автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: А. Фет и проблема мифологизма в русской поэзии XIX-начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "А. Фет и проблема мифологизма в русской поэзии XIX-начала XX веков"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ПУШКИНСКИЙ ДОМ)

На правах рукописи

КОЗУБОВСКАЯ Галина Петровна

А. ФЕТ И ПРОБЛЕМА МИФОЛОГИЗМА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XIX — начала XX веков

Специальность 10.01.01—русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1994

Работа выполнена в отделе новой русской литератур Института русской литературы (Пушкинский Дом).

Научный консультант —

доктор филологических наук Н. Н. СКАТОВ

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук В. Н. АНОШКИНА,

доктор филологических наук А. И. ПАВЛОВСКИЙ,

доктор филологических наук В. А. КОШЕЛЕВ

Ведущая организация — кафедра русской литератур Тверского государственного университета.

Защита состоится лЧ^^р*^ .... 1995

на заседании специализированного совета Д 002.43.01 по пр] суждению ученой степени доктора филологических наук пр Институте русской литературы (Пушкинский Дом) по а, ресу: 199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке инст: тута.

Автореферат разослан « . 'Р. » . . 1994

Ученый секретарь специализированного совета кандидат филологических наук

В. К. ПЕТ УХО

АКТУАЛЬНОСТЬ теми реферируемой диссертации связана с изучением закономерностей историко-литературного процесса з плане мифологизма. Проблема мифологизма исследуется на материале русской поэзии XIX - начала XX веков и прослеживается в динамике принципов воссоздания мира как миф.

Проблема мифологизма в русском литературоведрнии - одна из малоизученных. Ее исследование тормозилось по идеологическим причинам: идеалистическое мировоззрение, лежащее в основе мифологической картины мира, считалось непродуктивным. Начиная с 60-х годов XX зека, эта проблема успешно решалась учеными тартусской (Ю.М.Лотман, З.Г.Минц, Р.д.Тименчик и .др.), а также московской (В.Н.Топоров, Т.В.Цизьян, Е.Н.Мелетинский, С.С.Авериниез и др.) и петербургской (И.П.Смирнов, А.В.Лавров, З.Е.Ветловская, Д.Е.Максимов, В.М.Маркович и др.). Большая степень изученности русской поэзии XX века в плане мифологизма объясняется более отчетливым проявлением в поэзии специфики ми-фопоэтической картины мира и принципов воссоздания ее. "Перетекание мифа в литературу" (Е.Н.Мелетинский) в исследованиях поэзии XIX века сводилось к изучению антологического, жанра, к проблемам интерпретации мифа,-к проблемам стиля, что связано с осмыслением мифологии как источника поэтической образности.

Несмотря на то, что интерес к проблеме мифологизма усилился в последнее время, многое в ней остается непроясненным.

Отсутствие'конкретных исследований, касающихся специфики мифологизма отдельных авторов, не позволяет построить картину развития поэзии, раскрывающую историческое движение форм мифологизма в рамках определенной культуры. Запутана терминология, нет совершенного инструментария анализа поэтических текстов,, нет методологии, с псмощью которой'было бы получено научное описание мифопоэтической картины мира писателя как адекватной его мышлению. Фрагментарное исследование поэзии не дает возможности обозначить преемственность русской поэзии, воссоздающей мир как миф. Существующая в настоящее время типология форм мифологизма спирается, з серозном, на материал XX века.

Представляется актуальным, учитывая сложность проблемы, обобщить у.г.е сделанное и наметить пути дальнейшего изучения проблемы.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ диссертации вытекают из понимания актуальности, темы и сводятся к следующему:

1) показать смену типов мифологизыа в русской поэзии XIX - начала XX веков,

2) разграничив типы художественного мышления, показать ка материале поэзии XIX века своеобразие воплощения мифа каждым из них, ' ,

. 3) отметить поворотные моменты в развитии русской поэзии в плаке мпфологиэыа, выяснить и.обосновать причины изменения форм воплощения мифа, . ■

4) исследовать поэзию А.Фета с точки зрения проявления в ней мифологического сознания, с учетом динамики его поэтической ^системы, обозначить открытия поэта, ставаие определяющими для-развития поэзии XX.века,

5) изучить творчество русских поэтов (Вл.Соловьева, И.Анненского, Вяч.Иванова, А.Ахматовой) с точки зрения трансформации. фетовских принципов ыифологизма,

6) рассмотреть лкриче'ский материал с учетом специфики поэтического мира каздой творческой'индивидуальности, в динамика поэтической системы, а.также в соотношении с поэзией данной эпохи.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования обусловлена постановкой проблемы, обращением к поэзии XIX века, почти не изученной в это»» плане, а также намеченными подходами к ана--.лиэу материала.

Эстетическое бытие мифа рассматривается в его двухползэс-ности: собственно миф и хеа'гр, генетически восходящий к мифу и исторически ставший его антиподом. Сближения и отталкивания мифа и театра изучаются с учетом взаимодействия двух тенденций - к мифологизации и театрализации - в истории культуры. Обращение к поэзии XIX века позволило иа достаточно широком материале изучить процоссы, происходящие в русской поэзии, и уточнить существующие представления о ыкфологизме поэзии XIX века, не сводящемся, вопреки утверлденио отдельных ученых, к игре о традиционной мифологией или мифотворчеству, проявляющемуся на уровне отдельных;образов, ситуаций, сюжетов.

На основе выяснения соотнесения осмысления мифа и форм его воплощения в лирическом произведении показана специфика мифологизма русской поэзии XIX века, ее отличия от поэзии XX века. Историческое осмысление мифа, сводящееся к трем значениям (миф как сон, как игра, как принцип бытия), исследуется в связи с обретением поэзией языка мифа, проявляющегося либо как язык культуры, либо как язык природа.

3 реферируемом исследовании отмечено, что смена типов мифолсгизма происходит в определенных услозиях развития поэзии: миф в сознании эпохи трансформируется в принцип мышления. Зто явление прослеживается ка материале поэзии А.Фета, где происходит превращение мифа, осмысленного как культура, в миф, осмысленный как природа.

Ка основе выясненного соотношения осмысления мифа и его реализации разграничены типы художественного мышления (мифологического и немифологического), изученные в контексте творческой индивидуальности.

Смена типов мифологизма в русской поэзии исследуется в диссертации в сочетании историко-литературного подхода с теоретико-мифологическим, обращенным к постпхению глубинных культурно-исторических связей. Лирика изучается в ориентации худо ~.ест венного ми слепня поэтов на мифологическое или "театральное", реализующееся з произведении. Так, преобладание "театрального" мыщления в поэзии начала XIX века становится препятствием к появлению авторских мифов. Осмысление мифа как сна, присущее антологическому накру, реализуется в мотиве о.то:2щих статуй. Сам ланр представляет ссбой театральное разыгрывание мифа, напоминающее спектакли начала XIX века. Механизм театральных постановок как перекодировку содержания спектакля с языка гяпвоппеп на язык театра рассмотрел в свое Еремя Ю.М.Лотмак. Мотивировка грезой, мечтой, сном лищае? изобраяе-ние статуса мифа.

Смена типов михслогизма в реферируемой работе прослели-Езется в проявлении работы кул!:урных механизмов, "памяти культуры". Работа культурных механизмов, изучается как мифоло-

гический подтекст отдельных образов-символов, обретших- характер мифологем, осуществляющих функцию взаимодействия текста с подтекстом; на уровне отдельных жанров (элегия и послание) в связи с актуализацией жанровых архетипов; на уровне произведения - как отражение форм народной культуры, закрепленных традицией. В диахроническом исследовании обозначается специфика этого отражения в литературе.на каядом этапе развития поэзии (от начала XIX века к началу XX).

• Включение в исследование неопубликованных архивных материалов (писем и дневников Я.Полонского, переписки А.Фета с К.Р., с А.Л, Бржеской, писем А.Майкова, эпистолярного наследия Вяч.Иванова, его дневников), а также не переизданных отчетов о выставках в Академии Художеств, написанных А.Майковым, филологических статей,И.Анненского, глобального труда по мифологии Вяч.Иванова - докторской .диссертации "Дионис и пра-дионисийство" - все это делает выводы диссертации более обоснованными.

МЕТОДОЛОГИЯ диссертации опирается на принципы исследования, выработанные русским и частично зарубежным литературоведением. Сочбтание историко-литературного и теоретико-мифологического подходов позволяет'внести коррективы в описание картины развитая иоэзии в плане мифологизыа, уточнить специфику мифологизыа на кавдом этапе развития поэзии, наметить иную классификацию типов иифологизма, отличную от существующей. Указанные подхода сосуществуют с,историко-культурным и историко-генетйческиы. Литература рассматривается как часть культура,:во взаимодействии поэзии с другими формами искусства. Характер этого взаимодействия предопределяет разграничение типов тнления. Генезис жанровых форм, символики, образности, сажетов, исследованию: в.диссертации, -углубляет представление об историческом развитии поэзии, притяжениях.и отталкиваниях отпоэзия предшествующих н Последующих эпох.

Биографический метод используется частично при анализе отдельных произведений'к при коррекции авторской концепии, реализованной в поэтическом произведении. Семантический - в енализа, иоэтическоЛ символдкл, образности, метафорических цв-

б .

почек, мифологем, несущих запас ассоциативной энергия, с целью выявления мифологического подтекста - первообраза. Структурный подход применяется в анализе как отдельных произведений, так и циклов, сборников, книг. Структура ганров, структура образов, структура целого - таковы объекты этого метода. Историко-тппэлогичесхиЯ метод применяется при разграничении типов мышления, типов поэтических структур, в определении типологии канров, в попытке создания типологии форм мпфологизма.

Сочетание указанных методов позволяет провести исследование поэзии в многомерности и многообразии культурно-исторических связей.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ работы связано с дальнейшим изучением закономерностей историко-литературного процесса з плане тгпфодогпзма.

Основные положения исследования частично использовались и будут использованы в курсах по истории русской литература Х1Х-ХХ веков, теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, на занятиях по поэтико и в просеминаре по анализу художественного произведения. Крота того, материалы диссертации могут быть использованы при подготовке авторских программ для лицеев и гимназий по плану обновленного гуманитарного сбрззо-вания.

АПРОБАЦИЯ диссертации проводилась п течение нескольких лот. Ее результаты сбсуг^,злись во время стажировок и СОК з ИЛУ им.А.И.Герцспэ в 1582 п 1938 годах, на Гарценов-екзх чтениях в 1931 году, ка копфэронцпях Томского университета а 1885 и 1288. годах, з Тзерскси унпвзреятете в 1994 году, нз Оотовских чтениях в Курском подуннвэрептэте а 1902, 1993, 19Э4 годах, з ИРЛИ з 1994 году. По тс.гз диссертации изданы и подготовлены к почата работы ебщгл объемом 25 п.л.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит пз пвэдэепя, четырех глаз, аакяэчошш, библиографических примечаний. Главы содертлт внутри себя разделы. Общий объем работы -- 325 с. машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЕАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении определяется подступы к теме, обосновывается ее научная актуальность, новизна, обозначается методология работы. Показывается и обосновывается возможность рассмотрения поэзии Оета в неизученном аспекте - мифологизма.

Выделение фигуры Оета в качестве центральной в исследовании проблемы мифологизма в русской поэзии пе случайно. В его творчестве присутствуют все известные формы освоения мифа. Сет - фигура маргинальная, именно в его творчестве намечается переход от одного типа мифологизма к другому, его мшление приобретает черты мифологического; мифологические принципы мышления оформляют мифологическую кодель мира.

Несмотря на то, что в литературоведении начала XX века существует мнение, что "Россия прозевала Оота" (Б.Садовской), Оет не был обойден вниканием современной критики. Достаточно назвать имена авторов, упоминавшее его сроди первоклассных поэтов пли посвящавших ему статьи. Это Б.Г.Е-злинский, А. 1^)игорьев, А.Друшшнн, В.Боткин, Н.Страхов п др. К творчеству Оета обращались такие видные ученые, как Б.Б.Цухптаб, Д.Д.Ела-гой, Г.Г.Елизавэтпна, Л.М.Лотмак, Н.Н.Скатов, В.В.Когинов, Г.В.Тамарченко, A.B.Чичерин, А.Д.Григорьева, H.H.Иванова. Поэзия Оета изучена с точки зрения метода и вакра, поэтики, языка и стиля. Творчество поэта изучается в контексте русской поэзии XIX-XX веков. При всем многообразии работ нет ни одного исследования, в котором была бы поставлена проблема мифологизма Фота.

Том не менее постановка этой проблемы была подготовлена трудами ученых, далеких от изучения проблем мифа. Так, уга критика начала XX века отмечала космичностъ, которой пронизана лирика поэта (В.Брюсов, Ю.Айхенвальд, Д.Дэрсккй п др.). Принцип природности человека, настойчиво подчеркнутый Н.Н.Скатовым и П.Громовым, уточняет концепцию человека в поэзии Фета. Принцип метафоричности, основанный на антропоморфизме, отмеченный Б.Б. Буязтабом, подробно исследуется лингвистами А.Д.Григорьевой и Н.Н.Ивановой. Проблема времени, обозначенная З.Недоброво, получила подробную интерпретацию у Б.И.Чередниченко.

В реферируемой работе подчеркнуто, что творческое наследие Зота никогда не рассматривалось в ед:шстве лирики, прозы, критики, мемуаров, т.е. с точки зрения художественного мылле-кия. Этому мепал сложившийся в сознании современников, а затем прочно утвердившийся в литературоведении миф о трагической раздвоенности Фета.

Теоретических работ, связанных с мифом, у Фета нет. Его понимание мифологии, принципов мифологического мыпления нашло отражение в комментариях к переводам римских поэтов. Между тем мифотворческая программа Фета намечена ем в статьях (в частности, з статье "О стихотворениях Тютчева") и письмах. Художественное творчество осмысляется им как открытие Красоты, разлитой в мире, а вся деятельность Фэта, вопреки утверждению многих ученых, становится творением отой Красоты. Своеобразной реализацией фетовского мифа о Красоте может служить устройство им усадеб в Степановке и Воробьевке.

¡¿ифопоэтический подход к бытию частично реализован в прозе Фета; менее оригинальной, чем его лирика. Именно проза выявляет скрытое в поэзии: поэт мыслит культурно-историческими ассоциациями, что придает тексту сгущенность, плотность. В лирике Фета мир культуры постепенно уходит в подтекст, растворяется в тексте, реализующем концепцию природного человека и очеловеченной природы.

Единство художественного мкилэния Фота проиллюстрировано образом, скрепляющим "усадебную" поэзию Фэта, ого стзтьи п письма, образом, содергащзм в свернутой зздэ концепцию человека а природы, - образом растения, получатгщзго развернутую метафорику в различных ланрах творческого наследия Фета. Так, трагедию русского человека Фот в:!дп? в отрызэ от корней, традиций; категория "воспитанного "згогэг:"" предполагает "углгченно и возделывание духошой почта дет плодотворного восприятия высоко человеческого"; дворянски! С~лт Фат уподобляет растению, "расцвет которого не мепэот с:лу глубоко пускать корпи в почву, запасаясь попгп еялагш". Укорененность человека в родную почву Сет называет "органической искренностью". "Цветочная симеоли-::з"прпсутствуо? в ссмыслснга специфики творческого процесса:

"В тпхие минуты полной беззаботности я как будто чувствоггл сращение цветочных спиралей, стремящихся вынести цветок на поверхность, но в конце концов оказывалось, что стремились наруку одни спирали стеблей, на которых никаких цветов ко было. Я чертил на своей аспидной доске какие-то стихи и снова стирал их, находя бессодержательными". Цветочная символика лежит в основе принципов организации лирического стихотворения ("Чем туке скручено, тем сильнее действует"). В лирике цветочная метафора сопрягает человека и природу ("сердце цветет", "слух, раскрываясь, растет, как полуночный цветок").

Культура в поэзии Сета не является посредником мегду человеком и природой. Создавая иллюзию самодвижущейся Фот прячет культуру в подтекст, и миф, таким образом, становится формой бытия пр1фоды, природной души,реализацией бытийного принципа "стать природой". Айзф для Сота - форма одике-1гия человека с природой, их тождества.

Изучение специфики художественного шаленпя, вырагавде-госп в отношении к мифу, истолкованному как сон, игра, принцип бытия в мышления, позволяет обозначить этапы "перетекания ыпфа в литературу", отметить поворотные моменты в развитии поэзии в плане ыпфологизма.

В первой главе "2анровае архетипы в творческая индивидуальность (В.А.Еуковский, К.Н.Батшков, А.С.Пушкин)" рассматривается специфика шфологизмз русской поэзии первой трети XIX века и выясняэтся предпосылки аозникновения авторского мифа в поэз:ш.

Убранный путь исследования предполагает не констатации уфологических образов и мотивов в творчестве поэтов и на сводится к выяснению функции этих образов в контексте целого. Возникновение мифа связывается с глубинными слоями поэтической структуры, с жанровым архетипом, сохраняющим, благодаря "памяти культуры", сачзь с древними формат мышления. Элегия восходит к заплачке, сохраняя связь с погребальным и псминальны-

I Фет A.A. Ранние годы шей кизнд. - м., 1893. -С. 134.

¿.га обрядами. 3 основе послания - разговор с отсутствующим. Для обоих яанроз важен архетип зеркала, являющегося атрибутом обряда вызывания теней из небытия. Мифы об Орфее и Эври-дике, о Пигмалионе и Галатее, реализующиеся в мотивах спуска в Аид, оглядки, охивсих статуй, превращаются в процессе исторического развития ханров в их структур!ше элементы.

В § I "^конский: метафора "театр кизнп" и"путь к мифу" автор диссертации, опираясь на работы таких ученых, как Г.А. 1>ковский, Л.Я.Гинзбург, И.М.Семенко, Р.Е.Иезуитова, В.Э.Ва-пуро, А.С.Янускевич и др., выстраивает свою концепцию поэзии Еуковсхсго. В реферируемом исследовании показано, что формирующаяся з критике поэта, его дневниках и письмах концепция "театра еизни" опирается га романтическую идею, рассматривающую возрастное развитие человека по аналогии с историческим развитием человечества. Смена кизни-сна (именно так обозначает Чуковский мифологическую эпоху, характеризующуюся слиянием "я" с миром) яизнью-тоатром (эта метафора отмечает историческую эпоху, связанную с осознанием личностью своей отдельности от мира, природа) находит выражение, по мысли поэта, в раздвоении души - состоянии, получающем метафорическое обозначение двойной роли-человека - действующего лица и зрителя драмы собственной души. Согласно этой концепции, сны, грезы, Мечты, воспоминания, - форм» возвращения к уфологической эпо-хо утраченного слияния с миром п в то ,~о время "вестники того света".

Наблюдения над элегией Буковского обнаруживают преодоление поэтом "театрального" вздэкия и подчеркивают роль воспоминаний з этом процессе.

Элегии Чуковского сохраняют ситуацию "у черты", присущую яанровому архетипу (это подчеркнуто в примечаниях ко второму переводу "Сельского кладбища" Т.Грея, где посвящение А. Тургеневу указывает пэ функцию элегия как поминальной молитвы). Сглякка как структурный элемент ланра, реализуется в форме воспоминания - метафорического нисхождения в Аид - и становится мотивировкой мифологического сознания, воссоздающего мир в оживлении и одухотворении. Одухотворение природы в элегии "Вечер"

мотивируется погружением души лирического героя в сон; созерцание перерастает в воспоминание, музыка мира в музыку дули. Путешествие в пространство оборачивается для героя встречей с Душой Мира. Душа героя перетекает в мир, и мертвое оживает. 3 ассоциативном схшете описание замещается перевеиванием; мотив ожишой статуи, обретая форму сна, обнажает непреодоленную рационалистичность мышления, проявляющуюся в мотивировках мифа. В то гее вроли музыкальность элегии, находящая шрзкенпе в контрапункте перегшванпй, способствует преодолению "театральности" видония поэта, возвращая к мифу.

Наблюдения над жанром послания в поэзии Буковского выявляет усиливающуюся театральность кыщленпя поэта, которая сказывается в подчеркивании условности созданного поэтом мира, игровой природы этого мира. В элегических посланиях ("К Силалету", "К Нине", "Тургеневу, в ответ на его письмо") воспоминание - тема и принцип структуры. Воспоминание, осмысленное как спуск в Лид, оборачивается-восхождением к духовности, "распространением души", преодолевающей собстЕзнноо омертвение. Послания, структурная доминанта которых - разговор с отсутствующим - реализуется в мотивах снов каяву или снов, воссозданных волшебным фонарем богиня Фантазии ("К Батюпкову", "К Воейкову") , еще в большей степени уподобляют нанр театру. Послания, диалогическая форма которых - способ проявления игровой природа творчества ("Гр.Самойловой", "Подробный отчет о луне. Послание к государыне императрице Марии Федоровне"). Осмысляя слово в его созидательной функции, поэт разрушает границы между сотворенным им миром, осмысленным как фрагмент реальной действительности, и самой действительностью. Наконец, в шуточных посланиях, основанных на игровой ситуации, в которой автор, принимая законы мира, сливается с шел, остранение -форма осмеяния мира. Г.!иф, понятый как поэтическая условность, становится формой иронического обыгрывания образов, ситуаций, приобретая характер буффонады ("К Вяземскому", "Послание к Плещееву. Вдень светлого воскресения", "К Воейкову").

Во втором § "Батюшков: миф и.театр" лирика поэта исследуется в соотношении этих начал.

3 этом разделе показано, что личностный характер отно-кения к античности, свойственный Батюшкову (это отмечено Г.М. ФридлондеромА), проявлялся в его поэзии разнообразно: в активном использовании античных образов, в мышлении аналогиями с героями Гомера (ассоциации с Одиссеем заданы письмами поэта, для которого "Одиссея" - образ жизни и концепция бытия). Объект исследования - "Опыты в стихах и прозе" - духовная биография личности, запечатленная в лирико. В раздело творчески развиваются идеи таких учоных, как Н.В.Сридман, И.М.Семенко, Ю.В.Стенннк, В.А.Кспелов и др., и з то же время выстраивается собственная концепция.

Элегии Батюшкова изучаются в движении поэтической системы поэта от театра к мифу. Острота драматизма з театре воспоминания создается Батюшковым разнообразно. Она создана иллюзией вещной сиюминутности ("Элегия из Тнбулля"), спором двух голосоз - персонифицированного выражения ума и сердца автора ("На развалинах замка в Швеции"), з раздвоении азторз на действующее лицо с.таета памяти л региссера-кс?*!онтатора происходящих событий, находящегося за кулисами ("Воспоминание").

Воспринимая миф как поэтическую услогность, Бзтшков использует символику, ассоциативно отсылающую к мифам, сохраняющимся а подтекста лирики. Так, миф об Орфоэ и Эвридшсэ очерчен как архетипическая ситуация з "Воспоминании (Отрывок)"; миф о Тезее и Ариадне, спасщэй возлюбленного, пуштирно намочен в "Выздоровлении"; мпф о Нарциссе и Эхо перевернут в эло-гпи "Мщение", где осуществляется наказание, не реализованное .з антично?» мифе.

В работе показано, как иллюстративность поэтического мышления Батюшкова сменяется ассоциативностью. Взаимодействие текста и подтокста ведет з элегии "Тень друга" к авторскому ггпфу, офорг-лештегл' как ссн. Элеггл очерчивает контуры мифа о Гальцсоно, ассоциации с которг-тл заданы уже з начале элегии -в упоминании чайки з морском пейзаже. Древний миф, оживает, повторяясь в судьбе другого человека. Дула героя - та же Гальцио-

I 5ридлендер Г.М. Еатпкоя и античность // Рус. лит. - 1988,-

на, хранящая верность умершему другу. Сон - форма оживления мифа, переживания его в реальности собственной судьбы. Психологической основой оживления становится существующее в душе Боэта подспудно чувство вины перед другом. Это чувст- -во - основа древних поминальных обрядов, направленных на воскрешение мертвых. Сон - своеобразная форма совмещение обряда, но дающая, однако, душе, прошедаой через муки этого сна, успокоения. Сон - реализация памяти сердца, пока-яние души, ее очищение и омовение животворной силой памяти. И з то же время сон, предвещая будущие тревоги души, обреченной на разлучение души с телом, на раздвоенно, неизбежное в этом миро, . лишает человека гармонии с этим миром.

Исследование подводит к выводу, что миф в поэзии Батюшкова возникает как переключение с точки зрония культуры на точку зрения природа, что отражается в слиянии души лирического героя с внешним миром. Знаком этого слияния служит цветочная символика и метафорика в элегиях "Веселый час", "Источ-. ник", "На смерть супруги Ф.О.Кокоипшна". Душа героя, воспринимая миф, восходит к природе в ее мифотворческом содержании и качестве.

В то же время наблюдается и обратное. Логика книги элегий ведет к признанию мечты единственной ценностью бытия. Мечта для Батюшкова - богиня, Муза, уводящая в иной мир, и одновременно олицетворение творческого состояния духа. Это чудный сон, арлекинада (в письме к Н.Гнедичу поэт обмолвился, что Чуковский называет его "Мечту" "арлекином, весьма милым"*), театр воображения, в котором актер и действующее лицо - лирический герой.

Послания Батюшкова, как и послания Буковского, в большой степени, чем элегии, тяготеют к театрализации. Миф в них не слит с душой автора, поэтому остается поэтической условностью. В работе показано, что театрализация посланий Батюшкова проявляется в усиливающейся персонификации .души, в разграничении автора и адресата как персонажей в театре воображения. Двойничвство автора и адресатов в ".Моих пенатах", близ-

I Батюшков К.Н. Собр.соч.: В 3 Т.-;.!., 1886,-Т.З. - С.150.

1-1

коэ к тс.чдоству, оборачивается разграничением их в послании "К графу Зелеурехому", восходящему к яанру зосхваления, снижением авторского образа з посланиях "К Чуковскому", "К Истину". Ироническое освещение образа азтора связано с арзамасской стихией. Закон аналогий, использованный в послании "От-зет Тургеневу", где современный поэт соотносится то с Аполлоном, то с Дон Кихотом, напоминает смену актеров в спектакле. Игровая стихия выражается в том, что поэты то сведены с ;:>: мифологическими двойникам::, то расходятся с н::мп. Миф обнару.гл-ваот оборотную сторону романтического пришыпа "диви, как пишешь".

3 § 3 "Пушкин:"театр элегии"и"театр послания" продолжается исследование русской поэзии в указанном аспекте. В работе уточняются наблюдения и вывода, сделанные исследователями х.М.Лотмансм, 3.Г.З.А.Грехневым, Т.Г.Улльчукозсй и др., касающихся проблемы мифа з творчестве Пушкина.

Сам Пушкин обмолвился, что поэзию мифа видит з парадоксах чувстзз, в стихийном переступанип черты, "неодолимой грани"."'" Поэтому именно элегия с архетипом ситуации катастрофичности создает услозия для воплощения мифа. В поэзии Пушкина наиболее ощутимо сохраняющееся в подтексте историческое сознание человека, отпавшего от природа, покинутого ею на самого себя, что превращает элегию в плач о собственной душе. 3 то ке время игровое начало пушкинского творчества (на этом основана концепц::я Д.К.Овсянико-Куликозского и М.Л.Гаспарова"), ведущее к театральности его элегии, направлено на то, чтобы проигрываемые ситуации приближали человека к обретению гармонии с пр;!рэдой. Именно в игре, экспериментаторстве обозначается будущая позиция "самсстоянья человека". 3 свете сказанного становится понятной роль мифологем в поэзии Пушкина. Сопрягая текст с подтекстом, они реализуют динамику душевных состояний, свертывал историю чувства в многозначный образ, хранящий драматическое зер.чо памяти, обращенной к двум мирам - здешнему и

1 Пушкин А.С. Спт;овер:::еппе на ;ритики / Пушкин А.С. Ссбр.соч.: 1о Т. 1937. -Т.Н. - С. 158.

2 Сз:лк;пчО-::улпковсг:пй Д.Н. Собо.соч.: 3 9 Т.- Т.1У. - .'.I., 1924. •

■ Гаспарсв .".Л. Три т::::а русской романтической элегии // Контекст*— 35. - :.Г., 1&5Э."

потустороннему. 3 работе выясняется семантика мифологемы берег, ее сюхетообразующая роль; подчеркивается, что именно в этой лдафологеме закодирована пушкинская концепция бытия, сформулированная М.Гершензоном: "С несравненной конкретностью, почти осязательностью, он ощущал свое духовное бытие как твердый обрыв среди зыби воды, как сиюминутную, единственно реальную жизнь своей личности".*

Наблюдения над пушкинской элегией показывают, как катастрофичность, поданная как факт внутреннего бытия, снимается в поэзии Пушкина гармоничностью, сопрягающей ритм дули с ритмами. природа.

Катастрофичность в "Осеннем утре" реализуется принципом нисхождения, находящем выражение в ситуации поиска возлюбленной. Сопряжение ритмов дули и природа достигнуто опосредованно: гармоничность авторской дули питается ассоциативной связью с мифом, катастрофичность преодолевается в опоре на опыт мифа, .'¿кф разыгрывается в душа героя, как ого судьба.

Утверждение ценности бытия по-разному реализуется в элегиях Пушкина. В театре слоги;: проигрываются .два варианта судьбы - унылого поэта и счастливого любовника, находящих образное воплощение в пространственной мотофоро нпсхсжденлл/всс-хождения по лестнице счастъп. Страдания поэта уравновешиваются счастьем любовника ("Счастлив, кто в страсти сам себе"). Раздвоение автора обретает характер персонификации. Наоборот, в элегии "Певец" раздвоение закрепляется лирически, в пластической и .музыкальной формах. Раздвоение оформляется композиционно, в парадоксальной обращенности архитектонических принципов - нисхождения в восхождение. Появление женского образа в финале элегии "Я вздел смерть" отражает концепцию просветленного бытия, раздвоение оформляется в трансформации принципов изображения душевной жизни. Метафорика цветения души, подчиненной закону "обратного времени", отражение той же концепции просветленного бытия.

Усложнение представлений поэта о духовной природе чело-

I Гепшензон М. £ва этюда о Щукине // Вопросы то^нн и психологии творчества. Т.УИ.' - Харьков, 1222. -С.7-3.

века в 20—э годы XIX века водет к трансформации .танрт. В элегиях этого времени Пушкин сОр;^:;оп к исследование дули, перо-кивающей полярные состояния - демонизма и просветленности.

Хомпозиция элегии "Погасло дневное светило" отражает кллкзсрисгть сознания героя, отождествляющего воскресение дуги с стчуг.еняем от прошлого, в чей Д-"ч Пушкина проявление дсмонпз:.-а, мотивированного пустотой души. В элегии нот гармоничного разрешения ситуации в сознании гороя: вершинная композиция отмечает продел катастрофичности в финале. Иллюзорность бегства от себя подсказана ритмсм "вечного возвращения" морской стихии. Этот ритм пока существует отдельно от гороя, как и сама объективная рзольность, не сознаваемая и:.!. Горой подчиняется ритму стн::::и бесссзнательно, смутьо улэалнвая в ном разгадку тайга бытия. Б "Тавриде" душа исслэдуотся в возможностях, уводящих к протит-ополо-лим полюсам, одной из которых является насильственная смерть, другой - возродденлз души. В ситуации "бездны на краю" поэт отвергает путь самоубийства как логический выход из тупика. ¡Сатастрофичность снята сначала идеей "вечного возвращения", реализованной в форме древнего мифа об Элизии, затем авторским мифом о возрождении души. В законе "вечного возвращения", реализованного игрой семантическими планами, л законе, сопрягающем ритти души и природы, заключается условие гармонизации души, обретение ею искомого просветления ("На холмах Грузии").

В реферируемой работе показано, что далее пушкинская элегия трансформируется, сблизяясь с фольклорными жанрами. Так, прощальный цикл болдинскоЗ осеки, включающий "Прощание", "Заклинание", "Для берегов отчизны дальной", представляет собой реконструкцию плача; отдельные стихотворения фиксируют различные стадии переливания утраты. Цикл, построенный на встречном двигении памяти п забвения, демонстрирует преодоление катастрофичности сначала словом-стоном, отражающим неутихающую боль, затем сливом-действием, магическая энергия которого творит .душу заново; наконец, словом-музыкой, космологизирующим бытие, преодолевающим небытие с его молчанием а неподви-тлостью.

Наблюдения над эволюцией пушкинской элегии показывают, что г.анровыо архетипы выполняют функцию сопряжения души и мира;

зашифрованная в них ситуация, ассоциативно связанная с лирической ситуацией героя поэзии Пушкина, заново проигрывается в элегии. Порекнвание лирического героя проверяется в "элегическом маскараде".

£анр послания исследуется в диссертации во взаимодействии двух тенденций -к мифологизации и демифологизации.

Разграничение типов посланий в ранней лирике подчинено следованию одной из традиций: античной, ориентированной на звучащее слово, и византийской - на слово, закрепленное как текст. Игра этими планами реализует ¡ир вообракенпя: поэт переступает черту, разделяющую мир;:, погрукаясь в зазеркальный мир,куда его увола рифма.

Послания Душкина изучаются с точки зрения реализации в них. различных значений понятия "игра", обнаг-ающего характер отнопэннГ; поэта с миром. Игра как исполнение автором ролей, игра как обыгрывание ситуаций, игра с адресатом - все отмеченные значения охватывают уровень персонажей, еюнета, уровень структуры. Функция игры, помимо создания атмосферы праздника, заключается в возникновении системы зеркал, в которых узнаваемы герои, ситуации, мир в целом. Мир пушкинских посланий- определяется в диссертации как мир сплошных соответствий, подмен, деформаций, мир, подчиненный авторскому произволу. Тенденция к мифологизации оборачивается театрализацией и наоборот. История самоопределения поэта описана в мифологической форме - как обретение родства с Музами. Исторг лизни поэта предстает как смена масок, переодевание - театр. Две тенденции смыкаются в двойничество: хшзнь автора, как и адросата, возводится к судьбе известного поэта прошлого. 1!иф реализуется в театре.

Две концепции актерской игры, существующие в театроведении, сосуществуют в пушкинских посланиях 20-х годов. Согласно первой, актер, играя роль, остается самим собой; согласно второй - перевоплощается в .другое "я". Эти концепции реализуют тенденции к мифологизации и демифологизации.

Наблюдения над пушкинскими посланиями 20-х годов обнаруживают разграничение автора и адресата. Пластическая маска -прием ранной лирики - скачала присуща как автору, так и адресату. .Соотносошюсть с мирологнческим-дьоШшком постепенно закро-

пляется за адресатом. Авторский образ обращен к поэзии семейного предания, мифа. Игра в добровольное изгнанничество в Свидпевом цикле ведет к постижению поэтом реального соотношения личности и обстоятельств, обнаруживает себя в смене возрастных масок.

Разграничение автора и адресата обнаруживается на стилевом уровне, в использовании "чужой речи". Авторская речь б послании "К Роцзянке" внутренне диалогична, включает "чудую речь", введенную в формо цитат, выделенных курсивом, в обыгрывании лексических оборотов, свойственных адресату, его интонаций. "Чужая речь" расаиряет рамки авторского монолога, разрушает единодержавие, поддерживает гармоническое равновесие двух точек зрения, она утверждает право другой личности, отличной от автора, на собственное мнение. Интонация размыоло-ния, чтение между строк, догадка, обусловленная жизненным опытом, - все это свидетельствует об уважении к адресату. !.'лска демонического героя, которую автор надел в начале послания, отступает перед силой чужого чувства. Автор раздваивается в послании, спор ого с адресатом оборачивается спором с самим собой.

Послания 2-ой половины 20-х годов уравновепивают автора и адресата. Характер адросата такжо рассматривается в соотнесении с семейным преданием, с историей личности другого рода. Любой характер интересует теперь поэта в ого обусловленности обстоятельствами, родом, историей. Автор п адресат, получив историческую биографию, оказались уравненными в послании. £анр послания с ого возможностью "забалтываться" п архетипом беседа с отсутствующим исчерпал себя для 11уп?:;:па. Зеркальность автора и адресата, явленная в двойнпчествэ персонажей, сводит па нет с с:.7 функцию двойялчостса в силу того, что автор и адресат предстали как пндпвндуализирогашша характеры з динамика своей собственной судьбы.

В конце главы подводятся выводы псследовашгю.

Во второй главе "Мифологический тип ¡.тышления в русской поэзии XIX веко. Фет. и проблема мнфологизма" поэзия Фета рассматривается с точки зрения специфики мпфологизма, хз-харг-ктерпого для поэзии середины ХГС гзка. Ксслодование подчи-

. - . ю . .

неио выявлению логики внутреннего развития поэзии Фета. от антологической к мифологической. Существенная перестройка .мышления, обусловившая.своеобразие поэтического мира Фета как мифологического, прослеживается в изменении Фета в отношении к античности. Анализ кошентариев к переводам римских поэтов, статей, писец Фета обнаруживает качественные сдвиги мышления: античность историческая сменяется античностью мифологической. Фот осмысляет ее в соответствии с законами мифологического мышления, перенеся эти-законы на восприятие-бытия в целом. Так, в бытии, как целостном организме,-Зет утверждает равенство всех форм, всех явлений,' всех стихий, всех сторон: "Нелепо при виде двух разнородных явлений спрашивать, что лучше: вода или трава, пленительная своими волосами Лилит или Ева, на которую книга Бытия прямо указывает,как на помощницу".

В работе обозначены предпосылки мифологичности поэзии Фета (мировоззренческие, эстетические, психологические и т.д.). Обретение поэзией Фета языка мифа прослеживается в изменении' форм воплощения мифа,- показано, как использование традиционных способов включения мифа-в произведение (миф здесь осмыслен как поэтическая условность-и несет функцию обобщения) сменяется, способами, обусловленными пониманием мифа как принципа мышления. Отмеченное явление наблюдается в анализе, фетовской элегии. Вывод объясняет специфику трансформации жанра элегии у Фета. Канровый архетип элегий, реализованный в образе воспоминания, ставший структурообразующим началом элегий первой половины XIX вока, раздваивает, расщепляет авторское сознание: обычная логика начинает сосуществовать с мифологической. Наблюдены над фатовским пойзажем, воссозданным при помощи принципа зеркальности, позволяют диссертанту утверждать, что освобождение от рационалистичности русской поэзией XIX века - процесс еще более сложный, чем это утверждается в докторской исследовании р.Н.Броитмана, основные выводы которого но вызывают возражений.

1 Фет A.A. Элегии Секста Пропорция. -СПб., 1898. - С.7-8.

2 Бпойтман С.ГГ. русская поэзия XIX - начала XX века в сЕете

исторической поэтики: субъоктно-обсазная структура. Дисс----

докт. Лилол.каук. - Махачкала, 1989.

В 5 I "Трансформация мифологического сюжета б лирике А.Фета" рассматривается динамика фетовских сюжетов в их обусловленности осмыслением мифа и обретением его языка.

Отмечал, что в начале творческого пути ¿ет не оригинален в понимании и воссоздании мифа, диссертант предпринимает попытку типологии сюжетов в поэзии Фета, в основу которой пи-ложен образ, определяющий структуру произведения. Стихотворения первой группы, имеющие в основе иконический образ, близки к антологическому жанру, где мир реализуется как сон, развернут как мир куль тури, мир оживших статуй.1 Стихотворения этой группы строят сюжет описательно, реализуя концепцию природного человека в пластике, следуя античному принципу калокагатии ("Сон и Пазифая", "Вакханка"), логического завершения этот пришит достигает в поэзии 50-х годов. "Венера Милосская", "Аполлон Бельведерский", используя мотив оживших статуй в точечном, пунктирном сита те, ассоциативно возвращают к мифу, в них заключенному. Статичный описательный сюжет сменяется у Фета сначала сюжетом, основанным на реконструкции мифа, его восстановлении из символов ("Влажное ложе покинувши"), затем - бинарным, построенном как параллелизм изображения и авторского комментария к сюжету ("Диана, Эндимион и Сатир. Картина Брю-лова").

Стихотворения второй группы основаны на символическом образе. ;.лф, осмысленный как поэтическая условность, становится посредником между природой и культурой. Миф - (форма мышления, язык, на котором человек излагает свои чувства, свое понимание природности женской красоты ("К Цирцее", "Виноват ли я, что долго месяц..", "Телемак у Калипсы"). Ыиф, осмысленный как сон, оставляет изображение в "Диане" колеблющимся меззду иллюзией и реальностью. Воссозданный в стихотворении процесс созерцания богини означает .для Фета возвращение в природу, ощущение себя частью ее.

Бинарные структуры в поэзии Фета воссоздают мир в сдвоенном ракурсе: как реальный пейзгп и как мир антропоморфных божеств. Еинарность, формально выражая древнее двуединство метаморфозы как оживления, перетекания планов, позволяет снять мо- . тиЕировку ггпфа, воссоздать его как безусловную реальность ("Над

морем спит косматый бор", "Утром курится поляна", "Ночь весенней негой дьиит", "Первая борозда"). Уход культуры в подтекст, как показано в работе, ведет к воспроизведению мифа как природы, о не как культуры.

Отказ от четкой бинарности водет у Фота к тому, что планы перерастают друг в друга незаметно, естественно, без фиксации смены точки зрения. Один п тот ко принцип обусловливает как содержательный, так и композиционный план стихотворения ("Как хорош чуть мерцающим утром..."). В целом модель мира в этом стихотворении построена в соответствии с мифологической логикой, согласно которой "все есть все, все во всем".

В диссертации прослеживается, как отказ от бинарных структур привел к различным типам сюжета в поэзии Фета, воспроизводящим мифологическое сознание. Двуилановый образ, развернутый в лирическом сюжете, представляет собой этап на пути развития мифологизированного сюжета в поэзии Оета. Так, следуя мифологической логике, поэт строит изображение как обращение неживого в живое ("Пароход"). Метаморфозы парохода обнаруживают его многоликость, связанную с принадлежностью к трем стихиям (водной, хтоничоскоЗ, небесной). В метаморфозах, отраженных в символике, проявилось взаимодействие текста с подтекстом, осуществилась отсылка к мифам, память о.которых хранит символика.

Отказ от бинарных композиций привел к многослойному сюжету, основанному на развертывании символического образа - мифологемы. Параллельные планы, преаде разведенные, налагаются .друг на друга, просвечивая один через другой. Подобная структура - наиболее адекватная .форма проявления мифологической логики ("Глубь небес опять ясна", "Вот и летние дни убавляются"). Концепция ьрпродного человека реализуется теперь у Фета не в скульптурной пластике, как в ранней лирике, а в ассоциативной метафоре. Наблюдения над динамикой сюжета в поэзии 1ета показали, что трансформация мифологического сюжета идет в направлении освобождения от целостного, линейного сюжета, к дискретному, основанном!' на движении ассоциативных ебразгв-симвслзв. Уфологическая модель мира обретает у Фета с:сжо:!!у:: >гр:.:у организации - ассоциативный сюжет, сташий выражен::,?:.- метода

"ассоциативного символизма" (определение, которым Вяч.Иванов наделил пезз'.зо И. Лнненского).

В § 2 "и'лфопоэтическая картина мира п принципы ее организации" исследуется поэзия Сета как становящийся миф в его содержательном и функциональном аспектах. Большая часть раздела посвящена изучении мифологем, функции которых несут образы-символы, обозначающие первоэлементы бытия. Рассматривая все смыслошо значения образа ночи, существующие в поэзии Фета, диссертант фиксирует проявление мифологической логики в еккетах, связанных с двуединым движением: человека навстречу ночи и ночи навстречу человеку. Появление антропоморфного боже-, ства Ночи - знак единства человека и природы, и в то яе время метафора человеческого переживания: "Так кезду влажных махровых цветов снотворного маку Полночь роняет порой тайные сны наяву"? Сон - состояние, присущее и человеку, и природе: проникая друг в друга, человек и пр:1родэ становятся подобием один .другого, замещая друг друга в своем двойничестве. Двойной сюжет, таким образом, с одной стороны, реализует образ Красоты, разлитой в мире, явленной в ого стихиях, явлениях; с другой, -осуществление бытийного принципа "стать природой".'

Природные стихпп, стихпи космоса в поэтической мифологии рассматриваются диссертантом в их субстанциональном и функциональном проявлениях. »Мифологе:.-; исслэдуются в динамике выстраиваемых сюжетов, заданных ассоциативной связью образов с мифами. Так, образ с о .ища как умирающего/воскресающего бопества сохраняет в подтексте связь с мифом о победе Аполлона над Пифоном (в этом смысл солнзчшх Пейзагей Фета), а также с мифами сб ослеплении дерзнувшего увидеть" бог.эстзо (такова семантика знойных кенза.т.ей). В то zo время мифологема "солнца как ¡•кирсющзго/восирессгт.зго божества развертывается двуплановэ, что обусловлено принципом дво;>.тп:чэстез - соотнесенности чело-гона солнцем. С одпо" стороны, сбрзз соякцз, затмевающего человека, связан с блпепечпшмп мпфа'гн и ассснизруется с образом брста-бллзнеца, гаполтягдего вредоносную функцию. С .другой, -солнце ассоциируется со страдающим богэствсм, .двойником чело-

Всз тексты егзхстяорзнзЗ Фзта цитируются по : Т>ет Л. А. Стп-хотгогекп.-: :: пос:;:."- Л., 1955 (Б-ха поэта. Большая сс.~;'.я). -

с лс о:

века, влюбленным, как человек, переживающим страстную долю. По аналогии, луна - двойник возлюбленной. В поэзии Фета женщина в обнажающейся пригодности превращается во владычицу царства теней, подобием чего стал ночной мир, зеркало дневного. Ключ к мифологическому подтексту образа возлюбленной, тожцедт-венной природе, содержится в примечаниях Фета к переводам Ти-булла, где Фет подчеркнул равенство Гекаты с Дианой, ее владычество над тремя сферами - земной, небесной и подземной.*

. Мифологический подтекст символики воды, как показано в . работе, содержат мифы о Протее как морском* божестве, обладавшем даром пророчества. Генский вариант Протея - Нереиды. !.1и-фологема воды в полярности ее значений опирается па фольклорные представления о символике живой и мертвой воды, связанные о жизнью и смертью. Символика восходит к образу водных источников, несущих либо память, либо забвение. 3 диссертации показано, что в поэзии Фета любой элемент поэтической структуры обладает мифогенностью, несет память о мифе. Так, например, эпитет в поэтической формуле "Пенистая чаша Гебы" своей ассоциативной энергией возвращает к мифу о рождении Венеры - богини любви и красоты - из пены морской. Именно от этого мифа тянутся нити к образу Красоты, разлитой в мире, возникающему в статьях Фета. "Еемчухная пена" - вечный ореол воды - готовит' в поэзии Фета появление антропоморфного божества. Водная стихия то обретает зооморфный облик, то оборачивается ризой божества, то превращается в атрибут богини моря ("зеркало наяд", "влажный венок Амфитриты"). Нетрудно заметить, что пейзаж Фо- ' та мифологичен; в нем часть развертывается в целое, отождествляясь с ним, что вполне отвечает мифологической логике.

По аналогии с предыдущими в работе рассматриваются мифо-логомы земли, воздуха, неба, .динамика которых обусловлена ассоциативной связью с античными мифами (семантика этих мифологем прохомяантзронавэ Фетом в примечаниях к переводам римских поэтов и раскрывает его понимание символики указанных образов). В то же время эти мифологемы формируют авторский миф, принципом которого становится Космос.

Лирический материал, исследуемый во второй главе, подчи-

1 Тибулл Элегии (пер. А.Фета). - СПб., 1890. - С.19.

kc;¡ двум принципам: фрагментарной выявление семантики обра-зов-симгюлсп корректируется рассмотрением мифологемы в последовательно;" развернутости цепочек значений, осуществляющих па ассоциативной основе .;оэтичоскнй миф. Так, мифологема огонь прослеживается в сопряжении "начал" и "концов" бытия, Космоса, природы и человека, в отражениях макро- и микрокосмоса, праздничности и трагичности как обратимых сторон бытия. Мифологема, несущая в себе а-.'бнвалентнив значения гибели и спасения, развертывает сюжеты о приобщении к небесному огню как олицотво-решсз Красоты, разлитой в мире; ассоциативные цепочки, связанные с развитием значений огня, ведут к аналогии поэт - бог.

Вывод в конце главы подчеркивает своеобразие фетовско-го мифа. Образ Красоты, разлитой в миро, по-разному выражается и отражается в стихиях и субстанциях Космоса. Лестница мироздания, на которой они располагаются, осуществляет восхождение от слепой телесности к .духовности. Явление лика божества, олицетворяющего стихию, - проявление очеловеченности природы, поэтому антропоморфные пзображения - вершина лиризма в фетов-ской мифологии, в ого мифопоэтической картино мира. Вершина лиризма - осуществление принципа "стать природой" в сюжетах поэзии Фета.

Подчеркивая, что мифом, объединившим поэзию Фета в единый мир, я&чяется миф об умирающем/воскресающем божестве, диссертант отмечает обусловленность поэтики Фета понятием Космоса и его свойствами.

В § 3 "Пространство и время как мифологические категории" выясняется специфика этих категорий з поэзии Фета, их роль в мифологической модели мирз. Опираясь нз исследования В.Чередниченко, подробно изучившего своеобразие категории времени в лирике поэта, диссертант, выстраивает свою концепцию, исходя из наблюдет^ над конкретными поэтическими текстами.

В рзбото обосновывается специфика изображения пространства у Фета. Несмотря на то, что фетовской картине мира свойственна трихотомия, нижний (хтонический) мир остается за пределами изображения. Сам Фот осмысляет его как царство Лида, мир Прозерпины (это очевидно из комментариев его к переводам Ювонала^). Подсознательное стремление избежать встречи со смер-

I Квенала сатиры (пер.Л.Фота). - И., 1885. - С.202.

тъш стоит, по мнению диссертанта,^за этой отгороженностью. Потусторонний мир воссоздается Фетом как даль близ речки безымянной - зомлос, узнаваемое пространство, обладающее чертами национально пейзажа, или эфир, полный света.

3 поэтической модели мира, построенной в соответствии с законами миологического сознания, стороны срета обладают, ценностными характеристиками: север-юг, запад-восток трактуются как оппозиции жизни и сморти, живого и мертвого. 3 метафорических уподоблениях, раскрывающих смысл шфологем, отражается авторское понимание мира, его концепция пространства: Италия -Пиоба, окаменевшая от утраты детей, Рим - пес, обреченный на гкболь, юг - любовник; Россия - мать или возлюбленная.

Б диссертации прослеживается, как пространственные локу-сы в поэзии Фета, екмволизируясь, превращаются в мифологемы. . Так, лес и сад создают оппозицию внутреннее/внеснее. Сад, сохраняя значение культурно-исторической реалии, несет мировоззренческий смысл: это микрокосм, выражение праздника бытия. Б сюжетах мотовских стихотворений реализуется "поэтика тождества", обнаруживающая двойничэстео человека и природы. Двойннче-стбо и есть метафорическое выражение "природностп" человека и "очеловеченности" природы, поэтому путь по саду оборачивается у Фета путем к центру, к душ и сердцу, т.е., в соответствии с законами мифологической логики, .к благодати, блаженству. .Мифологема леса как чужого пространства предполагает его осмысление как хтонического мира. Персонификация леса (она проявляется в телесности, в отличие от персонификации сада, находящей выражение в обретении ил лика) вэдзт к разрусеншо границ между лесом и садом; лес, как ц сад становится дэо&шком героя. Мифологема леса развертывает его образ кещпу полюсам: стихийности и упорядоченности. Но если "пьятых гигантов столпившийся хор" - явление отрицательной упорядоченности', отражающее ужас дуаи, страдающей от одиночества, то "сквозной деревьев хоровод" образ музыкальной гармонии, обнаженной весенним обновлением природа. Образы музыки и танца - вырзкегае космической музыки бытия.

Наблюдения над другими пространственными локусами-мифкэ-логемалш, такими, как дом, дорога, перекресток, з их динамике

и семантической многозначности, вецуткследующим выводам. Путь в пространстве у Фета, основанный на восхождении и вечном возвращении, замыкает пространство в круг - Космос, цикл. Путешествие по миру - одновременно погружение в себя, в собственную .душу, имещи в этом ключ к динамш<о и оживлению мира?, в котором все превращаемо и обратимо, все обменивается со всем тайной сущностью, "все есть все, все во всем".

Фетовская концепция времени изучается в диссертации в связи с ее источниками - античной и библейской традициями, синтезирующимися з попенгауэрской, раскрывающейся з мифолого7 ме жизнь-сон. Подчеркивая природность фетовского времени, диссертант связывает его с мифом об умирающем/воскресающем божество, сохраняющимся в подтексте поэзии Фета. Именно этот миф обусловил специфику изображения времен года. В отличие от Зимы, образ которой развернут как царство небытия, Весна и Осонь пореонпфиц;фСЕзпы, соотнесет) с женским ликом. Двойничество человека и прпро.ды, реализуемое в "поэтике тождества", осуществляет пршщип "стать природой". Ключ к объяснению тайней силы бытия, в силу его протеичности принимающего разнообразные облики и обнаруживающего полярный характер отношений к человеку, содержится з переводах Фета, снабженных комментариями, где подчеркивается отождествление "вредоносной осени" с Венерой Либе-тиной - олицетзорениеи рождающейся и умирающей жизни.

В .диссертации показано, что мифологемы суточного цикла, отражая двойничество

человека и природы, преломляют ого в мифе об ргправдем/воскресаящем божестве. Мифологемы дня и ночи, сохраняя значение жизни и смерти, развернуты в сюжеты о двойниче-стве человека и природы. Двойничество человека и солнца выражается в единство пути. Ночь (с нею связаны мотивы обрыва нити -символа жизни и смерти, связи с настоящим, переступания грани, порога, восхождения по лестнице) становится двойником челово- • ка, перетекая в него и принимая его в себя. Утро ассоциируется с началом бытия, отсюда брачная символика в его изображении. Вечер обнажает власть природы над человеком, его готовность "стать природой": "Заря, и счастье, и обман, как сладки вы душе моей! Как нежно содрогнулась грудь над этой тенью золотой!

1 Гораций Флакк (пер. А. Фета). - И., 1883. - 316.

Как к этим призракам прильнуть хочу.мгновенною душой!" (2G8). Ключ к метафорике вечернего цвета и."материи" вечера содержит проза Оета, выводящая культуру из подтекста в текст: "Вечер был очаровательный. Пред закатом солнца весь степной воздух до того позолотился, что действительно можно было подумать, что Геба пролила в него кубок Еампанского"х (здесь шампанское - аналог небесной амврозии и нектара'- напитков богов).

'В работе выясняется специфика фетовской менологии, мифо- . логический подтекст использованных названий месяцев. Отмечена символика времени и образов, его выражающих, восходящих к мифологии и основанных на игре семантическими планами.

Вывод в конце раздела обобщает функцию категорий времени и пространства в поэзии Оета, их роль в создании мифологической модели мира и реализации принципа "стать природой";

В § 4 "Концепция человека и принципы мифологического изображения" рассматривается преломление идеи, восходящей к античности, - идеи связи микро- и макрокосма- в поэзии Фета.

Существование человека в мироздании-обусловлено, по Фету, тайной силой - понятием, близким к шопенгауэровской воле. Тайная сила, получившая традиционное обозначение судьбы, соотносится в сознании поэта с судьбой, в том значении, которое ей придавала античность. Фетовская мифологема судьбы охватывает два полюса значений: судьба как всеохватное единство существующего, в котором все от века предзадано и предсовершено, и судьба как некая завершенная целостность, выступающая прообразом, аналогом вечности.^

В первом значении судьба - внешняя по отношению к человеку сила, разрушительный лик которой реализует овещественкая телесность Космоса, а благотворность этой силы проявляется в ангольском воплощении. Второе значение предполагает реальность осуществления человеческого бытия. Уподобляя человеческое бытие природному, Фет, как и античные биографы, использует поня-

1 Рус. вестник. - I8S4. -J5 4. - С.599.

о

Гайденко В.П. Тема судьбы и представления о времени в древнегреческом мировоззрении // Вопр.философии. - 1969.У. -

тие "подобающего времени", отражающего природный ритм бытия человека. Отказавшись от дат, цифр, хронологии, он указывает на возраст, вершина которого - период расцвета ("асмэ"), время осуществления заданной участи.

3 реферируемой работе показано, как идея взаимосвязи макро- и микрокосма реализуется в поэзии Оета в система сквозных образоз (огня, воды, струни, пчелы и т.д.), создающих ассоциативные цепочки. Так, мотафорика воды и огня, сохраняющая мифологический подтекст, отражает фетовское понимание бытия как осуществление принципа "стать природой". Символика образов, реализуя полноту потенциальных значений в разветвленных ассоциативных цепочках, сопрягающих человека и природу, обна-лкэт пригодность человека и очеловеченность природы. Эти цепочки, отражая Зсеединство Космоса, равенство всех его частей, сохраняют мифологическое ядро образа, его первоисточник.

Подчеркивая, что метафорический принцип речи отра.?.ает в мифологической логике основные законы Космоса ("все есть все, все во всем"), диссертант утверждает, что воплощением природного человека в поэзии Оета стал его лирический субъект. Два полярных состояния бытия лирического субъекта - Еыделенности из природы и слияния с ней - реализуются в принципах двойниче-ства и тождества.

Так, принцип "стать природой" обретает себя в поэтике тождества, согласно которой метафорика природных стихий есть отражение мифологических метаморфоз. Так, душа в поэзии Оета ассоциируется со светом, волной, звуком. Метаморфозы стихий оформляют миф о Психее - дуле, клоч к нему содержат комментарии Оета к перезодам римских поэтов. Принцип "стать природой" реализуется и э символике образов, сохраняющих в подтексте мифологические метаморфозы человека в дерево.

3 работе обосновывается сущность принципа двойничества в псззин Оета. Поясняется, что этот принцип связан с ощущением Космоса как всеобъемлющего целого, все части которого протеич-кы, часть легко обращается з цв.ос л наоборот. В анализе конкретного материала показана реализация этого принципа з лирике Оета.

г

Образ женщины в поэзии Фота безимян, природен, закодирован в мифологемах природных стихий, такжо, как и лирический субъект. В работе прослеживаются основны'е тенденции воплощения женского образа в динамике и генезисе, принципов изображения. Выявлен мифологический подтекст символики. Подчеркнуто, что, несмотря на различие принципов изображения в прозе, где прообладает стремление рассматривать женский образ в свете культурно-исторических двойников, и.поэзии, гдо преобладает тождество человека с природой, те и другие ведут к воссозданию образа Вечной Еенстаенности, к сотворению идеала, которого нет в природе, но которого жаждет .душа. Так возникают очертания мифа о Пигмалионе и Галатее. .

В связи с обоснованием принципов изображения женского образа диссертант останавливается на таком важном для поэзии Фета качестве, как отсутствие в ней категории имени собственного. Объяснение этому содержат мемуары и письма Фета. Кроме того, ключ к разгадке этого явления следует искать, по мнению диссертанта, в следовании Фетом римской традиции, согласно которой, "римляне, воспевая женщин, никогда не называли их- собственными именами, а брали имя одной меры".* О магии имени к о способах его сокрытия для предотвращения беда Сет знаот из Овидия, переводимого им. Фет трансформирует принцип переименования возлюбленной, придает ему иной смысл, чем тот, который был присущ древним культурам. Переименование возлюбленной связано с тек, что она - тайна души поэта, часть природы, Космоса, мировой жизни, Мировая Душа. Отказ от клони, таким образом, отвечает принципу "стать природой", реализующему мифологическую логику "всо есть все, все во всем".

Последняя часть раздела посвящена'наблюдениям над сквозными образами, формирующими определенную иерархическую систему значений. Сон, зеркало, музыка - своеобразная лестница, по которое дуща восходит к Космосу, осуществляя принцип "стать природой".

В диссертации выясняется семантика, функции, дкпг;;ш:£ скьэ-з:ох образов,' о также мифологический генезис, сохраняющийся в подтексте мифологе:.;.

х Гораций Олгхк. Указ.соч. - С.П.

Так, образ сна, восходящий к шопенгауэровское, превращается у Фета в мифологему, развертывающую сюжеты, зарьпрую-щие мотив жизни - ска. Сон, по Фету, осуществляет стремление человеческой души "стать природой", частью музыкального бытия Космоса, быть "отголоском жизни буйней".

Образ зоркалз, восходя к близнечному мифу, обусловил принцип двсйничестза в поэзии Фета. 3 работе показано проявление этого принципа, помимо соотношения человека и природы, на уровне субъекта и объекта. "Л" и возлюбленная тождественны: сна - волшебница, он - поэт-чародей; поэтому возможен обмен ролями. Сна - вдохновительница, дарительница творческих снов, но одновременно с этим плод его воображения, создание его мечта ( цикл "К Офелии"). ..'.нзжестзенность ликоз возлюбленной (луна, Диаг.а, "ерсеЬона, Геката и т.д.) ведет к ее г.олифункцисналыю-сти: она хрзнптельшщз космических законов, проявление Вечной Иенствекности в земном варианте, и в то же время она - носи-телыпща женского, материнского начала. Двойничество поэта и егс возлюбленной в контексте поэтического мира Фета (он - чародей, демиург, ока - .".уза, рукодельница) обнаруживает судьбоносность рукоделия. Образ женщины-рукодельницы навеян, с одной стороны, русским национальным бытом XIX века, с .другой, - античной традицией, согласно которой образцом хозяйки считалась Пенелопа.1 Образ прядения, связанный в античности с Паркам; -богиня:/:г судьбы, ассоциативно несет з себе значения жизни и смерти. Образы земного ковра, морской ризы, а также волокон, сетей, нити, сачзанкые с мифологемой мировой ткани, отражают представления о строящейся вселенной. Идея всеединства мира, раскрывающая понимание рукоделия как судьбоносного, содержится з неопубликованной переписке А.Фета с его современницей -А.Л.БржескоЯ и с К.Р. (архив 11РЛШ и обретает характер образного ключа к поэтической мифологии Фета. Представления о Космосе как художественном произведении отражают мифологический принцип мышления поэта, .для которого все части Вселенной, многоликого бытия Космоса равны.

Мифологема музыки содержит в себе сюжет о мире как Красоте. 3 разделе исследуются формы бытия музыки в поэзии Фета:

1 Элегии Секста Проперция (пер. А.Фета). - СПб., I8S8. - С.9.

звучание реализуется для поэта либо в таинственном хоре светил, либо в обращении собственной души в музыкальный инструмент, улавливающий ритмы Космоса.

Наблюдения над изменением форы выражения музыки природы в поэзии Фета позволяют диссертанту сделать, вывод об усиливающейся мифоЛогичности восприятия и отражения бытия. Так, песня становится (формой выражения души природы, своеобразным проявлением ее стихийных творческих сил. Песнь, души человека в контексте этих проблем осмысляется как естественное продолжение песни природы, ее души и превращается в отражение единства человека и природы. Таким образом, музыка возвращает человека к природе, растворяет его в ней, превращая в "растительность высшего типа".

В разделе выясняется мифологический подтекст образных вариаций музыки. Тай, опираясь на античную традицию, понимающую музыкальный ритм в контексте мифа об умирающем/воскресающем божестве, являющимся персонифицированным воплощением ритма, Фет творческий акт уподобляет смерти/воскресении, реализуя мотивы спуска в Аид за тенью Эвридики в метафорической форме. Такова семантика "теневого" существования музыки в душе поата ("Ив сердце, как пленная птица, томится бескрылая песня", 171).

Сон, музыка, отражение - три формы проявления Красоты в мире, лестница восхождения к Космосу, осуществляющая высшую, цель человека - "сделать самого себя, свое тело н свою душу "музыкальными", подчиненными сверхличному ритму" (С.С.Аверинцев)?

В § 5 "Лирический цикл как Космос" принципы организации лирических циклов в поэзии Фета изучаются на материале трех циклов "Снега", "Вечера и ночи" и "Мелодии", состав которых оговорен предварительно, с указанием на издания.

Наблюдения над структурой лирических циклов позволяет обнаружить изменение фетовской концепции человека и природы, все более обретающей черты мифологической, что очевидно сказывается в движении поэтической системы Фота.

* Музыкальная эстетика Германии XIX вэка:В 2 Т.- М., 1981. -Т.2. - С.333.

Авэринцев С.С. Вст. ст. в кн.: Идеи эстетического воспитания:

3 2 1. - ;.1., 1973. - Т.1. -С.124.

Б диссертации показано и обосновано.изменение "чувства природы" от "Снегов" к."Вечерам и ночам": более интимный характер отношений человека с природой объясняется тем, что человек ощущает себя частью Космоса. Сдвое1шыЙ образ, в котором рифмуются человек и природа, отражает единство человека и мира. Движение от "Вечеров и ночей" к "Мелодиям" исследуется в соответствии с логикой творческого развития Фета. В "Мелодиях" песня, вызревающая в глубинах .пуши человека и отражающая душу самой. природы, выраженную в песне человека, означает для поэта осуществление принципа "стать природой" в творческом акте, уподобленном смерт и/во скре с ению.

Знаком мифологического становится в лирических циклах, как показано в диссертации, - принцип музыкальности, разнообразно проявляющийся в каждом из .них. Так, музыка в "Снегах" раздается как гармония'линий, а структурообразующим началом является ритм. В "Вечерах и ночах" носителем музыкальности оказывается суггестивный образ: ритм выполняет функцию подтекста, оформляя подспудно зреющую э душе песню. В "Мелодиях" ассоциативный принцип композиции внрзааег гармонию души и мира, сопрягая человека и природу.

В конце главы подводятся итоги исследования мифологизма

Фата.

Третья глава "Кс;.я:фологический тип мышления в русской поэзии середины XIX века (Я.Полонский, А.Майков)"посвящена изучению творчества, современников,Фета - поэтов, близких ему по эстетической ориентации. Понимая миф как поэтическую условность, эта позты озабочена мотивировкой включения, его в лирическое произведение. Видение этих поэтов отличается "театральностью", реализующейся как принцип поэтики. Мифологическое сознание для них - объект исследования, но но принцип мышления.

3 § I "Я.Полонский: сон как театр" исследуется специфика художественного мышления Полонского, реализованная в его поэзии.

Отношение Полонского к мифу выражается в отожествлении мифологического и исторического, осмысленного с гштропоцентрп-стской точки зрения. Понимая под м:г$ом обобщение, сгущение пс-

торна, поэт использует мифологические образы и ситуации как аналоги в разделениях над современностью ("Сфинкс", "¿рот", "Статуя" и др.). Возвышение автора над мифом, ведет к тому, что разыгранный в лирическом театре он предстает в ироническом освещении. Так, в "Вакханке и Сатире", пародийно осмысляющей ситуацию -клеен- , мпф подчинен задаче разоблачения героя времени. Миф здесь остраненная форма исследования действительности. Автор не сливается с изображаемым миром, что дает ему право суда над ним.

Опираясь на справедливые замечания исследователей поэзии Полонского о специфике фантастического элемента в его поэзии, диссертант отмечает, что сон становится для Полонского формой познания действительности, театром воображения, где осуществляется "маскарад истории". Прием смущения сна и яви, выражающийся в использовании чужой точки зрения, позволяет воссоздать мир в его многомерности, но сводя изображение исключительно к авторскому видению ("Елка", "Сбежавшая больная" и др.). Ключ к объяснению ожившего мира в поэзии Полонского содержат его дневники и письма. Театральность м;гоа поэзии Полонского находит выражение в диалогизацип этого мира. Мир получает право голоса, он говорит на своем языке, сохраняя при этом свою логику. Ощущая себя частью этого мира, поэт надевает маску, оставаясь при этом самим собой.

•В диссертации показано, что одним из проявлений театральности в поэзии Полонского становится явление раздвоенного субъекта, отмечающееся в таких стихотворениях, как "Плохой мертвец", "Похороны сердца" и др. Явление раздвоенного субъекта реализация в поэзии персонификации внутреннего раздвоения человека, овеществление его внутренней драмы, способ изучения закономерностей развития личности, соотнесения человека и мира.

Диссертант останавливается на "античном" театре Полонского, в котором исторический колорит маскирует современные проблемы, служит формой проявления общечеловеческого. Стихотворения, воссоздающие ганские типы ("Весталка", "Кассандра", "У Аспазни"), обращены к ситуации выбора. Расщепляя душу героини, автор персонифицирует её в персонажах драмы, материализуя

внутренний конфликт.

В диссертации обосновывается параллелизм трагического и комического ликов бытия у Полонского ссылкам:: на высказывания самого поэта, разбросанные п ого дношикпх, письмах, статьях. Принцип поэтической смеси ("Смэртных часто с божествами я мешан, как псэт"1), характерный для поэтики Полонского, предполагает исслодованло бытия в единства лротнЕополож-ностеЗ: в необходимости погружения в тзмные глубины современности и в уходе в сон, грезу, мечту. Театрализованный сои -опосродовэ!шая ферма мифа. Сои у Полонского, мотивируя фантастику, заполняет собой пустоту современного бытия, замешал гт.ф, но возможный, с точки зрения поэта, в современности.

3 § 2 "А.Майков: игра со зрителем как прнгацш поэтики" изучаются зако.гы поэтического мирз "зйкова.

Своеобразие антологического жанра, с которого началась поэтическая деятельность Майком, заклкчеотся в том, что поэт подчинил его двум принципам: принципу пластики и принципу субъективности, реализующихся в стихотворениях двух родов: I) в которых миф осуществляется в форме театра, в мотиве ожив-шпх статуй, как в поэзии начала XIX ззка, б) в форма снов и видений,

В диссертации прослеживается, как с разрушением границ жанроз эти принципы начинают взаимодействовать, обозначая "лица пеобщее выраженье" поэзпа }.!айковз. Зяяон пластики п закон субъективности взаимодействуют таким образом, что изображенный мир колеблотся на грани иллюзии п реальности: мир оживает, но оживает в душе художника я только на ! тлю во кие ("Все думу тайную в дусэ моей питает"). Кгастшсз з ггар-з ¡¿эйкоез иллюзорна. Так, даль раз;гык2от поЛзап э едесппэ ("Прогсипгэ с деревней"): колодец и дога з ::опцэ алям ~ гэчта, навеянная светлыми вода!" ручья. Колеблющееся язобрэг.екп9 создается пересечением двух точек зрения ("Я знаю, отчего у эти:: берегов"). Образ поющей нимфы иллюзия, ее реальность нигде но подкреплена. Пластика зри-

1 Полонский Я.П. Поли.собр.стих.: В 5 Т. - Пб,, 1526.- Т.И.-

тельная позлена пластикой видения. Диссертзкт подчеркивает генсзис щлзщглюв изображения у Майкова, к:: связь с античностью. В основе отмеченных принципов лежит прием игры со зрителем, крпсу^'.й античному театру.1* Крс.:л-? того, пластика ь миро Матова держится напряжением между словом живописным сюжетом, также присущ:« античном литературам жанрам." г-акои пластика и закон субъективности отражают пе:.::;Т,алогический ти.; мышления поэта, для которого сживший мир - игра воображения.

Поэзия Майкова исследуется в реферируемой работе в динамике лирической система поэта. В более поздней лирике формы воплощенная мира как мифологического прпнн-мзат скрытый характер. Природа перестает бить декорацией, пространство становится выражением истории, воссоздается как сгущенный б историю миф. Логический пропуск снов, видений, мотивирующих появление мифогенного пространства, ведет к метафорическим сдвигам, к ассоциативности, предопределяющей развитие сюжета.

В диссертации показано, что смена приемов воплощения мира в поэзг.п Майкова сводится к варьирован:» одного и того же принципа - игры со зрителем, цель которого заключается в создании эффекта, сочетающего иллюзию и реальность. Особое внимание диссертант уделяет проявлению этого принципа в изображении пространства, в частности, царства небытия. Пластика невидимого мотивируется его недоступностью для живых. Подземный мир воссоздается с чужой точки зрения. Художественный эффект сопряжения точек зрония (носителями ее являются вестники поту-сторошюго мира - птицы) ведет к иллюзорно!! пластике: мир, возведенный к преданию, балансирует на грани и иллюзорного и реального. Предания, слухи, рассказы очевидцев - все это образы носителей чужой речи в поэзии Майкова, чужой точки зрения на мир, ;: в то го время это форм:; существования души (согласно фольклорным представлениям, птица, слово, тень - одна из ипостасей души). Рассказанное у Майкова - своеобразная проекция раздвоенной души; скрытый эффект рзздвое;ц:я к есть основа изображения невидимого мира как иллюзорного к одновременно реального.

* С:.:.со оасм: Еснуа А. История тазописи.-СШ., 1301. - С.125.

Е-агпнская 11.3. Еа;:о Оилостютоьух "Картин" // Из истории

античной культуры. - П., 1976.

3 кснцо главы подводятся итоги нсслецовап'.ш лирики Полонского и ..¡зйкевз. Сен для Полонского, построенный в соответствии с принципа:.::: театральней поэтики, и видения .'..'айко-?а, спирающиеся на законы античной зятаописа и античного театра, мотивируют образ самодвижущейся уизна и "фантазий", в ней зознпнзг.\к:с. Прсблимэ мотивировка ожикего мирз как мифологического - центральная в поэтике Полонского :: :.'л&сова, сб-лзда:зщп.< номи^ологическим типом мышления. Художественные открытия поэзии первой трети XIX века эти поэты доводят до логического предела.

• о : з о р т а я глава посвящена изучению поэзии начала XX зека в специфике се мпфэлогизма. Подчеркнув, что проблема ми ¡а со всей остротой встала б поэзии начала XX века, диссертант обращает внимание на то, как теореткчосто осмысление мифа получил: яудззкетвоннуз реализацию в творчество поэтов этого времени.

3 5 I "Зл.Соловьев: принцип параллелизма как возвращение к мп!у" поэзия Зл.Соловьева рассматривается в соответствии с его философскими работами ::, вопреки утверждению некоторых ученых, утверждается ее оригинальный характер, не позволяющий видеть в пей лишь отражение, иллюстрацию к философским идеям поэта.

3 диссертации подчеркивается, что отказ от традиционного включения мифа в структуру лирического произведения, когда мир осмысляется как обобщение, привел к тому, что миф у Соловьева обротает себя в реальности непосредственного переживания а сюжете, где возникает созвучие души с миром.* Принцип параллелизма для Соловьева и есть формальный показатель этого созвучия. Онлосо'ским обоснованием параллелизма как принципа бытия и мышления становится нарисованная философом картина мироздания как бесконечный процесс космогонических превращений, когда весь зпдгд.гый мир есть "продолжающееся развитие или рост единого живого организма".

* Соловьев Зл. О поэзии Тютчева // Ссбр.соч.: 3 12 т. - Брюссель, I9SS. - 7.5. - C.IIS.

2 -„. __ - -оо

В реферируемой работа прослеживается изменение функций мифа, обусловленное переосмыслением самого мифа, который из поэтической условности становится для Соловьева реальностью бытия природы. Являясь посредником моэду душой и миром, миф скрепляет эти начала, отмечая переключение с точки зрения культуры на точку зрения природы ("На палубе Торнео", "По дороге в Ужалу"). Сюжет стихотворения "Колдуц-камекь" построен так, что логика детерминированной реальности подменяется логикой мифа с его немотивированностью, '¿пр. увиденный в зеркале мифа, - это текст, прочитанный в обратном порядке, где слово предшествует деянию. Космическая мистерия, воссозданная в стихотворении, есть отражение поэтической философии Соловьева, ого представлений о космогонических процессах бытия.

В диссертации обозначены разнообразие форма воплощения мифа о Всеединство в поэзии Соловьева. Так, параллелизм человека и природы превращается в.их тождество ("На палубе "Фри-тиофа"). Древний миф о спящей царевне-природе трансформирован в миф о душе, сопрягающей миры, в основе которого лежит идея Соловьева о двубытийной природе человека, несущего в себе память о "темном корне бытия", из которого роздаотся свет ("Наконец она стряхнула"). Диссертант показывает, как две тенденции изображения природа - метафорическая и мифологическая - сливаются у Соловьева в двуплановом сюжете, представляющем собой развертывание метафоры ("Ветер с западной страны"). Динамика параллелизма создается игрой планами: душа и природа то тождественны, то разделены ("В Альпах"). 'Лиф реализуется в сюжетах о смерти/воскресении души, где обезболивание, связанное с обетом смирения, с освобождением от власти прошлого, ведет к принятию мира во всей его полноте, со всей трезвостью сознания, преодолевающего распятие кедду прошлым и будущим, опустошение и иллюзорность надежд на обновление ("Пора весенних гроз еще но миновала"). Наконец, миф о Всеединстве реализуется в многоплановом, многозначном и многомерном сюжете ("Пет, силой не поднять тяжелого покрова"). Построенное как диалог с Богем, с бытием, им созданным, с самим собой, стихотворение обнаруживает трагизм "вечного возвращения", на которое обречен человек в земном быт::::. Глубина и непостижимость мира для человека связан с тем, что,

создав его, Бог вызвал его из небытия, отторгнув от себя, предав царству времени с его законами. При этом Бог скрыл самого себя, спрятал, зашифровал, сставиз человеку вопрос и сде-лаз разгадку бытия невозможной в силу непостижимости Единого. "Вечное возвращение" и есть загадка без отгадки, замкнутый круг, з котором вращается мир, человек, человечество, .душа, путь, заданный от зека человеку Богом.

Наблюдения над ко!1кретным материалом поэзии Соловьева ведут к выводам, касающимся специфики воплощения мифа в его поэзии, которые завершают раздел, обобщая анализ поэтически/, текстов Соловьева.

В § 2 "П.Анненскпй: между мифом и театром. Поэтика сцеплений и отражений" изучается специфика преломления мифа в поэзии Анненского. Концепция мифотворчества поота рассматривается в связи с осмыслением мифа, исторического развития жанров, природа театра - идей, содержащихся в комментариях Анненского к переводам античных драматургов, в критических статьях, объединенных в "Книги отражений", и письмах.

Поэтические сборник!'; Анненского "Тихие песни" и "Кипарисовый ларец" рассматриваются в диссертации на стыке превращения Одиссеева мифа, содержащегося в подтексте книг, в авторский миф, в единстве двух полярных элементов - Ужаса и Сострадания, составляющих, по Аристотелю, основу трагедию. Игровая ситуация мифа об Одиссее (отказ от Имени - обнажает литературную маску автора) обнаруживает в себе преломление главной мировоззренческой проблемы Анненского - соотношения "я" и "не-я", мифологический подтекст которой составляют архаичные представления о "не-я" как носителе смерти "я". В работе рассматриваются мифологемы, создающие единство сборников, несущие значения жизни и смерти, сохраняющие в своей симзолико память о .древних мифах.

В диссертации исследуются условия возникновения мифа в поэзии Анненского, подчеркнуто, что миф рождается как реакция чуткого сердца на мир. Воспринимая вещный мир в двух измерениях, Анненский прозревает мифологическую природу вещей. Улф, лежащий у истоков вещ::, обусловливает их бытие: "растительные ду-

шп" (Аристотель? родственны человеческим мерой страдания и налита. В ото;.! смысл цветочной с:мволикп в поэзии Лннекского (лилии, хризантемы и т.д.). Понимая миф как завершенный в себе мир, Анненский прячет психологию, зашифровывая пережигание в вещах.

В диссертации прослеживаются формы мифологизации мира в поэзии Анненского. Одной из них являются "мистерии", сопрягающие природу и культуру, человека и мир, сохраняющие значение бытия как божественной игры, космического театра. Персонификация явлений природы в то же время сохраняет значение мота-форы души лирического "я" ("Еде один", "Утро", "Конец осенней сказки", "Тоска возврата" и др.). Персонификация, оборачивающаяся мифологизацией, отчетливо проявляется в цикло "Лилии" ("Тихие лосни"), гдо Ночь явлена з двух ипостасях, в превращениях из декорации в живое существо. Ночь для Анненского -волшебница Цирцея, плакальщица, сострадающая больной .душе, оберег, Вечная Еенственность в ее готовности "разделить, пострадать", "одарить этой чудной, греющей лаской".

На конкретном материале показано, что миф у Анненского рощдаотся там, где человек, включаясь в некотпЕпровашгую реальность мифа, сливается с ней как ее органическая часть. "Октябрьский миф" основан нз персонификации дождя и одновременно реализации метафоры плача души. Неразличение "я" и "Не-я", станог аящеося основой сюжета, отражает трагизм сцеплений человека и природы, когда плачущее сердце человека, расширяясь в страдании до целого мира, вбирает его з себя. Слепой - это персонифицированное страдание, боль души; это телесное выражение страдающего миро, очищающегося в 'своем страдании; это искупитоль-ная жертва мира,наказанного трагической виной.

В диссертации исследуются иные, отличные от мифа, формы воссоздания мира в поэзии Анненского.' Так, эпические формы, по мнению диссертанта, становятся выражением немкфологкческой реальности, немпфологйчоской современности, способом рассказывания о мире его глубоко спрятанной душой. Это голос мира, голос действительности, в который вплетается, растворяясь в ном, голос "я", - повесть нищеты ("В дорого"), сказка ("На воде"). Подчеркнуто, что сущность вещания, понимаемая в древности как

обретение человеком способности "становиться вещью, средой", через которую проходит голос земли в вакхическом экстазо1, заключается для Лкненского з сострадании к боли :>:ивого и неживого, в тем, что "л" жадно ищет зпитать в себя этот мир и стать им, делая его собою . лсложненио о тих форм прослеживается па материале стихотворений "Кипарисового ларца".

Подвс.дя итоги исследованию, диссертант подчеркивает, что понимание Лннелсклм :.;::фэ как "первоосновы всей нашей поэзии" ведет к тому, что развитие современной псэзнн он связывает с возвращением к мифу. Возможность этого возвращения не исключает и театр, в котором поэт видит "таинственные колебания искусства и .действительности, з которых заключается весь слсл человеческого существования".^

В § 3 "Злч.Иванов: миф о Дионисе и принцип дионнсийства" специфика ми^слогпзмэ Илзапова изучается на материале сборника "Кормчие звезды". Опираясь на труды ученых, исследующих поэзию Злч.Иванова (3.Г.Минц, И.Л.Смирнов, С.С.Лверинцез, И.В.Корец-кая, С.Дешарт и др.), диссертант сосредоточивает внимание па специфике реализации мира о Дионисе как дионисийской стихии. Мифотворческая концепция, изложенная в филологических трудах поэта ("Эллинская религия страдающего бога", "Дионис и г.радпо-киспйетзо"), в статьях, дневниках и письмах, рассматривается в ее преломлении а лирике Иванова. Обращая внимание на то, что для поэта "разработка тем мифа и мистерий еще далеко но мифотворчество"'1, диссертант исследует Диснисийский миф, преломленный как принцип з поэзии Иванова, подчеркивая, что подобный метод исследования задан самим поэтом.

3 диссертации выявляется семантика дионисийства, исходя из научных трудов поэта.

Акненский И.Ф. Дионис в легенде и культе // Театр Езоилида.-Спб., 19С-3. -Т.1. - С.ЮТ. "

Аннекский П.5. Что такое поэзия // Книги отражений. - Л.,1573 (Серия "Лит.памятники"). - С.205.

Анненскпй П. 5. Трагическая Медея // Театр Езрпппда. -Т.1-— С.212.

Иванов Вяч. Зкскуос о кризисе театра // Собр.соч.: -Брюссель, 1371-1957. -'Т.Н. - С.576. .

I

Б реферируемом исследовании показано, что дионпспйская стихия пронизывает книгу на всех уровнях. Образным ключом к одному из значений этой стихии (слияния-разлучения) становится стихотворение "День, и Ночь", мифологический подтекст которого связан с мотивом инцеста - наказанием брата и сестры за нахзушение запрета. Центральным событием книги является Встреча (это отмечено еще Л.Блоком), именно это превращает книгу е миф о Встрече. Семантика встречи многозначна, как показано в работе, ко доминирует значение встречи с Дионисом -двойником лирического "я". Воплощение мотива встречи многообразны в книге: это и переживаемое состояние, и ситуация, и миф об умирающем/воскресающем божество, оживающий в мистерии смены дня ночью.' Наконец, это излившаяся из души печаль о жертве Диониса, плач души над Дионисом и над собственной душой - двойником Диониса. Пейзаж у Иванова становится проекцией .души, пластическим воплощением ее плача. Встреча с Дионисом в Контексте книги реализуется как раздвоение "я", встреча с "Нс-я", отраженным зеркалом води: "Вселенской маски "я" прощающее пусть; в личине "я" "не-я" и я ому уликой; двойник я сущего н призрак бледноликий, бог мертвый я до третьего утра, покой пролитых слез; крест Зла и крест Добра...

Мотивы призрачности, распятия, мировой ткани, отражения, зеркала, кружения, опьянения - все это дионлсийская стихия, разлитая в книге. Ткань в образной символике книги - символ материализованного бытия, проявление соленья ("восхотений слепых цвет-но-тканый убор")и в то же время чар, ниспосланных колдовскими силами. В двоящемся понимании ткани отражение принципа Диониса как умирающего-воскресающего божества.

Встреча с Дионисом в контексте книги, как показано в работе, становится выражением души, обретшей бога, раздвоившейся п узнавшей в нем свое отражение, и одновременно сотворением бога, собиранием его из осколков. Разбитое зеркало и ткущийся саван - своеобразные тождества у Иванова, оба несут значение жизни и смерти. Разбитое зеркало - символ разбито!! души, умирающей как единое во множественности отражений, и в то же время символ Диониса - множества, возникающего из Единого. Саван -

1 Иванов Вяч,- Указ.соч. - Т.П. - С.693.

с.'п.эол надгробного, погребального покрова л в то же время образ тку:',ейоя мировой ткани кал воплощения жизни. Обряд погребения тзорят природные стихии - чайка-плакальщица, плющ с повиликой - ткачи. Обряд - плач .лупи, пребывающей в тоске вечного разлучения с богом, .души, складывающей бога из осколков, оплакивающей жертву и очищающейся з покаянии. 3 диссертации показано, что диснисийская символика, связанная с семантикой жизни и смерти, обнаруживает себя в вещном мире. Ток, мотив остроты (парус, луна, месяц, лук Дианы, стрелы поэта) ассоциативно связан с атрибутом Диониса - секирой - "тотемом двойного тспора"^ где двойной топор - жрец и жертва, обменивающиеся ролч:.:п.х Виноградная лоза - атрибут пира является отражением закона общей связи между растительным культом и культом загробных душ.^ Так обнаруживается семантика двух ипостасей Диониса: как умирающего/воскресающего божества и кок бога растительности. Именно в принципе Диониса получает объяснение метафорика растения в поэзии Иванова: поэт все явления земного бытия рассматривает в свете Диониса как рождение, обретенное через смерть.

3 конце раздела подчеркивается, что миф о Дионисе реализуется в "Кормчих звездах" как мировоззренческий принцип, как принцип бытия и принцип поэтики, что находит выражение на разных уровнях лирической системы поэта.

3 § 4 "А.Ахматова: миф и обряд в лирике" изучается специфика мифологизма Ахматовой. Опираясь на научные исследования 3.V.. Жирмунского, А.П.Павловского, Д.3.Максимова, а также 3.3.Виноградова, З.Н.Топорова, Т.З.Дивьян, Р.Д.Тименчпка и др., диссертант выстраивает концепцию творчества Ахматовой как взаимодействие текста и подтекста ее поэзии.

Подчеркнув, что тенденции к мифологизации и театрализации в акмеизме вытекали из его отношения к культуре и обозначив точки зрения ученых, отмечавших театральность Ахматовой, проявляющуюся з ее поэзии ("цитатность поведения" - Р.Тпменчпк, "инсценирование своего "я" - С.Агзрпкцев, "ролевое разыгрывание мифа" - З.Мзрдпк), дпссеугент обосновывает подтекстсвую

Ивзнсз Зяч. Дионис и прадпонисийство. -Баку, 1923. - С.З. Иванов Зяч. Указ.соч. - С.ICS.

роль обряда в поэзии Ахматовой, привлекая ее воспоминания -картин!' похорон, обретшую характер архетипа в ее творчестве: "Этатпорвоначалышя .картина навсегда остается в душе человека".1

Утверждая, что целостность мифа в поэзии Ахматовой держится единством мифологизированной личности, диссертант показывает предопределенность бытия героини Ахматовой годичным калондарным циклом и особенно датой рождения - на .Ивана ^'палу. Концепция цикличного времени, по мнению диссертанта, реализуется в зеркальности петербургского и купальского мифов, воплощающих зимнюю к летнюю ипостаси героини. Обо мифа, формируемые мифологемами Русалки и Снегурочки, восходят к языческим представлениям о "заложиой .душе". Как показал Д.Зеленин, русалки, по народным представлениям, "заложило .души"; лишенные погребения, они бродят по свету, до осуществления отпущенного срока жизни, не реализованного.в земном бытии.2 Петербургский миф, кок показано в работе, связан с мотивами окаменения, восходящими к представлениям.о "строительной жертве" ("заложной душе"), от которой зависит судьба постройки. Зта семантика определяет мотив недописанной страницы, связанный с идеей незавершенности ("Уединение", "Другой голос"). Русалка и Снегурка - телесное воплощение внешней души, персонифицированное выражение водной стихии, которая, согласно мифологическим представлениям, принимает форму то жидкой, то твердой субстанции, обращаясь в живую и мертвую Еоду. Метафорика острого и колючего реализуют мотивы жизни-сна, ожидания сроков. Ассоциативно связанное с казнью и смертью, острое и колючее амбивалентны у Ахматовой: в соответствии с мифологической традицией, оно создает "зоны смерти", в соответствии с обрядовой -зоны оберега. - •

В реферируемой работе прослеживается реализация купальского мифа в мотивах скитальчества, бродяжничества, мотивах сроков, заключающих в себо "трагизм майских узлов" су.дьбы героини; в символике воды и огня, получающей развитие в мотивах инцеста -

1 Ахматова A.A. Соч.: В 2 т. - Î.Î., ISS7, - Т.П. - С.274.

2 Зеленин Д.Н. Очерки русской мийологик. Вып.1. Умершие неестественной смертью и русалки. -Пг., I9IG. - С.15-16.

нарушении запрета любви брата и сестры. Обрядовое объяснение получает смека ипостасей героини. Мотив брака с мертвой невестой рассматривается в отраженном взаимодействии мифологических и обрядовых представлений.

3 диссертации показано, как обряд из теми становится структурообразующим началом лирики Ахматовой. Отмечается роль природы з обряде: Осень и 1.1уза как двойники героини соотносятся с ней в общности функций: плакальщицы в погребальном обряде.

П;еврзщон:25 поэтического мира з обряд, а лирического, произведения з поминальную молитву способствует общение бытия как сроков, дат, канунов. 3 диссертации выясняется семантика и с::мзолпка "первого" к "последнего" как границ текста, мифологический подтекст этих понятий, связь их с пэгроЗолькии поминальны:.: обрядами. Па конкретном материале обнаруживается связь этих понятий с петербургским :: купальским мирами.

3 конце раздела подводятся итоги исследованию.

3 з а к л ю ч е н и и подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейшего исследования темы.

Намеченные в диссертации подходы позволили обнаружить неисчерпаемость и многомерность проблема мифологизма в русской поэзии, а также заново осмыслить явления, казавшиеся традиционными. Не претенпул на всесхватность, диссертант ограничивается "фс-тозекеД" линией разз:;т;:я мифологизма, выстраивал при • этом концепцию преемственности русской поэзии от XIX к XX зеку. Основные положения диссертации могут быть проверены наблюдениями, анализом и обобщением в работе с конкретным материалом при изучении поэтов, чье творчество осталось за предолами данного исследования. Некоторые из предложенных подходов могут быть использованы з аналогичных исследованиях, касающихся проблемы глн-фологизма в прозе и драматургии.

3 целом диссертационное исследование включается в наметившийся в русском литературоведении процесс переосмысления традиционных теоретических понятий и представлений. Изучение литературы во взаимодействии двух тенденций - к мифологизации и демифологизации - одна из гране,; этого процесса.

Основное содержание и проблематика диссертации отражены в следующих работа;;:

1. Поэзия А.Фета и мифология: Учеб.пособие. - Барнаул - М., 1991. - 13,6 п.л.

2. Проблема мифологизма в русской поэзии XIX - начала XX веков (э печати). - 5 п.л.

3. Образ и жанр в поэзии мысли Баратынского // Проблема поэзии, критики, драматургии. - Куйбышев, 1979. - 0,5 п.л.

4. К-вопросу о структурной трансформации образа в лирике Баратынского // Сюжетно-композицпонная структура художественного произведения. - Куйбышев, 1981. - 0,5 п.л.

5. Поэтика пушкинского "прощального" цикла // Проблемы развития русской лирической поэзии ХУШ-Х1Х веков. - ГЛ., 1982. -

- 0,5 п.л. '

6. О принципах исследования лирического рода в ХУ12 веко // Русская критика и историко-литературный процесс. - Куйбышев, IS83. - 0,5 п.л.

7. ыотодические указания к теме "Анализ художественного произведения" (.для студентов-заочников). - Барнаул, 1984. - 2 п.л.

8. О поэтике цикла "К Офелии" // Русская поэзия ХУШ-Х1Х веков: Еанровые особенности, мотивы, образы, язык. - Куйбышев, 1986. - 0,5 п.л.

9. О поэтике цикла А.Оета "Мелодии" // Классическое наследие и современность. Проблемы методологии и методики преподавания литературы: Тезисы докладов науч.конф. - Куйбышев, I98S. - 0,1 п.л.

10. Цикл А.Оета "Мелодии" и принципы его организации // Проблемы литературных жанров: Тезисы науч.конф. - Томск, 1987. -

- 0,1 п.л.

11. Из опыта работы по эстетическое воспитанию // 0 система эстетического воспитания студентов-филологов:. Методические рекомендации. - Барнаул, 1987. - 0,5 п.л.

12. Поэтика зеркала в прозе К.В.Гоголя / / Наследие Н.В.Гоголя и современность: Тезисы докл.науч.конф. .- Нежин, 1988. -

- 4.2. -.0,1 п.л.

13. Лирика А.Фета и' мифология // Проблемы литературных жанров: . Тезисы науч.конф. - Томск, 1990. - ОД п.д.

14. Проблема яизнетворчес.тва в русской литературе (Еуковский, Пушкин): Методические материалы в помощь учителю. - Барнаул, 1991. - 0,5 п.л.

15. О творчестве Л.Ахматовой: Методические рекомендации в помощь учителю. - Барнаул, 1991. - 1,7 п.л.

16. Поэтика зеркальности в повести М.Булгакова "Собачье сердце" // Творчество М.Булгакова в литературно-худояествен-ном контексте: Тезисы науч.конф. - Самара, 1992. - 0,1 п.л.

17. А.Фет и Я.Полонский (проблема художественного мышления) // Проблемы изучения жизни и творчества А.А.Фата. - Курск, 1993. - I п.л.

18. Элегии К.Н.Баташова: миф и театр // Традиции в контексте русской культуры: Сб. ст. и мат. в 2-х Т. - Череповец -Спб., 1993. - Т.1. - 0,25 п.л.

19. А.Фет и А.Майков: поэтический кир а художественное мышление" (в печати). - I п.л.

20. Миф в поэтическом мире А.Фета а А.Ахматовой (в печати). -

- I п.л. ' '

21. А.Фет и проблема мифотворчества (Ечч.ЙвановХв печати)- I п.л.

22. А.Фет и Зл.Соловьев: миф п поэтический мир (в печати) -

- 0,1 п.л.

23. Лирический мир И.Анненского: поэтика отражений п сцеплений (готовится к печати) - I п.л.