автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Звук в хорах a cappella отечественных композиторов последней трети XX века: содержательный аспект

Полный текст автореферата диссертации по теме "Звук в хорах a cappella отечественных композиторов последней трети XX века: содержательный аспект"

На правах рукописи УДК 784 1

ООЗ172919

Шепшелева Ольга Владимировна

Звук в хорах а cappella отечественных композиторов последней трети XX века: содержательный аспект

Специальность 17 00.02 - музыкальное искусство (искусствоведение)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 о июл 2008

Санкт-Петербург

2008

003172919

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРР ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «АСТРАХАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (ИНСТИТУТ)»

Научный руководитель: Доктор искусствоведения,

профессор

Казанцева Людмила Павловна

Официальные оппонеты:

Доктор искусствоведения, профессор

Овсянкина Галина Петровна,

Кандидат искусствоведения, профессор

Самсонова Татьяна Петровна

Ведущая организация: Уфимская государственная

академия искусств им. 3. Исмагилова

Защита состоится «10»июня 2008 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.199.20 в РГ11У имени А.И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке РГПУ имени А.И. Герцена.

Автореферат разослан «¿5"» 2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор

Р.Г. Шитикова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Сущность звука - основа музыки - издревле познается человеком С давних времен в различных цивилизациях мира представления о звуке существенно менялись, и сегодня они складываются в многообразную и зачастую противоречивую картину знаний о главной составляющей музыки

Попытка понять своеобразие звука как художественного феномена предпринималась и в XX веке, который с самого начала заявил о себе как период смелых открытий, сохранив это качество на протяжении всего столетия Неординарными творческими находками ознаменована также смена тысячелетий Важную роль в этом процессе активизации поисков сыграл информационный скачок, благодаря которому в XX веке для отечественных мыслителей стали открыты философские учения древности, в том числе восточные доктрины, появился доступ к звуковому фонду различных регионов планеты Все эти «открытые» знания, попадая на благодатную почву кардинальных преобразований в сфере сугубо музыкального, происходящих еще с начала столетия, определили новое отношение музыкантов и исследователей к звуку как художественно богатому микрокосму со своими внутренними законами.

Проявляя особый интерес к выразительному потенциалу звука и его внутренних параметров, композиторы по сути выдвигают новую концепцию звука - как самодостаточного феномена. Погружаясь в мир звука, Э. Артемьев, С. Губайдулина, Э. Денисов, П Шеффер, К. Штокхаузен и другие авторы обнаруживают его новые свойства и тем самым вскрывают иные содержательные возможности.

В ходе творческих поисков качественно изменился и собственно звук Это произошло как в оркестровой, инструментальной музыке, так и в области хоровых жанров. Как известно, в России хор - не просто коллектив исполнителей. С многоголосным звучанием без инструментального сопровождения связаны две основные ветви русской традиции - народное и церковное пение Известно, что для русской музыки показательно звучание хора а cappella Данная особенность отразилась и на композиторском творчестве, свидетельство тому - канты, хоровые концерты Веделя, Дегтярева, Бортнянского, Березовского Конечно, впоследствии традиция обогатилась, но она осталась «поющей», и хоровое звучание прочно утвердилось в профессиональной музыке

Длительное время отечественная хоровая музыка сохраняла древнюю традицию Однако во второй половине XX века, когда композиторы начали активно экспериментировать, в том числе со звуком, хоровое звучание, несмотря на устоявшиеся веками стереотипы, стало бурно преображаться В поисках выразительности композиторы обновляют фактурные приемы, открывают новые тембровые возможности хора, находят в свойствах звука неведомый ранее содержательный потенциал

Яркие творческие достижения, в которых заметно новое отношение к звуку, отозвались широким резонансом в музыковедческих работах На данный момент уже сделаны достойные шаги в исследовании современной оте-

чественной хоровой музыки Значительным вкладом в ее изучении стали труды И В. Батюк, С В. Бевз, А С Белоненко, И В. Бровиной, Г.В Григорьевой, И.И Гулеско, М.В Дынник, B.JI. Живова, ПП Левандо, Л Лыковой, Ю И Паисова, Т.Н Рожковой, В.О. Семенюка, А.Т. Тевосяна, Ю В. Фроловой, К.А Якобсона Однако в них почти не затронут содержательный аспект звука в хоровом произведении, позволяющий изучить глубинные процессы развития музыкального искусства Нам это видится не совсем справедливым и вызывает желание поправить ситуацию Таким образом, понимание звука как художественного феномена, как носителя выразительных свойств, сложившееся в современном хоровом творчестве является актуальным для музыкальной науки.

Изменение образного мира хоровой музыки взаимосвязано с новым подходом к звуку. При этом важно усмотреть основные тенденции многообразной композиторской работы со звуком Это обусловливает потребность в новых ракурсах анализа современного музыкально-хорового творчества, в том числе феномена звука Осознавая, что всестороннее рассмотрение звука - широкоохватная проблема, требующая объединения знаний в различных областях науки, так или иначе касающихся сущности звука, мы сосредоточились на изучении его художественного аспекта

Вышесказанное определило объект исследования - музыкальный звук как художественный феномен в хорах а cappella отечественных композиторов последней трети XX века Предмет исследования нами понимается как выразительный аспект звука. Цель работы состоит в выявлении образно-художественного потенциала звука в хорах а cappella отечественных композиторов последней трети XX века Цель исследования обусловила постановку следующих задач работы.

- сформировать картину представлений о звуке в современной науке (акустике, психологии, различных отраслях музыковедения) и соотнести ключевое понятие «зрук» со смежными;

- обнаружить художественный потенциал свойств звука в хоровой музыке (как внутренних, так и характерных для звука как целостности),

- выявить выразительность звука в хоровой ткани (в фактуре и художественном пространстве),

- показать содержательные особенности звука в его сосуществовании со словом

Материалом исследования стали произведения для хора а cappella современных отечественных композиторов последней трети XX века Временные границы периода следует оговорить Последнюю треть XX века как новый этап в развитии отечественной музыки выделяют в своих исследованиях Г.В Григорьева, Е Б Долинская, Л Н Раабен, А Т Тевосян Этот исторический период насыщен событиями, решительно повлиявшими на развитие искусства. К середине 60-х вызревает поколение композиторов-новаторов («московская тройка», А Кнайфель, С. Слонимский, Ю. Фалик, Р. Щедрин), в музыкальном искусстве с наибольшей остротой проявляется исповедаль-ность, лиричность как грани самовыражения творца Субъективизм, склон-

ность художников к самоанализу обусловили новый всплеск неоромантической тенденции, вследствие чего интенсивно стали развиваться камерные жанры, в том числе хоровая миниатюра В подобного рода небольших произведениях открывается, в свою очередь, простор для экспериментирования, использования новых приемов исполнительской техники, поисков иного звучания уже знакомых исполнительских составов и нетрадиционных тембровых сочетаний.

Эти и другие выше названные черты не только стали определяющими для творений последнего тридцатилетия ушедшего века, но и характеризуют тенденции, несколько выходящие за пределы строгих хронологических границ. Поэтому обозначенные нами временные рамки несколько условны, и в диссертации осмысляются также концерт для солирующего сопрано и смешанного хора «Элегии» Ю.Фалика (2001), вокализ «Элегия» А.Ларина (2002), «Посвящение» на тему-монограмл}у DSCH А. Рындина (2007), поскольку названные ориэ'ы вписываются в прочертившуюся ранее тенденцию нового отношения к звуку.

Как известно, в отмеченный период истории отечественной музыки по-новому проявилось «русское» начало, обнаружившееся в особом интересе к фольклору и сфере духовной музыки, предназначенной для исполнения в церкви Однако в настоящей работе таких образцов мало, поскольку в подобного рода сочинениях композиторы больше придерживаются традиций, избегая экспериментов со звуком.

Хор без сопровождения, как оказалось, таит в себе неизведанный, необычайно богатый выразительный потенциал Звучание голосов a cappella -это своего рода лаборатория, в которой едва не «наглядна» работа музыкантов со звуком Поскольку нас интересует хор как таковой, мы отмежевались от крупных вокально-симфонических полотен Вместе с тем, область хоровой музыки a cappella нами сознательно несколько расширена за счет произведений, в которых вместе с голосами хора используется единичный тембр какого-либо инструмента. Среди них «Симфония в обрядах» для хора a cappella и гобоя JI. Пригожина, «Закарпатский триптих» для хора мальчиков и малой флейты В. Кикты, хоровая музыка по Н Лескову для смешанного хора и свирели «Запечатленный ангел» Р. Щедрина, цикл лирических поэм для смешанного хора с эпизодическим участием фортепиано, гитары, электробасги-тары и ударных инструментов на стихи Г. Лорки «Романсеро о любви и смерти» Н Сидельникова, симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина, оратория «Русские страсти» А. Ларина Присоединение подобных произведений к хорам a cappella видится нам допустимым, поскольку в такого рода сочинениях хор и инструмент находятся не на равных: хор - главная исполнительская единица, обогащенная «добавочным» звучанием инструмента.

Разработанность темы. Понятие звука, как элемента музыки, родилось еще в эпоху античности В значении «держать, настраивать, натягивать» tonos (производное от глагола teino) употреблялось в музыкальной числовой концепции Пифагора, которая по сути была незвучащей, так как освещала вопросы физики звука. С давних времен исследователи в области физики, ас-

трофизики, акустики, философии и других научных отраслей проявляют устойчивый интерес к феномену, названному «звук». Музыковедение также его изучает

Как верно заметил Ю H Parc, процедура феноменологического «анализа звука станет актуальной только тогда, когда появится возможность проникнуть вглубь звука, вглубь его структуры и, важнее, когда в этом возникнет потребность у музыкантов»1 Стремление к «энергетическому» мелосу в творчестве композиторов XX века привело к эмансипации звука, выявило его художествеш!ую самодостаточность. Открытия в области творчества, изобретение приборов, позволяющих исследовать звук, обусловили поворот научной мысли к изучению названного феномена Основываясь на знаниях, полученных в области физики и акустики, применяя приемы и методы психологии, музыковеды углубляются в сущность звука, изучают специфику его воздействия, постигают его выразительный потенциал

Исследователи АС Алпатова, ЕВ Васильченко, Д Голдмен, ДжК Михайлов, Хазрат Инайят Хан, С Хим существенно разрабатывают теории научного направления «сонология», возникшего в середине 70-х годов XX века, предполагающего комплексное изучение звука как физического, психического, культурологического феномена Понимая звук как универсальное средство познания мира, ученые исследуют звуковую среду древнейших цивилизаций мира Некоторые из них (А Андреев, К. Болашвили, И H Горная, А Л Маклыгин, M С Старчеус) отдают должное параметрам звука, таким как масса, плотность, объем и др

Исследователей-музыкантов сегодня все более привлекает содержательная значимость звука Так, JIА Птушко отходит от традиционных представлений о звуке как простом «сегменте» музыкальной ткани и раскрывает его тематические функции в симфониях А Тертеряна. В труде J1 Г. Бергер основательно разработана проблема энергетического потенциала звука, определяющего выразительность последнего Подобной исследовательской позиции придерживается ТП Самсонова, в аналитических этюдах которой эпизодически возникают мысли о звуке как носителе образа, идеи В теоретической концепции музыкального содержания Л.П. Казанцевой открываются перспективы рассмотрения звука с позиции его художественной значимости

Следует признать, что трудов, связанных с изучением выразительности звука в хоровой музыке, немного. К ним относится диссертационное исследование И В. Батюк, посвященное исполнительским особенностям современной хоровой музыки, в котором наряду с другими параметрами отчасти рассматривается выразительность атаки звука Красочная сторона тембра в хоровой музыке подвергнута анализу в труде Л M Думбляускайте, а К А Якобсон показал некоторые свойства звука в сонорной и алеаторической хоровой ткани, затрагивая проблему выразительности звукомасс Инте-

1 Parc Ю H Акустика в системе музыкального искусства Дис д-ра искусствоведения в виде научного доклада -М МГК, 1998 С 12

ресно экспериментально-теоретическое исследование ЮМ Кузнецова эмоциональной выразительности хора Автор обнаруживает «акустическую кодировку» голосов при различных эмоциональных состояниях и ее влияние на качество различных элементов хорового звука, доказывая, что «переживаемый» исполнителем звук даже по своим физическим параметрам отличается от подобной себе, но «обезличенной» вибрации.

Беглый обзор научной литературы показал возрастающий интерес к изучению выразительности звука и выявил, при этом, некоторую фрагментарность знаний о содержательной стороне звука, а также недостаточную изученность хоровой музыки с этой точки зрения

Методологической базой диссертации являются представления о звуке, сформулированные в философских концепциях (в том числе учениях древних греков), трактатах мыслителей древней Индии, Дальнего Востока, трудах по культурологии (ДжК Михайлова, Е.В. Васильченко), акустике (Н А Гарбузова, Ю Н Parca, В П Рыжова), психологии музыкального восприятия (Э Курта, Е В Назайкинского, Т Н Тимонен, В И Юшманова).

Музыковедческую основу диссертации составили теоретические положения трудов А Андреева, К. Болашвили, Н С Гуляницкой, М И. Катунян, Ц Когоутека, AJI Маклыгина, Г.Ш Орджоникидзе, JIH Раабена, А В Свиридовой, А Н Сохора, М С. Старчеус, Т В Франтовой, Ю Н. Холо-пова, а также теории музыкального содержания ЛП Казанцевой, А.Ю Кудряшова, ВН Холоповой, JI.H. Шаймухаметовой Пути обнаружения содержательной сути звука намечены в труде JIП Казанцевой1, на который мы опираемся, уточняя при этом понятие звука (исходя из реалий современного творчества) и применяя его к хоровой музыке

Исследование особенностей творчества (в том числе и хорового) современных отечественных композиторов велось также с опорой на работы ИВ Бапок, А.С Белоненко, НС Гуляницкой, ЕБ.Долинской, П.П. Левандо, Т Н Левой, Ю И. Паисова, Е А Ручьевской, А Т Тевосяна, К А Якобсона Вопрос сосуществования звука и слова потребовал обращения к трудам В А Васиной-Гроссман, Л П. Казанцевой, Л Лыковой, ИВ Степановой,Т.А Юмановой

В диссертации применены следующие методы исследования: обобщение и систематизация знаний о феномене звука в области музыкознания При изучении проблемы выразительности звука нами использованы аналитический (II глава) и синтетический (III глава) подходы к звуку При рассмотрении работы композиторов со звуком понадобились метод музыковедческого анализа, системно-структурный и типологический подходы, а также сравнительный метод.

Научная новизна работы заключается, прежде всего, в постановке вопроса о художественных свойствах звука в современной хоровой музыке В диссертации впервые:

'Казанцева Л П Основы теории музыкального содержания Уч пособие - Астрахань ИПЦ «Факел», 2001 386 с

- осуществлено исследование, в котором как самостоятельная выдвинута проблема художественного значения звука,

- показан содержательный потенциал свойств звука в современной хоровой музыке,

- рассмотрен вопрос взаимоотношения звука и микроэлементов слова, составляющих текстовую основу хоровых opus'oB.

На защиту выносятся положения:

- в современной отечественной хоровой музыке пересматриваются выразительные возможности внутренних параметров звука, что позволяет композиторам решать определенные художественные задачи,

- в отмеченный период в словесно-музыкальных сочинениях происходит фоническое сближение звука и слова

Теоретическая ценность исследования заключается в выявлении образно-художественных особенностей хоровой музыки современных отечественных авторов, обнаружении отношения к звуку как носителю художественно-содержательного потенциала, раскрытию специфики работы композиторов со звуком и характеристики звучания произведения

Практическая значимость исследования. Ценность диссертации состоит в том, что положения, высказываемые в ней о современном хоровом творчестве, позволяют исследовать жизнь музыкального звука не только в хоровой музыке других эпох, но и в произведениях других жанров и стилей, тем самым углубляя знания о нем

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в вузовских учебных курсах современной отечественной хоровой литературы, истории отечественной музыки, теории музыкального содержания Они также включены в авторский лекционный курс «Современная отечественная хоровая литература», прочитанный студентам Астраханской государственной консерватории

Апробация работы Диссертация обсуждена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории Они апробированы в выступлениях на Международных и Всероссийских научных конференциях в Астрахани (2002, 2003, 2004, 2006), Волгограде (2002, 2003, 2006), Москве (2004), Нижнем Новгороде (2005), Ростове-на-Дону (2006), Уфе (2005), а также изложены в публикациях

Структура и объем работы. Исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения (общий объем 175 страниц), Литературы (180 наименований, в том числе 10 на иностранных языках) и Приложения, включающего 69 нотных примеров.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, показаны ее актуальность и степень разработанности, сформулированы объект и предмет, цель и задачи исследования, обозначены проблема, методология и материал, определены научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы

Первая глава - «Музыкальный звук как феномен», - освещающая фи-лософско-эстетические и теоретические концепции звука, состоит из двух параграфов

В первом параграфе — «Философско-эстетические концепции звука» — рассмотрены позиции, которые складываются в пеструю картину представлений о звуке Процесс творческого открытия звука в XX веке во многом обусловлен философскими учениями древности. Философы издавна познавали содержательную суть звука, высказывая общие представления о феномене, исследуя магическую силу вибрации, рассуждая о значении звука в музыкальном искусстве

Для пифагорейцев музыкальный звук есть гармоничная, упорядоченная целостность, красота, смысловая полнота Издревле сложился культ звука в странах Востока. Известно, что для философов, музыкантов, поэтов Индии звук — основополагающая сила, ставшая импульсом возникновения вселенной Для мыслителей азиатских стран звук, творящий мир и сохраняющий в нем гармонию, как высшее начало Всего Сущего, наполнен магическими свойствами

Современные музыканты постигают звук как многогранный, содержательный мир Так, С Губайдулина трактует звук философски Она творчески осваивает «микроскопические пространства» звука, проникая в его глубину Звук для Губайдуллиной - целый мир, живой, многогранный, находящийся в постоянном движении. Живя внутри звука, в его «микроскопических пространствах», по словам композитора, можно добиться сжатия акустической материи в сгусток смыслов или символ.

Еще один яркий представитель искусства XX века, А Тертерян также понимает звук как носитель философского начала «Главный герой» симфоний А Тертеряна — звук в природе, космосе Звук и тишина его музыки приоткрывают тайны вселенной, ведут к познанию собственного «я»

Помимо философских, складываются различные эстетические концепции звучащей сущности музыки Искусствоведы, музыковеды, а также акустики, психологи и лингвисты по-разному представляют сущность звука, его возможности и художественное значение. Осваивая новые научно-технические достижения, открывающие горизонты в области работы композиторов со звуком, исследуя выразительность спектра звука, пересматривая взаимоотношения звука и тишины, к созданию собственных эстетических концепций тяготеют музыканты-практики

Развитие науки и техники в XX веке явилось мощным импульсом на пути погружения в мир звука. Научно-технические достижения, в частности АНС Е. Мурзина, открывают перед музыкантами новые горизонты Работая с АНС, Э Артемьев, С Губайдулина, Э. Денисов, А. Шнитке экспериментируют в области выразительности свойств звука.

Компьютерные технологии позволяют проследить изменения в жизни звука и, следовательно, управлять его параметрами, вовлекая их в художественный процесс Музыкант и исследователь В С Ульянич выдвигает новую

доктрину музыки - «концепцию художественного синтеза звука», доказывая возможность сочинять звук

Звук необычайно интересен нашим современникам. XX век ознаменован «реабилитацией» звука, который осмысляется теперь как феномен, обладающий собственным громадным художественным потенциалом Такое понимание звука взросло на благодатной почве научных открытий, изобретений, преобразований в сфере сугубо музыкального. Сильным импульсом, отозвавшимся в творчестве музыкантов, стало также распространение знаний древних (в том числе восточных мыслителей) о звуке Как оказалось, в звуке, вмещающем в себе целый космос, обнаруживается безграничное и бесконечное смысловое пространство, что и обеспечивает его художественную привлекательность для композиторов Раскрывая выразительный потенциал звука, С Губайдулина, А Кнайфель, А. Тертерян, А Шнитке и другие композиторы аворчески «исследуют» его и доказывают возможность возведения звуковых процессов на уровень композиции, что на поверку оборачивается завоеванием в области музыкального содержания

Во втором параграфе - «Понятия звука, тона, звучания» - проанализированы концепции звука, разработанные научной мыслью (акустикой, психологией, музыкознанием, культурологией), а также, уточнена ключевая для данной работы терминология На данный момент в современной науке сложилось представление о звуке как физическом явлении, присущее ученым-акустикам (А Г Белявскому, Н А Гарбузову, Ю Н. Рагсу, М Вогелю, Я Джонстону) Наряду с этим, «объективным», пониманием звука в науке существует теория, учитывающая субъективный фактор Звук как колебательный процесс, воспринятый слухом, изучается с психологических позиций (Э Куртом, Т.Н. Тимонен) Два названных аспекта учитывает в своей теории ЕВ Назайкинский, дифференцирующий в музыке понягия «звук», «тон», «нота»

Иные качества присущи звуку, вовлеченному в художественный процесс, что нас интересует более всего Нам близка трактовка звука Л П Казанцевой, которая констатирует, что звук в художественном статусе «обладает свойствами, способными порождать художественные смыслы»1. Такой звук и называется автором «тоном» или «музыкальным звуком».

В современном музыкальном искусстве становится все более очевидным, что звук видоизменяется Ныне мир звучностей гораздо шире, чем ограниченный тем, что можно именовать, по ЕВ Назайкинскому, В И Мартынову, А.Н. Сохору, тоном или, согласно концепции М Моравчи-ка, музыкальным звуком (то есть звуком с устойчивыми признаками высоты) Здесь вероятны и шумовые звуки различного происхождения, которые (также как и «тоны») художественно значимы и позволяют осуществляться интонационному движению

' Казанцева Л П Основы теории музыкального содержания Уч пособие - Астрахань ИПЦ «Факел», 2001 С 20

Столь разные исследовательские позиции обусловили необходимость уточнения основной терминологии. Наряду со звуком, в музыкальной науке откристаллизовались и другие термины, которые также требуют пояснения В диссертации размежевываются понятия «звук», интересующий нас прежде всего в его художественном статусе, «звучание» и «тон»

«Звук» для нас - это процесс вибрации, обладающий художественным потенциалом Важно учесть, что звук - целостность, которая может быть достигнута и колебаниями, рождающими фиксированную высоту (звук-точка), и нерасчленимой совокупностью вибраций, которые сливаются в целостность (звук-зона), и смешением шумовых призвуков (звук-шум). «Звучание» понимается нами как актуализированный исполнителем (в отличие от потенциально вибрирующего - композиторского) звук

Термин «тон» в работе использован при необходимости акцентирования внимания на точной, устойчивой высоте единичного «рафинированного» звука, то есть понимается согласно концепции Е В. Назайкинского Таким образом, звук, в отличие от тона, понятие более широкое, включающее в себя также зоны вибраций и шумы. Поэтому тон - это всегда звук, а звук - не обязательно тон

Во второй главе — «Свойства звука» - предпринята попытка рассмотреть художественные качества звука, которые возникают благодаря проявлению выразительности его свойств.

Глава состоит из двух параграфов В первом из них — «Внутренние свойства» - раскрывается потенциал внутреннего содержания звука. В глубинах микромира звука композиторы XX века обнаружили богатые художественные возможности его свойств

Поскольку звук существует в пространственной и временной координатах, его внутренние свойства распределяются соответственно названным категориям В пространстве обнаруживают себя обертоновый состав, форманта, масса, плотность звука, с процессуальностью звука связаны его атака (момент его возникновения), дление и окончание

Тембровые качества голоса, хоровой партии и даже хорового коллектива в целом в большей степени обуславливает обертоновый состав звука «Исследуя» обертоновые свойства звука, композиторы умело манипулируют хоровыми голосами, затушевывая или выявляя ту или иную хоровую партию в контексте целого.

Необычайно важны в характеристике свойств звука форманты - группы усиленных обертонов, которые изменяются под воздействием резонаторов Как известно, человеческий голос обладает гибкой системой резонаторов и, следовательно, способен порождать то или иное звучание в зависимости от поставленной художественной задачи Выразительность форманты особенно ярко обыграна В Кобекиным в кантате для хора а cappella «Панта Рей» Здесь, помимо «мерцания» различных формант, привлечен «эффект скользящей форманты», полученный с помощью постепенного перелива гласных «у-о-э-и», который (согласно философскому пониманию звука автором) обозначает Все Сущее.

Количество слышимых обертонов влияет на качество звука, в частности на его массу. Именно с помощью изменения массы звука, А Ларин в произведении «Рождественское утро» воплощает идею рождения Через «анатомирование», «разглядование» гармоник «под микроскопом» и постепенное их овеществление в партии скрипки, превращение звука из «пятна» в «точку» у органа и последовательное преодоление «шума» музыкальным «тоном» у хора композитор показывает процесс становления в мире самой музыки Наиболее распространен в хоровом творчестве прием усиления звуковой волны посредством дублирования голосов разных партий Таким способом композиторы манипулируют важным выразительным свойством звука - его плотностью

Звуку присуще возникать, длиться и исчезать При этом содержательными качествами обладает не только суммарное вибрирование звука, но и каждая из фаз звука как процесса — его атака, дление и окончание Выразительность атаки звука известна музыкантам давно (о чем свидетельствует разветвленная система артикуляции) При этом долгое время был оставлен в стороне придыхательный вид атаки Однако современные композиторы активно интересуются им. Так, например, В Кобекин в кантате «Панта Рей» с помощью «хриплых», «шумных» произнесении слогов «э-хэ-у» вызывает ассоциации с архаичным звучанием

Наименее рассмотренным в музыкознании остается вопрос об особенностях дления и окончания звука, на наш взгляд, также немаловажный Несомненно, характер названных фаз сообщает особую выразительность звуку и влияет на художественный результат

Наряду с погружением в микромир звука, в современной музыке немаловажно и иное бытие последнего - такое, где звук выступает как целостность, с присущими ему свойствами Этот его статус освещен во втором параграфе — «Целостность звука» Здесь выделены vibrato, объем и «форма» звука-зоны (у Ю.Н. Холопова «звук - как сонор», «звук высшего порядка»), шумовые призвуки.

Vibrato уже давно существует в творческой практике, в то же время современные композиторы нередко наделяют его особым художественным потенциалом Интересно трактует vibrato композитор, тонко слышащий окраску звука, С. Губайдулина В хоре «Пало прениже волн» из цикла «Посвящение Марине Цветаевой», детально работая над выразительностью тембра, включая и отключая vibrato, автор изменяет пространство звучащей молитвы от общего, массового до личного, интимного.

Знаменательно, что композиторы в хоровой музыке обращаются не только к естественному vibrato голоса, но даже осуществляют попытки создать такое качество звука, которое уместно назвать «хоровым vibrato» (вибрирование, созданное посредством наложения разных по ритмике, но одинаковых по высоте «трепещущих» мелодических линий) Не единожды к приему «хорового vibrato» прибегает В Калистратов, сотворяя наполненный скорбной семантикой эмоциональный пласт в сочинении «Говорят погибшие» из диптиха «Два хора на стихи Л Озерова», а также передавая в специ-

фическом звуке смятенную, тревожную эмоцию в № 4 «Смерть и жизнь» из оратории «Плач земли».

Объем и «форма» звука проявляют свою выразительность в сонорной ткани. Теперь звук не ограничивается узким объемом звука-точки. Изменения объема звука нередко взаимосвязаны с его плотностью, в ракурсе которой он может быть компактным и рассредоточенным Во второй пьесе из диптиха «Два хора на стихи Л Озерова» В Калистратовым посредством широкого и разряженного звука показан мир звучащей тишины

Известно, что одно из природных свойств звука - его подвижность. По сути, звук рождается и живет в виде колебаний. При этом колебания не одинаково распространяются в акустическом пространстве По воле композитора они могут заполнять большие объемы йли сжиматься в одну точку, быть непрерывными или пульсировать. В результате, воспринимаемый слухом звук нередко получает почти видимые очертания. Сложносоставной, многоэлементный звук-зона несет в себе богатые перспективы «оформления» звучания в пространстве Проекция звука, балансирующего между точкой и зоной, предстает уже в новой, не синусоидной «форме», обретая в пространстве «контуры», подобные физическим телам Овеществляясь в акустическом пространстве, звук может существовать не только как точка, но и - пятно, волна, линия

В отличие от звука-точки с определенной и устойчивой высотой, звук-пятно - плотный, небольшой по объему, постепенно возникающий и быстро исчезающий Художественно значим звук-пятно в хоре «В огромном городе моем - ночь» из цикла «Бессонница» Д Смирнова, где равномерные «пятна» как бы отмеряют ход времени «Форму» волны (плавный переход из точки в широкий звук-зону и постепенное возвращение к первоначальному состоянию) обретает звук, «изображающий» порывы ветра, в первой части цикла «Русские песни А Кольцова» астраханского композитора Ю Гонцова Нередко, организуя акустическое звучание, композитор создает художественный эффект пространства, в котором звук, переходя из голоса в голос, как бы движется по линейной траектории или приобретает едва не зримые графические формы (посредством такого звука-линии показана «смятенная», безликая масса людей в № 9 «Повинен смерти» из оратории А. Ларина «Русские страсти»)

В последней трети XX века важной составляющей в области художественного обогащения хоровой музыки стало присоединение шумовых призвуков к звучанию голосов и объединение «чистого» пения с речевыми элементами При этом композиторы могут как заменить пение криком, свистом, шепотом, так и добавить к пению хлопки, призвуки дыхания, завывания и др Пытливо постигает тембровые возможности голосов С. Губайдулина, которая, манипулируя видами артикуляции, подключая особые приемы певческой техники (вдохи, выдохи, звуки с предыханием), по сути открывает новые «средства выразительности», названные В Н. Холоповой «параметрами экспрессии»

В третьей главе — «Звук как компонент хоровой ткани» — осуществляется попытка понять художественные задачи звука как компонента музыкального целого Глава состоит из двух параграфов. В первом из них — «Звук в хоровой фактуре» - исследованы выразительные возможности звука в контексте фактуры

Современные композиторы используют большой диапазон фактурных средств, как давно известных практике, так и неординарных Монодия продолжает существовать и сейчас, хотя в хоровой музыке XX века она в чистом виде встречается редко (подключая выразительность монодии, А Ларин в № 7 оратории «Русские страсти» создает музыкальную ауру, полную святости, чистоты, веры и кротости)

Для современных авторов привлекательна выразительность гармонического многоголосия, с помощью которого есть возможность показать тембровое многообразие хорового звучания. Посредством гармонического многоголосия и других (звукоподражательных) средств композиторы в хоре «оживляют», например, звучание колокола.

Современные композиторы создают произведения и в полифонической форме, полифонизируют гомофонию. Наиболее интересно, с точки зрения отношения к звуку, изложение, основанное на полифонических приемах и приводящее к иным — фоническим — результатам. Такая «мнимая полифония» (Т В Франтова) обусловлена поиском новых средств воплощения своих идей Р Щедриным, С. Слонимским, Б Тищенко, Р Леденевым, А Шнитке, С Губайдулиной

В современной хоровой музыке многообразно используется выразительность видов «мнимой полифонии» В «микрополифонии» - комплексе постоянно движущихся элементов, дифференцированное восприятие которых невозможно, - обнаруживается содержательный потенциал звука-зоны. Например, с помощью сотворенного посредством микрополифонии С Губайдулиной «безтембрового», «шумоватого» звука-зоны достигается надличностное, вневременное звучание молитвы в большом пространстве («Посвящение Марине Цветаевой») Рожденный в микрополифонической фактуре, звук-зона то «растворяется» в пространстве (звучание возвышенного пения ангелов в № 7 «Вечери Твоея тайныя» оратории «Русские страсти» А. Ларина) и становится непредсказуемым, сумбурным (в разгаре древнерусского языческого обряда во второй части «Песни ведьм» из оратории «Плач земли» В Калистратова), то наполняется внутренним движением (как в «магическом действе» «Minnezang» для 52 хористов А Шнитке)

Все чаще в хоровой музыке композиторы применяют «квазиполифонию в диагональных гармониях», вызывая эффект приближения и отдаления в художественном пространстве (предкульминационный эпизод в народной сцене «Костромушка» В Рубина, №№ 1, 4 оратории «Русские страсти» А Ларина) Способ его осуществления поочередное прибавление или выключение хоровых голосов при разрастании или убывании единой тембровой массы позволяет нам именовать такой вид изложения «хоровым crescendo» и «хоровым dumnuendo».

Во втором параграфе - «Пространство хорового звучания» - раскрываются особенности существования звука в контексте хорового звучания Композиторы работают над выразительностью звука в акустическом пространстве, прибегая к необычному для академического хорового пения концертному мезансценированию. Нетрадиционно располагая хор (к примеру, рассредоточивая небольшие группы хористов на сцене и в зале, как в «Minnezang» А Шнитке) и предполагая передвижения хористов в пространстве во время исполнения (что приводит к соединению акустических и «визуальных» эффектов в «Вечерней музыке» С Слонимского и кантате «Рождественские колядки» А Ларина), авторы изменяют пространственные свойства художественного образа Подобные творческие решения знаменуют также иное открытие хора -как исполнительской единицы Если ранее хор был статичен, то теперь он трактуется как коллектив с богатым потенциалом воплощения пространственных образов, способный театрализировать образы посредством движений и мимики.

Многие современные авторы экспериментируют с окраской звука, создавая тембровые единства хора а cappella и инструментального голоса. В таких сочинениях приоритет остается за хором, а выразительные возможности инструмента привлечены для акцентирования смыслов и иногда даже для визуализации образов Так, голос свирели способствует образованию новых содержательных импульсов в хоровой музыке по Н С Лескову «Запечатленный ангел» Р Щедрина. Глубоко прочувствовав «музыкальные стихи» Г Лорки, в которых господствует образ-символ испанской культуры - гитара, Н Сидельников в хоровой поэме «Романсеро о любви и смерти» к краскам хора подключает живое звучание гитары

Комбинирование тембров в каждом отдельном случае приводит к неповторимому результату Несмотря на самобытность самих художественных произведений, соединение хора и инструментального голоса образуют тенденцию в музыке последней трети XX века, которая способствует открытию новых горизонтов в музыкальном содержании.

В четвертой главе - «Содержательный аспект музыкального звука и слово» — освещен вопрос художественного синтеза звука и слова в хоровой музыке. Глава состоит из двух параграфов В первом из них - «Музыкально-звуковое воплощение слова» - рассмотрено многообразие взаимодействия двух искусств в художественном целом

Созидая общее художественное пространство, рождая вкупе образ, слово и звук по-разному сосуществуют. «Художественно интерпретируя» словесный текст (Л.Г1 Казанцева), композитор может стремиться к максимальному обобщению, воплощению в музыке целостного литературного образа (как, например, в № 1 из цикла «Стихи покаянные» А Шнитке, хоре «Виват, Владислав Соколов» из цикла «Портреты мастеров» Ю. Евграфова) Другой тип взаимоотношения выразительности слова и звука просматривается в том, что звук может детализировать слово В этом случае музыкальная составляющая целого подвластна словесной и развивается в прямой зависимости от смысловых деталей последней (так складываются отношения слова

и звука в шутливом хоре «История стихотворца» из цикла «Пушкинские страницы» А Ларина).

Каждый из названных принципов не исключает наличие другого в том же произведении, они вполне могут соседствовать Так, управляя процессом формирования отношений слова и звука, композитор нередко совмещает разные модели их взаимодействия Применяя обобщающую и конкретизирующую стратегии, Э Денисов в цикле «Осень» на стихотворения В. Хлебникова то обобщает слою в звуке, созидая ауру, полную спокойствия, нежности, то детализирует, воплощая слово «бросают» (в воздух) в зву-ковысотном и тембровом «метании» тонов в пространстве

Обобщающая стратегия чаще предполагает дополнение музыкальными средствами слова, детализирующая - наиболее благоприятна для усиления слова звуком. При этом, как показывает практика, наряду с названными типами, существует и такой, при котором музыка и слово противоречат друг другу, то есть искусства «спорят». В этом случае музыкальное начало проявляется более автономно - двигаясь в ином направлении от словесного Такова неординарная (наполненная драматизма) трактовка просительного (смиренного) молитвенного текста А Лариным во второй части «Китеж» из «Триптиха на стихи Даниила Андреева»

Переосмысление слова в звуке, когда знаковый смысл нивелируется, уступая место фонизму (подобно тому, как в оратории А Ларина слово «день», обозначающий в контексте целого Пасхальный праздник, впоследствии превращается в звукоизобразительный элемент колокольного перезвона), также предполагает получение художественного результата при относительной автономности слагаемых

Знаменательно, что именно в области хоровой музыки, в которой современные авторы очень тонко работают со звуком, наблюдается возможность и особенного слияния смыслов, вызывающего нередко даже визуальные ассоциации, или, напротив, далекого дистанцирования музыки и литературы, автономность которых способствует вскрытию нового содержания Действуя во всех этих случаях как художники-интерпретаторы, композиторы устремляют содержательные импульсы, рождаемые музыкой и литературой, к единой цели - созданию неповторимого художественного мира, в котором сливаются в целое, отходят к разным полюсам, растворяются друг в друге и даже противоречат между собой средства двух видов искусства.

Во втором параграфе - «Музыкально-звуковое воплощение микроэлементов слова» - исследованы художественные возможности элементов слова, использованных в качестве текстовой основы хорового произведения

В хоровой музыке XX века композиторы привлекают богатый арсенал микроэлементов слова. Здесь и слоговые названия нот (сольфеджирование), и звукоизобразительные элементы (буквы и слоги, имитирующие звуки окружающей среды и подражающие звучанию музыкальных инструментов), и «бессмысленные» элементы языка (специально придуманные или давно забытые слова, слоги, преднамеренно не рассчитанные на проявление их зна-

кового смысла), и вокализация, при которой смысловая сторона текста полностью нивелирована.

В хоровых «Сольфеджио» сольфеджирование становится своего рода специальной художественной задачей, и в пении со слоговыми названиями нот композиторы находят новый мир выразительности. Наблюдая творческое обращение композиторов с элементами слова в таких произведениях, убеждаешься, что даже в этих служебных частицах сокрыт потенциал выразительности, столь своеобразный и незаменимый в процессе поиска нового художественного образа. При этом «служебные» частицы сохраняют удельный вес знакового смысла, который можно нивелировать (как это сделал Р Щедрин в «Казни Пугачева»), усиливать (подобно Ю Фалику в прелюдии из цикла «Два сольфеджио») и даже добиваться его «мерцания» (что удалось А. Ларину в «Испанском сольфеджио»).

В «звукоизобразительных» произведениях понятийный смысл слова уступает место другому - экспрессивному, и фоника текста направлена на усиление изобразительных качеств музыки. Поэтому роли «партнеров» в таком художественном целом несколько меняются — музыкальный ингредиент начинает перевешивать. Еще меньше смыслового потенциала слова остается при обращении композиторов к характерным, «бессмысленным» слогам или словам (придуманным композиторами словам, в которых отсутствует знаковый смысл). Нетрудно заметить, что, уделяя особое внимание фонетике слова и слогов, современные композиторы находятся в постоянном поиске внему-зыкальных средств, способствующих углублению и уточнению собственно музыкальных смыслов. Можно утверждать, что эта тенденция ведет к нарушению субординации звука и слова Музыкальный замысел оказывается первичным, а внемузыкальные компоненты теряют самостоятельность и становятся лишь одним из средств в создании целого

Воплощая художественные идеи с помощью тембра человеческого голоса, наши современники иногда настолько нивелируют выразительность внемузыкального компонента, трактуя элементы языка как вспомогательные средства, что в синтетических хоровых и вокальных произведениях статусы слова и музыки пересматриваются. Так, убывание автономности словесного смысла и увеличение музыкального наглядны в бестекстовых opus'ax - «вокализах» («Вокализе памяти НИ Демьянова» В Григоренко, «Мазурке» М. Иорданского, «Памяти» В Калистратова, «Элегии» А. Ларина). Здесь предельная степень уменьшения словесного смысла и звукокрасочности литературного текста усиливает внимание к выразительным качествам хорового тембра и позволяет авторам пользоваться сугубо музыкальными средствами

В хоровых произведениях современных композиторов можно наблюдать многообразное обращение со словесно-текстовым материалом Оказалось, что не только глубина, художественная выразительность слова привлекательны для музыканта, но и служебные элементы слова (слоги в сольфеджио) помогают осуществлять поиски новых форм выражения Внимание творцов к микроэлементам текста говорит о том, что для них важно фониче-

ское начало, благодаря которому ярко выявляется звукоизобразительность, и даже, казалось бы, «бессмысленные» микроэлементы текста помогают созидать особый образный мир. Акцентуация фонизма слогов приводит к тому, что музыкальное начало главенствует, вытесняя слово Это оборачивается еще одним любопытным феноменом, ибо, высвобождаясь от «гнета» слова, хор из вокализирующих музыкантов превращается в музыкальный инструмент

Увидев, насколько многообразны способы взаимодействия музыки и слова в хоровых opus'ax современных авторов, убеждаешься, что тембр хора а cappella таит в себе огромный потенциал выразительности, а потому остается привлекательным и по сей день. В то же время в области синтеза двух видов иадгссхва заметна некоторая устойчивая закономерность. Если издавна музыкальное звучание в хоре существовало в тесном синтезе со словам и даже длительное время (развиваясь в недрах культовой музыки) находилось в прямой зависимости от словесного (молитвенного) текста, то в XX веке ситуация меняется Хоровое творчество развивается по разнонаправленным векторам Один из них - длящий традицию, где необычайно важен смысл слова (как, например, в творчестве Г Свиридова) Другой ведет по пути «растворения», переосмысления слова, когда понятийное уступает место фонетическому. Оба пути позволяют авторам в хоровом звучании открывать все новые возможности для воплощения как вечных тем, так и самых неординарных замыслов

В Заключении суммируются и обобщаются основные выводы и результаты, полученные в ходе диссертационного исследования, намечаются перспективы дальнейшего изучения музыкального звука

В диссертации подчеркивается, что звуковое начало в хоровой музыке современных отечественных композиторов обладает богатым развивающимся потенциалом Погружаясь в микрокосм вибраций, композиторы XX века «реабилитируют» звук, трактуя его не в качестве материала искусства, но и как феномен, способный нести содержательное начало

Для многих современных музыкантов звук теперь вовсе не данность Он стал сферой поисков, открытий, экспериментов и даже созидания Изменилось также отношение к этой субстанции, ее постижение, слышание, сотворение Обретая самоценность, поистине «звук стал альфой и омегой Новой музыки, ее краеугольным камнем»1

' Катунян М И Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР Сб статей -М, 1996 Вып 2 С 50

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Шепшелёва О.В. Философские концепции звука в современной музыке // Социально-гуманитарные знания, 2006. № 12. С. 494 - 499. О, 4 п. л.

2. Шепшелёва О.В. О специфике vibrato в современной хоровой музыке // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. - Санкт-Петербург, 2008. № 23 (54). С. 263 - 266.0,25 п. л.

3. Шепшелёва О.В. Внутренние свойства звука: содержательный аспект // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. - Санкт-Петербург, 2008. №26 (60). С. 309-312.0,25 п. л. „

4. Шепшелёва ОЛ.Му^шалшес и словесное, катала é„CtMcpcixutf ¡AS Хо/iOlI/ Известия РГПУ им. А.И. Герцена. - Санкт-Петербург, 2008. № 27 (61). С. 318 - 321.0,25 п. л.

5 Шепшелева О В Оратория Алексея Ларина «Русские страсти» проблемы жанра // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия- Материалы Международной научной конференции, г Волгоград, 10-11 апреля 2002 г - Волгоград Изд-во ВолГУ, 2003 С 265 - 267 0,15 п л

6. Шепшелева О В Хоровая музыка Алексея Ларина интонационный словарь // Музыкальное содержание наука и педагогика- Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 г - Астрахань ГУП ИПК «Волга», 2002 С 320-322 0,2п.л

7 Шепшелева О В Музыкальный звук как феномен (на примере хора А Ларина «Рождественское утро») // М А Этингер ученый и педагог. - Ростов-на-Дону: Изд-во «Фолиант», 2004 С 108 - 115. 0, 5 п л

8 Шепшелева О В. Хоровая музыка Алексея Ларина к проблеме традиций и новаторства // Художественное образование России, современное состояние, проблемы, направления развития Материалы Всероссийской научно-практической конференции, г Волгоград, 19-20 мая 2003 года. - Волгоград- Волгоградское научное издательство, 2005 С 237 -241 0,3 п л

9 Шепшелева О В В поисках смысла. О двух исполнениях оратории А. Ларина «Русские страсти» // Музыкальное содержание наука и педагогика- Материалы III Всероссийской "аучно-чрактической конференции 26 - 29 апреля 2004 г - Уфа РИ1д УГАИ 2005 С 185-194 0, 6 п л

10 Шепшелева О В Выразительность параметров звука в современной хоровой музыке // Материалы международной научно-практической конференции «1П Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1 - 3 февраля 2005 г - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006 С 273-281 0, 5п л

11 Шепшелева О В Выразительность хорового тембра // Актуальные проблемы высшего музыкального образования- Материалы VII Всероссийской научной конференции аспирантов, соискателей и преподавателей вузов - Нижний Новгород. Изд-во НТК, 2006. С. 297 - 306. 0,6 п л

12 Шепшелёва О В Микроэлементы слова в хоровой музыке современных композиторов // Наука, искусство, образование в П1 тысячелетии: Материалы II Международной научной конференции, г. Волгоград, 4-7 апреля 2006 года — Волгоград Волгоградское научное издательство, 2006. С 193-201 0,5п л.

13 Шепшелева О.В. Выразительность параметров звука в хоровой музыке современных композиторов // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития Сборник статей по материалам Международной научной конференции 16—17 ноября 2006 года В 2-х ч - Астрахань: Изд-во ОПОУ ДПО АИПКП, 2006 Ч. 1 С 329 -337.0,6 п л

14Шепшелёва OB Выразительность хорового тембра // ЮжноРоссийский музыкальный альманах - 2005. -.Ростов н/Д. Изд-во РПК им С В Рахманинова, 2006 С 210-224. 1 п"л.

15. Шепшелева О.В Семантика звука в хорах а cappella современных отечественных композиторов // Наука о музыке Слово молодых ученых-Материалы II Всероссийской научно-практической конференции - Казань: Изд-во КГК (Академия) им Н.Г. Жиганова, 2006 Вып 2 С. 60 -87. Работа отмечена дипломом II Всероссийского конкурса работ молодых ученых в области музыкального искусства 1, 7 п л.

16 Шепшелева О.В Семантика параметров звука в хорах современных композиторов // Музыкальное содержание современная научная интерпретация Сб. науч ст. - Ростов-н/Д Изд-во РГК им С.В Рахманинова, 2006 С. 208-221 0,9 п. л.

17Шепшелева OB Музыкально-звуковое воплощение микроэлементов слова //Художественный текст. Автор и исполнитель- Сб материалов Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых 10 февраля 2006 года В 2-х т. - Уфа УГАИ им 3 Исмагилова, 2007 Т 1. С 43-54.0,7п л.

Подписано в печать 22 04 2008г Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Объём 1,25 уел печ Тираж 100 экз Заказ № 82.

Типография РГПУ им Л И Герцена 191186 С-Петербург,наб р Мойки,48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шепшелева, Ольга Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

I. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЗВУК КАК ФЕНОМЕН.

1. Философско-эстетические концепции звука.

2. Понятия звука, тона, звучания.

II. СВОЙСТВА ЗВУКА.

1. Внутренние свойства.

2. Целостность звука.

III. ЗВУК КАК КОМПОНЕНТ ХОРОВОЙ ТКАНИ.

1. Звук в хоровой фактуре.

2. Пространство хорового звучания.

IV. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТ

МУЗЫКАЛЬНОГО ЗВУКА И СЛОВО.

1. Музыкально-звуковое воплощение слова.

2. Музыкально-звуковое воплощение микроэлементов слова.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Шепшелева, Ольга Владимировна

Сущность звука — основа музыки — издревле познается человеком. С давних времен в различных цивилизациях мира представления о звуке существенно менялись, и сегодня они складываются в многообразную и зачастую противоречивую картину знаний о главной составляющей музыки.

Попытка понять своеобразие звука как художественного феномена предпринималась в XX веке, который с самого начала заявил о себе как период смелых открытий, сохранив это качество на протяжении всего столетия. Неординарными творческими находками ознаменована также смена тысячелетий. Важную роль в процессе активизации этих поисков сыграл информационный скачок, благодаря которому в XX веке для отечественных мыслителей стали открыты философские учения древности, в том числе восточные доктрины, появился доступ к звуковому фонду различных регионов планеты. Все эти «открытые» знания, попадая на благодатную почву кардинальных преобразований в сфере сугубо музыкального, происходящих еще с начала столетия, определили новое отношение музыкантов и исследователей к звуку как художественно богатому микрокосму со своими внутренними законами.

Проявляя особый интерес к художественному потенциалу звука и его внутренних параметров, композиторы по сути выдвигают новую концепцию звука - как самодостаточного феномена. Погружаясь в мир звука, Э. Артемьев, С. Губайдулина, Э. Денисов, П. Шеффер, К. Штокхаузен и другие авторы обнаруживают его новые свойства и тем самым вскрывают иные содержательные возможности.

В ходе творческих поисков качественно изменился и собственно звук. Это произошло как в оркестровой, инструментальной музыке, так и в области хоровых жанров. Как известно, в России хор - не просто коллектив исполнителей. С многоголосным звучанием без инструментального сопровождения связаны две основные ветви русской традиции - народное и церковное пение.

Выдающийся мастер хорового искусства К.Б. Птица, размышляя о значении хорового звучания, говорит, что «идея о первичной, основополагающей роли пения очень характерна для русских музыкантов-мыслителей. В этом, быть может, косвенно отражается самобытный склад нашей национальной музыкальной культуры, культуры по преимуществу вокальной, песенной» [124, с. 3]. В наблюдении хормейстера точно подмечена национальная русская традиция. Известно, что для русской музыки показательно звучание хора а cappella. Такое многоголосие сложилось в народной песне. Древне-русское церковное пение (в отличие от западноевропейской традиции с обязательным участием органа в ходе службы) также связано с ним. Данная особенность отразилась и на композиторском творчестве, свидетельство тому — канты, хоровые концерты Веделя, Дегтярева, Бортнянского, Березовского. Конечно, впоследствии традиция обогатилась, но она осталась «поющей», и хоровое звучание прочно утвердилось в профессиональной музыке.

Национальные корни хорового пения а cappella значимы в творчестве многих композиторов. К примеру, Мусоргский в опере индивидуализировал народные персонажи через хоровые партии, Римский-Корсаков средствами хора нарисовал картины быта, Кастальский и Чесноков оставили в музыкальном наследии прекрасные образцы литургического пения, Свиридов создает в этой тембровой палитре «портрет» русского народа.

Длительное время отечественная хоровая музыка сохраняла древнюю традицию. Однако во второй половине XX века, когда композиторы начали активно экспериментировать, в том числе со звуком, хоровое звучание, несмотря на устоявшиеся веками стереотипы, стало бурно преображаться. В поисках выразительности композиторы обновляют фактурные приемы, открывают новые тембровые возможности хора, находят в свойствах звука неведомый ранее содержательный потенциал.

Яркие творческие достижения, в которых заметно новое отношение к звуку, отозвались широким резонансом в музыковедческих работах. На данный момент уже сделаны достойные шаги в исследовании современной отечественной хоровой музыки. Значительным вкладом в ее изучении стали труды И.В. Батюк [8], C.B. Бевз [9], A.C. Белоненко [11], И.В. Бровиной [18], И.А. Горбунцовой [32], Г.В. Григорьевой [34], И.И. Гулеско [36], Н.С. Гуляницкой [37], М.В. Дынник [43], В .Л. Живова [44], О.П. Коловского [58], Н.В. Кошкаревой [60], Ю.М.Кузнецова [63], П.П. Левандо [70], Л.Лыковой [72], Ю.И. Паисова [93, 94, 95, 96], А.К.Петрова [97], Т.Н. Рожковой [108], Л.Д.Рязанцевой [112], В.О. Семенюка [120], И.В. Степановой [129], Б.Г. Тевлина [132, 133, 134], А.Т. Тевосяна [135, 136, 137, 138, 139, 140], А.Т. Трухановой [142], Ю.В.Фроловой [146], К.А. Якобсона [170]. Однако, несмотря на значительные художественные открытия, современная отечественная музыка по сей день остается недостаточно осмысленным и изученным разделом истории музыки. К тому же в музыковедческих работах почти не затронут содержательный аспект звука в хоровом произведении, позволяющий более глубоко изучить процессы развития музыкального искусства. Нам это видится не совсем справедливым и вызывает желание поправить положение.

Таким образом, в творчестве и науке о музыке назрела ситуация острой необходимости осмысления основных направлений в работе композиторов со звуком. Поэтому изучение звука как художественного феномена, как носителя выразительных свойств в современном хоровом творчестве является актуальным для музыкальной науки.

Изменение образного мира хоровой музыки взаимосвязано с новым подходом к звуку. При этом важно усмотреть основные тенденции многообразной композиторской работы со звуком. Это обусловливает потребность в новых ракурсах анализа современного музыкально-хорового творчества, в том числе феномена звука. Осознавая, что всестороннее рассмотрение звука — широкоохватная проблема, требующая объединения знаний в различных областях науки, так или иначе касающихся сущности звука, мы сосредоточились на изучении его художественного значения.

Вышесказанное определило объект исследования — музыкальный звук как художественный феномен в хорах а cappella отечественных композиторов последней трети XX века. Предмет исследования нами понимается как выразительный аспект звука. Цель работы состоит в выявлении образно-художественного потенциала звука в хорах а cappella отечественных композиторов последней трети XX века. Цель исследования обусловила постановку следующих задач работы: сформировать картину представлений о звуке в современной науке (акустике, психологии, различных отраслях музыковедения) и соотнести ключевое понятие «звук» со смежными; обнаружить художественный потенциал свойств звука в хоровой музыке (как внутренних, так и характерных для звука как целостности); выявить выразительность звука в хоровой ткани (в фактуре и художественном пространстве); показать содержательные особенности звука в его сосуществовании со словом.

Материалом исследования стали произведения для хора а cappella современных отечественных композиторов последней трети XX века. Временные границы периода следует оговорить. Последнюю треть XX века как новый период в развитии отечественной музыки выделяют в своих исследованиях Г.В.Григорьева [34], Е.Б. Долинская [41], JI.H. Раабен [103, 104], А.Т. Тевосян [140]. Этот исторический период насыщен событиями, решительно повлиявшими на развитие искусства. К середине 60-х вызревает поколение композиторов-новаторов («московская тройка», А. Кнайфель, С. Слонимский, IO. Фалик, Р. Щедрин), в музыкальном искусстве с наибольшей остротой проявляется исповедальность, лиричность как грани самовыражения творца. Субъективизм, склонность художников к самоанализу обусловили новый всплеск неоромантической тенденции, вследствие чего интенсивно стали развиваться камерные жанры, в том числе хоровая миниатюра. В подобного рода небольших произведениях открывается, в свою очередь, простор для экспериментирования, использования новых приемов исполнительской техники, поисков иного звучания уже знакомых исполнительских составов и нетрадиционных тембровых сочетаний.

Эти и другие выше названные черты не только стали определяющими для творений последнего тридцатилетия ушедшего века, но и характеризуют тенденции, несколько выходящие за пределы строгих хронологических границ. Поэтому обозначенные нами временные рамки несколько условны, и в диссертации осмысляются также концерт для солирующего сопрано и смешанного хора «Элегии» Ю. Фалика (2001), вокализ «Элегия» А.Ларина (2002), «Посвящение» на тему-монограмму DSCH А. Рындина (2007), поскольку названные opus'bi вписываются в прочертившуюся ранее тенденцию нового отношения к звуку.

Как известно, в отмеченный период истории отечественной музыки по-новому проявилось «русское» начало, обнаружившееся в особом интересе к фольклору и сфере духовной музыки, предназначенной для исполнения в церкви. Однако в настоящей работе таких образцов мало, поскольку в подобного рода сочинениях композиторы больше придерживаются традиций, избегая экспериментов со звуком.

Хор без сопровождения, как оказалось, таит в себе неизведанный, необычайно богатый выразительный потенциал. Звучание голосов а cappella -это своего рода лаборатория, в которой едва не «наглядна» работа музыкантов со звуком. Поскольку нас интересует хор как таковой, мы отмежевались от крупных вокально-симфонических полотен. Вместе с тем, область хоровой музыки а cappella нами сознательно несколько расширена за счет произведений, в которых наряду с голосами хора используется единичный тембр какого-либо инструмента. Среди них: «Симфония в обрядах» для хора а cappella и гобоя JL Пригожина, «Закарпатский триптих» для хора мальчиков и малой флейты В. Кикты, хоровая музыка по Н. Лескову для смешанного хора и свирели «Запечатленный ангел» Р. Щедрина, миниатюра «Рождественское утро» для смешанного хора, скрипки и органа А. Ларина, цикл лирических поэм для смешанного хора с эпизодическим участием фортепиано, гитары, элек-тробасгитары и ударных инструментов на стихи Г. Лорки «Романсеро о любви и смерти» Н. Сидельникова, симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврили-на, оратория «Русские страсти» А. Ларина. Присоединение подобных произведений к хорам a cappella видится нам допустимым, поскольку в такого рода сочинениях хор и инструмент находятся не на равных: хор — главная исполнительская единица, обогащенная «добавочным» звучанием инструмента.

Разработанность темы. Понятие звука, как элемента музыки, родилось еще в эпоху античности. В значении «держать, настраивать, натягивать» tonos (производное от глагола teino) употреблялось в музыкальной числовой концепции Пифагора, которая по сути была незвучащей, так как освещала вопросы физики звука. С давних времен исследователи в области физики, астрофизики, акустики, философии и других научных отраслей проявляют устойчивый интерес к феномену, названному «звук». Музыковедение также его изучает.

Как верно заметил Ю.Н. Pare, процедура феноменологического «анализа звука станет актуальной только тогда, когда появится возможность проникнуть вглубь звука, вглубь его структуры и, важнее, когда в этом возникнет потребность у музыкантов» [105, с. 12]. Стремление к «энергетическому» мелосу в творчестве композиторов XX века привело к эмансипации звука, выявило его художественную самодостаточность. Открытия в области творчества, изобретение приборов, позволяющих исследовать звук, обусловили поворот научной мысли к изучению названного феномена. Основываясь на знаниях, полученных в области физики и акустики, применяя приёмы и методы психологии, музыковеды углубляются в сущность звука, изучают специфику его воздействия, постигают его выразительный потенциал.

Исследователи A.C. Алпатова [2, 3], Е.В. Васильченко [20], Д. Голдмен [31], Кюн Син Пак [68], Хазрат Инайят Хан [147], С. Хим [148], М. Худ [172] существенно разрабатывают теории научного направления «сонология», возникшего в середине 70-х годов XX века, предполагающего комплексное изучение звука как физического, психического, культурологического феномена. Понимая звук как универсальное средство познания мира, ученые исследуют звуковую среду древнейших цивилизаций мира. Некоторые из них (А.Андреев [4], К. Болашвили [15], И.Н. Горная [33], А.Л. Маклыгин [75, 76], С.А. Мозгот [79], М.С. Старчеус [128], Л. Суслова [131]) отдают должное параметрам звука, таким как масса, плотность, объем и др.

В современной науке интенсивно развивается этнографически-культурологическое направление в изучении звука. В этой области исследователи интересуются специфическим «обликом» звука в различных мировых цивилизациях, проявлением в звуке отношения человека к себе, природе, высшей инстанции (исследования Е.В. Васильченко [20], Г.Ю. Бадмаевой [6]). Также звук, пронизывающий бытие человека, осознается ими как феномен культуры.

Исследователей-музыкантов сегодня все более привлекает содержательная значимость звука. Так, Л.А. Птушко [100, 101, 102] отходит от традиционных представлений о звуке как простом «сегменте» музыкальной ткани и раскрывает его тематические функции в симфониях А. Тертеряна. В труде Л.Г.Бергер [12] основательно разработана проблема энергетического потенциала звука, определяющего выразительность последнего. Подобной исследовательской позиции придерживается Т.П. Самсонова [115, 116], в аналитических этюдах которой эпизодически возникают мысли о звуке как носителе образа, идеи. В теоретической концепции музыкального содержания Л.П. Казанцевой [50] открываются перспективы рассмотрения звука с позиции его художественной значимости.

Следует признать, что трудов, связанных с изучением выразительности звука в хоровой музыке, немного. К ним относятся диссертационное исследование И.В. Батюк [8], посвященное исполнительским особенностям современной хоровой музыки, в котором наряду с другими параметрами отчасти рассматривается выразительность атаки звука. Красочная сторона тембра в хоровой музыке подвергнута анализу в труде Л.М. Думбляускайте [42], а

К.А. Якобсон [170] проанализировал некоторые свойства звука в сонорной и алеаторической хоровой ткани, затрагивая проблему выразительности звуко-масс. Интересно экспериментально-теоретическое исследование Ю.М. Кузнецова [64] эмоциональной выразительности хора. Автор обнаруживает «акустическую кодировку» голосов при различных эмоциональных состояниях и ее влияние на качество различных элементов хорового звука, доказывая, что «переживаемый» исполнителем звук даже по своим физическим параметрам отличается от подобной себе, но «обезличенной» вибрации. Пространственный параметр звука, а именно - создание в хоровом звучании эффектов храмовой акустики — рассмотрен на примере творчества Д. Смирнова в диссертационной работе И.В. Бровиной [18].

Беглый обзор научной литературы показывает возрастающий интерес к изучению выразительности звука и выявляет, при этом, некоторую фрагментарность знаний о содержательной стороне звука, а также недостаточную изученность хоровой музыки с этой точки зрения.

Методологической базой диссертации являются представления о звуке, сформулированные в философских концепциях (в том числе учениях древних греков, работе Ф.В. Шеллинга [165]), трактатах мыслителей древней Индии, Дальнего Востока, трудах по культурологии (Е.В. Васильченко [20]), акустике (H.A. Гарбузова [28], Ю.Н. Parca [105, 106, 107], В.П. Рыжова [111]), психологии музыкального восприятия (A.A. Володина [24], Г.В. Иванченко [46], Э. Курта [67], В.П. Морозова [80], Е.В. Назайкинского [84, 85, 86], H.A. Смирнова [122], Т.Н. Тимонен [141], В.И. Юшманова [169]).

Музыковедческую основу диссертации составили теоретические положения трудов А.Андреева [4], К. Болашвили [15], М.Ш. Бонфельда [16], И.А. Браудо [17], Н.С. Гуляницкой [37, 38], М.И. Катунян [53, 54], Ц. Кого-утека [57], О. Кулигиной [65], Е.А. Магницкой [73], A.JL Маклыгина [74, 75, 76], В.П.Морозова [81], Г.Ш.Орджоникидзе [90], Г.А. Орлова [91], Л.Н. Раабена [103, 104], Е.Д. Светозаровой [117], A.B. Свиридовой [118, 119], А.А.Синявской [121], А.С.Соколова [125, 126], А.Н. Сохора [127],

М.С. Старчеус [128], B.C. Ульянича [144], Т.В. Франтовой [145], Ю.Н. Холодова [149, 150, 151, 152, 153], В.Н. Холоповой [154, 155, 156, 157]; а также теории музыкального содержания Л.П.Казанцевой [49, 50, 51], А.Ю. Кудряшова [61], В.Н. Холоповой [154], JT.H. Шаймухаметовой [164]. Пути обнаружения содержательной сути звука намечены в труде Л.П. Казанцевой, на который мы опираемся, уточняя при этом понятие звука (исходя из реалий современного творчества) и применяя его к хоровой музыке.

Исследование особенностей творчества (в том числе и хорового) современных отечественных композиторов велось также с опорой на работы Н. Алпаровой [1], М.А.Аркадьева [5], Барсовой И.А. [7], И.В. Батюк [8],

A.C. Белоненко [11], Васильевой Н. [19], И.А. Горбунцовой [32], Г.В. Григорьевой [35], Н.С. Гуляницкой [39], Э.В. Денисова [40], Е.Б. Долинской [41], С.З. Исхаковой [47], Л.В. Казанской [48], М.И. Катунян [55, 56], Т.Н.Левой [71], Ю.И. Паисова [96], А.К.Петрова [97], Е.А. Ручьевской [НО], Л.Д.Рязанцевой [112], С.И. Савенко [113, 114], И.Смирновой [123], А.Т. Тевосяна [135, 140], В.Н. Холоповой [158, 159],

B.C. Ценовой [161], Т.В.Чередниченко [163], К. Штокхаузена [168], К.А. Якобсона [170]. Вопрос сосуществования звука и слова потребовал обращения к трудам В.А.Васиной-Гроссман [21], Л.П. Казанцевой [51], Н.В. Кошкаревой [60], Л. Лыковой [72], И.В. Степановой [130].

В диссертации применены следующие методы исследования: обобщение и систематизация знаний о феномене звука в области музыкознания. При изучении проблемы выразительности звука нами использованы аналитический (И глава) и синтетический (III глава) подходы к звуку. При рассмотрении работы композиторов со звуком понадобились метод музыковедческого анализа, системно-структурный и типологический подходы, а также сравнительный метод.

Научная новизна работы заключается, прежде всего, в постановке вопроса о художественных свойствах звука в современной хоровой музыке. В диссертации впервые: осуществлено исследование, в котором как самостоятельная выдвинута проблема художественного значения звука; показан содержательный потенциал свойств звука в современной хоровой музыке; рассмотрен вопрос взаимоотношения звука и микроэлементов слова, составляющих текстовую основу хоровых ориБ'ов.

На защиту выносятся положения: в современной отечественной хоровой музыке пересматриваются выразительные возможности внутренних параметров звука, что позволяет композиторам решать определенные художественные задачи; в отмеченный период в словесно-музыкальных сочинениях происходит фоническое сближение звука и слова.

Теоретическая ценность исследования заключается в выявлении образно-художественных особенностей хоровой музыки современных отечественных авторов, обнаружении отношения к звуку как носителю художественно-содержательного потенциала, раскрытию специфики работы композиторов со звуком и характеристики звучания произведения.

Практическая значимость исследования. Ценность диссертации состоит в том, что положения, высказываемые в ней о современном хоровом творчестве, позволяют исследовать жизнь музыкального звука не только в хоровой музыке других эпох, но и в произведениях других жанров и стилей, тем самым углубляя знания о нем.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в вузовских учебных курсах современной отечественной хоровой литературы, истории отечественной музыки, теории музыкального содержания.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Материалы исследования включены в авторский лекционный курс «Современная отечественная хоровая литература», прочитанный студентам Астраханской государственной консерватории. Они апробированы в выступлениях на Международных и Всероссийских научных конференциях в Астрахани (2002, 2003, 2004, 2006), Волгограде (2002, 2003, 2006), Москве (2004), Нижнем Новгороде (2005), Ростове-на-Дону (2006), Уфе (2005), а также изложены в публикациях.

Структура и объем работы. Исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения (общий объем 175 страниц), Литературы (180 наименование, в том числе 10 на иностранных языках) и Приложения, включающего 69 нотных примеров. Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются объект и предмет, цель и задачи, материал исследования, разработанность проблемы, методология, показываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. I глава носит вступительный характер и посвящена философско-эстетическому и теоретическому осмыслению феномена звука. Во II главе рассмотрены художественные качества звука, возникающие благодаря выразительности его свойств (внутренних и характеризующих звук как целостность). В III главе исследована содержательная сторона звука как компонента музыкального целого (в контексте хоровой фактуры и пространстве звучания). IV глава посвящена вопросу взаимодействия звука и слова. В Заключении подведены итоги.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Звук в хорах a cappella отечественных композиторов последней трети XX века: содержательный аспект"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей работе исследован содержательный аспект музыкального звука. Избранный ракурс позволил нам выявить образно-художественные особенности хоровых произведений современных отечественных композиторов. Важными направлениями исследования стали рассмотрение специфики работы композитора со звуком и характеристика звучания произведения.

Предваряя рассмотрение процессов, протекающих в звуке, мы сосредоточились на исходном понятии «звук». С этой целью предпринят анализ философски-эстетических и теоретических концепций звука. При этом вскрылось множество трактовок звука. На сознание художников XX века существенно воздействовало открытие европейской культурой восточной эстетики. Как выяснилось, некоторые представления философов древности нашли отклик у современных музыкантов, которые постигают звук философски. Обзор философско-эстетических концепций звука показал, что XX век ознаменован особым интересом к звучащей сущности музыки. Теперь композиторами (С. Губайдулиной, Э. Денисовым, А. Кнайфелем, А. Тертеряном, А. Шнитке и др.) звук понимается как содержательный мир со своими внутренними законами. Ощущая звук в синкретическом единстве физического и метафизического, музыканты творчески исследуют новые способы высказывания: экспериментируют в области техники, осваивают необычные тембры и нетрадиционные звучания известных инструментов и голосов.

Постижение микрокосма звука во многом стало возможным благодаря научно-техническим достижениям и новым технологиям, что открывает широкий круг возможностей для реализации в творчестве принципиально новаторских идей вплоть до сочинения одного звука. Так, композитор и исследователь В. Ульянич провозглашает новую доктрину музыки — «концепцию художественного синтеза звука», выдвигая изменения внутренней структуры звука на уровень образно-художественных процессов.

Желание вслушаться в звук, «рассмотреть» его «под микроскопом» вызвало интерес композиторов к «исследованию» спектра единичного звука. Замечено, что звуку, как и всему живому, присуще свое индивидуальное развитие, а творческий акт может заключаться в регулировании этого процесса. Так композиторы возводят на уровень композиции бытие звука - рождение и затухание различного рода вибраций.

Обнаруживается, что, пересматривая отношение к звуку, музыканты изменяют также представления о незвучащем - тишине. Тишина, которая в музыке была всегда (в виде разного рода паузирований), по-новому воспринимается современниками. К примеру, в сочинениях С. Губайдулиной, Г. Канчели, А. Кнайфеля, Дж. Кейджа тишина концепционна, в контексте произведений этих авторов два взаимоотрицающих феномена - звук и тишина — практически становятся участниками единого процесса, в который включается их выразительность.

В современной музыке в результате творческих поисков, расширяющих сферу выразительности звука, и сам звук как феномен качественно видоизменяется. Теперь композиторы в своих opus'ах осваивают большой диапазон вибраций от «рафинированного» звука с точной высотой до многообразных звуков шумовой среды. Значительное преображение материи произошло как в инструментальной, так и в хоровой музыке. В работе утверждается, что любая вибрация (даже рождающая шум), в которой активизированы метафорические свойства, может быть значимой в контексте художественного целого. Следовательно, любой звук (даже речь или крик в хоровом произведении) при определенных условиях преобразуется в художественный, и шум уравнивается в своих правах со звуками определенной высоты.

Многообразие исследовательских позиций обусловило необходимость уточнения основной терминологии. Наряду со звуком, в музыкальной науке откристаллизовались смежные термины, которые также требуют пояснения. В работе размежевываются понятия «звук», «звучание», «тон». Под первым из них понимается процесс вибрации, обладающий художественным потенциалом, в то время как звучание - это актуализированный исполнителем, звук, направленный на слушателя. Тон в работе понимается согласно концепции Е.В. Назайкинского как «звук, обладающий определенной высотой» [85, с. 86]. Он стоит в одном ряду с шумом, то есть фиксированная высота — качество звука, которое у тона есть, а у шума отсутствует. Выработанная терминология позволяет объемно, ёмко взглянуть на звуковую субстанцию музыки, в котором сконцентрировалось композиторское, исполнительское и слушательское начала.

Важным этапом в познании сущности звука в хоровой музыке a cappella современных отечественных композиторов явилось обнаружение выразительного потенциала его специфических свойств. В работе выделяются художественно значимые внутренние свойства звука и свойства звука как целостности. Содержательные возможности внутреннего мира звука раскрываются в пространственной и временной координатах. В первой из них проявляют себя обертоновый состав, форманта, масса, плотность, в другой - атака, дле-ние и окончание звука.

Умело распределяя хоровые голоса в разных тесситурных условиях, композиторы «играют» обертоновым составом звука и тем самым получают возможность рельефно выделить смысловую линию или затушевать ее в звучании целого. Характеристика звука во многом зависит от перестраивания системы резонаторов, то есть смены форманты (в кантате для хора a cappella «Панта Рей» В. Кобекина помимо «мерцания» различных формант привлечен «эффект скользящей форманты», полученный с помощью постепенного перелива гласных «у-о-э-и», который обозначает Все Сущее). Манипулирование массой и плотностью звука значительно преображает звучание, что, в свою очередь, позволяет воплощать неординарные художественные идеи (например, показать процесс рождения звучания, как это удалось сделать А. Ларину в хоре «Рождественское утро»).

Динамически-временные свойства звука также существенны для создания художественного произведения. Композиторов издавна привлекает выразительность атаки звука, что привело к появлению множества разнообразных штрихов. Однако голос обладает возможностью произносить звук с призвуком дыхания (придыхательный вид атаки). Если ранее этот вид не использовался в пении, то современные композиторы в хоровой музыке прибегают к его выразительности, воссоздавая звукомир, ассоциирующийся с архаичными звучаниями.

Не только атака, но и стадии дления и окончания звука, трактуемые композиторами прежде как неизменная данность, как оказалось, также таят в себе нераскрытые ранее смысловые возможности. Работа композиторов в области процессуальное™, сказывается на естественном ходе «жизни» звука (понимая звук предельно обобщенно — как эквивалент всего живого — А. Шнитке в «Голосах природы» показывает через звуковые процессы общие законы существования и осмысляет бытие).

Звук как целостность также обладает определенными свойствами, среди которых рассмотрены: vibrato, объем, «форма» звука, шумовые призвуки. Довольно своеобразно отношение современных композиторов к vibrato. Теперь не только вибрирование, но и его отсутствие воспринимается как необычайно важные характеристики интонирования. Специфически работая с хоровыми голосами, авторы добиваются такого качества звука, которое уместно назвать «хоровым vibrato» (вибрирование, созданное посредством наложения разных по ритмике, но одинаковых по высоте «трепещущих» мелодических линий).

Объем и «форма» звука ярко проявляют выразительность в сонорной ткани. Колебания по-разному распределяются в пространстве, следовательно, проекция звука может представать в разных объемах и «форме». Плотно сжимаясь или заполняя все акустическое пространство, бесконечно длясь или пульсируя, звук, подобно физическим телам, как бы обретает «контуры» и существует в виде точки, пятна (плотного, небольшого по объему, постепенно возникающего и быстро исчезающего), волны (движения, созданного плавным переходом из точки в широкий звук-зону и возвращением к первоначальному состоянию), линии (движения звука-зоны по линейной траектории). Многообразие «форм» звука, показывающее его способность сжиматься в точку и разрастаться до бесконечности, обнаруживает большой образно-художественный потенциал, открывающий новые грани выразительности звука.

В хоровой музыке современных композиторов интенсивно осваивается область звуков-шумов. Шумовые призвуки (подключение в пении хохота, крика, звуков дыхания, хрипа и т. д.) либо обогащают «чистое» звучание, либо заменяют его. Особенно тщательно вырабатывает специфичное хоровое звучание голосов С. Губайдулина, которая в цикле «Посвящение Марине Цветаевой» предлагает систему «параметров экспрессии» (разнообразных приемов исполнения - с призвуком дыхания, пение на вдохе, интонированная речь и др.), используя их как сильно воздействующие выразительные единицы. Подобные приемы нередко направлены на достижение особых фонических эффектов, в частности, воссоздания звуковой «картины» (как, например, выкрики торговцев-зазывал, - солистов из хора, - озвучивающие разноголосицу ярмарочной толпы в сочинении «По буквари!» В. Рубина).

Постижение художественного значения звука оказалось неосуществимым без исследования выразительности звука как компонента хоровой ткани. Прежде всего, важны функции звука, рассматриваемого в контексте фактуры. Современные композиторы используют большой диапазон фактурных средств, как давно известных практике, так и неординарных. При этом наиболее ярко проявляются смыслообразующие качества звука в «мнимой полифонии» (согласно концепции Т.В. Франтовой, изложение, основанное на полифоническом принципе, обладающее звукокрасочностью). Здесь композиторами открыты возможности получения фонических эффектов, в которых слышится, как звук-сонор то наполняется внутренним движением (как в «магическом действе» «Minnesang» для 52 хористов А. Шнитке) или «растворяется» в пространстве (звучание возвышенного пения ангелов в № 7 «Вечери Твоея тайныя» оратории «Русские страсти» А. Ларина), то становится «шумоватым» воплощением бессонницы (в финальной части цикла «Бессонница» Д. Смирнова) либо гудящим и «многогласным» изображением толпы (в финале оратории «Стенька Разин» В. Калистратова).

Все чаще в хоровой музыке воссоздается эффект приближения и отдаления в художественном пространстве (предкульминационный эпизод в народной сцене «Костромушка» В. Рубина; №№ 1, 4 оратории «Русские страсти» А. Ларина). Способ его осуществления - поочередное прибавление или выключение хоровых голосов при разрастании или убывании единой тембровой массы — позволяет нам именовать его «хоровым crescendo» и «хоровым diminuendo».

Однако не только находки в области фактуры связаны с освоением художественного пространства, но и пространственное расположение хористов. Композиторы смело экспериментируют в сфере мезансценирования, нетрадиционно располагая хор (к примеру, рассредоточивая небольшие группы хористов на сцене и в зале, как в «Minnesang» А. Шнитке) и предполагая передвижения хористов в пространстве во время исполнения (что приводит к соединению акустических и «визуальных» эффектов в «Вечерней музыке» С. Слонимского и кантате «Рождественские колядки» А. Ларина). Прибегая к перемещению источника звука, авторам удается изменять пространственные свойства художественного образа. Думается, подобные творческие решения выдают также новый взгляд на хор как исполнительскую «единицу». Если ранее хор был статичен, то теперь он трактуется как коллектив с богатым потенциалом воплощения пространственных образов, способный посредством движений и мимики визуализировать художественные образы.

Поскольку в хоровой музыке художественный образ рождается силами двух искусств, эмансипация звука в XX веке не могла не отразиться на синтезе музыки и слова. Анализ хоровых произведений современных композиторов показал, что их творчество в этой области развивается по двум направлениям. Одно из них длит традицию первичности и значимости слова. Другое ознаменовано «растворением» смысловой значимости слова и усилением его фонетики, допускающим даже подмену слова слогами (микроэлементами вербального текста).

Отмечая многообразие способов взаимодействия звука и слова, мы выяснили, что композиторы творчески интерпретируют слово. Несмотря на использование давно известных стратегий обобщения, конкретизации и переосмысления слова в звуке, современным авторам удается найти в синтезе звука и слова возможность управлять образно-художественными импульсами двух искусств, добиваясь их слияния (как в хоре «История стихотворца» из цикла «Пушкинские страницы» А. Ларина) или, напротив, дистанцирования (в хоре Ю. Евграфова «Виват, Владислав Соколов!» из цикла «Портреты мастеров»), а иногда противоречия (к примеру, неординарная трактовка молитвенного текста А. Лариным во второй части «Китеж» из «Триптиха на стихи Даниила Андреева»).

В хоровых произведениях современных композиторов можно наблюдать тенденцию усиления фонического начала словесного текста. Обращаясь к микроэлементам слова, авторы осуществляют поиски новых форм выражения с помощью служебных элементов слова (слого-звуки в сольфеджио), зву-коизобразительных и даже «бессмысленных» слогов, в которых понятийность текста ослабевает, уступая место фонизму. Все это приводит к тому, что музыкальное начало в подобном синтезе главенствует, оттесняя слово. Окончательно теряют самостоятельность внемузыкальные компоненты, становясь лишь средством в создании целого, в бестекстовых ориэ'ах - вокализах, в которых хор из поющих музыкантов, высвобождаясь от «гнета» слова, превращается в музыкальный «инструмент».

Итак, мы выяснили, что звуковое начало в хоровой музыке современных отечественных композиторов обладает богатым потенциалом. Однако, понятно, что настоящая работа освещает лишь некоторые вопросы художественного значения звука. При этом проблема феноменологического изучения звука нуждается в более глубоком исследовании ее аспектов. Немаловажно изучить воздействие музыкального звука на психоэмоциональную сферу личности, что требует подключения знаний из области психологии. Интересно в этом аспекте рассмотреть соединение музыкальных звуков и шумов живой среды в так называемой «музыке для релаксации». Целесообразно также рассмотреть проблему звука с точки зрения эстетики, педагогики, философии. Выделим социологический подход, способный вскрыть роль звука в жизни общества (в том числе значение звука в религиозном действе).

В XX веке композиторы «реабилитируют» звук, трактуя его в качестве не только материала искусства, но и как феномен, способный нести художественное содержание. Для многих современных музыкантов звук теперь вовсе не данность - он стал сферой поисков, экспериментов, открытий и даже созидания. И тому есть причины: изменилось также отношение к этой субстанции - ее слышание, постижение, сотворение. Обретая самоценность, поистине «звук стал альфой и омегой Новой музыки, ее краеугольным камнем» [53, с. 50].

Список научной литературыШепшелева, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алпарова H. «Меня находит звук» // Музыкальная академия, 1994, №4. с. 31-33.

2. Алпатова A.C. Звуковая картина мира как информационная модель архаической и традиционной культуры // Проблемы музыкальной науки, 2007, № 1. С. 125 140.

3. Алпатова A.C. Человек в архаической музыке: об антропологическом методе в этномузыковедении // Музыковедение, 2007, № 2. С. 24 -32.

4. Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности: Введение и часть первая. — М.: Музыка, 1996. 192 с.

5. Аркадьев М.А. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто (http://www.PHILOSOPHY.ru/library/arcad/kreatime.html). 15 с.

6. Бадмаева Г.Ю. Традиционная музыка калмыков в контексте культур Центральной Азии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 2001. 14 с.

7. Барсова И.А. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Г. Канчели // Музыкальный современник. М., 1984. Вып. 5. С. 108 - 134.

8. Батюк И.В. Современная хоровая музыка: теория и исполнение. — М.: МГК, 1999. 192 с.

9. Бевз C.B. Хор в творчестве А. Шнитке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2001. 21 с.

10. Ю.Белимов С. Райский И. Нас всех объединяет звук // Музыкальная академия, 2001, № 3. С. 1 - 5.

11. Белоненко A.C. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х гг. для хора a'cappella // Вопросы теории и эстетики музыки. -Л.: Музыка, 1977. Вып 15. С. 139- 153.

12. Бергер JI.Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля. — Тбилиси: Изд-во Тбилисского университета, 1989. 216 с.

13. Бесе да Ю.К. Музыка речевых звуков // Проблемы музыковедения и гуманитарного знания: Тезисы межвузовской науч.-практич. конф. 31 января 2003 г.; Ред. И.Н. Вановская. Тамбов: ТГМПИ им. C.B. Рахманинова, 2003. С. 5 - 6.

14. Блинова C.B. Человек. Духовность. Медитация. // Музыкальная академия, 1994, № 1. С. 41 -45.

15. Болашвили К. Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции: Автореф. дис. . канд. искусствоведения.-М., 1994. 29 с.

16. Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. — М., 1993. 41 с.

17. Браудо И.А. Артикуляция. Л.: Музыка, 1973. 196 с.

18. Бровина И.В. Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных композиторов (произведения для хора а cappella): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2005. 24 с.

19. Виноградов B.C. Индийская para. — M.: Советский композитор, 1976. 63 с."

20. Власова И.О. «Музыкальный тон это нечто захватывающее.». Вильгельм Кильмайер и новое время немецкой музыки // Музыкальная академия, 1999, № 2. С. 151-158.

21. Володин A.A. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. — М.: Музыка, 1970. Вып. 1.С. 11-38.

22. Волынкина А. Реальность сновидения // Музыкальная академия, 1993, №4. С. 41-45.

23. Вустин А.К. Музыка — это музыка // Музыкальная академия, 1993, №4. С. 20-29.

24. Гаккель JI.E. Фортепианная музыка XX века. — JL: Советский композитор, 1990. 288 с.

25. Гарбузов H.A. Зонная природа звуковысотного слуха. M.-JL: Из-во APT СССР, 1948. 84 с.

26. Генин В. «Небо как колокол.» // Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сб. статей / Сост. A.C. Белоненко. - М.: Советский композитор, 1990. С. 165 - 174.

27. Ген-Ир У. Введение в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). — Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория, 2002. 188 с.

28. Голдмен Д. Целительные звуки / Пер. с англ. Д. Голдмен. — М.: София, 2003.224 с.

29. Горбунцова И.А. Традиции и новаторство в практике современного хорового исполнительства // Искусство и образование во втором тысячелетии: Материалы науч. конф. / Сост. и ответственный ред. В.А.

30. Логинова. — Оренбург: Из-во Оренбургского гос. института искусств, 2001. С. 34-36.

31. Горная И.Н. Советское музыкознание о высотно-тембровой природе звука // Методическое пособие по курсу «Введение в музыкознание» / Ред. Т.М. Кудедина. Петрозаводск: , 1990. С. 23 - 26.

32. Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 1970 — 80-х годов. М.: Музыка, 1991. 80 с.

33. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины века: 50 80-е годы. - М.: Советский композитор, 1989. 208 с.

34. Гулеско И.И. Хоровая литература: Новые жанрово-стилевые процессы в хоровой музыке 60 — 80-х гг.: Уч. пособие. — Харьков: Харьковский гос. институт культуры, 1991. 89 с.

35. Гуляницкая Н.С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. ст., исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. М.: Композитор, 1999. С. 117 - 149.

36. Гуляницкая Н.С. Предисловие о современной композиторской му-зыкологии // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / Отв. ред. и сост. Н.С. Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып 145. С. 4- 13.

37. Гуляницкая Н.С. Interaction: взаимодействие науки и музыки в творчестве В. Ульянича // Музыкальная академия, 2002, № 1. С. 51 58.

38. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Музыка, 1986. с.

39. Долинская Е.Б. О русской музыке последней трети XX века. — Магнитогорск: Изд-во МаГК, 2000. 158 с.

40. Думбляуекайте Л.М. Тембр хора. Тембро-интонационные нюансы в искусстве хорового пения: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Л., 1973.20 с.

41. Дынник М.В. Хоровая музыка московских композиторов Н. Сидельникова, Ю. Буцко, Р. Леденева: стиль исполнения: Авто-реф. дис. канд. искусствовед. — М., 2003. 28 с.

42. Живов В.Л. Теория хорового исполнительства. М.: Изд-во МГТУ им. Н.Э. Баумана, 1998. 288 с.

43. Журавлев А.П. Звук и смысл. 2-е издание, испр. и доп. - М.: Просвещение, 1991. 160 с.

44. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. — М.: Смысл, 2001. 264 с.

45. Исхакова С.З. Звуковой мир Арнольда Шёнберга: другое измерение? // Наука о музыке. Казань: Изд-во КГК, 2004. С. 254 - 281.

46. Казанская Л.В. «Храбрейший боец за идеалы молодого русского искусства» Николай Иванович Кульбин и русский музыкальный авангард // Музыкальная академия, 1998, № 1. С. 144 158.

47. Казанцева Л.П. Анализ музыкального содержания / АГК. Астрахань, 2002. 128 с.

48. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие. -Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001. 386 с.

49. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры. Астрахань: ГО АО ИПК «Волга», 2005. 112 с.

50. Катунян М.И. Новый звук и нотация // Теория современной композиции. -М.: Музыка, 2005. С. 50 70.

51. Катунян М.И. Откровение о звуках // Истина и жизнь, 2002, № 2. С. 44-45.

52. Катунян М.И. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. -М., 1996. Вып. 2. С. 41 74.

53. Катунян М.И. Эдуард Атремьев: архитектор и поэт звука // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. М., 1996. Вып. 2. С. 180 - 207.

54. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. 366 с.

55. Коловский О.П. Русская советская хоровая музыка а'cappella (Вопросы голосоведения и фактуры): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JT., 1973. 31 с.

56. Коробова А.Г., Шумкова A.A. Музыкальные коды тишины // Приношение музыке XX века: Сб. ст. / Сост. и ред. А.Г. Коробова, М.В. Городилова. Екатеринбург: Из-во УрГУ, 2003. С. 34 - 56.

57. Кошкарева Н.В. Хоровая композиция в современной отечественной музыке: Автореф. дис. . канд. искусствовед.-М., 2007. 34 с.

58. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII XX вв. - СПб.: Лань, 2006. 432 с.

59. Кудряшов Ю.В. Ладовые системы европейской музыки XX века: Исследование. -М.: Композитор, 2001. 216 с.

60. Кузнецов Ю.М. Тембр как специфическое качество хорового унисона // Музыка. Миф. Бытие / Отв. ред. В.П. Фомин. М.: Из-во МГК, 1995. С. 99-114.

61. Кузнецов Ю.М. Эмоциональная выразительность хора: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1996. 22 с.

62. Кулигина О. Изобретение и открытие: образ звука в Новейшей музыке // Музыковедение, 2005, № 1. С. 38 44.

63. Курт Э. Основы линеарного контрапункта / Пер. с нем. 3. Эвальд; Ред. Б.В. Асафьев. М: Музгиз, 1931. 304 с.

64. Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии' 2001 / Ред.-сост. М.С. Старчеус. М.: Изд-во Моск. гос. коне. им. П.И. Чайковского, 2001. С. 7 — 54.

65. Кюн Син Пак. Мировая гармония звуков, или О древнекорейской теории музыки // Старинная музыка, 2001, № 3. С. 17 20.

66. Ларин А.Л. Выплывет ли град Китеж? // Музыкальная академия, 1996, №2. С. 20-25.

67. Левандо П.П. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. 124 с.

68. Левая Т.Н. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70 80-х гг.: стиль и стилевые диалоги. - М.: ГМПИ им. Гне-синых, 1985. Вып. 82. С. 9 - 29.

69. Маклыгин А.Л. Сонорика в музыке советских композиторов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1985. 24 с.

70. Маклыгин А.Л. Сонорика в музыке советских композиторов: Дис. . канд. искусствоведения. — М., 1985.

71. Маклыгин А.Л. Фактурные формы сонорной музыки // LAUDAMUS. М.: Композитор, 1992. С. 129- 137.

72. Мартынов В.И. Конец времени композиторов / Послесловие Т. Чередниченко. М.: Русский путь, 2002. 296 с.

73. Менон P.P. Звуки индийской музыки: Путь к pare / Пер. с англ. и комментарии A.M. Дубянского; Ред. Р. Шавердова. М.: Музыка, 1982. 80 с.

74. Мозгот С.А. Музыкальное пространство в творчестве Клода Дебюсси. — Майкоп; Изд-во Адыгейского гос. университета, 2008. 202 с.

75. Морозов В.П. Вокальный слух и голос. М. - Л.: Музыка, 1965. 86 с.

76. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 2002. 496 с.

77. Мутли А.Ф. Звук и слух // Вопросы музыкознания. — М.: Музгиз, 1960. Т. 3. С. 324-347.

78. Мюрай Т. Путешествия в микрокосме звука // Музыкальная академия, 1999, №2. С. 161 163.

79. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. -М.: Музыка, 1988. 254 с.

80. Назайкинский Е.В. Музыка звуковой мир: Звук — тон — нота // Советская музыка, 1986, № 11. С. 82 - 88.

81. Назайкинский Е.В., Рагс Ю.Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоний звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании / Ред. С.С. Скребков. М.: Музыка, 1964. С. 79 - 100.

82. Некрасова И.М. Поэтика тишины в отечественной музыке 70 90-х гг. XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 2005. 21 с.

83. Нестьев И.В. Поэзия горя и гнева // Советская музыка, 1982, № 7. С. 16-22.

84. Но как уловить неуловимое? (Немного информации в диалоге Александра Кнайфеля и его критиков) // Музыкальная академия, 1993, №4. С. 37-40.

85. Орджоникидзе Г.Ш. Звуковая среда современности // Музыкальный современник: Сб. ст. / Сост. С.С. Зив. — М.: Советский композитор, 1983. Вып. 4. С. 272-304.

86. Орлов Г.А. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. -М.: Советский композитор, 1972. С. 358 394.

87. Орлов Г.А. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. — М.: Советский композитор, 1973. Вып. 2. С. 434 479.

88. Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945-80): Очерки истории и теории: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. -М., 1993.57 с.

89. Паисов Ю.И. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. ст., исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. М.: Композитор, 1999. С. 150 - 189.

90. Паисов Ю.И. Новый жанр советской музыки (заметки о хоровом концерте 70 80-х годов) // Музыкальный современник: Сб. ст. — М.: Советский композитор, 1987. Вып. 6. С. 201 -242.

91. Паисов Ю.И. Хор в творчестве Родиона Щедрина: Исследование. -М.: Советский композитор, 1992. 240 с.

92. Петров А.К. Особенности претворения русского фольклора в современной хоровой музыке (1981 2005) // Музыковедение, 2007, № 6. С. 54-58.

93. Попов B.C. A.A. Юрлов и народная песня // Александр Юрлов: Статьи и воспоминания. Материалы / Сост. И. Марисова. — М.: Советский композитор, 1983. С. 40-45.

94. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Уч. пособие / Ред. Г.М. Цыпин. М.: Академия, 2003. 368 с.

95. Птушко JI.A. Адаптация «чужого слова» в отечественном музыкальном неоромантизме: архетипы звука в симфониях А. Тертеряна // Свое и чужое в европейской культурной традиции. Литература. Язык. Слово. Нижний Новгород: Деком, 2000. С. 327 - 331.

96. Птушко Л.А. Космософия симфоний А. Тертеряна // Искусство XX века: Уходящая эпоха: Сб. ст. / Сост. И ред. В. Валькова, Б. Гецелев. — Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 1997. Т.1. С. 246 — 255.

97. Птушко Л.А. Стилевые особенности симфонического творчества А. Тертеряна // Стилевые искания в музыке 70 — 80-х годов XX века:

98. Сб. ст. / Сост. и науч. редактор Е.Г. Шевляков. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского государственного педагогического университета, 1994. С. 132- 146.

99. Раабен JI.H. Новое в советской музыке 70-х годов // Современные проблемы советской музыки: Сб. ст. Л.: Советский композитор, 1983. С. 5-37.

100. Раабен Л.Н. О новом музыкальном мышлении XX века // Стилевые искания в музыке 70 80-х годов XX века: Сб. ст. / Сост. и науч. ред. Е.Г. Шевляков. - Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского государственного педагогического университета, 1994. С. 8 - 20.

101. Pare Ю.Н. Акустика в системе музыкального искусства: Дис. . доктора искусствоведения в виде научного доклада. М.: МГК, 1998. 80 с.

102. Pare Ю.Н. Тембр // Музыка: Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. С. 541 - 542.

103. Pare Ю.Н. Уровни и содержание музыковедческих измерений // Эстетика: информационный подход. Проблемы информационной культуры. М.: Смысл, 1997. Вып. 5. С. 19-46.

104. Рожкова Т.Н. Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года) // Авто-реф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1998. 25 с.

105. Рожновский В.Г. PROTO. INTRA. МЕТА. Личные заметки о композиторском творчестве // Музыкальная академия, 1993, № 2. С. 42-47.

106. Ручьевская Е.А. Юрий Фалик. — Л.: Советский композитор, 1981. 104 с.

107. Рыжов В.П. Эволюция тембральных и частотно-временных представлений в музыке // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: Сб. ст. / Ред.-сост. A.M. Цукер. — Ростов на Дону: РГК им. С.В. Рахманинова, 2005. С. 269 281.

108. Рязанцева Л.Д. О преломлении традиций старинных отечественных хоровых жанров в русской музыке 70 80-х годов XX века: Ав-тореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1994. 17 с.

109. Савенко С.И. Авет Тертерян: путь к глубинам звука // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. М., 1996. Вып. 2. С. 320 - 333.

110. Савенко С.И. Лестница Иакова // Музыкальная академия, 1993, № 4. С. 45 46.

111. Самсонова Т.П. Сонористика в фортепианной музыке XX века. -СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001. 146 с.

112. Светозарова Е.Д. Темброво-регистровые особенности хорового письма а'cappella русских композиторов XIX века — начала XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1986. 17 с.

113. Свиридова A.B. Музыкальная фактура и ее пространственные координаты: Монография. — Астрахань: Изд-во Астраханской государственной консерватории, 2001. 269 с.

114. Свиридова A.B. О терминологии в фактуроведении // М.А. Этин-гер: ученый и педагог: Сб. науч. ст. / Ред.-сост. Л.В. Саввина. Ростов-на-Дону: Фолиант, 2004. С. 95 - 98.

115. Семенюк В.О. Заметки о хоровой фактуре. — М.: Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке, 2000. 176 с.

116. Синявская A.A. Эстетические аспекты развития хорового искусства на Руси: Автореф. дис. . канд. филос. наук. — М.: Моск. гос. ун-т сервиса, 2004. 29 с.

117. Смирнов H.A. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1990. 320 с.

118. Смирнова И. Русские страсти // Музыкальная жизнь, 1998, № 9. С. 17.

119. Советские хоровые дирижеры: Справочник / Сост. Э. Елисеева-Шмидт, В. Елисеева / Вступ. ст. К.Б. Птицы. М.: Советский композитор, 1986. 304 с.

120. Соколов A.C. О роли звукового материала в системе выразительных средств: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1980. 15 с.

121. Соколов A.C. Спектральный метод // Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. С. 548 - 562.

122. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства // Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л.: Советский композитор, 1981. Т. 2. С. 111-231.

123. Старчеус М.С. Слух музыканта. М.: МГК, 2003. 640 с.

124. Степанова И.В. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современной отечественной музыки (1960 1990) / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. -М.: Музыка, 2001. Вып. 3. С. 318 - 364.

125. Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М.: МГК, 1999. 287 с.

126. Суслова Л. Прорыв в новые звуковые миры // Музыкальная академия, 1995, № 2. С. 33 42.

127. Тевлин Б.Г. Новые приемы хорового исполнительства (об интерпретации хоровой музыки XX века) // Советская музыка, 1979, № 7. С. 37-39.

128. Тевлин Б.Г. Хоровое пение — основа русско-музыкальной культуры: Беседа (Провела М. Сергеева) // Музыкальная академия, 1994, №5. С. 107- 109.

129. Тевлин Б.Г. Хоровые пути: Статьи. Воспоминания. Материалы. -М.: Музыка, 2001. 382 с.

130. Тевосян А.Т. Искусство братского общения (О фестивале отечественной хоровой музыки) // Музыкальная жизнь, 1990, № 1. С. 2.

131. Тевосян А.Т. «Песнь восхождения» // Музыкальная академия, 1999, №4. С. 15-21.

132. Тевосян А.Т. По прочтении Шукшина (хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина) // Музыка России: Сб. ст. / Сост. А. В. Григорьева. М.: Советский композитор. Вып. 7. С. 238 -255.

133. Тевосян А.Т. Проблема пространства в хоровой музыке // Невские хоровые ассамблеи: Прошлое и настоящее русской хоровой культуры: Тезисы / Сост. A.C. Белоненко, ред. А.Н. Кручинина,

134. A.C. Белоненко. М.: Всероссийское хоровое общество, 1984. С. 179-182.

135. Тевосян А.Т. Светлое воскресение (Новое хоровое произведение

136. B. Рубина) // Музыкальная жизнь, 1991, № 4. С. 14.

137. Тевосян А.Т. Современные проблемы хорового искусства (1965 -1995 гг.): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1995. 51 с.

138. Тимонен Т.Н. От психологии звука к психологии музыки (о психологическом толковании музыкального звука) // Методическое пособие по курсу «Введение в музыкознание» / Ред. Т.М. Куделина. - Петрозаводск, 1990. С. 20 - 22.

139. Труханова А.Г. Духовная тематика в русской хоровой музыке конца XX века. Опыт типологического исследования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Саратов, 2006. 26 с.

140. Ульянич B.C. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1997. 24 с.

141. Ульянич B.C. Проект ФОРМУЗ: Звонное пространство-время и художественный синтез звука // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / Отв, ред. и сост. Н.С. Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып. 145. С. 99 -104.

142. Франтова Т.В. О новых функциях гармонической фактуры в советской музыке 60-х гг. // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1983. Вып. 5. С. 65 - 88.

143. Фролова Ю.В. Мелодика современной хоровой музыки (на примере творчества композиторов второй половины XX века): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону. 2002. 24 с.

144. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука: Сб. / Пер. с англ. А. Михалковича. -М.: Сфера, 1997. 336 с.

145. Хим С. К проблеме звука в кхмерской музыке. М.: Хронограф, 1997. 64 с.

146. Холопов Ю.Н. К единому полю звука «№ 2» К. Штокхаузена // Музыкальное искусство XX века. Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции: Науч. труды МГК. — М., 1995. Вып. 9.

147. Холопов Ю.Н. Как петь новую музыку XX века // Воспитание музыкального слуха: Науч. труды МГК. М.: Музыка, 1985. Вып. 2. С. 59 - 86.

148. Холопов Ю.Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность М.: Музыка, 1974. Вып. 8. С. 229-276.

149. Холопов Ю.Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. М.: Музыка, 1978. Вып. 2. С. 169 - 199.

150. Холопов Ю.Н. и др. Музыкально-теоретические системы: Учебник / Ред. Т.С. Кюрегян, B.C. Ценова. — М.: Композитор, 2006. 632 с.

151. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. 320 с.

152. Холопова В.Н. Параметр экспрессии в музыкальном языке Софии Губайдулиной // Музыка XX века. Московский форум: Материалы Международной науч. конф. / Науч. тр. МПС. М.: Изд-во МГК, 1999. Сб. 25. С. 153 - 159.

153. Холопова В.Н. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. 86 с.

154. Холопова В.Н., Рестаньо Э. София Губайдулина: Монография. -М.: Композитор, 1996. 360 с.

155. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Советский композитор. 1990. 350 с.

156. Цветаева М.И. Сочинения: В 2-х т. / Сост., подгот. текста, вступ. статья и коммент. А. Саакянц. М.: Худож. лит., 1988. Т. 1: Стихотворения, 1908 - 1941; Поэмы; Драматические произведения.

157. Ценова B.C. Примеры электронной музыки (обзор) // Теория современной композиции: Уч. пособие / Отв. ред. B.C. Ценова. — М.: Музыка, 2005. 624 с.

158. Чащина C.B. К проблеме звукового кода XX века // Культурные коды двух тысячелетий: Материалы Международной науч. конф.: Сб. науч. материалов / Отв. ред. Л.А. Купец. Петрозаводск: Периодика, 2000. Вып. 2. Музыкально-исторический миллениум. С. 60 -63.

159. Чередниченко Т.В. Современная музыка и историческое сознание музыковеда// Советская музыка, 1989, № 9. С. 103 107.

160. Шаймухаметова JI.H. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1994. 31с.

161. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. 608 с.

162. Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: Сб. ст. / Сост. A.M. Гольцман; Ред. М.Е. Тараканов. М.: Советский композитор, 1982. С. 104-107.

163. Юшманов В.И. Вокальная техника и ее парадоксы. — СПб.: Изд-во ДЕАН, 2002. 128 с.

164. Якобсон К.А. Новаторство музыкального языка в советском хоровом творчестве (60-е — 80-е годы): Дис. . канд. искусствоведения. -Вильнюс, 1989. 187 с.

165. Cogan R. Sonic design: the nature of sound and music. Englewood Cliffe: Prentice-Hall, 1976. 216 p.

166. Hood M. The Ethnomusicology: Institute of Ethnomusicology. Los Angeles: University of California, 1971. 117 p.

167. Johnston I. Measured tones: The interplay of physics a music. — Philadelphia: Bristol, lo P publ. 2002. -XIV, 406 p.

168. Kaipainen M. Dynamics of musical knowledge ecology: Knowing-What and Knowing-How in the World of Sounds. Helsinki, 1994. 192 p.

169. Merriam A.P. The anthropology of music. Northwestern university: Press, 1964. 283 p.

170. Minard R. Sound environments = Klangwelten: Music for public spaces / Germ, transl. Th. Höft. Berlin: Acad, der Künste, 1993. 89 p.

171. Moravcsik, Michael J. Musical sound: An Introduction to the Physics of music. New York: Paragon house, 1987. - XXII. 316 p.

172. Schafer R. Murray. The Tuning of the World. New York: Knopf, 1977. 301 p.

173. Schafer R. Murray. British composers in interview. London: Faber and Faber, 1964. 186 p.

174. Vogel M. Die Lehre von den Tonbe zi ehungen. — Bon-Bad Godesberg: Verl. für sistematische Musikwissenschaft, 1975. 480 p.