцы XIX и ХХвв..большое место занимает самовыражение героев .и автора, составляющее лирический аспект. В то же время во многих операх последних трёх веков хор выражает реакцию народа на события, часто происходящие и вне сцены, и этот аспект, составляющий как бы музыкальное описание' действия, правомерно считать эпическим. Со сложностью художественного синтеза, качественно отличающего оперу от драмы, связано основное противоречие оперного жанра, которое коренится в необходимости одновременного сочетания сценического действия и музыки,требующих принципиально различного художественного времени. Коренное противоречие оперы наиболее эффективно разрешается с помощью обособления лирико-эпического аспекта, реализации его в широко рап-

дёрнутых и относительно законченных формах, предполагающих переключение в иной художественно-временной план, где собственно действие приостанавливается. Соотношение драматического и лирико-эпического планов позволяет разграничить оперный жанр на две основные разновидности - классическую оперу и ;луз»кальнуто драму.

Классическая опера /называемая так условно по её происхождению/ имеет принципиально двуплановую структуру. ЕЙ драматический план, развёртывающийся в речитативах и сквозных сиенах, является непосредственным музыкальным отражением действия, где музыка выполняет суггестивную функцию и подчиняется принципу резонирования. Второй, лирикр-эшпеский план, составляют законченные номера, которые выполняют обобщающую функцию и реализуют принцип автономии музыки. Разумеется, это не исключает их хотя бы косвенной связи с принципом резонирования и выполнения шли суггестивной функции, универсальной для музыки. В музнкально-обощающий план включается также воспроизводящая функция, т.е. непосредственное воспроизведение на спене пения, танца или музицирования. Эта функция вообще органична для театра, но в опере она предполагает снятие обычной эстетической условности, поскольку необходимость "перевода" с повседневного языка на музыкальный здесь устраняется. Таким образом, музыкально-обобщающий план оказывается функционально наиболее полним, что и делает его важнейшим для классической оперы. При переходе от одного плана к другому происходит глубокое, всегда за-петное для слушателя, переключение художественного времени.

Музыкальная драма основшается на тесном переплетении, в идеале - слиянии обоих планов оперной драматургии. Она представляет собой сплошное отражение действия в музыке, со всеми его элементами, и контраст художественного времени в ней намеренно преодолевается: отклонение в лирико-эпическую сторону происходит как

мсшга более плавно и незаметно. Последующие разделы главы посвящены анализу структуры и составляющих собственных жанров двух основных разновидностей оперы /содержательные разновидности -опера лирическая, эпическая, комическая и пр. не затрагиваются/.

Ло^ствешю-драг.лтургичесиш план классической опери составляют речитатив, сцена и Финал, музнкально-обощающий план - ария,ансамбль, хор, а среди симфонических номеров - увертюра и антракт. По сравнении с традиционным опероведением в их трактовку вносятся следующие коррективы. Финалы рассматриваются как разновидность не ансамбля, а большой драматической сцены ввиду тематической сложности, контрастности их строения и переменности числа участников. Подчёркивается относительность разграничения "ансамблей согласия" и "ансамблей противоречия", т.к. при наличии конфликта между героями ансамбль может выражать единое настроение и строиться на едином материале/"Враги, враги"...в опере "Евгений Онегин"/. В характеристике арии акцентируется выражение определившегося состояния или характера, даже если поводом дая их раскрытия служит данная ситуация/ария Елецкого в "Пиковой даме"/; с этим связана и устойчивость йузыкальной структуры 7 господство экспозиционности, широкой напевности, крупных и обычно репризннх форм. Среди разнообразных функций оперного антракта выделяется важнейшая - выражения "голоса автора", дополняющего лирический аспект оперы. Особое внимание уделяется увертюре, исторически первенствующая и непреходящая функция которой недооценивается опероведением: это -функция интрады, т.е.торжественного открытия спектакля как праздника искусства/обычно совмещаемая с драматургическими функциями, например, в увертюрах к "Руслану" или "Нюрнбергским майстерзин-герам"/. С функцией интрады естественно согласуется гедонистическая функция разжигания музыкального воображения слушателя, с не-

терпением ожидающего появления промелькнувших в увертюре мотивов в самой опера.

Музыкальная .драма исследуется в оппозиционном соотношении с классической опорой. Принцип сплошного отражения действия, следствием которого является непрерывность композиции, приводит к переменности уровня музыкального обобщения, к многообразным, скользящим сменам устойчивости и неустойчивости/в отличие от их крупномасштабных сопоставлений в опере/. Составляющими звеньями становятся не классические оперные жанры, а большие сцены сквозного строения; они в свою очередь содерхат относительно законченные эпизоды, функционально подобные простым составляющим жанрам оперы, а отчасти генетически связанные с ниши По принципу функционального подобия, но с выявлением существенных отличий, рассматриваются следующие составляющие жанры: ариозо и вокальный монолог, отличающиеся от арии выражением внезапно нахлынувших состояний, подчас "потока сознания"/монологи Бориса Годунова/; вокальный диалог, отличающийся от дуэта попеременным пением действующих лиц и отражением значительной стадии внутреннего действия/диалог Зигмунда и Зиглинды в 1д, оперы Вагнера "Валькирия", Рудольфа и Миш в 1д, "Богемы" Пуччини/; хор, появление которого в контексте непрерывного симфонического развития производит эффект наплыва или вторжения; вступление, по сравнению с увертюрой краткое и часто монотематнческое, что определяется функцией введения в начальную стадию действия. Между этими составляющими жанрами фигурируют музыкальные переходы, включающие различные жанровые алементы: симфоническую иллюстрацию, близкую музыкальном картине, но отличающуюся сугубой неустойчивостью и детализированной связью с действием; лейтмотивы; разные виды речитатива, более свободного, чем в оперо, и пр. Этот сложнейший поток музы-

кольно-драм&тического развития организуется с помощью совмещения функций: например, шкетно-конкретизирующей, обобщающе-символической и музыкально-конструктивной функций лейтмотива, или тектонической функции репризы, приуроченной к возвращению какого-либо момента действия/хор к..торжан в "Катерине Измайловой" Шостаковича/ . Благодаря этому стройность музыкальной архитектоники в этом жанре, в отличие от классической оперы, достигается равномерно на всех уровнях - составляющих жанров, сцен, картин, актов - вплоть до общекомпозиционного.

В заключение главы характеризуется жанровая структура многочисленных и весьма важных в истории музыкального театра опер смешанного типа, совмещающих признаки классической модели ¿музыкальной драмы - на примерах произведений Визе, Верди, Римского-Кор-сакова и Чайковского.

Глава 7. Прочие жанры взаимодействующей музыки. Оставшиеся два

„ /

семейства исследуются с "оперной точки зрения',' поскольку большая часть хореографической музыки принадлежит области музыкального театра, а кино и телевидение сопоставимы с ним благодаря действенно-зрелищному Началу и во многом опираются на его опыт.

Развитие хореографической музыки отмечено глубоким эстетическим противоречием: между вспомогательной функцией необходимой ритмической основы, побуждающей композиторов к поверхностной "дансантности", и высшим эстетическим призванием музыки, способной в синтезе с танцем выражать мироощущение определённой эпохи или типа культуры. Поэтому широчайший диапазон музыкальной ценности в этом семействе определяется не только индивидуальными возможностями авторов, но и относительной весомостью компонентов художественного синтеза.

Вспомогательная Функция музыки преобладает в простых собствен-

них жанрах, куда относится эстрнднчй таноц. предназначенный для концертного исполнения, и хореографическая миниатюра - законченное произведение малой формы, ставящее специально художественную задачу. В обоих жанрах обычно используется или заимствованная музыка/"У:лирающиЙ лебедь" Оокина - Сен-Санса/, или сугубо подсобная, художественно невысокая, однако в прогностическом аспекте они предоставляют богатые творческие возможности.

В слоганом собственном жанре - балете - отмеченное противоречие сказывается на всём творческом процессе, деспотически руководимом балетмейстером. С этим взаимосвязана и специфика сопереживания в балете, где музыка, сливаясь с красотой и выразительностью пластического движения, не заслоняет его собой и, в отличие от опери, ш претендует на роль художественной доминант«. Кроме того, начиная с реформы Неверра в ХУШв., эстетика балета осложняется ещё одним противоречием - хореографии и драмы. Активное проникновение в балетную музыку драматического начала объясмется воздействием опары, а в ХХв. ещё и новых художественных течений/экспро-ссионизм, социалистический реализм/.

Простые составляющие жанры балета функционально подобны оперным. Классический балет имеет два драматургических плана - обобщающе-символический и действенно-драматический, различающихся претворением худонественного времени, Первый план составляют: вариация, аналогичная арии, парные и групповые ташш/#а/ с/е ¿еиХ, рм кюц/, аналогичные ансамблям, массовые характерные танцы, подобные хоровым номерам. Составляющие жанры действенно-драматического плана: и пантомима, аналогичные сквозит,1 опорным снопам. Среди всех составляющих жанров балета выделяется иШИШйШШ'ШЯ ££'1110 ~ классический мпнр промежуточного уровня сложности, состоящий из типизированных ташшв, связанных /в ог-

личие от других сюит в музыке/ принципом функционального контраста. Б конце Х1Х-начале ХХв. балет испытал сильное влияние музыкальной драмы с характерными для неё лейтмотивами и сквозным симфоническим развитием, в которое монтируются как собственные балетные жанры, так и различные смежные оперного происхождения.в том числе вокальные.

Экранная музыка тесно связана с двумя эстетическими особенностями кино. Правая - универсализм: благодаря техническому прогрессу это искусство не знает ограничений в полноте и динамичности отражения жизни.. Вторая - особая непосредственность визуального воздействия, часто минующего слово. Первая особенность определяет резкое преобладание в этом семействе смежных жанров, которые свободно, на равных правах, вовлекаются в кино или телевидение, составляя музыку ь кадре. Однако наиболее распространённым среди них является песня, т.к.она естественно вписывается в контекст почти любого сюжета. Со второй особенностью связала музыка за кадром, созвучная бессловесной природе экрана и поэтому более специфичная дош данного семейства. Её составляют два собственных жанра - смешанно-звуковая иллюстрация. предполагающая наложение на музыку различных иумов, а также криков, возгласов действующих лиц, и музыкальный комментарий /который можно также считать равноправно-смежным жанром с музыкой к драме/.

Особенно большое значение имеет последний жанр. Он является "эстетическим ядром" семейства, концентрирует его высшие художественные возможности, способствует возвышающему преодолению плоскостной и механистической природы экрана, возмещает пршшип музыкального самовыражения героев и автора, не свойственный кино. С видеорядом музыкальный комментарий чаще сочетается по пришипу контрапункта, внушая зрителям то, что они не видят непосредственно на экране - смысловой подтекст■картины, её эмоциональную атпо-

-32-

сферу. Повторяясь неоднократно на протяжении фильма/что, вопреки распространённому мнению, аналогично не лейтмотиву, а скорее рефрену/, музыкальный комментарий выполняет также тектоническую функцию, чрезвычайно важную для кино с его заведомой разнородностью художественных средств. В этой роли данный жанр часто сближается со смежными - песней, музыкальной картиной, вступлением к фильму/'Тамлет" Козинцева-Шостаковича/.

Особое место занимает собственный составляющий жанр телемузыки - ^музыкальная заставка - функция которой близка интрадной в оперной увертюре.

В конце главы затрагиваются сменные сложные жанры экранной музыки - музыкальная комедия, киномюзикл, а также киноопера и телеопера, находящиеся в стадии затянувшегося становления ввиду трудноразрешимой проблем) несоответствия двух искусств - кино, погруженного в предметную реальность, и музыки, максимально удалённой от неё и обосновывающей эстетическую условность оперы, Глава 8, Канр в контексте музыкальной культуры. Заключительная глава характеризует морфологическую систему в целом как динамическую. учитывающую всевозможные изменения в жизни родов и жанров, их эволюцию и сложное взаимовлияние.

Благодаря неодновременному возникновению родов и семейств о. их собственными жанрами, становление европейской морфологической системы происходило постепенно и продолжается до нашего времени. Старшими родами следует считать прикладную и прикладную взаимодействующую музыку, канры которых уходят корнями в глубокую древность. Историческим моментом возникновения культовой музыки можно считать УПв. н.э.: единый порядок католического богослужения, учреждённый папой Григорием I, предусматривал и комплекс собственных жанров - мессу и входящие в неё псалмодию и хорал. Семейство музыки

и олова, а также хореографическая музыка ведут своё начало с ХЛв. Развитие драматической музыки, начавшееся вШ1в,, привело к утверждению в следующем столетии классической оперы, которая наиболее полно проявила функции музыки в этом семействе. Чистая и программная музрча сформировались как самостоятельные роды в ХУПв. ,в связи с капитальным историческим рубежом - высвобождением музыкального формообразования из-под прямой зависимости от слова и бурным развитием инструментальной культуры. Наряду со становлением собственных жанров этих двух родов, значительно пополненных затем в Х1Хв., уже на ранней стадии проявилась их близость -в равноправно-смежном жанре сюиты. Самое молодое среди всех родов и семейств - экранная музыка, процесс становления которой простирается по всему ХХв. и далеко ещё не закончен.

При необходимом признании динамичности морфологической системы, её в то яе время можно рассматривать как определённую данность,что позволяет достаточно отчётливо выявить метаморфозы, совершаемые с жанрами. В их исследовании выделяются два основных аспекта: 1/вво-люция жанров в пределах рода, т.е. пути их интерпретации в контексте развивающейся музыкальной культуры; 2/ эстетические связи жанров, занимающих различное положение в морфологической системе.

Эволюция канра нередко приводит к его значительному переосмысления и образованию новой исторической разновидности. Последняя несёт существенно новое интонационное сопереживание, в котором сказывается влияние определённых исторических факторов, прежде всего - художественного направления и стиля. Так трактовка прелюдии в Х1Хв. непосредственно зависит от множественно-контрастной романтической образности, подчинённой ведущему эстетическому принципу самовыражения. Тот же принцип, но в более демонстративном и ■виртуозном преломлении, сказывается в романтическом кониерте-со-

решюшшии Артиста и коллектива, тогда как возрождение барочного концертирования в наше время выражает склонность искусства ХХв. к диалогу исторических типов культуры. Реалистическое требование сплошного отражения действия в музыке вызвало к жизни музыкальную драму с её новыми составляющими жанрами. Больное значение имеет и обратная связь, когда жанр служит как бы руслом нового художественного течения, каким была музыкальная картина душ импрессионизма или поэма для символизма и экспрессионизма. Однако при все-шэмокншс обновлениях, приносимых историческими факторами, музыкальный канр способен сохранять свою сущность. подтверждая проницательные слова М.Бахтина: "2анр всегда тот и не тот, всегда стар

и нов одновременно... Каир живот настоящим, но всегда помнит своё »4/

прошлое, свое начало" .

Поскольку, по наблюдению М.Арановского, в системе музыкального

мышения "связующим звеном" между языком и жанром выступает МУЗЫКУ

кальная форма ; проблема взаимосвязи жанра и формы также включается в исследование эволюции жанров, составляя её особый аспект. На большом протяжении европейской истории музыки здесь можно усмотреть три стадии, не разделённых резкими границами. На первой происходит становление жанра, когда согласно потребности жанровой Функции определяется'его порождающая закономерность. Далее жанр как бы ищет наиболее адекватную ему форму. Найденная форма оказывается, как правило, более "твёрдой",чем гибкий, и подвижный жанр; благодаря этому на третьей стадии она распространяется и на прочие жанры, однако чаде родственные первоначальному /пример - мотет а мотетная форма/. С другой стороны, прочность связи жанра и формы может быть восьма различной и составляет спектральный ряд от явлений тождества в старинных жанрах чистой музыки, выражающих логику построония/ьариицни, рондо, 1(уга/, до широких типологических с.о-

4/ шхтиц Ы. Проблемы поэтики Достоаиского. М.,1972. 0.17В-17У. :>/ Ьа и. Геи монографии л оенлко на М.Арановского допущена ошибка.

- )5

ответствий - например, между романсом и вариантно-строфической формой. ,

Взаимоотношения между жанрами различных родов и семейств /второй аспект изменчивости морфологической системы/ представляются в 8 главе ка". определённые действия. совершаемые над жанром, которые можно свести к трём видам: 1/екстраполяция; 2/смешение; 8/ассимиляция.

Экстраполяция - перемещение жанра за пределы семейства или рода, приводящее к аналогичной порождающей закономерности в новых условиях. Приспосабливаясь к ним, возникающие смежные жанры, однако, сохраняют свои коренные признаки, что проявляется в двойственности жанрового стиля/инструментальная песня без слов/. В главе рассматриваются различные разновидности экстраполяции: претворение смежного жанра в качестве составляющего в собственном для данного рода/менуэт илй вальс в си.фонии/; корректирующая экстраполяция, проявляющая истинную природу жанра/концертное бытование моноопер/; транскрипция с перемещением в другой род при существенных изменениях музыкальной структуры /Лист, Балакирев/ и др. Особое место занимают универсальные жанры/увертюра; сюита, фуга и др./,чья функция лежит на таком высоком уровне абстракции, что в принципе допускает любую экстраполяцию; однако наиболее глубокое интонационное сопереживание эти жанры вызывают в качестве собственных - фуга для чистой музыки, увертюра для драматической.

При смешении жанры как бы движутся навстречу друг другу,и структура одного вторгается в структуру другого. Художественным стимулом этого действия служит "оопряжение далековатых идей"/по Ломоносову/, нечто родственное поэтической метафоре. Поэтому чаще встречается межродовое смешение: увертюра-фантазия, полка-ноктюрн, втюд-каргина, смфоюш-месса/Вторая Шнитке/,и др. По для органич-

кости смешения важен выбор эстетически связующего звена, каким является, например, организованная моторность в скерцо-марше или соборность в симфонии-массе. В качестве особой разновидности смешения рассматривается жанровая модуляция - асинхронное сочетание различных жанров в одном произведении, требующее для своего восприятия смены психологической установки. Исследование смешения жанров даёт возможность уточнить жанровый профиль некоторых произведений, недостаточно или неточно расшифрованный авторами: например, "Озорные частушки" Щедрина - не только "концерт для оркестра',' но с полным правом заслуживают названий также скерцо и рапсодии. Вероятно, в некоторых случаях авторской расшифровке жанрового смешения препятствует его необычность. Например, "Море" Дебюсси, носящее подзаголовок "Три симфонических эскиза", представляет собой оригинальную поэму, развёрнутую в цикл музыкальных картин/более ранний пример подобной поэмы - "Шехеразада" Рим-ского-Корсакова/ С помощью понятия модуляции уточняется родовое качество 9 сюлронии Бетховена, которую принято относить к программной музыке: поскольку симфония не имеет никаких конкретизирующих заглавий и содержит обобщёш!ую концепцию, лишь уточняемую в финале словом, её правомерно считать жанром чистой музыки, мо-дулирующим/порле обширного симфонического вступления к финалу/ в кантату.

Ассимиляция предполагает вкрапление в данную музыкальную структуру элементов иного жанрового стиля, но без изменения жанрового статуса в целом и соответствующей функции. Понятие ассимиляции позволяет шире и обобщённее истолковать многие известные явления в судьбе жанров: песенный снмГонизм, нарочитые бытовизмы симфоний Малера или Шостаковича, опорные черты некоторых культовых сочинений , например,'Реквиема Верди, наконоц, пресловутую "програм-

»

миость" многих произведений чистой музыки/например, прелюдий Рахманинова/, не имеющих программы, но содеря&пик характеристичес-К11<? обрпзн пли картинные эпизоды.

В заключительной глава высказываются также сувдения о современном состоянии морфологический системы /подробное исследование данной проблемы не входит в задачу монографии/. Современная музыка пестрит необычайно сложной картиной взаимодействия жанров, что отражает общее состояние культуры ХХв. с её мобильностью и множественностью точек зрения на мир. Однако положение музикально-кан-

ровой системы значительно обостряется в силу капитального кризис/

са музыкального мыиления, переживаемого в ХХв. Смелость экспериментирования оборачивается зыбкостью и эфемерностью категории жанра, в некоторых случаях демонстрируя принципиальный отказ от него/'"Музыка для., "Структуры"Булеза, "Композиции №..'.' З.Крауэе и др./. Пополнение родов и семейств, в принципе открытых, новыми жанрами происходит несоизмеримо медленно по сравнению со всевозможными жанровыми метаморфозами и экстраполяцией, которая к концу века все чаче становится пассивной или вульгарной/перемещение не жанров, а существующих произведений в условия чуждого им рода/. При этом жанры прикладной и взаимодействующей музыки /мемориальная, выставочная музыка, киномюзикл, рок-опера и др./ намного опережают в своём становлении важнейший для музыкальной культуры род чистой музыки. Высшие сложные жанры морфологической системы - опера и симфония - испытывают глубокий кризис.

Причины кризиса оперы коренятся в обострении проблемы художественного времени в "век повышенных скоростей',' а также в элитарной тенденции эндемической вдузыки, противоречащей потенциальному

б/ См.: Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления.//Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., Сов.композитор, 1982.

дькократизму театра. На пути современной сш.Ношш впервые аа всю историю этого жанра возникли два труднопреодолимых препятствия. Первое - эстетический отбор музшального материала, крайне за-труднёшшй в условиях господствующей неограниченности музыкальной речи. Второе - тенденция статического, бессюжетного времени как реакция на долгое господство поступательной драматургии, что лишает симфонии преимущества контрастной функциональности частей и зачастую превращает её в поэму.

Все эти тревожные симптомы в состоянии морфологической системы делают все более актуальной проблему ответственности композитора перец »аиром как "творческой памятью"/»!.Бахтин/ человеческой культуры.

Основные положения диссертации содержатся в следующих работах" автора:

1. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород, 19У4.

2. К проблеме типологии музыкальных жанров//Проблемн музыки XX века. Горький,1977.

3. Музыка в системе эстетических связей искусств. Деп. в Ш!0 Нпформкультуры Гос.библиотеки им. Ленина,Л997.

4. Об эстетических принципах ирограмглюЛ музыкн//Сов.Музыка, Ш35, I- 10.

5. 0 жанровом профиле "Ночи па Лисой горе"//Теэиси международной конференции "М.П.Мусоргский". Евлиют Дуки,]:~йЭ.

6. Романтическое п ннструмонтгиьной драматургии Моцарта и Ирокофьева/Д^парт - лХ век.Ростов на Дону, 191)3.

-за-