Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты

Кривцова, Людмила Алексеевна

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты

Год: 2005
Автор научной работы: Кривцова, Людмила Алексеевна
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Иваново
Код cпециальности ВАК: 09.00.01

Диссертация по философии на тему 'Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты"

На правах рукописи

КРИВЦОВА ЛЮДМИЛА АЛЕКСЕЕВНА

ЯЗЫК ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА: СЕМИОТИЧЕСКИЙ, АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ И ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Специальность 09.00.01 - онтология и теория познания

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Иваново -2005

Работа выполнена в Ивановском государственном университете

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор А.Н. Портнов Официальные оппоненты •

Ведущая организация:

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Защита состоится 12 апреля 2005 г. в _часов на заседании

диссертационного совета Д 212.062.01 при Ивановском государственном университете по адресу: 153025, Иваново, ул. Ермака, д.39, ауд.459.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета.

Автореферат разослан » 2005 г.

доктор философских наук, профессор Ю.М. Шил ков доктор философских наук, доцент С.П. Боброва

Ученый секретарь диссертационного совета /

Ш'Ч

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Искусство с древнейших времен воспринимается людьми как естественное средство коммуникации, которое сопровождает человека в течение всей жизни. Возникшее на самых ранних этапах развития человеческой цивилизации, этот специфический вид человеческой деятельности является, в силу общепонятности изобразительных образов, универсальным средством общения, обеспечивающим трансляцию, аккумуляцию культурных кодов между индивидуумами, этносами, поколениями.

Несмотря на универсальность и широкую распространенность визуальной художественной информации, анализу изобразительного искусства как целостного структурированного объекта со своей логикой развития не уделялось должного внимания. В исследованиях изобразительного искусства предметом изучения становились его отдельные свойства или функции, или оно выступало частью родового понятия «искусство», либо затрагивалось в рамках изучения «художественной культуры», «художественного сознания». Однако подробное рассмотрение именно изобразительного искусства становится все актуальнее в контексте развития цивилизации и коммуникационных технологий. Визуальная информация в конце XX - начале XXI века занимает одно из ведущих мест по общему количеству информации, получаемой человеком. Резкое увеличение визуальной информации со 2-ой половины XX века - появление телевидения, общедоступность фотографии, кинематограф, видео, виртуальный компьютерный мир - поставило проблему создания, понимания и адекватной интерпретации визуальных текстов. И если начало XX века было ознаменовано «лингвистической революцией», то в конце столетия говорят об «иконическом перевороте». XX век ознаменовался не только гигантским ростом визуальной информации, но и принципиальными изменениями форм изобразительного искусства. Нетрадиционность выразительных средств искусства стала основанием для объявления всех художественных практик прошлого столетия «неискусством». «Некогда четко оформленные иерархии, и не только в эстетике, но и в других видах деятельности, где объекты были упакованы и, следовательно, ограничены и определены, пережили шок в связи с созданием новых общественных коммуникаций» (А.Коклен). «Непонятность» произведений

РОС. Ни'И^.-ПЯЬЧАЯ

- .-ч \.лА

современного искусства выявила проблему адекватного понимания смысла, заложенного художниками, не соответствующего ожиданиям публики.

В связи с этим особую важность приобретает широкое систематическое осмысление визуальной информации, создаваемой человеком, и, в частности, изобразительного искусства. Обращение к философской дисциплине обусловлено тем, что только в рамках всеобщего философского подхода может быть поставлен вопрос не только о сущностном характере визуального искусства, но и о более широком круге проблем, связанных с процессами функционирования изобразительного искусства, получением новых знаний, процедурами интерсубъективности в искусстве и познании.

Предмет нашего исследования - язык изобразительного искусства - позволит не только рассмотреть изобразительное искусство со стороны знаковой формы и ее свойств, но и понять логику развития данного объекта, даст возможность изучить связи между элементами самого изобразительного искусства и в нем самом, связи не как продукт мыслительной деятельности, а как то, что должно быть определенным образом воспроизведено в знаковой форме знания. То, что проблема знаковых средств имеет исключительно важное значение не только для теоретических представлений, но и для других способов деятельности человека -стало уже общим местом. Тем не менее, полноценные исследования знаковых форм изобразительного искусства нам не известны.

обусловливающих уникальность искусства. Поэтому особую значимость приобретает выявление антропологических оснований языка изобразительного искусства. Знаковые формы искусства -промежуточное звено между сознанием человека и окружающим миром, наполненным огромным количеством «чувственной» информации. Изобразительный знак бинарен по своей природе: с одной стороны, он - достояние человека, результат символической деятельности, абстрагирования, но, с другой стороны, в нем присутствует Природа как образ, спонтанный жест, художественный материал. Это создает предпосылки для построения иных моделей

взаимоотношений человека и природы, не сводящихся к чисто рациональному потреблению природных богатств, в чем мы видим экологическую актуальность исследования.

Антропологический аспект исследования дает возможность не просто констатировать факт существования искусства. Исходя из основного принципа философской антропологии, согласно которому человек рассматривается не просто как предмет познания, но и как первопричина всех явлений, так или иначе с ним связанных, мы можем, с одной стороны, определить основы и сферу «собственно человеческого» в искусстве, а с другой стороны, через человека, через его природу объяснить смысл и значение окружающего мира, то есть познать его.

Актуальность проблемы языка изобразительного искусства обусловлена и развитием новой концепции гносеологии, учитывающей все многообразие когнитивных практик. Традиция сведения познания исключительно (или преимущественно) к научному познанию (и, как следствие, опора на понятийное мышление, как достаточное для осуществления познания, для создания познавательного образа и картины мира в сознании, и для ориентации в этом мире), - окончательно показала свою несостоятельность к началу прошлого века. Об этом говорили Ф.Шеллинг, С.Кьеркегор, Б.Кроче, А.Бергсон, М.Хайдеггер, а также отчественные философы: И.В.Киреевский, В.С.Соловьев, Н.А.Бердяев и др. Но еще в XIX веке Ф.Шеллинг заявил об особом гносеологическом статусе искусства. Расширение границ гносеологии за счет включения в ее состав художественного познания требует философского обобщения механизмов и средств получения этого специфического знания, что, несомненно, ведет к философскому пониманию проблемы языка искусства.

путем «обычного», абстрактно-теоретического мышления результатов, а интеллектуальная сторона художественного творчества оказывалась за пределами специфики художественной деятельности. В данном исследовании мы исходим из того, что язык искусства, обладая собственной бытийностью, дает прирост знания, которое не сводится к абстрактно-логическому знанию, отличающемуся устойчивостью, преемственностью и общезначимостью. Художественное знание связано с процессом смыслопорождения -отсюда следует эпистемологическое значение исследования. Механизмы смыслопорождения имманентны языку изобразительного искусства, их экспликация даст возможность адекватного понимания смысла, а значит, и расширение области познания. При таком ракурсе проблема языка изобразительного искусства приобретает онтологическую и эпистемологическую значимость.

Кроме того, выявление механизмов смыслопорождения дает возможность не только понимать, но также конструировать нужные смыслы. Путем выработки нужных смыслов возможно управление поведением других людей, что находит, к сожалению, множество отнюдь не положительных примеров в современной жизни - реклама, политическая символика.

Адекватное понимание смысла изобразительного искусства актуализирует интерсубъективный аспект исследования. Интерсубъективость возможна, если мы способны адекватно понять содержание чужого сознания, которое проявляет себя через знаковую деятельность. Основанное на имитативных образах традиционное изобразительное искусство адекватно понималось представителями данной культуры. Иная ситуация сложилась в XX веке. Придя к нефигуративности или заведомой «избыточности», современные художественные практики поставили вопрос об адекватной передачи не только значений - уже известных знаний, но и смысла.

В связи с вышесказанным возникает насущная необходимость специального рассмотрения языка изобразительного искусства, причем в таком ракурсе, который обеспечил бы определенный концептуальный синтез эстетического, антропологического, психолого-гносеологического, эпистемологического аспектов исследования.

Степень научной проработанности проблемы. Проблема рассмотрения искусства как языка, то есть знаково-символической

системы, возникла в контексте общей языковой парадигмы, порожденной, с одной стороны, широким применением методов лингвистического анализа к различным сферам деятельности человека, а с другой стороны, расширением семиотических исследований многих явлений действительности.

Несмотря на то, что еще Г.Гегель и Ф.В.Шеллинг говорили о символическом характере искусства, проблема знаковых форм изобразительного искусства подробно не рассматривалась исследователями до второй половины XX века. В XX веке знаковая природа искусства упоминается в контекстах разных философских направлений (феноменология, философская антропология, герменевтика, семиотика, концепция символических форм Э.Кассирера, структурлизм, деконструктивизм), и это положение не вызывает споров. Но причисление изобразительного искусства к языкам является более чем дискуссионным. На этом основании мы выделяем два подхода.

Сущность первого подхода заключается в применении к искусству или к его языку критериев естественного языка. В результате искусство оказывается знаковым феноменом, не соответствующим почти ни одному из признаков, характеризующих язык как семиотическую систему. Тем не менее, оно несет определенные значения. Подобные взгляды изложены в работах Ф.де Соссюра, Э.Бенвениста, Д.П.Горского, Ю.С.Степанова, В.В.Налимова, раннего Р.Барта.

Второй подход не ограничивает искусство узкими рамками лингвистического метода и теоретической семиотики. Для этого подхода характерно признание искусства как языка, несущего особый смысл своим уникальным способом, а потому не передаваемого через другие системы. Сюда относятся работы Э.Кассирера, С.Лангер, У.Эко, Ч.У.Морриса, Ю.М.Лотмана, Я.Мукаржовского, Г.-Г.Гадамера, А.Ф.Лосева, М.Шапиро, Р.Якобсона, Х.Ортеги-и-Гассета, М.Мерло-Понти, Г.делла Вольпе, М.К.Мамардашвили, А.М.Пятигорского, С.С.Аверинцева, Б.А.Успенского, И.И.Докучаева и др. Однако следует заметить, что большинство исследователей в качестве объекта исследований обращалось к литературному творчеству, а не к изобразительному искусству, которого лишь касались при обсуждении отдельных, частных проблем.

Таким образом, проблема состоит в том, в каком смысле язык

искусства можно рассматривать как систему знаков, организованных в соответствии с правилами, имманентно присущими данной системе или приданными ей извне, и какие гносеологические следствия имеет антропологическая укорененность языка искусства.

Для проведения исследования мы использовали семиотический метод, базовые положения которого были рассмотрены Ч.Пирсом, Г.Фреге, К.Бюлером, Ч.У.Моррисом, Т. А. Себеоком, Л.Ельмслевом, А.А.Ветровым, И.С.Нарским, A.M. Пятигорским, Л.О. Резниковым, В.М.Розиным, Ю.С.Степановым, Э.А.Тайсиной, Л.И.Ибраевым. Проблема символа раскрыта П.В.Флоренским, С.С.Аверинцевым, К.А.Свасьяном,

М.К.Мамардашвили, А.М.Пятигорским, О.Г.Балла, Н.Д.Арутюновой, СЛ.Филимоновым.

Антропологические основания искусства как одной из форм символической деятельности представлены в концепциях Э.Кассирера, Х.Плесснера, А.Гелена, Л.С.Выготского, С.Лангер, С.М.Эйзенштейна, Н.Я.Джинджихашили.

Основой для раскрытия гносеологического аспекта проблемы послужили работы В.С.Степина, Л.А.Микешиной, М.Ю.Опенкова, В.Г.Кузнецова, Т.Б.Кудряшовой.

В рамках советской науки проводились исследования языка искусства, в которых использовалась отдельные семиотические понятия, но без привлечения семиотического метода. Здесь можно указать таких авторов как А.Д.Алехин, Ю.Б.Борев, С.М. Даниэль, Е.И.Россинская, В.И.Костин, В.А.Юматов, М.Б.Храпченко, АЛ.Андреев, М.Е.Марков.

Проблема смыслопорождения и понимания смысла нашла свое отражение в исследованиях Х.Р.Яусса, М.М.Бахтина, Г.Г.Шпета, А.АЛеонтьева, Д.АЛеонтьева, И.В.Дмитревской, Г.А.Тульчинского, А.В.Смирнова, Л.В.Карасева, Э.А.Чамоковой.

Интерес для разработки проблемы представляют также работы, касающиеся коммуникации в искусстве, понимания искусства, его социальной функции, проводившиеся в рамках эстетики и различных философских направлений: герменевтики, феноменологии, психологии искусства, социальной философии. Это труды М.Хайдеггера, В.Беньямина, А.Шюца, Х.Ортеги-и-Гассета, А.Моля, Ж.Делеза, Ф.Гваттари, Л.С. Выготского, П.В.Флоренского, Вяч.Вс.Иванова, Д.Райхмана, С.Х.Раппопорта, Г.Н. Гумницкого,

А.Д.Столяра, В.ЛЛехциера, Б.Гройса, В.П.Бранского.

Искусствоведческие работы Э.Панофского, Б.Р.Виппера, Г. Вельфлина, В.Б.Мириманова, Б.В.Раушенбаха, Л.Ф.Жегина, Ш.М.Шукурова, В.А.Крючковой, Е.В.Ермиловой и др. стали базой философского анализа, проведенного в данной работе.

В своем исследовании мы углубляем анализ как абстрактно -семиотических компонентов языка искусства, следовательно, художественной коммуникации и понимания, так и механизмов, лежащих в основании понимания как такового. Ибо достичь истинного понимания произведения искусства возможно только обладая способностью рефлектировать относительно всех семиотических особенностей данного текста. Поэтому наше исследование связано с проблемой сознания, методы исследования которого представлены в трудах Э.Гуссерля, Ж.Пиаже, Х.Хэда, Л.С.Выготского, А.НЛеонтьева, С.Л. Рубинштейна, Н.И.Губанова, А.Н.Портнова, Г.А. Тульчинского.

Помимо вышеуказанных исследований, большой интерес представляют работы, касающиеся психических механизмов восприятия искусства. Это труды Р.Арнхейма, В.Келера, Тармо А.Пасто, А.АЛеонтьева, В.Ф.Петренко, Б.М.Галеева, Е.Ю.Артемьевой, В.П.Зинченко, А.М.Эткинда, П.В.Яньшина.

Безусловно, мы привлекаем для анализа работы не только философов, но И самонаблюдения художников, В.Кандинского, К.Малевича и других, в которых можно найти подтверждения, а иногда и предчувствия, предопределения многих теоретических выводов. Особенно наглядно это проявилось в XX веке, когда сущностным качеством изобразительного искусства, а значит, и его творца стала рефлексия.

Цели и задачи Целью настоящего диссертационного исследования является философско - методологическое определение языка изобразительного искусства, выделение способов и методов исследования данного феномена, выявление специфики его семиотических средств, их функции в процессе смыслопорождения и понимания. Сюда входит экспликация антропологических оснований изобразительного (визуального) искусства как символической деятельности и выведение гносеологической специфики данной знаковой системы.

Цель исследования реализуется посредством постановки и

решения следующих основных задач:

1. Определить форму и содержание понятия язык изобразительного искусства.

2. Провести теоретико-методологический анализ концепций и теорий, рассматривающих проблему языка искусства.

3. Проанализировать развитие знаковых форм изобразительного искусства.

4. Выявить антропологические основания изобразительного искусства как знаково-символической системы.

5. Исследовать специфику художественного знака и текста.

6. Уточнить понятия значения и смысла применительно к языку изобразительного искусства.

7. Исследовать характерные особенности механизмов смыслопорождеиия и специфику процесса понимания языка изобразительного искусства.

Методология исследования. Диссертационное исследование осуществлялось с учетом фундаментальных положений, выработанных мировой и отечественной мыслью в отношении человеческой коммуникации и познания человеком мира. Исследование такого сложного феномена как изобразительное искусство предполагает несколько взаимодополняющих методов. Это диалектиктические принципы, позволяющие рассматривать искусство как динамичный, изменяющийся и развивающийся феномен. Применение семиотического метода позволит описать изобразительное искусство как знаковую систему. Применение системно-структурного анализа даст возможности исследовать сложные многоуровневые образования, их структуру, внутренние и внешние связи и отношения. Антропологический принцип позволит изучить символическую систему искусства во взаимосвязи с человеком как первопричиной данного явления, а экологический подход раскроет единство человека и окружающего мира. Сложность, многоплановость предмета исследования потребовало применения элементов феноменологического, герменевтического и персонал истического подходов, что значительно обогатит методологию данного исследования.

Научная новизна исследования состоит в следующем: Исследование отличается от работ, посвященных данной темой, обращением к структурным характеристикам

изобразительного искусства, что позволяет понять логику его развития;

раскрыты антропологические основания изобразительного искусства как знаково-символической системы; установлено, что язык изобразительного искусства обладает экологической функцией;

определена специфика знака и текста изобразительного искусства;

уточнен вопрос о содержании понятий «значение» и «смысл» применительно к языку изобразительного искусства; эксплицирована иерархическая структура языка изобразительного искусства и соответствующие ей уровни смыслопорождения;

раскрыты семиотические механизмы (метафора, метонимия, серия и др.) создания художественного смысла в изобразительном исксстве;

выявлены особенности процесса понимания языка изобразительного искусства. Положения, выносимые на защиту.

1. Язык традиционного изобразительного искусства имеет фазовое развитие в виде смены периодов с преобладанием имитативных образов с высокой степенью референтивности и периодов схематического, условного искусства символического характера. Знаковые формы современного искусства суть результаты метаязыковой установки современных художественных практик.

2. Антропологическим основанием изобразительного искусства, рассматриваемого как семиотическое явление, является способность человека к символической деятельности, осуществляющей психическое уравновешивание как с внешним миром, так и с внутренними побуждениями человека. Язык изобразительного искусства представляет механизм данного выравнивания, так как обладает уникальной диалектической природой: в нем соединены чувственное и логическое начала, социальное и индивидуальное, единство самых глубоких слоев психики и сферы сознания.

3. Экологическая функция языка изобразительного искусства состоит в органичном объединении через художественный

знак духовного начала человека и Природы как образа, жеста, художественного материала.

4. Знак изобразительного искусства - репрезентат представления, с помощью материальной формы которого завершается процесс осмысления увиденного и прочувствованного. Новое знание, выраженное в знаковой форме, получает собственную онтологию. Смысл определяет предмет или изображение в качестве художественного знака. Знак изобразительного искусства мотивирован непосредственными чувственными впечатлениями и деятельностной природой человека. Эстетическая функция, заключающаяся в неоднозначности, авторефлексивности художественного знака, детерминирует его специфическое свойство - рождение новых смыслов -получение новых знаний.

5. Художественный текст - целостность, состоящая из знаков, несущих частичное значение, но благодаря отношениям между знаками, выражающая некий смысл. Причем элементы абсолютно всех семиотических уровней участвуют в процессе смыслопорождения.

6. Смысл и значение - разные компоненты художественного знака, придающие ему разные способы и формы существования, но обеспечивающие работу общего механизма осмысления действительности на основании взаимодействия смысловых структур. Смысл художественного произведения представляет процесс становления отношений между визуальной формой этого произведения, в которой заложен необходимый для адекватного понимания смысла способ смыслополагания, и соответствующим участком смыслового континуума. Структура смысла обладает сложным многоуровневым строением, обусловленным многослойным семиотическим строением художественного текста. Значение, напротив, связано с устойчивостью и преемственностью новых знаний.

7. Семиотическая структура языка изобразительного искусства имеет многоуровневое строение: каждому уровню, с одной стороны, присуща своя логика формы, то есть логика взаимоотношений элементов, но, с другой стороны, все уровни подчиняются логике общего смысла. Знаковые слои

«прозрачны» - поэтому семантика нижних, чувственных слоев «просвечивает» через более высокие, культурно обусловленные уровни. Спецификой структуры языка изобразительного искусства является одновременная принадлежность семиотических элементов разным семантическим уровням.

8. Процесс смыслопорождения как появление нового знания обусловлен выходом за рамки структур значения в более широкое поле смысловых структур. В изобразительном искусстве этот процесс осуществляется с помощью семиотических механизмов метафоры, метонимии, серии и др.

9. Понимание языка изобразительного искусства есть процесс актуализации смысла чувственных семиотических уровней, социо-культурных значений и личностного смысла. Главным принципом понимания языка изобразительного искусства является принцип интерсубъективности, заключающийся в реконструкции смысла, заложенного художником, и интерпретации - прочтения смысла произведения с учетом культурных и личностных контекстов. Научно-практическая значимость работы. Результаты

данного исследования имеют теоретическое и методологическое значение для развития теории познания, эпистемологии и семиотики. Результаты исследования, в частности определения гносео-семиотических категорий, структуры семиотических явлений и процессов, искусствоведческие исследования могут быть использованы в курсах философии, семиотики, философии искусства, эстетики, теории искусства, культурологии.

Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседании кафедры философии Ивановского государственного университета. Теоретические положения диссертации были изложены на конференциях разного уровня, в том числе на научно-теоретической конференции «Рациональное и иррациональное в современной философии» (Иваново, 1999г.), Межвузовской научной конференции «Философско-антропологическая аналитика бытия человека в глобальном мире» (Владимир, 2003), Международной конференция «Метафизика искусства» (С.-Петербург, 2003), четвертой ежегодной конференции «Философская антропология: традиции, проблемы перспективы. Человеческое и нечеловеческое в человеке» (С.-

Петербург, 2004). Основные положения диссертации изложены в 9 публикациях.

Структура диссертационной работы обусловлена логикой постановки и решением основных исследовательских задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы по теме диссертации и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цели и задачи исследования, а также степень разработанности проблемы, формулируются тезисы, выносимые на защиту, фиксируется научная новизна полученных результатов, их теоретическая и практическая значимость.

Глава 1. «Искусство как язык: философско-методологические основания» посвящена разработке понятийно-категориального аппарата исследования, историческому обзору проблемы языка искусства в философии и семиотике, а также анализу развития знаковых форм изобразительного искусства. В первом параграфе «Философско - методологический ракурс исследования проблемы языка изобразительного искусства» автор анализирует содержание представлений распространенных в философии, эстетике, искусствоведении относительно изучения изобразительного искусства. Ни один из подходов не дает представлений о внутренней структуре изобразительного искусства, а значит и не раскрывает логику развития данного объекта. Предмет нашего исследования язык изобразительного искусства представляет изобразительное искусство как систему знаков. Исследование внутренней структуры объекта позволит не только понять логику развития данного объекта, но даст возможность изучить отношения между элементами семиотической системы и ее свойства, с одной стороны, и структуру системы, с другой. Семиотические исследования языка изобразительного искусства носят фрагментарный характер, однако можно выделить два основных направления. Сущность первого подхода заключается в применение к искусству какзнаковой системе критериев естественного языка. В результате искусство оказывается семиотическим феноменом несистемного характера, не соответствующим почти ни одному из предлагаемых критериев. Тем не менее, оно несет определенные значения. Второй подход не ограничивает искусство узкими рамками

лингвистического метода и теоретической семиотики. Для этого подхода характерно признание искусства как языка, несущего особое значение - смысл - своим уникальным способом, а потому не передаваемого через другие системы. Исходя из этого, автор считает, что современный подход к изучению языка изобразительного искусства должен, с одной стороны, быть направлен на углубление анализа абстрактно-семиотических компонентов, и, с другой стороны, раскрыть механизмы понимания как такового, в том числе его интуитивных компонентов, что позволит раскрыть эписемологическую специфику изобразительного искусства.

Во втором параграфе «Историческое развитие знаковых форм изобразительного искусства» проводится анализ особенностей развития семиотических компонентов искусства. Искусство вплоть до XX века носило характер изобразительности, степень условности которой колебалась от имитативности (периоды первобытного искусства, античное искусство, Ренессанс, классицизм, академизм, реализм) до схематичности, символичности (темы человека в первобытном искусстве, средневековое искусство, .маньеризм, символизм). Одним из факторов колебания степени условности знаковой формы изобразительного искусства является понимание познавательной функции искусства либо как адекватной передачи внешних качеств действительности, либо как выражение трансцендентальности мира. В искусстве XX века частично сохранились знаковые формы традиционного изобразительного искусства, несущие, однако, иную смысловую нагрузку, и в то же время появились новые выразительные приемы, обусловленные общей метаязыковой установкой современных художественных практик. Тем не менее, язык изобразительного искусства сохраняет целостность структуры, имеющей несколько уровней, которые не могут быть поняты отдельно друг от друга.

Антропологические основания искусства как символической системы, эксплицированные автором в третьем параграфе, раскрывают праоснову, безусловные универсалии изобразительной деятельности. Человеку в силу его неспециализированной природы требуются механизмы выравнивания с окружающим миром, с натиском чувственных раздражителей и в то же время, средство, соединяющее непосредственно воспринимаемое и психику. Это выравнивание происходит благодаря активной деятельности человека,

а инструментами, механизмами данного процесса становятся символические системы. В языке изобразительного искусства, благодаря целост ности механизма действия и визуального восприятия, совершается символизация опыта, что обеспечивает не только независимость от данной ситуации и возможность планирования действий, но и реализацию особых потребностей «внутренней жизни». «Естественные» характеристики человеческого существования объясняют органическое единство самых глубоких слоев психики и сферы сознания, находящее выражение в знаковой форме изобразительного искусства. Живопись - «переплетение видения и движения» (М.Мерло-Понти). Представляя собой результат символической деятельности, язык изобразительного искусства является механизмом выравнивания с окружающим миром. Однако кроме «естественных» качеств человека специфику искусства как символической деятельности определяют и социокультурные аспекты, а значит, и взаимовлияние мира «второй природы» и естественной природы, а также их совместной эволюции. Знаки, будучи связанны с социальной деятельностью, служат средством фиксации, хранения распространения социального опыта. Это первоначальное средство общения и лишь затем включение их в общую систему поведения стало средством поведения личности. Символическая система искусства является объективным механизмом выравнивания с окружающим миром в силу своего социального характера: искусство - «общественная техника чувств» (Выготский Л.С.).

Процесс выравнивания с окружающим миром для человека обязателен, но имеет разные степени «интенсивности»: в изобразительном искусстве от простого сотворения «двойника» объективного мира (миметического) искусства до периодов схематического искусства, которые считаются выражением «узаконенной» творческой активности человека, стремлением ее распространится за пределы существующих жизненных форм.

Изобразительное искусство, по нашему мнению, относится к символической деятельности, а язык изобразительного искусства представляет уникальный механизм «уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни». Уникальность искусства объясняется его диалектической природой: соединение чувственного и логического начала, социального и индивидуального, единством самых глубоких слоев психики и сферы

сознания. Оно создает свою особую реальность «со своим полем значений» (Шюц А.) и благодаря своей онтологии является уникальным средством познания.

В главе второй рассматриваются основные понятия семиотики - знак, знаковая ситуация, значение - применительно к анализу языка изобразительного искусства. Параграф первый посвящен рассмотрению соотношений знака, художественного знака и символа. Художественный знак представляет диалектическое единство знака и символа: как знак он указывает на то, что в нем представлено, но в отличие от знака произведение искусства обладает собственным автономным бытием, благодаря которому и происходит указание на первообраз. Сам художественный знак участвует в бытии изображаемого, а изображаемое через репрезентацию возвращается к себе самому - происходит прирост бытия. Таким образом, различие знака и художественного знака основывается на их онтологических сущностях - в отличие от знака изображение не снимается в указательной функции, напротив, в своем собственном бытии участвует в том, что оно изображает. В художественном знаке диалектически соединены тождество и нетождество: предметный образ и глубинный смысл выступают в его структуре как два неразделимых полюса, но разведенные между собой, они порождают то напряжение, в котором и состоит сущность символа. Поэтому часто можно говорить о художественном знаке как о порождающей модели, то есть как о символе. Однако символ представляет нечто внечувственное, бесконечное, непредставимое, но способное быть представленным. Символ как раз и репрезентирует это нечто, как и художественный знак, но от себя символ о символизируемом ничего не высказывает, что и отличает его от изображения, он - чистый представитель.

Итак, для художественного знака присуща собственная онтология - особый род реальности, несводимый ни к познанию, ни к восприятию, ни к чистой репрезентации. Это реальность, участвующая в приращении бытия первообраза через самое себя. Благодаря своей особой онтологии, художественному знаку присуща имманентная значимая функция, которая предписывает и формирует всю функциональную совокупность произведения. Параграф второй посвящен анализу понятия знак и раскрытию специфики художественного знака и текста. Исходя из посылки, что знаком

может выступать любая вещь при наличии ряда факторов: предметы (денотаты), значения (смыслы), интерпретаторы (субъекты, участвующие в семиозисе) - автор определяет компоненты семиозиса в изобразительном искусстве. Знаком выступает картина, объект, артефакт, созданные художником или экспонируемые им. Денотатами являются предметы или явления реальности, изображенные на картине, но так как изобразительная деятельность не просто копирование, воплощение обобщенного знания о предмете и не всегда художественный знак имеет реальный денотат, а в современном искусстве их, как может показаться нет совсем, то под денотатами понимаются психические образы, содержание сознания. Значение произведения искусства рассматривается как функция, то есть отношение между денотатом и физической формой знака. В знаковой ситуации современного изобразительного искусства знаковость вещи определяет контекст. Понимание контекста как разъясняющего и вносящего определенность не всегда соответствует знаковой ситуации в современном искусстве - часто контекст не проясняет, а «затуманивает» ситуацию, провоцируя на активную осмысляющую деятельность. Разные уровни описания знаковой ситуации (синтактический, семантический, прагматический, контекстуальный, отношение знака к материалу) раскрывают разные свойства и функции языка изобразительного искусства.

Знаки изобразительного искусства - это репрезентаты представления. Художественный знак в узком смысле материален, ибо только так возможны экстериоризация сознания, коммуникация. Знак изобразительного искусства относится к иконическим знакам, по классификации Ч.Пирса, имеющим сходство с объектом обозначения. Иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную чувственному образу, полученному в сознании человека. Такой знак обладает сходством не со своим объектом, а со структурой восприятия последнего, так как выстраивается и узнается помощью тех же самых психических процессов, что и организация чувственного образа. В отличие от конвенциональных символов, основанных на договоре внутри данного коллектива, знаки искусства - иконические знаки - мотивированны. Для них в качестве кода выступают непосредственные зрительные и тактильные впечатления, жизненные и бытовые навыки, так как зрение человека - «продолжение» его деятельностного отношения к

миру. Изобразительный знак - это программа Действий, согласно которой воспринимающий глаз совершает определенные визуальные действия и различения. Иконическому коду или языку изобразительного искусства, как любой формальной систем, человек обучается в процессе развития, также способность дешифровки изобразительного знака детерминирована принадлежностью к разным культурам.

Значение как функция определяет вещь в качестве знака. Знаковая функция есть солидарность между планом выражения и планом содержания. В художественном знаке план выражения не только функционально связан с планом содержания, но и определяет это содержание, становится фактором смысла, схемой построения значения.

Художественный знак представляет свои составляющие не последовательно, как дискурсивные формы, а одновременно, таким образом, отношения, определяющие визуальную структуру, схватываются в одном акте видения. Причем сложность визуального знака не ограничивается тем, что возможно удержать в сознании во время акта восприятия. Художественный знак можно «раскрывать» постепенно, не теряя общий смысл, полученный при «первом взгляде». Поэтому в случае визуальных знаков можно говорить об отношении «часть - целое», которое и определяет восприятие синтагматической структуры картины.

Восприятие художественного произведения не механическое разглядывание. Зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа (на языке структурализма и теории информации - это коды, определенный набор ожиданий). Поэтому понимание произведения искусства зависит от того, как много зритель сможет увидеть на картине, насколько активно будет работать его сознание по структурированию слоев данного произведения.

Синтагматический анализ языка современного искусства имеет свои особенные черты. Во-первых, произведения некоторых направлений искусства, в которых присутствуют разные по своей

природе предметы: изображения, вербальные тексты, звуковые эффекты - имеют синтетический характер и являются сложными системами с комбинированными синтагмами, единицы которых не обязательно должны совпадать. Во-вторых, в современном искусстве используются знаки - функции, по определению Р.Барта. В таком случае синтагматические единицы анализируются в два этапа, кроме того, синтагматические единицы будут составными. И, наконец, третья особенность заключается в возможном существовании «эрратических» систем в художественной практике XX века, где дискретные знаки разделены интервалами, заполненными инертным материалом, например, системы, разворачивающиеся в пространстве.

Значимость - это, как уже говорилось, формальное содержание знака, та составляющая содержания, которая теснее других связана с формальной организацией знаковой системы. Для семиотики искусства очень важно то обстоятельство, что через значимость знак ближе всего связан с субъективной стороной творчества. По нашему мнению, создатель произведения искусства проявляет свою оригинальную художественную волю прежде всего в формальной структуре произведения, и лишь после - и только посредством ее - во всех остальных элементах произведения.

Отдельный образ, иконический знак есть высказывание, а произведение искусства - художественный знак есть текст -целостный знак, отдельные образы, иконические знаки в котором представляют собой лишь уровень элементов художественного знака. Текст - это синтагматическое расширение иконического знака. Каждый из элементов текста несет частичное значение, которые образуют общий смысл произведения. Но достижение общего смысла представляет собой сложный процесс от целого к части и от части к целому. Таким образом, процессуальность смысла художественного произведения является эпистемологической особенностью искусства, проявляющей себя в разные периоды с разной степенью отчетливости. Кроме того, художественный знак может содержать одновременно нсколько значений. Возможность раскрытия множества уровней значений является смысловым потенциалом произведения, обладающим скрытой семантической энергией. Художественный знак, рассматриваемый с точки зрения выделения «переменных» выступает как дискурс. Это парадигматическое расширение, учитывающее, какие классификации объектов мира и какие

семантические связи между ними при данном расширении устанавливаются. Понимание художественного произведения как дискурса напрямую связано с эпистемологической специфичностью художественного знака. Художественный текст имеет связь как с объектами окружающего мира, так и с художественными традициями прошлого, поддерживающие определенные ожидания зрителей. Структура художественного произведения приобретает значимость через процесс этих взаимосвязей: художественный текст уже не ограничивается лишь внутренним знаковым контекстом, а обращен к широкой области других культурных текстов - он интертекстуален. Потенциальная способность художественного знака выполнять несколько функций (референтивную, эмотивную, конативную, метаязыковую) основана на базовой функции знака изобразительного искусства - эстетической - направленность на сообщение как таковое. Это подразумевает неоднозначность, которая служит основой для потенциальной множественности значений. Художественный знак не сообщает готового значения, а предлагает «открытый» смысл, достигнуть которого можно лишь через понимание того, как устроено произведение, потому что в этом и содержится своеобразная логика смысла.

Неоднозначность предполагает 1) незамкнутость знака в самом себе: произведение искусства рассчитано на функционирование за своими пределами, причем каждый контекст определяет новую семантику произведения. Таким образом, понятие знака в искусстве оказывается строго функциональным, определяемым не как некая данность, а как пучок функций; 2) участие в создании общего смысла всех без исключения элементов художественного текста, начиная с уровня материи и заканчивая уровнями культурных ожиданий, причем на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие, структурирующее целое согласно единому коду.

В параграфе третьем рассматривается значение, которое определяет вещь в качестве художественного знака. Но это функциональное свойство реализуется двумя элементами единого процесса понимания - значением и смыслом, которые имеют определенные различия. Смысл и значение - разные компоненты знака, придающие ему вместе с тем разные способы и формы существования, но обеспечивающие работу общего механизма осмысления действительности на основании взаимодействия

смысловых структур. Поэтому при рассмотрении механизма порождении осмысленного знания особенно важное значение имеет идея столкновения смысловых структур, их диалогическое «взаимооплотнение».

Значение художественного знака связано с его иконичностью. Данный аспект открывает гносеологическую специфику знака, так как моделирование суть конструирование значения знака, что предполагает подлинно познавательное отношение к знаку, отношение к нему знания как такового. Конструкции значения должны не только пониматься, но и обязательно быть знаемы. Смысл художественного произведения есть процесс становления отношений между визуальной формой этого произведения, в которой потенциально заложен необходимый для адекватного понимания смысла способ смыслополагания, и соответствующим участком смыслового континуума. Структура смысла обладает

многоуровневым строением, обусловленным сложной процедурой формирования смысла. Значение же будет связано с устойчивостью и преемственностью новых знаний. Смыслообразование начинается лишь в случае движения от одной подсистемы к другой, в их диалоге.

В третьей главе «Эпистемологические характеристики языка изобразительного искусства» раскрываются механизмы

смыслопорождения и понимания языка искусства согласно принципам осмысленного развития знания и положений о целостной структуре знания, имеющей несколько уровней, его «слоистом» строении.

«Внутриконцептуальный» путь развития знаний, рассматриваемый в параграфе первом «Рождение знака», характеризуется погружением в смысловую структуру познаваемого предмета и прослеживанием внутренней логики его развития. В изобразительном искусстве этот путь соответствует позиции художника: он погружается в смысловую структуру познаваемого предмета и прослеживает внутреннюю логику его развития, осуществляя интеллектуальные операции, такие как вычленение, обобщение, отвлечение, конструирование образов по принципу ассоциации и др. Истинная художественная цель - изобразить не внешнюю форму вещей, а «значимую форму» этого предмета или «чистую форму», по Касирреру. Поэтому при создании образного художественного произведения художник будет рисовать вещь, подчеркивая не меру, а избирательную объяснительную способность

своего глаза. В силу этого художественное воспроизведение никогда не подразумевает полного воссоздания вещи: автор акцентирует те свойства, которые в данный момент с его позиции представляются важнейшими для познания и которые участвуют в становлении смысла. Создаваемый художественный знак содержит в себе условия смыслополагания, носителем этого условия являются взаимоотношения знаков. Художественный знак содержит семиотические механизмы, несущие особую смысловую и гносеологическую нагрузку: приемы остранения. К ним относятся тропы - метафора, метонимия; серийность; «текст в тексте»; «открытое произведение». Изобразительная метафора связана только с образами, имеющими предметное значение, то есть со сферой языка. Образование метафоры вне вербальных значений невозможно. Следовательно, механизм метафоры обращен к языковому содержанию сознания. Метафора дает возможность одновременной передачи нескольких сообщений, полное понимание которых осуществляется только пи помощи определенной логики смысла, заключенной в ней.

Метонимия составляет основу художественного познания и языка искусства: за целое (то есть за качественно определенный предмет) принимается важнейшее, то, что выделил как самое важное художник. В языке искусства метонимия в отличие от метафоры функционирует в синтагматическом плане - это механизм остранения, основанный на нестандартном, неожиданном сочетании элементов высказывания или «количественное» изменение этих элементов. Если метафора направлена на сущностную характеристику объекта, то метонимия призвана идентифицировать целое по характерной для него части. Поэтому метонимия акцентирует признаки, относящиеся к этой части, к детали, а не к целому, но благодаря такому акцентированию меняется весь смысл целого. Серийное искусство задействует не только и не столько собственно пластическую реальность, воплощенную в знаковых формах. Оно увеличивает объем смысла за счет того, что находится «между» изображениями, что связывает их между собой и в итоге концентрирует внимание смотрящего именно на связях, здесь возникающих. Предметность становится лишь отправной точкой в мир не наглядный, исходная визуальность оборачивается картиной связей, отношений, часто трудно поддающихся вербализации.

Второй путь осмысленного знания связан с реконструкцией смысла из «внешней» позиции и рассматривается автором во втором параграфе «Иерархия структурных уровней языка изобразительного искусства. Реконструкция смысла». Смысл при таком подходе представляется многоуровневым образованием, который можно реконструировать, постепенно расшифровывая уровни при помощи соответствующих кодов. Модель иерархической структуры художественного текста можно представить как многослойную: каждому уровню, с одной сторон, присуща своя логика формы, то есть логика взаимоотношений элементов, но с другой стороны, все уровни подчиняются логике общего смысла. Знаковые слои «прозрачны» -поэтому семантика нижних слоев «просвечивает» через более высокие культурно обусловленные уровни. Но спецификой структуры художественного текста является одновременная принадлежность семиотических элементов разным семантическим уровням. Процесс актуального порождения смысла художественного произведения можно представить как одномоментную фиксацию общего смысла с дальнейшей последовательной разверткой плана содержания, осуществляемой в движении от эмоционально-образных форм отражения к опосредованным значениями (культурой) уровням предметной (категориальной) расчлененности мира и включающую наполнение содержанием на каждом уровне порождения.

В третьем параграфе «Динамический аспект: понимание как становление смысла» эксплицируются механизмы понимания смысла произведения искусства. Чтобы смысл стал понятен зрителю, последний должен пережить его становление, как это пережил художник в процессе создания картины, реконструировать смысл, заложенный художником, но не отстраненно, «надконцептуально», а через процесс понимания, привнося свое видение, свои значения -«межконцептуально». Для максимального постижения смысла произведения искусства необходимо не только знать структуру произведения, но и учитывать реципиента как «понимающую структуру». Но понимание взгляда другого возможно не потому, что мы обращаемся к субъективности другого человека, а в связи с причастностью обоих к общему для них смыслу, оба находятся в едином поле значений. Процесс познания или понимания суть диалог между произведением искусства, а значит, стоящим за ним художником, и зрителем, задающим вопросы и находящим ответы на

них, благодаря искусству. Понимание художественного произведения интерсубъективно - это, во-первых, понимание авторской интенции, выраженной в том, как произведение создано, то есть в художественном знаке; во-вторых, понимание некоторого объективируемого социально - культурного содержания, и, наконец, осмысление и того и другого как своего личного действия, согласно контексту своих знаний, жизни, эмоций и установок. При интерпретации, то есть диалогическом понимании происходит не только реконструкция смыслов, но и конструирование новых. Заложенный художником смысл - лишь «ключ» к новому смыслопорождению. Произвольность интерпретации ограничена собственной сущностью художественного знака. Эта собственная сущность, «внутренняя художественная форма», суть логика смысла данного произведения, выраженная художником языком изобразительного искусства. Художник может бессознательно следовать внутренней активности формы, обращая свое внимание на внешнюю сторону событий. Вот почему невозможно и бессмысленно стремление к абсолютно полному восстановлению авторского замысла, так как он скорее обогащается в ходе истории, обретает новые смыслы, которые были неведомы, и не могли быть известны автору. Таким образом, происходит не просто по-знание - узнавание уже известного, но понимание, «по-гшание» - овладение чем-то новым, приращение имения. Понимание искусства является тем уникальным способом, открывающим горизонты смысла мира, которые человек не может увидеть сам по многим причинам (отсутствие необходимой интенции, неподготовленность восприятия, неразвитость видения). Художник акцентирует значимые формы мира, эксплицирует их выразительность. Поэтому смысл произведения искусства содержит «вытяжку», «концентрат» непроизвольного означивания - выразительности мира.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования, формулируются выводы и намечаются пути дальнейшего исследования проблемы.

В приложении даются репродукции произведений изобразительного искусства, служащие иллюстрациями к материалу первого параграфа третьей главы.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Кривцова Л.А. Соц-арт в контексте постмодернизма II Материалы

научно-теоретической конференции «Рациональное и иррациональное в современной философии». - Иваново: ИВГУ, 1999. 38-40с.

2. Кривцова Л.А. Особенности прочтения текста произведений

нефигуративного и концептуального искусства // Культура: тексты и контексты. Материалы четвертой ежегодной научной конференции студентов, аспирантов и преподавателей. -Иваново: ИГХТУ. - 2002. 105с.

3. Кривцова Л.А. Антропологические основания современного

искусства у Г.Г.Гадамера // Молодая наука в классическом университете: тезисы докладов научных конференций. -ИвГУ.Иваново. 2002. 101-102с.

4. Кривцова Л.А. К вопросу мотивированности иконического знака

// Вестник молодых ученых ИВГУ. Иваново. 2003. 112 - 114с.

5. Кривцова Л.А. Коммуникативное пространство изобразительного

искусства: традиция и современность // Антропологическое измерение глобализационных процессов. Материалы Межвузовской научно конференции «Философско-антропологическая аналитика бытия человека в глобальном мире». ВГПУ. Владимир. 2003. бО-бЗс.

6. Кривцова Л.А. Символическая концепция СЛангери абстрактное

искусство //Метафизика искусства. Материалы Международной конференции. СПб. 2003. 22 - 27с.

7. Кривцова Л.А. Семантика произведений изобразительного

искусства: иерархическая структура и проблема смыслопорождения // Вестник молодых ученых ИВГУ. Иваново. - 2004. 129-131 с.

8. Кривцова Л.А. Гносеологические и антропологические аспекты

языка изобразительного искусства // Научно-исследовательская деятельность в классическом университете: ИвГУ - 2004. Материалы научной конференции. Иваново. 2004. С. 230-231.

9. Кривцова Л.А. Язык искусства: смысл и способ // Философский

альманах № 7 «Философские альтернативы». Иваново. 2005. С. 100-104.

Подписано в печать ¿1-02 05 г .Усл.п.л. / Уч.изд.л. 1.91

Формат 60x84 1/16. Тираж /со экз. Заказ г/ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Ивановский государственный химико-технологический

университет. 153000 г.Иваново, пр-т Ф.Эягельса,7. Отпечатано на полиграфическом оборудовании кафедры экономики и финансов ГОУ ВПО «ИГХТУ»

РНБ Русский фонд

2005-4 41813

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Кривцова, Людмила Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Искусство как язык: философско-методологические основания

§ 1. Философско-методологический ракурс исследования проблемы языка изобразительного искусства.

§2. Историческое развитие знаковых форм изобразительного искусства.

§3. Антропологические основания изобразительного искусства как знаково-символической системы.

ГЛАВА II. Основные понятия семиотики применительно к языку изобразительного искусства

§1. Знак, изображение, символ.

§2. Художественный знак и текст.

§3. Понятие смысла как конститутивная категория современного художественного познания и коммуникации.

ГЛАВА III. Эпистемологическая характеристика языка изобразительного искусства.

§1. Рождение знака. Механизмы смыслополагания.

§2. Иерархия структурных уровней языка изобразительного искусства. Реконструкция смысла.

§3. Динамический аспект: понимание как становление смысла.

Введение диссертации2005 год, автореферат по философии, Кривцова, Людмила Алексеевна

Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют приспособить свою голову к пониманию.

К. Малевич

Темой диссертационного исследования является анализ эпистемологических и антропологических аспектов языка изобразительного искусства, его философско-методологическое определение, выделение семиотических способов и методов исследования данного феномена, выявление специфики его знаковых средств, современных форм его существования и возможности понимания смысла произведений искусства.

Актуальность проблемы и степень ее изученности. Искусство с древнейших времен воспринимается людьми как естественное средство коммуникации, которое сопровождает человека в течение всей жизни. Возникшее на самых ранних этапах развития человеческой цивилизации, этот специфический вид человеческой деятельности является, в силу общепонятности изобразительных образов, универсальным средством общения, обеспечивающим трансляцию, аккумуляцию культурных кодов между индивидуумами, этносами, поколениями.

Несмотря на универсальность и широкую распространенность визуальной художественной информации, анализу изобразительного искусства как целостного структурированного объекта со своей логикой развития не уделялось должного внимания. В исследованиях изобразительного искусства предметом изучения становились его отдельные свойства или функции, или оно выступало частью родового понятия «искусство», либо затрагивалось в рамках изучения «художественной культуры», «художественного сознания». Однако подробное рассмотрение именно изобразительного искусства становится все актуальнее в контексте развития цивилизации и коммуникационных технологий. Визуальная информация в конце XX - начале XXI века занимает одно из ведущих мест по общему количеству информации, получаемой человеком. Резкое увеличение визуальной информации со 2-ой половины XX века - появление телевидения, общедоступность фотографии, кинематограф, видео, виртуальный компьютерный мир - поставило проблему создания, понимания и адекватной интерпретации визуальных текстов. И если начало XX века было ознаменовано «лингвистической революцией», то в конце столетия говорят об «иконическом перевороте». XX век ознаменовался не только гигантским ростом визуальной информации, но и принципиальными изменениями форм изобразительного искусства. Нетрадиционность выразительных средств искусства стала основанием для объявления всех художественных практик прошлого столетия «неискусством». «Некогда четко оформленные иерархии, и не только в эстетике, но и в других видах деятельности, где объекты были упакованы и, следовательно, ограничены и определены, пережили шок в связи с созданием новых общественных коммуникаций» [79, 70]. «Непонятность» произведений современного искусства выявила проблему адекватного понимания смысла, заложенного художниками, не соответствующего ожиданиям публики.

Предмет нашего исследования - язык изобразительного искусства -позволит не только рассмотреть изобразительное искусство со стороны знаковой формы и ее свойств, но и понять логику развития данного объекта, даст возможность изучить связи между элементами самого изобразительного искусства и в нем самом, связи не как продукт мыслительной деятельности, а как то, что должно быть определенным образом воспроизведено в знаковой форме знания. То, что проблема знаковых средств имеет исключительно важное значение не только для теоретических представлений, но и для других способов деятельности человека - стало уже общим местом. Тем не менее, полноценные исследования знаковых форм изобразительного искусства нам не известны.

Понимание соотношения всего круга человеческого существования и окружающего мира, с которым человек связан своей физической природой и с которым находится в сущностной корреляции, необходимо для постижения процессов, обусловливающих уникальность искусства. Поэтому особую значимость приобретает выявление антропологических оснований языка изобразительного искусства. Знаковые формы искусства — промежуточное звено между сознанием человека и окружающим миром, наполненным огромным количеством «чувственной» информации. Изобразительный знак бинарен по своей природе: с одной стороны, он — достояние человека, результат символической деятельности, абстрагирования, но, с другой стороны, в нем присутствует Природа как образ, спонтанный жест, художественный материал. Это создает предпосылки для построения иных моделей взаимоотношений человека и природы, не сводящихся к чисто рациональному потреблению природных богатств, в чем мы видим экологическую актуальность исследования.

Актуальность проблемы языка изобразительного искусства обусловлена и развитием новой концепции гносеологии, учитывающей все многообразие когнитивных практик. Традиция сведения познания исключительно (или преимущественно) к научному познанию (и, как следствие, опора на понятийное мышление, как достаточное для осуществления познания, для создания познавательного образа и картины мира в сознании, и для ориентации в этом мире), - окончательно показала свою несостоятельность к началу прошлого века [116; 144; 167]. Об этом говорили Ф.Шеллинг, С.Кьеркегор, Б.Кроче, А.Бергсон, М.Хайдеггер, а также отчественные философы: И.В.Киреевский, В.С.Соловьев, Н.А.Бердяев и др. Но еще в XIX веке Ф.Шеллинг заявил об особом гносеологическом статусе искусства. Расширение границ гносеологии за счет включения в ее состав художественного познания требует философского обобщения механизмов и средств получения этого специфического знания, что, несомненно, ведет к философскому пониманию проблемы языка искусства.

Долго существовавшая в литературе трактовка художественной деятельности как двух последовательных этапов: формирования идейного содержания искусства на основе мышления в его традиционно-гносеологическом понимании и затем воплощения этого содержания посредством языка искусства в собственно-художественные формы, исказила не только онтологическую сущность искусства, но и механизмы получения художественного знания. Таким образом, специфика языка искусства сводилась, по существу, лишь к предметно-чувственному оформлению полученных путем «обычного», абстрактно-теоретического мышления результатов, а интеллектуальная сторона художественного творчества оказывалась за пределами специфики художественной деятельности. В данном исследовании мы исходим из того, что язык искусства, обладая собственной бытийностью, дает прирост знания, которое не сводится к абстрактно-логическому знанию, отличающемуся устойчивостью, преемственностью и общезначимостью. Художественное знание связано с процессом смыслопорождения — отсюда следует эпистемологическое значение исследования. Механизмы смыслопорождения имманентны языку изобразительного искусства, их экспликация даст возможность адекватного понимания смысла, а значит, и расширение области познания. При таком ракурсе проблема языка изобразительного искусства приобретает онтологическую и эпистемологическую значимость.

Степень научной проработанности проблемы. Проблема рассмотрения искусства как языка, то есть знаково-символической системы, возникла в контексте общей языковой парадигмы, порожденной, с одной стороны, широким применением методов лингвистического анализа к различным сферам деятельности человека, а с другой стороны, расширением семиотических исследований многих явлений действительности.

Р.Якобсона, Х.Ортеги-и-Гассета, М.Мерло-Понти, Г.делла Вольпе, М.К.Мамардашвили, А.М.Пятигорский, С.С.Аверинцева, Б.А.Успенского, И.И.Докучаева и др. Однако следует заметить, что большинство исследователей в качестве объекта исследований обращалось к литературному творчеству, а не к изобразительному искусству, которого лишь касались при обсуждении отдельных, частных проблем.

Таким образом, проблема состоит в том, в каком смысле язык искусства можно рассматривать как систему знаков, организованных в соответствии с правилами, имманентно присущими данной системе или приданными ей извне, и какие гносеологические следствия имеет антропологическая укорененность языка искусства.

Для проведения исследования мы использовали семиотический метод, базовые положения которого были рассмотрены Ч.Пирсом, Г.Фреге, К.Бюлером, Ч.У.Моррисом, Т. А. Себеоком, Л.Ельмслевом, А.А.Ветровым, И.С.Нарским, A.M. Пятигорским, JI.O. Резниковым, В.М.Розиным, Ю.С.Степановым, Э.А.Тайсиной, Л.И.Ибраевым. Проблема символа раскрыта П.В.Флоренским, С.С.Аверинцевым, К.А.Свасьяном, М.К.Мамардашвили, А.М.Пятигорским, О.Г.Балла, Н.Д.Арутюновой, С.Л.Филимоновым.

A.Д.Алехин, Ю.Б.Борев, С.М. Даниэль, Е.И.Россинская, В.И.Костин,

B.А.Юматов, М.Б.Храпченко, А.Л.Андреев, М.Е.Марков.

Проблема смыслопорождения и понимания смысла нашла свое отражение в исследованиях Х.РЛусса, М.М.Бахтина, Г.Г.Шпета, А.А.Леонтьева, Д.А.Леонтьева, И.В.Дмитревской, Г.А.Тульчинского, А.В.Смирнова, Л.В.Карасева, Э.А.Чамоковой.

A.Шюца, Х.Ортеги-и-Гассета, А.Моля, Ж.Делеза, Ф.Гваттари, Л.С. Выготского, П.А.Флоренского, Вяч.Вс.Иванова, Д.Райхмана,

C.Х.Раппопорта, Г.Н. Гумницкого, А.Д.Столяра, В.Л.Лехциера, Б.Гройса,

B.П.Бранского.

В своем исследовании мы углубляем анализ как абстрактно -семиотических компонентов языка искусства, следовательно, художественной коммуникации и понимания, так и механизмов, лежащих в основании понимания как такового. Ибо достичь истинного понимания произведения искусства возможно только обладая способностью рефлектировать относительно всех семиотических особенностей данного текста. Поэтому наше исследование связано с проблемой сознания, методы исследования которого представлены в трудах Э.Гуссерля, Ж.Пиаже, Х.Хэда, Л.С.Выготского, А.Н.Леонтьева, С.Л. Рубинштейна, Н.И.Губанова, А.Н.Портнова, Г.А. Тульчинского.

Помимо вышеуказанных исследований, большой интерес представляют работы, касающиеся психических механизмов восприятия искусства. Это труды Р.Арнхейма, В.Келера, Тармо А.Пасто, А.А.Леонтьева, В.Ф.Петренко, Б.М.Галеева, Е.Ю.Артемьевой, В.П.Зинченко, А.М.Эткинда, П.В.Яныиина.

Безусловно, мы привлекаем для анализа работы не только философов, но и самонаблюдения художников, В.Кандинского, К.Малевича и других, в которых можно найти подтверждения, а иногда и предчувствия, предопределения многих теоретических выводов. Особенно наглядно это проявилось в XX веке, когда сущностным качеством изобразительного искусства, а значит, и его творца стала рефлексия.

Цели и задачи. Целью настоящего диссертационного исследования является философско - методологическое определение языка изобразительного искусства, выделение способов и методов исследования данного феномена, выявление специфики его семиотических средств, их функции в процессе смыслопорождения и понимания. Сюда входит экспликация антропологических оснований изобразительного (визуального) искусства как символической деятельности и выведение гносеологической специфики данной знаковой системы.

Цель исследования реализуется посредством постановки и решения следующих основных задач:

1. Определить форму и содержание понятия язык изобразительного искусства.

2. Провести теоретико-методологический анализ концепций и теорий, рассматривающих проблему языка искусства.

3. Проанализировать развитие знаковых форм изобразительного искусства.

4. Выявить антропологические основания изобразительного искусства как знаково-символической системы.

5. Исследовать специфику художественного знака и текста.

6. Уточнить понятия значения и смысла применительно к языку изобразительного искусства.

7. Исследовать характерные особенности механизмов смыслопорождения и специфику процесса понимания языка изобразительного искусства.

Методология исследования. Диссертационное исследование осуществлялось с учетом фундаментальных положений, выработанных мировой и отечественной мыслью в отношении человеческой коммуникации и познания человеком мира. Исследование такого сложного феномена как изобразительное искусство предполагает несколько взаимодополняющих методов. Это диалектиктические принципы, позволяющие рассматривать искусство как динамичный, изменяющийся и развивающийся феномен. Применение семиотического метода позволит описать изобразительное искусство как знаковую систему. Применение системно-структурного анализа даст возможности исследовать сложные многоуровневые образования, их структуру, внутренние и внешние связи и отношения. Антропологический принцип позволит изучить символическую систему искусства во взаимосвязи с человеком как первопричиной данного явления, а экологический подход раскроет единство человека и окружающего мира. Сложность, многоплановость предмета исследования потребовало применения элементов феноменологического, герменевтического и персоналистического подходов, что значительно обогатит методологию данного исследования.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- Исследование отличается от работ, связанных с данной темой, обращением к структурным характеристикам изобразительного искусства, что позволяет понять процесс его становления вплоть до современного состояния;

- раскрыты антропологические основания изобразительного искусства как знаково-символической системы;

- выявлена экологическая функция языка изобразительного искусства;

- определена специфика знака и текста изобразитльного искусства. Уточнены понятия значения и смысла применительно к языку изобразительного искусства;

- эксплицирована иерархическая структура языка изобразительного искусства и соответствующие ей уровни смыслопорождения;

- раскрыты механизмы создания художественного смысла, а также выявлены особенности процесса понимания языка изобразительного искусства.

Положения, выносимые на защиту.

1. На основе исторического обзора развития знаковых форм изобразительного искусства установлено, что язык традиционного изобразительного искусства имеет фазовое развитие в виде смены периодов с преобладанием имитативных образов с . высокой степенью референтивности и схематического, условного искусства, символического характера. Знаковые формы современного искусства суть результаты метаязыковой установки современных художественных практик.

2. Антропологическим основанием изобразительного искусства, рассматриваемого как семиотическое явление, является способность человека к символической деятельности, осуществляющей психологическое выравнивание как с внешним миром, так и с внутренними побуждениями человека. Язык изобразительного искусства представляет механизм данного выравнивания, так как обладает уникальной диалектической природой: в нем соединены чувственное и логическое начала, социальное и индивидуальное, единство самых глубоких слоев психики и сферы сознания. Благодаря этому, язык изобразительного искусства несет экологическую функцию;

3. Знак изобразительного искусства - репрезентат представления, с помощью материальной формы которого завершается процесс осмысления увиденного и прочувствованного. Новое знание, выраженное в знаковой форме, получает собственную онтологию. Смысл определяет предмет или изображение в качестве художественного знака. Знак изобразительного искусства мотивирован непосредственными чувственными впечатлениями и деятельностной природой человека.

4. Эстетическая функция, заключающаяся в неоднозначности, авторефлексивности художественного знака, детерминирует его специфическое свойство — рождение новых смыслов - получение новых знаний.

7. Иерархия семиотической структуры языка изобразительного искусства имеет многоуровневое строение: каждому уровню, с одной стороны, присуща своя логика формы, то есть логика взаимоотношений элементов, но, с другой стороны, все уровни подчиняются логике общего смысла. Знаковые слои «прозрачны» — поэтому семантика нижних, чувственных слоев «просвечивает» через более высокие, культурно обусловленные уровни. Спецификой структуры языка изобразительного искусства является одновременная принадлежность семиотических элементов разным семантическим уровням.

8. Процесс смыслопорождения как появление нового знания обусловлен выходом за рамки структур значения в более широкое поле смысловых структур. Понимание языка изобразительного искусства основано на реконструкции смысла, заложенного художником, и интерпретации — прочтения смысла произведения с учетом культурных и личностных контекстов. Главным принципом понимания языка изобразительного искусства является принцип интерсубъективности.

Научно-практическая значимость работы.

Результаты данного исследования имеют теоретическое и методологическое значение для развития теории познания, эпистемологии и семиотики. Результаты исследования, в частности определения гносео-семиотических категорий, структуры семиотических явлений и процессов, искусствоведческие исследования могут быть использованы в курсах философии, семиотики, философии искусства, эстетики, теории искусства, культурологии и др. Апробация работы.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры философии Ивановского государственного университета. Теоретические положения диссертации были изложены на конференциях разного уровня, в том числе на научно-теоретической конференции «Рациональное и иррациональное в современной философии» (Иваново, 1999г.), Межвузовской научной конференции «Философско-антропологическая аналитика бытия человека в глобальном мире» (Владимир, 2003), Международной конференция «Метафизика искусства» (С.-Петербург, 2003), четвертой ежегодной конференции «Философская антропология: традиции, проблемы перспективы. Человеческое и нечеловеческое в человеке» (С.-Петербург, 2004). Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Кривцова J1.A. Соц-арт в контексте постмодернизма. // Материалы научно-теоретической конференции «Рациональное и иррациональное в современной философии». - Иваново: Изд-во ИВГУ, 1999. 38-40с.

2. Кривцова JI.A. Особенности прочтения текста произведений нефигуративного и концептуального искусства // Культура: тексты и контексты. Материалы четвертой ежегодной научной конференции студентов, аспирантов и преподавателей. — Иваново: ИГХТУ. - 2002. 105с.

3. Кривцова J1.A. Антропологические основания современного искусства у Г.Г.Гадамера // Молодая наука в классическом университете: тезисы докладов научных конференций. - Иваново: Изд-во ИВГУ. 2002. 101-102с.

4. Кривцова JI.A. К вопросу мотивированности иконического знака // Вестник молодых ученых ИВГУ. Иваново: Изд-во ИВГУ. 2003. 112-114с.

5. Кривцова Л.А. Коммуникативное пространство изобразительного искусства: традиция и современность // Антропологическое измерение глобализационных процессов. Материалы Межвузовской научной конференции «Философско-антропологическая аналитика бытия человека в глобальном мире». Владимир: Из-во ВГПУ. 2003. бО-бЗс.

6. Кривцова Л.А. Символическая концепция С.Лангер и абстрактное искусство // Метафизика искусства. Материалы Международной конференции. СПб.: Изд-во СпбГУ. 2003. 22 — 27с.

7. Кривцова Л.А. Семантика произведений изобразительного искусства: иерархическая структура и проблема смыслопорождения // Вестник молодых ученых ИВГУ. Иваново: Изд-во ИВГУ. — 2004. 129-131с.

8. Кривцова Л.А. Гносеологические и антропологические аспекты языка изобразительного исскуства // Научно-исследовательская деятельность в классическом университете: ИвГУ - 2004. Иваново. 2004. С. 230-231

9. Кривцова Л.А. Язык искусства: смысл и способ // Философский альманах №7 "Филосовские альтернативы". Иваново. 2005. С. 100-104

Структура диссертационной работы

Обусловлена логикой постановки и решением основных исследовательских задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы по теме диссертации и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты"

Заключение

Уже больше века существует феномен «современного искусства» -достаточный срок, чтобы понять, что это свидетельствует о большем, чем эстетическое недомогание - об изменениях понятийного аппарата и механизма отношений современного общества. Феномен искусства XX века выявляет необходимость стратегического поворота не только эстетической теории, но и теории знания и понимания.

С этой точки зрения философско-методологический анализ, проведенный в данной работе, показал важность проблемы языка изобразительного искусства. Проблема языка изобразительного искусства содержит ряд аспектов, которые соотносятся с методологическими рамками основных философских направлений XX столетия, что говорит не только о многоаспектности самой проблемы, но и о ее философском статусе, включенности в проблемное поле философии. Ведь сформировавшиеся в XX веке основные философские направления, многие из которых имели смежные проблемные поля с научными дисциплинами, позволили решать более частные вопросы, связанные с проблемой искусства как семиотической системы, что придало философскому осмыслению комплексный характер.

Итак, наша писходная позиция - предположение о том, что язык изобразительного искусства является семиотической системой, представляющей систему художественных знаков, объединенных связями и взаимодействиями, подчиняющиеся общей логике смысла, стала отправной точкой на пути постижения семиотической и гносеологической специфики изобразительного искусства.

По мере исторического развития знаковых форм изобразительного искусства обнаружилась общность структуры языка искусства, имеющей тенденцию развертывания в нескольких направлениях. Это, во-первых, миметические и символические формы традиционного изобразительного искусства и, во-вторых, знаковые формы современных художественных практик, отвечающие как задачам традиционногоизобразительного искусства, так и метаязыковой уствановке новейшего искусства, направленной на анализ и развитие непосредственно языка визуального искусства.

Не менее важен вывод, что язык искусства как один из механизмов символической деятельности человека является свидетельством, с одной стороны, укорененности духовного начала человека в телесности, и, с другой стороны, невыводимости "за скобки" природных реалий в процессе получения знания. Так как художественный знак обладает диалектической природой: в нем соединение чувственного и логического начала, социального и индивидуального; он есть результат деятельности самых глубоких слев психики и сферы сознания. Таким образом, в процессе художественного познания человек выступаетсубъектом в единстве трансцендентального и эмпирического, укорененным в особой форме бытия - телесности. Язык изобразительного искусства, будучи промежуточным звеном между человеком и окружающим миром, выполняет экологическую функцию, аключающуюся в гармонизации человека и природы.

Антропологическая укорененность языка изобразительного искусства имеет гносеологические следствия. Рассмотрение изобразительного искусства как знаково-символической системы эксплицировало знаковый аспект искусства и связанные с ним проблемы получения новых знаний и их адекватного понимания. Знак изобразительного искусства понимается нами как обладающий собственным онтологическим статусом. Он мотивирован непосредственными чувственными впечатлениями и деятельностной природой человека. Художественный текст представляет собой иерархически структурированную целостность, котрорая, благодаря отношению между знаками, составляющими ее и несущими частичное значение, выражает некий общий смысл.

Смысл как конституирующий элемент знака выражает объективность деятельности, организующей определенные взаимосвязи вещей и человека как социального субъекта. Смысл произведения изобразительного искусства имеет многоуровневое строение, обусловленное многослойным семиотическим строением художественного текста. Каждому семиотическому уровню соответствует свосвое смысловое значение. , своя логика смысла. Общий смысл произведения изобразительного искусства выстраивается как интегральное образование в процессе восприятия художественного текста. Особую важность для понимания процесса смыслопорождения произведения искусства приобретает способность понимания глубинных смысов, которые выражаются на изначальных знаковых уровнях художественного произведения.

Эпистемологической особенностью языа изобразительног искусства является процессуальнотсь смысла художественного произведения. Процесс смыслопорождения в искусстве является процессом получения нового знания путем диалога структур значения и смысла. Основным принципом понимания смысла произведения изобразительного искусства можно назвать принцип интерсубъективности: учитывается единство образного и знакового начала, отражательные и интерпретирующие моменты. Механизмы смыслополагания, заложенные художником в знаковую форму произведения искусства, есь начало диалога автора и зрителя, начало рождения художественого смысла. Способнотсь зрителя открывать и структурироватб разные семиотические уровни дает возможность приращения общего смысла произведения искусства.

Проведенное исследование языка изобразительного искусства, по нашему мнению, может послужить начальным звеном полномасштабного изучения современной визуальной культуры, в котором особое внимание следует уделить аспектации проблемы соотношения языка искусства и всей сферы сознания. Кроме того, по нашему мнению, адекватность понимания смысла художественных произведений значимо не только в рамках гносеологической проблематики - проблема интерсубъективности, «неподлинного» общения, программированного создания и понимания смыслов, а значит, управления не только индивидуальным, но и массовым поведением людей связана с государством, обществом в целом и развитием цивилизации, что обозначает второе направление дальнейших исследований.

Список научной литературыКривцова, Людмила Алексеевна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1. Аверинцев С.С. Символ// Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов.энциклопедия. 1971. Т6. -1040стб. Ст. 826-831

2. Азарх JI. Искусство // Философская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1968. 576. С.327-332

3. Алехин А.Д. О языке изобразительного искусства. М.:3нание, 1973. — 48с.

4. Андреев A.JI. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства: Методологические аспекты проблемы. М.: Наука, 1981. — 193с.

5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.-352с.

6. Артемьева Е.Ю. Основы психологии субъективной семантики. М.: Смысл, 1999.-352с.

7. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс//Теория метафоры: Сборник передов. М.: Прогресс, 1990. 512с. С.5-32.

8. Балла О. Власть слова власть символа.// Знание сила. 1998.№11-12, С.27-38.

9. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм «за» и «против». Сб. статей. Переводы. М.: Прогресс, 1975. 468с. С.114-163.

10. Ю.Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. Пер. с фр., вступ.ст. и сост. С.Н.Зенкина. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.-512с.

11. П.Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук.//Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. — 445с. С.381- 393

12. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. -447с.

13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. 240с.

14. Бирюков В.Ф. Эмоции и эстетическое восприятие// Вестник Моск.ун.-та. Сер.Философия.1982. №2, С.22-32.

15. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999. 704с.

16. Бюлер К. Теория языка: Репрезентативная функция языка.: Пер. с нем. М.: Прогресс, 2001. -528с.

17. Вахметса АЛ. Плотников С.Н. Человек и искусство. М.: Мысль, 1963. — 196с.

18. Вдовина И.С. М.Мерло-Понти: от первичного восприятия — к миру культуры //М.Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб.: «Ювента» «Наука», 1999.-608с. С.582-596.

19. Величковский Б.Н., Зинченко В.П., Лурия А.Р. Психология восприятия. М.: Изд-во МГУ, 1973.-246с.

20. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1994. - XVIII + 398с.

21. Ветров А.А Семиотика и ее основные проблемы. М.: Политиздат, 1968. 263с.

22. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. — 288с.

23. Выготский Л.С. История развития высших психологических функций// Он же. Собр.соч. в 6 т. М.: Педагогика, 1983. Т.З 369с.

24. Выготский Л.С. Мышление и речь: Психологические исследования. М.: Лабиринт, 1996. -416с.

25. Выготский JI.C. Проблема сознания/Юн же. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Педагогика, 1982. Т.1.-487с. 156-167с.

26. Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. 380с.

27. Гадамер Г.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1988. 704с.

28. Гадамер Г.-Г. К русским читателям (июнь 1990)// Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367с. С.7-8.

29. Гадамер Г.Г. О круге понимания/Юн же. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367с. С.72-82.

30. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987. 264с.

31. Гегель Г.В Лекции по эстетике// Он же. Эстетика: в 4 Т. М.: Искусство, 1971. ТЗ. 624с.

32. Гегель Г.В. Лекции по эстетике. Кн.1//Гегель Г.В. Собр.соч. в бти томах. М.: Государ.социально-эконом.изд-во, 1938. T.XII 472с.

33. Гегель Г.В. Энциклопедия философских наук. Т.1. Наука логики. М.: Мысль, 1975.- 452с.

34. Гелен А. О систематике антропологии // Проблема человека в западной философии: Переводы. М.: Прогресс, 1988. 552с. С. 152-201.

35. Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты: Язык и смысл изобразительного искусства: Учебное пособие. М.: Учебная литература, 1998.-208с.

36. Глезерман Т.Б. Психофизиологические основы нарушения мышления при афазии: Афазия и интеллект. М.: Наука, 1986. 228с.

37. Горский Д.П. От описательной семиотики к семиотике теоретической.// Вопросы философии. 1969. №10, С.72-81.

38. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. 376с.

39. Губанов Н.И. Образное и знаковое в чувственном отражении// Философские науки. 1980.№5. С.57-65.

40. Губанов Н.И. Чувственное отражение: (Анализ проблемы в свете современной науки). М.: Мысль, 1986. 237с.

41. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт, 1994. - 112с.

42. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб.: «Наука», «Ювента», 1998.-316с.

43. Гуссерль Э. Феноменология: Статья в Британской энциклопедии (1939)//Логос. Вып. 1.1991. С. 12-21.

44. Густырь.А.В. Предисловие. Коротко об авторе// Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. - 63с. С.3-6.

45. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. — Л.: Искусство, 1990.-223с.

46. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. — 288с.

47. Делла Вольпе Г. Критика вкуса. М.: Искусство, 1979. — 351с.

48. Джинджихашили Н.Я. К вопросу о психологической необходимости искусства // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978. Т.2 686с. С.493-504.

49. Дмитревская И.В. Текст как система: понимание, сложность, информативность. Иваново: Ивановский государственный университет, 1985.- 88с.

50. Докучаев И.И. Семиотический характер художественной культуры. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологических наук. СПб, 1997. -18с.

51. Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М.: Смысл, 1998. -424с.

52. Дранов А.В. Рецептивная эстетика// Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США: Концепции,школы, термины: Энциклопед.справочник. М.: Интрада ИНИОН, 1999. — 319с. С.118-128.

53. Европейский диалог // Приложение к каталогу выставки «Собрание Ленца Шенберг «Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958г. по настоящее время». Москва. ЦДХ на Крымском валу. 1989г.

54. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка// Новое в лингвистике: Сб.пер., М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. Вып1. 463с. С.269 — 381.

55. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989.-176с.

56. Ибраев Л.И. К проблеме генезиса знаков и их классификации.//Философские науки. 1984,№5. С.30-39.

57. Иванов Вяч. Вс. Знаковая система бессознательного как семиотическая проблема // Бессознательное: Природа. Функции, методы исследования. Тбилиси: Изд-во «Мерцниереба», 1978. Т.З 798с. С.168-172.

58. Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет. Ассиметрия мозга и динамика знаковых систем// Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: «Языки русской культуры», 1999. Т.1 912с. 381-604с.

59. Иванов Вяч.Вс. Язык в сопоставлении с другими средствами передачи и хранения информации// Прикладная лингвистика и машинный перевод. Киев: Изд-во Киевского ун-та, 1962. 126с. С.56-73.

60. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.-256с.

61. Кандинский В.В. Ступени.//Декоративное искусство. 1989.№9, С. 10-16.

62. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени// Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2003. - 240с. С.17-62.

63. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости //Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2003. - 240с. С.65- 208.

64. Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. М.: Искусство, 1994.-367с.

65. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. СПб.: Наука, 1999.-471с.

66. Карасев Л.В. Онтология и поэтика // Вопросы философии. 1996. №7, С.55-82.

67. Кассирер Э. Сила метафоры// Теория метафоры: Сборник: Пер. англ., фр., нем., исп., польск.яз. М.: Прогресс, 1990. 512с. С.33-43.

68. Кассирер Э. Философия символических форм. Т1. Язык. М.,СПб.: Университетская книга, 2002. 272с.

69. Келер В. Гештальтпсихология.// Цит. по Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики, разума, ритуала и искусства. М.: Республика, 2000. 287с.

70. Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Декоративное искусство. 2002, №1, С.67-70.

71. Коршунов A.M. Мантатов В.В. Теория отражения и эвристическая роль знаков. М.: Изд-во МГУ,1974. 214с.

72. Костин В.И. и Юматов В.А. Язык изобразительного искусства. М.: Знание, 1978.-112с.

73. Котова Е.Н. Классическая изобразительная форма: от становления к современности. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологических наук, М.2000. 24с.

74. Кошут Д. История для // Флэш Арт, 1989 №1, С.74 76.

75. Крохина Н.П. Эстетические основы курса МХК. Шуя: ШГПУ, 1998 -112с.

76. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900. М.: Изобразительное искусство, 1994.-272с.

77. Кудряшова Т.Б. Познавательные отношения «человек — мир» в искусстве и их специфика в сфере художественной литературы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Иваново. 1999-234с.

78. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.:Изд-во Моск.ун-та, 1991.- 192с.

79. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М.: Республика, 2000. — 287с.

80. Левин А.Е. Принципы семиологического анализа // Вопросы философии, 1974, №9, 132 139с.

81. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. М.: Смысл, 1997. 288с.

82. Леонтьев А.Н. Вступительная статья// Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1964. 392с. C.III - XI.

83. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. Изд. 2-е. М.: Политиздат, 1977.-304с.

84. Леонтьев А.Н. Образ мира.//Он же. Избранные психологические произведения в 2-х томах, под ред. В.В.Давыдова и др. М.: Педагогика, 1983.Т.2. — 318с. С.251-261.

85. Леонтьев А.Н. Философия психологии: из научного наследия. М.: Изд-во МГУ, 1994.-287с.

86. Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. 2-е, испр.изд. М.: Смысл, 2003. - 487с.

87. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии.// Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. 639с. С.385 - 516.

88. Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2000. — 236с.

89. Логика и методология системных исследований / А.И. Уемов и др. Киев Одесса: Изд-во «Вища школа», 1977. - 256с.

90. Лосев А.Ф. Аксиоматика знаковой теории языка // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М.: Изд-во МГУ, 1982. 480с. С.28-64.

91. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение. М.: Мысль, 1995. - 944с. С.5-296.

92. Лосев А.Ф. Логика символа.// Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 524с. С.247-274.

93. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.-368с.

94. Лосев А.Ф. Терминологическая многозначность в существующих теориях знака и символа // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М.: Изд-во МГУ, 1982. 480с. С.220-245.

95. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры// Труды по знаковым системам. Тарту: Тартусский ун-т, 1973. Вып. 308. С.227-243.

96. Лотман Ю.М. Проблема знака в искусстве.//Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: «Искусство СПБ», 1998. - 704с. С.377-378.

97. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: «Искусство СПБ», 1998. - 704с. С. 14 - 287.

98. Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем»// Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство — СПб, 1998. 704с. С.387 - 400.

99. Малевич К. Попытка определения зависимости между цветом и формой в живописи.// Малевич К.С. Собр.соч. в 5 т. М.: Гилея, 1998. Т.2 -371с. С.258 -281.

100. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. 214с.

101. Мамардашвили М. Форма превращенная// Философская энциклопедия. М: Советская энциклопедия, 1970. Т.5 -740с. С.386-389.

102. Мантатов В.В. Образ, знак, условность. М.: Высшая школа, 1980. 160с.

103. Марков М.Е. Искусство как процесс. Основы функциональной теории искусства. М.: Искусство, 1970. 240с.

104. Маслов С.Ю. Ассиметрия познавательных механизмов и ее следствия//Семиотика и информатика. Вып. 18. М.: ВИНИТИ, 1982. С.31 — 43.

105. Мерло-Понти М. Око и дух. М.:Искусство, 1992. 63с.

106. Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Знание неявное // Культурология. XX век. В 2т. Энциклопедия. СПб.: Университетская книга, 1998. Т1.-447с. С.224-228.

107. Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. М.: РОССПЭН, 1997. -239с.

108. Мириманов В.Б. Изображение и стиль: Специфика постмодерна. Стилистика 1950- 1990-х. М.: РГТУ, 1998. 80с.

109. Моль А. и др. Искусство и ЭВМ. М.: Мир, 1975. 556с.

110. Моррис Ч.У. Основания теории знаков.// Семиотика: Сб.ст. Переводы. М.: Радуга, 1983. 636с. С.37 - 88.

111. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике теории искусства. Пер. с чеш. М.: Искусство, 1994. — 606с.

112. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. О соотношении естественных и сусственных языков. М.: Наука, 1975. 272с.

113. Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978. Т.З 796с. С.286 - 292.

114. Нарский И.С. Проблема значения «значения» в теории познания// Проблема знака и значения: Сб. статей. М.: Изд-во Моск.гос.ун-та, 1969. — 171с. С.46-58.

115. Обухова А.Е., Орлова М.В. Живопись без границ. Альбом. М.: ГАЛАРТ, ОЛМА-ПРЕСС, 2001. 176с.

116. Общее языкознание: Формы существования, функции, история языка / Б.А.Сеебренников и др. М.: Наука, 1970. 604с.

117. Ортега-и-Гассет X. Две главные метафоры //Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 588с. С.203-218.

118. Ортега-и-Гассет X. Три картины о вине // Там же. С.82-92.

119. Ортега-и-Гассет X. Эстетика в трамвае // Там же. С. 155-163.

120. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Издательство «Академический проект», 1999. 394с.

121. Пасто Тармо А. Заметки о пространственном опыте в искусстве // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1973. 364с. С.164-171.

122. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М.: МГУ, 1988. — 207с.

123. Пиаже Ж. Психогенез знаний и его эпистемологическое значение// Семиотика: Сб.ст, переводы. М.: Радуга, 1983. 636с. С.90 — 101.

124. Пигулевский В.О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. Ростов-на-Дону: Изд-во «Фолиант», 2002. 418с.

125. Пирс Ч.С. Разделение знаков // Пирс Ч.С.Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000. 448с. С. 176 - 199.

126. Пирс Ч.С. Икона, индекс и символ // Там же, С.200 222.

127. Плесснер X. Ступени органического и человек. Введение в философскую антропологию// Проблема человека в западной философии: Переводы. М.: Прогресс, 1988. 544с. С.96-151.

128. Померанц Г.С. Иконологическое мышление как система и диалог семиотических систем// Историко филологические исследования. Сборник статей памяти академика Н.И. Конрада. М.: Наука, 1974. - 456с. С.419-424.

129. Портнов А.Н. Взаимосвязь языка и сознания в философии XIX — XX веков: методологический анализ основных направлений исследования. Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук. -Иваново, 1998.-462с.

130. Портнов А.Н. Понятие внутренней формы в тексте Г.Шпета// Ноосферные исследования. Иваново: Изд-во «Ивановский гос. ун-т», 2002. Вып.2 177с. С.154-177.

131. Портнов А.Н. Турчин А.С. Семиотическая функция: философские, социологические и психологические аспекты.//Вестник ИВГУ. Иваново, 2002. С.62-74.

132. Портнов А.Н. Философия языка и семиотика: проблемы, решения, задачи исследования.//Философия языка и семиотика. Иваново: ИВГУ, 1995.-232с. С.3-13.

133. Портнов А.Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии 19-20 в.в. Иваново: ИВГУ, 1994. — 370с.

134. Портнов А.Н. Язык человека в эволюционно генетическом аспекте// Ноосферные исследования. Иваново, Изд-во «ИвГУ», 2002. Вып.2.-177с. С.98-120

135. Порус В.Н. Эпистемология: некоторые тенденции // Вопросы философии. 1997. №2, С.93-111.

136. Пятигорский A.M. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала// Структурно-типологические исследования. М.: Сборник статей. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1962.-298с. С.144-154.

137. Пятигорский A.M. О некоторых теоретических предпосылках семиотики // Пятигорский A.M. Избранные труды. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 590с.

138. Райхман Д. Постмодернизм в номиналистской системе координат// Флэш Арт. 1989 №1, С.50-53.

139. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусства. М.: Советский художник, 1978. — 237с.

140. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972. — 168с.

141. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М.: Наука, 1986. 256с.

142. Резников JI. Знак.//Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. 815с.

143. Рецептивная эстетика// Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. -447с. С.295-296.

144. Рисунки Федора Достоевского // Вступ.ст. А.Баршт. М.: «Воскресенье»,1998. — 31с.

145. Розин В. Семиотические исследования. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2001. 256с

146. Российская Е.И. Искусство как средство общения. (Коммуникационная функция искусства) М.: Знание, 1985. 63с.

147. Ротенберг B.C., Аршавский В.В. Поисковая активность и адаптация. М.: Наука, 1984. 193с.

148. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии: (Критика и анализ). Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1980. 226с.

149. Свасьян К.А. Философия символических форм Э.Кассирера: Критический анализ. Ереван: Изд-во АН Армянкой ССР, 1989. — 238с.

150. Себеок Т.А. Культура и семиотика: учение о знаках// Философия языка и семиотика: Сб.ст. Иваново: Изд-во ИвГУ, 1995. 23 lc. С.32 — 43.

151. Сербиненко М.В., Голицын Г.А., Репин В.Я. Об участии левого и правого полушарий в восприятии вербальных и невербальных сигналов // Бессознательное: Природа. Функции, методы исследования. Тбилиси: Изд-во «Мерцниереба», 1978. Т.З 798с. С.306-313.

152. Смирнов А.В. Логика смысла: Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. — М.: Языки славянской культуры, 2001. 504с.

153. Соколов М. Э.Панофский// Э.Панофский. Готическая архитектура и схоластика: (Отрывки из книги)/Декоративное искусство, 1978, №5. С.27-31.

154. Соломоник А. Философия знаковых систем и язык. Минск: МЕТ, 2002.-408с.

155. Ф.де Соссюр. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. — 695с.

156. Степанов Ю.С. Вводная статья. В мире семиотики// Семиотика: Антология. М.: Академический проект. Екатеринбург: Деловая книга, 2001.-702с. С.5-42.

157. Степанов Ю.С. Семиотика. М.: Наука, 1971. 167с.

158. Степин B.C. Российская философия сегодня: проблемы настоящего и оценки прошлого // Вопросы философии. 1997, №5, С.3-14.

159. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985.-299с.

160. Тайсина Э.А. Философские вопросы семиотики: Гносеологический аспект. Казань: Изд-во Казан.ун-та, 1993. -192с.

161. Тармо А.Пасто. Заметки о пространственном опыте в искусстве // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. — 364с. С.164-171.

162. Тульчинский Г.А. В каком смысле возможна теория смысла (постановка вопроса) // Философские основания научной теории. Новосибирск: Наука, 1985. -289с. С.108 127.

163. Тульчинский Г. А. Текст как интонированное бытие или инорациональность семиотики.// Философия языка и семиотика. Сб. ст. Иваново: Изд-во «Ив.гос.ун-т», 1995. 23 lc. С.44 - 52.

164. Тульчинский Г.А. Постчеловеческая персонология: новые перспективы свободы и рациональности. СПб.: Алетейя, 2002. — 677с.

165. Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения: Условность древнего искусства. М.: Искусство, 1970. 124с. С.4 - 34.

166. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360с. С.225 — 289.

167. Филимонов C.JI. Символизм как семиотическое явление и его гносеологическая оценка. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. Казань, 1999. 17с.

168. Флоренский П.А. Обратная перспектива //Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. Антология. М.: Прогресс, 1993.-400с. С.247-264.

169. Фреге Г. Избранные работы. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997.-159с.

170. Хайдеггер М. Исток художественного творения// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. М.: Прогресс, 1987. 457с. С.264-312.

171. Хейзинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах. М.: Наука, 1988. 539с.

172. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. М.: Советский писатель, 1982. 416с.

173. Чамокова Э.А. Художественные коммуникации и язык: герменевтические и этнометодологические концепции// Теории, школы, концепции. (Критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика. М.: Наука, 1989. -232с. С.44-59.

174. Черневич Е.В. Язык графического дизайна. Материалы к методике художественного проектирования. М.: ВНИИТЭ, 1975. 137с.

175. Черневич Е.В. О принципе серийности // Декоративное искусство, 1981, №1. С.32-35.

176. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. -364с. С.136-163.

177. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Изд-во «Алетейя» при участии фонда «Университетская книга», 1996. 495с.

178. Шинкарук В.И., Орлова Т.И. Художественное мышление в системе видов мыслительной деятельности // Вопросы философии. 1984, №3. С.18 -28.

179. Шишкина Г.М. Семиотическая структура сознания. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Иваново, 1999.-167с.

180. Шкловский В. Гамбургский счет (1914 1933): Статьи, воспоминания, эссе. М.: Советский писатель, 1998. - 437с.

181. Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на темы Гумбольдта. Иваново: ИВГУ, 1999. 306с.

182. Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты// Шпет Г.Г.Сочинения. М.: Правда, 1989.-601с.

183. Шрейдер Ю. Смысл // Новая философская энциклопедия в 4 т. М.: Мысль, 2001. Т.З 692с. С.576 - 577.

184. Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципов изобразительности). М.: Наука, 1989. -248с.

185. Щедровицкий Г.П. Методологические замечания к проблеме происхождения языка // Щедровицкий Г.П. Избранные труды. М.: Школа Культурной Политики, 1995. 800с. С.299-316.

186. Щедровицкий Г.П. К характеристике основных направлений исследования знака в логике, психологии и языкознании // Там же. С.514-539.

187. Эйзенштейн С.М. Выступление и заключительное слово на Всесоюзном творческом совещании работников советскойкинематографии // Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т.2 567с.

188. Эйзенштейн С.М. Возвращение солдата с фронта // Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1966. Т.4 790с. С.27-535.

189. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. М.: Смысл, 2002.-335с.

190. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. 431с.

191. Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. 447с.

192. Эткинд A.M. Тест Роршаха и структура психического образа.// Вопросы психологии, 1981, №5, С. 107 -115.

193. Юккер Г. // Каталог выставки. 1988. Москва. ЦДХ.

194. Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». Сб.ст. Пер. М.: Прогресс, 1975. 468с. С. 193 - 230.

195. Ямпольский М. О близком: (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. 239с.

196. Яньшин П.В. Семантика проективного рисунка в контексте языка невербальных значений //Вестник Моск. Ун-та. Сер. 14. Психология. 1989.№1. С.45-51

197. Ясперс К. Язык// Философия языка и семиотика. Сб. ст. Иваново: ИВГУ, 1995.-231с. С.184-203.

198. Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения// Новое литературное обозрение. 1995, №12. С.34-84.

199. Head Н., Aphasia and Kindred Disorders of Speech, Cambridge Univ. Press, 1926, vol.1

200. Eco U. Sign //Encyclopedic dictionary of semiotics / Ed. by Th. A.Sebeok, U.Eco, J.Pelc. Berlin; N.Y.; Den Haag, 1986. Vol.1-3.

201. Eco U. Trattato di semiotica generale. Milano, V.Bompiani, 1975, 3 Editione.

202. Morris Ch. Signs, Language and Behaviour. New York, 1950

203. Scholes P. Colour and music / The Oxford Companion to music. 9 ed. New York; London, 1956

204. Schutz A. Collected Papers. 1. The Problems of Social Reality. Edited and Introduced by Maurice Natanson with a preface by H.L. van Breda. The Hague. 1962

Полный текст автореферата диссертации по теме "Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Кривцова, Людмила Алексеевна

Введение диссертации2005 год, автореферат по философии, Кривцова, Людмила Алексеевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты"

Список научной литературыКривцова, Людмила Алексеевна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

Похожие темы диссертаций