автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Генезис русского импрессионизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис русского импрессионизма"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ им. В.И.СУРИКОВА.

На правах рукописи

Джуманиязова иилиь244о

Наталия Степановна .

Генезис русского импрессионизма.

Специальность: 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2007

003062440

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусства Московского Государственного академического • художественного института им. В.И.Сурикова

Научный руководитель Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор М.Ф.Киселев

доктор искусствоведения, главный научный сотрудник НИИ Российской Академии Художеств, член-корреспондент РоссийскойАкадемии Художеств А.К.Якимович

кандидат искусствоведения О.Б .Яковлева

Ведущая организация: Московский Государственный

художественно-промышленный университет им. С.Г.Строганова.

Защита состоится « ¿!л) » 2007г: в_ часов на за-

седании Диссертационного совета К 210.028.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Московском Государственном академическом художественном институте им. В.И.Сурикова по адресу: 109004, Москва, Товарищеский пер., д.30.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГАХИ им.В.И.Сурикова.

Автореферат разослан « ^ » 2007г.

Ученый секретарь кандидат искусствоведения,

Диссертационного совета доценту В.В.Осенмук.

АВТОРЕФЕРАТ

Актуальность темы исследования.

Об импрессионизме как определенном течении французского искусства второй половины ХЖ века, которое оказало значительное влияние на всё последующее поступательное движение и развитие живописи не только во Франции, но и за ее пределами, написано много книг. Есть работы и о влиянии французского импрессионизма на становление и развитие импрессионистической живописи в России. И, тем не менее, многое еще нуждается в разработке и дополнении. Ведь даже в конце XX - начале XXI века споры о наличии импрессионизма в русской живописи не утихают.

Переход к новому в искусстве, перелом в художественном сознании никогда не происходит сразу, в один миг. Поэтому, почти всегда при исследовании подобных явлений возникают определенные затруднения и возможны даже ошибки, которые в конечном итоге исправляет время, расставляя всё на свои места. Так, наглядным примером выше сказанного может служить выбранная нами проблема генезиса русского импрессионизма.

Эту задачу мы попытаемся решить, изучая взаимодействие между импрессионистической живописью Франции, стран Скандинавии, а также искусствоведческой литературой Германии и русской живописной школой в конце XIX - начале XX века. Ведь именно в этот период необычайно ускорился процесс взаимного обмена духовными ценностями между разными странами и народами. Широкий культурный обмен способствовал тому, что достижения искусства той или иной нации вскоре становились всеобщим достоянием.

В конце XIX - начале XX вв. Россия переживала бурные социальные потрясения. Вопросы дальнейшего развития страны волновали всех. По-своему решали их русские художники и критики, что проявлялось в усиленном интересе деяте-

лей русской художественной культуры к трем европейским национальным традициям: французской, скандинавской и германской.

Можно сказать со всей определенностью, что быстрое развитие художественных обменов с искусством Франции, Германии и стран Скандинавии стимулировало поиски и обретение русскими художниками новых знаний и профессиональных навыков, которые привели к возникновению импрессионизма, как нового направления в русском живописном искусстве со своим национальным "лицом" и путем развития.

Для России в конце XIX - начале XX веков на повестке дня постоянно стоял вопрос о национальном своеобразии социального уклада страны, с одной стороны, и об общих закономерностях развития общества - с другой. Вопрос о том, какое место Россия призвана занять в исторической судьбе других народов.

Эти проблемы в области культуры спровоцировали следующие процессы: многократно вырос интерес к национальной истории и особенностям русского искусства, к нововведениям зарубежной художественной культуры. Ни одна из многочисленных эстетических систем и художественных концепций той поры не осталась без внимания русской художественной общественности: исследователей, критиков, историков, философов, коллекционеров, простых обывателей, а уж, тем более, русских художников. Импрессионизм был той "первой ласточкой", давшей огромное количество смелых идей, которые, воплотившись на полотнах русских мастеров, подняли искусство России на общеевропейский уровень. Широкое обращение и творческое переосмысление русскими художниками опыта и новшеств зарубежного современного искусства на рубеже веков во многом определило и подготовило то триумфальное шествие, которое начиная со Всемирной выставки в Париже 1900 года и блестящих сезонов С.П.Дягилева совершило русское искусство по странам Европы и мира в начале XX века.

Актуальность нашего исследования, прежде всего заключается в том, что анализ возникновения и развития импрессио-

низма в России дает возможность выявить различные типы и формы художественных контактов, взаимного обогащения и влияния различных европейских культур на рубеже XIX и XX веков, проследить условия формирования русской импрессионистической живописи и на этой основе раскрыть закономерности соотношения национальных и интернациональных элементов в структуре русского искусства, что может иметь важное практическое значение для понимания пути развития современного художественного процесса в России.

Хронологические рамки исследования (1890-1910) обусловлены особенностями исторического и художественного развития как России, так и стран Европы: Франции, Германии, Скандинавских стран. Отрезок времени, избранный нами для исследования не случаен, т.к. он характеризуется в русском искусстве сложным взаимодействием старых и новых тенденций, среди которых одним из главных был импрессионизм.

Степень разработанности темы исследования.

Нужно отметить, что в XX веке проблема русского импрессионизма не раз вставала перед отечественными исследователями. Так, большой интерес представляет статья АА.Фёдорова-Давыдова "У истоков русского "импрессионизма", опубликованная в 1929 году в сборнике "Русская живопись XIX века". Ряд интересных замечаний можно найти в статье Н.И.Соколовой "К вопросу о социологическом обосновании русского импрессионизма", изданной в том же сборнике "Русское искусство ХЕХ века" и в которой автор очень кратко раскрывает развитие импрессионизма в произведениях Поленова, Репина, К.Коровина, Серова, Левитана, Грабаря, Тархова, Борисова-Мусатова и др. Интерес представляет для нашего исследования книга А.Фёдорова-Давыдова "Русское искусство промышленного капитализма" (М., 1929 г.).

Во второй половине XX века многие важные аспекты были изложены в X томе "Истории русского искусства" (главы, написанные Д.З.Коган, В.Н.Петровым, Р.С.Кауфманом, Д.В.Сарабь-

яновым, Е.Б.Муриной), в сборнике "Русская художественная культура конца XIX - начала XX века" (статьи ААСидорова, Ю.С.Калашникова, Г.Ю.Стернина и др.), в книге Г.Ю.Стершша "Художественная жизнь России на рубеже Х1Х-ХХ веков", а также в исследовании О АЛясковской "Пленэр в русской живописи XIX века". Отдельные вопросы, касающиеся творчества конкретного художника и его отношения к импрессионизму рассмотрены в монографиях о Репине, Сурикове, Поленове, Левитане, Серове, Коровине, Грабаре и других. Особое внимание заслуживает диссертация В.А.Филиппова "Проблема формирования импрессионизма в русской живописи последних десятилетий XIX века" (М., 1973 год), в которой автор определил некоторые закономерности становления импрессионизма в России в 1880-1890 годы и национальные черты русского импрессионизма.

Научная новизна работы.

Новизна диссертации состоит прежде всего в том, что здесь впервые обобщаются главные факты, имеющие отношение к вопросу о генезисе русского импрессионизма, а именно: не только влияние французского импрессионизма, но и взаимодействие художественных культур Скандинавии и Германии с русским импрессионистическим искусством на рубеже веков. До сих пор попыток такого обобщения не предпринималось ни в русском, ни в зарубежном искусствознании.

Цель диссертационной работы заключается в исследовании истории развития законов импрессионистической живописной системы в русской художественной культуре, определении истоков возникновения этого процесса, закономерностях становления, национальных особенностей русской импрессионистической живописи в конце XIX - начале XX века.

Объект исследования — живописное русское искусство конца XIX - начала XX века.

Предмет исследования — изучение многочисленных непосредственных контактов между русским и европейским искус-

ством в 90-е годы XIX века и в первое десятилетие XX столетия, которые способствовали усилению художественного обмена между Россией, Францией, Германией и Скандинавией и обогащению национальных культур всех участвующих в данном процессе стран.

Источники исследования.

При определении генезиса русского импрессионизма основными источниками исследования явились в первую очередь исследования по теории и истории искусства, интересующего нас периода, монографические труды, посвященные художественным объединением рубежа ХЖ-ХХ веков, а также творчеству отдельных художников.

Широко использованы в диссертации научные каталоги музейных экспозиций и выставок, посвященные русской художественной культуре рубежа Х1Х-ХХ веков.

Большое внимание уделено изучению материалов периодических изданий 1890-1910 годов, в которых освещались события художественной жизни России конца XIX -начала XX ве-ка("Мир искусства", "Артист", "Весы" и другие), а также исследованию литературы мемуарных и эпистолярных жанров.

Методологическая оспова диссертации.

Существенную методологическую роль в настоящем исследовании сыграли концептуальные позиции, разработанные в трудах отечественных искусствоведов, исследующих проблемы русского импрессионизма. Основополагающими для данной диссертации явились теоретические положения, разработанные в трудах Вячеслава Аркадьевича Филиппова, в которых представлены обоснование специфики русского импрессионизма, основные подходы и направления к его изучению. Особо следует подчеркнуть методологические значения работ А.А.Федорова - Давыдова, Д.В.Сарабьянова, Г.Ю.Стерина, О.А.Лясковской, теоретически выводы которых легли в основу представлений о генезисе русского импрессионизма, получивших развитие в диссертации.

Методы диссертационного исследования:

- метод содержательного анализа и критической оценки научной литературы, связанной с темой диссертационного исследования.

- метод художественно - стилевого анализа произведений изобразительного искусства с целью выявления их предметно -образного ряда и принципов формообразования.

- сравнительно исторический метод с целью анализа содержания и художественных особенностей русского импрессионизма в изобразительном искусстве России конце XIX- начале XX века.

Практическая значимость заключается в том, что данное исследование, может быть использовано в педогогической практике.

- в качестве лекционного материала по курсу "История русского искусства конца ХЖ — начата XX века".

- как учебное пособие для специальных семинаров по истории и возникновению импрессионистического направления в русском живописном искусстве на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Диссертация также может представлять интерес для научной практики.

-как методологическая основа для теоретического и исторического осмысления художественных процессов в русском искусстве в исторических рамках, заявленных в данном исследовании.

-в качестве источниковедческой базы для исследований, связанных с изучением русского импрессионистического изобразительно искусства.

Апробация работы.

Основные положения диссертации были изложены на Международной конференции Московского Государственного Академического художественного института им. В.И.Сурикова. "Художник как человек и Человек как художник" М., 2005. Ос-

новные разделы диссертации были отраженны в научных публикациях автора (списокприлагается).

Структура диссертации.

Диссертация состоит из трёх частей, заключения и библиографии. Текст сопровождается примечаниями.

Во Введении даётся краткая историография, обосновывается актуальность диссертации, определяются предмет исследования, цели и задачи, указывается методологическая основа, методы, источниковая база исследования, его научная новизна и практическая значимость. Ставятся акценты на малоизученных сторонах становления импрессионизма в русской художественной культуре, а именно влияние скандинавской живописи, историко-искусствоведческой литературы и культурной жизни Германии.

В Части I — «Французский импрессионизм и русские художники», — которая состоит из двух глав, анализируются исторические и социальные предпосылки возникновения импрессионизма во Франции, а также то, как опыт французских художников - импрессионистов изучался и использовался русскими мастерами и членами "Союза русских художников".

В первой главе — «Возникновение импрессионизма, как результат изменения социосферы» — исследуется политическая и социальная ситуации во Франции, которые способствовали возникновению импрессионизма.

Мы рассмотрели главные моменты в социо-культурной ситуации Франции середины и конца XIX века, послужившие почвой для возникновения нового направления в искусстве.

Изучение истории художественной культуры показывает, что возникновение новых художественных направлений, как правило, совпадает с изменением общественно-политической и экономической среды развития общества. Так как любое искусство есть часть выражения общественного сознания, следо-

вателыю, художник не может быть свободен от общества, внося в произведения не только свои эстетические представления и убеждения, свой личный опыт, но и опыт предшествующих поколений. Поэтому, понимание творчества немыслимо без изучения отражаемой им эпохи.

В той решительности, с какой импрессионизм поломал правила и традиции, есть отзвук революционного бунтарства, свойственного эпохе и новое понимание права личности на собственный взгляд. С конца восемнадцатого века Европу захлестнула волна революционных потрясений, вскрыв острейшие политические и социальные проблемы. Эти события коснулись и Францию: революции, частая смена власти, поражение в прусской войне 1870 г., подписание унизительного для Франции Версальского договора. Накал внутренних противоречий и недовольства, накопившегося за годы правления "второй империи" вылился в мощный протест против всего старого, косного и консервативного. Это был период острейших социальных столкновений. Вершиной этих противоречий стала Парижская Коммуна 1871 года, которая повернула весь ход мировой истории и оказала большое влияние на все области общественной жизни, как в самой Франции, так и за ее пределами. Революционные настроения витали в воздухе, которым дышала вся страна, и представители искусства не могли остаться в стороне. Все отчетливее становится понимание исчерпанности старых художественных форм. Ставится под сомнение не только традиционное понимание прекрасного, но изменяются эстетические принципы оценки реальности. Именно как реакцию на несостоятельность господствующего искусства оценивает появление импрессионизма один из исследователей этого направления Джон Ревалд.

Импрессионизм представлял одно из самых ярких явлений в художественной культуре Европы второй половины XIX века, создал непреходящие ценности, оказал: сильное влияние на все последующее развитие искусства. Он стал ключевым моментом в переходе от искусства XIX века к большинству направлений художественной культуры XX века.

Во второй главе — «Импрессионизм й «Союз русских художников» — автор диссертационной работы сосредоточил свое внимание на живописи мастеров «Союза русских художников» (Коровина, Переплетчикова, Мещерина, Виноградова и др.), многие из которых применяли в своем творчестве импрессионистические законы, тем самым, продолжая развивать принятое и творчески переработанное старшим поколением русских художников, а именно Суриковым, Репиным, Поленовым и другими, импрессионистическое искусство.

Основным ядром "Союза русских художников" были представители московской живописной школы, где в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества к этому времени были заложены значительные импрессионистические традиции. В училище преподавали такие мастера как Василий Поленов, Исаак Левитан, Валентин Серов, Константин Коровин. Это были представители начального периода русского импрессионизма, которые своим ученикам передавали огромный художественный опыт и ценные знания, давая толчок для возникновения нового этапа отечественного импрессионизма.

Развивая наследие Левитана, Коровина, Серова художники "Союза" как бы вновь открывали особенности русского пейзажа, показывая связь природы с жизнью человека, тонко изображали провинциальные городки и монастыри, уголки деревень и старинных дворянских усадеб, мастерски передавая лирические переживания, переходные состояния природы. Они смогли передать национальную самобытность России, изображая с натуры окружающую их действительность.

Цвет, солнечная, светлая живопись, чистые краски, контрасты дополнительных тонов, рефлексы, импрессионистическая техника раздельного мазка, фактурностъ красочного слоя становятся главными выразительными средствами многих московских живописцев.

Художники московской школы достаточно внимательно относились к французской живописи, которая была близка их творческим устремлениям, тяготевшим к импрессионизму. Конечно, в "Союзе русских художников" существовали раз-

личные точки зрения на современное французское искусство. Следует подчеркнуть, что мы не задавались целью рассмотреть отношение каждого члена "Союза русских художников" к новшествам французской живописи, а пытались проследить на художественном и фактическом материале позиции художников, которые на протяжении всей творческой жизни придерживались принципов импрессионистической школы живописи. Большинство мастеров, творчество которых не коснулось наше исследование, придерживались тех же позиций, сохраняя свою индивидуальность. Но всех их объединяло (а вернее их живопись) праздничное и радостное впечатление от их творчества. Творческие контакты мастеров "Союза русских художников" с творчеством французских импрессионистов и постимпрессионистов помогали обогащать собственную живописную манеру. Связи мастеров московской школы живописи с современной французской художественной культурой способствовали более быстрому' осознанию русским искусством свои! специфики и своих возможностей. Впитывая новые веяния французской культуры, через поиск своей живописной манеры, своего сюжета, русские художники шли к достижению цели, стремясь изображать окружающий их мир, наполненный воздухом, светом и солнечным теплом, применяя законы импрессионизма, при этом сохраняя свою индивидуальность, неповторимость, узнаваемость, национальные черты.

В Части II — «Русская живопись и скандинавские художники-импрессионисты» — автор сконцентрировал внимание, на изучении воздействия импрессионистической живописной культуры Северных стран на поиски новых путей развития художественного искусства русскими мастерами конца XIX - начала XX века.

Скандинавское изобразительное искусство не рассматривается нами во всем многообразии его проявлений, а анализируются лишь те явления, которые оказали наиболее сильное влияние на развитие и становление импрессионистических ме-

тодов живописного искусства в русской художественной культуре на рубеже веков.

В первой главе — «Интерес русских художников к творчеству мастеров стран Скандинавского полуострова на рубеже XIX — XX веков» — рассматривается, какое значение Северная культура имела в этот период для художественной общественности России, которая в поисках новых путей дальнейшего развития живописного искусства обратилась к импрессионистическому опыту скандинавов, увидев в нем одно из возможных направлений современной живописи.

Процесс взаимного интереса русской и скандинавской художественных культур в рассматриваемый период идет несколькими путями. Одной из традиционных форм художественных контактов является прежде всего обмен художественными произведениями. Эта форма культурного взаимодействия была известна еще в средние века. Заморские дары и торговля художественными ценностями были основными источниками, знакомившими русских мастеров с зарубежной культурой. На рубеже Х1Х-ХХ веков границы миграции художественных произведений значительно расширяются, чему в немалой степени способствовал такой фактор современной культурной жизни как развитие частного коллекционирования. Другой традиционной формой соприкосновений различных культур было приглашение иностранных мастеров.

Наряду с развитием традиционных видов художественных взаимодействий во второй половине XIX столетия родилась новая форма культурных контактов - международные выставки, которые сыграли огромную роль в художественной жизни России и других европейских стран.

Скандинавские мастера принимали участие своими произведениями в выставках не только во Франции.

В России, в октябре 1897 года в залах Общества поощрения художеств открылась выставка скандинавского изобразительного искусства. На открытие этой выставки приехал уже хорошо известный график и живописец Андерс Цорн. Это событие

очень активно комментировалось в русской периодической печати.

Выставка живописи Скандинавских стран стала очень важным событием в художественной жизни России, так как благодаря этой экспозиции живописных работ скандинавских мастеров с залах Общества поощрения художеств, состоялось практически первое непосредственное знакомство широкой художественной общественности России с изобразительным искусством Северных стран.

Во второй главе — «Творчество Андерса Цорна и его влияние на русский импрессионизм» — анализируется творчество шведского мастера Андерса Цорна, живописные работы которого очень заинтересовали русских художников (Коровина, Серова, Архштова, Малявина и др.) и существенно повлияли на принятие, усвоение и переработку русской живописной школой законов импрессионизма.

Их всех скандинавских художников, получивших признание в Париже, Андерс Цорн был наиболее талантливым и плодовитым мастером. Его грандиозный успех во французской столице не мог не привлечь внимания русских живописцев и критиков. Скандинавия считалась периферией западного мира, поэтому сам факт популярности северных мастеров в культурном центре Европы был чрезвычайно важен для русских, так как свидетельствовал о потенциальных возможностях иностранных художников в Париже. Неслучайно многие русские критики в этот период подчеркивали хорошее качество скандинавской живописи.

Именно Андерс Цорн оказался тем мастером, который дал многим русским живописцам ответы на волновавшие их вопросы. В его творчестве они увидели живое воплощение своих поисков и стремлений. Русские художники были восхищены прежде всего высоким уровнем мастерства А.Цорна, живописная манера которого соответствовала художественному языку импрессионизма, но при этом в своей основе опиратась на реалистическую живопись. А так как традиции реализма были не-

обычайно устойчивы в России, поэтому новые течения в изобразительном искусстве, проникавшие с Запада, а именно импрессионизм, гораздо легче усваивались при посредничестве менее радикальной скандинавской живописи, через творчество мастеров, подобных Норну, Таулоу. и других. Именно поэтому Цорн оказал непосредственное влияние на тех русских мастеров, в творчестве которых в разной степени проявлялась стилистика импрессионизма. Дорном интересовались многие русские художники, но в каждом отдельном случае реакция на его творчество была разной. Для одних знакомство со шведским мастером ограничивалось кратковременным увлечением, а других оно вдохновило на творческие размышления, которые привели к' формированию собственной живописной манеры, определившей дальнейшее развитие не только художественного мастерства отдельно взятого мастера, но и целого направления в русском искусстве - импрессионизма.

Очередной период во взаимоотношениях Цорна и русских художников начинается после его приезда в Россию. В своих работах он акцентировал и подчеркивал красоту красок, гармонию формы, теплоту и яркость света, превращая поверхность холста в предмет эстетического любования. И не случайно русская критика 90-х годов XIX века заметила в творческой манере отдельных русских художников влияние талантливого шведского художника. Но было ли это простым подражанием? Можно с полной ответственностью сказать, что это было не так.

В портретах Цорна мы видим стремление запечатлеть ежеминутное состояние, мгновенное выражение лица, фон передается предельно обобщенно, преобладает несколько отстраненный взгляд на модель. В работах этого мастера того времени чувствуется еще большая зависимость от французских образцов, которые тяготели к постижению пластического многообразия предметного мира, внутренний же мир модели как бы отступает на второй план.

Портреты русских художников острее, характерные черты модели выступают в них с ярким психологическим и эмоциональным подтекстом. Постепенно, сочетая приемы и задачи

своих лучших старых портретов с новыми исканиями, отбрасывая то; что было изжито, и прибавляя то, что стало близко и дорого сейчас они неотступно продвигались к созданию своего стиля, крепкого и яркого.

Углубленная психологическая характеристика модели в сочетании с высоким живописным мастерством и благородной изысканной колористической палитрой — главное в работах русских художников последнего десятилетия XIX века.

Их живопись шла ко все большей широте, размашистости, свободе, яркости и эмоциональности. Вобрав в себя новые художественные приемы, русская живопись переходила на новую ступень развития, при этом оставаясь народной, русской, неповторимой, как сам русский народ с его душой и историей.

Русские художники проходили цветовую ограниченность цорновской живописи очень быстро, возвращаясь к многоцве-тию, яркости и эмоциональности. Они остались верны исконно народным художественным традициям, создавая свои работы при непременно высоком культе формы и цвета.

В Части III — «Развитие импрессионистического направления в русской живописи и художественная жизнь Германии и немецкой культуры на рубеже Х1Х-ХХ веков» — раскрывается важное влияние немецкой критической литературы и форм художественного обучения Германии на развитие импрессионистического направления в русском изобразительном искусстве на рубеже XIX-XX веков.

Несмотря на определенную известность немецкого искусства в России в 70-е и 80-е годы, последующее десятилетие XIX века и особенно его вторая половина, ознаменовала качественно новый уровень в русско-немецких художественных отношениях. Дело не столько в том, что немецкое искусство стало лучше известно в России, сколько в том, что разные явления немецкой культуры стали неким подтверждением верно взятого направления развития творческого пути многих молодых русских художников. И именно с этой позиции мы рассматривали потребность в контактах (встречах, совместных выставках, изу-

чении современных тенденций во всех областях культуры, искусствоведческих исследованиях) между русскими художниками -импрессионистами и художественной жизнью Германии.

Когда мы говорим о влиянии немецкого искусства на становление и развитие 1шпрессионизма в России, мы не имеем в виду примеры близости или сходства образных решений у русских и немецких художников, так как это было при взаимодействии русской культуры и живописи Франции и Скандинавии. Художественная практика живописцев Германии, использовавших в своем творчестве принципы импрессионизма, не вызывала большого внимания у русских живописцев. Нас больше интересовали такие случаи, когда художники выступали в роли зрителей гаи читателей (ведь именно немецкая искусствоведческая литература сыграла важнейшую роль в представлении и пропаганде новых течений и направлений в европейском художественном искусстве на рубеже Х1Х-ХХ веков, одним из которых являлся импрессионизм), воспринимавших идеи и новшества другой культуры, преследуя при этом свои творческие цели. В некоторых случаях увиденное могло прямо сказаться на дальнейшем творчестве художника, а в других - просто быть созвучным общей эволюции его поисков. Мы рассмотрели определенные явления русской и немецкой культуры, происходившие в исторических рамках, ограниченных нашим исследованием, которые находили отклик как в России, так и в Германии у тех или иных мастеров, применявших в своем творчестве принципы импрессионистической живописи.

В первой главе - «Немецкая критическая литература и русское живописное искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков» — вдет речь о взаимном интересе культуры России и Германии, где каждая из сторон выступает одновременно как дающая, так и берущая сторона.

Специфика русского и немецкого искусства, их различия являются той почвой, на которой могли возникнуть силы притяжения и отталкивания. Только осознанные и осмысленные

различия могли выявить силу и достоинства каждой из интересующих нас культур и, что самое главное, стать поводом для новых творческих поисков своего пути в искусстве, кто хотел идти в ногу с общим стремительным развитием европейской художественной культуры, как в России, так и в Германии.

Репутация Мюнхена как места, где обучение рисованию поставлено хорошо, в 90-е годы еще повысилась. Открытие двух частных художественных школ - Ашбе и Холлоши - в начале 90-х годов и их быстро растущая известность побуждали многих русских художников поселиться в Мюнхене, чтобы научиться рисованию.

О живом интересе к современному немецкому искусству свидетельствуют частые поездки русских художников и критиков в Германию, которые являлись источником, дававшим возможность ознакомления русских читателей с немецким искусством.

В отличие от русских картинных галерей, в которых встречались образцы немецкого искусства, в немецких музеях и частных собраниях второй половины XIX века не было произведений русских художников. В начале 90х годов в Германии даже специалисты, т.е. историки искусства, представляли себе современную русскую живопись очень неопределенно, не говоря уже об искусстве Древней Руси и о русском искусстве XVIII века. Заметим, что Р.Мутер в своей книге "История живописи в XIX веке" в начале обошел русское искусство молчанием, лишь потом предложил НА.Бенуа написать главу о нем.

Ситуация значительно изменилась в 80-е годы, когда стали чаще устраиваться выставки с участием русских художников, в том числе и персональные выставки - И.К.Айвазовского и В.В.Верещагина - в разных городах Германии.

Несмотря на сдержанное отношение к русскому изобразительному искусству вплоть до середины 90-х годов XIX века, в Германии постепенно складывались предпосылки для более пристального к нему внимания. Очень важную роль здесь играла русская литературы, которая с середины 80-х годов стала волновать умы в Германии и во всей Европе в целом.

Известность Толстого и Достоевского началась в 80-е годы XIX века, когда появились первые переводы их произведений на немецком языке, которые многократно переиздавались на протяжении следующих двадцати лет.

Но дело не только в том, что достижения русской литературы наводили на мысль о существовании изобразительного искусства такого же уровня. Русская литература стала, как считают многие критики, своеобразным ключом для понимания русской живописи и всего русского искусства последней четверти XIX века.

Самым важным событием, которое привлекло внимание публики, было образование Союза мюнхенских художников -Сецессион, как художественного объединения, члены которого открыто выступали против академического искусства и настаивали на творческой свободе художников.

Немецкое искусство и немецкие теоретики нередко оказывались посредниками, а следовательно и теоретической опорой в раннем процессе освоения импрессионизма в России, хотя непосредственно импрессионистические произведения немецких художников не находили отклика в России. Уже в 1900-е годы для большинства русских мастеров вопрос был решен в пользу новейших завоеваний французской живописи. Когда импрессионизм завоевал себе всеобщее признание, русские живописцы все же предпочли французские оригиналы перед немецкими версиями.

Повышенный интерес к импрессионизму пробудила и книга Рихарда Мутера "История живописи в XIX веке", первые два тома которой вышли в Германии в 1892 года Именно этой книге было суждено привлечь внимание русских художников к немецкой искусствоведческой литературе.

Сочинение Мутера привлекло внимание своей основной направленностью, своей общей концепцией. Неудивительно, что в течении целого десятилетия вокруг этой книги в России и не только в России, велись горячие споры. Мутер в предлагал не только особый взгляд на историю искусства, но и на художественное творчество вообще. Он опровергал славу академи-

ческой живописи как венца развития искусства, исходя из того, что старое и современное искусство представляют собой не противоположные полюсы, а связанные между собой и исторически равноценные явления и, что самое главное для нашего исследования, Мутер считал развитие импрессионизма очень важным, необходимым и закономерным процессом.

Книга немецкого историка искусства стала поводом впервые определить свои взгляды на искусство для многих русских художников, которые искали свой путь в современном искусстве, находясь в творческих терзаниях и волнениях, пытаясь найти точную форму для выражения своих беспокойных мыслей и порывистых душ. Ведь в то непростое время на стыке веков работы художников представляли довольно сложный спектр взаимоотношений человека с миром, с природой - от лирической созерцательности, хотя и осложненной психологизмом и литературно-морализующими ассоциациями, до весьма активного утверждения самостоятельного и многозначительного смысла духовного бытия, от детской веры в реальность сказочной фантастики до почти пантеистического понимания жизни.

Разные уровни, на которых происходило освоение немецкого искусства и немецкой культуры в конце прошлого столетия, можно последовательно проследить в связи с созданием "Мира искусства" как журнала и выставочного объединения.

Важное средство для "обновления" русского искусства С.П.Дягилев видел в выставках современного европейского искусства в России. Подобные выставки должны были, с одной стороны, информировать художников о новых тенденциях в европейском искусстве, поддержать их в собственных творческих поисках и стимулировать сознательное сравнение русского и европейского искусства, а с другой - повысить художественный вкус публики. Так, в 1897 году в залах Общества поощрения художеств была организована "Выставка рисунков и акварелей из собрания М.К.Тенишевой", где были представлены наряду с русскими и французскими мастерами и немецкие живописцы: А.Менцель, Л.Дилль, Г.Бартельс.

Критики и художники отзывались положительно об этой выставке, не останавливаясь специально на немецкой части. А вот на выставке в музее художественной школы Штиглица немецкое искусство оказалось в центре внимания. Туда попали уже знакомые нам и такие разные художники, как АМенцель, М.Либерман, Ф.Штук, АБеклин, В.Лейстиков, Г.Герман и другие. Специальный отдел был отведен известному тогда мюнхенскому портретисту Ф.Ленбаху. Эти выставки давали очередной повод для всевозможных дискуссий в кругах русской художественной интеллигенции. Очень часто высказывались абсолютно противоположные точки зрения на одно и тоже художественное явление. И это было закономерно, естественно и правильно. Так как шел процесс не слепого копирования или подражания, а процесс изучения, познания и определения своего места в том процессе творческих исканий, с которым столкнулись русские живописцы на рубеже Х1Х-ХХ веков, изучая различные живописные техники в целом и импрессионистическую живопись, в частности.

Здесь очень важно сказать, и это относится ко всем выставкам в России, которые были организованы на рубеже Х1Х-ХХ веков: кроме того, что они информировали о том, что происходит в искусстве других стран, они еще давали возможность русским живописцам делать сравнение своих произведений с зарубежными, выявляя достоинства и недостатки в своих работах.

Отношения между русской и немецкой культурой в конце ХЕК - начале XX века развивались довольно стабильно и плодотворно, обогащая и вдохновляя искусство обеих стран. Положительные опенки, которые были даны немецкими критиками художественным произведениям русских живописцев, многие из которых применяли в своем творчестве законы импрессионистической живописи, давали уверенность и положительный импульс для дальнейшего усовершенствования живописного мастерства. Могла изменится палитра, идея произведения, но импрессионистическая живописная манера оставалась важным инструментом для воплощения задуманной художником картины.

Во второй главе — «Мюнхенская художественная школа и творчество И.Э.Грабаря» — говорится о том, что одним из самых важных и показательных моментов взаимодействия художественных школ России и Германии на рубеже Х1Х-ХХ веков было ученичество наших соотечественников в Мюнхене.

Молодых художников в основном интересовали частные художественные школы А.Ашбе и Ш.Холлоши в Мюнхене, где училась молодежь со всего мира, которую обучали принципам видения природы и основам изобразительной техники, открывая таким образом двери к самостоятельному творчеству.

В обеих школах занимались рисунком и живописью. УАш-бе работали только чистыми красками, не перемешивая их на холсте, что соответствовало одному из принципов импрессионистической живописной манеры, где впечатление единства красочной поверхности возникает в следствии взаимодействия цветовых пятен. Разными цветами и их воздействием друг на друга ученик должен был выявить "маленькие формы", из которых складывается целостное изображение. Кроме того, его ученики работали большими кистями, что давало возможность "лепить" форму.

В интересах более глубокого и последовательного раскрытия темы данной диссертации, автор уделил особое внимание изучению творчества Игоря Эммануиловича Грабаря, поскольку весь его творческий путь был связан с развитием импрессионистических тенденций в русском живописном искусстве. Художник выразил в работах не только своеобразие своего таланта, но и общие характерные особенности русского импрессионизма. В этом процессе сыграло огромную роль ученичество Игоря Грабаря в Германии.

Мюнхенский период (1896-1901) был в жизни Грабаря очень насыщенным и важным. Тот необычайный подъем творческих сил, который наблюдается у этого замечательного живописца сразу же по возвращении в Россию, та широта интересов, то разнообразие занятий говорят о величайшем запасе знаний художника, его разностороннем образовании, а главное, о профессиональном опыте. Грабарь последовательно доказывает

представление об импрессионизме как о подлинно новом этапе реалистического искусства. И примером стали его незабываемые работы.

Пейзажная и не только пейзажная живопись И.Э.Грабаря представляется особенно ярким примером импрессионизма в русском искусстве. Он начинал свое художественное образование в Академии художеств, а завершил в Мюнхене в знаменитой школе Антона Ашбе. И это сыграло огромную роль в его творческой жизни. Благодаря этому образованию, этому опыту живопись художника стала ярким примером позднего русского импрессионизма, который органично усвоил и переварил приемы и дивизионизма, и декоративного модерна, которые как и у Коровина, были приспособлены для решения своих задач.

В Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования, давая ответы на все поставленные в начале вопросы.

Начиная с 1890-х годов, знакомство деятелей русской культуры и публики с творческим опытом современного импрессионистического искусства Франции, стран Скандинавш1 и Германии должно было способствовать постепенному и органичному переходу русского искусства от традиций критического реализма к новейшим художественным течениям Европы, одним из которых был импрессионизм. В результате бурной деятельности мирискусников и их сподвижников русские художники получили широкую возможность познакомиться с работами импрессионистов Франции, Скандинавии, Германии, а также изучать искусствоведческую литературу лучших критиков Европы, которые в те годы очень много уделяли внимания новому направлению в художественной европейской культуре -импрессионизму. Это позволило русским живописцам использовать отдельные достижения творческого опыта европейских коллег - импрессионистов в своих работах в поисках совершенствования собственного пути развития. Европейское искусство этого времени ставило новые вопросы, утверждало особое понимание природы, красоты, формировало специфический

взгляд на мир. Все это как нельзя кстати оказалось для русских художников, стремившихся в эти годы найти новые пути обновления художественно-пластического языка в своем творчестве.

На рубеже Х1Х-ХХ веков в Европе и России решались схожие художественные задачи. Одно из конкретных проявлений этого обстоятельства является ученичество нескольких поколений русских художников во Франции и в Германии. Профессиональное мастерство в использовании чистого цвета и в рисунке служило им подспорьем для выявления своего индивидуального и одновременно глубоко национального творческого темперамента. Молодые русские художники, учившиеся в Париже и в Мюнхене, с самого начала относились критически к приемам своих учителей, принимая в их педагогической программе то, что способствовало развитию их собственных творческих стремлений, отвергая то, что находилось в противоречии с их дарованием, представл ениями о собственных целях и задачах национального русского искусства. О действительно творческом освоении лучших европейских образцов импрессионистической живописи русскими художниками говорит ярко выраженная творческая индивидуальность всех перечисленных в нашем исследовании русских художников -импрессионистов.

Основные положения диссертации отраженны в следующих публикациях:

1. Социальные истоки импрессионизма // Философские науки, М., 2007, №2 (0,4 п.л.)

2. Импрессионизм, искусство большого города // Собрание, М., 2007, №1 (0,4пл.)

3. Импрессионизм и "Союз русских художников" // Художественный совет, М., 2007,№1(53) (0,4 пл.)

4. Россия - Германия: взаимодействие культур на рубеже Х1Х-ХХ веков //Художественный совет, М., 2007, №2 (0,4 пл.)

5. Творчество Андерса Цорна и его влияние на развитие импрессионистической живописи в России. // В сб. Грани русского искусства. Научный сборник М., 2006, (0,6 пл.)

6. Социальные аспекты возникновения импрессионизма // В сб. Грани русского искусства. Научный сборник. М., 2006, (0,4 пл.).

Принято к исполнению 16/03/2007 Исполнено 16/03/2007

Заказ № 189 Тираж: 100 экз.

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (495) 975-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Джуманиязова, Наталия Степановна

1. Введение.3

2. Часть первая. Французский импрессионизм и русские художники.11

Глава 1. Возникновение импрессионизма, как результат изменения социосферы.17

Глава 2. Импрессионизм и «Союз русских художников».28

3. Часть вторая. Русская живопись и скандинавские художники -импрессионисты.51

Глава 1. Интерес русских художников к живописи северных мастеров в конце XIX столетия.53

Глава 2. Творчество Андерса Цорна и его влияние на развитие импрессионистической живописи в России.68

4. Часть третья. Развитие импрессионистического направления в русской живописи и художественная жизнь Германии на рубеже XIX-XX веков.99

Глава 1. Немецкая критическая литература и русское живописное искусство на рубеже XIX-XX веков.107

Глава 2. Мюнхенская художественная школа и творчество И.Э.Грабаря.131

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Джуманиязова, Наталия Степановна

Об импрессионизме как определенном течении французского искусства второй половины XIX века, которое оказало значительное влияние на всё последующее поступательное движение и развитие живописи не только во Франции, но и за ее пределами, написано много книг. Есть работы и о влиянии французского импрессионизма на становление и развитие импрессионистической живописи в России. И, тем не менее, многое еще нуждается в разработке и дополнении. Ведь даже в конце XX - начале XXI века споры о наличии импрессионизма в русской живописи не утихают.

Так, В.С.Турчин пишет: «Явной псевдоаналитичностью страдает представление о неком «мировом импрессионизме». Мало того, что некоторые ученые находили его в античности и палеологовском искусстве, но и в представлении о нем в XIX и XX веках нет четкости, оно размыто и неубедительно, как только выходит за пределы Франции 1870-1880-х годов. Ни Глэккенс в США, ни К.Коровин в России, ни О.Бознаньска в Польше прямого отношения к нему не имели; это импрессионизм после импрессионизма, его застилизованная стадия, больная привкусом модерна; единственно, чего ему не хватает, чтобы отделиться от подлинного импрессионизма как явления уникального, так это - другого термина» \

Еще более отрицательное мнение о русском импрессионизме высказал М.Герман: «. ни один русский художник, в том числе и Коровин, настоящим импрессионистом не стал»2.

В 2000 году в залах Государственного Русского музея была организована огромная выставка, посвященная русской импрессионистической живописи, которая дала повод для споров и высказываний различных, часто противоположных, о наличии импрессионизма в русском живописном искусстве.

Так, в статьях Владимира Круглова «Импрессионизм в России» и Владимира Леняшина «. Из времени в вечность. Импрессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма» авторы пытаются определить «неповторимо индивидуальный национальный характер», «знакомые черты и свойства русского импрессионизма», его исторические судьбы. «Судьба импрессионизма более или менее складывается, не складывается его историко-культурная судьба. Истина оказывается падчерицей времени. Слово не произносится или не называется; он вроде бы есть - вроде бы нет, то эхо, то плацдарм, все окрашивает и ни в чем не кристаллизуется, то незаконнорожденное дитя реализма, то дальний родственник авангарда» 3, - замечает в своей работе В.Леняшин.

В противовес этим мыслям высказываются Анатолий Кантор в статье «Был ли русский импрессионизм?» 4, Юрий Герчук в работе «Так что же такое импрессионизм?» 5. «Как-то незаметно русский «поздний» импрессионизм перерос из пленэрных опытов Левитана, Поленова и Коровина в первые опыты авангарда у Ларионова, Малевича, Кандинского и Давида Бур-люка, - пишет в своей статье В.С.Турчин «Русская живопись: образ уходящий». - Через осеннюю пуантиль импрессионизма прошел, как через школу почти каждый более или менее заметный русский мастер XX века, стряхивая в глаза пораженного обывателя со своих полотен цветное конфетти мазков -точек. Импрессионизм без импрессионизма, то есть как приблизительно намалеванный этюд с натуры, явился «живописной подкладкой» для всех, кто брал кисть в руки, - его можно видеть в Коровинском колоризме Бориса Ио-гансона и первых живописных опытах Ильи Кабакова. Если в сталинское время критик хотел приструнить какого-нибудь живописца и обвинить его в формализме, то он отмечал у него «пережитки импрессионизма». И это-то в 1950-е годы, когда, казалось, импрессионизм мог быть только историей.

Но не у нас!. У нас история не становилась историей, так как что-то умерщвлялось в зародыше, а что-то искусственно поддерживается, и долго-долго.» б.

Мы в своем исследовании хотим поддержать другую точку зрения, а именно Вячеслава Аркадьевича Филиппова, которую он высказал в своей книге «Импрессионизм в русской живописи»: «Однако все это не дает оснований сомневаться в существовании русского импрессионизма. Просто он имел свое лицо и особую судьбу. Трудности в его изучении возникали не только из-за субъективных причин, в силу которых опороченность самого термина «импрессионизм» могла создавать психологический барьер. Непонимание его национальной специфики и существенные расхождения с французским вариантом заставляли исследователей отрицать его наличие. На всех этапах своего рождения и развития русский импрессионизм оказывается не до конца проявленным, «смазанным», завуалированным, выступающим в смеси с другими художественными течениями. .Подобная «полистадиальность» связана с так называемым «ускоренным» развитием русской культуры» 7.

Переход к новому в искусстве, перелом в художественном сознании никогда не происходит сразу, в один миг. Поэтому, почти всегда при исследовании подобных явлений возникают определенные затруднения и возможны даже ошибки, которые в конечном итоге исправляет время, расставляя всё на свои места. Так, наглядным примером выше сказанного может служить выбранная нами проблема генезиса русского импрессионизма.

Эту задачу мы попытаемся решить, изучая взаимодействие между импрессионистической живописью Франции, стран Скандинавии, а также искусствоведческой литературой Германии и русской живописной школой в конце XIX - начале XX веков. Ведь именно в этот период необычайно ускорился процесс взаимного обмена духовными ценностями между разными странами и народами. Широкий культурный обмен способствовал тому, что достижения искусства той или иной нации вскоре становились всеобщим достоянием.

Европейская художественная жизнь на рубеже XIX-XX веков отмечена заметным ускорением темпов развития и активизации культурных процессов, которым было характерно многосторонние контакты и взаимодействия между различными национальными художественными школами. Бросается в глаза небывалое количество национальных и международных выставок, поражает количество журналов по искусству, следящих за развитием как отечественного, так и зарубежного искусства. Мы наблюдаем рост числа искусствоведческих работ, посвященных отдельным мастерам, целым художественным школам или же определенному периоду в истории искусства. Большую роль обретают такие художественные центры как Париж и Мюнхен, куда съезжались из всей Европы и Америки, чтобы получить профессиональное образование или самостоятельно работать. Именно в 90-е годы XIX века образуется множество художественных объединений, цель которых состояла в создании нового, свободного от академизма искусства, которое отличалось бы с одной стороны, национальным своеобразием, а с другой - общеевропейским уровнем.

В конце XIX - начале XX вв. Россия переживала бурные социальные потрясения. Вопросы дальнейшего развития страны волновали всех. По-своему решали их русские художники и критики, что проявлялось в усиленном интересе деятелей русской художественной культуры к трем европейским национальным традициям: французской, скандинавской и германской.

Можно сказать со всей определенностью, что быстрое развитие художественных обменов с искусством Франции, Германии и стран Скандинавии стимулировало поиски и обретение русскими художниками новых знаний и профессиональных навыков, которые привели к возникновению импрессионизма, как нового направления в русском живописном искусстве со своим национальным «лицом» и путем развития.

Разбирая под определенным углом зрения живописные работы русских художников, работавших, применяя импрессионистические живописные законы, мы хотели показать плавное, очень естественное вхождение принципов импрессионизма в живописный арсенал русских мастеров, т.к. этот процесс был подготовлен всем историческим путем развития русской культуры на протяжении XIX века.

Главная задача диссертационной работы заключается в исследовании истории развития законов импрессионистической живописной системы в русской художественной культуре, определении истоков возникновения этого процесса, закономерностях становления, национальных особенностей русской импрессионистической живописи в конце XIX - начале XX века.

Выбранные нами хронологические рамки исследования (1890-1910) обусловлены особенностями исторического и художественного развития как России, так и стран Европы: Франции, Германии, Скандинавских стран. Для России в конце XIX - начале XX веков на повестке дня постоянно стоял вопрос о национальном своеобразии социального уклада страны, с одной стороны, и об общих закономерностях развития общества - с другой. Вопрос о том, какое место Россия призвана занять в исторической судьбе других народов.

Эти проблемы в области культуры спровоцировали следующие процессы: многократно вырос интерес к национальной истории и особенностям русского искусства и усиление внимания к нововведениям зарубежной художественной культуры. Ни одна из многочисленных эстетических систем и художественных концепций той поры не осталась без внимания русской художественной общественности: исследователей, критиков, историков, философов, коллекционеров, простых обывателей, а уж, тем более, русских художников. Импрессионизм был той «первой ласточкой», давшей огромное количество смелых идей, которые, воплотившись на полотнах русских мастеров, подняли искусство России на общеевропейский уровень. Широкое обращение и творческое переосмысление русскими художниками опыта и новшеств зарубежного современного искусства на рубеже веков во многом определило и подготовило то триумфальное шествие, которое начиная со Всемирной выставки в Париже 1900 года и блестящих сезонов С.П.Дягилева совершило русское искусство по странам Европы и мира.

Нужно отметить, что в XX веке проблема русского импрессионизма не раз вставала перед отечественными исследователями. Так, большой интерес представляет статья А.А.Фёдорова-Давыдова «У истоков русского «импрессионизма», опубликованная в 1929 году в сборнике «Русская живопись XIX века». Ряд интересных замечаний можно найти в статье Н.И.Соколовой «К вопросу о социологическом обосновании русского импрессионизма», изданной в том же сборнике «Русское искусство XIX века» и в которой автор очень кратко раскрывает развитие импрессионизма в произведениях Поленова, Репина, К.Коровина, Серова, Левитана, Грабаря, Тархова, Борисова-Мусатова и др. Интерес представляет для нашего исследования книга

A.Фёдорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (М., 1929 г.).

Во второй половине XX века многие важные аспекты были изложены в X томе «Истории русского искусства» (главы, написанные Д.З.Коган,

B.Н.Петровым, Р.С.Кауфманом, Д.В.Сарабьяновым, Е.Б.Муриной), в сборнике «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века» (статьи А.А.Сидорова, Ю.С.Калашникова, Г.Ю.Стернина и др.), в книге Г.Ю.Стернина «Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков», а также в исследовании О.А.Лясковской «Пленэр в русской живописи XIX века». Отдельные вопросы, касающиеся творчества конкретного художника и его отношения к импрессионизму, рассмотрены в монографиях о Репине, Сурикове, Поленове, Левитане, Серове, Коровине, Грабаре и других. Особое внимание заслуживает диссертация В.А.Филиппова «Проблема формирования импрессионизма в русской живописи последних десятилетий XIX века»

М., 1973 год), в которой автор определил некоторые закономерности становления импрессионизма в России в 1880-1890 годы и национальные черты русского импрессионизма.

Отрезок времени, избранный нами для исследования - начало 1890-х -конец 1910-х годов - не случаен, т.к. он характеризуется в русском искусстве сложным взаимодействием старых и новых тенденций, среди которых одним из главных был импрессионизм.

Новизна диссертации состоит прежде всего в том, что здесь впервые обобщаются главные факты, имеющие отношение к вопросу о генезисе русского импрессионизма, а именно: не только влияние французского импрессионизма, но и взаимодействие художественных культур Скандинавии и Германии с русским импрессионистическим искусством на рубеже веков. До сих пор попыток такого обобщения не предпринималось ни в русском, ни в зарубежном искусствознании.

Актуальность нашего исследования, прежде всего заключается в том, что анализ возникновения и развития импрессионизма в России дает возможность выявить различные типы и формы художественных контактов, взаимного обогащения и влияния различных европейских культур на рубеже XIX и XX веков, проследить условия формирования русской импрессионистической живописи и на этой основе раскрыть закономерности соотношения национальных и интернациональных элементов в структуре русского искуства, что может иметь важное практическое значение для понимания пути развития современного художественного процесса в России.

Настоящая работа состоит из введения, трех частей и заключения. Во введении дается краткая историография, обосновывается актуальность диссертации, определяются предмет исследования, цели и задачи. Важный акцент в нашей исследовательской работе сделан на малоизученные стороны становления импрессионизма в русской художественной культуре: влияние скандинавской живописи, историко-искусствоведческой литературы и куль

Заключение научной работыдиссертация на тему "Генезис русского импрессионизма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги нашего исследования можно смело сказать, что живописные открытия художников второй половины XIX века составили целую эпоху в развитии изобразительного искусства и имели далеко идущие последствия. Импрессионизм, зародившийся во Франции, проявился и в других национальных художественных школах, волнами распространился в искусстве многих стран мира. При этом имело место не влияние извне в форме прямого заимствования чужого языка, а взаимодействие, диалог художественных культур, продиктованный собственными тенденциями развития каждой культуры.

Суть импрессионизма двояка. С одной стороны, это стилистическое направление, особое мировидение, мироощущение, мировосприятие, миро-чувствование. С другой - особый творческий метод со своей техникой, манерой, приемами. При этом типологическое сходство вариантов импрессионизма в разных художественных школах не исключает наличие национальной специфики, внешнего несходства форм.

Так, за пределами Франции другие национальные европейские варианты импрессионизма часто возникали в соединении и переплетении с реализмом, романтизмом, даже классицизмом, с одной стороны, и с постимпрессионистическими направлениями - символизмом, стилем модерн, декорати-визмом, фовизмом, экспрессионизмом и даже кубизмом - с другой.

История искусства в XIX веке особенно наглядно свидетельствует о неравномерности темпов культурного развития. В европейской культуре ведущую роль играла Франция, обогнавшая другие страны. Русское изобразительное искусство в основном проходило те же этапы, что и западноевропейское, но с некоторым запозданием. Русская культура должна была в сжатом виде воспроизвести те же стадии, которые были пройдены другими странами. В подобной ситуации русский импрессионизм и не мог быть иным, его «смесь» с другими стилистическими движениями явилась закономерной.

Возникновение импрессионизма в России имело свою предысторию. Начало её было положено еще в первой половине XIX века в творчестве Сильвестра Щедрина и Александра Иванова. Русская живопись 1860 -1870-х годов начала новый выход к проблемам пленэрной живописи, что привело к последовательному, хотя и «скрытому» формированию импрессионистических тенденций. Это было продиктовано внутренними потребностями развития русского искусства. Некоторые тенденции русского реализма 1870-х годов уже содержали в себе в зародыше вполне определенные моменты, прямо подводящие к импрессионизму. Русская живопись неудержимо шла вперед. Открытия французского импрессионизма могли лишь ускорить этот процесс.

Исторические условия развития русского искусства сложились так, что оно в ускоренном темпе должно было проходить этапы, на которые другие национальные школы тратили десятилетия. Отсюда - повышенный интерес и очень быстрое переосмысление и творческое применение достижений других национальных школ, а именно Франции, стран Скандинавии и Германии. Это особенно было необходимым и жизненно важным для конца XIX - начала XX веков, когда молодые русские художники, отвечая требованиям времени и внутренним ощущения, стремились повысить эстетическую значимость русского искусства, обращаясь к опыту самых авторитетных европейских художественных школ - французской и немецкой. При этом они не были подражателями: изучение искусства Франции, Скандинавии и Германии было для них лишь ориентиром и опорой в самостоятельных поисках.

Изучение многочисленных непосредственных контактов между русским и европейским искусством в 90-е годы XIX века и в первое десятилетие XX столетия позволяет утверждать, что усиленный художественный обмен между Россией, Францией, Германией и Скандинавией способствовал обогащению национальных культур всех участвующих в данном процессе стран.

Огромную роль в ознакомлении и пропаганде импрессионистического европейского искусства на рубеже веков среди российской художественной публики играли члены объединения «Мир искусства». Благодаря им был создан журнал «Мир искусства», на страницах которого были впервые опубликованы комментарии по поводу возникновения новых течений и открытий в европейском искусстве в целом и импрессионистическом направлении в живописи в частности. Руководители объединения «Мир искусства» принимали активное участие в 90-ые года XIX столетия в организации и проведении международных живописных выставок, где были представлены лучшие образцы европейской художественной культуры. Импрессионистическая живопись занимала одно из главенствующих позиций на таких просмотрах. Сотрудники журнала «Мир искусства» содействовали приезду в Россию лучших европейских художественных критиков и художников, среди которых частыми и желанными гостями были художники - импрессионисты, дававшие очень нужные профессиональные знания своим русским коллегам в процессе общения и мастер-классов. Благодаря этому, начиная с 1890-х годов, знакомство деятелей русской культуры и публики с творческим опытом современного импрессионистического искусства Франции, стран Скандинавии и Германии должно было способствовать постепенному и органичному переходу русского искусства от традиций критического реализма к новейшим художественным течениям Европы, одним из которых был импрессионизм. В результате бурной деятельности мирискусников и их сподвижников русские художники получили широкую возможность познакомиться с работами импрессионистов Франции, Скандинавии, Германии, а также изучать искусствоведческую литературу лучших критиков Европы, которые в те годы очень много уделяли внимания новому направлению в художественной европейской культуре -импрессионизму. Это позволило русским живописцам использовать отдельные достижения творческого опыта европейских коллег - импрессионистов в своих работах в поисках совершенствования собственного пути развития.

Европейское искусство этого времени ставило новые вопросы, утверждало особое понимание природы, красоты, формировало особый специфический взгляд на мир. Все это как нельзя кстати оказалось для русских художников, стремившихся в эти годы найти новые пути обновления художественно-пластического языка.

На рубеже XIX-XX веков в Европе и России решались схожие художественные задачи. Одно из конкретных проявлений этого обстоятельства является ученичество нескольких поколений русских художников во Франции и в Германии. Профессиональное мастерство в использовании чистого цвета и в рисунке служило им подспорьем для выявления своего индивидуального и одновременно глубоко национального творческого темперамента. Молодые русские художники, учившиеся в Париже и в Мюнхене, с самого начала относились критически к приемам своих учителей, принимая в их педагогической программе то, что способствовало развитию их собственных творческих стремлений, отвергая то, что находилось в противоречии с их дарованием, представлениями о собственных целях и задачах национального русского искусства. О действительно творческом освоении лучших европейских образцов импрессионистической живописи русскими художниками говорит ярко выраженная творческая индивидуальность всех перечисленных в нашем исследовании русских художников - импрессионистов.

Как мы видели, тесное приобщение русских живописцев на рубеже веков к европейскому искусству обогатило их представление о задачах и возможностях художественного творчества, помогло им более четко сформировать свои собственные творческие задачи, на рубеже XIX-XX веков во многом совпадавшие с некоторыми моментами европейской художественной традиции. С другой стороны, во многих странах Европы, в том числе во Франции, Скандинавии и Германии, в 90-е годы XIX века пробудился интерес к русскому изобразительному искусству, которое к этому времени было известным лишь в отдельных своих проявлениях.

На страницах крупнейших европейских (особенно немецких) художественных журналов все чаще печатались статьи о русском искусстве (преимущественно в виде рецензий выставок), а потом и об отдельных художниках. Во всех этих статьях прослеживается двойная тенденция. С одной стороны, отмечалось растущее профессиональное мастерство молодых русских художников, среди которых многие использовали в своей живописи законы импрессионизма, но с другой стороны, в картинах тех же живописцев прежде всего хотели увидеть отражение русской национальной живописной культуры.

К середине 1900-х гг. процессы развития в русском искусстве чрезвычайно ускорились и новое поколение русских художников - импрессионистов круга «Союза русских художников» подошло к решению художественных проблем, близких современным европейским мастерам. Это сблизило импрессионистов России и Европы и создало почву для плодотворного взаимообмена. Вместе с тем, русские художники стали больше замечать и слабые стороны европейской импрессионистической школы - ее рациональность, созерцательность, поверхностность, склонность к «красивости» в ущерб познанию сущности явлений. Это побудило их обратиться к более серьезному изучению отечественной народной традиции, из которой они смогли почерпнуть непосредственность и глубокую духовность, а также некоторые формальные приемы. Этот процесс привел к осознанию русскими художниками - импрессионистами собственного пути в искусстве. И поэтому, не случайно русский вариант импрессионизма имеет свои характерные черты. Он менее рационален, его важной отличительной чертой является меньшая динамизация пространства. Русский импрессионизм более спокоен в начальной стадии своего развития, более поэтичен и созерцателен, а на пике своего расцвета становится эмоциональным, ярким, декоративным и даже экспрессивным (наглядным тому примером может служить творчество Ф.Малявина). При формировании русского импрессионизма наблюдается одновременно эволюционный переход к новому и уже отмеченное выше, наслоение одной стадии на другую, совмещение разных фаз развития живописного искусства. От этого русский импрессионизм не становится ни худшим, ни лучшим. Он был просто иным, т.к. развивался в иных исторических условиях, во многом отличных от западноевропейских.

В тяготении позднего русского импрессионизма к декоративности, большим цветовым зонам, ритмическим построениям нельзя не видеть близости к стилю модерн. А для молодых мастеров русского авангарда импрессионизм явился экспериментальной стартовой площадкой, с которой они начинали свое творчество.

В конце 1910-х годов русское изобразительное искусство, в том числе и импрессионистическое, стало для европейской общественности равноправным партнером и весьма значительным явлением европейской культуры, обладающим большим духовным и творческим потенциалом и заслуживающим внимательного изучения.

Для русского искусства импрессионизм оказался открытой во времени и пространстве системой, значение и ценность которой еще не исчерпаны. Для современных художников импрессионизм не стал вчерашним днем. История подтверждает жизнеспособность этого направления. Его высокие живописно-пластические достижения не устарели. Никакие новые виртуальные технологии не могут отменить способности людей визуально воспринимать реальность. Пока жив человек, будет жива в нем потребность радоваться жизни, которую так ярко и впечатляюще выражает живопись импрессионистов.

Список научной литературыДжуманиязова, Наталия Степановна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Специальная литература

2. Азадовский К.М. Р.-М. Рильке и А.Н.Бенуа. Переписка 1900-1902 гг. Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1976.

3. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1975.

4. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., Изд. МГУ, 1980.

5. Асафьев Б.В. Игорь Глебов / Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966

6. Барская А.Г. Изергина А. Французская живопись второй пол. XIX -нач. XX вв. в Государственном Эрмитаже Л., 1982.

7. Безрукова М. Художественная жизнь Финляндии. Н. «Искусство», № 4, 1979.

8. А.Бенуаразмышляет. М., 1968.

9. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. Санкт-Петербург, 1901-1902.

10. Бенуа А.Н. Возникновение «Мир искусства». Л., 1928.

11. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В пяти книгах, N., 1980.

12. Бенуа А.Н. Жизнь художника. Воспоминания. Нью-Йорк, 1955.

13. Бенуа А.Н. Русские записки. Париж, 1933.

14. Березина В.Н. Французская живопись XIX века в собрании Государственного Эрмитажа, М., 1980.

15. Билибин И .Я. Статьи. Письма Воспоминания о художниках. Л., 1970.

16. Беспалова Н.И., Верещагина А.Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX в. Очерки. М., 1979.

17. Богемская К. Картина и жанры (Проблема развития французской живописи 60-90-х годов XIX века) «Искусство», 1971, № 8.

18. Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. Отв. ред. З.С.Пышновская. М., 1980.

19. Всеобщая история искусств в 6-ти томах. Т.5. Искусство XIX века. М., 1964.

20. Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII нач. XX века. JL, 1973.

21. Вентури JI. От Мане до Лотрека. М., 1958.

22. Верещагин В.В. Избранные письма. М., 1981.

23. Виппер Б.Р. Клод Моне. В сб.: Французская живопись П-ой пол. XIX века и современная ей художественная культура. Материалы научной конференции. М., 1971.

24. Волошин М. Архаизм в русской живописи. «Аполлон», № 1,1909.

25. Врангель Н.Н. Иностранные художники в России. «Старые годы», июль - сентябрь 1912.

26. Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. М., 1935.

27. Главные течения иностранной живописи XIX века. 100 репродукций с текстом проф. Р.Мутера. М., 1905.

28. Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о А.Я.Головине. Л.-М., 1960.

29. Голынец Г.В. С.В.Малютин, Л., 1975.

30. Грабарь И.Э. В.А.Серов. Жизнь и творчество. М., 1965.

31. Грабарь И.Э. Берлинская юбилейная выставка. «Нива»,1896, № 33.

32. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М., 2001.

33. Грабарь И.Э. Жизнь и творчество. М., 1965.

34. ГрабарьИ.Э. Письма. 1891-1017. М., 1975.

35. Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом. XIII-XX вв. Мысли живописца. М., 1913.

36. Гусарова А.П. Некоторые вопросы мировоззрения и практики раннего «Мир искусства» Вопросы русского и советского искусства. М., 1973.

37. Гусарова А.П. «Мир искусства». JI., 1972.

38. Дмитриева Н.А. Передвижники и импрессионисты. Из истории русского искусства bt.noji.XIX - нач. XX века. Сборник исследований и публикаций. М., 1987.

39. Добужинский М.В. Воспоминания. Нью-Йорк, 1976.

40. Дягилев Сергей и русское искусство. В 2-х томах, М., 1982.

41. Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX начала XX вв. Пермь, 1966.

42. Живова О.А. Ф.А.Малявин. 1869-1940. Жизнь и творчество. М., 1967.

43. Живова О.А. А.Е.Архипов. М., 1959.

44. Журавлева Е.В. К.С.Сомов. М., 1980.

45. История русского искусства. В 13 томах. Т. 10, кн. 1-2. Под.ред. И.Э.Грабаря, В.Н.Лазарева, А.А.Сидорова, О.А.Швидковского. М., 1968-1969.

46. История русского искусства. В 2-х томах. Т.2, кн.2. Искусство конца XIX начала XX века, под ред. М.Б.Милотворской. М., 1981.

47. Калитина Н.Н. Передвижники и французские художники. «Искусство», №5, 1972.

48. Кауфман Р.С. Александр Бенуа художественный критик. - Советское искусствознание. М., 1982.

49. Коган Д.З. Константин Коровин. М., 1964.

50. Коган Д.З. Мамонтовский кружок. М., 1970.

51. Карсавин А.Н. Восток, Запад и русская идея. 1922.

52. Киселев М.Ф. Константин Коровин. М., 2001.

53. Киселев М.Ф. Незаслуженно забытый художник (Н.В.Мещерин) -«Искусство». Приложение к газете «Первое сентября», №16-31, октябрь, 2001.

54. Киселев М.Ф. Мария Васильевна Якунчикова. 1870-1902. М., 1979.

55. Константин Коровин вспоминает . М., 1971.

56. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма, документы. Воспоминания. М., 1963.

57. Кроль А.Е. Картины скандинавских художников в собрании Эрмитажа. Скандинавский сборник. Т. 12, Талин, 1967.

58. Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке, М., 1965.

59. Костеневич А.Г. Французская живопись XIX начала XX века в Эрмитаже. Л., 1979.

60. Кузнецова И.А., Георгиевская Е.Б. Французская живопись в ГМИИ им.А.С.Пушкина. Л., 1980.

61. Кустодиев Б.М. Письма. Статьи, Заметки. Встречи и беседы с Кустодиевым. Воспоминания о художнике. Л., 1967.

62. Кутейникова Н.С. О международных выставках XIX века. Художник, №2, 1968.

63. Лапшин В.П. Из истории возникновения и первых лет деятельности Московского товарищества художников. Советское искусствознание. 78. М., 1979.

64. Лапшин В.П. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX начале XX века. В сб.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980.

65. Лапшин В.П. «Союз русских художников». Л., 1964.

66. Лапшина Н.П. «Мир искусства». М., 1977.

67. Леняшин В.А. Портретная живопись В.А.Серова 1900-х годов. Основные проблемы. Л., 1989.

68. Литературно-эстетические концепции в России в конце XIX начале XX века. М., 1975.

69. Лобанов В.М. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., 1968.

70. Лобанов В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930.

71. Лясковская О.А. Пленэр в русской живописи. М., 1966.

72. Лясковская О.А. И.Е.Репин (2-е издание). М., 1962.

73. Маковский С.К. Страницы художественной критики. Кн.1. Мысли и впечатления о художественном творчестве современного Запада. Санкт-Петербург, 1906.

74. Маковский С.К. Силуэты русских художников. М., 1999.

75. Манин В. Русский пейзаж. М., 2001.

76. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7-ми т. Под общ.ред.А.А.Губера, А.А.Федорова-Давыдова. Т.7. Искусство народов СССР XIX-XX вв. Под ред.А.А.Федорова-Давыдова и Г.А.Недошивина, М., 1970.

77. Молева Н.М., Белютин Г.М. Школа Антона Ашбе. К вопросу о путях развития художественной педагогики на рубеже XIX-XX вв. М., 1958.

78. Мейер Грефе Ю. Импрессионисты. Гис - Мане - Ван-Гог - Писсар-ро - Сезанн. М., 1913.

79. Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. М., 1980.

80. Морозов А. М.В.Добужинский вспоминает . Панорама искусств -78. М., 1979.

81. Мутер Р. Главные течения иностранной живописи XIX века. В гелиогравюрах. М., 1905.

82. Мухина Т.Д. Русско скандинавские художественные связи XIX -XX в. М., 1984.

83. Нестеров М.В. Из писем. Вступ. ст.сост. А.А.Русаковой, Л., 1968.

84. Нестерова Е.В. Русское искусство в Париже в 1900-х годах. Проблемы развития русского искусства. Вып.Х. Под редакцией И.А.Бартенева. Л., 1978.

85. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX вв. М.5 1991.

86. Очерки по истории русского портрета конца XIX начала XX вв.

87. Под ред. Н.Г.Машковцева, Н.И.Соколовой. М., 1964.

88. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. В 3-х т. Сост. и авт. вступ. Ст. и примеч. Н.Л.Приймак. М., 1974.

89. Пастернак Л.О. Записи разных лет. Предисловие Ю.И.Пименова, послесловие М.Б.Милотворской. М., 1975.

90. Пастернак Б. Об искусстве «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М., 1990.

91. Петров В. «Мир искусства». М., 1975.

92. Подобедова О. И.Э.Грабарь. М., 1988.

93. Пожарская М. Русское театрально-декоративное искусство конца XIX начала XX вв. М., 1970.

94. Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство. М., 1972.

95. Поленов В.Д. Письма. Дневники. Воспоминания. М.-Л., 1968.

96. Пути развития русского искусства конца XIX начала XX вв. Под ред. Н.И.Соколовой и В.В.Ванслова. М., 1972.

97. Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976.

98. Радлов Н.Э. В.А.Серов. 1919.

99. Репин И.Е. Далекое и близкое. М., 1961.

100. Репин И.Е. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Л., 1969

101. Раздольская В.И. Искусство Франции вт.пол XIX века. Л., 1981.

102. Ревалд Дж. История импрессионизма. Вст.статья и общая редакция А.Н.Изергиной. JI.-M., 1959.

103. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван-Гога до Гогена. Вступ.статья и общая редакция А.Н.Изергиной. JI.-M., 1962.

104. Рейтерсверд О. Клод Моне. М., 1965.

105. Русская художественная культура конца XIX начала XX вв. В 4-х кн. М, 1968-1980.

106. Революция 1905-1907 годов и изобразительное искусство. Серия альбомов под общей редакцией В.И.Шлеева.

107. Репин И.Е. и В.В.Стасов. Переписка. В 3-х томах. Под ред.А.К.Лебедева. М.-Л., 1950.

108. Репин И.Е. и Л.Н.Толстой. В 2-х т. Т.1. Переписка с Л.Н.Толстым и его семьей. М.-Л., 1949.

109. Русская живопись XIX века. Сборник статей под редакцией В.М.Фриче. М., 1929.

110. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX начала XX вв. Хрестоматия. Под ред. В.В.Ванслова. М., 1977.

111. Рылов А. А. Воспоминания. Под ред. со вступ.статьей Н.Г.Машковцева. М., 1954.

112. Сапего И. Эстетические принципы импрессионизма. Искусство. № 5, 1974.

113. Сапего И, Огюст Ренуар и импрессионизм. Искусство, 1966.

114. Семенов О. Категория времени в живописной системе импрессионистов. Искусство, 1969, № 5.

115. Сарабьянов Д.В. Русские живописцы начала XX века. Новые направления. М., 1971.

116. Сарабьянов Д.В. Русская реалистическая живопись второй половины XIX века среди европейских школ. Вестник МГУ. Сер.9, История № 1,1974.

117. Сарабьянов Д.В. К проблеме сравнительного изучения русской и западноевропейской живописи. Искусство, № 7, 1975.

118. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад). Советское искусствознание-80.1, М., 1981.

119. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971.

120. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

121. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX вв. М., 2001.

122. Сахарова Е.В. В.Д.Поленов, Е.Д.Поленова. Хроника семьи художников. Письма, дневники, воспоминания. Под общей ред. А.И.Леонова. М., 1964.

123. Серов В. в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2-х тт. Л., 1971.

124. Серов Валентин в переписке, документах и интервью. В 2-х тт. Л., 1985, 1989.

125. Серов В.А. Переписка. 1884-1911. Вступ.ст. и примеч. Н.И.Соколовой. Л.-М., 1937.

126. Серова B.C. Как рос мой сын. Составление и научная редакция И.С.Зильберштейна. Л., 1968.

127. Сомов К.А. Письма, дневники. Суждения современников. Вступ. статья, коммент., примечания и летопись жизни и творчества К.С.Сомова Ю.Н.Подкопаевой и А.Н.Свешниковой. М., 1979.

128. Степанкевич Н. Сергей Арсеньевич Виноградов. Л., 1971.

129. Стасов В.В. Статьи и заметки, публиковавшиеся в газетах и не вошедшие в книжные издания. В 2-х томах Т.1. Предисловие В.М. Лобанова. М., 1952.

130. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М., 1970.

131. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М.,1976.

132. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

133. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX вв. М., 1984.

134. Терновец Б.Н. Коровин Серов. М., 1925.

135. Терновец Б.Н. Письма, дневники, статьи, подготовка текста и вступит, статья, комментарии. Л.С.Алешиной и Н.В.Яворской. М.,1977.

136. Тихомиров А. Ш.Холлоши и его ученики Искусство, 1957, № 8.

137. Тугендхольд Я.А. Художественная культура Запада. Сборник статей. М.-Л., 1928.

138. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.

139. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX начала XX вв. Очерки. М., 1974.

140. Федоров-Давыдов А.А. Связи русского пейзажа с французским. -Творчество, № 7,1939.

141. Федоров-Давыдов А.А. Основные вопросы истории русского искусства. Искусство, № 1,1947.

142. Фриче В.М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923.

143. Филиппов В.А. Импрессионизм в русской живописи. М., 2003.

144. Французская живопись второй пол. XIX века и современная ей художественная культура. М., 1972.

145. Чегодаев А.Д. Импрессионисты. М., 1971.

146. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

147. Щербатов С.А Художники ушедшей России. М., 2000.

148. Эткинд М.Г. А.Н.Бенуа. 1870-1960. Л.-М., 1965.

149. Эткинд М.Г. Русское искусство конца XIX начала XX вв. (18901919), М., 1968.

150. Эфрос A.M. Два века русского искусства. М., 1969.

151. Эфрос A.M. Мастера разных эпох. Избранные историко-художественные и критические статьи. Составитель М.В.Толмачев. М., 1979.

152. Яворская Н.В. Современное французское искусство. М., 1977.

153. Alexandre A. L'art russe. "Figaro", 1906, 15 October.

154. Adhemar H. Chronologie impressionnister: 1863 1905. Paris, 1981.

155. Baye, Baron de. Causerie devant quelques toiles de l'ecole moderne en Russie. Paris, Librairie Nilsson, 1897.

156. Boyer R. l'art russe au Grand Palais. "Le bulletin de l'art ancient et moderne", 1906,3 November, N. 216.

157. Bowlt J. The Silver Age: Russian Art of the early XX century and the "World of Art" Group. Newtonville, Mass., 1979.

158. Borwlt J. Russian art of the Avant Guarde. Theory and Criticism. 1902 - 1934. New York. Viking Press, 1976.

159. Bazin G. L'epoque impressioniste. P. 1947.

160. Bell C. The Impressionists. London New York,' 1952.

161. Blunden M., Blunden G. Impressionists and impressionism. Text by Maria and Godfrey Blunden. Notes by jean Luc Daval. Geneve: Skira; London: Macmillan, 1980.

162. Barskaya A, Bessonova M. Impressionism and Post Impressionism in Soviet Museums. Leningrad, "Aurora", 1985.

163. Bretell R. French Impressionists. New York, 1987.

164. Cogniat R. French Painting at the Time of the Impressionists. New York, 1951.

165. Catalogue of exhibition "Pre Impressionist, 1860- 1869" University of California at Davis, 1969.

166. Champa R.S. Studies in Early Impressionism. New Haven and London, 1973.

167. Catalogue of Exhibition "A Day in the Country: Impressionism and the French Laudscape", Los Angeles Country Museum of Art, 1984.

168. Crespelle J. P. La vie quotidienne des impressionists. 1863 - 1883. P., 1981.

169. Clark T.J. The painting of modern life. Paris in the art of Manet and his followers. London. Thames and Hudson, 1985.

170. Catalogue of exhibition "The New Painting. Impressionism 1874 -1886", The Fine Arts Museams of San Francisco, 1986.

171. Colta Feller. French prints in the era of Impressionism and Symbolism. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1988.

172. Dausatz, Ch. L'art russe au Grand Palais. "Figaro", 1906, 9 October.

173. Dorival B. Histoire de l'art, 4 Du Realisme a nos joirs. Paris, 1969.

174. Dini P. Diego Martelli e gli impressionisti, 1979.

175. Fry R. French, Flemish and British Art. London, 1951.

176. Flint K. Impressionists in England: The Critical Reception. London -Boston Melbourne, 1984.

177. Impressionist Art. Edited by Ingo F. Walter. Koln Madrid - New York-Paris-Tokio. 2002.

178. Gordon, Donald, E. Modern art Exhibitions. Selected catalogue documentation. 1900-1916. Vv. I & II. Munchen, 1974.

179. Gombrich E.H. The Story of Art. London New York, 1950.

180. Gaunt W. Impressionism A Visual History. New York, 1970.

181. Kennedy, J. The"Mir Iskusstva" Group and Russia Art. 1898 1912. New York & London, Garland Publishing, Inc., 1977.

182. Kelder D. The French Impressionists and Their Century. New York, 1970.

183. Keller H. Aquarelles et dessins des impressionistes francai. Paris, 1982.

184. Leymarie J. L' Impressionisme, v. 1 -2., Geneve, 1959.

185. Letheve J. La vie quotidienne des artistes francais au XIX SIECLE. PARIS, 1968.

186. Le Paul Ch. et J.L' Impressionnisme dans l'Ecole de Pont Aven: Momet, Renoir, Gauguin et leurs disciples. Lausanne, Paris, 1983.

187. Moser r. L'impressionnismte francais Peinture, Litterature, Musique. Geneve - Lille, 1952.

188. Martelli D. Les impressionnistes et l'art moderne. Paries, 1979.

189. Musee d' Orsay. Catalogue sommaire illustre des peintures. Paris, 1990.

190. Mauclair C. LTmpressionnisme. P., 1904.

191. Monneret S. L'Impressionnisve et son epoque. Dictionnaire international, v. 1-2., P., 1979.

192. Marcade, V. Le renouveau de l'art pictural russe. 1863 1914. Lausanne, L'Age de l'homme, 1972.

193. Novotny F. Die grossen franzosischen Imprissionnisten. Vieg, 1952.

194. Osborn C. Impressionists and the Salon, "Arns", 1974.

195. Reutersward O. Impressionnisterna infor public och kritik. Stockholm, 1952.

196. Serner G. A Zorn 1 Mora, Goterborg, 1950.

197. Smith I.B. Mordern finnish painting and grafio art. London,1970.

198. Soffici A. Trenta Artisti Moderni Italiani e Stranieri. Florence, 1950.

199. Soderberg K. Introduction to modern Swedish art. Stockholm, 1970.

200. Thomson R. A Neglected Review of the First Impressionist Exhibition: Was the Author Villiers de L'lsle Adam? "Gazette des Beaux-Arts" ,1982.

201. Usselmenn H. Strindberg et l'impressionnisme. "Gazette des Beaux -Arts", 1982.

202. Wechsler HJ. French Impressionists and their Circle. New York, 1952.

203. Zennstrom P. A Zorn peintres, scoulpteur, gravour. Paris, 1922.

204. Zorn A. Recent etcking by Zorn " The studio" July 15,1916.1.. Архивные и рукописные материалы

205. Бархотова Е.В. Русская художественная периодика конца XIX начала XX вв. (по материалам художественно - критической и выставочной деятельности журналов «Мир искусства», «Золотое Руно», «Аполлон»). Л.,ЛГУ, 1980 (кандидатская диссертация).

206. Дьякова М.Г. Импрессионизм: философская концепция и бытие в культуре. Мордовский государственный университет имени Н.П.Огарева, Саранск, 1998 г., (кандидатская диссертация).

207. Кутейникова Н.С. Русское изобразительного искусство на Всемирных выставках XIX века. Л., Институт им. Репина, 1973, (кандидатская диссертация).

208. Магидович М.Л. Импрессионизм, как явление культуры. Санкт-Петербург. Институт им. Репина, 1995, (кандидатская диссертация).

209. Мухина Т.Д. Русско-скандинавские художественные связи конца XIX -начала XX вв. М., МГУ, 1980, (кандидатская диссертация).

210. Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX начала XX вв. (1896-1906), М., МГУ, 1982, (кандидатская диссертация).

211. Толстой А.В. Русско-французские художественные связи конца XIX начала XX вв. М., МГУ, 1984, (кандидатская диссертация).

212. Филиппов В.А. Проблемы формирования импрессионизма в русской живописи последних десятилетий XIX века. М., МГУ, 1973.(кандидатская диссертация).

213. РГАЛИ Фонды: 827(В.В.Переплётчиков)832(В.А. Серов) 938(А.Н. Бенуа)

214. Секция рукописей ГРМ. Фонды: 137(А.Н.Бенуа)