автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живописное оформление музейных интерьеров России XIX - начала XX веков. Петербург, Москва

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живописное оформление музейных интерьеров России XIX - начала XX веков. Петербург, Москва"

Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской

Федерации

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правахрукописи

МОРОЗОВА

Ольга Владиславовна

ЖИВОПИСНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ МУЗЕЙНЫХ ИНТЕРЬЕРОВ РОССИИ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ. ПЕТЕРБУРГ, МОСКВА.

Специальность

17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и

архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2004

Работа вьшолнена в Отделе изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания

Научный руководитель

доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии архитектуры и строительных наук ЕЛ. БОРИСОВА

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской Академии художеств

в.п. толстой

кандидат искусствоведения

Т.В. ЮДЕНКОВА

Ведущая организация Московский Государственный академический художественный

институт им. В. И. Сурикова

Защита состоится ш ноября 2004 в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д21000402 при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5

Автореферат разослан_октября 2004 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

Н.Е. ГРИГОРОВИЧ

7

/т/у

Актуальность темы исследования. В диссертации освещается одно из малоизученных направлений в развитии русской монументальной живописи XIX века - росписи музейных интерьеров. Идея живописного оформления выставочных помещений возникла на рубеже ХУШ и XIX вв. в связи с начавшимся тогда процессом преобразования частных коллекций в публичные общедоступные музеи, для которых с начала XIX века стали строиться специальные здания. XIX век - время стремительного роста числа музеев и их высокого престижа в обществе. Музеи адресовались не кузкому кругу знатоков и специалистов, как прежние типы хранилищ, а ко всем слоям горожан. Возникла необходимость в пояснении экспонатов, а также в усилении их эмоционального и эстетического воздействия на публику для привлечения ее в музей. В эстетических концепциях времени понятие «прекрасное» пересекалось с понятием «моральное», а воспитание вкуса приравнивалось к нравственному воспитанию, публичные музеи нередко сравнивали с храмами, надеясь, что в «век науки» они станут такими же духовными центрами общества, формирующими его мировоззрение, как храмы в период господства религиозного сознания. Накопленный веками опыт выражения религиозных идей в наглядных, эмоционально воздействующих на массовую аудиторию художественных образах, считалось полезным использовать и для изложения научной информации в музее - «храме эстетическом». Живопись представлялась наиболее приспособленной к решению этой задачи. Живописные программы издавна создавались для оформления церквей и резиденций правителей, начали их составлять и для музеев с учетом специализации и характера музейных коллекций, часто в их составлении использовались сочинения историков и исследователей искусства. Концепции музейных программ формировались между двумя полюсами: с одной стороны — рационализмом эпохи Просвещения, интересом к объективному познанию, просветительскими задачами, тяготением к классическому наследию; с другой - романтизмом, с его стремлением к высшим идеалам, поэтическому миру и увлечением прошлым, сказавшимся в формировании мироощущения историзма.

На протяжении всего XIX и в самом начале XX века соответствие архитектуры зала и его оформления представленным коллекциям—важное условие музейной экспозиции. Так как экспонат музея — это предмет, вырванный из среды бытования или исторического контекста, то идеей музейного проектирования становится стремление поместить его в специально созданное

художественно-историческое окружение. В результате воз

иис. НЛЦ.Й01 БИБЛИО

лрамм-

СПетерС] - 1 - О» Юв 1

-1-

ный» интерьер как целостный концептуальный ансамбль, важнейшей идеей которого является создание среды, родственной памятнику. По мнению создателей информация музеев, выраженная средствами пластических искусств, носила образно - поэтический, а не только научный характер. К.-Ф. Шинкель писал по поводу создания Старого музея в Берлине: «Архитектура, в которой должны разместиться художественные ценности человечества, сама должна быть произведением искусства и даже синтезом искусства, со скульптурой и живописным декором, с убедительным символическим значением»1 . Эти идеи оставались актуальными и во II половине XIX века.

Идея гезамткунстверка - интегрального единства всех «высоких художеств», сплавляла архитектуру, декор музея, его экспозицию и коллекции в единый организм. Во многих случаях архитектурная и декорационная программа музея оказывалась чрезвычайно выразительной и художественно впечатляющей. Образная музейная среда доносила до посетителя едва уловимое ощущение ушедшей эпохи, возбуждала «культурную память», включала памятники в законченные контексты, повышала статус и значение отдельных коллекций. Живописные циклы служили не только комментарием к экспонатам, но даже могли восполнять лакуны коллекции. Так например, цикл росписей Галереи истории древней живописи петербургского Нового Эрмитажа давал представление о прославленных шедеврах античной живописи, не дошедших до наших дней.

Оформление залов должно было подчеркивать высокую историческую значимость представленных в музее памятников. По этой причине к росписям стремились привлечь крупных мастеров, которые разрабатывали свои замыслы вместе с учеными. В итоге их совместной работы в ряде случаев были получены существенные результаты в решении музееведческих, научных и художественных проблем. Живописцы в духе устремлений своего времени относились к исполнению музейных программам как к общественно-важному, гражданственному акту, многие считали доверенную им работу «главным делом жизни». Но подобная ответственность задавала слишком высокие требования, предъявляемые к живописному произведению, и часто замысел оставался нереализованным. Конечные результаты в сравнении с грандиозными проектами оказывались, как правило, малы, немногие осуществленные вещи впоследствии были или утрачены, или перевешены, экспозиции изменены, что нарушило изначальные тщательно продуманные проекты и лишило смысла сохранившиеся их части. В диссертации делается попытка восстановить первоначальные

замыслы музейных живописных циклов, проследить процесс работы над ними. Анализ музейной живописи XIX—начала XX веков с позиций современного искусствознания позволяет выявить в ней и то, что имеет лишь историческое значение, и то, что обладает непреходящей ценностью и может служить живой традицией, пригодной для использования в современной культуре.

Предмет исследования. Автор стремится обобщить теоретический и практический опыт разработки программ живописного оформления трех крупнейших музеев России: Нового Эрмитажа (1839 - 1852) в Санкт-Петербурге, Исторического музея (1872 — 1883) и Музея изящных искусств (1896 - 1912) в Москве. Только при проектировании этих музеев были разработаны логически выстроенные программы живописного оформления, к их реализации были привлечены многие известные художники. В диссертации дается краткий экскурс в историю создания живописного оформления Глиптотеки и Пинакотеки в Мюнхене, так как идеи, разработанные Л. Кленце при их проектировании, затем получили дальнейшее развитие в программе росписей Нового Эрмитажа.

Выставочные залы российских музеев, оформленные лучшими живописцами страны, должны были превратить каждый из ансамблей в «Новый Ватикан», способствовать расцвету современного искусства. Предложенные художникам программы могли помочь им отойти от бытовизма, от изображения поверхностных «исторических анекдотов», от избитых сюжетов. Здесь им предстояло перейти к воплощению событий большого общественного значения, к новым темам и сюжетам, почерпнутым из истории искусства (как в Новом Эрмитаже и Музее изящных искусств) или отечественной истории (как в Историческом музее). Поиски решения нестандартных задач не только могли способствовать значительному расширению тематики картин, но привести к обновлению художественного языка живописи.

Учредители отечественных музеев полагали, что совместная работа ведущих представителей русского искусства сплотит их, создаст атмосферу творческого соревнования и содружества; работа над общей для всех программой будет способствовать формированию единых идейно-эстетических установок и тем самым становлению национальной школы живописи. Эта задача была во второй половине XIX века одной из наиболее актуальных.

К работе над картинами, предназначенными для музейных залов, были привлечены в разные периоды такие известные мастера, как П.М. Шамшин, П.В. Басин, Г.И. Семирадский, И.К. Айвазовский, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, В.А. Серов, А.Я. Головин. В процессе реализации программ живописного оформления музеев были созданы значительные художественные произведения. Среди несомненных удач можно отметить ансамбли Галереи истории древней живописи и Двадцатиколонного зала Нового Эрмитажа (по замыслу и эскизам Л. Кленце), «Каменный век» В.М. Васнецова для Исторического музея, «Древнеэллинское кладбище» А.Я. Головина и не воплощенные в натуре работы В.А. Серова для зала архаики Музея изящных искусств.

Хронологические рамки исследования. За исключением исторического экскурса, временные рамки исследования ограничены возникновением замысла Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге (1839 год) с одной стороны, и открытием Музея изящных искусств в Москве (1912 год) с другой, так как только в этот период живописи отводилась важная роль в музейном ансамбле. Таким образом, диссертация затрагивает не только проблемы монументальной живописи XIX века, но и начала XX: черты стиля модерн проявились в лучших вещах, созданных для Музея изящных искусств.

Источники исследования. Исследованию подверглись как сохранившиеся на своих местах росписи, так и разного рода подготовительные материалы: акварели, фотографии, графические прорисовки, эскизы, наброски и др. В диссертации были использованы многочисленные архивные документы, как опубликованные, так и те, что были обнаружены автором данной работы в ОПИ и НВА ГИМа, РГИА в Санкт-Петербурге, ОР ГЭ, НИМ PAX, архиве ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Особенное внимание уделялось высказываниям и свидетельствам самих участников живописных проектов: внимательно проштудированы их письма, журнальные и газетные статьи, выступления в печати авторов музейных программ - Л. фон Кленце, В.О. Шервуда, И.В. Цветаева, В.Д. Поленова и т.п. материалы. Были изучены монографические работы, посвященные творчеству мастеров, принимавших участие в живописном оформлении музеев и сборники материалов, мемуары, дневники. Важным

источником стали музейные путеводители (путеводитель по Глиптотеке был написан самим Л. фон Кленце).

Степень изученности проблемы. Ситуацию, которая сложилась в искусстве в эпоху создания анализируемых музеев, позволяют представить книги Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже XIX и XX вв.» (М., 1970) и «Художественная жизнь России начала XX века» (М., 1976), где проанализированы связи искусства с социальными и политическими тенденциями времени, рассматриваются причины, вызвавшие подъем выставочной деятельности в России и интерес к вопросам экспонирования со стороны передовых деятелей страны.

Монументально-декоративная живопись остается наименее изученной сферой художественной культуры 30 - 90-х гг. XIX в., и это при том, что в последнее время появились обобщающие труды по прикладному искусству и архитектуре эпохи историзма. Сущность эклектики как самостоятельной художественно-эстетической системы раскрывается в работах Е.А. Борисовой, Е.И. Кириченко и ряда других авторов. В книге Е.А. Борисовой «Русская архитектура второй половины XIX века» (М, 1979) рассматриваются архитектурные проекты музеев, о которых идет речь в диссертации, их стилистический анализ был взят за основу в данной работе. Исследованию теоретических и практических аспектов музейного строительства посвящены многие публикации Е.И. Кириченко, начиная с ее капитального труда «Русская архитектура 1830 - 1910 годов» (М., 1978). Некоторые работы ученого, появившиеся в последнее десятилетие в русской и зарубежной печати, непосредственно касаются того круга историко-худо-жественных проблем, которые занимают здесь диссертанта.

Наиболее близка теме исследования книга М. Гервиц «Лео фон Клен-це и Новый Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства» (СПб, 2003), где автор, уделяя главное внимание архитектуре, затрагивает и вопрос живописного оформления музейных залов. М. Гервиц приходит к выводу, что Л. фон Кленце был первопроходцем в области применения живописных программ в интерьере музея, а его иконографические схемы использовались учредителями музеев разных стран Европы, в том числе России, вплоть до конца XIX века.

Бьии проработаны многие публикации, косвенно затрагивающие разрабатываемую тему, они помогали в уяснении разных аспектов исследования. Среди музееведческой литературы были выбраны только те издания,

где.говорится о роли живописи в музейном ансамбле. Сведения о формировании идеи живописного оформления музеев можно почерпнуть в трудах российских и немецких авторов, посвященных творчеству Лео фон Кл енце: Burgmair W. Leo von Klenze: 1784 - 1864. Ausstellung des Stadtarchivs, der Wissenschaftlichen Stadtsbibliothekund des Stadtmuseums Ingolstadt. (Ingolstadt. 1991);LeovonKlenze - Architekt zwischen Kunst und Hof. 1784-1864. Ausstellung des Architekturmuseums der TU Munchen und des Munchen Stadtmuseums vom 12 Mai bis 3 September 2000. Katalog: Nerdinger W. et al. (Munchen: Prestel, 2000)); M.B. Гервиц, Т.Б. Семенова, Б.И. Асварищ. Статья к каталогу выставки «Работы Лео Кленце в Эрмитаже. К 200-летию со дня рождения архитектора». (Л., 1984); Николай 1 и Новый Эрмитаж. Государственный Эрмитаж. Каталог выставки. Сост. СО. Андросов и др. (СПб., АРС, 2002), среди которых можно выделить подробнейшее и объективное исследование Освальда Хедерера: Hederer О. Leo von Klenze. Personlichkeit und Lebenswerk. (Munchen, G-D-W. Callwey. 1964); Hederer O. Klenze als Maler und Zeichner. 1784-1864. (Munchen. 1977)

Наиболее полный материал, касающийся зарождения принципов музейного ансамбля и важной роли в его разработке Л. фон Кленце, содержится в сочинении В.Ф. Левинсона-Лессинга «История картинной галереи Эрмитажа» (Л., 1985). Сведения о сюжетах и общем замысле Галереи истории древней живописи даются в публикациях А. Суслова «Эрмитаж» (Л., 1927); В.К. Макарова «Галерея истории древней живописи» (Л., 1939), однако оба автора не ставили задачи анализа цикла росписей как произведений монументальной живописи в контексте ансамбля музея.

В последние годы исследователи стали проявлять интерес к монументальной живописи эпохи эклектики. Были опубликованы брошюры по живописному оформлению отдельных залов Нового Эрмитажа: О.Я. Неверова «Галерея истории древней живописи» (СПб, 2002) и Е.И. Арсентьевой и Т.Б. Семеновой «Двадцатиколонный зал» (СПб, 2002). В исследованиях впервые подробно анализируются живописные программы Клен-це.

Процесс создания Исторического музея наиболее полно исследован Е.И. Кириченко в статье «Архитектор В.О. Шервуд и его теоретические воззрения»//Архитектурное наследство. N 22 (М.,1974) и книге «Исторический музей» (М., 1984), где основное внимание уделяется преимущественно архитектуре. В исследовании живописного оформления Истори-

ческого музея и корпуса архивных источников, документирующих осуществление этого художественного замысла, серьезным подспорьем стали работы А,М. Разгона и Н.С. Датиевой (рукопись, НВА ГИМ). Дальнейшее изучение архивов дало возможность судить и о неосуществленных замыслах росписей, которые дополняют данные о выполненных в натуре работах.

Публикация дневников и записных книжек И.Е. Забелина (М., 2001) позволяет войти в общественно-научную атмосферу эпохи, уяснить художественные пристрастия ученого, а также освещает историю взаимоотношений И.Е. Забелина и ВА Серова по поводу заказа на картину «Куликовская битва» для зала Москвы Исторического музея.

На гораздо более широкую источниковую базу имеет возможность опереться специалист, занимающийся изучением живописного ансамбля Музея изящных искусств. Много полезной информации и важных исто-рико-художественных суждений содержат публикации А.А. Демской, Л.М. Смирновой, Ю.М. Каган, а также введенная в научный оборот переписка непосредственных участников длительной эпопеи, связанной с созданием Музея.

В диссертации использовано большое количество монографических исследований, касающихся творчества художников, принимавших участие в росписях музеев. Но даже в том случае, когда авторы монографий упоминают об этой стороне их деятельности, то рассматривают обычно монументальные работы наряду со станковыми картинами, применяя к ним одинаковые методы анализа. При этом игнорируются особенности художественного языка монументальной живописи: иной масштаб образов, повышенная интонация, более лаконичные и экспрессивные выразительные средства и др.

В диссертации особое внимание уделено деятельности художников абрамцевского кружка. Работы Э.В. Пастон и, в первую очередь, недавно вышедший ее солидный труд «Абрамцево. Искусство и жизнь» (М., 2003) помогает полнее и точнее обозначить роль этого художественного содружества в истории русского искусства изучаемой эпохи. В статье Е.А. Борисовой «Архитектура в творчестве художников абрамцевского кружка» // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века (М., 1984) затрагивается мало изученный аспект в деятельности В.М. Васнецова и В.Д. Поленова как архитекторов и отмечается одаренность этих художников в смежной области художественного творчества. Выводы автора позволяют понять, почему именно В.М. Васнецов и В.Д. Поленов смогли

на столь высоком уровне разработать проблемы музейной монументально-декоративной живописи, сочетая росписи с архитектурой здания и его интерьеров.

За последние годы появилось много интересных и важных работ по отдельным вопросам, затронутым в диссертации. Накоплен большой документальный материал, освещающий творчество художников, принимавших участие в росписях, и историю создания проектов живописного оформления музеев. Успешно разработаны общие проблемы, имеющие прямое или косвенное отношение к данной теме, в том числе - теоретического характера. Однако проекты живописного оформления трех крупнейших музеев России еще не были предметом комплексного исследования. Предлагаемая диссертация — одна из первых попыток приступить к изучению этого материала.

Цели и задачи исследования. Главной целью диссертации было: включить в область научных интересов современного отечественного искусствознания малоисследованное направление в развитии монументальной живописи XIX века - росписи музейных интерьеров; изучить задачи, основные этапы, опыт и результаты этой сферы деятельности; при последовательном рассмотрении и сравнительном анализе трех лучших музейных ансамблей России обозначить характерные тенденции развития художественных процессов в культуре XIX века.

Для достижения поставленных целей необходимо было последовательное решение ряда взаимосвязанных задач исследования:

- Восстановить замыслы программ живописного оформления Нового Эрмитажа, Исторического музея, Музея изящных искусств. В этом контексте проанализировать наиболее значительные живописные произведения, созданные для оформления залов.

- Рассматривая в исторической последовательности программы и реализованные живописные произведения, исполненные для трех музеев, выстроить магистральную линию эволюции монументальной живописи музейного назначения от этапа к этапу. При этом показать связь замыслов музейных картин не только с процессами, происходившими в живописи XIX века, но с теми, что одновременно протекали в области архитектурно-музейного проектирования.

- Прослеживая последовательно эволюцию музейных ансамблей XIX века, показать процесс формирования стилистической системы эпохи историзма

в области монументальной живописи и ее неразрывной связи с аналогичными процессами в архитектуре.

- Характеризовать личный вклад художников, принимавших участие в росписях музейных интерьеров, в развитие монументальной живописи XIX — начала XX веков.

Метод исследования материала диссертации имеет комплексный характер, основывается на сочетании историко-культурного, музееведческого и искусствоведческого анализа.

Росписи музеев, в которых сильны были элементы станковизма, рассматриваются как произведения монументально - декоративного искусства, так как они не были самодостаточными, замкнутыми в себе художественными произведениями, а служили одним из элементов выставочного ансамбля. Поэтому были выработаны особые методы интерпретации живописи музейного назначения, которая исследовалась не изолированно, а в контексте всего музейного ансамбля в связи с архитектурой здания и его интерьеров, а также с научной программой экспозиции.

Изучение научных программ живописного оформления музеев и созданных картин, а также вновь выявленных фактов и документов по теме исследования, позволяет сделать вывод, что развитию монументальной живописи в XIX веке уделялось значительно больше внимания, чем это обычно считалось, и этот вывод предопределяет научную новизну работы. В росписях музеев отразились характерные тенденции эпохи эклектики: обязательное использование прототипов, пристрастие к повествова-тельности, литературность, сближение с научным творчеством, повышенная информативность образов, и ряд других. Выводы проведенного исследования свидетельствуют, что именно в музеях можно обнаружить один из важных источников влияния мироощущения историзма не только на архитектурное мышление, но и на монументальное искусство.

В ходе проведенной работы выявились некоторые малоизвестные факты, касающиеся творчества художников — участников проектов, что в какой-то мере меняет привычные представления о них. В диссертации освещаются малоизученные грани творчества В.Д. Поленова, А.Я. Головина, ВА Серова и многих других живописцев.

Практическая ценность работы состоит в том, что она систематизирует и вводит новый материал, расширяющий сложившиеся в искусствоведении

представления, как о творчестве отдельных мастеров, так и о процессах, происходивших в художественной культуре XIX века. Выводы и материалы исследования могут быть использованы как в монографиях, посвященныхтвор -чествухудожников, принимавшихучастие в живописном оформлении музеев, так и в публикациях по общим проблемам искусства XIX века. Выводы диссертации имеют выход также в историю музейного дела и в практику музейной работы. Опыт мастеров XIX века, обобщенный в данном исследовании, может быть использован для решения проблем современной музейной экспозиции.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании Отдела изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации. Основные положения диссертации опубликованы в ряде статей. Отдельные результаты исследования стали темами докладов на международной научной конференции «Новый Эрмитаж. 150 лет со дня создания», прошедшей в ГЭ 19 - 21 февраля 2002 г. («Двад-цатиколонный зал как воплощение идеи гезамткунстверка»); VIII научной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства», прошедшей в ГТГ 25 ноября — 27 ноября 2002 г. («Проект живописного оформления зала архаики Музея изящных искусств в Москве. К вопросу о возникновении замысла картин ВА Серова «Встреча Одиссея с Навзикаей» и «Похищение Европы»); на конференциях и симпозиумах «Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры», прошедших в Государственном историко-культурном музее-заповеднике «Московский кремль»: «Оформление русского отдела Всемирной выставки в Париже 1900 года художниками абрамцевского кружка» (10 - 11 мая 1994 г.), «Архитектурно-художественный ансамбль ГМИИ им. А.С. Пушкина как образец решения музейной экспозиции» (16 - 18 ноября 1993 г.); «Росписи Галереи истории древней живописи Нового Эрмитажа как образец ансамбля монументально-декоративной живописи исторического стиля» (10 -12 мая 2000 года).

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Примечаний к тексту и Списка использованной литературы.

Содержание работы. Во введении обосновывается выбор темыдиссерта-ции, ее цели, методы анализа материала, излагается история вопроса, а так-

же дается обзор научной литературы. Большое внимание уделено пояснению специфики музейной разновидности монументальной живописи, объясняются причины использования ее в экспозиции. Наличие экспозиции - необходимый сущностный признак публичного музея как социального института, отличающий его от всех других типов хранилищ художественных и исторических памятников. Только при условии создания из разрозненных памятников целостной структуры, музей может полноценно осуществлять свои научные и просветительские функции. На первом этапе музейного строительства (КИ—начало XX вв), наиболее эффективным средством достижения целостности экспозиции считали планировочное решение здания и живописное оформление интерьеров, которое мыслилось столь же важным источником научной информации, как сами памятники.

Восприятие экспозиции не одномоментно, оно осуществляется в процессе обхода зрителем залов, поэтому перед создателями музеев возникла проблема организации продуманной программы, организующей осмотр его коллекций в определенной последовательности. Экспозиция первых музеев прочитывалась как книга, её визуальный текст разворачивался не только в пространстве, но и во времени, посредством чередования тематических комплексов раскрывался ход развития художественных или исторических процессов. Часто в качестве основы программы экспозиции использовались сочинения известных историков или исследователей искусства. Так, в основу экспозиции Глиптотеки в Мюнхене была положена знаменитая книга И.И. Винкельмана - «отца искусствознания» - «История искусства древности» (1764); в Историческом музее в Москве - 29-томное сочинение историка СМ. Соловьева «История России с древнейших времен» (1851 - 79), дополненное трудами других ученых.

Чередуя картины в определенной последовательности, можно было выстроить изобразительный рассказ о ходе исторических или художественных событий, выделить в нем наиболее важные эпизоды. Главным назначением музейной живописи было комментирование коллекций, и уже затем - украшение залов. Поэтому картины создавались по заданиям и под контролем ученых, которые предлагали темы, сюжеты и определенную интерпретацию событий живописных произведений, часто вторгаясь в область художественного творчества. Картины, написанные для залов музеев, резюмировали содержание экспозиции, раскрывали в наглядных образах ее тему, они собирали разрозненные впечатления, получаемые зрителем от отдельных памятников, в единый образ.

Столь важные функции, которые возлагались на живопись в музейном ансамбле XIX века, отчасти объяснялись несовершенством экспозиционных методов. На следующем, более зрелом этапе развития принципов экспозиции, когда были выработаны приемы показа художественных и исторических процессов на самих экспонатах, росписи стали излишними.

В Главе! анализируется живописное оформление Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге, первого профессионально спроектированного публичного музея России. В его ансамбле архитектор Л. фон Кленце резюмировал европейский опыт музейного дела, и свой собственный, накопленный к 40-м годам XIX века. Л. фон Кленце - живописец, археолог, ученый (член Академий наук многих стран Европы), был в состоянии решить весь комплекс научных, музееведческих и художественных задач музея. Он разработал первый в России тип музейного здания, полностью соответствующий своему назначению и продемонстрировал принципы создания целостной экспозиции на основе архитектурной композиции. Последовательность осмотра залов определялась сценарием пространственного решения ансамбля музея, Л. Кленце называл его Rauminszenierung. Архитектор исходил из того, что восприятие музейного ансамбля - процессуально, как спектакля или книги, поэтому он хотел опереться на законы временных искусств (литературы, театра) в разработке программы осмотра, представлявшей собой род драматургического произведения. В программе было продумано развитие темы музейного зрелища от завязки - к кульминации: драматическому столкновению противоборствующих тенденций и затем — к развязке — эпилогу. Пластический образ музейного ансамбля разворачивался во времени, отдельные части архитектурно-художественной композиции чередовались во временной последовательности и связывались друг с другом подобно изобразительному рассказу.

Сценарию программы был подчинен и архитектурный проект музея, и живописное оформление интерьеров. В Новом Эрмитаже впервые в России была осуществлена продуманная программа живописного оформления музейных залов, которая разрабатывалась Л. Кленце на основе идей, реализованных при проектировании Глиптотеки и Пинакотеки в Мюнхене. Важно отметить, что в первоначальном проекте Глиптотеки, Л. фон Кленце - ученик столь видных представителей классицизма как Ш. Пер-сье и П.Ф. Фонтен, не предусматривал создания живописного оформления залов. Росписи Глиптотеки были выполнены П. Корнелиусом по инициативе заказчика музея Людвига I Баварского. Темы фресок имели лишь кос-

венное отношение к замыслу экспозиции, представляющей развитие искусства скульптуры от древности до современной эпохи. Раздумывая над тематикой росписей музейных интерьеров, Л. Кленце предложил для зала эгин-ских скульптур эпохи архаики, украшавших некогда храм Афины Афайи, создать картину, представляющую этот не сохранившийся храм. Предложение Л. Кленце означало открытие специфики музейной росписи, связанной с темой экспозиции, поясняющей назначение и время создания памятников.

По мере того как Кленце начал следовать принципам историзма, все больше внимания уделялось им живописному оформлению интерьеров. Роль живописи значительно возрастает при проектировании ансамбля Старой Пинакотеки (1826 — 1836). В вводном зале, предшествующем осмотру коллекций, Л. Кленце предложил разместить живописный цикл, представляющий историю европейской живописи от ее истоков до современности, что соответствовало тематике Пинакотеки - картинной галереи и развитию темы экспозиции. Величайшей удачей Л. Кленце было создание ансамбля зала этрусских ваз, где ему удалось воплотить идею гезамт-кунстверка - единства архитектуры, настенной живописи (копий росписей этрусских гробниц) и коллекции этрусских ваз. Л. Кленце в живописном оформлении зала руководствовался сенсационными открытиями археологов 20-х годов XIX века, которые обнаружили следы яркой окраски на античных зданиях и скульптурах. Выдержанный в «стиле историзм» ансамбль ломал сложившиеся стереотипы представлений о «благородной простоте» и «снежной белизне» античности, лежащий в основе классицизма, и демонстрировал новое понимание красоты, которая теперь связывалась с представлением о богатстве, роскоши, многообразии мотивов, яркой красочности.

Роль живописи значительно возрастает при проектировании Нового Эрмитажа. Здесь Л. фон Кленце предложил развернутую программу живописного оформления картинной галереи, размещенной на втором этаже. В основу живописной программы был положен сценарий из трех актов - «сквозное действие», которое начиналось в Галерее истории древней живописи - вводном зале, расположенном перед входом в залы картинной галереи. В серии картин, воссозданных по описаниям древних авторов в стилистике античной живописи, рассказывалось о зарождении, расцвете и гибели античного искусства. Вторая часть сценария предполагала осмотр картин европейских мастеров. Здесь воплощалась тема возрождения ис-

кусстваживописи, сначала в Италии, потом в других странах Европы. Наконец, законы искусства живописи, созданные мастерами древности и возрожденные художниками Запада, проникают и в Россию. Это был третий, заключительный этап драматургической композиции.

Для воплощения своей программы Л. Кленце спроектировал два помещения по обе стороны лестничной площадки: Галерею истории древней живописи и так называемый Аванзал (теперь зал Ван-Дейка), которым заканчивался осмотр залов II этажа. Оба зала не предназначались для размещения коллекций, их оформление, в том числе живописное, раскрывало суть замысла.

Аналогов подобной программы не существовало ни в одном из музеев Европы, подобного заключительного зала не было даже в Пинакотеке. В Аванзале проводилась тема апофеоза русского искусства, занявшего равное положение среди других европейских школ. Здесь должна была располагаться серия картин, исполненных русскими мастерами по графическим прорисовкам Кленце на тему «Введение художеств в Россию». Главная тема, пройдя через различные этапы и совершив циклическое движение, заканчивалась финалом. Программа осмотра залов картинной галереи была построена как целеустремленное действие, цельное и завершенное по своей внутренней логике.

Художникам П. Васину и П. Нотбеку было поручено изготовление эскизов для предполагаемых росписей. В Аванзале и сейчас можно видеть барельефы с портретами наиболее выдающихся художников России и на потолке - восемь фигур гениев, символизирующих художественные центры России: Киев, Москву, Смоленск, Новгород и др. Главная же часть -восемь картин цикла «Введение художеств в Россию» - так и не была создана, что существенно искажает представление о программе, разработанной Л. Кленце, и лишает ее законченности.

Несомненной удачей был ансамбль Двадцатиколонного зала, где совсем не повторялся замысел зала этрусских ваз в Пинакотеке, как это нередко утверждают. В Пинакотеке зал был построен наподобие этрусской гробницы (со сводами и без колонн), в качестве живописного оформления использовались копии (факсимиле) этрусских фресок. В Двадцатиколон-ном зале росписи были сделаны по эскизам Кленце в духе греческой вазописи и этрусских росписей. Оригинальный живописный ансамбль соответствовал архитектуре Двадцатиколонного зала, построенного по типу греческого храма с плоскими перекрытиями; и экспозиции, главное место в кото-

рой занимали греческие вазы. В Двадцатиколонном зале Л. Кленце наглядно продемонстрировал возможности создания выдержанного монолитного ансамбля на основе стилистических методов эклектики. Он отличался новизной и оригинальностью и ни в чем не уступал ансамблям, созданным в других стилях.

Лео фон Кленце внес большой вклад в теоретическую разработку и внедрение в художественную практику принципов историзма. Проект Нового Эрмитажа определил представление о типе здания и интерьеров, а также о приемах создания экспозиции публичного музея. Л. Кленце продемонстрировал новаторские идеи использования живописного оформления интерьеров в качестве эффективного средства организации экспозиции и комментирования коллекций. Это открытие Л. Кленце повлияло на дальнейшее развитие музейных ансамблей в России. Обязательным его компонентом вплоть до начала XX века стали циклы росписей.

Глава II посвящена следующему важному этапу в развитии монументальной живописи музейного здания: созданию программы цикла картин для интерьеров Исторического музея в Москве (1872 - 1883). 70-90-е годы XIX века были временем подъема отечественной исторической науки и становления национальной школы живописи. В эпоху демократизации русского общества, проблемы утверждения народности и национальной самобытности занимали и художников, и ученых, при этом каждому виделся свой путь дальнейшего развития искусства. Соответственно, в атмосфере самых противоречивых мнений, в свете актуальных требований времени, новых достижений науки и художественного творчества, существенно менялись принципы музейного ансамбля.

Архитектор В.О. Шервуд, строитель здания Исторического музея, подобно Л. Кленце, претендовал на ведущую роль в оформлении интерьеров. Он разработал сценарий, драматургическую основу экспозиции, и изложил его в отдельной публикации. Однако программа Шервуда была отвергнута учредителями, которые сочли ее «ненаучной». В результате весь комплекс проблем московского музея и живописное оформление его интерьеров решались не одним человеком, как в Новом Эрмитаже, а целым коллективом самых выдающихся ученых России: А.С. Уваровым, И.Е. Забелиным, Ф.И. Буслаевым, СМ. Соловьевым и др. К работе над живописным оформлением залов собирались привлечь самых известных русских живописцев. Ничего подобного не было ни в истории отечественного, ни европейского музейного дела. Картины, написанные для Исторического му-

зея И.К. Айвазовским, В.М. Васнецовым, Г.И. Семирадским значительно превосходили по своему художественному уровню те, что были исполнены Г. Хильтеншпергером и П.М. Шамшиным по эскизам Л. Кленце, выдающегося мастера музейного ансамбля, но рядового живописца.

Л. Кленце, разрабатывая программу живописного оформления Нового Эрмитажа, хотел указать единственно правильный путь развития искусства для всех европейских народов, в том числе русского: от усвоения уроков античности - к созданию живописных произведений, соответствующих уровню и потребностям современного общества. В Историческом музее русская культура была представлена как самобытная, развивающаяся по своим законам, изолированно от общеевропейского пути. В качестве ее источников указывалась не античность, а древнерусское искусство, самым характерным этапом которого И.Е. Забелин и некоторые другие ученые считали XVI — XVII векос. Исторический музей создавался как музей — памятник, демонстрирующий своеобразие русской культуры. В соответствии с этими представлениями были отобраны прототипы, как для архитектуры, так и для живописного оформления.

В Историческом музее коллективом ученых была разработана грандиозная программа цикла росписей (50 сюжетов), которые должны были оформить почти все залы. За помощью обратились к Академии художеств, которая тогда была не только учебным заведением, а осуществляла руководство художественной жизнью России. В документе, приведенном в диссертации, ясно обозначены цели учредителей музея - не просто украсить интерьеры и пояснить важнейшие этапы русской истории, но и содействовать подъему русской живописи. Однако договориться с Академией художеств не удалось. Граф А.С. Уваров, возглавлявший музей, сам дал заказы художникам, которых считал лучшими, способными выполнить сложные задачи: превратить бесстрастные документы в народные драмы, разработать сюжетный замысел, эмоциональную партитуру, исторически достоверно передать обстановку и облик людей далеких эпох.

Задания в 1881 — 1883 годах получили Г.И. Семирадский, И.К. Айвазовский, В.М. Васнецов, Ф.И. Бронников, Ф.Г. Торопов. Собирались пригласить еще многих художников, но в 1883 А. С. Уваров заболел и уехал лечиться в Италию, а в 1884 году он умер. Все художники, работавшие по заказам А.С. Уварова, представили свои произведения (Бронников - в эскизах), которые продемонстрировали неоднородность процессов, протекавших в русском искусстве этого времени.

И.К. Айвазовский, Г.И. Семирадский, Ф.И. Бронников по своим художественным устремлениям принадлежали к интернациональному академическому направлению («эллинам», по словам И.Е. Репина), В.М. Васнецов - к «варварам», т.е. к тем живописцам, «в которых кровь кипит и сил избыток», которым предстояло стать реформаторами, за которыми было будущее. В стремлении Семирадского свести предложенную ему историю древнего славянского обряда, изобилующую жестокими обычаями, к классической композиции «оплакивания» (картина «Похороны Руса в Болгарах»), для чего он ввел придуманных им самим персонажей, с очевидностью обнаружилось несоответствие академических норм и традиций требованиям современности и главенствующим тенденциям развития живописного оформления музейного интерьера.

Показательно, что только Ф.Г. Торопов и В.М. Васнецов создали произведения, полностью соответствующие требованиям ученых. «Каменный век» В.М. Васнецова, написанный им для зала неолита, стал этапным произведением русского монументального искусства. Фриз, охватывающий всю верхнюю часть круглого в плане помещения, объединял весь выставочный комплекс, заставлял «оживать» находящиеся в экспозиции предметы. В.М. Васнецов разработал оригинальный драматургический замысел: фриз состоял из трех сцен, которые были частями единой композиции. В первой сцене изображалась подготовка древних людей к охоте, во второй - драматическая кульминация: борьба с гигантским мамонтом, в третьей—развязка, апофеоз: пиршество, воплощающее победу человеческого сообщества над силами природы. Тема фриза раскрывала суть драматического конфликта, типичного для первобытной эпохи. Все три сцены были расположены в едином пространстве и как бы «перетекали» друг в друга: они были частями единого развивающегося действия. Семирадс-кий в своей работе не ставил задачи передать последовательные фазы совершения обряда, так как использовал сложившийся в академической традиции принцип: «единства места и времени», восходящий к классицизму. Васнецов применил принцип развития изобразительного рассказа во времени, чередования сцен, возможно, заимствованный у древнерусских мастеров, накопивших большой опыт иллюстрирования христианских сюжетов.

В ансамбле Галереи древней живописи Л. Кленце уже поставил задачу создания цикла, представляющего рассказ о зарождении, расцвете и гибели античной цивилизации, однако осуществил эту идею в ряде изолиро-

ванных разномасштабных станковых картин, замкнутых в себе, связанных лишь развитием темы. В.М. Васнецов нашел более совершенное решение задачи, в дальнейшем он успешно использовал свое открытие принципов «изобразительной режиссуры» в постановках спектаклей. Предложенный В.М. Васнецовым в «Каменном веке» способ изображения развивающегося во времени действия в живописном оформлении отдельного зала музея, в сущности, представлял собой дальнейшую разработку специфики монументальной живописи музейного назначения, которая соответствовала пространственно-временной структуре экспозиции.

После создания «Каменного века» В.М. Васнецов был признан лучшим художником — монументалистом своего времени в России. Его последователями были КА Коровин, МА Врубель и др. художники младшего поколения абрамцевского кружка. В панно, созданных К.А. Коровиным для павильона Крайнего Севера на выставке в Нижнем Новгороде в 1896 ощутимо влияние В.М. Васнецова. Оно проявляется как в интерпретации сюжета (борьба и победа человека над стихиями природы), так и в способе введения живописной композиции в выставочный ансамбль как органической части экспозиции.

При руководстве И.В. Забелина, с 1885 по 1908 годы возглавлявшего Исторический музей, особенно остро проявились противоречия, которые привели этот этап развития музейной живописи к печальному финалу. Забелин предпочитал копии с известных произведений древнерусских мастеров в силу их большей достоверности как исторических источников. Будучи одним из сторонников историко-бытового подхода в истолковании исторических событий, Забелин считал, что в музейных картинах следовало изображать не выдающиеся личности, не баталии и коронации, а повседневный быт народа на разных этапах его истории. При руководстве Забелина много лет создавалась одна картина для зала Москвы - «Куликовская битва», над которой последовательно работали ВА. Серов, С. Малютин, СА Коровин, но так и не смогли представить вариант, который устроил бы ученого.

Помощь ученых художникам, работавшим над живописным оформлением Исторического музея, зачастую оборачивалась жестким диктатом. Наука и искусство говорили на разных языках. Ученые, с их «прозаической обстоятельностью»2, требовали от картины «содержания», изображения «исторических мелочей». Их «отжившие вкусы» с каждым годом становились все дальше от задач искусства, более талантливым художникам стало

сложнее соответствовать задуманным программам. В 900-е годы искусство приближается к решению задач монументальности, форма художественного произведения мыслится не менее важной и действенной, чем содержание. Большинству живописцев не удалось выполнить все требования ученых и при этом создать художественное произведение. Поэтому работа затягивалась на долгие годы, останавливалась, а если двигалась дальше, то, за малым исключением, окончательный вариант оказывался менее интересным, чем подготовительные эскизы.

В Главе III исследуется обширная программа живописного оформления Музея изящных искусств в Москве (1896 - 1912), а также причины, по которым и этот живописный проект не был осуществлен. Музей строился долго, в его живописном оформлении отчетливо проступает стилистика модерна, благоприятствующая созданию монументальных произведений, однако и эта попытка превращения музейного ансамбля в «Новый Ватикан» осталась нереализованной.

На рубеже веков на смену тенденции, характерной для 70 - 90-х годов - подчеркивания отличий русской культуры от общеевропейской, приходит противоположная ей: стремление к сближению с Западом, включения России в общемировой художественный процесс. В связи с этим происходит возвращение на новом уровне к тем принципам создания музейного ансамбля, которые были выдвинуты при проектировании Нового Эрмитажа.

Живописные задачи Музея изящных искусств обнаруживают преемственность и с теми масштабными задачами, что предполагалось осуществить в Историческом музее: создания цикла картин, демонстрирующего достижения современной школы живописи. Учредитель нового музея, И.В. Цветаев, полагал, что именно благодаря живописным произведениям, выполненным выдающимися художниками, «какие толпы будут стекаться в музей», а автор живописной программы, В.Д. Поленов, считал, что картины станут «эпохой» в русском искусстве. В комитет, который разрабатывал программу живописного оформления нового музея, входил В.М. Васнецов, а в качестве предполагаемых участников этих работ были в первую очередь названы И.К. Айвазовский и Г.И. Семирадский - т.е. те художники, которые уже проявили себя в Историческом музее.

К росписям музея Изящных искусств собирались привлечь лучших мастеров нового поколения: КА Коровина, В.А. Серова, А.Я. Головина, И.Э. Грабаря, В.Э. Борисова-Мусатова и многих других.

Главная роль в создании живописной программы в Музее изящных искусств впервые отводилась живописцам: В.Д. Поленову, В.М. Васнецову, П.В. Жуковскому, а не архитектору, как в Новом Эрмитаже, и не ученым, как в Историческом музее, ученые оставили себе лишь роль консультантов. По существу основным автором программы, ратовавшим за её осуществление, был В.Д. Поленов. По его замыслу живописное оформление музея состояло из двух частей: картин, представляющих «историю художественного труда» и серии архитектурных пейзажей, изображающих современное состояние представленных в музее памятников и географическую среду, их окружающую. В.Д. Поленов использовал в качестве прообраза для таких картин традицию, выработанную в европейской живописи эпохи классицизма. Она восходит к типу пейзажа с руинами, созданному Клодом Лорреном. В.Д. Поленов полагал, что подобные росписи интерьеров будут соответствовать классической архитектуре здания.

Проблеме согласования живописи с архитектурным проектом, В.Д. Поленов уделял исключительное внимание, более того, Греческий и Христианский дворики - наиболее выразительная часть Музея изящных искусств - были предложены им. Два застекленных дворика служили своего рода «вводными залами», как в музеях, построенных Л. Кленце. В программе цветаевского музея получили дальнейшее развитие и другие идеи Кленце: по замыслу Поленова в двориках должна была разместиться серия картин «история художественного труда». Идея этой серии явно была навеяна оформлением Галереи истории древней живописи Нового Эрмитажа.

Живопись должна была пройти сплошной лентой по всем выставочным залам, придавая единство пространственной среде музея и объединяя между собой отдельные тематические комплексы, став главным средством организации всего выставочного ансамбля. Показательно, что в программе В.Д. Поленова главная роль отводилась не историческим картинам, как в Новом Эрмитаже и Историческом музее, а пейзажам, что соответствовало тенденциям развития европейской живописи II половины XIX века, а также позволяло создать оригинальные живописные произведения на натурной основе, ничем не погрешив против исторической правды, так как природа осталась той же, что и в далеком прошлом.

Блестящий пример использования серии пейзажей для экспозиции временной выставки продемонстрировал любимый ученик В.Д. Поленова К.А. Коровин. Серия пейзажей, созданная им для оформления русского отдела

Всемирной выставки в Париже в 1900, была удостоена высокой награды и вызвала восторг учителя.

Замысел В.Д. Поленова, включавший предшествующий опыт, вполне вписывался в русло ведущих тенденций развития современного искусства рубежа веков, однако программа, над разработкой и реализацией которой художник трудился в течение 20 лет, так и не была осуществлена. Причиной этого было стечение многих обстоятельств. Одним из них была позиция, занятая основным финансистом музея - Ю.С. Нечаевым-Мальцевым. Его не устраивали художники, предложенные В.Д. Поленовым для работы в музее, и в первую очередь те, на участии которых он особенно настаивал: К.А. Коровин и А.Я. Головин. Их Нечаев-Мальцев считал «декадентами», сам он предпочитал мастеров академического направления. Значительно больше, чем В.Д. Поленову, он доверял другому руководителю части живописных работ - П.В. Жуковскому, ему первому он выделил сумму денег для оплаты труда его помощников. Однако П.В. Жуковский обратился к второстепенным художникам в целях экономии средств, ему отпущенных. В результате были написаны посредственные произведения, не представляющие художественной ценности, которые и сейчас находятся в музее (одну из картин написал сам П.В. Жуковский, но она не сохранилась).

Единственным произведением, исполненным по плану Поленова, было «Древнеэллинское кладбище» А.Я. Головина для зала античных надгробий, погибшее во время войны. Незадолго до открытия музея И.В. Цветаев предложил Поленову в качестве утешения написать это панно, однако тот, сославшись на «старость», передал заказ своему ученику. Сам он написал и передал в дар музею 8 видов Греции, 2 из которых были выставлены в первоначальной экспозиции, а сейчас находятся в запасниках. Напрасными оказались усилия В.А. Серова, который с большим подъемом трудился над панно, запланированными В.Д. Поленовым для зала архаики. То обстоятельство, что варианты картин «Встреча Одиссея с Навзика-ей», а также «Похищение Европы» разрабатывались В.А. Серовым для Музея изящных искусств, оставалось неизвестным до настоящего времени. Этот факт удалось выявить автору диссертации в процессе работы над документами.

Главной причиной, по которой В.Д. Поленову не удалось реализовать свой проект, было нарушение им соотношений между экспонатами музея и

пространственной средой, их окружающей. В музеях XIX века созданию среды уделялось излишне пристальное внимание: памятник был поглощен окружением и являлся одной из деталей интерьера. Еще в Новом Эрмитаже и в Историческом музее архитектура и живопись имели тенденцию стать экспонатом. В ансамбле Музея изящных искусств подлинной художественной ценностью обладало здание, облицованное драгоценными материалами, украшенное оригинальной живописью, а не собрание слепков из гипса. По мере того, как И.В. Цветаев из университетского профессора превращался в музейщика, он начал осознавать, какую опасность несет живописное оформление любовно собранной им коллекции слепков, поэтому он начал терять интерес к им же выдвинутой идее создания цикла росписей. Важно отметить, что такие же перемены и в это же время произошли во взглядах И. Забелина.

Еще более существенной причиной того, что живописная программа в Музее изящных искусств осталась неосуществленной, было изменение принципов экспозиции в начале XX века, когда главной площадкой для экспериментов становятся временные выставки. Виртуозные методы показа экспонатов были продемонстрированы на временных выставках, организованных «Миром искусства": выставке портретов в Таврическом дворце, Санкт-Петербург, 1905; «Два века русской живописи и скульптуры», Париж, 1906; «Современное искусство», Санкт-Петербург, 1902-03. В результате этих экспериментов были выработаны новые принципы построения целостной экспозиции из самих экспонатов без помощи архитектуры и живописи, найдены новаторские методы построения «самоговорящей» экспозиции, способной полноценно существовать в любом пространстве.

Музейная экспозиция также стала выстраиваться по отношению к экспонату. В дальнейшей эволюции принципов построения музейного ансамбля ведущей стала тенденция к предельному упрощению пространственной среды, которая становится нейтральной, освобождается от функций комментирования экспонатов, что с очевидностью выявляет ее второстепенный характер. Это означало наступление следующего, более зрелого этапа в развитии принципов музейного ансамбля, когда он уже осознается не по аналогии с дворцом или храмом, а как самостоятельное общественное учреждение, созданное специально для показа памятников.

Коренные изменения в построении музейного ансамбля, которые проявились к концу первого десятилетия XX века, новые веяния в науке и искус-

стве, привели к тому, что статичная музейная декорация, рассчитанная «на вечность», перестала соответствовать быстро меняющимся художественным вкусам. Идея живописного оформления интерьеров музея сыграла важную роль в становлении принципов экспозиции лишь на раннем этапе развития музейного дела. На следующей, более зрелой стадии, она изживает себя.

В заключении автор делает ряд выводов, касающихся специфики бытования музейных росписей, творчества отдельных мастеров, принимавших участие в их с оздании, а также общих проблем развития русской монументальной живописи XIX—начала XX веков.

Великая миссия, которую прочили музею в эстетических концепциях, на деле оказалась намного более скромной. Музей не заменил храм, оставаясь лишь просветительским учреждением; не столь значительными, как предполагалось, оказались результаты его живописных программ. Музейные росписи, хотя и не поднялись до уровня ватиканских, но, несомненно, способствовали развитию русской монументальной живописи. Многие художники использовали опыт, полученный ими в музеях, в дальнейшей своей работе. Так, например, П.М. Шамшин, Г.И. Семирадский, В.М. Васнецов и потом продолжали работать в этой области, участвуя в росписях соборов. Составление программ музейных картин значительно расширило тематику и круг сюжетов живописных произведений, в некоторых случаях были найдены новаторские способы их интерпретации. Работа художников в музеях во многом способствовала формированию художественной системы историзма в области монументальной живописи.

Все три исследуемые замысла оформления музейных залов, в которые вкладывали силы, талант и душу лучшие представители российского общества, остались незавершенными в разной степени. Незавершенность -судьба многих монументальных проектов, исключением не были даже великие ансамбли эпохи Возрождения: с течением времени идеи, ради которых они создавались, теряли актуальность; менялись финансовые источники или их художественные пристрастия. В живописных замыслах музейных ансамблей существовали и собственные противоречия, связанные с развитием музейного дела и основными тенденциями эпохи эклектики: живопись историзма во всей полноте проявляется в музейном ансамбле, однако музей сдерживает ее эволюцию в рамках своей специфики, а к рубежу веков и вовсе отторгает.

Эволюция музейной живописи была обусловлена не только ходом художественной культуры этого времени, но и этапами музейного строительства, она подчинялась и ограничивалась экспозиционными требованиями: экс-

позиция диктовала тематику, сюжеты, стилистику и место произведения в ансамбле музея. Исследование задуманных и исполненных картин в связи с развитием музейного дела позволило объяснить как сущность задач, решаемых художниками, так и причины возникновения, подъема и завершения существования этого направления. Последовательное сопоставление трех проектов показало, что при разработке живописного оформления каждого из музеев использовался предшествующий опыт, и оптимальные результаты, достигнутые в более ранних образцах, получали дальнейшее развитие.

Как и в архитектуре, в музейной живописи эпохи эклектики можно выделить два этапа, различие между которыми состоит в методах претворения исторических прототипов. На первом этапе, связанном с эпохой романтизма (Новый Эрмитаж) - это стремление к почти буквальному воспроизведению образца, на втором - создание современной картины на основе сочетания форм и стилистики прошлого.

В первых музейных ансамблях, созданных Лео фон Кленце в Германии, живопись не претендовала на то, чтобы стать самостоятельным художественным произведением, она изначально играла вспомогательную роль, была лишь элементом целого. Не случайно архитектор, разрабатывая общую идею, доверял составление эскизов и исполнение картин художникам посредственного дарования. Живопись Нового Эрмитажа, органично включаясь в общую структуру, выполняла оригинальные задачи: воссоздания несохранившихся греческих картин и истории их создания, как в Галерее истории древней живописи, или демонстрации принципа макетирования существования живописи в разрушенных античных храмах, осуществленного в Двадцатиколонном зале. Таким образом Кленце не «цитировал» греков, а воссоздавал несохранившееся, как он себе его представлял, но при этом его творчество базировалось на научных открытиях, а многие предположения подтверждались позднейшими исследованиями.

На новом этапе, в ансамбле Исторического музея, хотя и задумывалась оригинальная живописная программа, однако подавляющее число осуществленных живописных работ, также как и архитектурные детали, включенные в общий контекст, представляли собой точные или увеличенные копии произведений прошлого. Немногие исполненные картины современных художников разрабатывались на строгой документальной основе, под контролем и по заданиям ученых. В «век науки» сформировалась тенденция

сближения научного и художественного творчества, методы науки воздействовали на методы искусства. Оформляя залы экспозиции, живописцы должны были максимально точно изображать каждую подробность облика персонажа далеких времен и приметы исторической эпохи, потому что рядом находились памятники, исключающие возможность ошибки. Предварительный этап работы над художественным произведением превратился в род научного труда - в изучение первоисточников, письменных и материальных. Темы и сюжеты росписей интерпретировались художниками не субъективно, а в соответствии с выводами науки. Само понимание художественной правды, стремление к которой было характерной тенденцией в искусстве II половины XIX века, сближалось с пониманием научной истины. Наиболее гармонично и убедительно это проявилось во фризе «Каменный век» В.М. Васнецова.

Двойственность искусства новой эпохи (историзм — модерн), привела к тому, что в Музее изящных искусств особенно остро проявилось противоречие между замыслом живописного оформления музея и его конечной реализацией. Здесь оказались осуществленными совсем не те композиции и совсем не теми мастерами, для которых создавалась программа. Поле-новская идея создания братства художников, бескорыстно работающих на благо общества, прокладывающих пути новому искусству, осталась утопией, как и многие социальные идеи времени. В сухих копийных панно К. Степанова, фотографически документальных видах Италии в зале Раннего Возрождения и даже стилизованных росписях фризов и потолков И. Нивинского наблюдалось лишь точное следование историческим образцам и подражание натуре.

В нереализованной программе Музея изящных искусств, разработанной В.Д. Поленовым, на новом уровне шел возврат к традициям, заложенным Кленце. Не только сюжет серии «история художественного труда», но и намерение отобразить поступательное развитие искусства перекликается с идеями баварского архитектора. Понимание пространственно-временной структуры экспозиции в еще большей степени проявилось в жанре «путевых заметок», разработанном Поленовым для серии пейзажей с руинами. Эта более самостоятельная часть программы обнаруживала потенциал для создания истинно художественных произведений, но в начале XX века сама идея живописного оформления музейного интерьера потеряла актуальность.

Музейный ансамбль создавался в статичной неизменной форме в соответствии с требованиями своей эпохи. Повествовательность живописи историзма, верное изображение типажа, костюма, природной среды, архитектуры, исторических мелочей могли помочь в решении гпюсветительских задач музея. Картины, созданные в европейских музеях XIX века для пояснения экспозиции, сохраняют свое музейно-функциональное назначение, продолжая представлять интерес и для теперешней публики. И лишь произведениям, исполненным в стилистике модерна, выпала иная судьба. Единственное программное произведение Музея изящных искусств: панно А.Я. Головина «Древнеэллинское кладбище» было отмечено печалью времени «концов и итогов». Именно художественные достоинства панно, его явная принадлежность своему времени привели к отторжению его музеем. Оставленное в здании во время Второй мировой войны, как не представляющее особой ценности, панно погибло во время бомбежки. Надолго была забыта история создания В А Серовым монументальных композиций «Похищение Европы» и «Встреча Одиссея с Навзикаей», также отмеченных стилистикой модерна и поисками современного художественного языка. Анализ работ Серова обнаруживает не только его собственные устремления к монументальности, но и потенциал для нового этапа развития русского монументального искусства.

Музейные живописные циклы были неотъемлемой частью общего процесса развития искусства, и подчинялись тем же закономерностям, что и другие его виды. Разработка программ музейных картин, произведения, которые были созданы, отражают характерные противоречия времени и демонстрируют основные тенденции в развитии русской монументальной живописи XIX - начала XX веков. Просветительская музейная живопись являлась важной частью русской художественной культуры, однако ее развитие протекало относительно автономно. Этим отчасти можно объяснить нереализованность многих замыслов, которые в ходе осуществления либо отставали от современных художественных процессов, либо опережали свое время и не могли быть востребованы.

1 Rave P.O. К. F. Schinkel. München, 1981.2. Auflage.

2 Здесь и далее: Репин И.Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 343

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Морозова О.В. Оформление Русского отдела Всемирной выставки в Париже художниками абрамцевского кружка. // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Материалы конференции (Москва, 10 - 11 мая 1994 года). Выпуск III. M., 2000. С. 108 -117

2. Морозова О.В. Росписи Галереи истории древней живописи Нового Эрмитажа как образец ансамбля монументально-декоративной живописи исторического стиля. // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Материалы конференции 2000. Выпуск IV. М., 2001. С. 133 - 148

3. Морозова О.В. Росписи Галереи истории древней живописи Нового Эрмитажа как образец ансамбля монументально-декоративной живописи исторического стиля. // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Тезисы докладов научной конференции (Москва, 10 -12 мая 2000 года). М., 2000. С. 68 - 70

4. Морозова О.В. Проект живописного оформления зала архаики Музея изящных искусств в Москве. К вопросу о возникновении замысла картины В.А. Серова «Встреча Одиссея с Навзикаей» и «Похищение Европы». // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства. VIII научная конференция. Москва, 25 ноября — 27 ноября 2002 года (в печати)

5. Морозова О.В. Монументальные замыслы Серова.//Искусствозна-ние 1/03. М., 2003. С. 363 - 378

6. Морозова О.В. Архитектурно-художественный ансамбль Двадцати-колонного зала Нового Эрмитажа как воплощение идеи гезамткунствер-ка. //Новый Эрмитаж. 150 лет со дня создания. Материалы юбилейной научной конференции «Новый Эрмитаж», состоявшейся 19-21 февраля 2002 года. Санкт-Петербург, 2003. С. 66 - 71

6

Отпечатано директором печатного салона «Проксима» www.proxima-print.ru Заказ №001, тираж 100 экз. Подписано в печать 13.10.2004 г.

«11921*

РНБ Русский фонд

2005-4 14566

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Морозова, Ольга Владиславовна

ВВЕДЕНИЕ. История вопроса. Обзор литературы.

ГЛАВА 1. Формирование приемов живописного оформления музейных залов в творчестве Лео фон Кленце. (Глиптотека и Старая Пинакотека в Мюнхене, Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге).

ГЛАВА II. Живописное оформление Исторического музея в Москве.

ГЛАВА III. Проект живописного оформления залов Музея изящных искусств и его частичная реализация.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Морозова, Ольга Владиславовна

Диссертация посвящена изучению опыта живописного оформления трех крупнейших музеев России XIX века: Нового Эрмитажа (1840 - 1852) в Санкт-Петербурге, Исторического музея (1872 - 1883) и музея Изящных искусств (1898 -1912) в Москве. Создание каждого из них стало важной вехой, воплощением основных тенденций определенного этапа развития монументально-декоративной живописи, в их проектировании принимали участие многие ведущие художники, архитекторы, ученые. Специально для этих музеев были разработаны программы живописного оформления, а к созданию циклов картин привлечены лучшие художественные силы страны: П.М. Шамшин, П.В. Басин, И.К. Айвазовский, Г.И. Семирадский, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, В.А. Серов, А.Я. Головин и многие другие. Картины, созданные для оформления музейных залов, в первую очередь носили просветительский характер, однако в данной работе живописные циклы становятся материалом не музееведческого, а искусствоведческого исследования и интерпретируются с позиций науки об искусстве.

Ни в одном из анализируемых музеев живописная программа не была осуществлена полностью (Новый Эрмитаж - не исключение, там остались нереализованными росписи Аванзала), однако сами проекты заслуживают внимания. На основании исследования сохранившихся фрагментов живописного оформления (некоторые росписи находятся и сейчас на своих местах), по фотографиям, свидетельствам современников, архивным материалам, произведениям, хранящимся в запасниках или в экспозициях других музеев, а также иным источникам делается попытка восстановить замыслы указанных проектов, включить в область научных интересов эту малоизученную сферу деятельности. Живопись была одним из важнейших элементов выставочного ансамбля на протяжении XIX века и до 10-х гг. XX, что определило временные рамки исследования. Главная цель диссертации видится в изучении задач, основных вех и результата развития монументальной живописи в музеях этого времени. На основе исследуемых программ сделана попытка проследить общее направление поисков, сквозные идеи, проходящие через все этапы и всё более совершенные способы их воплощения. Программы музейных росписей рассматриваются в исторической последовательности, с точки зрения эволюции принципов живописного оформления от этапа к этапу в связи с изменениями господствующих взглядов, как в области искусства, так и гуманитарных наук. Последовательное изучение развития живописного оформления интерьеров в трех музеях, о которых идет речь, позволяет выявить преемственность и взаимосвязь между ними, а также восполняет в какой-то мере пробел в исследовании художественных проблем эпохи эклектики.

Музейные живописные циклы стали плодом не индивидуального, а коллективного творчества. Художники, ученые, архитекторы в соответствии с программой и концепцией музеев совместными усилиями разрабатывали сюжет, тему, композицию произведений. Поэтому рассматривать картины, созданные для оформления музейных залов, следует не изолированно, или в контексте творческой биографии того или иного мастера, а как один из элементов общего экспозиционного замысла, в связи с теми задачами, которые были поставлены авторами музейных программ. Среди многочисленных живописных работ, предназначенных для музеев, как оригинальных, так и копий, исполненных как выдающимися мастерами, так и рядовыми художниками, отобраны только те, в которых в большей степени, чем в других, проявлялась новизна и оригинальность художественного решения. В связи с этим формулируется одна из главных задач данного исследования - обозначить место анализируемого произведения в художественной культуре XIX - начала XX века, установить его значение для истории русского искусства, а также изучить вклад живописцев в разработку стилистики монументально-декоративной живописи музейного назначения эпохи эклектики и частично модерна (работы В.А. Серова и А.Я. Головина для музея Изящных искусств).

Разработка концепции публичного музея, типа музейного здания и принципов экспонирования стали активно осуществляться в Европе в конце XVIII - начале XIX вв. В это время, отмеченное пафосом просветительства, монархи начали публично заявлять об открытии своих коллекций для народа. В 1737 Уффици становится государственным публичным музеем, однако доступ к его собранию остался избирательным. В 1777 король Швеции Густав III заявил о том, что его коллекции должны принадлежать нации (открытие музея состоялось лишь через 85 лет). Профессор Берлинской академии Алоиз Хирт в 1798 писал: «Это ниже человеческого достоинства -выставлять античные памятники как украшения. Редкие следы прошлого, которыми мы владеем, являются наследием всего человечества»1. Такие крупнейшие публичные музеи, как Британский музей (1753) в Лондоне, Лувр (1793) и Люксембургский музей (1818) в Париже, Прадо в Мадриде (1818), Старая Пинакотека (1826 - 1836) и Глиптотека (1816 - 1830) в Мюнхене были созданы на гребне просветительских идей. Уже в 1840, после посещения Дрездена, П.В. Анненков отмечал: «Собрания, коллекции, картинные галереи считаются не царственной роскошью могущества, а необходимостью в государстве, как войско, юстиция и финансы»2.

В России, в 30-е гг. XIX в. в связи с развитием отечественной науки об искусстве и требованиями художественной практики стала настоятельно ощущаться необходимость в создании публичных музеев, соответствующих передовым научным и художественным достижениям времени. Газеты все чаще публиковали очерки, посвященные устройству некоторых крупнейших хранилищ произведений искусства за рубежом. Особенное внимание уделялось Лувру и музеям Германии. Авторы некоторых статей лестно отзывались о работах Лео фон Кленце. А.П. Брюллов в Мюнхене посетил Глиптотеку, познакомился с Кленце и дал высокую оценку его творчества. В. А. Жуковский, воспитатель наследника Александра Николаевича, любитель и знаток немецкого искусства и германских музеев, постоянно развивал мысль о создании в России художественных собраний. В частности, в письмах к дочери Николая 1 - Марии Николаевне, которая была замужем за герцогом Лейхтенбергским', Жуковский говорил о возможности превращения пострадавшего от пожара Зимнего дворца во второй Ватикан. Возможно, что выбор мюнхенского архитектора Лео фон Кленце в качестве строителя первого в России художественного музея - Нового Эрмитажа, мог быть подсказан знавшим его Жуковским 4.

В XVIII веке во многих дворцах под коллекции специально отделывались помещения (картинная галерея и зал античной скульптуры в Павловском дворце, картинная галерея в Строгановском дворце, собрание в доме Лавалей и др.) Первые музеи часто размещались в дворцовых залах, и даже если музейное здание было выстроено специально, некоторые «родовые» черты сохранялись. Перефразируя известное высказывание А.С. Пушкина о театре, «родившемся на площади», можно сказать, что музей «родился во дворце» и продолжал еще долго сохранять с ним связь. Например, Новый Эрмитаж был непосредственным продолжением царской резиденции, за основу проекта Исторического музея был взят образ русских «палат» XVI - XVII веков. Отсюда и парадный роскошный характер оформления музейных залов, соответствующий представлению о музее -дворце, музее - храме.

Музею в XIX веке придавалось исключительно важное значение, он стремился заменить церковь. Его задачей являлось не только просвещение, приобщение к художественному и историческому наследию, в представлениях этого времени музей должен был возвышать и очищать душу посетителя, внушать благоговение, воспитывать граждан и патриотов. Вдохновленный идеями романтиков, К.-Ф. Шинкель, строитель Старого музея в Берлине считал, что искусство является способом познания «высшей правды», что оно выполняет особую миссию в преобразовании государства и возрождении политической и общественной жизни». В составленном К.-Ф. Шинкелем и будущим директором Старого музея Г.-Ф. Вагеном меморандуме отмечалось, что главной целью музея является стремление пробудить в публике чувство прекрасного5. Задача Национальной портретной галереи в Лондоне состояла в создании коллекции изображений героев британского государства, которая вдохновляла бы зрителей на благородные поступки. В предисловии к каталогу Музея французских памятников отмечалось, что «произведения искусства способствуют благоденствию людей, улучшению их моральных качеств, делая их более восприимчивыми и готовыми следовать законам ими управляющими»6.

В эстетических концепциях XIX века музей сравнивался с храмами древности и средневековья: он, как и храм далеких времен, нес в себе основополагающие мировоззренческие понятия и переводил их на доступный всем язык. Существенная роль в этом возлагалась на живопись. «Еще древность понимала важность наглядности для воспитания масс: древние храмы и памятники расписывались и покрывались рельефными изображениями; тот же обычай перешел и в христианские храмы. Картина -лучший воспитатель народных масс»7.

Включение живописи в оформление музейных залов, попытка создать исторически конкретную, и в то же время эстетизированную среду для бытования памятников, связано с новыми идеями и настроениями, возникшими в обществе. В самом начале XIX века в Германии появляется идея гезамткунстверка (нем. Gesamtkunstwerk - «единение искусств») -творческая концепция, в основу которой была положена идея преображения реальности методом взаимодействия всех родов, видов и жанров искусства. Появившаяся в эпоху романтизма, идея впервые прозвучала в лекциях Ф.В. Шеллинга в 1802 - 1803 годах в Иене, затем стала ключевой позицией эстетики композитора Р. Вагнера. В 40 - х гг. XIX века идея гезамткунстверка разрабатывалась Р. Вагнером совместно с немецким архитектором, историком и теоретиком искусства Г. Земпером, который также стремился «повлиять на художественные вкусы», и, в конечном итоге, реформировать общество.

Наибольший вклад в разработку типа музейного здания, его программы, экспозиции и других научных и художественных проблем внесли немецкие философы, ученые, архитекторы. Концепция музея во многом складывалась под влиянием немецких романтиков, мечтавших о создании «эстетической вселенной». Во имя улучшения, исправления человечества делалась попытка объявить искусство религией, а художника -пророком этой новой эстетической религии. Способность воздействовать на чувства, умы и сознание людей стали почитаться особо. Поэтому Гению, Поэту, Творцу как высшему человеческому типу, воплощению божественного начала отводили в обществе исключительную роль. Понятие «прекрасное», пересекалось с понятием «моральное», воспитание вкуса приравнивалось к нравственному воспитанию. Большинство художников и архитекторов, принявших участие в создании первых музеев Германии, находились под влиянием эстетики В.-Г. Вакенродера, JI. Тика, Ф. Шлегеля8. В.-Г. Вакенродер призывал к преобразованию и обновлению общества путем изучения мировой культуры. XIX век - время небывалого подъема интереса к истории, расцвета исторической драмы, романа, исторического жанра в живописи. И.В. Киреевский в «Обозрении» в 1829 г. писал: «История в наше время есть центр всех познаний, наука наук, единственное условие всякого развития, направление историческое объясняет все»9. Пассеизм, стремление к использованию художественных форм, сюжетов, приемов выразительности искусства прошлого - характерные черты стиля времени, которые проявились и в архитектуре здания, и в монументально-декоративной живописи музеев, созданной в основном на исторические темы. На одну из важнейших функций музея - интерпретации памятника, особенно повлиял Ф. Шлегель, назвав историка «пророком, обращенным назад»10. Всестороннее осмысление истории должно было помочь исправить современность и предугадать будущее.

История музеев восходит к Древней Греции, но образ современного публичного музея - это завоевание культуры XIX века. Теоретические основы музейного здания разрабатывались в Европе в конце XVIII века. В 1778 - 1779 Римская академия объявила конкурс на создание проекта специального музейного здания для художественных, научных и естественноисторических коллекций. В двух победивших проектах (не осуществлены) Г. Жизора и Ж.-Ф. Деланне появляется идея музея в виде здания с четырьмя внутренними дворами, которые образованы галереями. Проект Ж. Н. JI. Дюрана (1760 - 1834) получил вторую премию, однако Дюран - впоследствии один из наиболее влиятельных теоретиков архитектуры начала XIX века в 1802 - 1805 опубликовал «Лекции об архитектуре», в которых были представлены образцы разных типов зданий, в т.ч. музейных. Его работа была переведена на многие языки. В 1805 Миланская академия объявила конкурс на создание комплекса музея и «всего нужного к преподаванию учения в науках и художествах». В 1814 Политехническая школа в Париже организовала конкурс на проект музея-библиотеки. Все перечисленные работы носили идеальный характер и не были осуществлены.

С начала XIX века русские архитекторы также приступили к практической разработке новой архитектурной темы - проекта публичного музея. В 1806 году указом императора Александра 1 была преобразована в публичный музей Оружейная палата, в 1810 для нее построено первое в Москве специальное музейное здание (пока еще мало приспособленное под коллекции) по проекту архитектора И.В. Еготова (в 1851 собрания перенесены в здание, построенное по проекту К. Тона). Известий Несколько нереализованных замыслов картинной галереи на «эрмитажном д^бре», где находились Шепелевский дом, манежи, конюшни, сараи и прочие служебные помещения. Архитекторы Дж. Кваренги11 (1744 - 1817), C.JI. Шустов (17891870), JI. Шарлемань (1788 -1845) предлагали сделать выставочные 1 помещения над манежем и конюшнями . А.П. Брюллов (1798 - 1877) в 1836 году представил проект музея, залы которого освещались сверху, через

13 застекленные просветы в потолке . В.П. Стасов в 1839 г. разработал план создания в центре эрмитажного двора двух галерей, свет в них поступал через застекленные крыши и через окна, размещенные в верхней части стен14. Во всех проектах учитывалась специфика музейной архитектуры. Академия художеств в это время предлагала своим воспитанникам следующие задания: «храм искусств», «дворец-выставка», «народный музей будущего», «музейный городок» и т.п. На академической выставке 1839 г. внимание художественных критиков привлек проект «всеобщего музеума наук и искусств» П.П. Норева15. Архитектор Н.Е. Ефимов, окончивший Академию в 1821 г. был награжден золотой медалью и правом пенсионерской поездки в Италию за проект музея16. Впоследствии он принимал участие в создании Нового Эрмитажа. Указанные факты говорят об актуальности проблем музейного строительства в русской культуре XIX века.

Отечественная история коллекционирования началась позднее, чем в Европе, но к XIX веку Россия уже обладала уникальными художественными собраниями. С XI века предметом собирательства стало прикладное искусство (исторические и художественные ценности). Церковные реликвии, княжеские и боярские дары и вклады хранились в ризницах монастырей и соборов: ризнице Троице-Сергиевой лавры, Московской Патриаршей ризнице в Кремле. С XV века появились частные коллекции (в собрании игумена Иосифа Волоцкого были иконы Андрея Рублева). Со второй половины XVI века хранилищем ценностей царского двора (регалии, оружие, предметы дворцового обихода, подарки иностранных послов) становится Оружейная палата - самый ранний художественный и исторический музей нашей страны.

В XVII веке большое распространение получили иностранные гравюры - «фряжские листы», которыми украшали покои кремлевских дворцов и боярских палат. Гравюры редко висели в рамах, чаще всего их просто наклеивали на стену. Во дворцах и палатах появились немногочисленные портреты: писанные иностранными живописцами, работавшими при дворе, а также «парсуны». Картинами украшались боярские дома, убранные на европейский лад - А.С. Матвеева и В.В. Голицына; были они и в московской Немецкой слободе, в частности, в домах Лефорта и Виниуса.

Изобразительное искусство, в том числе живопись, стало предметом коллекционирования при Петре 1, который создал картинную галерею в Большом петергофском дворце и Монплезире. Правда, по характеру своему эти галереи напоминали скорее частные голландские коллекции, чем дворцовые галереи европейских монархов. В 1721 году библиотекарь Академии Наук Шумахер на примере галереи Алефельда в Гамбурге, включавшей живопись, начал покупать картины для Кунсткамеры — первого общедоступного музея страны. В 1714 - 1715 годах в Европу отправляли специальных агентов, главной задачей которых было наблюдение за русскими художниками, посланными на обучение, и покупка художественных произведений. В 1717 Ю.И. Кологривов сообщил о покупке более ста картин в Голландии, в 1719 он покупает Венеру Таврическую; Савва Рагузинский вывез из Рима ряд статуй, в том числе античных. Этими приобретениями (не особо законными, т. к. папа запретил вывоз античных памятников из Римской области) положили начало первому в России собранию античной скульптуры.

В середине XVIII века закладываются основы больших художественных коллекций, многие из которых впоследствии перерастут в музейные собрания. Так, в 1758, после учреждения Академии художеств, ее основатель и первый президент граф Шувалов передал в учебный музей Академии свое собрание произведений западно-европейских художников. В 1764 в Зимний дворец доставили коллекцию из 225 картин, купленную при посредничестве посла в Германии B.C. Долгорукого у купца Гоцковского, собиравшего ее для прусского короля Фридриха II, который от ее приобретения отказался. Коллекция помещалась в здании, построенном в

1764 - 1775 гг. по проекту Ж.Б.М. Валлен Деламота, северный павильон его назывался «Эрмитаж». С этой коллекции началась история первого художественного музея России.

Идея художественного музея и принципы его архитектурной организации приходят в Россию из Германии. В 1830 году открылись для публики Глиптотека, построенная Лео фон Кленце в Мюнхене, и Старый музей, построенный К.-Ф. Шинкелем в Берлине. В 1832 Николай 1 посетил Берлин, осмотрел музей и его коллекции. Здание, копирующее греческий храм в «спартанском духе», как наиболее близком немецкому, хотя и несколько сумрачное, произвело впечатление на русского царя. Однако план создания Нового Эрмитажа созревает у Николая I лишь в конце 1830 - х годов. После пожара Зимнего дворца в 1837 году заново отделывались его интерьеры, и давно назревшая необходимость помещения коллекции в специально отстроенное здание оформилась в идею «Музеума».

Проект «Музеума» император собирался поручить опытному в этом деле архитектору, выбирая между Л. фон Кленце и К.-Ф. Шинкелем. И, в 1838, в Мюнхене, после осмотра Глиптотеки и недавно открывшейся

17

Старой Пинакотеки , которые ему показывал сам Кленце, заказ на проект Нового Эрмитажа, был отдан баварскому архитектору, с приглашением его в Россию в мае 1839 года.

К основной идее конструкции художественного музея Кленце и Шинкель приходят одновременно - это сочетание больших залов с верхним светом и малых кабинетов с боковым освещением. Первые находятся в центре здания, вторые - вдоль фасадов. Мюнхенские музеи Кленце в плане представляли собой вытянутый прямоугольник с двумя боковыми крыльями. Кабинеты располагались вдоль северного фасада, вдоль южного -протянулась длинная лоджия, из которой ряд дверей давал доступ во все центральные залы. Главная лестница находилась сбоку. Композиция музея, предложенная Шинкелем, была более рациональна. Шинкель в Берлине сделал монументальный вход с колоннами в центре здания. Лестница вела в центральную ротонду-вестибюль18, откуда начинался осмотр собраний. Решая проблему освещения, Шинкель ввел в проект внутренние световые дворы.

При строительстве Нового Эрмитажа Кленце взял от Шинкеля идею внутренних дворов для освещения залов и центральное расположение лестницы. Размещение скульптур в нижнем, более темном этаже, а картин - в верхнем, также было продумано Шинкелем. Однако в декоре интерьеров Нового Эрмитажа Кленце придерживался собственной программы19, продемонстрированной им при строительстве Глиптотеки и Пинакотеки. Известно, что немецкий архитектор переносил многие свои находки из одного проекта музейного здания - в другой, и Новый Эрмитаж явился последним и потому лучшим его творением, но малоизвестным на Западе (на научной конференции «Новый Эрмитаж. 150 лет со дня создания», прошедшей в ГЭ 19 - 21 февраля 2002 г., исследователи из Германии называли его «шедевром на обочине»). Поэтому 1 глава предлагаемого исследования посвящена не только созданию Нового Эрмитажа, но и работе JI. фон Кленце над Глиптотекой и Пинакотекой в Мюнхене.

В 50 - 90-е гг. XIX в. в России, после открытия Нового Эрмитажа -первого публичного специально спроектированного художественного музея страны, наблюдался настоящий «музейный бум». В 1861 г. появилось

20 отделение изящных искусств при Румянцевском музее , был основан ряд частных картинных галерей, в той или иной степени доступных для публики (в том числе Третьяковская галерея). С 1870 по 1890-е годы в стране открывается около 80 музеев. В 1898 году был образован Русский музей и заложено здание Музея изящных искусств.

Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге стал образцом для строителей музеев в России. Его идейное содержание, архитектурный проект и живописное оформление залов были учтены при строительстве двух важнейших музеев в Москве - Исторического (II глава) и Музея изящных искусств (III глава).

Росписи трех анализируемых музеев рассматриваются в диссертации как произведения монументально - декоративного искусства, так как они не были самодостаточными, замкнутыми в себе художественными произведениями, а служили одним из элементов выставочного ансамбля. В связи с этим используются особые методы интерпретации живописи музейного назначения, которая исследуется не изолированно, а в контексте всего музейного ансамбля в связи с архитектурой здания и его интерьеров, а также с экспозицией. В данном исследовании понимание особенностей монументальной живописи сформировалось из обобщения выводов специалистов в области теории искусства. Очень важные положения содержатся в книге Б.Р. Виппера «Введение в историческое изучение

21 искусства» и в статье В.Н. Прокофьева «Монументальное и станковое. К вопросу о содержательной основе понятий»22.

В XIX веке основное место в изобразительном искусстве занимали станковые картины, эпоха историзма в искусствознании считается неблагоприятной для развития монументальной живописи. Однако, несмотря на то, что в художественной культуре этого времени монументальные формы творчества отодвигаются на периферию, их развитие продолжается. Они существуют в таких традиционных формах, как росписи дворцов и церквей, общественных зданий: театров и государственных учреждений. Начинают украшать росписями и новые общественные сооружения, возникшие в XIX веке: музеи, выставочные павильоны, вокзалы. Естественная среда бытования монументальной живописи - здание общественного назначения. В отличие от станковой картины она адресуется не отдельной личности, а массовой аудитории и рассчитана на коллективное восприятие. Назначение росписей предполагает их особый художественный язык, принципиально иной в сравнении со станковой картиной. Монументальные вещи часто создаются не в виде единичного произведения, а Р виде серии или циклов, внутренне связанных друг с другом единством темы. Росписи общественных зданий тяготеют к большому стилю, к эпическому жанру, к повышенной интонации, приподнятости образов. Они стремятся вывести человека из круга представлений, связанных с его частной жизнью, и приобщить его к идеям общечеловеческого и общенационального содержания.

Идея служения художника обществу, воспитания и просвещения народа посредством картин, размещенных в общественных местах, томление духа по возможному монументальному заказу, пронизывают художественную жизнь России II половины XIX века. Это подвижничество начинается с Александра Иванова, который в конце жизни задумывает грандиозный цикл монументальных росписей общественного здания, где предстала бы вся история человечества, его умственного и нравственного развития, осмысленная через деяния Христа. Замысел остановился на уровне многочисленных эскизов.

До середины века самые важные проблемы художники пытались решить в формах религиозной живописи. Создание больших циклов монументальных произведений также было связано с оформлением культовых сооружений. Во второй половине века религиозная идея теряет свое ведущее положение, вытесняется научными, просветительскими задачами.

Монументальная живопись в музеях XIX века отличалась от той, что украшала дворцы, церкви и здания иного общественного назначения не только по своим функциям, но и по тематике и содержанию информации. Если содержание монументальной живописи во дворце определяет чаще всего комплекс политических идей, а в храме - религиозных, то в музее живопись создавалась под влиянием научных идей, информации, основанной на точных знаниях и документах. В предшествующие эпохи программы росписей разрабатывали гуманисты или богословы, в музее - ученые. Повышенное внимание к истории и науке отразилось на архитектуре и монументальной живописи эклектики, особенностью которой является

23 использование прототипов, изучение исторических источников . В век науки приверженность к точным знаниям, основанным на документах и археологических открытиях, охватывает не только ученых, но и художников (А.А. Иванова, Г.И. Семирадского, В.М. Васнецова), архитекторов (Л. фон Кленце, Г. Земпера, А.П. Брюллова, Н.Е. Ефимова24). В монументально-декоративной живописи музейного назначения тесно переплеталось научное и художественное, она представляла собой род художественно-документального творчества.

При составлении программ росписей двух московских музеев предполагалось, что художнику будет помогать просвещенный специалист в создании исторических картин, что поможет уйти от мелкотемья, господствовавшего в то время в исторической живописи, и будет содействовать её возрождению. Под возрождением подразумевалось обновление и расширение тематики картин, достижение исторической точности и глубины в отражении событий прошлого. Но диктат ученого в большинстве случаев сковывал художника, мешал ему найти адекватные способы выразительности, из этого сотрудничества, как показало исследование, мало что получилось. Мучительный конфликт высокой идеи и ее практической реализации, например, попытки В.Д. Поленова создать «братство художников», которые бескорыстно создадут для музея свои лучшие картины, остались утопией, как и многие другие социальные идеи времени. Однако некоторые из живописцев в ходе работы над оформлением музейных залов открыли законы новой монументальности, создали выдающиеся произведения - это, прежде всего, фриз «Каменный век», исполненный В.М. Васнецовым для Исторического музея, «Древнеэллинское кладбище» А.Я. Головина и эскизы В.А. Серова для Музея изящных искусств.

Ввиду недостаточной разработанности терминологических проблем, связанных с общими проблемами искусства 30 - 90-х гг. XIX века, в диссертации не делается различий в употреблении таких терминов как историзм и эклектика. Оба термина достаточно произвольны, поэтому понятия историзм и эклектика в диссертации употребляются как равнозначные. Методы эклектики, как и всякой другой стилистической системы, способствовали созданию целостного ансамбля, где достигалось органичное взаимопроникновение разных искусств, и который отличался новизной и оригинальностью. Однако принципы организации целостности отличались от тех, что были выработаны ранее и, особенно, от методов классицизма. На стиль классицизм оказали существенное воздействие эстетические представления эпохи Просвещения. Ведущие позиции заняла тогда тенденция разделения искусств, проведения четких границ между ними. На это время падает наибольшее число трактатов о специфике различных видов художественного творчества, включая и знаменитый «Лаокоон» Г.-Э. Лессинга. В эпоху романтизма возобладала противоположная тенденция. Прообраз искусства будущего романтики видели на пути интеграции искусств с целью создания «эстетической вселенной». Эти представления изложены Р. Вагнером в его книге «Художественное произведение будущего» (1849). Лео фон Кленце был одним из первых, кто попытался осуществить новые идеи в своей практической деятельности,

Одной из важных причин, объясняющих недостаточное внимание исследователей к монументально-декоративной живописи XIX в., является еще сохраняющееся и в наши дни предвзятое отношение к ней. Оно сложилось в то время, когда эклектика, встреченная с энтузиазмом в 30-е гг. XIX в., затем подверглась беспощадной критике. Так, уже в 1860-х гг., авторитетный специалист в области искусства Густав Фридрих Ваген, директор Старого музея в Берлине, приглашенный в Эрмитаж для оказания помощи в систематизации коллекций, предлагал использовать Галерею истории древней живописи как дополнительное помещение для развески картин. Он считал, что нужно затянуть тканью «лишенные художественной

25 ценности» росписи . Разрушение сложившихся в эпоху Возрождения классических традиций воспринималось как посягательство на незыблемые нормы, основы самого понятия монументальности. Исследователь истории стилей Кон-Винер считал, что эту эпоху «в силу отсутствия в ней стиля, хочется попросту вычеркнуть из истории искусства»26. До недавнего времени принято было считать, что в 30 - 90-е гг. XIX века была разрушена система объединения пространственных искусств, сложившаяся на предшествующих этапах, а новая не была создана. Утвердилось представление о том, что в художественной культуре этого времени произошел распад стиля как целостной пластической системы, утратились связи между зодчеством, изобразительным и декоративно-прикладным искусством27, вследствие чего создалась неблагоприятная ситуация для развития монументальных видов творчества. По мнению многих исследователей в силу ослабления связей с архитектурой, монументальность в живописи эпохи историзма отсутствовала даже в том случае, когда такая задача сознательно ставилась. Негативная оценка монументальной живописи XIX века в целом распространялась и на циклы росписей, предназначенных для оформления музеев, отсюда и отсутствие интереса к их изучению.

Отрицательная оценка распространялась не только на монументальную живопись, но и на архитектуру и прикладное искусство эпохи историзма. Начиная с 70-х гг. XX века это отношение стало пересматриваться, были предприняты попытки дать более объективную картину некоторых явлений художественной культуры 30 - 90-х гг. XIX века. Ряд выставок, организованных во многих музеях мира, в частности, в Эрмитаже в 1997 году: «Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820 - 1890-х годов», а также многочисленные публикации, изданные за последние десятилетия как в России, так и за рубежом, опровергли представление об этом времени как эпохе «бесстилья» и способствовали утверждению эклектики среди других стилистических систем. Были определены общие теоретические концепции творческого метода эпохи, закономерности развития, а также выявлены многие достижения в области архитектуры и декоративно-прикладного искусства - большинство научных трудов было посвящено именно этим видам художественного творчества. Опираясь на исследования в области архитектуры и прикладного искусства, можно выработать критерии анализа монументальной живописи применительно к специфике этого вида художественного творчества, так как специальные труды, посвященные проблемам монументально-декоративной живописи эклектики, почти отсутствуют28.

Несмотря на поток публикаций, посвященных искусству XIX века, это

29 тт время все еще остается «неизученным столетием» . Даже лучшие и полностью сохранившиеся циклы монументальной живописи обычно выпадают из поля зрения отечественных ученых, они оказались практически вычеркнуты из истории русской художественной культуры. Лишь в последние два - три года появились исследования, посвященные первым в России специфически музейным росписям для Галереи истории древней живописи и Двадцатиколонного зала Нового Эрмитажа, заложившие основы типа монументально-декоративной живописи, предназначенной для залов экспозиции. Никогда не были предметом специального искусствоведческого анализа картины Г.И. Семирадского, И.К. Айвазовского, написанные для Исторического музея, цикл картин с изображением памятников Греции В.Д. Поленова, панно А.Я. Головина, предназначенное для Музея изящных искусств и многие другие. Не существует научных трудов, в которых ставились бы подобные исследовательские задачи - изучения живописного оформления трех ведущих музеев России в XIX веке, или одного из них. Поэтому данная работа базируется прежде всего на большом документальном материале (ОПИ и НВА ГИМа, РГИА в Санкт-Петербурге, ОР ГЭ, НИМ PAX, архив ГМИИ им. А.С. Пушкина); переписке многих видных деятелей культуры XIX века; путеводителях музеев, журнальных и газетных статьях; выступлениях в печати авторов музейных проектов: JI. фон Кленце, О.В. Шервуда, И.Э. Грабаря, И.В. Цветаева и других; мемуарах и сборниках материалов, посвященных С. Дягилеву, А.Н. Бенуа, а также художникам, принимавшим участие в росписях музеев30.

В диссертации используются многочисленные публикации, которые косвенно затрагивали разрабатываемую тему и помогали в уяснении одного из аспектов исследования. Использованную научную литературу можно разделить на три группы. К первой группе относятся искусствоведческие исследования, посвященные как общим проблемам развития живописи в XIX веке, так и монографические, освещающие творчество художников, принимавших участие в росписях музеев. В диссертации даются многочисленные ссылки на статьи из сборников «Искусствознание» и «Вопросы искусствознания» дающие представление о современном уровне достижений в области искусствознания, о новейших методах исследования актуальных проблем, а также раскрывают новые, до этого времени не известные грани в искусстве XIX века и творчестве отдельных художников.

Использованы источники, в которых прослеживаются процессы, происходившие в русской культуре XIX века31. В трудах Г.Ю. Стернина32 проанализированы связи искусства с социальными и политическими тенденциями времени, рассматриваются причины, вызвавшие подъем выставочной деятельности в России и интерес к вопросам экспонирования со

-у -7 стороны передовых деятелей страны. Статьи и книги Д.В. Сарабьянова помогают представить своеобразие путей развития русской школы живописи. В диссертации особое внимание уделено деятельности художников абрамцевского кружка. Работы Э.В. Пастон и, в первую очередь, недавно вышедший ее солидный труд «Абрамцево. Искусство и жизнь»34 (М., 2003) помогает полнее и точнее обозначить роль этого художественного содружества в истории русского искусства изучаемой эпохи. В статье Е.А. Борисовой «Архитектура в творчестве художников абрамцевского кружка»35 затрагивается мало изученный аспект в деятельности В.М. Васнецова и В.Д. Поленова как архитекторов и отмечается одаренность этих художников в этой смежной области художественного творчества. Выводы автора позволяют понять, почему именно В.М. Васнецов и В.Д. Поленов смогли на столь высоком уровне разработать проблемы музейной монументально-декоративной живописи, сочетая росписи с архитектурой здания и его интерьеров. В научной литературе, посвященной изучению искусства XIX века, уделяется достаточное внимание деятельности абрамцевского кружка в целом или отдельных направлений его работы. Однако в большинстве этих трудов лишь вскользь затрагивается тема данного исследования36, или выпускается

2*7 совсем, как в сборнике «Абрамцево» . Сборник состоит из глав, посвященных работе художников в области театра, живописи, графики, однако такой важный раздел как оформление выставок, в книге отсутствует. Как правило, во всех книгах, посвященных абрамцевскому кружку, почти не упоминается о работах в области монументально-декоративной живописи, предназначенной для оформления выставок и музеев, хотя панно М.А. Врубеля, росписи В.М. Васнецова, выдающиеся серии панно, написанные К.А. Коровиным для павильона Крайнего Севера на Всероссийской выставке 1896 года и для Всемирной выставки в Париже в 1900 г., принадлежат к числу высших достижений русского искусства конца XIX - начала XX веков. Вместе с тем эти публикации помогают представить творческую атмосферу, характерную для мамонтовского кружка и определить его роль как одного из ведущих художественных центров страны рубежа эпох. Наибольший интерес представляет сборник «Стиль жизни - стиль искусства. Развитие национально - романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX - начала XX века. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия» , в котором необходимо выделить статьи Э.В. Пастон «Стиль жизни - стиль искусства» и «Хроника Абрамцевского кружка». Особенно близка к теме исследования статья Нестеровой Е.В. «Каменный век» В.М. Васнецова и «Каменный век» Ф. Кормона», где дается глубокая сравнительная характеристика работ двух авторов, исполненных почти одновременно, а также уточняются сведения по поводу картин, созданных Ф. Кормоном: ошибка, допущенная еще В. Стасовым в отношении количества панно и названия музеев, для которых они предназначались, повторилась у И.Э. Грабаря в статье «Каменный век».

39

Фриз В.М. Васнецова для Исторического музея в Москве» .

В диссертации использовано большое количество монографических исследований, касающихся творчества художников, принимавших участие в росписях музеев. В некоторых из этих публикаций о работе художников в музеях только упоминается40, а в большинстве из них - опускается совсем41. Даже в том случае, когда авторы монографических работ о художниках достаточно подробно рассматривают их монументальные работы, то интерпретируют их в контексте развития творческой индивидуальности мастера. Вопрос о специфике декоративной живописи, предназначенной для музейной экспозиции, в них не поднимается. Так, например, авторы самой подробной монографии о В.М. Васнецове 42 - Н. Моргунов и Н. Моргунова-Рудницкая целую главу отводят истории создания «Каменного века» для Исторического музея. Ими собран большой документальный материал и дан искусствоведческий анализ фриза. Однако панно рассматривается только в контексте эволюции творчества мастера, что не позволяет представить истинный масштаб, значение этой работы В.М. Васнецова для дальнейших судеб развития русского монументально-декоративного искусства, уяснения специфики музейной росписи, предназначенной для определенного тематического комплекса экспозиции. То же можно отметить и в отношении других монографических исследований. На сегодняшний день монументально-декоративная живопись остается наименее изученной сферой художественной культуры 30 - 90-х гг. XIX века.

Вторую группу источников составляют публикации, касающиеся архитектуры эпохи эклектики. Сущность эклектики как самостоятельной художественно-эстетической системы раскрывается в работах Е.А. Борисовой, Е.И. Кириченко43, и ряда других авторов. В книге Е.А. Борисовой «Русская архитектура второй половины XIX века» 44 рассматриваются архитектурные проекты музеев, о которых идет речь в диссертации, их стилистический анализ был взят за основу в данной работе. Исследованию теоретических и практических аспектов музейного строительства посвящены публикации Е.И. Кириченко, начиная с ее капитального труда «Памятники архитектуры 1830 - 1910 годов» (М., 1978). В статье «Из истории русско-немецких связей в области архитектуры»45 автор прослеживает процесс «отпочкования» музея от дворца, отмечая особенности первого этапа развития музейной архитектуры. В статьях Е.И. Кириченко «Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины XIX века» и «К вопросу о пореформенных выставках в России как выражении исторического своеобразия архитектуры второй половины XIX века»46, показаны взаимосвязи, существовавшие между функциональным назначением зданий музеев и выставок, тип которых начал складываться в европейской культуре XIX века; архитектурным стилем этой эпохи и общественными идеями времени, прежде всего - историзмом и народностью. Автор подчеркивает, что главным элементом музейного ансамбля на стадии становления была архитектура выставочных помещений, которая объясняла исторические процессы, соответствовавшие экспонатам каждого зала. Особенно важен вывод Е.И. Кириченко о том, что «музейный подход лежит в основе архитектурного стиля XIX века»47.

В диссертации монументальные росписи музеев рассматриваются в контексте анализа всех составных частей музейного ансамбля в связи с его научной концепцией, программой, архитектурным проектом, характером коллекций и экспозицией. Поскольку предлагаемое исследование родилось на стыке искусствоведческих и музееведческих проблем, большую группу источников составляют труды, посвященные истории музейного дела. В первую очередь здесь следует отметить исследование М.Т. Майстровской «Музейная экспозиция. Искусство - архитектура - дизайн. Тенденции формирования»48, где экспозиция впервые рассматривается а качестве специфически художественной системы. С момента превращения частных коллекций в социальные институты, т. е., с возникновением публичных музеев в 20 - 30 гг. XIX в., начинается разработка принципов экспозиции -«научно обоснованной эстетически оформленной системы подбора и

49 размещения памятников для их показа зрителям» , выполняющей образовательные и идейно-воспитательные функции50. Наличие экспозиции отличает музей от других хранилищ культурного наследия, таких, как архивы, библиотеки.

Термин «экспозиция» был внедрен в музейную практику только в 1920-х годах. Expositio означает изложение, описание, что свидетельствует о том, что ее создатели из разрозненных памятников должны были выстроить связный визуальный исторический текст. В то время, когда собрания произведений искусства не предназначались для публики и находились в составе частных дворцовых коллекций, экспозиции как таковой не существовало, какая-либо система подбора и расположения памятников отсутствовала51. Они были размещены прихотливо в соответствии с личными вкусами их владельцев и служили украшением дворцовых залов, необязательной деталью их декора. Но и тогда, когда эти произведения вошли в состав публичных музеев, чаще всего они выставлялись без всякой

52 системы . Даже в таких крупнейших музеях Европы как Лувр, Британский музей, галерея Уффици, в начале XIX века целостной экспозиции не было. В Старом Эрмитаже полотна Рубенса, Рембрандта и других великих мастеров висели в «опочивальне», «диванной», «бильярдной» и других дворцовых комнатах.

Авторитетные исследователи истории отечественных музеев называют Л. фон Кленце и К.-Ф. Шинкеля основоположниками не только типа музейного здания, но и экспозиции53. Благодаря им происходит «отпочкование» музея от дворца и превращение его в социальный институт, выполняющий научные и научно-просветительские функции. Л. фон Кленце и К.- Ф. Шинкель выдвинули принцип организации экспозиции на основе архитектурной композиции. Планировка, конструкция здания, расположение залов в определенной последовательности и другие особенности проекта музея подчинялись построению экспозиции. Так, 2-этажное здание Берлинского музея (арх. К.-Ф. Шинкель) и Нового Эрмитажа (арх. J1. фон Кленце) служили средством разделения коллекций по видам искусства в соответствии с принятой тогда системой экспонирования музейных памятников. Планировка залов в виде анфилады связывала между собой отдельные тематические комплексы и диктовала последовательность их осмотра в соответствии с ходом развития искусства. Учитывая, что осмотр музея происходит в процессе продвижения по залам, архитекторы и художники стремились благодаря чередованию интерьеров в определенной последовательности и росписей залов выстроить изобразительный рассказ, развивающийся во времени. В качестве его основы часто использовали сочинения историков. Так, в основу программы Глиптотеки был положен текст знаменитой книги И.-И. Винкельмана «История искусства древности», Исторического музея - 29-томное сочинение С.М. Соловьева «История России с древнейших времен».

На первом этапе музейного строительства, который продолжался до начала XX века, целостность экспозиции, определенный порядок ее восприятия достигались не столько благодаря композиции самих памятников, а помимо них, посредством разработки архитектурно-пространственного окружения. На той стадии, когда еще только начали выявляться отличия между дворцовым и музейным ансамблем, архитектура и ее декор играли не менее важную роль, чем сами экспонаты, а нередко и отвлекали внимание собственными своими достоинствами.

В центре внимания музейных реформаторов (10 - 20-е гг. XX века) оказывается проблема ансамбля, построенного не на основе архитектурной или живописной композиции, а благодаря расположению и организации системы взаимосвязей между экспонатами. И.Э. Грабарь одним из первых выдвинул проблему создания целостной композиции памятников, объединенных на основе общих смысловых и стилистических признаков, группировка которых раскрывала бы определенную научную тему. Это могла быть либо магистральная линия эволюции творчества крупнейших мастеров и их вклад в историю развития русского искусства, либо главные тенденции и этапы русской живописи, основные черты художественных стилей и закономерности их смены и др. Проблема стиля особенно была важна для И.Э. Грабаря, он посвятил ей ряд статей. Но особенности стиля той или иной эпохи, его главные признаки он пытается передать не в слове или за счет архитектурного окружения, а посредством расположения самих картин, находящихся в одном выставочном помещении54. Одновременно с И.Э. Грабарем сходные принципы выдвигают П.И. Нерадовский в проекте реэкспозиции Русского музея, разработанном в 1911 - 1912 и О.Ф. Вальдгауэр (1912 - 1917), но только в 1918 - 1922 гг. в отделе древностей Эрмитажа он был реализован.

В начале XX века осуществляется переход на следующий, более зрелый этап в построении экспозиции, когда в центре внимания оказываются сами экспонаты в качестве главного основополагающего элемента музейного зрелища, понимаемого в 20 - 30-е гг. XX века как «спектакль предметов». Только в это время выдвигается задача показа исторического процесса на самих экспонатах, создания с их помощью «музейного рассказа», в котором одна мысль отделяется от другой с помощью «музейных знаков препинания»55.

А.А. Федоров-Давыдов, обобщая коллективный опыт исканий экспозиционеров 20 - 30-х гг. XX века, писал: «Всякая музейная экспозиция есть прежде всего обыгрывание и раскрывание вещей, есть умение показать процесс, но показать его на вещах и через эти вещи, умение создать связь вещей и «игру вещей»56. Экспозиция становится «самоговорящей», понятной без архитектурных и живописных иллюстраций.

В новом понимании экспозиции пространственная среда перестает играть ведущую роль, вследствие этого живописное оформление музея перестает быть столь важным и необходимым элементом музейного ансамбля, как это было ранее.

Поскольку рамки предлагаемого исследования ограничены, среди музееведческой литературы были выбраны только те издания, где говорится о роли живописи в музейном ансамбле. Сведения о формировании идеи живописного оформления музеев можно почерпнуть в трудах российских и немецких авторов, посвященных творчеству Лео фон Кленце57. Наиболее полный материал, касающийся зарождения принципов музейного ансамбля и важной роли в его разработке JL фон Кленце, содержится в сочинении В.Ф.

58

Левинсона-Лессинга «История картинной галереи Эрмитажа» . Достойным продолжением этого труда стала книга М. Гервиц «Лео фон Кленце и Новый

59

Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства» , где автор, уделяя главное внимание архитектуре, затрагивает и вопрос живописного оформления музейных залов. М. Гервиц приходит к выводу, что Л. фон Кленце был первопроходцем в области применения живописных программ в интерьере музея, а его иконографические схемы использовались учредителями музеев разных стран Европы, в том числе России, вплоть до конца XIX века.

Сведения о сюжетах и общем замысле галереи древней живописи даются в публикациях А. Суслова60; В.К. Макарова61, однако оба автора не ставили задачи анализа цикла росписей как произведений монументальной живописи в контексте ансамбля музея. Этот пробел восполняют вышедшие недавно брошюры О .Я. Неверова «Галерея истории древней живописи» и Е.И. Арсентьевой и Т.Б. Семеновой «Двадцатиколонный зал»63.

Обширная музееведческая литература посвящена созданию Исторического музея. Следует особо выделить публикации A.M. Разгона, среди которых важные для данной диссертации положения содержатся в статье «Российский Исторический музей. История его основания и деятельности (1872-1917)»64. В этой статье освещаются многие достижения отечественного музейного дела, такие как разработка историко-бытового подхода, создание первого в истории музейного дела тематико-экспозиционного плана показа памятников, определения функций всех \частей музейного ансамбля, в том числе живописи, предназначенной для изображения важных событий отечественной истории. Выводы А.М. Разгона, а также авторов многочисленных публикаций, посвященных И.Е. Забелину, А.С. Уварову, В.О. Шервуду и другим создателям Исторического музея, помогли сформировать общее представление о замысле Исторического музея, о роли ученых в его разработке и месте живописи в его ансамбле. При этом ни один из авторов не ставит тех исследовательских задач, которые поставлены в данной диссертации. В сборниках статей, регулярно издаваемых музеем («Труды Государственного Исторического музея», материалы научных чтений и конференций), содержится ценный материал, в том числе касающийся истории создания росписей музеев. Публикация дневников И.Е. Забелина65 позволяет уяснить художественные пристрастия ученого, а также освещает историю взаимоотношений И.Е. Забелина и В.А. Серова по поводу заказа на картину «Куликовская битва».

Большое количество музееведческих исследований посвящено и Музею изобразительных искусств. Среди них наиболее важное значение для диссертации имели публикации А.А. Демской и Л.М. Смирновой66. Так, в книге «И.В. Цветаев создает музей» собран исключительно важный материал, всесторонне освещающий процесс строительства музея, в том числе приводятся документы, позволяющие представить все стадии работы над его живописным оформлением. Во вступительной статье Л.М. Смирновой раскрывается подход И.В. Цветаева к интерпретации памятников. Он был сторонником историко-культурного направления, как И.Е. Забелин, но в отличие от него, позднее примкнул к сторонником стилистического метода. Эстетические взгляды И.В. Цветаева и его научные методы анализа художественных произведений рассматриваются и в книге Ю.М. Каган «И.В. Цветаев. Жизнь. Деятельность. Личность»67. А.А. Демская и Л.М. Смирнова опубликовали сборник «История музея в переписке профессора И.В. Цветаева с архитектором Р.И. Клейном и других документах . (1896-1912)» . В приложении ко второму тому дается подборка архивных материалов, переписки, которые полно освещают процесс разработки проекта живописного оформления музея. Письма снабжены обстоятельными комментариями, позволяющими проследить все этапы созревания замысла и осуществления задуманной серии росписей. А.А. Демская и JI.M. Смирнова написали статью, посвященную только живописным работам: «Неосуществленная роспись музея изящных искусств в Москве. Переписка И.В. Цветаева, В.Д. Поленова, П.В. Жуковского»69, где опять-таки приведен скрупулезно отобранный и хронологически выстроенный архивный материал, который дает возможность понять, почему столь грандиозный проект не смог получить реализации. Однако авторы этих изданий, публикуя ценнейший фактический материал, связанный с проектом живописного оформления музея, не ставят задачи обобщения этих фактов и воссоздания в общих чертах проекта В.Д. Поленова, разработанного им в сотрудничестве с другими членами-учредителями музея, а также анализа тех живописных произведений, которые в результате все же были написаны.

В заключение обзора литературы можно сделать вывод, что за последние десятилетия появилось много интересных и важных работ по отдельным вопросам, затронутым в диссертации. Накоплен большой документальный материал, освещающий творчество художников, принимавших участие в росписях залов экспозиции, и историю создания проектов живописного оформления музеев. Успешно разработаны общие проблемы, имеющие прямое или косвенное отношение к данной теме, в том числе теоретического характера. Однако научные публикации, прямо посвященные теме данной диссертации, отсутствуют. Проекты живописного оформления трех крупнейших музеев России еще ни когда не были предметом комплексного исследования в отечественном искусствознании.

Их сравнение позволит сделать ряд важных выводов, касающихся общих проблем живописи эпохи историзма и в частности - музейной живописи, обладающей своей спецификой. Предлагаемая диссертация - одна из первых попыток приступить к изучению этого материала.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живописное оформление музейных интерьеров России XIX - начала XX веков. Петербург, Москва"

Выводы данного исследования имеют выход и в историю музейного дела, в которой почти не затрагивается вопрос о развитии принципов художественного проектирования музеев, о роли архитекторов и художников как в разработке пространственной среды, так и экспозиции. На первом этапе музейного строительства архитекторы и художники активно участвовали в решении комплекса не только художественных, но и научных, и музееведческих проблем музея. Именно архитекторы: К.-Ф. Шинкель, Г. Земпер и JI. Кленце заложили основы музейного дела. Они разработали принципы научной систематизации экспонатов и заложили основы построения целостной структуры научно обоснованной экспозиции.

Важный вклад в разработку проблем экспозиции, как следует из данного исследования, внесли и живописцы, которые нашли способы построения экспозиции на основе живописной, а не архитектурной, как прежде, композиции; выразительные средства организации целостности тематического комплекса по принципу «единой картины», как В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, А. Я. Головин и другие. Создателями подлинно научных экспозиций послереволюционного времени в Эрмитаже, Русском музее, Третьяковской галерее были художники-живописцы: А.Н. Бенуа, П.И. Нерадовский, И.Э. Грабарь, которые столь же успешно, как прежде архитекторы, решали весь комплекс задач музея, как художественных, так и научных в их единстве.

Сохранившиеся на своих местах росписи, созданные мастерами XIX века, успешно сочетаются с современными экспозициями музеев. «Каменный век» В.М. Васнецова, живописное оформление Двадцатиколонного зала Нового Эрмитажа настолько органично включены в выставочный ансамбль, что немыслимо представить залы экспозиции без них. Ценность этих экспозиционных шедевров не утрачена и в наши дни. Так, по решению Ученого совета Государственного Эрмитажа будут сохранены в неприкосновенности как «уникальные памятники музейно - экспозиционного искусства», целый ряд музейных ансамблей, среди которых назван Двадцатиколонный зал

Каждая эпоха выдвигает свои эстетические представления. Музейный ансамбль XXI века должен выглядеть иначе, чем XIX. Но так же, как произведения мастеров современности не отменяют художественную ценность творений художников предшествующих эпох, музейные ансамбли XIX века тоже являются ценным художественным достоянием отечественной культуры. Опыт, накопленный при строительстве музеев XIX века, может помочь в решении проблем, над которыми работали и продолжают работать специалисты музеев на всех этапах. Многие из них не утратили актуальности и в наши дни. Далеко не всех сейчас устраивает аскетизм облика многих современных музеев, как например, восстановленной после войны Глиптотеки. Вопрос о повышении роли среды в выставочном ансамбле особенно активно обсуждался в 60-е - 80-е гг. XX в. А. Соустин в своей статье об экспозиции выделил специальный параграф под названием: «Неполноценность «нейтрального» архитектурного решения экспозиции»538.

Основоположник типа музейного здания и экспозиции в России, JI. Кленце, был убежденным сторонником идеи музея - храма, музея - дворца, интерьеры которого должны быть «роскошно и изящно убраны, что позволяет и требует сущность предметов искусства, для размещения которых они должны служить»339. Выстроенная в диссертации магистральная линия развития принципов музейного ансамбля в России позволяет сделать вывод, что разработанный JI. Кленце образ музея стал основополагающим для формирования традиции отечественного музейного дела. С.П. Дягилев, один из главных создателей знаменитых выставок: портрета в Таврическом дворце (1905 г.), «Два века русской живописи и скульптуры» в Париже (1906 г.) и других, - твердо держался убеждения, что необходимо создание в XX веке «истинных дворцов искусств», а не «будничных галерей картин». В 20 - 30-е гг. XX века эту точку зрения отстаивали А.В. Бакушинский540, О.Ф. Вальдгауэр, А.Н. Бенуа541 и другие музейные деятели. Снова этот вопрос был поднят и активно обсуждался в 60 - 80-е гг. XX века.542 Большинство авторов статей выдвигало требование повышения уровня художественного решения экспозиции, усиления роли художника в ее создании. Его задача больше не сводится только к оформлению витрин и пространственной среды. Он уподобляется режиссеру музейного зрелища54', создателю «спектакля предметов».

Использование материала, приведенного в диссертации, обобщающей опыт художественного проектирования музеев XIX - начала XX в., могло бы оказать помощь в решении некоторых художественных проблем современных музеев. В этом состоит актуальность данного исследования и его выход в практику сегодняшнего дня.

Подводя итоги исследования, можно сделать вывод, что оно вносит посильный вклад в изучение русской художественной культуры XIX -начала XX в. Его новизна заключается в определении музейного направления в монументальной живописи этого времени, его специфики, этапов развития.

Автором диссертации разработан метод анализа музейных росписей в контексте всего выставочного ансамбля в связи с архитектурой здания и экспозицией, что позволило адекватно истолковать назначение, содержание и стилистику настенной живописи музейного назначения, и ее отличие от других направлений в монументальной живописи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении всего XIX века и в самом начале XX экспозиции музеев строились на соответствии архитектуры зала и его оформления представленным коллекциям. Так как экспонат музея - это предмет, вырванный из среды бытования или исторического контекста, то идеей музейного проектирования становится стремление поместить его в специально созданное художественно-историческое окружение. Образная музейная среда доносила до посетителя едва уловимое ощущение ушедшей эпохи, возбуждала «культурную память», объединяла памятники в законченные контексты, повышала статус и значение отдельных коллекций. Картины, созданные художниками, служили не только комментарием к экспонатам, но даже восполняли лакуны коллекции. Так например, цикл росписей галереи «Истории древней живописи» Нового Эрмитажа давал представление о прославленных шедеврах античной живописи, не дошедших до наших дней. В ряде случаев были получены высокие результаты в решении как музееведческих, научных, так и художественных проблем, декорационная программа музея оказывалась чрезвычайно выразительной и художественно впечатляющей. Высоким достижением авторов проектов музейных ансамблей явилась разработка теоретических основ монументально - декоративной живописи музейного назначения, ее целей и задач, специфики ее выразительных средств. Особенно в этом отношении следует отметить заслуги Л. фон Кленце и В.Д. Поленова.

Анализ музейной живописи XIX - начала XX веков с позиций современного искусствознания позволяет выявить в ней и то, что имеет лишь историческое значение, и то, что обладает непреходящей ценностью и может служить живой традицией, пригодной для использования в современной культуре. Автор разделяет мнение X. Зедльмайра, утверждавшего, что «произведения искусства вокруг нас до тех пор безмолвствуют, пока они не стали предметом толкования, объяснения, проясняющего их сущность» , а

213

533 историк искусства - возродитель произведении ушедшего искусства» Шедевры прошлого пробуждаются к жизни лишь благодаря интерпретатору.

В результате проведенного исследования живописи музейного назначения в научный обиход введен мало изученный в отечественном искусствознании материал. В связи с работой над темой диссертации собран и обобщен большой массив фактов, документов, некоторые из которых вводятся впервые. В диссертации проанализированы росписи галереи «Истории древней живописи» и Двадцатиколонного зала Нового Эрмитажа (по проекту и эскизам Л. фон Кленце), панно А.Я. Головина «Древнеэллинское кладбище», серии пейзажей В.Д. Поленова, предназначенные для Музея изящных искусств, «Каменный век» В.М. Васнецова, живописное оформление сеней художником Ф.Г. Тороповым, полотна Г.И. Семирадского и И.К. Айвазовского в Историческом музее, «Похищение Европы» и «Встреча Одиссея с Навзикаей» В.А. Серова и др. I

Росписи музеев были частью общего процесса развития монументальной живописи XIX - начала XX вв., но представляли в нем особое направление. Эволюция этого направления была обусловлена не только ходом развития художественной культуры, но и этапами музейного строительства, и потому музейная живопись развивалась относительно автономно.

Причиной возникновения этого нового вида монументальной живописи в XIX в. была потребность найти способы комментирования научной информации. В силу недостаточной разработанности принципов построения экспозиции, эффективным средством стало введение живописи. Как только на следующем этапе музейного строительства, в 20-е гг. XX века, были найдены средства сделать экспозицию «самоговорящей» за счет собственных приемов выразительности, это направление в монументальной живописи утратило свою важную роль.

В диссертации была сделана попытка проследить процесс развития монументальной живописи музейного назначения от его возникновения до завершения. В нем выделено три фазы, каждая из которых связана со строительством одного из музеев. Новый Эрмитаж, Исторический музей и Музей изящных искусств были важными вехами в истории отечественного музейного дела. Только в них были созданы продуманные программы живописного оформления интерьеров. Избранные рамки исследования позволили выявить общность задач, над которыми работали художники Нового Эрмитажа, Исторического музея и Музея изящных искусств. Благодаря этому удалось определить в главных чертах специфику живописи музейного назначения, а также обозначить магистральную линию эволюции этого направления монументального искусства от этапа к этапу.

Факты, приведенные в диссертации, свидетельствуют о том, что при разработке живописного оформления каждого из музеев, использовался предшествующий опыт. Оптимальные результаты, достигнутые предшественниками, получали дальнейшее развитие. Последовательное сопоставление проектов живописного оформления исследуемых музеев позволяет составить представление не только о собственном вкладе авторов каждого из них в развитие этого направления, но и об особенностях художественного языка в каждую эпоху.

Одной из главных задач диссертации было определение специфики музейного направления в монументальной живописи и ее отличий от всех других: росписей храмов, театров, дворцов. В результате можно сделать вывод, что наряду с общими качествами, присущими монументальной живописи XIX - начала XX веков, музейное направление отличалось от других тем, что было связано не только с архитектурой здания, но и с экспозицией. Именно экспозиция определяла в первую очередь тематику, сюжеты, стилистику и место картины в ансамбле музея.

Важной особенностью монументальной живописи в музее была ее связь с наукой. Лео фон Кленце знал античность как ученый, в дальнейшем крупнейшие специалисты определяли темы, сюжеты и расположение картин в залах, контролировали работу художников, направляя их творчество в сторону сближения с методами и содержанием научной информации. Ученые выступали в качестве соавторов картин, оказывая влияние не только на их тематику, но и на методы интерпретации, требуя от художников точности в изображении фактов, персонажей, деталей костюма, обстановки и каждого предмета.

В творчестве архитекторов и художников, работавших в музее, возможности для вымысла, фантазии были более ограничены. Понятие художественной правды в этом роде творчества приближалось к понятию истины в науке. Здесь была допустима иная мера условности художественного языка, что отличало музейную архитектуру и живопись от всякой другой, например, от театрально - декорационной.

Живопись в музеях была наиболее адекватным отражением мировоззрения XIX в., эпохи торжества научного знания, сенсационных археологических открытий, становления исторической науки и искусствознания. Музей был одним из центров, где рождались методы художественного документализма, принадлежащего к числу эстетических открытий XIX века.

Музейная живопись представляет собой сплав научного и художественного творчества, произведение, относящееся к художественно -документальному направлению в искусстве. В нем органично сочетались научные и художественные методы, которые часто противоречили, но иногда и взаимообогащали друг друга.

Благодаря участию художников, информация музея становилась доступной и эмоционально-выразительной, что способствовало привлечению к музею широкой публики и достижению его просветительских целей.

Влияние науки проявлялось в том, что художественный образ насыщался повышенной информативностью, обретал глубину и оригинальность. Научное суждение, выраженное на языке искусства, облекалось в форму, обладающую емкостью, многогранностью, наглядностью и эмоциональной убедительностью.

Методы художественного «документализма», которые разрабатывались в музеях, оказывали воздействие на разные направления художественного творчества. Такие авторитетные мастера, как В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, определявшие пути развития русского искусства конца XIX - начала XX века в разных его областях, благодаря музейным заказам, больше внимания стали уделять подготовительной работе: точному достоверному изображению событий и внешних примет эпохи, изучению среды, времени действия с основательностью ученых. Предварительная работа не только над музейными картинами, но и над живописью, предназначенной для храмов или для оформления спектаклей, становится родом научного исследования. Так, В.М. Васнецов, получив заказ на роспись Владимирского собора в Киеве, отправился в Италию для изучения византийского искусства.

Время, когда художники в музеях работали совместно с учеными, или сами совмещали деятельность художников, архитекторов и ученых, как Г. Земпер, JI. Кленце, И.Э. Грабарь, А.Н. Бенуа, П.И. Нерадовский и др., было очень плодотворным для искусства. Это привело к значительному расширению круга сюжетов, тем, мотивов, приемов выразительности, заимствованных из репертуара прошлых эпох. Все это способствовало обновлению тематики, стилистики изобразительного искусства, углублению его содержания, повышению достоверности и исторической точности в изображении событий, фактов и персонажей.

Учредители всех трех музеев, о которых идет речь в диссертации, ставили перед собой цели не только популяризации научных знаний с помощью использования выразительных средств искусства и привлечения к музею широких слоев публики, но и стремились способствовать подъему национальной художественной школы. Поэтому все они обращались к Академии художеств, руководившей в то время художественной деятельностью в России, не только за содействием в решении проблем музея, но и с целью обеспечения заказами русских художников и архитекторов. В музеях художникам предлагались темы, имеющие важное общественное, общечеловеческое, общенациональное содержание, что могло помочь русским мастерам перейти от «мелкотемья», исторических «анекдотов» к большим темам, к коллективной работе. Предлагая художникам ответственное задание и научную консультацию со стороны наиболее авторитетных ученых, учредители музеев рассчитывали поднять уровень русского искусства, способствовать сплоченности и расцвету национальной школы живописи. Осуществление этих целей началось при проектировании Нового Эрмитажа, к созданию живописного оформления которого собирались привлечь многих видных мастеров Академии художеств: П.М. Шамшина, П.В. Басина и др.

Особенно большие усилия предпринимались учредителями Исторического музея, которые обращались к Академии художеств с предложением целой программы сотрудничества. Они хотели превратить музей в «Новый Ватикан», расписанный лучшими художниками России, произведения которых должны были отбираться на конкурсной основе. Подобные цели ставили и учредители Музея изящных искусств.

Исследование проектов трех музеев показывает, что развитию монументальной живописи в XIX веке уделялось значительно большее внимание со стороны общества и деятелей культуры, чем это обычно представляется в отечественном искусствознании. Музейные росписи были одним из важных новаторских направлений в русской монументальной живописи XIX - начала XX веков.

Все вышеизложенное позволяет сделать вывод, что этот этап не был временем упадка монументальной живописи, как принято было утверждать вплоть до 70-х гг. XX в. Монументальная живопись XIX в. по своим художественным результатам сопоставима с любыми другими видами искусства своей эпохи. П

Ввиду того, что живопись приобрела небывало важную роль в стилистической системе историзма, выводы данного исследования существенны для его анализа. Они в определенной мере восполняют пробел в изучении эпохи, так как большинство публикаций посвящены архитектуре и прикладному искусству этого времени. Проявление историзма в монументально-декоративной живописи дополняет представление об этой стилистической системе.

Именно в музее - новом типе общественного учреждения, наиболее характерном порождении эпохи, следует искать истоки не только архитектуры историзма (к такому выводу приходит Е.И. Кириченко), но и, как следует из данного исследования, монументально - декоративной живописи.

В диссертации выявлены на конкретном материале различия отдельных этапов эпохи историзма применительно к музейным картинам. Авторы живописного оформления всех трех музеев обращались к историческим первоисточникам, но использовали их по-разному. Так, в росписях Нового Эрмитажа прослеживается стремление к почти буквальному воспроизведению несохранившегося или воображаемого первоисточника, поэтому истолкование его было достаточно вольным, часто сопровождалось домысливанием (например, воссоздание цикла картин греческих художников, не дошедших до наших дней). На второй фазе развития эклектики утвердился метод точного цитирования конкретного исторически достоверного первоисточника, что отчетливо проявилось в живописных копиях, использованных для оформления Исторического музея. В Музее изящных искусств оригинальная живопись сочетает современный художественный язык и стилизацию форм и образов прошлого.

Методы эклектики, как и всякой другой стилистической системы, способствовали созданию целостного ансамбля, в котором было достигнуто органичное взаимопроникновение разных искусств. Однако принципы организации целостности отличались от тех, что были выработаны в предшествующие эпохи и, особенно, от методов классицизма, в противоборстве с которыми происходило становление историзма. В архитектуре историзма усилилось изобразительное начало. Никогда раньше архитектура не была так близка живописи, что подчас усваивала ее функции и приемы выразительности. В музее архитектура обозначала «место действия», подобно декорации в театре, передавая характерные особенности дворцов, храмов, общественных сооружений прошлых эпох. Однако живопись в силу особенностей своего художественного языка более успешно выполняла функции комментирования коллекций, чем архитектура, поэтому по мере уяснения возможностей использования живописи в музее, она от этапа к этапу играла все большую роль в выставочном ансамбле. Эта тенденция прослеживается при сопоставлении проектов Нового Эрмитажа, Исторического музея и Музея изящных искусств. JI. Кленце в Новом Эрмитаже разработал сценарий пространственного решения здания и экспозиции на основе архитектурной композиции. В Историческом музее живопись уже выдвинулась на главную роль в выполнении экспозиционных задач. Цикл картин, иллюстрирующих ход событий отечественной истории, стал организующим фактором, способствующим построению выставочного ансамбля, демонстрирующего ход исторического процесса. В Музее изящных искусств, в соответствии с проектом, разработанным В.Д. Поленовым, живописная серия наделялась важнейшей функцией: она соединяла разрозненные тематические комплексы экспонатов и отдельные звенья архитектурной композиции в целостную структуру.

Для историзма характерно влияние на архитектуру и связанную с ней живопись профессиональной литературы и книжности вообще. «Возросла роль слова в формировании архитектурного образа. Связь его с образами историческими и литературными обеспечивала общепринятость для людей начитанных (просвещенных) . Через формы античности стремились связать современность со «славой древних», что заставляло архитекторов порой наделять свои произведения литературными подтекстами, иногда перераставшими в сложные «сценарные образы»534. В основу планировки музея часто закладывался текст-программа, а уже в интерьере, при помощи серии или цикла картин, выстраивалось развивающееся во времени повествование, представляющее собой визуализацию исторического текста.

На всех стадиях развития монументально - декоративной живописи музейного назначения проявились и другие качества, присущие историзму, как например, стремление к созданию циклов, серий, в которых тема получала развитие во времени. Отсюда «литературность», повествовательность, обращение к литературным источникам: экфрасису в Галерее истории древней живописи Нового Эрмитажа; драматическому рассказу об историческом событии в «Каменном веке» В.М. Васнецова; историческому документу, описывающему древний обряд от начало до конца (картины Г.И. Семирадского в Историческом музее); или мифу, к которому обращается В.А. Серов. К этому же типу произведений можно отнести серию ландшафтов В.Д. Поленова для Музея изящных искусств, где художник обратился к литературно - документальному жанру «путевых заметок». Исторические тексты, ставшие основой для живописного оформления музейных залов, некоторые современные специалисты также рассматривают как художественные, как «вариант литературы»535.

В музейных росписях проявилась важная особенность, присущая историзму - гибкий, дифференцированный подход к живописному оформлению зданий разного назначения, исходящий из их функций и специфики. Более того, в оформлении пространственной среды каждого из музеев, даже между залами наблюдались существенные отличия. В живописи каждого экспозиционного комплекса использовались разные исторические первоисточники: греческая вазопись и этрусские росписи в Галерее истории древней живописи и Двадцатиколонного зала Нового Эрмитажа, древнерусское «палатное письмо» XVI - XVII вв. в сенях Исторического музея. Однако избранный первоисточник или комбинация разных первоисточников не копировались, а подвергались переработке, осовремениванию и представляли собой не повторение, не произвольное, бессистемное, «механическое смешение», а органический сплав компонентов, оригинальное, новое по своей теме, стилистике произведение современного искусства: «.экспозиционные аранжировки не имели ничего общего с подлинностью той среды, на художественный образ которой претендовали (как например, стили шинуазри, тюркетри, неоготика и т.п.). Музейные архитектурные ансамбли создавали специфические пространства, построенные скорее на мотивах, ассоциациях, репликах и даже фрагментах, но при этом остававшиеся в основе своей современными»536.

Интерьеры всех трех музеев, рассматриваемых в диссертации, отличались новизной, самобытностью и оригинальностью. Сам образ музея был открытием, новаторской разработкой мастеров этого времени, сумевших решить комплекс художественных, научных, музееведческих проблем, с которыми никогда не сталкивались архитекторы, художники, ученые предшествующих эпох.

III

В ходе исследования становится очевидной важная роль художников абрамцевского кружка в формировании музейной живописи. «Каменный век» В.М. Васнецова; пейзажи В.Д. Поленова, предназначенные для Музея изящных искусств; росписи А.Я. Головина и В. А. Серова стали подлинными открытиями возможностей использования живописи в музее, новым словом в развитии монументально - декоративной живописи конца XIX - начала XX в., не менее заслуживающим внимания, чем театрально - декорационная живопись, реформаторами которой стали те же художники. В области театрально - декорационной живописи успехи названных выше художников общепризнанны, что же касается монументально - декоративной живописи абрамцевского кружка, то недостаточная изученность этой сферы их творчества приводила к недооценке ее значения.

Росписи музеев, о которых идет речь в диссертации - только небольшая часть материала, требующего дальнейших исследований. Обобщение результатов творчества членов абрамцевского кружка, таких как В.М. Васнецов, М.А. Врубель, М.В. Нестеров и, особенно, К.А. Коровин в области монументальной живописи XIX века, предназначенной для зданий разного назначения, могло бы, возможно, привести к выводам, сходным с теми, к которым пришли специалисты в области театрально - декорационного искусства.

Диссертация является одним из первых шагов в освоении целого пласта в богатом наследии русской художественной культуры, который нуждается в дальнейшем изучении.

Анализ картин многих известных мастеров в контексте темы диссертации позволяет раскрыть новые грани в их творчестве и внести существенные коррективы в сложившуюся оценку их роли и места в развитии русской культуры. Так, в диссертации по-новому предстает значение творческого вклада JI. Кленце в русскую культуру, не только как основоположника типа музейного здания и экспозиции, но и как автора первого в России проекта живописного оформления музея. По его эскизам были созданы росписи музейного назначения, заложившие основы дальнейшего развития этого направления монументальной живописи.

В ходе исследования по-новому освещается роль В.М. Васнецова как художника - новатора, обновившего сюжет, темы, мотивы, выразительные средства русской монументальной живописи XIX века на основе обращения к национальным традициям. С него начинается новый период ее развития. Созданные В.М. Васнецовым после «Каменного века» храмовые живописные циклы и монументальных росписей других сооружений повлияли на формирование нового направления русской монументальной живописи и на творчество младшего поколения абрамцевского кружка. В.М. Васнецов -один из членов - учредителей Музея изящных искусств оказывал существенную помощь В.Д. Поленову и И.В. Цветаеву.

Значительно укрупняется в своем значении для русского искусства и фигура В. Д. Поленова, которому отводится обычно более скромное место в художественной жизни страны, чем он заслуживает. Он был одним из тех людей, благодаря которым начался блестящий расцвет национальной школы живописи как в области станковой картины, так и театрально -декорационного и монументально - декоративного искусства. Разработанный В.Д. Поленовым проект живописного оформления Музея изящных искусств является важным достижением в формировании принципов создания монументальных росписей, соответствующих назначению и архитектуре здания. В.Д. Поленов вошел в историю русского искусства как мастер исторического жанра, а также как создатель камерного пейзажа с элементами бытового жанра. В росписях, предназначенных для Музея изящных искусств, он стремился выработать высокий тип исторического пейзажа, опираясь на наследие классической пейзажной живописи. В.Д. Поленов воспитал целую плеяду выдающихся художников, выдвинувших русское искусство на ведущие позиции в Европе. Все они неизменно отмечали важную роль, которую сыграл В.Д. Поленов в становлении их творчества. Он прилагал неимоверные усилия для того, чтобы дать возможность художникам младшего поколения проявить себя, создать произведения, достойные их таланта, и этим способствовать расцвету русской художественной школы. Благодаря В.Д. Поленову А.Я. Головин смог написать для Музея изящных искусств «Древнеэллинское кладбище» - единственное в его творчестве произведение монументально - декоративного искусства, которое, возможно, при других обстоятельствах, могло бы стать столь же важным для развития русской монументальной живописи, как и фриз В.М. Васнецова «Каменный век». А.Я. Головин, так же, как его учитель В.Д. Поленов, как В.М. Васнецов, одним из первых приступил к организации музейной мизансцены на основе живописной композиции, что продемонстрировало новые возможности использования живописи в музее, новую роль художника в качестве режиссера, постановщика музейного зрелища.

В.Д. Поленов поручил В.А. Серову ряд картин для Музея изящных искусств, в результате чего были написаны новаторские произведения выдающегося мастера.

Избранный в диссертации подход к изучению материала открывает новые возможности исследования некоторых знаменитых и, казалось бы, всесторонне проанализированных шедевров русской живописи, таких как «Каменный век» В. М. Васнецова или «Встреча Одиссея с Навзикаей» и «Похищение Европы» В. А. Серова. Их рассмотрение в контексте разработки замыслов Исторического музея и Музея изящных искусств позволяет увидеть в них новые грани, незамеченные другими исследователями. Существует более пятисот публикаций, в которых освещается творчество В. А. Серова. Но ни в одной из них не делалась попытка рассмотреть «Похищение Европы» и «Одиссея и Навзикаю» в связи с программой живописного оформления Музея изящных искусств. В диссертации приводятся факты и документы, проливающие свет на историю возникновения и созревания этих замыслов. Автор диссертации выдвигает предположение, что панно были предназначены для зала греческой архаики, что объясняет в этих произведениях именно те стороны, которые некоторым исследователям представлялись неожиданными, не укладывающимися в привычные представления о В.А. Серове, как о «крепком реалисте» (как его называл И.Э Грабарь). Первый биограф Серова, рассматривая «Похищение Европы» и «Одиссея и Навзикаю» в рамках монографического исследования, как и многие другие, не учитывал того, что это были не станковые картины, а монументальные, предназначенные для пояснения определенного тематического комплекса музея. Разумеется, предлагаемая гипотеза в отношении декоративных панно В.А. Серова нуждается в дальнейшей разработке.

Список научной литературыМорозова, Ольга Владиславовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Абрамова А. Жизнь художника Сергея Малютина. М., 19782. Абрамцево. Л., 1988.

2. Алленов М.М. Образы античности в русской живописи // Античность в европейской живописи XV начала XX века. М., 1984

3. Анненков П.В. Парижские письма. М., 1984

4. Антонова И. А. Опыт научного обновления экспозиции художественного музея // Сообщения Государственного музея изобразительных искусств им. А С. Пушкина. Вып. VI. М., 1980.

5. Арсентьева Е.И., Семенова Т.Б. Двадцатиколонный зал. СПб, 2002

6. Архитектурное наследство. Т. 36. М., 1988.

7. А.Я. Головин. Встречи. Впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. М.-Л., 1960. Составитель и комментатор А.Г. Мовшенсон. Вступительная статья Ф.Я. Сыркиной

8. Бакушинский А.В. Исследования и статьи. Избранные искусствоведческие труды. М., 1981

9. Бассехес А.И. Театр и живопись Головина. М., 1971

10. Бенуа А.Н. Художественные письма // «Речь», 1917, 6 января

11. Бенуа А.Н. Возникновение мира искусства. Л., 1928

12. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 5-ти кн. М., 1980

13. Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX и начала XX века. / О России и русской философии культуры. Философия русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990

14. Бернштейн Б. Грани экфрасиса // Вопросы искусствознания 4/94. М., 1994

15. Бернштейн Б. Мимезис и инкарнация // Искусствознание 2/99. М., 1999

16. Бестужев-Рюмин К.Н. Биографии и характеры. СПб, 1882

17. Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX начала XX вв. М., 1971

18. Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979

19. Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников абрамцевского кружка // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М„ 1984

20. Брагинская Н.В. Надпись и изображение в греческой вазописи // Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции. М., 1980

21. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1982

22. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985

23. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972

24. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

25. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. СПб, 1995. Т. 127. «Войди в историю». К 130-летию Государственного Исторического музея. М., 2002

26. Воронихина А.Н. Виды залов Эрмитажа и Зимнего дворца в акварелях и рисунках художников середины XIX века. М., 1983.

27. Врангель Н.Н. Искусство и государь Николай Павлович // Старые годы. 1913, июль сентябрь.

28. В. Серов в переписке, документах и интервью. JI., 1985

29. Гервиц М. Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства. Л., 2003.

30. Гладкова Л., Карпова Т. Находка парижского антиквара. Эскиз Г.И. Семирадского «Похороны Руса в Булгаре» // Русская галерея. 2001, № 2

31. Гозак А., Смирнова Л. Пространство храма муз // ДИ СССР, 1976, № 9

32. Грабарь И.Э. «Каменный век». Фриз В.М. Васнецова для Исторического музея в Москве. М., 1956

33. Грабарь И.Э. История русского искусства в 6 тт. М., 1914

34. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., Кнебель, 1913

35. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865 -1911. М., 1965

36. Датиева Н.С. О строительстве здания Исторического музея. / Историческому музею 125 лет. М., 1998

37. Дедлов В.Л. (В.Л. Кинг) Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. М., 1901

38. Делакруа Э. Мысли об искусстве и знаменитых художниках. М., 1960

39. Демская А.А., Смирнова Л.М. И.В. Цветаев создает музей. М., 1995

40. Демская А.А., Смирнова Л.М. История музея в переписке профессора И.В. Цветаева с архитектором Р.И. Клейном и других документах. (18961912). М., 1977

41. Демская А.А., Смирнова Л.М. Неосуществленная роспись музея изящных искусств в Москве. Переписка И.В. Цветаева, В.Д. Поленова, П.В. Жуковского // «Панорама искусств 78». М., 1979

42. Евреинов Н.Н. Pro scena sua. б/г, Пт

43. Европейское искусство XIX века. 1789-1871. Памятники искусства. М,, 1975

44. Забелин И.Е. Размышления о современных задачах русской истории и древностей. М., 1873. Ч. 2

45. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. М., 1981

46. Забелин И.Е. Опыты изучения русских древностей и истории. Ч. II М., 1873

47. Забелин И.Е. Русское искусство. Черты самобытности зодчества. М., 1900

48. Забелин И.Е. Дневники. Записные книжки. Подготовка текста, предисловие, комментарии Н.А. Каргаполовой. М., 2001

49. Зедльмайр X. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. М., 1999

50. Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. М., 1990

51. Императорский Российский Исторический музей им. Императора Александра III в Москве. Краткий путеводитель по музею. Авторы: А.В. Орешников, В.Н. Щепкин, В.А. Городцов. М., 1914

52. Искусство современной экспозиции. Выставки. Музеи // НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР. М., 1966

53. История Льва Дьякона Калойского и др. соч. византийских писателей. Переведенная с греческого на российский язык Д. Поповым. Спб., 1820

54. История создания музея в переписке профессора И.В. Цветаева с архитектором Р.И. Клейном и других документах (1896-1912). М., 1977, в 2х томах

55. Каган Ю.М. И.В. Цветаев. Жизнь. Деятельность. Личность. М., 1987

56. Карамзин Н.М. История государства Российского. Послесловие Ю. Медведева. М., 2002

57. Каргополова Н.А. Дневники И.Е Забелина (1880-е годы 1908 г.) // Исторический музей - энциклопедия отечественной истории и культуры. М., 1997

58. Карпова Т. Генрих Семирадский / «Пинакотека», № 1

59. Каталог выставки «От Брюллова до Ивана Фомина». Проекты и рисунки русских архитекторов середины XIX начала XX вв. Л., 1981

60. Каталог выставки «Работы Лео Кленце в Эрмитаже. К 200-летию со дня рождения архитектора». Л., 1984

61. Каталог посмертной выставки произведений В.А. Серова. М., 1914

62. Киреевский И.В. Обозрение современного состояния словесности // Москвитянин. 1845. №№ 1-3

63. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. М., 1979

64. Кириченко Е.И. Архитектор В.О. Шервуд и его теоретические воззрения // Архитектурное наследство. № 22. М., 1974

65. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-х -1910-х годов. М., 1978.

66. Кириченко Е.И. Из истории русско-немецких связей в области архитектуры // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1988

67. Кириченко Е.И. Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины XIX века // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1982

68. Кириченко Е.И. К вопросу о пореформенных выставках в России как выражении исторического своеобразия архитектуры второй половины XIX века // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984

69. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М, 1986

70. Кириченко Е.И. Исторический музей. М., 1984

71. Ключевский В.О. Сочинения в 8 томах. Т.8. М., 1959

72. Коган Д. Мамонтовский кружок. М., 1970.

73. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 1998. С. 202

74. Константин Коровин вспоминает. Составители книги и авторы вступительной статьи и комментариев И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. М., 1990

75. К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников/Сост. и автор предисловия Н.Г. Машковцев. М., 1961

76. Лапшин В.П. В. Серов. Последний год жизни. М., 1995

77. Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764 -1917). Л., 1985

78. Лисовский В.Г. Академия художеств. Л., 1982

79. Лисовский В.Г. Национальные традиции в русской архитектуре XIX -начала XX веков. Л., 1998

80. Лукиан. Собр. соч. Т. 1. М. Л., 1933

81. Мавлеев Е. В. Зал Диониса в Эрмитаже. Опыт комплексного анализа экспозиции // Скульптура в музее. Л., 1984

82. Майстровская М.А. Музейная экспозиция. Искусство архитектура -дизайн. Тенденции формирования. М., 2002

83. Макаров В.К. Галерея истории древней живописи. JI., 1939

84. Мамонтов. С.С. Выставка В.М. Васнецова // Русское слово. 1912. 13 ноября. № 262

85. Мастера искусства об искусстве. Т. 4. М., 1967

86. Милашевский В. Вчера. Позавчера. Воспоминания художника. JL, 1972

87. Молок Д.Ю. Происхождение фронтонной композиции // Художественные модели мироздания. М., 1997

88. Моргунов Н.И., Моргунова Рудницкая Н.В. В.М. Васнецов. Жизнь. Творчество. М., 1962

89. Морозов А. Выставка и художественный процесс // Творчество. 1981. № 8

90. Мостовский М. Историческое описание храма во имя Христа Спасителя в Москве. М., 1883

91. Неверов О.Я. Геммы античного мира. М., 1983

92. Неверов О.Я. Архитектурные образы Нового Эрмитажа. Галерея истории древней живописи. СПб, 2002

93. Недошивин Г.А. Судьба античного наследия в искусстве XX века // Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. М., 1990

94. Нестерова Е. «Каменный век» В. Васнецова и Ф. Кормона // Стиль жизни стиль искусства. М., 2000

95. Николай I и Новый Эрмитаж. Государственный Эрмитаж. Каталог выставки. Сост. С.О. Андросов и др. СПб., АРС, 2002

96. Никольский В. Творческие процессы Сурикова. М., 1934

97. Новый Эрмитаж. 150 лет со дня основания. СПб, 2003

98. Отчет императорского Российского Исторического музея им. Ими. Александра III в Москве за XXV лет (1883 1908). М., 1916 101.Пастон Э.В. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003

99. Первый Всероссийский музейный съезд. Тезисы докладов. Л., 1930

100. Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. Л., 1987

101. Пожарская М.А. Александр Головин. М., 1990

102. Прокофьев В.Н. Монументальное и станковое. К вопросу о содержательной основе понятий // Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985

103. Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990

104. Разгон А.М. Российский Исторический музей. История его основания и деятельности (1872-1917) // «Очерки истории музейного дела в России. Труды НИИ музееведения. М., 1960

105. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998

106. Сарабьянов Д.В. Суриков и европейская историческая картина XIX века // «Советское искусствознание, 75». М., 1976

107. Сарабьянов Д.В. Серов. Л., 1987

108. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX веков. М., 2001

109. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М., 2001

110. Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Письма. Дневники. Воспоминания. М. Л., 1948

111. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи. Открытые письма. Интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. М., 1982

112. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Редакторы составители И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Л., 1971

113. Сизов В.И. О графе А.С. Уварове как организаторе Императорского Российского Исторического музея. // И за строкой воспоминаний большая жизнь. Мемуары, дневники, письма. М., 1997

114. Соколова Т.М. Здания и залы Эрмитажа. Л., 1982

115. Соловьев С.М. Соч. в 18 тт., кн. 1. М., 1988

116. Соловьев С.М. Чтения и рассказы по истории России. М., 1989

117. Соустин А. Основные принципы архитектурной организации экспозиции // Искусство музейной экспозиции. Сб. НИИ культуры. Труды, 45. М., 1977

118. Стасов В.В. Собр. соч. в 3-х тт. изд. 3-е. СПб, 1894

119. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX и XX вв. М., 1970

120. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976

121. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-х гг. СПб, 1996

122. Стиль жизни стиль искусства. Развитие национально - романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX - начала XX веков. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. М., 2000

123. Суслов А. Эрмитаж. Л., 1927

124. Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979

125. Турчин В. Судьба пейзажа моралистического, дидактического и символического в эпоху пленэра / Искусствознание, 2/1999. М., 1999

126. Уг С., Мейер Д. Версаль. Полный путеводитель. Арт Лис, 1999

127. Успенский А.И. В.М. Васнецов. М., 1906

128. Федоров-Давыдов А.А. Советский художественный музей. М., 1933

129. Формозов А.А. Историк Москвы И.Е. Забелин. М., 1984

130. Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М„ 1984

131. Цветаев И.В. Записка о музее изящных искусств имени Александра III при императорском московском университете. М., 1898

132. Чертков А.Д. Описание войны великого князя Святослава Игоревича против болгар и греков в 967 971 гг. М., 1843

133. Швидковский Д.О. Синтез пространственных искусств как образ мироздания // Художественные модели мироздания. М., 1997

134. Шервуд В.О. «Опыт исследования законов искусства. Живопись, скульптура, архитектура и орнаментика» М., 1895

135. Шервуд В.О. Несколько слов по поводу Исторического музея им. е. и. в. государя наследника цесаревича. М., 1879

136. Шигалин Ю.А. Античность Европа - История. М., 1999

137. Щепкин В. Забелин как историк русского искусства// Отчет императорского Российского Исторического музея им. Имп. Александра Ш в Москве за XXV лет (1883 1908). М., 1916

138. Эрмитаж. История и архитектура зданий. Под ред. Пилявского В.И.,

139. Левинсона-Лессинга В.Ф. Л., 1974

140. Эрмитаж. История и современность. М., 1990.

141. Эрнст С. В.А. Серов. Пг, 1921

142. Эфрос А. Мастера разных эпох. М., 1979

143. Burgmair W. Leo von Klenze: 1784 1864. Ausstellung des Stadtarchivs, der Wissenschaftlichen Stadtsbibliothek und des Stadtmuseums Ingolstadt. Ingolstadt. 1991

144. Ein griechischer Traum, Leo von Klenze, der Archaologe: Ausstellung vom Glyptothek Munchen / P. Frese, R. Wunsche, F.W. Hamdorf, A. von Buttlar, M. Tiede. Munchen: Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, 1986

145. Gotz W. Historismus. Ein Versuch zur Dixinition des Begriffes// Leitschtift des deutschen Vereins fur Kunswissenschaft. № 24,1970

146. Greenhalg M. The classic tradition in art. Harper & Row, 1978

147. Hederer О. Leo von Klenze. Personlichkeit und Lebenswerk Munchen, G-D-W. Callwey.1964

148. Hederer O. Klenze als Maler und Zeichner. 1784 1864. Munchen. 1977

149. Kirichenko E. The Historical Museum. A Moscow design competition. 1875 -83. "Architectural Design". Uses of Tradition in Russian and Soviet architecture. London, 1987

150. Klenze L. Das kaiserliche Museum der Schonen Kiinste in St. Petersburg: Entwtirfen und ausgefuhrt von L. Klenze. Munchen, 1850

151. Klenze L. Beschreibung der Glyptothek Sr. Majestat des Konigs Ludwig 1 von Bayern / architektonischer Theil von Leo von Klenze; Verzeichniss der Bilderwerke und Gemalde von Ludwig Schorn. Munchen, J. G. Cotta, 1833

152. Klenze L. Versuch einer Wiederherstellung des toskanischen Temples nach seinen historischen und technischen Analogien. Munchen, 1821

153. Klenze L. Die schonsten Ueberreste griechischer Ornament des Glyptik, Plastik und Malerei. Munchen, 1866

154. Klenze L. Der Temple des Olympischen Jupiter zu Agrigent, nach den neusten Ausgrabungen dargestellt von Klenze / Stuttgart Tubingen, 1821

155. Reisen nach Italien 1822 von Friedrich Tiersch, Ludwig Gehorn, Edward Gerhardt und Leo von Klenze. Leipzig, 1826160 .Klenze L. Aphoristische Bemerkungen gesammelt aus seiner Reise nach Griecheland. Berlin, 1838

156. Klenze L. Sammlung architektonischer Entwurfe fiir die Ausfuhrung bestimmt oder wirklich ausgefuhrt. Munchen Stuttgart - Tubingen, 1830 - 1850

157. Leo von Klenze als Maler und Zeichner 1784 1864. Ausstellung im Konigsbau der Munchen Residenz. Munchen. 1977

158. Leo von Klenze Architekt zwischen Kunst und Hof. 1784 - 1864. Ausstellung des Architekturmuseums der TU Mtinchen und des Munchen Stadtmuseums vom 12 Mai bis 3 September 2000. Katalog: Nerdinger W. et al. Munchen: Prestel, 2000

159. Percier С. et Fontaine P. Receu il des de corations inte'rieures, comprenant tout ce qui a rapport a 1' ameublement, comme vases, gizandoles, lamps, chande liers, cheminees, mirroirs, e'crans, ets». Paris, 1801

160. Pevsner N. A History of Building Types. London/ Thames & Hudson. 1976

161. Potts A.D. Die Skulpturen Ausstellung in der Glyptothek. Im Buch: Glyptothek Miinchen. 1830-1980. Jubileum der Ausstellung zur Entstehung. (Katalog). Miinchen, 1980

162. Plagemann V. Das Deutsche Kunstmuseum. 1790 1870- Miinchen. Prestel Verlag, 1867

163. Verzeichniss der Bilderwerke und Gemalde von Ludwig Schorn. Miinchen, J. G. Cotta, 1833

164. Schlegel F. Fridrich Schlegel, 1794 1802, seine prosaische Jugendschriften, herausgegeben von J. Minor. Bd. II, Wien, 1882

165. Seidlein P. Munich Glyptothek // The architectural review. 1982. № 1023 171.Zabern F. Malerei der Etrusker in Zeichnungen des 19 Jahrhunderts. Mainz am Rhein, 1987