автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: О формах взаимодействия различных высотных структур в современной музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "О формах взаимодействия различных высотных структур в современной музыке"

5 '5М 3 0

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТШ СССР ВСЖЮЮЗШЙ 1йУЧ1Ю-ИССЛЕДОВАТДЛЬСК№'1 ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗШНШ!

На правах оукописи

МАГАКЯН НЕЛЛИ ДКОРДЖИВНА

О ФОРМАХ ВЗАИГ.ЮЛЕЙСТВИЯ РАЗЛИЧШХ ВЫСОТН1Х СТРЛШТ В СОВРЕМЕННОЙ ЦУЗШГК

Искусствоведение 17 00 02 - музыкальное искусство

Автореферат .диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990 г.

Работа выполнена на секторе музыки Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

М.Е. Тараканов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Н.С.Гуляницкая,

кандидат искусствоведения М.И.Катунян

Ве,щгщая организация - Ереванская государственная консерватория им. Комитаса

Защита состоится 0 " ^иУА-Я990 г. в 14 час. на заседании специализированного совета Д 092 10 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВШИ искусствознания.

Автореферат разослан ОК', 2-0(¡.0\ 1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

—л.д. -Устаба.ева

¿3

ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

I ацг- -

Проблема звуковысотной организации современной музыки принадлежит к числу наиболее актуальных - она включает в себя вопрос о новом отношении к тональности, предполагающем как преобразование ее традиционных форм, так и возникновение иных, сложившихся в XX столетии. Особое внимание к ней обусловлено прежде всего тем, что появившиеся в результате эволюции музыкального мышления новые созвучия й их отношения нередко выходят за рамки традиционной мажоро-минорной системы мышления и требуют оценки и анализа.

Существенные изменения, происшедшие на рубеже веков, затронули различные стороны музыкального произведения: сферу интонаци-онности, формы, области метра, ритма, тембра, фактуры и особенно ладотональных связей. Утверждавшиеся в классической музыке прошлого века композиционно-технические нормы и правила были значительно изменены, расширены, а в некоторых случаях возникли со",.-шенно новые техники композиции.

Теоретическое осмысление происходящих изменений в сфере гармонии оказалось весьма сложным и не могло ограничиться простым противопоставлением тональной и атональной музыки. Историческое развитие музыки XX века отнюдь не привело к полному распаду тональности - при всех видоизменениях она сохранилась как жизнеспособная система звуковысотной организации, хотя и утратила свою безусловную гегемонию. Поэтому и на сегодняшний день продолжают оставаться актуальными как определение особенностей и характерных признаков современной тональной системы, так и установление границ её усложнения.

Значительные трудности в разработке проблемы тональности в современной музыке обусловлены-отсутствием в ней единой универсальной системы, наподобие традиционного маяоро-минора в музыке

предшествующих веков. Эволюция позднеромантической тональности, затронувшая различные сферы звуковысотной организации - область вертикали, звукоряда, функциональности - во многом предопределила многосистемность в ладовом мышлении XX века, своеобразную полифонию систем, языковых пластов, стилей, направлений, манер. Это привело к возникновению многообразных форм "новой тональности", к одновременному сосуществованию в единой временной плоскости различных техник и методов письма, выступающих в разнообразных комбинациях, сочетаниях.

Вопрос о взаимодействии звуковысотных систем в современной музыке выдвигается как один из основных в данном исследовании. Исходное' положение, определяющее задачу исследования, сводится к следующему: многосистемность современной музыки предполагает не механическое сосуществование различных форм, аихактивное взаимодейст в.и е и взаимопроникновение.

Целью исследования является:

а) выявление основных тенденций в развитии современных высотных структур в условиях взаимодеиствия и взаимопроникновения различных типов звуковысотных систем, сочетания разнообразных техник и методов письма;

б) установление важнейших закономерностей и форм звуковысотной организации;

в) характеристика и классификация подобных промежуточных, переходных форм;

г) выявление образно-выразительной роли тональности;

д) рассмотрение формообразующих функций тональности в новых способах звуковысотной организации музыки.

Методы исследования. В работе применён системный подход к изучению звуковысотных связей современной музыки. Он обусловлен

множественностью способов и приёмов её звуковысотной организации, где тональность но всегда лвллетсл эедкам принципом, а сосуществует п тзьтггадейству ет с иными принципами, выходящими за её

рЖЯ'И.

Тако": подход предполагает:

а) анализ различных концепты и теоретических разработок по вопросу о природе тональности з современной музыке;

6> обзор основных типов современник высотных структур;

») ди^ерешдиацию промежуточных форл в соотношении рэзлич-п:с: юрм "новой тональности" как внутри каждой из них, так и при контргютнрм сочетании разнородных;

г) анализ музыкалышх образцов.

Актуальность теми. Сочетание различных форл звукоорганиза-цни, техник и методов письма в современной музыке (как советской, так и зарубежной) выступает как одна из характерных тенденций._ Именно вследствие этого взаимодействия и возникает ряд важных явлении, не укладывающийся в рамки существующей классификации высотных систем. Между тем обращение к произведениям музыки XX века убеждает в том, что многообразные форш тональных систем, техник и методов письма существуют не в обособленном виде, а сочетаются и взаимодействуют в зависимости от замысла композитора.

Подобного рода явления оказались существенными для современного этапа развития отечественной и зарубежной музыки, отличительная черта которого - переходность, вызревание новых качеств стиля, их закрепление, обусловливающие перепек г/вы дальнейшего развития языковых средств музыки. Это определяет актуальность разработки данного аспекта проблемы тональности в современной музыке.

Научная новизна исследования заключается в изучении и систематизации особенностей звуковысотной организации музыки с позиции

взаимодействия, взаимопроникновения различных её фощ, различных техник композиции, что является одной из характерных тенденций в современной музыке.

Такой подход к разработке теории тональности связан с расширением и углублением сложившихся представлений о эвуковысотной системе музыки XX века. Он может быть использован при анализе тонально-гармонической системы многих современных произведений и тем самым приобрести практическое значение.

Отметим, что в самой общей форте вопрос о взаимодействии классических и современных методов звукоорганизации рассматривается как советским, так,и зарубежным музыкознанием. Укажем на исследования Ю.Тюлина ("Современная гармония и её историческое"происхождение" ) , М.Тараканова ("Новая тональность в музыке XX века", "Новые образы, новые средства"), Л.Мазеля ("Проблемы классической гармонии"), Ю.Холопова ("Современные черты гармонии Прокофьева"; "Классические структуры в современной гадоонии", "Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений"), В.Хо-лоповой ("О композиционных особенностях Скрипичного концерта Берга") и др. Среди зарубежных исследователей к этой проблеме обращаются Да.Перл ( Perle G. Serial composition and atonallty. Berkeley-Los Angeles, 1963 ), Э.Веллес ( Wellesz E. The origins of Schönberg's twelve-tone system.Wash.1958), Й.ВДер ( ru_ fer J. Die Komposition mit zwölf Tönen.- Kasaelj Basel; u.a.,1966) и т.д.

В данных исследованиях в основном внимание уделено проявлениям традиционных элементов, восходящих к маг.оро-минорной система з современных нетональных структурах и, в частности, додека-фонных или использующих элементы серийности. Отмечено и противоположное явление, то есть возникновение тонально зыбких зон, случаи использования последовательностей из неповторяющихся тонов

хроматического ряда (порой даже всех двенадцати). Тем не менее пока ещё не появились исследования, специально посвящённые анализу природы звуковысотных связей в музыке, возникающих на основе разнокачественных сочетаний систем, порывающих с классическим ма-жоро-минором. Мевду тем многие произведения советских, а также некоторых зарубежных композиторов представляют богатый материал для системного изучения этой теш. В работе предпринята попытка обосновать соотношение различных, а порой и противоположных типов звукоорганизации, представив их не как случайное явление или как результат разрушения сложившихся норм и обычаев, а как характерную тенденцию в творчестве композиторов второй половины XX века.

В диссертации также выявляются и характеризуются промежуточные форта, возникающие как в рамках отдельно взятых типов звукоорганизации, так и в результате контрастных сочетаний разнородных явлений. В заключении I и Ш глав предложена классификация подобных промежуточных форм.

Вместе с тем в работе удалено большое внимание изучению образно-выразительной роли тональности, а также формообразующих ее функций в современных высотных структурах, поскольку тенденция сочетания различных форм, равно как их взаимодействия определяется не только конструктивными задачами (тонально-гарлонической логикой как важнейшим фактором формообразования), но и художествен-ногэстетическими принципами.

Хронологические рамки теш охватывают 60-70-е - начало 80-х годов, так как именно в этот период в советской музыке особенно активно используются различные техники музыкальной композиции, возникшие в XX веке, и среди них - усложнение и развитие форм звуковысотной организации, а также возникновение своеобразных явлений смешанного типа.

Объектом исследования йослужили произведения наиболее ярких

в

представителей исследуемого периода, творчество которых иа(1 элементы традиционных тонально-гарганических структур, хпрактег зующихся своеобразным сочетанием тонально-атональных принципов, вследствие чего и возникают многообразные переходные ступени о-широко трактованной тонально:: система к наиболее сложным -¡тр.укп рам.

С целью вписать искания советских мастеров в мировой музыкальный процесс наряду с анализом произведений советских компог-. торов в работе неоднократно проводятся параллели с современной зарубежной музыкой. В качестве анализируемого материала привлек ются в основном произведения симфонического, инструментального камерно-инструментального жанров, в редких случаях - вокальная, оперная и балетная музыка (обращение к ним вызвано наглядностью и ярсостью примеров).

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась но зчсодаии Сектора истории музыки народов СССР (ВШИ Искусствознании СССР) материаты работы были использованы на конференциях и в выступле гошх в Институте Искусств Академии наук Арл.ССР (1987), Ереване кой Государственной консерватории (1985, 1988).

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, п; мечаний, библиографии и нотных примеров.

Её основное содержание, соответствующее целям и задачам ис следования, распределяется по трём главам, посвященным изучение и классификации своеобразных переходных форм звукоорганизации, зникающих в сфере современной гармонии, а также выявлению образ выразительной и форлообразующей роли тональности в современных сотных структурах.

Во Введении дана общая характеристика проблемы тональности современной музыке, намечены цели и задачи исследования, осущес

твлён обзор литературы по вопросам тональности в современной музыке.

Современные позиции по проблеме тональности определяются по-разному, и тещины "тональность", "тональный" трактуются неоднозначно в ряде теоретических трудов. Эти различия можно обнаружить в работах как советских, так и зарубежных музыковедов (В.Беляева, Г.Катуарэ, П.Хивдемита, Ц.Когоутека, Р.Рети, К.Дальхауза, Г.Фром-меля, Х.Ляйхтентритта, Н.Рославца, С.Скребкова, М.Тараканова, Ю. Холопова и др.). Понятие "тональность" оказалось гибким, мобильным, неоднократно изменявшимся. Оно истолковывается и в узком, традиционном, понимании, и в обобщённом, расширительном - как принцип единства, целостности высотной организации, логической взаимосвязи, что более характерно для современного понимания этого феномена.

В данном исследовании под тональностью мы понимаем систему логически дифференцированных высотных отношений, основанную на внутренней взаимосвязи ее элементов. Наиболее существенным признаком тональности является организующее действие центра. В качестве тонального центра выступает тот элемент, который играет главенствующую роль в функционировании всей системы. При этом в роли центра могут выступать какой-либо тон, группа тонов (мелодическая тональность), консонирующее или диссонирующее созвучие, группа созвучий.

Вместе с тем в современнных сложноладовых структурах нередко можно наблюдать большую мобильность, изменчивость, опор, локальный характер их действия, благодаря чему возникает рассредоточение тонической функции. Это обусловливает становление децентрализованной тональности с присущей ей множественностью устоев. Степень интенсивности рассредоточения может быть весьма различна, в ре-' зультате чего возникает усиление или ослабление признаков тональ-

ности. Тем не менее иерархия тонов в децентрализованной тональности сохраняется, что позволяет причислить подобного рода высотные системы к логически соподчинённым.

Трудности в определении природы тональности становятся осо-бзкно наглядными при ее сопоставлении с "атональностью". Под атональностью условимся понимать тип звуковысотной организации, в которой происходит переосмысление норл традиционной тональности: отказ от тоники как главного элемента системы и отсюда - полное равноправие всех двенадцати тонов хроматического звукоряда, нивелировка высотных связей между тонами, эмансипация диссонанса.

Необходимо отметить, что вопрос о соотношении категорий тональности и атональности очень непрост, поскольку установление критериев тональной и атональной музыки - одна из нелёгких проблем современного музыкознания. Чрезвычайное усложнение и развитие современных высотных структур, распространение явлений смешанного порядка (сочетание различных форм звуковысотной организации, техник и методов письма) приводят к тому, что безоговорочное отнесе-•ние тех или иных явлений к тональным или атональным значительно усложняется. Имеется в виду широкое распространение тонально-атональных систем, в которых наблюдается различное соотношение этих двух факторов. Иногда возникает критическое равновесие, при котором множественные тональные связи проявляются очень неярко. Поэтому причисление подобного рода явлений к категории тональной музыки нередко оказывается неоправданным. К этому разряду, видимо, относятся такие явления, которым трудно дать однозначное определение, то есть отнести к категории тональности или атональности.

Ослабление или усиление признаков тональности приводит к возникновению своеобразных явлений, которые мы именуем промежуточными (или переходными). Их характеристика находится в центре нашего внимания.

II

4

Гармоническое многоязычие как наиболее характерная черта современного музыкального искусства обнаруживает тенденцию к сочетанию, взаимодействию различных форм тональности. Вопрос о взаимодействии различных композиционных приемов и методов организации звуковысотного материала непосредственно соприкасается с проблемой так называемых смешанных типов. Они получили большое распространение в советской музыке последнего двадцатилетия, и тенденция комбинирования различных систем звукоорганизации выступает как одна из характерных. Здесь часто наблюдается свободное использование различных композиторских техник - серийной, алеаторической , пуантилистической и др., причём в сочетании иногда с традиционными приёмами и, в частности, - элементами тонально-ладовой системы. Вследствие этого целостная структура возникает как результат сочетания различных систем. Смешанные явления широко распространены в современной музыке, поскольку достижение архитектонической стройности формы, ее завершённости пр! полном исключении традиционных структур, не обладающих яркой тематической выразительностью, значительно усложняется.

Наряду с рассмотрением и систематизацией форм взаимодействия разнородных явлений в центре нашего внимания находятся также системы, возникающие на основе органической преемственности и взаимодействия, в том числе и промежуточные, переходные формы, где сохраняются связи с классическим мажоро-минором.

Такие промежуточные формы мы дифференцируем на две группы явлений:

а) формы, возникающие в рамках одного типа высотных систем,

б) формы, возникающие путем контрастных сочетаний разнородного материала.

Исследованию этих явлений и посвящено дальнейшее изложение.

В I главе (I разделе) дан обзор основных типов современных

высотных систем, наиболее общая характеристика которых позволяет дифференцировать их на централизованные и децентрализованные.

Соответственно к первой группе относятся расширенная тональность и тональность с диссонантным устоем, а ко второй - модальные системы и собственно децентрализованная тональность. Наряду с характеристикой этих типов звуковысотных систем в данном разделе выявлены промежуточные формы в рамках одного, отдельно взятого вида звуковдсотной организации.^

Так, в зависимости от соотношения элементов диатоники и хроматики в пределах расширенной тональности выделяют два типа: с преобладанием элементов диатоники и с преобладанием элементов хроматики, представляющих как бы два полюса данного явления..

Однако подобная дифференциация оказывается недостаточной, и в зависимости от различных способов сочетания элементов диатоники и хроматики в музыкальной практике встречаются своеобразные переходные формы на пути от одного типа расширенной тональности к другому. В результате этого возникают различные виды хроматизи-рованной диатонической и диатонизированной хроматической тональности и намечаются ступени убывания диатоники и возрастания хроматики на пути от централизованных систем к децентрализованным вплоть до крайней степени усложнения высотных связей. Наличие этих типов чрезвычайно ярко демонстрирует "объёмность" понятия расширенной тональности, включающей в себя различные типы звуко-организаций.

* Зыягляя промежуточные формы в рамках расширенной, диссонантной тональности, модальных систем и децентрализованной тональности, ми основываемся на типологии форм звукоорганизации, предложенной М.Катунян (см. "К изучению новых тональных систем в современной музыке" // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5, М., 1983).

При сравнении тональности с диссонантным устоем с расширенной в вопросе образования переходных форм очевидна их большая стабильность, хотя круг явлений, включаемых в эту группу, достаточно широк. При этом основные признаки тональности с диссонант-ным устоем проявляются в них в равной степени,.но в зависимости от уровня диссонантности тонального центра гармонический строй произведений с данным типом звукоорганизации может быть достаточно различен, а амплитуда включаемых в эту категорию явлении очень широка.

Качественно иным явлением в сфере звуковысотности в совре-' менной музыке становятся децентрализованные системы: в зависимости от уровня рассредоточения тонит.эской функции происходит формирование многообразных промежуточных ступеней, постепенное усложнение тональных связей, приводящее в конце концов к возникновению нового явления - атональности.

Децентрализованные системы в современной музыке представлены довольно разнообразно: наряду с собственно децентрализованной тональностью к этому типу соотносятся и модальные структуры, поскольку они базируются на свободном от централизации развёртывании звукоряда, где потенциально в качестве тоники может выступать любая ступень.

При обращении к модальным системам в современной музыке также обнаруживается тенденция к их сочетанию с другими методами письма и техниками, что во многом предопределяется ограниченными конструктивными возможностями модального принципа организации. При этом наблюдается как тенденция сочетания с другими техниками (например, серийностью, микросерийностью, алеаторическими приёмами, тональными принципами развития), так и взаимодействие различных ладовых элементов или признаков в каком-либо фрагменте формы.

Образование переходных форм возможно также в рамках перемен-

ного типа звукоорганизаций, возникающих по мере усиления децентрализации (как в случае с расширенной тональностью). Выделим среди них "парящую тональность" (описанную А.Шёнбергом), с характерной для нее регулярной переакцентировкой тяготения при отсутствии единого центра; тип звукоорганизации, в котором тоника выражена слабо, нея!КО, действие ее непродолжительно, легко преодолевается, создавая предпосылки для возникновения новых опорных точек, централизация ощущается, но не приобретает свойств всеобщности. С усилением децентрализации складывается тип звуко-высотной системы, в котором гармония не указывает ни на один предполагаемый центр, очевидно равноправие всех 12 ступеней, а дифференциация на устойчивые и неустойчивые тоны происходит в основном незвуковысотными средствами, что во многом напоминает "снятую тональность", описанную А.Шёнбергом. Указанные типы тональных систем позволяют наметить ступени постепенного ослабления централизации, обозначая становление промежуточных форы в рамках данного типа звукоорганизации.

Рассмотренные промежуточные формы в рамках расширенной, децентрализованной, тональности с дассонантным устоем и модальных структур обнаруживают их многообразие, свидетельствуя об их большой распространенности, поскольку, анализируя современную музыку, мы часто убеждаемся в мобильности звуковысотных организаций, их взаимовлиянии, сочетании, а рассмотренные типы тональности оказываются довольно ёмкими и включают в себя многочисленные виды и подвиды,"дополняющие друг друга. Выделение промежуточных форм в рамках отдельных типов тональности во многом способствует более полной характеристике существующего многообразия в сфере звуковы-сотности, более дифференцированному подходу к явлениям современной гармонии. Возможно, такая трактовка предпочтительнее, чем отнесение той или иной конкретной структуры к какому-либо конкрет-

ному типу тональности.

Вместе с тем становление промежуточных фори может происходить 'и при сочетании контрастных методов организации звуковысот-ного материала. Наблюдается, в частности, проникновение принципов ладовой организации в нетональные структуры, использование в рамках одного произведения различных техник и методов письма -серийности, алеаторики, пуантилизма, сонористики и др. Возникающие вследствие этого явления мы относим "ко второй группе переходных форм, рассмотренных во втором параграфе I главы.

Многообразие и богатство форд сочетания тонально-атональных принципов развития со всей очевидностью подтверждают мысль о том, что тональности и атональность не изолированы друг от друга полностью и их взаимодействие, сочетание нередко наблюдается в твор-

2

честве различных композиторов.

Исследование промежуточных форл, возникающих вследствие сочетания контрастных принципов организации звуковысотной системы произведения, ставит также другую задачу: рассмотрение эволюции наиболее развитых форм тональности вплоть до образования атональности.

Отметим также, что различные техники и методы письма, относимые к разряду атональности, и среди них - свободная атональность, серийность (микросерийность), сериальность, сонорика, основанные на мелодических группах полифонические структуры - также не изолированы друг от друга и нередко сочетаются и взаимодействуют в произведении.

Усиление или ослабление признаков тональности в современных

^ Об этом говорится, в частности, в статье М.Тараканова "Новая тональность в музыке XX века", а также в книге Дд.Перла (Perle G. Serial composition and atonallty. Berkeley-Los Angeles, 1963JL

слонноладовых структурах во многом зависит от форм и методов становления тональных признаков. В связи с этим в работе освещается вопрос о формах становления устоев, опор в нетональном контексте и среди них - с помощью метроритмических, динамических, фактурных средств и др.

5ормы контрастного взаимодействия различных принципов звуко-организации, тонально-атональных принципов многообразны, однако наиболее ярким и своеобразным явлением становится "тональная додекафония" - проникновение принципов тональной организации в серийные сочинения, получившее большое распространение как в совет-скол, так и зарубежной музыке.

На основе вышеизложенного з конце главы приведена подробная классификация подобных промежуточных форм.

П глава посзящена изучению образно-выразительной роли тональности в современной музыке; исследуется также вопрос о ее (гормообразующих возможностях.

Изучая и характеризуя промежуточные'формы, возникающие вследствие вз а шло действия различных высотных структур, техник композиции, необходимо ^отметить, что эти сочетания не ограничиваются лишь областью гармонии, а затрагивают и иные сферы - тематическую, драматургическую, жанровую, фактурную, а также образно-выразительную и формообразующую. Теоретическое обоснование новых явлений в сфере гарлонии приводит к некоторому "смещению акцентов", оставляя образно-стилевой аспект сочетания различных техник в тени. А ыехду тем эволюция музыкального языка (в тот или иной исторически: период) протекает в Неразрывной связи с насущными художественными задачами, и вопросы новаторства средств выражения выходят за рожи .узко технических (или технологических), ставя перед исс.":едозателяш художественно-эстетическую проблему, неразрывно связанную с содержательной стороной музыкального искус-

ства. Именно поэтому вопросу об образно-выразительном значении тональности в современной музыке в диссертации уделено большое внимание.

Обращение к проблеме музыкального восприятия предполагает

учет целого комплекса факторов - акустических, психологических, »

историко-стилистических и др. На восприятие оказывают влияние прежде всего свойства структуры произведения: ладотональные связи, принцип повторности, интонационное и ритмическое сходство и многое другое.

Из большого круга выразительных средств существенны лад к интонация. Отметим, что звуковысотная система обладает наибольшей сложностью и богатой системой с вязе!: - в ней заложены возможности ладового развития и гармонии и т.д. Наряду с другими явлениями языка ладогаржшические средства могут способствовать созданию определенного настроения, выражению эмоций, хотя и не на изобразительной основе, без внешних уподоблений реальным звучаниям, а своими внутренними специфическими средствами. Художественная значимость ладотональных средств очень глубока, но не всегда так очевидна, как при воздействии других элементов музыкальной речи - метро ритма, фактуры, тембра и др.

Говоря об элементах ладовости, "тональных ассоциациях", намёках на тональность в современных слояноладовых структурах, часто имеют в виду появляющиеся время от времени опорные тоны, то есть в сущности контуры той или иной опорно-стержневой конструкции, а не собственно высокоорганизованную систему тональных связей. Безусловно, такие центры, опоры играют немаловажную роль в создании архитектонической стройности, помогая избежать рыхлости, аморфности формы (то есть несут на себе определенные формообразующие функции). Вместе с тем такой подход к трактовке тональности имеет определенную психологическую основу, поскольку даже столь

условное представление тональности позволяет обнаружить в самом широком круге явлений важнейшие ее принципы и элементы и тем самым установить преемственную связь с тональной формой организации. Вследствие этого в сознании слушателя возникают знакомые стилевые ассоциации, своеобразные "образы-эталоны" (Е.Назайкинский), хранящиеся в долговременной памяти и имеющие большую роль в процессе восприятия.

Можно предположить, что на уровне ладовой организации роль образов-эталонов выполняют устойчивые, прочно укоренившиеся в сознании основные схэр.ш ладовых систем - диатоника и периодические ледообразования, которые хранятся в долговременной памяти.

Именно поэтому появление островков тональной музыки в кардинальных моментах развития после длительной тональной неопределенности может ассоциироваться в некоторой степени с обретением духовной стабильности, как снятие напряжения, разрешение. Протяженность этих зон во временном отношении может быть очень непродолжительной, но они могут оказывать гораздо большее воздействие, так как их семантическая функция существеннее по содержанию. Возможно, что имеющийся в нашем сознании музыкальный опыт, основную часть которого составляют глубоко усвоенные закономерности мажо-ро-минора, оказывает определенное влияние на восприятие ладовой организации современной музыки, а классические гармонии и стереотипные формы ее ладогармонических отношений способны выполнить важную роль в создании всевозможных ассоциативных представлений.

Наряду с выявлением образно-выразительной роли ладогар,тонических средств особую значимость и остроту в современном музыкальном искусстве приобретают вопросы их формообразующих функций. Рассмотрению этих вопросов посвящен второй параграф П главы.

Проблема формообразования, чрезвычайно важная для композиторов во все времена, приобретает особую остроту в музыке XX века.

Вне понимания закономерностей формообразования невозможно осмысление ни конструктивных, ни содержательных слоев музыки, поскольку музыкальная форма - одна из основных и наиболее широких категорий, синтезирующая все стороны музыкальной речи.

Острота и значимость проблемы формообразования в музыке XX века (особенно его второй полойины) обусловливается коренными изменениями, происшедшими прежде всего в сфере звуковысотности и тематизма.

Арсенал конструктивных средств и приемов значительно обогащается: в формообразовании могут участвовать фонические и фактурные контрасты, тембровые закономерности, сонорные, серийные, сериальные принципы. Наряду с ними в организации формы, выявлении общей логики ее развития продолжают выполнять существенную роль ладога рлонические средства.

Наглядным выражением активности гармонии, ее значимости становится объединяющая функция, способность создания целостности конструкции, что обеспечивает композиционное единство, согласованность частей и целого и тем самым определяет закономерное развитие мысли от начального тезиса до завершающей каденции.

Ладогарюнические средства как формообразую-цга фактор действуют на двух уровнях - конструктивном и динамическом. В первом случае они объединяют форму в единое целое и способствуют завершенности конструкции, в другом - становятся важнейшим средством музыкального развития, участвующего в развертывании формы как процесса.

Вместе с тем отметим, что элементы тональности в ряде явлений музыки XX века могут и вовсе не участвовать в процессе формообразования.

В целом форлообразующая роль тональности состоит в том, что она дает возможность достигнуть единства конструкции и во многом

определяет функции частей в форме, а также может способствовать выявлению общей логики музыкального развития. При этом наиболее важный признак тональности - направленность к центру, опоре, а если брать шире - соотношение музыкально-логических категорий -устойчивости и неустойчивости - предопределяют общую логику формы, самую ее сущность и продолжают оказывать чрезвычайно большое влияние на способы формирования в музыке второй половины XX века, несмотря даже на трансформацию этих понятий, значительное расширение их границ.

Формообразующие средства гармонии вступают в силу и в тех случаях, когда происходит повторение рядом или на расстоянии отдельных ладовых элементов, возвращение к которым в последующем изложении способствует возниконовению своеобразных арок, построению логичных в плане структуры форд, что может проявляться как в микромасштабе (например, на уровне 12-тоновой темы), так и на уровне всей форлы.

Тем самым тонально-гарюнические связи продолжают выполнять важную объединяющую роль в современных высотных структурах несмотря на значительные изменения, модификации в сфере формообра-^вания в музыке XX века в целом.

Наблюдения над творческим процессом в современной музыке обнаруживают еще одно чрезвычайно интересное явление, связанное с сочетанием и взаимодействием различных принципов звукоорганизации. Имеется в виду тип смешанных форм, возникающих вследствие активного привлечения в тонально определенное произведение средств и методов атональной (в частности, серийной) техники письма.

Смешанные форлы данного типа особенно характерны для произведений начала 70-х годов. При этом важно отметить, что использование некоторых методов серийной техники в тональном контексте (хотя и значительно усложненном и обогащенном), совмещение рео-

личных принципов не приводит к коренному переосмыслению целостной системы. В сочинениях подобного рода в той иди иной степени используются средства серийной техники, но главенствующим все же остается тональный принцип организации. Анализ подобного рода смешанных форл проводится в Ш главе.

Свободное использование приемов додекафонии, хотя и связано с этой техникой, но представляет собой качественно иное явление, на что указывают некоторые исследователи музыки XX века. По существу, композиторы ограничивают себя применением лишь 12-тоновых последовательностей и ее вариантов, серийный же принцип как таковой не действует. Это и позволяет дифференцировать разнородные явления: серийную технику (с определенными нарушениями ее правил) и особую форму звуковысотной организации, во многом схожую с так называемой "техникой рядов". Последняя предполагает тот вид додекафонии, в которой композитор работает с рядом (или несколькими рядами) - последовательностями большого числа неповторяющихся тонов - чисто линеарным, мелодическим способом. Преимущественно речь идет о ритмизации рядного образования, проведенного в форле повторения, транспозиции, ракохода, инверсии, а.иногда в увеличении или уменьшении. Всё это используется в последовательном развёртывании, без соблюдения какого-либо заранее избранного принципа. В обращении с рядом в творчестве некоторых советских композиторов наблюдаем близкую к этой технике трактовку.

Свободная трактовка серийной техники может принимать различные формы: возможны тематическая трактовка ряда, членимость его на сегменты и дальнейшая мотивная разработка их, тесное переплетение серийных методов с полифоническими и т.д. Изучение и анализ смешанных форл данного рода позволяет классифицировать различные виды "несерийной" додекафонии на две группы явлений:

а) в первую из них входят произведения, в которых происходит тематизация серий,

б) во вто^ ю - сочинения, в которых некоторые приёмы серийной техники свободно сочетаются с элементами модальных структур.

Подобная классификация предопределила структуру Ш главы. Она состоит из двух параграфов, в которых, соответственно, исследуются данные явления.

Тематизация серии как одно из наиболее распространенных явлений при обращении композитора к приёмам серийной техники становится одним из важнейших отступлений от норм этой техники.

Стремление сблизить такие противоположные по своей природе понятия как серия и тема весы,га характерно дам современного музыкального творчества. Повсеместно наблюдается тенденция к свободной трактовке правил серийной техники, вследствие чего обращение с серией аналогично трактовке хроматической мелодии, а в процессе развития часто используются привычные метода развития, характерные для других техник, например, полифонии.

При сравнении теш в полифоническом произведении и серии в додекафонном естественно выявляются различия, поскольку в отличие от полифонической темы, серия предопределяет как горизонталь, так и вертикаль. Сочинения подобного рода отмечены тонким переплетением полифонических методов работы над темой с серийными, что, как правило, обнаруживается в привлечении приёмов полифонической разработки (каноническая техника, фугированные приёмы), а также в использовании форы фуги, фугетты, пассакальи и др. В последнем случае структурный контекст естественно оформляет серию в тему. Двенадцатитоновые последовательности, становясь темой произведения, разрабатываются в дальнейшем методами, во многом совпадающими с полифоническими приёмами, способствуя созданию форм, близких к классическим аналогам. В данном случае последовательности из тонов хроматического ряда являются прежде всего'темами, пронизанными живой интонацией, предполагающими энергичное мотивное разви-

тие.

Тематизация серий наблюдается и в произведениях, не основанных на полифонических методах развития. В этих случаях серия способна служить основой для становления структурно офорлленных тем.

Естественно, что тематизация 12-тоновых последовательностей, сочетание серийных методов с традиционными приёмами разработки тематического материала приобретают в творчестве различных композиторов своеобразные черты. Вследствие этого в ходе исследования анализируются особенности трактовки серийной техники различных композиторов, выявляется своеобразие их подхода, также прослеживаются связи с предшествующим творчеством, спецификой гармонического мышления в целом. Это во многом объясняет причины обращения к серийной технике некоторых современных композиторов и среди них - Д.Шостаковича, И.Стравинского, Б.Бриттена, Р.Щедрина и др.

Во втором разделе главы сочетание серийных приёмов развития с традиционными нормами музыкального мышления исследуется в другом аспекте: использование серийности в сочетании с теш модальными отношениями, которые типичны для ряда музыкальных культур (в том числе и для тех, которым чудца опора на классическую функциональность) .

В данном случае активно привлекаются богатейшие возможности народной ладовости, особенности гармонического мышления, серийность же способствует обновлению музыкального языка и (как это ни парадоксально) созданию тональной опорности посредством повторения неизменных интонационных формул. При этом трактовка 12-тоновости в творчестве различных композиторов определяется их индивидуальностью: наблюдается создание особых систем звукооргани-зации (например, круговые, или циклические структуры Б.Бартока, "клеточная система" Ю.Юзелюнаса), а также свободное использование

ладогармонических средств, во многом опирающихся на фольклор при сочетании с серийными методами.

Непоследовательность трактовки серийной техники монет обнаруживаться и в ряде частных аспектов, среди них:

а) использование 12-звучности, возникающей в результате поп-то рности тонов, или использование неполной 12-звучпости;

б) нарушение строгой последовательности тонов внутри гида, перестановки звуков, использование некоторых мелодических отрезков, введение новых звуков, оборотов и т.д.;

в) тональная определенность самой серии, наличие в пел местных опор, способных играть роль устоя во всем произведении.

Нестрогая трактовка додекафонии связана также со свободным применением так называемых интонационных групп, кратких тематических микроструктур или мотивно-интонационных "молекул" (по определению С.Аматуни), что, как правило, не образует серийного ряда, хотя и возможно выстраивание 12-тоновой последовательности как по вертикали, так и по горизонтали.

Естественно, что приведенные признаки свободно трактованной серийности часто сочетаются и взаимодействуют. Например, свободная трактовка серийного ряда (допуски повторов, перестановки звуков, неполная 12-ступенность и др.) может сочетаться с трактовкой ее как темы; взаимодействие с элементами модальных структур - со свободной трактовкой серийного принципа; свободное применение кратких тематических групп, мотивно-интонационных ячеек, не образующих серийного ряда с ясной тональной определенностью и т.д.

Б заключении главы проводится классификация промежуточных форм данного типа смешанных явлений й основных признаков свободно трактуемой серийности.

В Заключении подытоживаются основные наблюдения над современными высотными системами, выделяются наиболее значимые тендвн-

дии в сфере гармонии.

По теме диссертации опубликовано:

1. О некоторых принципах взаимодействия различных высотных структур в современной музыке. // Теоретические проблемы советской музыки. М., 1988 (I п.л.).

2. К вопросу о тональности в современной музыке. // Вопросы теории, истории и эстетики музыки. Ереван, 1990 (0,7 п.л.).

3. Некоторые аспекты преломления национального в творчестве армянских композиторов 60-70-х годоз. // Проблема национального

в современном композиторском творчестве. Ереван, 19Б6 (тезисы доклада) 0,2 п.л.

4. К изучению новых гармонических явлений в советской музыке 60-80-х годов. // 1У республиканская научная конференция по проблемам культуры и искусства Армении. Ереван, 1087 (тезисы доклада) 0,2 п.л.