автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: А.Г. Венецианов и П.А. Федотов в русской художественной традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "А.Г. Венецианов и П.А. Федотов в русской художественной традиции"

На правах рукописи

Кувата Икуко

А.Г.Венецианов и П.А.Федотов в русской художественной традиции

17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2005

Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор

Алленов Михаил Михайлович

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения А.В.Корнилова

Кандидат искусствоведения С.С.Степанова

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Министерства культуры РФ

Защита состоится 25 Мая 2005 г. В 15 час. 20 мин. на заседании диссертационного совета Д.501.001.81 по искусствоведению в Московском государственном университете им. Ломоносова по адресу: 119992, г. Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550.

С диссертацией можно ознакомится в научной библиотеке им. А.М.Горького (МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан / /2005.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

С.С.Ванеян

Общая характеристика работы.

Актуальность диссертационной темы. Жанровая живопись как концептуально необходимое подразделение в системе жанров возникает в России в начале XIX века, значительно позднее, чем это произошло в европейской живописи. В русском искусстве в XVIII веке существовали лишь разрозненные, в большинстве своем подражательные попытки живописи «в домашнем роде». В русской художественной традиции жанру не на что было опереться, если только на образцы голландского, фламандского или французского жанра XVII - XVIII века.

В XVIII веке жанр не мог находиться в числе ведущих художественных задач эпохи. Он еще не создал своих устойчивых форм, сюжетов и приемов.

А.Г.Венецианов и П.А.Федотов не воспроизвели конкретные образцы европейского искусства. Они воссоздали и развивали внутренную логику жанра на национальной основе в двух его полярных противоположностях -драматургически-конфликтного и созерцательно-идиллического.

А поскольку эта противоположность, так сказать, закодирована в самой природе жанра, она в дальнейшем течении художественного процесса может проявляться и проявляется порой независимо от прямого наследования или подражания А.Г.Венецианову с одной стороны, и П.А.Федотову - с другой. В этих случаях, то есть ввиду таких независимых совпадений, переклическ, отзвуков, творчество А.Г.Венецианова и П.А.Федотова выступает скорее в качестве прецедента художественных решений, заданных самой этой логикой жанровой формы. Именно с этой оговоркой употребляется в дальнейшем слово «традиция» и в отношении влияния традиций Венецианова и Федотова на творчество художников XIX - XX веков.

Таким образом, художники, выбравшие жанр своей профессией, испытавали прямое влияние одного из основоположников жанра, другие -косвенное. Жанр эволюционизировал в произведениях художников конца XIX и начала XX века, сохранив два восприятия мира: положительно-возвышенное, как у Венецианова, и и отклоняющееся в сторону низменного, достойного «слез и смеха» - как у Федотова.

Подводя общие итоги развития русского изобразительного искусства первой половины XIX века, следует отметить тот высокий уровень, которого в это время достигла художественная культура. Русское искусство к этому времени, уже преодолев в течение предшествовавшего столетия тот рубеж, который отделял его от искусства передовых европейских школ, развивалось в одном ряду с этими школами. К высшим точкам достижения относится, безусловно, жанровая живопись, родоначальниками которой явились

Венецианов и Федотов.

Цель и задачи исследования. Цель нашего диссертационного исследования - проследить развитие внутренней логики жанра, найти общее во внутренней и внешней концепции жанра у А.Г.Венецианова и П.АФедотова и художников второй половины XIX и начала XX века. Проследив развитие жанра и процесс создания его традиций в творчестве А. Г. Венецианова и ПА.1Федотова, дать общую картину стосновления жанровой живописи в русском искусстве. В соответствии с целью были определены следующие задачи:

- Рассмотреть проблему, связанную с истоками русского жанра.

- Определить особенности концепции итальянского жанра.

- Провести сравнительный анализ трех жанров (венециановского, федотовского и итальянского.)

-Рассмотрить тематику и проблематику произведений А.Г.Венецианова и П.А.Федотова.

-Дать анализ развития творческого метода А. Г. Венецианова и проследить влияние созданных им традиций на произведения русских художников XIX и начала XX века.

- Охарактеризовать основные этапы творческого пути П.А. Федотова и раскрыть значение его творчества в процессе становления русской художественной традиции.

Научная новизна работы. Определяется содержанием рассматриваемой проблематики, а также предлагаемым подходом к ее решению.В диссертации прослежен процесс становления жанра, определена в этом процессе роль творчества А. Г. Венецианова и П.А. Федотова. Японский исследователь дает комплексний анализ развития жанровой формы по русским и зарубежным источникам.

Источники и историография. Источниками диссертационного исследования явились произведения А. Г. Венецианова, П.А. Федотова и художников второй половины XIX и начала XX века, хранящиеся в Госдарственной Третьяновской галерее (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), а также представленью в экспозициях еще 8 музеев в России, и 5 музеев зарубежом.

В общей сложности к работе было привлечно около 270 живописных и графических работ художников - представителей различных направлений в изобразительном искусстве. Японский исследователь стремился к расширению документальной базы исследования, использовались письма и воспоминания русских художников, статьи выдающегося русского критика В.В.Стасова, и другие научные материалы, хранящиеся в Российской госдарственной библиотеке, Госдарственной публичной исторической библиотеке Росиии и

фондах научного архива Государственной Третьяковской галереи.

В русском искусствознании вопрос о концептуальном своеобразии венециановского и федотовского жанризма затрагивается в работах -А.Н.Мокрицкого, А.Н.Бенуа, В.В.Стасова, а также у Д.В.Сарабьянова, Т.В.Алексеевой, М.М.Алленова и др.

Методология исследования. Определяется задачами диссертации и предполагает сочетание искусствоведческого и историко-литературного анализа. В связи с комплексным характером подхода к проблемам развития русского жанра, методология настоящего исследования синтезировала черты различных методов, а также формально-стилевого анализа и сюжетно-тематического анализа произведений художников - жанристов.

Апробация исследования. По теме диссертации было сделано два доклада на научной конференции «Актуальные проблемы социалонии, экономики и политологии на пороге XXI века» в 2002 и в 2003 году. Материалы диссертации отражены в статях, опубликованных в Материалах IV и V международной конференции молодых ученых гуманитарных факультетов МГУ имени М.В.Ломоносова.

Практическое значение работы дииссертации определяется тем, что собранные и проанализированные материалы могут быть использованы в исследовательской и музейной работе по изучению жанровой живописи в русском искусстве, а также при подготовке лекционных курсов для студентов искусствоведческих и исторических вузов.

Стуруктура диссертации. Обусловлена особенностями материала и характером поставленных задач. Диссертация состоит из введения, 3 глав, выводов и списка литературы.

Основное содержание диссертации.

В начале введения затрагивается тема истоков русской жанровой живописи и истории жанровой живописи в XVIII веке.

Единого мнения по проблеме формирования жанровой живописи в России в искусствоведении нет.

Одни исследователи полагают, что уже в XVI- XVII веках в иконописи предмет-символ приобретает материальные признаки бытового предмета, и в этом они видят зарождение жанра. Другие - что русская жанровая живопись сформировалось под влиянием европейской.

Нельзя отстаивать только одну или только другую точку зрения. Каждая из них имеет право на существование, но нам ближе вторая. Безусловно, иконопись оказала влияние на формирование жанра, что можно отметить

прежде всего в картинах А.Г.Венецианова, основоположника русской жанровой живописи. Но нельзя безусловно утверждать, что иконопись является истоком жанра, потому что, европейское искусство во многом определяло его становление и развитие.

В 1770-е годы появляются первые образцы бытовой живописи в России. Картина «Юный живописец»(И пол. 1760-х, ГТГ) И.И.Фирсова явилась своеобразным отзвуком французкой жанровой живописи.

Подлинным завоеванием жанровой живописи второй половины XVIII века являются две картины М.Шибанова. Одна из них называется «Крестьянский обед» (1774, ГТГ), другая - «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ). Эти картины выдвинули М.Шибанова в число выдающихся художников русской бытовой живописи.

Элементы жанровой живописи мы находим в творчестве художников -портретистов И.П.Аргунова и В.Л.Боровиковского.

Вопрос о раннем русском жанре исследован не до конца. Отдельные жанровые образцы, созданные в XVHI веке, слишком разнохарактерны, поэтому настоящее сложение жанра все - таки следует отнести к поре А.Г.Венецианова и П.А.Федотова.

Но прежде было сочтено целесообразным уделить внимание еще одной, отдельной от венециановской и федотовской жанровой разновидности, а именно анализу особенностей итальянского жанра.

Венецианов, Федотов и современные им мастера значительно расширили тематику бытового жанра, многосторонне воспроизводя жизнь русской деревни и города. Но с иными, можно сказать, противоположными проблемами жанровой живописи мы имеем дело в работах художников, представителей особого рода академической живописи - итальянского жанра, который был популярен среди академических пенсионеров, приезжавших в Италию в первой половине XIX века.

В Русском искусстве картины, которые могут быть отнесены к итальянскому жанру, появились в конце 1810-х годов, первой среди них была работа О.А Кипренского «Молодой садовник» (1817, ГРМ). В 1820-х - начале 1830-х годов художники П.В.Басин и К.П.Брюллов и отчасти С.Ф.Щедрин, А.А.Иванов и Ф.А.Бруни в своих работах продолжили развитие итальянского жанра. Шел процесс сложения традиций, которые к середине 1830-х и особенно в 1840-е годы образовали целостную систему в творчестве позднего О.А.Кипренского, А.В.Тыранова, А.Н.Мокрицкого, Ф.А.Моллера, Т.А.Неффа, М.И.Скотти, П.М.Шамшина, В.И.Штернберга и др. Примечательно, что итальянский жанр в России в 1830-1840-е существовал в основном под знаком брюлловского творчества (основные сюжеты картин итальянского жанра:

музицирование, свидание, пастухи и пилигримы, праздники, религиозные церемонии, были разработаны К.Брюлловым.), тогда как в 1810-1820-е он еще не имел столь определенного источника вдохновения. В 1850-1860-е годы итальянская тема потеряла для русской культуры свою актуальность, но еще долгое время продолжала сохраняться инерция традиции.

Рассмотрение итальянского жанра в сопоставлении прежде всего с венециановской школой может способствовать выявлению жанровой специфики итальянских сцен и их места в процессе развития жанровой живописи первой половины XIX века.

Мир чувств, изображаемый в итальянском жанре - это мир чувств, присущих абстрактному человеку.

Итальянский жанр стремится воспроизвести естественного, свободного человека, а это с социальным и городским никак не сочетается.

Таким образом, в итальянском жанре на картинной плоскости создается мир чистого искусства, идеальный, удаленный от всего реального, созданный из одних образов и красок.

- Национальная тематика в начале 1860-х годов, постепенно становится основной, интерес к итальянскому жанру перемещается на периферию художественного внимания.

В сравнительном анализе трех жанровых разновидностей (венециановском, федотовском и итальянском) мы отметили один из популярных сюжетов итальянского жанра - музицирование. Но ни в одной из картин Венецианова нет изображения игры на музыкальном инструменте, хотя этот сюжет, воплощенный в работах многих художников XVШ-XIX веков, был известен ему.

Причина отсутствия подобного сюжета у Венецианова, видимо, в том, что он поэтизирует крестьянский труд, а поэтизация досуга крестьян в его произведениях отсутствует.

Как и Венецианов, Федотов в своих жанровых картинах не изображал человека, играющего на инструменте. В двух его работах «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик» и «Свежий кавалер» гитары нарисованы с оборванными струнами. Федотов намеренно уходит от мотива музицирования, для него музыкальные инструменты - это лишь детали интерьера.

Второй, часто встречающйся в итальянском жанре сюжет - свидание или беседа. Надо отметить, что итальянский жанр обычно стремится избегать жестикуляции как средства выражения речевого общения и внутренного состояния человека. Вспомним, как велико значение жеста в сепиях Федотова и в его картинах.

Третий сюжет - изображение странствующих людей. Герои венециановских и федотовских произведений живут в деревне или в городе и не меняют место своего жительства в поисках удачи и счастья, поэтому мотив странствия, путешествия, характерный для итальянского жанра, отсутствует и у Венецианова, и у Федотова.

Четвертый сюжет - изображение театрализованного действия. Танцы, праздники и карнавальные шествия - один из любимих мотивов для русских художников итальянского жанра.

Симптоматично, что Венецианов не изображал праздничные моменты крестьянской жизни, хотя подобные сцены находили прежде свое воплощение в работах художников, предществовавших Венецианову.

Картинам Федотова тоже присуща театральность, но в них представлена намеренно неизящная жизнь с ее бытовыми мелочами, а человек изображен в повседневной обстановке. Если в итальянском жанре эта театральность сопоставима с костюмными мизансценами романтической оперы, то «театральность» Федотова тяготеет к бытовому правдоподобию реалистического театра приблизительно между Гоголем и Островским.

Итак, отойдя от академических канонов, Венецианов и Федотов в создании русского жанра избрали разные пути. Они предложили две обсолютно разные концепции жанровой живописи. У Венецианова - это мир деревни, у Федотова -мир города, Венецианов писал крестьян - Федотов писал людей разных сословий. У Венецианова в большинстве произведений присутствует пейзаж, - у Федотова доминируют интерьерные сцены. Персонажи Венецианова в основном не движутся, они размышляют в остановившемся времени. Федотов изображает динамичные сцены из жизни в движущемся времени. Люди в его картинах испытывают сильные чувства. Если между персонажами Венецианова почти никогда нет конфликта, то у Федотова конфликт присутствует постоянно.

В картинах Федотова изображалось нарушение естественной нормы, венециановский же и итальянский жанры ориентированы на ее воспроизведение.

Итальянский и венециановский жанр стремятся представить природное и истинное в человеке, подлинный его облик, свободный от искажений.

Глава I. Проблеметика и тематика произведений Венецианова и Федотова.

В этой главе рассмотривается тематика и проблематика произведений А.Г.Венецианова и П.А.Федотова.

Одной из основных тем произведений Венецианова была крестьянская тема. «На пашне. Весна», «На жатве. Лето» и «Спящий пастушок» яавились обобщением ранних и глубоких впечатлений художника от сельсной жизни.

Работа «Гумно» определила будущее русской жанровой живописи. В мнигих картинах Венецианова изображена идеальная крестьянская женщина. Художник создает свой индивидуальный стиль в изображении русской женщины «Русская мадонна». Творчество Венецианова явилось утверждением и своеобразной пропагандной принципов изображения окружающией действительности.

Традиции Венецианова были продолжены не только его учениками, но и нашли свое воплощение в работах многих художников второй половины XIX и начала XX века, среди них М.П.Клод, М.К.Клодт, К.А.Маринич, А.И.Морозов, В.Е.Маковский, А.Попов, В.Д.Поленов, И.И.Левитан, А.К.Соврасов, ФАВасильев, Н.Д.Кузнецов, Н.А.Касаткин, Н.К.Пиманенко, М.В.Нестеров, В.Э.Борисов-Мусатов, З.Е.Серебрякова, П.В.Кузнецов, К.С.Малевич, К.С.Петров-Водкин, Н.С.Гончарова и др.

П.А.Федотов создал в своих полотнах яркий, запоминающийся мир русской жизни первой половины XIX века. В творчестве ПА.1Федотова совершился переход русского бытового жанра от утверждения положительных ценностей в действительности к показу ее в комическом и сатирическом аспектах. Федотов создал новый тип картины, многофигурной, с развернутым сюжетом, действенным взаимоотношением персонажей.

Его работы «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Разборчивая невеста», «Вдовушка», «Игроки», явились высшим достижением русской бытовой живописи на этом пути.

Многие художника XIX и XX веков испытали в большей или меньшей степени влияние творчество Федотова, среди них: Б.П.Виллевальде, А.Ф.Чернышев, П.М.Шмельков, А.Л.Юшанов, Н.В.Неврев, И.М.Прянишников, Л.И.Соломаткин, В.Е.Маковский, В.Г.Перов, В.В.Пукирев, К.А.Сомов, М.Ф.Ларионов, М.В.Добужинский, М.А.Врубель и др.

Глава II. А.Г.Венецианов в русской художественной традиции.

В этой главе дан анализ развития творческого метода А.Г.Венецианова и прослежено влияние созданных им традиций на произведения русских художников XIX и начала XX века.

В начале своего творческого пути Венецианов работал в технике пастели, чтобы постичь «рокотовскую» тонкость отношений, «смазанность» контуров, дымчатость. Начинающему художнику было много проще работать в технике пастели, которая как бы сама в себе таит эти свойства в большей степени, чем живопись маслом. Юноша Венецианов стремится в живописном строе достичь тех же эффктов, которых достигали в живописи маслом Рокотов и Боровиковский.

Венецианов не проходил и мимо опытов в стиле романтизма, которые были созданы его современниками, прежде всего О. Кипренским.

Несмотря на то общее, что обхъединяло работы Венецианова, Боровиковского и Кипренского, все-таки Венецианов по-своему запечатлел своего современника, в его портретах наиболее сильно отразилось сочетание романтизма и сентиментализма.

Творчество Венецианова достигло своего полного расцвета в 20-х годах. В это десятилетие, а также в самом начале 30-х годов были созданы его наиболее значительные вещи. Около 1820 года появилась пастель «Очищение свеклы» (ГРМ) - работа, в которой Венецианов отошел от приемов академизма и утвердился в правильности изобранного пути.

Героями этой картины Венецианов делает людей, какие еще никогда не появлялись в русской живописи.

Центральный фрагмент картины «Очищение свеклы» - сидящая крестьянка, руки которой показаны в ожидании работы. Руки венециановских женщин -почти во всех картинах - заняты каким- то делом: они вышивают, расчесывают, прядут, мешают и т.д.

Композиционные приемы, созданные Венециановым в картине «Очищение свеклы», и прежде всего «мотив рук и их движений», использовались в полотнах многих художников, изображавших крестьянский труд, например, в картинах М.П.Клодта «Рыбаки-финны»(1855, ГРМ), К.А.Маринича «Старушка за чисткой картофеля»(1869, ГРМ), «Жатва»»(1915, Одеский художественный музей.) З.Е.Серябряковой, П.В.Кузнецова «Табачница»»(1925-1926,ГРМ) и в крестьянских циклах К.Малевича.

Картина «Гумно» (1821-1823,ГРМ) явилась одним из первых произведений Венецианова, которым утверждалась русская жанровая живопись. «Гумно» Венецианова является первым опытом в русской жанровой живописи, включающей в себя интерьер и пейзаж. Художник решил, что будет писать " не a la Rembrandt, не a la Rubens, a a la Натура." Создание «Гумна» определило будущее развитие жанра.

Ученик Венецианова Г.В.Сорока создал картину с таким же названием «Гумно» (ок.1843, ГРМ), которую принято считать первой живописной работой Сороки. Это произведение до некоторой степени родственно «Гумну» Венецианова. Однако можно заметить, как решительно непохожи друг на друга эти, казалось бы, сходные вещи. В работе Венецианова огромное значение имеют ритм и динамическая световая среда. Свет выполняет поэтизирующую функцию в картине, что позволяет Венецианову романтизировать совершенно будничный, натуральный объект.

Сорока же как бы всматривается во внутреннее сумрачно - пустынное

пространство темного овина.

«Спящий пастушок» (1823-1826, ГРМ), «На пашне. Весна» (1820-х, ГТГ), и «На жатве. Лето» (1820-х, ГТГ) явились обобщением ранних и глубоких впечатлений художника от сельской жизни. У Венецианова неяркий русский пейзаж запечатлен в самой живописной манере, в нем нет звучных эмоциональных акцентов.

В 1824 году Венецианов написал картину «Спящий пастушок».

Здесь мы находим первоисток национальной пейзажной живописи, до этого в русском искусстве были лишь в XVIII веке городские виды Алексеева, садово-парковые ландшафты Семена Щедрина и итальянские пейзажи Щедрина и Лебедева.

В «Спящем пастушке» Венецианов касается проблемы связи человека с природой.

Определенное влияние венециановского пейзажа в «Спящем пастушке» можно обнаружить в работах А.Попова «Утро в деревне» (1861, ГРМ), М.В.Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890, ГТГ), В.Э.Борисова-Мусатова «Водоем» (1902, ГТГ).

В работе В.Э.Борисова-Мусатова «Водоем» зеркало водоема представляет собой тот же венециановский композиционный мотив «картины в картине». Эти два полотна объединены темой сна; в котором душа постигает то, чего не может постичь рациональный будничный ум.

Венецианов стоял у истоков русской пейзажной живописи. Его картины, изображающие русскую природу, полны лиризма и эмоциональности, в них образ человека и природы гармонично слиты.

По своему настроению и чувству красоты окружающего мира работы В.Д.Поленова «Московский дворик»(1877, ГТГ) и «Бабушкин сад»(1878, ГТГ) близки к произведениям художников венециановской школы и Венецианова.

Поэзия патриархальной Москвы весьма тонко прочувствована и передана Поленовым. Но пожалуй главное, что не столько связывает, сколько ставит в отношение резонанса, переклички эту картину Поленова и художественный мир Венецианова - это на всех уровнях (мотив, персонажи, композиция - замкнутая «интерьерная» пейзажная среда, колорит) воссозданная поэтика идиллии.

Пейзажи Венецианова и его учеников, среди которых прежде всего Г.Сорока, передают простор, ширь волю, но в них нет мотива странствий, нет дорог, уводящих за горизонт. Если предполагается уход за пределы интерьера, например, в картине Е.Ф.Крендовского «Сборы на охоту» (1836, ГТГ), то всегда предполагается и возвращение. В «Бабушкином саде» Поленова есть характерный и для венециановцев мотив прогулки по знакомым, милым местам с обязательным возвращением.

Самым талантливым учеником Венецианова был Григорий Сорока, в работах которого воплотились творческие стремления учителя. Венецианов и Сорока стояли у истоков русского национального пейзажа.

Ученик и учитель положили начало поэтическому реализму, нашедшему свое выражение в творчестве, А.Саврасова, И.Левитана и М.Нестерова. Но вместе с тем пейзажи Сороки отличаются от венециановских. Изображаемый мир в них несколько скован и неподвижен, фигуры статичны, нет ощущения полной гармонии между красотой природы и человеком. Покоем, умиротворенностью и тишиной проникнуты картины Сороки, на память приходят, хокку(хаику), японские стихи, очень простые и лаконичные, в них много молчания, являющегося знаком полноты поэтического языка.

Очарование светлых и чистых красок природы в картине «Рыбаки» (1840-ее гг., ГРМ) Г. Сороки мы находим в работах А.К. Саврасова «Пейзаж с рекой с рыбаком» (1859, ГХМЛ), И.И.Левитана «На Волге» (1888, ГТГ), «Тихая обитель» (1890, ГТГ), «Вечерний звон»(1892, ГТГ) и М.В.Нестерова «Молчание» (1903,ГТГ).

Мы расмотрели композиционные и колористические особенности пейзажей Саврасова, Левитана, Нестерова, увидели то общее, что объдиняло их с пейзажными картинами Сороки. Один из существенных моментов, образующих эту общность - трактовка зрительно изменчивых стихий природного мира -неба, воздуха, водных поверхностей. Начиная с венециановского «Спящего пастушка» во всех случаях они изображены в том состоянии, которое лучше всего определяется названием последней из ряда упомянутых выше картин -молчание: недвижный воздух, тихо плывущие облака с тающим контуром, водная гладь «без всплеска», с невидимой отражающей поверхностью, которая, (припомнив знаменитые строки Гоголя), «не шелохнет, не прогремит».

В картине Венецианова «Сенокос»(1827, ГТГ) на первым плане фигура крестьянки с детьми. Для картины характерна простота сюжета, создающего определенное эмоциональное настроение.

В «Сенокосе» стог сена центрирует пространство, небо соотносится с бескрайней землей. На наш взгляд, можно найти нечто общее между «Сенокосом» Венецианова и картинами А.С.Малевича, изображающими крестьянский труд (крестьянские циклы). Однако работы А.С.Малевича, в отличие от работ, например, А.И.Морозова «Отдых на сенокосе»(1861,ГТГ), не развивают и не продолжают живописную манеру Венецианова, их объединяет только принадлежность к жанровой живописи, общая тематика.

Крестьянская тема объединяет работы Венецианова и Малевича. Некоторое сходство в композиции «На сенокосе» (1909, ГТГ) К.С.Малевича(чередование полое света и тени; фигуры среднего и заднего

плана), ощущение монументальности, которое рождает обобщенность образов человека и природы.

В картинах «На пашне. Весна»( 1820-х, ГТГ), и «На жатве. Лето»( 1820-х, ГТГ), Венецианов отбросил декоративные условные приемы. Эти полотна -жемчужины русской живописи, самые ранние образцы национального, проникнутного поэзией пейзажа. Художник выступил здесь настоящим новатором в пейзажной живописи.

Мы можем найти венециановское мировосприятие (величие неба, его объемность, безграничность) и отдельные приемы его письма в картинах М.К.Клодта «На пашне»(1872, ГТГ), Н.Е.Маковского «На пашне»(1882, ГТГ).

Интересно, что примененный в картине «На пашне. Весна» прием -параболическая, закругляющаяся справа чуть вниз линия горизонта - в более резкой и откровенной форме встречается во многих работах К.С.Петрова-Водкина: «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), «Утро.Купальщицы»(1917, ГРМ).

К.С.Петров-Водкин исследует сферическую перспективу, расширяет пространство, изображенное на холсте, трактует малое событие как часть огромного мира.

Все это характерно и для Венецианова, который решением пространственных планов, рядом тонких, порой едва заметных приемов создавал впечатление, что горизонтом обозначается край земной сферы.

Некоторые традиционные венециановские приемы, используемые в картине «На жатве. Лето», например, мы можем увидеть, в работах З.Е.Серебряковой «На лугу. Нескучное» (1910-е,Нижегородский художественный музей), Петрова-Водкина «Мать»(1913, ГРМ), «1918 год в Петрограде»(1920, ГТГ).

От древней иконописи через Венецианова национальная традиция -образная, духовная, отчасти и цветовая - идет к Петрову-Воднику к его картине «Мать». В этой картине ему удалось придать рядовому явлению характер исключительного, возвысить земное до неземного, изобразить не мать с рабенком, а облечь в зримую плоть самое материнство.

По колористическому строю и композиции работы Венецианова и Петрова-Водкина близки, кроме того, как и Венецианов, Петров-Водкин стремился к поэтизации своих героинь. Как и Венецианов он представляет быт своих простых героев со всей значительностью, он поднимает их над обыденной жизнью, трактует события как часть огромного мира.

Велика роль творчества Венецианова в создании обобщенного идеального образа русской женщины, женщины - матери, женщины - труженицы. Характер, душа и судьба русской женщины нашли свое воплощение в творчестве многих русских художников, но первым открыл эту тему Венецианов.

Венециановским женщинам свойственно гармоническое сочетание физического здоровья и нравственной чистоты.

Венецианов - первый в истории русской живописи мастер, который передал грядущим поколениям русский национальный тип, русский характер своих героинь. До него русское искусство знало лишь портрет «в национальном костюме».

Три направления в изображении женщины существовали в русском искусстве XIX века. Первое - образ итальянской женщины «из народа» у Брюллова, второе - образ идеальной крестьянской женщины у Венецианова, третье - образ женщины с трагической судьбой у Федотова. Каждое из направлений имело свои традиции, развившиеся и сложившиеся в творчестве последующих художников XIX и начала XX века.

Общность идейно-творческих позиций художников-жанристов второй половины XIX века, остававшихся верными принципам утилитарной эстетики, не исключала и многообразия их искусства.

Необходимо отметить две черты в развитии женского портрета второй половины XIX века. Первая отдает дань новым эстетическим воззрениям общества. Вторая знаменательна отходом многих художников от портетного жанра в сторону бытового, исторического и пейзажа.

Художники-передвижники создавали образы крестьянок, шахтерок и фабричных работниц, подчеркивая их силу, здоровье и задор.

Героинями картин передвижников были женщины из народа, олицетворяющие его душу и мудрость. К ним художники обращают свою любовь и восхищение, в них видят духовную силу, величие и человечность, к ним привлекаются симпатии зрителя.

Тема русской красавицы проходит через вее творчество Б.М.Кустодиева.

В его полотнах изображается русская провинция, в центре жизнерадостного ее мира красавицы-купчики, яркие горделивые, величавые. Кустодиев восхищается и заставляет любоваться их статностью и национальной характерностью. Кустодиев глубоко индивидуален в развитии русского жанра, и в выборе тем, и в трактовке образов и в решении проблем живописи.

В творчестве многих художников начала XX века вновь появляется интерес к изображению женщины-селянки. Оптимитическое восприятие художниками народной жизни, увлечение национальным бытом, красотой русской женцины способствовало созданию многих значительных произведений этого периода. Например, картины Н.С.Гончаровой «Беление холста» (1908, ГРМ), «Сбор плодов» (1908, ГРМ), «Бабы»(1910, ГРМ), «Прачки» (1911, ГРМ); З.Э.Серебряковой - «Крестьянская девочка» (1905-1906, ГМИИ), «Крестьяне» (1914, ГРМ), «Две крестьянские девушки»(1915, ГРМ), «Молодая крестьянка

на кухне» (1900-е, Частное собрание), «Обувающаяся крестьянка»(1915, ГРМ); К.С.Петрова-Водкина - «Две женщины»(1916, ГРМ), «1918 год в Петерограде» (1920, ГТГ),«Девушка в сарафане» (1928, ГРМ), «Первые шаги»; К.С.Малевича - «Крестьянка»(1828-1832, ГРМ) и др.

Темы «вечной женственности» и реальной жизненности тесно переплетены в автопортретах и других многочисленных женских портретах З.Е. Серебряковой.

Женщины, запечатленные Серебряковой, - это ее идеал, итог осмысления лучших традиций русской поэзии и искусства в поиске гармоничной личности, берущих начало от Венецианова.

В картинах «Купальщица»(1911, ГРМ) и «Баня» (1913, TPM), монументальный стиль Серебряковой достигает особенной возвышенности и чистоты. В образах есть сила, благородство, умение автора передать природная красота обнаженного женского тела, что может быть отмечено и в последних работах Венецианова.

Именно в поздние десятилетия у Венецианова появляются картины, принадлежащие жанру «ню», изображающие женскую наготу. В это же самое время заметно увеличивается, можно сказать, монументализируется формат его произведений, сравнительно с прежними «маленькими картиночками», как он сам их называл. Художник явно приближает свою тематику (обнаженная натура) и стилистику к идее «grand art», представляющему собой, после романтизма начала века, вариант «неоклассицизма». Как раз в соотношении именно с этим свойством позднего искусства Венецианова - не только тематически, в монументализированных крестьянских образах, но и в обращении к вечной теме «прекрасной наготы» - Серебрякова соотносится с неоклассицизмом начала XX века.

В начале XX века происходит новооткрытие творчества Венецианова. Устраивается выставка его работ из частных собраний.

Слова, сказанные о творчестве Венцаианова почти 100 лет назад актуальны и сейчас. Его светлое искусство пробуждает в человеке радостное оптимистическое восприятие жизни, его творчество это действительно солнечная улыбка после сумерек и ночной мглы.

Творчеству Венецианова отведено одно из первых мест в истории национального отечественного искусства. Больше того, с каждым ушедшим десятилетием его достижения проступают все явственнее, с каждым годом все ширится круг его поклонников и приверженцев не только в России но и за рубежом.

Глава III. П.А.Федотов в русской художественной традиции.

Эта глава касается основных этапов творческого пути П.А.Федотова и значения его тврочества в процессе становления русской художественной традиции.

В творчестве П. А. Федотова совершился переход русского бытового жанра от утверждения положительных ценностей в действительности к показу ее в комическом и сатирическом аспектах. Федотов создал новый тип картины, многофигурной, с развернутым сюжетом, действенным взаимоотношением персонажей.

Одним из самых ранних опытов Федотова - жанриста были акварели, изображающие сцены бивуачной полковой жизни. Им свойственны мягкий юмор, обилие тонко подмеченных чисто бытовых ситуаций.

Первые работы Федотова-жанриста близки рисункам Венецианова 10-х годов, изображающим бытовые сцены на Петербургских улицах и площадях, например, «Уличная сцена в Москве во время дождя»(1837, ГТГ). Однако, в отличие от подобных произведений Венецианова, у Федотова гораздо явственнее ощущается юмористическая нотка. Акварель «Передняя частного пристава накануне большого праздника» (1837, ГТГ) уже прямо указывает на характер пути Федотова.

В начале 40-х годов Федотова занимают сцены бивуаков, маневров. Перед самым выходом в отставку он создает несколько композиций: «Бивуак лейб-гвардии Павловского полка (Отдых на походе) (1841-1844, ГРМ), «Бивуак лейб-гвардии Гренадеркого полка»(1842-1843, ГРМ). Федотов добивается большого мастерства в изображении предметов, лиц, костюмов.

Федотов не был художником-баталистом в точном смысле слова, но тем не менее его значение в русском батальном жанре велико. В дальнейшем художник выбирает иной путь в живописи.

Тема антибатальных сцен Федотова получила дальнейшее развитие в творчестве художника XX века М.Ларионова, создавшего около сорока полотен о солдатской жизни, например, «Солдат на коне»(1910-1911, Галерея Тейт), «Отдыхающий солдат» (1911, ГТГ), «Курящий солдат»(1910-1911,ГТГ), и «Солдаты»(1910. Лос-Анджелес Музей). Далее мы рассмотрим влияние как раннего, так и позднего творчества Федотова на работы Ларионова.

В картине Ларионова «Солдаты» (1910, Лос-Анджелес Музей) изображена сцена отдыха. Ларионов с юмором показывает незатейливое времяпровождение солдат на бивуаке: двое играют в карты, а один, подыгрывая на гармошке, поет. Интересны некоторые композиционые детали, часто встречаемые у Федотова -изображение животного (собака или кошка на полотне), в беспорядке

разбросанные бутылки, небрежно брошенная фуражка как в «Свежем кавалере» Федотова.

Что еще связязывает творчество Федотова и Ларионова?

Традиционно для ранних рисунков Федотова, например, «Как люди ходят» (1846-1847, ГРМ), «Прошу садиться» (1846-1847, ГТГ), «Как люди садятся» (1846-1848, ГРМ), характерно во-первых, совмещение изобразительного и словесного ряда (известный прием, используемый еще в лубочных картинах); во-вторых, изображение движений, выполняемы автоматически, подобное мы находим в ранних работах Ларионова, например, «Парикмахер»(1907, ГРМ), «Солдаты» (1910. Лос-Анджелес Музей).

Объектом наблюдения и фиксации делаются как раз те мимолетные пластические конфигурции, на которых обычно не фиксируется внимание в силу их принадлежности жизненному автоматизму. Художника интересует момент неосознанного движения. Запечатлеть промежуточное движение, совершаемое автоматически, без включения сознания. Но бессознательность движения Федотова находится в движении самого субъекта действия, а у Ларионова движение находится не в субьекте действия.

В дальнейшем Федотов выполняет сепии, которые были как бы «перевалочным пунктом» в эволюции художника.

Картина «Передняя частного пристава накануне большого праздника» перекликается с сепиями середины 40-х годов. Мостиком, соединяющим эти произведения, явилась карикатура, к которой художник обращался охотно. Предметами карикатуры служили самые разнообразные явления современности.

Федотовым исполнены сепии, в которых изображены сцены из повседневной жизни, их условно можно назвать житейским театром, где трагическое и комическое рядом.

Отметим некоторые особенности композиции сепий: нет переднего плана, отсутствует главный герой, изображается большое количество деталей в интерьере, пространство ограничено открытыми дверями, тогда как у Венецианова и его учеников, вспомним, пространство - это анфилада комнат, открытая во вне и вдаль перспективой светового потока.

Традиции сепий Федотова продолжают и развивают художники особенно 50-60 годов, среди них: А.Ф.Чернышев, П.М.Шмельков, А.Л.Юшанов, Н.В.Неврев, И.М.Прянишников, Л.И.Соломаткин и др.

В 60-е годы решительно меняется круг тем жанровой живописи. Художники не только показывают будни жизни, ее обыкновенные, часто повторяющиеся сцены, но и раскрывают их общественный смысл. Они выдвигают на первый план «объяснение жизни, приговор о явлениях ее».

Стремясь к жизненной достоверности, художники отказывались от

академических канонов композиции. Их скромная палитра была своеобразным протестом против внешней красивости колорита картин академического искусства. Широко применялся прием противопоставления отрицательных и положительных героев. Причем, как правило, художникам больше удавались отицательные персонажи - в этом помогал опыт Федотова.

Значительное влияние оказали сепии Федотова на творчество В.Е.Маковского. В картинах В.Е.Маковского отражена жизнь разнообразных слоев русского общества.

В начале своего творческого пути - в 70-х годах XIX века - В.Маковский пишет картины на темы городской жизни. Достаточно сравнить сепию Федотова «Модный магазин» (1844-1846, ГТГ) и картину В.Е.Маковского «Крах банка» (1881, ГТГ).

От Федотова В.Е.Маковский унаследовал мастерство раскрытия сюжета, предельную динамику состояний, взаимоотношений персонажей в картине. Влияние Федотова сказалось в повествовательности рассказа, во внимании и любви к деталям.

Таким образом, В.Е.Маковский его можно считать непосредственным и прямым последователен П.А.Федотова, утвердившего еще в конце 40-х годов сатирическое направление русского жанра.

Переход от сепий к картинам был труден, но важен. В его первой жанровой работе маслом «Свежий кавалер» (1846, ГТГ) есть черты, сближавшие ее с сепиями середины 40-х годов, например, «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик». Картина «Свежий кавалер» примечательна зоркой точностью в изображении предметного состава изображаемой житейской сцены. Здесь присутствует перегруженность и некоторая карикатурность, хотя эта картина и явилась первым в русской живописи произведением бытового жанра.

Мы можем найти традиции «Свежего кавалера» в образах героев картины В.Г.Перова «Первый чин» (1860).

Прямым последователем и продолжателем Федотова, по мнению В.В.Стасова, был в В.Г.Перов.

Герой картины Перова - родной брат федотовского «Свежего кавалера». Художник создает еще более обобщенный образ будущего чинуши, фиксирует момент изменения социального положения человека, его переход в иное, привилегированное сословие.

Если Федотов изображал события человеческой жизни в частной квартире, то Перов зачастую выносит их на просторы русских деревень, дорог, городов. В связи с этим в русской бытовой живописи 1860-х годов зародился новый реалистический пейзаж, получивший затем самостоятельное развитие.

Перова справедливо считают продолжателем традиций Федотова. С

осоновоположиником критического реализма его роднит сатирическая заостренность, обличительная направленность творчества, художественный прием развернутого повествования. Но «Федотов больше высмеивает, Перов обличает, один словно бы говорит: «Вот как оно бывает в нашем обществе», другой: «Вот оно каково, наше общество!»1

Перов так же, как и Федотов от подробного повествования переходит к эмоциональному раскрытию темы трагической судьбы «маленького человека». Таким образом, Перов не только продолжил начатый еще Федотовым жанр социальной сатиры, но и внес принципиально новое в русское искусство, сделав главным содержанием бытовой картины изображение жизни угнетенных, оценивая все явления современности с демократических позиций.

Появление в произведениях Федотова сходных с литературными сюжетных положений, героев, настроений свидетельствует о сближении русского изобразительного искусства и литературы.

Творчество Федотова - действительно качественно новый этап в истории русской живописи. Достоевский говорил в свое время: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», так жанристы второй половины XIX века могли бы с полным основанием искать истоки своего творческого метода в произведениях Федотова.

Общая задача обличения пороков, разработка новых тем - тема мальнького человека, жизни художника, участи женщины - то, что объединяет творчество Федотова с произведениеми Гоголя, Крылова, Островского, Достоевского.

В федотовских картинах «Свежий кавалер», «Сватовство майора», как и в других картинах, например, «Завтрак аристократа» и «Разборчивая невеста» действуют некие подобия традиционных масок - жених, невеста, сваха, франт, сценически воплощенные в комедиях А.Н.Островского.

Обобщающая формула творчества Достоевского - «Мне не нравится лик мир сего!», «так нельзя, невозможно жить» - является по сути дела основным выводом всего творчества Федотова.

Итак, искусство Федотова становится в один ряд с литературой, решая сходные проблемы: протест против рабства, рабской психологии, общественных пороков, проблему маленького человека, тему судьбы художника.

Картина «Разборчивая невеста»(1847, ГТГ), написанная после «Свежего кавалера», стала еще одной ступенью в развитии творчества Федотова. Она построена по принципу компоновки персонажей группами, контрастными по характеру. В ней Федотов продемонстрировал отличное владение живописью и тонкость психологических характеристик.

Герои «Разборчивой невесты» не являются выразителями злого начала.

'Т.Савицкая. В поисках правды и красоты. М., 1972, с.25.

19

Престарелая невеста, вынуждена дать согласие столь неполноценному соискателю своей руки. Героиня вызывает не гневное осуждение, а скорее сочувствие.

Следующая картина Федотова «Сватовство майора»(1848, ГТГ) - одно из высших достижений художника в русской живописи.

В «Сватовстве майора» действие вбирает в себя большее количество персонажей, чем в «Свежем кавалере», где действия вообще не было, в «Разборчивой невесте» оно только начинало развертываться.

Тема притворства, противоречия между подлинным и показным- давно волновала Федотова, и он отдал ей щедрую дань в большинстве своих произведений - и во многих сепиях, и в «Свежем кавалере», и в «Разборчивой невесте», а потом и в работе «Завтрак аристократа». Но нигде она не разработана так выразительно и многообразно, как в «Сватовстве майора».

В картине новым для русской жанровой живописи является сам метод группировки действующих лиц. У Федотова персонажи картины разбиваются на группы, каждая из которых развивает свою сюжетно - образную линию в пределах темы картины, то есть они движутся и между ними возникает конфликт. По-своему использовав опыт академической живописи, художник сумел так построить композицию, что изображенная сцена выглядела естественно и одновременно по-театральному выразительно. Персонажи и отношения между ними были психологически точны и убедительны. Добрый юмор и сочувствие людям перекрывали ноту сатирического осуждения.

Многие характерные федотовские приемы: акцентирование центра композиции для создания композиционного равновесия, две открытые двери (сквозное пространство), изображение животных, контрастное построение групп - сосредоточны в «Сватовстве майора». Метод работы над картиной, открытый Федотовым в «Сватовстве майора», надолго вошел в практику русских художников.

Колорит, сохранение цветовой насыщености сближают искусство Б.М.Кустодиева с живописью Федотова. Точную передачу характера и облика каждого персонажа убедительные изображеные бытовой ситуации, обрисовку деталей (умывающаяся кошка, предметы русского национального обихода) мы отмечаем в «Сватовстве майоре» Федотова и в работе Б.М.Кустодиева «В московском трактире»(1916, ГТГ), изображающей чаепитие извозчиков.

Картина «Завтрак аристократа» (1850, ГТГ) покоряет блистательным живописным мастерством, точностью социально-психологической характеристики героя, нездачливого «аристократа», виртуозной передачей многообразной красоты видимого мира и чистосердечным восторгом перед ней. Но всем этим Федотов уже не мог довольствоваться. Гармоничное

мировосприятие, столь ярко и подкупающе выразившееся в «Сватовстве майора», немогло сохраняться долее-художнику предстояло совершить путь у глубокому и безнадежному трагизму.

Тем не менее и здеь Федотов как неподражаемый мастер пластической пантомимы, в которой меткое наблюдение индивидуально-неповторимой, минутной конфигурации удивительным образом сочетается с повторяющимся, типическим - дает бесценный урок будущим мастерам. В данном случае, например, реакция на нежданное появление раннего гостя, выраженная в мимике и пластическом развороте фигуры, можно сказать процитирована И.Е.Репиным в «Не ждали»(1883, ГТГ) (особенно, если иметь в виду, что первоначальное название федотовской картины было «Не в пору гость», то есть, в сущности такое же «не ждали»).

В русском изобразительном искустве второй половины XIX века можно выделить, на наш взгляд, две ведущие темы: тему брака и тему обличения чиновников.

Тема сватовства, обручения, брака, тесно связанная с размышлениями о женской доле, получила широкое распространение в русском искусстве. Особенно часто к теме сватовства, обручения, брака обращались художники-жанристы в 60-е годы. Но красота свадебного обряда, вдохновлявшая художников 40-х, 50-х годов, (отзвуки этой красоты мы обнаруживаем в «Сватовстве майора» Федотова), перестает ощущаться. В работах А.М.Волкова «Прерванное обручение» (1860, ГТГЛ Г.Г.Мясоедова «Поздравление молодых в доме помещика»(1861, ГРМ), Н.П.Петрова «Сватовство чиновника к дочери портного»(1862, ГТГ), В.В.Пукирова «Неравный брак»(1862, ГТГ), эскизе Л.И.Соломаткина «Невеста»(1867, ГТГ), тема брака приобретает социальную остроту. Самым значительным из перечисленных выше произведений, безусловно, является картины В.В.Пукирева «Неравный брак».

Федотов продолжает искать новые пути бытового жанра. В 50-е годы Федотов создает вещи, где сюжет несложен. В картине одно или два действующих лица, действия мало, аксессуаров немного, а сущность явления раскрывается позой, жестом изображенного человека.

Тогда же была написана картина «Вдовушка», известная в нескольких вариантах.

Для Федотова вдовушка - глубоко положительный образ. По сравнению с первым вариантом женский образ в последующих становится отвлеченнее, идеальнее. Художник стремится выразить обобщенное и возвышенное чувство человеческого страдания. В вариантах картины он искал цветовые созвучия, которые помогли бы создать нужное настроение. В третьем варианте зеленый цвет обоев в сочетании с черным платьем вдовы и красновато-коричневым

комодом образует строгую, сдержанную цветовую гамму.

Вместе с «Вдовушкой» в позднее творчество Федотова вошли романтические тенденции: раскрывается идея одиночества человеческой личности. Художник оказывается близок концепции романтического неприятия действительности.

Особенное внимание художники 1850-1860 -х годов уделяли теме участи бедной женщины. Еще в 40-е годы эта тема нашла свое выражение в сепии Федотова «Мышеловка».

Картина «Мышеловка» Федотова - первое в русской живописи изображение сводни.

В «Искушении»(1857,ГТГ) Н.Г.Шильдера мы видим не только полное сюжетное совпадание с «Мышеловкой» Федотова (Больная мать, девушка-швея, соблазняющая ее подсланная кем-то сводня). Мы встречаем здесь и тот же подвал и даже ту же аллегорию - кошка, насторожившаяся перед прыжком на мышь.

Картина «У родильного приюта» (111) П.М.Шмелькова изображает ситуацию, которая заставляет нас вспомнить героиню «Мышеловки» Федотова. Шмельков, как и Федотова в своих поздних произведениях, использует сюжетную ситуацию для выражения большой темы - темы жестокой судьбы, испытаний и лишений, которые выпадают на долю женщины.

Во «Вдовушке» Федотов переходит от сатиры к трагедии.

Прямое подражание «Вдовушке» Федотова мы находим, например, в работах Я.Ф.Капкова «Вдовушка»(1851,ГТГ), Р.И.Фелицына

«Вдовушка»(1852, ГРМ), Н.В.Неврева «Наследство после чиновника» (1860, ГТГ), Ф.С.Журавлева «Кредиторы, описывающие имущество вдовы», И.М.Прянишникова «Швея» (1870, ГРМ).

Несомненно, от федотовской «Вдовушки» отталкивается и В.Смирнов в картине «Продажа имущества» (1850-е годы, ГРМ). Это чувствуется и в ситуации, и в предполагаемых ее мотивах у зеркала на комоде - маленький портрет, изображающий, видимо, мужа героини, и в размерах картины, и в ювелирной отделке всех деталей; вся сцена также разыгрывается у комода.

В картине «Анкор, еще анкор!»(1851-1852, ГТГ) художник передал всю нелепость лишенного смысла существования, губящего человеческую душу. Здесь Федотов впервые сделал предметом изображения не самое событие, а внутреннее состояние человека.

Федотов отказался от своей обычной манеры письма, нет четкости контуров и определенности деталей, что усиливает беспокойную атомосферу картины.

Глубокий след федотовских традиций ощутим, например, в эскизе

М.И.Пескова «Офицерская пирушка»(1862, ГРМ), где изображен унылый безрадостный быт офицеров, квартирующих в захолустье. Характеры героев, их поведение, как отражение их внутренней жизни, композиционный строй картины, колорит - все говорит о близости этого произведения Пескова картине Федотова «Анкор, еще анкор!».

Завершается развитие федотовского творчества картиной «Игроки» и подготовительными рисунками к ней. В этих произведениях окончательно торжествует образ страшного, искалеченного мира, который деформируется, двоится, теряет четкие свои очертания и превращается в мир теней, отражений.

Картина Федотова «Игроки» (1851-1852, Киевский музей русского искусство) вобрала в себя многие из тех черт, присущих предварительным рисункам, в ней реальное становится воплощением иллюзорного.

«Федотовский художественный мир пребывает под знаком двух

«онтологических метафор»... эти метафоры суть: «весь мир театр» и «жизнь

2

есть сон».»

Картина Васнецова «Преферанс»(1879, ГТГ) выдержана в лучших традициях русской жанровой живописи, особенно «игроков» Федотова.

На рисунках М. А. Врубеля «Семья Я.В. Тарновского за карточным столом» (1887), «Вечером за картами»(1903-1904), «Обдумывает ход» (1903-1904), «Момент игры» (1903-1094), «Группа играющих в карты» (1903-1904) изображеы различиные моменты карточной игры. Изображение процесса карточной игры можно отметить у Ларионова в работе «Картежники» (1906, ГТГ). Но ни у Врубеля, ни у Ларионова нет того мрачного восприятия окружающего мира, как это есть у Федотова. Для создания ирреальности, нечеткости и Федотов в этюдах к «Игрокам» - «Игрок, сидящий за столом» «Игрок, разминающий поясницу»(1851-1852, ГРМ), «Игрок, сжимающий голову руками»(1851-1852, ГРМ), «Потягивающийся игрок» (1851-1852, ГРМ), и Врубель используют штриховку, позволяющую передать зыбкость, окружающего мира и, может быть, особое восприятие его их больным воображением.

Определяющим в творческих устремлениях Федотова в последние годы жизни было воплощение маленького человека, которого губит окружающая обстановка. Создав в эти годы такие произведения как картины «Анкор, еще анкор!» и «Игроки», Федотов переходит в область трагического гротеска. Эту линию подхватывает и развивает в ряде своих произведениий Л.И.Соломаткин.

В жизненном материале, который Соломаткин использует для своих картин, в иронических заострениях, несомненно, проглядывают федотовские традиции.

1867 году написана одна из лучших, известнейших картин Соломаткина,

2М.М. Алленов. Федотов. М., 2000, с. 36.

наиболее близкая к традициям искусства Федотова, - «Славильшики -городовые» (1867, ГРМ).

Эскиз «Невеста» (1867, ГТГ) и картина «Свадьба» (1872, ГТГ) Соломаткина в какой-то мере навеяны федотовским «Сватовством майора». В самой живописи «Свадьбы» есть что-то от ранних и поздних федотовских работ: с одной стороны большое количество персонажей, гротескное изображение события, с другой стороны интерес к внутреннему состоянию человека, что характерно было для позднего Федотова. Горячий желто-красный колорит «Свадьбы» придает всей картине зловещий и тревожный характер, подобный прием исполызовал и Федотов в своих работах, например, «Анкор, еще анкор!» и «Игроки».

«Зимний день» (1850, ГРМ) - единственное пейзажное полотно Федотова которое сразу наводит на мысль о пейзаже Достоевского. Именно по таким улицам Петербурга бродят герои его произведений. Зимний заснеженный город, фигурки одиноких, затерянных в холодном столичном городе прохожих, холодно и неуютно маленькому человеку в огромном чиновном городе, где все проникнуто безысходностью и тоской - вот таким видит художник Петербург, таков и Петербург Достоевского. Таково содержание этой картины. Именно это видение и ощущение города у Федотова утвердится потом в работах Л.И.Соломаткина «У забора»(1879, Пермская госдарственная художественная галерея), М.Ф.Ларионова «Зимный пейзаж с фигурой» (1899, соб.А.К.Томилиной-Ларионовой, Париж), М.Добужинского «Окно парикмахерской» (1906,ГРМ).

В одной из лучших своих работ «Окно парикмахерской» Добужинский создает в тусклые петербургские сумерки образ города за спиной одинокого, погруженного в себя прохожего.

Пустая зимняя улица, высокий глухой забор, слепые окна домов и призрачно маячащая в сумерках фигурка мужины передают у Соломаткина в картине «У забора» то же чувство одиночество и тоски, что и в пейзаже Федотова.

Зимняя улица, пустынная, занесенная снегом и одинокий прохожий с мешком, идущий к старому дому вот то, что мы видим в «Зимнем пейзаж с фигурой», передающим то же настроение, что и «Зимный пейзаж» Федотова, но у Ларионова в изображеннии преобладает гротеск, тогда как у Федотова его нет, а у Соломаткина присутствуют лишь гротесковые нотки.

В 1896 К.А.Сомов написал «Похищение» (1896, соб.Е.А.Гунста), в ней можно увидеть дальнейшие развитие сюжета федотовской сепии «Мышеловки».

В акварельных рисунках КАСомова «Лето» (1904, ГТГ), «Зима» (1905, Гос. картинная галлерея Армении, Ереван) на первый взгляд наивно-

сентиментальные любовине сцены изображены с явной иронией.

В «Лете» выражение лица влюбленного юноши, его поза и жест правой руки, вытеснили сентиментальную поэзию и придали рисунку гротескный уклон.

В акварели «Зима» прежде всего привлекают к себе внимание двое влюбленных, расположившихся на диване. И вновь перед нами не идиллическая сцена, а сцена, где доминирует ирония. Мужская фигура дана еще более гротескно, чем в акварели «Лето».

В этих работах К.А.Сомов объединил ранние и поздние традиции творчества Федотова. В «Зиме» из окон комнаты виден зимний пейзаж, вспомним, что в картине «Анкор, еще анкор!» зимний пейзаж также был виден из окна. У Сомова в «Зиме» светом и композицией выделены главиные герои, этот же прием и у Федотова, например, в «Игроках».

Названные работы Сомова объединяет общая тема - тема любовного свидания, воплощеная в полотнах многих художников XIX века. Этой теме посвещена и картина Федотова «Разборчивая невеста» с легко выстроеннем и читаемым без усилий сюжетом.

Унаследованной от просветительства педагогической направленностью внимания к гнетущим жизнь предрассудкам, вдумчивой наблюдательностью, силой художественной выразительности Федотов открывает пути реализму второй половины века.

Влияние федотовского искусства на русскую художественную идеологию было очень велико. Те жанры русского изобразительного искусства, в которых лежат истоки творчества Федотова, впитав его доститжения, вступили в 18501860 -х годах в новую фазу своего развития.

Федотов завершает эволюцию русской живописи первой половины XIX столетия. Его работы позволили стать ему родоначальником бытового жанра и предшествеником художников-передвижников. В поздних работах он так разительно обогнал свое время, что их долго не понимали - воспринимали сдержанно, недоуменно, - лишь много позднее прояснился смысл и определилось значение его удивительных прозрений.

В заключении представлены общие выводы по теме диссертации.

В жанровой живописи находят свое отражение события и сцены повседневной жизни. Художник-жанрист приковывает внимание к этим сценам, закрепляет их в нашем сознании, заставляет задуматься над тем, мимо чего мы часто проходим равнодушно.

Это имеет отношение не только к внешней стороне быта, но и к общественной, и к духовной жизни человека. В жанровой живописи получают

свое выражение мысли и чувства целого народа - его духовный склад, общественные стремления.

Темы произведений Венецианова и Федотова общечеловечны.

В русской жанровой живописи последовательно раскрывается гуманистическое отношение к судьбе «маленького человека», к страданиям «униженных и оскрбленных».

Русская жанровая живопись всегда была тесно связана с жизнью народа. Русские художники, и среди них прежде всего Венецианов и Федотов наполняли жанровую живопись глубоким содержанием.

Значение Венецианова в жанровой живописи велико. Им была создана художественная школа, в основу которой был положен метод работы с натуры, изучение реальной действительности.

Первым из русских жудожников, который сделал жанровую картину средством острой социальной критики, был П.А.Федотов. В его произведениях отразилось гоголевское, критическое направление русской мысли.

Венецианов и Федотов в создании русского жанра избрали разные пути. Они предложили две обсолютно разные концепции жанровой живописи.

В нашем исследовании мы попытались дать научное описание двух моделей развития жанра в русском искусстве и проследить их многообразное проявление в работах художников разных художественных направлений: русского критического реализма (В.Г.Перов, Н.В.Неврев, И.М.Прянишников, В.Е.Маковский, и др.), и русского пейзажа(А.К.Саврасов, И.И.Левитан, и др.), и неоклассицизма (З.Е.Серебрякова), и символизма (В.Э.Борисов-Мусатов, К.С.Петров-Водкин) и авангарда (М.Ф.Ларионов, К.С.Малевич), - все эти художники, сохраняя свои эстетические взгляды, при обращении к жанру тяготели к традициям или Венецианова, или Федотова, поэтому в творчестве одного живописца или даже в одной работе эти традиции пересекаются и образуют новое причудливое целое.

Выразительный художественный язык русской жанровой живописи делает ее популярной и в наше время.

Серьезное изучение традиций Венецианова и Федотова, приемов образного решения в их произведениях, освоение рисовального и живописного мастерства этих замечательних мастеров имеет огромное значение для судеб русского искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1. Жизнь Федотова и его творчество. // Материалы IV международной конференции молодых ученых гуманитарных факультетов МГУ имени М.В.Ломоносова. М.,2002, с.66-73.

2. Жанровая живопись в XVIII веке. // Материалы V международной конференции молодых ученых гуманитарных факультетов МГУ имени М.В.Ломоносова. М.,2003, с.117-119.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 25.04.2005 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л.1,75. Тираж 100 экз. Заказ 240. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. ЛомонЛада, 2-й учебный корпус, 627 к.

391

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кувата Икуко

Введение

Глава 1.Проблематика и тематика произведений А.Г.Венецианова и

П.А.Федотова.

Глава II. А.Г.Венецианов в русской художественной традиции.

Глава III. П.А.Федотов в русской художествнной традиции.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Кувата Икуко

Жанровая живопись как концептуально необходимое подразделение в системе жанров возникает в России в начале XIX века, значительно позднее, чем это произошло в европейской живописи. В русском XVIII веке существовали лишь разрозненные, в большинстве своем подражательные попытки живописи «в домашнем роде». В русской художественной традиции жанру не на что было опереться, если только на образцы голландского, фламандского или французского жанра XVII - XVIII века.

Единого мнения по проблеме формирования жанровой живописи в России в искусствоведении нет.

Эта проблема нашла свое отражение в исследованиях Я.В.Брука, Д.В.Сарабьянова, О.С.Евангуловой, А.Леонова (См. библиографию).

Исследуя возникновение русской жанровой живописи, Я.В.Брук утверждает: «Истоки русского жанра восходят к иконописи. В художественной системе поздней иконописи содержатся начала всех жанров светской живописи, которые получат в XVIII веке свое дальнейшее, последовательное развитие. Тем не менее относить их зарождение к концу средневековья можно лишь условно. Здесь лежат лишь их истоки. Жанр как самостоятельный род светской живописи появляется лишь тогда, когда жизненное событие приобретает для художника самоценный интерес, чего не могло произойти в иконе.»1

Еще раньше у А.Леонова можно было прочесть: «Появляется особый раздел полу религиозного полу светского искусства, так называемое «бытейное письмо», которое можно рассматривать как зародыш собственно жанровой живописи.

Жанровая живопись XVIII века слабо изучена, произведений ее сохранилось мало. Она еще не сложилась в то время в крупное явление, но и при всем том, те немногие картины, которые мы знаем, заставляют предполагать наличие каких -то не дошедших до нас жанровых работ, послуживших для них подготовительным

Я.В.Брук. К истории русского бытового жанра. Жанровые тенденции в искусстве первой половины XVIII века. - в сб. Советское искусствознание 79,вып.П.М.,1980,с.192-206. этапом.»2

Иную точку зрения высказывает Д.В.Сарабьянов: «Особенности развития русской художественной культуры определили позднее становление бытового жанра. Затянувшееся в XVI - XVIII столетиях господство средневековых форм искусства и последовавший затем резкий разрыв со старым ради усвоения новой, европейской системы искусств поставили жанры в особое положение. Они появились в результате заимствования, а не в результате органического и постепенного развития. Хотя мы и в живописи XVIII века можем найти предшественников светского портрета или пейзажа, но это лишь зачаточные формы, требующие внешнего вмешательства для истинного рождения нового. Итак, жанры появляются в начале XVIII века как нечто данное извне. Однако это внешнее быстро проходит процесс акклиматизации и пускает национальные корни.»3

Согласно О.С.Евангуловой, «изображение человеческой деятельности в иконописи и фресках в качестве предвозвестника жанровой картины - вопрос спорный, требующий весьма осторожного подхода. Однако, если иметь в виду сюжетную сторону дела, нельзя игнорировать и определенную предрасполженность к такого рода живописи. Проникая в значительном количестве в Россию, бытовой жанр, очевидно, рассматривается как нечто, предназначенное не только для украшения, но и для нравоучения в самом широком смысле слова.»4

Таким образом, одни исследователи полагают, что уже в XVI- XVII веках в иконописи предмет-символ приобретает материальные признаки бытового предмета, и в этом они видят зарождение жанра. Другие - что русская жанровая живопись сформировалось под влиянием европейской.

Нам кажется, нельзя отстаивать только одну или только другую точку зрения.

2А.Леонов. Русская жанровая живопись.М.,1961,с.3-4.

3Д.В.Сарабьянов. Федотов и русская художественная культура 40-х годов 19 века.М.,1973,с.31.

4О.С.Евангулова. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в.М.Д987,с.212-213.

Каждая из них имеет право на существование, но нам ближе вторая. Безусловно, иконопись оказала влияние на формирование жанра, что можно отметить прежде всего в картинах Венецианова, основоположника русской жанровой живописи. Но нельзя утверждать, что иконопись является истоком жанра, потому что, как уже было сказало выше, европейское искусство во многом определяло его становление и развитие.

В XVIII веке жанр не создал своих классических форм, сюжетов и приемов. Считать традицией все то, что делалось в этом жанре в XVIII столетии невозможно, потому что были только попытки выхода к разным сторонам национальной действительности. Эта эпоха, испытывая разнообразие возможных жанровых мотивов, даже не предполагала обособленного развития жанра как особого рода жизненности, упорядоченной в картинную форму.

XVIII век - очень важный период не только в истории Росии, но и в развитии русского изобразительного искусства. Петр I реформировал государственное устройство, экономику, военное дело, просвещение, науку и культуру. Эти реформы постпенно позволили стать России европейским государством. Русское искусство не копировало европейское, оно всегда шло своим путем, создавая новые методы художественного творчества.

В этом процессе было несколько путей. В этот период за границей приобретаются произведения искусства, приглашаются иностранные мастера, за границу отправляют русских получать образование.

Первая четверть XVIII века - период, который сыграл большую роль в художественном развитии России. Искусство занимает новое место в жизни общества, оно становится светским и общегосударственным делом. В эту эпоху в искусстве сообразованное с чувственным опытом мироощушение противопоставляется средневековому религиозно-символическому. Петр I бывая за границей, проявлял живой интерес к произведениям фламандских и брабантских живописцев. Он встречался и беседовал с художниками, наблюдал за их работой, ценил достоверность и занимательность картин голландских мастеров. Эти картины помогали Петру лучше узнать морское дело, были иллюстрацией нового стиля жизни, к которому он стремился приобщить Россию.

Существенная роль в академической системе обучения в 60-е годы принадлежала жанру. Знакомство с ним было обязательным для всех воспитаников, но чистых жанристов среди выпускников 1760-х годов не было.

В 1770-е годы появляются первые образцы бытовой живописи. Именно в этот период Петербургской академии художеств открылся класс «Домашних упражнений». Была сделана попытка создать отечественный «третьесословный» жанр. Единственный образец подлинного русского третьесословного жанра -«Юный живописец» И.И.Фирсова - был создан в особых условиях русской колонии в Париже. Лучшие образцы русской жанровой живописи возникают независимо от официальных требований и академических норм. Картина Фирсова явилась своеобразным отзвуком французкой жанровой живописи.

Подлинным завоеванием жанровой живописи второй половины XVIII века являются две картины М.Шибанова. Одна из них называется «Крестьянский обед»(1774, ГТГ), другая - «Празднество свадебного договора»(1777, ГТГ). Эти картины выдвинули М.Шибанова в число выдающихся художников русской бытовой живописи.

Элементы жанровой живописи мы находим в творчестве художников -портретистов И.П.Аргунова и В.Л.Боровиковского.

Т.В.Алексеева в книге «Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII - XIX веков», отмечает: «В жанровых полотнах М.Шибанова и работах И.Ерменева дали себя знать первые проявления самосознания низших, угнетаемых сословий и чувство ответственности за несправедливо жестокую судьбу крестьян, пробудившееся у лучших представителей общества. В отличие от произведений этих названных художников, в «Христинье» Боровиковского ослаблены социальные ноты.»5

В XVIII веке жанр не мог находиться в числе ведущих художественных задач

5 Т.В.Алексеева. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков.М.Д972,с.124. эпохи. Он еще не создал своих устойчивых форм, сюжетов и приемов.

Вопрос о раннем русском жанре исследован не до конца. Отдельные жанровые образцы, созданные в XVIII веке, слишком разнохарактерны, поэтому настоящее сложение жанра все - таки следует отнести к поре А.Г.Венецианова и П.А.Федотова. ^

Венецианов, Федотов и современные им мастера значительно расширили тематику бытового жанра, многосторонне воспроизводя жизнь русской деревни и города. Но с иными, можно сказать, противоположными проблемами жанровой живописи мы сталкивается в работах художников, представителей особого рода академической живописи - итальянского жанра, который был популярен среди академических пенсионеров, приезжавших в Италию в первой половине XIX века.

В русском искусстве картины, которые могут быть отнесены к итальянскому жанру, появились в конце 1810-х годов, первой среди них была работа О.А Кипренского «Молодой садовник» (1817, ГРМ). В последующие годы художник создает произведения, являющиеся образцами итальянского жанра: «Неаполитанские мальчики-рыбаки»(1829, Палаццо Реале, Неаполь), «Неаполитанская девочка с плодами» (1831, Государственный художественный музей Молдовы, Кишинев), «Читатели газет в Неаполе» (1831, ГТГ). Картины написаны со свойственной Кипренскому ясностью форм и отчетливостью в прорисовке деталей.

В 1820-х - начале 1830-х годов художники П.В.Басин и К.П.Брюллов и отчасти С.Ф.Щедрин, А.А.Иванов и Ф.А.Бруни в своих работах продолжили развитие итальянского жанра. Шел процесс рождения традиций, которые к середине 1830-х и особенно в 1840-е годы сложились в целостную систему в творчестве позднего О.А.Кипренского, А.В.Тыранова, А.Н.Мокрицкого, Ф.А.Моллера, Т.А.Неффа, М.И.Скотти, П.М.Шамшина, В.И.Штернберга и др. Примечательно, что итальянский жанр в России в 1830-1840-е существовал в основном под знаком брюлловского творчества, тогда как в 1810-1820-е он еще не имел столь определенного источника вдохновения. 1850-1860-е годы итальянская тема потеряла для русской культуры свою актуальность, но еще долгое время продолжала сохраняться инерция традиции.

Может показаться парадоксальным, что итальянский жанр в 1820-х годах развивался столь интенсивно. Ведь от жанра ожидали показа самобытных черт и особенностей русского быта: «Не легче ли художнику писать со своей природы, с предметов, повсюду его окружающих, чем для картин своих выдумывать все -даже чужеземное небо»6 Ответом не эти требования стала жанровая живопись Венецианова и его школы.

Рассмотрение итальянского жанра в сопоставлении прежде всего с венециановской школой может способствовать выявлению жанровой специфики итальянских сцен и их места в процессе развития жанровой живописи первой половины XIX века.

Герои итальянского жанра часто оказываются помещенными у самого края рамы, например, Ф.А.Моллер «Поцелуй» (1830-е, ГТТ), П.Н.Орлов «Октябрьский праздник в Риме» (1851, ГТГ). В венециановском жанре мир увиден взглядом изнутри него же, и художник, и зритель мыслятся принадлежащими ему. Мир итальянского жанра - мир состоящий из отдельных мгновенний. Если картины у

Венецианова дают образ «счастливого безвременья», «свободного времени» , то в итальянском жанре возникает образ времени, распавшегося на отдельные элементы. М.М.Алленов отмечает, что итальянский жанр был лишен свойственной венециановскому жанру «композиционной пямяти о своей принадлежности 8 целому».

Изобразительная стилистика итальянского жанра соответствует нормам академического искусства. «С самого начала, определилась компромиссная природа итальянского жанра как формы мимикрии академического искусства, его

6Т.В.Алексеева. Художники школы Венецианова. 1982.М.,с.53.

М.М.Алленов. Образ пространствва в живописи «а 1а Натура»: К вопросу о природе венециановского жанризма. В кн. - Советское искусствознание 83. 1984.М.,с.137.

8Тамже , с.134. приспособления к новым веяниям времени»9. Согласно академическим требованиям большое внимание уделялось «сочинению» картины - построению композиции, рисунку, сочетаемости ярких локальных цветов, организации освещения. Можно обратить особое внимание на то, что боковой светопоток не объединяет, как то было у Венецианова, а разъединяет, изолирует друг от друга изображенные предметы (например, в картинах Пимена Орлова), делает контур силуэтным «межевым планом» (чего как раз призывал избегать Венецианов)

Работы К.Брюллова, изображавшего Италию, типы итальянского народа, его жизнь, оказали большое влияние на творчество художников итальянского жанра. «В их картинах нашло отражение представление об Италии как о стране восхитительно прекрасной природы, стране искусств, а об итальянцах как о народе, хранящем классическую красоту. Италия и итальянцы как будто бы в самой реальности существуют по законам художественности и красоты и дают готовые картины, так что художнику остается только зафиксировать их.»10 Ранними заметными работами Брюллова на итальянскую тему были картины «Итальянское утро» (1823, Кунстхалле, Киль, Германия), «Итальянский полдень» (Итальянка, снимающая виноград)(1827, ГРМ) и «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя»(1827, ГРМ). (Использованный впервые Брюлловым в картине «Итальянское утро» мотив водного источника, встретится в дальнейшем в работах художников итальянского жанра И.К.Макарова «Итальянка» (1855, ГРМ), О.И.Тимашевского «Итальянка» (1854-1858, ГТГ)).

Основные сюжеты картин итальянского жанра: музицирование, свидание, пастухи и пилигримы, праздники, религиозные церемонии, - были разработаны К. Брюлловым.

Рассмотрим основные сюжеты и мотивы итальянского жанра.

Один из популярных сюжетов итальянского жанра в русском искусстве - игра на музыкальном инструменте и слушание музыки, например, К.Брюллов

9 Е.Яйленко. Итальянский жанр в русском искусстве первой половины XIX века. В кн. -Пинакотека 16-17. 2003.М.,с.78.

10О.Алленова, М.М.Алленов, Карл Брюллов,2000, М.,с.32.

Пифферари перед образом Мадонны»(1825, ГТГ), «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827, ГРМ), «Девушка с тамбурином»(Около 1832, Московский центр искусств), А.В.Тыранов «Девушка с тамбурином»(1836, частное собрание), К.Каневский «Импровизатор»(1839, ГРМ), М.И.Скотти «Итальянка»( 1840-е, Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар), П.М.Шамшин «Пляшущая трастеверинка»(1849, ГТГ), П.Н.Орлов «Октябрьский праздник» (1851, ГТГ), А.А.Харламов «Музыкант-неаполитанец»(ГРМ), А.И.Иванов «Русские песенники в Риме»(1862, ГТГ), П.А.Сведомский «Две римлянки с бубном и флейтой»( 1880-е, Пермская государственная художественная галерея). Персонажи в этих картинах находится как бы вне времени, словно воплощая фаустовское «Остановись, мгновение!».

Мотив музицирования мы можем найти в работах художников XVIII века: Ж.Б. Лепренса «Русский танец», И.Я.Меттенгейтера «Сцена в кабаке»(1791, ГРМ), Г.И.Скоробумова «Гулянье на пасхальной неделе в С.Петербурге»(ГРМ), И.М.Тонкова «Сельский праздник»(1790-е годы, ГРМ), М.И.Козловского «Музыкант».

Подобный мотив встречается и у художников XIX века: В.Л.Боровиковского «Портрет сестер А.Г. и В.Г.Гагариных»(1802, ГТГ), О.А.Кипренского «Портрет музыканта» (1809, ГРМ), В.А.Тропинина «Мальчик с желейкой»( 1820-е гг. ГТГ), «Гитарист»(1823,ГТГ), «Портрет П.М.Васильева, бухагалтера конторы москоских театров»( 1830-е гг., ГТГ), А.В.Тыранова «Мастерская братьев Н.Г. и Г.Г.Чернецовых» (1828, ГРМ).

А.В.Тыранов, один из способных учеников Венецианова, написал картину «Мастерская братьев Н.Г. и Г.Г.Чернецовых» (1828, ГРМ). Как внимательно слушает один из братьев исполняемое на гитаре произведение. Музыка звучит, она заполняет комнату, озаренную янтарным блеском, льется в открытые окна. Изображенная жанровая сцена типична для лирического художника, каким был Тыранов. В этой картине есть поэтические мотивы, столь часто встречаемые и у Венецианова. В дальнейшем Тыранов отдаляется от Венецианова, и его последующие работы, например, «Девушка с тамбурином», написаны под влиянием Брюллова, и в полной мере и по замыслу, и по композиции может быть отнесна к итальянскому жанру.

Но ни в одной из картин Венецианова нет изображения игры на музыкальном инструменте, хотя очевидно, что этот сюжет, воплощенный в работах многих выше названных художников XVIII-XIX веков, был известен ему.

Причина отсутствия подобного сюжета у Венецианова, видимо, в том что он поэтизирует крестьянский труд, а поэтизация досуга крестьян в его произведениях отсутствует, например, в картине «Пастушок с дудкой»( 1820-е гг. Калининская обл. Картинная галерея) Венецианов изображает не просто музыкальный инструмент для праздного увеселения, а инструмент, который выполняет определеную работу - помогает пастушку в его труде.

Как и Венецианов, Федотов в своих жанровых картинах не изображал человека, играющего на инструменте. Но так как федотовские портреты противостоят федотовскому жанру, они воплощают норму, поэтому среди них есть, например, «Портрет Надежды Петровны Жданович за фортепьяно» (1849, ГРМ). И однако же и здесь интересна специфическая неопределенность позы и всей стати изображенной девушки относительно самой ситуации игры на музыкальном инструменте - она то ли окончила пьесу и победоносно взирает на публику, мол, «каково!?», то ли выжидает , когда смолкнет шум и она начнет играть. Но в любом случае зафиксирован момент вне музыки, вне атмосферы музыкального звучания, а скорее та пауза, в которой слышны шорохи и шумы.

В жанровых работах таких, как «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик»( 1844-1846, ГТГ), «Свежий кавалер»(1846, ГТГ), «Офицер и денщик», «Анкор, еще анкор!», Федотов изображает музыкальный инструмент -гитару как деталь чиновничьего и офицерского быта. Интересно, что в двух работах «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик» и «Свежий кавалер» гитары нарисованы с оборванными струнами; Таким образом, Федотов намеренно уходит от мотива музицирования. Хотя известно, что сам Федотов в годы обучения в кадетском корпусе пел в церковном хоре, умел читать ноты, играл не только на гитаре, но и на флейте, и более того он сам сочнял музыку к своим стихам. И в картине «Офицер и денщик» офицер, вероятно, наделен автопортретными чертами. Художник изобразил момент игры с кошкой, а гитара в руках у офицера - лишь игрушка для кошки, Федотов иронизирует над музицированием, музыка для художника, по-видимому, лишь бытовой шум, что вполне соответствует его творческой концепции.

Изображенные музыкальные инструменты, как было уже отмечено, это лишь бытовые детали, они нужны только как вещественная подробность интерьерного «хлама». Для Федотова музыкальные инструменты - это инструменты, на которых не играют, пространство его картин не мыслится наполненным звучащей музыкой. Но не только - его гитары намеренно, демонстративно отставлены, им приказано молчать, или же, как в «Свежем кавалере», бросается в глаза, что струны оборваны (для чего, кстати, требуется умысел и немалая сила), то есть мы должны услышать «антимузыку», «антимелодию», диссонанс, что подчеркивается поведением кошки, раздирающей обивку стула. Вместо гармонии - дисгармония. Мелодия оборвана, как оборваны струны, и на ее месте - бытовой шум и треск, что вполне отвечает общему характеру жизненной картины, воссоздаваемой федотовским жанром. В противовес этому в картинах Венецианова, а потом его учеников, присутствует ряд приемов, (по наблюдению М.М.Алленова), которыми «обостряется чуткость к длящимся мгновениям прозрачной тишины, побуждая не столько разглядывать, сколько как бы вслушиваться в картину»11

Второй, часто встречающйся в итальянском жанре сюжет - свидание или беседа. Это, точнее, даже не беседа, а длящаяся в разговоре пауза, например, картины К.Брюллова «Прерванное свидание»(1823-1827, ГТГ), П.В.Басина «Итальянский разбойник» (1822, ГРМ), Е.С.Сорокина «Свидание»(1858, ГТГ). Надо отметить, что итальянский жанр обычно стремится избегать жестикуляции как срадства выражения речевого общения и внутренного состояния человека. Вспомним, как велико значение жеста в сепиях Федотова и в его картинах: «.федотовский жанр.переполнен жестикуляцией настолько, что ею как бы

1'М.М,Алленов.Образ пространства в живописи а 1а Натура: к вопросу о природе венециановского жанризма. // Советское искусствознание4 83., вып. 1, М., 1984,с.129. заражается все окружение - оно заслоняется, поглощается обилием жестов. .пространственный образ превращается в один сплошной жест. »12

Третий сюжет - изображение странствующих людей, представлен в работах К.Брюллова «Пилигримы в дверях Латеранской базилики»(1825, ГТГ), «Прогулка»(1820-е, ГТГ) «У Богородницкого дуба»(1835, ГТГ), Ф.А.Бронникова «У часовни»(1858, ГТГ), С.Ф.Щедрина «Озеро Альбано в окрестностях, Рима»(1825, ГТГ), «Терраса на берегу моря.Местечко Капуччини близ Сорренто»(1827, ГРМ). Мотивы дороги, пути переданы в варианте отсутствия движения или в остановке, есть только окончание пути и счастливое достижение цели. Герои венециановских и федотовских произведений живут в деревне или в городе и не меняют место своего жительства в поиских удачи и счастья, поэтому мотив странствия, путешествия, характерный для итальянского жанра, отсутствует и у Венецианова, и у Федотова.

Четвертый сюжет - изображение театрализованного действия. Танцы - один из любимих мотивов для русских художников итальянского жанра. Он существует в двух вариантах: сокращенном - полупортрет (А.В.Тыранов «Девушка с тамбурином», П.М.Шамшин «Пляшущая трастеверинка»(1840, ГТГ) ), и в многофигурных сценах, изображающих праздники и карнавальные шествия, например, К.Брюллов «Праздник сбора винограда»(1827, ГТГ), А.Мясоедов «Римский карнавал»(1839, ГРМ), М.И.Скотти «На карнавале в Венеции»(1839, ГТГ), А.А.Иванов «Октябрьский праздник в Риме»(1842, ГТГ), П.Н.Орлов «Октябрьский праздник в Риме» (1851, ГТГ). Изображенные в этих работах действия откровенно театральны, праздничны и разыграны. Театральность и праздничность этих работ очевидна, человек в них изображен вне «низкой» бытовой жизни.

Симптоматично, что Венецианов не изображал праздничные моменты крестьянской жизни, хотя подобные сцены находили прежде свое воплощение в работах И.М.Тонкова «Сельский праздник» (1790, ГРМ), И.Я.Меттенлейтера

12

М.М,Алленов.Образ пространства в живописи а 1а Натура: к вопросу о природе венециановского жанризма. // Советское искусствознание4 83., вып. 1, М., 1984, с.142.

Сцена в кабаке» (1791, ГРМ), художников, предшествовавших Венецианову. Можно предположить, что Венецианову эти работы были известны. К началу XIX века и в последующие годы жизнь крестьянства с ее буднями и праздниками стала одной из основных тем русской живописи и литературы.

Мир русской природы и деревенской жизни передается в живописных полотнах красками, а в литературных произведениях словесными образами. На память приходят строки из стихотворения Лермонтова «Родина»:

Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы

Чету белеющих берез. С отрадой, многим незнакомой, Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно;

Лермонтов создает поэтический образ Родины, в котором природа, труд и человек едины. Но для него Россия - это не только белые березы, резные ставни, дымок спаленной жнивы - это и безудержное веселье в праздники:

И в праздник, вечером росистым,

Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков.

У Лермонтовских строк и картин И.М.Тонкова, И.Я.Меттенлейтера есть общее -изображение крестьянского праздника. Любопытно также то, что в стихотворении называющемся «Родина», Лермонтов вполне сознательно и избирательно выстраивает ряд высокотипических зрелищ и сцен, без которых созидаемый им собирательный образ родного края был бы неполон. То есть без зрелища праздничного гуляния и пляски картина была бы неполна. Между тем Венецианов с тем же намерением создавая обобщенный собирательный образ России, никогда не изображал подобного рода увеселительных сцен. М.М.Алленов замечает по этому поводу: «Это знаменательное исключение позволяет отметить еще одно свойство венециановского мира: будучи лишен драматизма и конфликтности в повествовательной фабуле, он, однако, не лишен некоей озабоченности -постоянной, вошедшей в привычку, ею отмечены все лица венециановских персонажей, которые никогда не бывают ни беспечными, ни тем более веселыми. Но это не грусть и не меланхолия - спутники праздности. Это неизбывное тайное печалование людей, не знающих праздности, которым вверена самая насущная людская забота - радение о земле. В ней - этос крестянской жизни, родственный материнской заботливости».13

Картинам Федотова тоже присуща театральность, но в них представлена намеренно неизящная жизнь с ее бытовыми мелочами, а человек изображен в повседневной обстановке. Если в итальянском жанре это театральность сопоставима с костюмными мизансценами романтической оперы, то «театральность» Федотова тяготеет к бытовому правдоподобию реалистического театра приблизительно между Гоголем и Островским.

В итальянском жанре сюжета как информации о событии, раскрывающемся в действиях героев нет, нет в нем и психологической проблематики. Общей темой всех итальянских жанров является мир человеческих чувств, и художники воссоздают различные формы эмоционального контакта человека с миром.

Мир чувств, изображаемый в итальянском жанре - это мир чувств, присущих абстрактному человеку. Мир, где искусство и жизнь оказываются тождественны.

Человек в итальянском жанре всегда вне общественного статуса, вне социальной среды. С этим связано и практически полное отсутствие в итальянском

13М.М,Алленов.Образ пространства в живописи а 1а Натура: к вопросу о природе венециановского жанризма. // Советское искусствознание" 83., вып. 1, М., 1984,с.130. жанре городских сцен. Городские мотивы, городская проблематика отсутствуют, поскольку город предполагает прежде всего социальные связи между людьми и определенную социальную ограниченность человеческой личности. Итальянский жанр стремится воспроизвести естественного, свободного человека, а это с социальным и городским никак не сочетается.

Собственно интерьерные сцены встречаются в итальянском жанре редко. Художники избегают изображения в особенности бытового интерьера, отдавая явное предпочтение интерьеру церкви.

В картине Федотова «Разборчивая невеста» интересным вариантом является интерпретация итальянского жанра. Федотов с иронией изображает персонажей своей картины и с неменьшей иронией относится к «идеальной норме» итальянского жанра, поэтому вполне понятно, почему он изобразил в интерыере комнаты на стене «Девушку с тамбурином» Тыранова.

Картина Федотова выполнена в той же колористической манере «а 1а Брюллов», что и итальянка Тыранова, грань, отделяющая «норму» итальянского жанра от ее прозаичных искажений в реальности, оказывается размыта.

Но наиболее часто в итальянском жанре возникают изображения, ситуации, пограничные между интерьерным и открытым пространством. Так, герои итальянского жанра часто оказываются изображенными на балконе.14

Следует назвать еще один популярный в то время мотив - окна или раскрытые двери. Мотив, часто встречающийся у романтиков, получает в итальянском жанре свою трактовку. Сохраняя четкое разделение и противопоставление двух пространств, итальянский жанр обычно переворачивает романтическую схему: человек, как правило, обращен не из замкнутого интерьерного пространства в бесконечное, а наоборот, из открытого пространства устремлен в интерьер15.

В целом пространство в итальянском жанре строится обычно как

14А.Н.Мокрицким «Девушка на карнавале» (1840-1845.Таганрогский художественный музей), П.Н.Орлов «Римский карнавал»(1859, ГРМ), В.И.Суриков «Сцена из римского карнавала» (1884, ГТГ).

15К.Брюллов «Пилигримы в дверях Латеранской базилики», «Итальянка с ребенком у окна» (1831, ГМИИ А.С.Пушкина), «Итальянская семья»(1830, ГТГ), С.Ф.Щедрин «Неаполитанская сцена»(1827, ГТГ), «Рыбацкая кухня в гроте» (1829, ГТГ). двухплановое: площадка, на которой сосредоточены фигуры, и фон, создающий некое подобие театральной сцены и театрального задника. Такое построение пространства лишает изображение пространственности, сводя все пространство картины к узкой полоске на первом плане.

У художников итальянского жанра форма существует вне пространственных связей, она оторвана от них подчеркнутой силуэтной выразительностью, Венецианов учит видеть пространственные связи объема.

Персонажи итальянского жанра редко бывают обращены к созерцанию собственно картинного пространства. Как правило, их взгляды направлены на зрителя или друг на друга, либо в направлении, параллельном картиной плоскости, и замыкаются на конкретном обьекте. Это равнодушие к пространству, согласуется с отрицанием в итальянском жанре временных характеристик изображенного мира, с отрицанием подвижности времени, его длительности и незавершенности. Художник в итальянском жанре хочет представить жизнь гармоничную, понимая ее как жизнь неподвижную.

Противопоставление «натуральной» и «ненатуральной» натуры, сменившее, как отмечено в работе М.М.Алленова, в венециановском жанре классическую оппозицию «натуры простой» и «натуры изящной»16, лежит и в основе итальянского жанра.

Венециановский человек раскрывается в категориях этических, а в итальянском жанре преимущественно эстетических.

Эстетика, противопоставляющая «натуру простую» «натуре изящной», на итальянской почве была попросту снята: обе эстетические категории сливались

17 воедино».

Таким образом, в итальянском жанре на картинной плоскости создается мир чистого искусства, идеальный, удаленный от всего реального, созданный из одних образов и красок.

16М.М,Алленов.Образ пространства в живописи а 1а Натура: к вопросу о природе венециановского жанризма. // Советское искусствознание4 83., вып. 1, М., 1984,с.127.

Е.Яйленко. Итальянский жанр в русском искусстве первой половины XIX века. В кн. -Пинакотека 16-17. 2003.М.,с.78.

Национальная тематика в начале 1860-х годов, постепенно становится основной, интерес к итальянскому жанру перемещается на периферию художественного внимания.

Отойдя от академических канонов, Венецианов и Федотов в создании русского жанра избрали разные пути. Они предложили две обсолютно разные концепции жанровой живописи. У Венецианова - это мир деревни, у Федотова - мир города, Венецианов писал крестьян - Федотов писал людей разных сословий. У Венецианова в большинстве произведений присутствует пейзаж, - у Федотова доминируют интерьерные сцены. Персонажи Венецианова в основном не движутся, они размышляют. Федотов изображает динамичные сцены из жизни. Люди в его картинах испытывают сильные чувства. Если между персонажами Венецианова почти никогда нет конфликта, то у Федотова конфликт присутствует постоянно. Самое основное различие между этими двумя художниками состоит в том, что «Венецианов воплощает норму существования, которую для него олицетворяет крестьянский мир, лад и склад, тогда как предмет федотовского искусства составляют всевозможные отклонения от нормы. И в этой антитезе заключен основополагающий для формирования федотовской изобразительной стилистики момент. Стихия венециановского жанра - это вневременное, вечное, всегда повторяющееся, тогда как стихией федотовского жанра стало время, то, что творится и происходит в быстропреходящем, сиюминутном времени»18

Таким образом, Венецианов изображает идеальное в остановившемся времени. Для него идеальное - тихая, гармоничная жизнь крестьян. А Федотов пишет реальность в движущемся времени.

В картинах Федотова изображалось нарушение естественной нормы, венециановский же и итальянский жанры ориентированы на ее воспроизведение.

Итальянский и венециановский жанр стремятся представить природное и истинное в человеке, подлинный его облик, свободный от искажений.

В творчестве Венецианова и Федотова и под их влиянием в русской живописи были выработаны принципы жанровой картины, получившие развитие в произведениях художников второй половины XIX и начала XX века.

Исходя из того, что, как уже было отмечено, концепции жанра у Венецианова и Федотова не просто различны, но полярны, художники, выбравшие жанр своей профессией, следовали в своем творчестве или Венецианову, или Федотову. Одни их них испытавали прямое влияние одного из основоположников жанра, другие — косвенное. Жанр, таким образом, эволюционировал в произведениях художников конца XIX и начала XX века, сохранив два восприятия мира: положительно-возвышенное, как у Венецианова, и и отклоняющееся в сторону низменного, достойного «слез и смеха» - как у Федотова.

Подводя общие итоги развития русского изобразительного искусства первой половины XIX века, следует отметить тот высокий уровень, которого в это время достигла художественная культура. Русское искусство к этому времени, уже преодолев в течение предшествовавшего столетия тот рубеж, который отделял его от искусства передовых европейских школ, развивалось в одном ряду с этими школами. К высшим точкам достижения относится, безусловно, жанровая живопись, родоначальниками которой явились Венецианов и Федотов.

В данной работе мы попытаемся проследить развитие внутренней логики жанра, найти общее во внутренней и внешней концепции основоположников русского жанра и художников второй половины XIX и начала XX века. ^

В энциклопедическом словаре мы читаем определение термина «бытовой жанр» - это «один из традиционных жанров изобразительного искусства, определяемый кругом тем и сюжетов из повседневной, обычной, частной и общественной жизни человека, из крестьянского и городского быта».19

Обращение к крестьянской тематике в разное время было предпринято рядом замечательных русских живописцев, представлявших различные направления искусства.

Историки искусства отводят творчеству А.Г.Венецианова особое место в истории развития крестьянского жанра в России. В 1878 году в «Русской старине» появляется монографический очерк о Венецианове П.Перова. В нем автор делает первую попытку оценить творчество Венецианова с исторических позиций.

В начале XX века происходит новое открытие творчества Венецианова. Журнал «Золотое руно» (1907, VII-X) посвятил целый художественный раздел Венецианову. Важным событием в художественной жизни Петербурга была выставка А.Г.Венецианова в Русском музее (1911).

В 1931 году вышла в свет книга «Венецианов в письмах художника и поспоминаниях современников». Значительным явлением были работы Н.Машковцева «Очерки о творчестве Венецианова», а так же книга «Гоголь в кругу художников» (1955), где отдельный раздел посвящен взаимоотношениям Гоголя с Венециановым.

Искусству Венецианова и его педагогической деятельности посвящены работы З.Фомичевой20, А.Савинова21 и работы Т.В.Алексеевой22.

В 80-90-е годы выходят работы М.М.Алленова23, и Г.К.Леонтьевой24, а также значительно более полное, чем прежде собрание статей, писем Венецианова и суждений современников о нем, тщательно подготовленное, откомментированное А.В.Корниловой, и снабженное ее же вступительной статьей.

Все же нельзя сказать, что многие сложные вопросы, связанные с венециановской школой, полностью выяснены, все материалы о ней (документальные и художественные) исчерпаны.

Существование Федотове кой традиции никогда не ставилось под сомнение.

Творчество Венецианова в первой четверти XIX века.М., 1949 и А.Г.Венецианов-педагог.М., 1952,

21 Алексей Гаврилович Венецианов.Жизнь и творчество. 1955

22Венецианов и развитие бытового жанра (в «Истории русского искусства»т.8 кн.1.), и Художники школы Венецианова (издание второе, переработанное - М.,1982).

Образ пространства в живописи «а 1а натура» к вопросу о природе венециановского жанризма. - В кн.: Советское искусствознание 83. М„ 1984; Изображение и образ сна в русской живописи. А.Г.Венецианов. «Спящий пастушок». - В кн.: Введение в храм. М.,1997.

24Леонтьева Г.К. А.Г.Венецианов. Л.,1980.

Федотов воспринимался и воспринимается как некая граница, отмечающая начало полноценного существования бытового жанра в русском искусстве.

25

Федотовские работы , появившиеся на выставках Москвы и Петербурга в середине 19 века, были встречены чрезвычайно восторженно публикой и довольно благосклонно критикой.

Первая полноценная художественно-критическая оценка творчества Федотова принадлежит старшему хранителю Эрмитажа А.И.Сомову, статья которого была опубликована в 1877 году в журнале «Пчела», а в следующем году вышла отдельным изданием. Им впервые было обозначено место Федотова в истории русской живописи.

В вышедшей в 1882 году статье В.В.Стасова «Двадцать пять лет русского искусства» были оценены личность Федотова, его пристрастся и стремления.

Свое окончательное оформление концепция Федотовской традиции получила в работах советских исследвателей 30-х - 60-х годов, XX века, где утвердилась точка зрения на Федотова как на родоначальника критического реализма.

В этом ряду выделяется исследование Г.Ю.Стернина « О ранних картинах

26

В.Г.Перова. К вопросу об истоках русского реализма 60-х годов 19 века» , вышедшее в 1959 году. Разделяя в целом точку зрения современных ему исследователей Федотова, автор сосредоточивает свое внимание на характеристике взаимоотношений Федотова и Перова.

Вышедшая в 1971 году работа М.М.Алленова «Эволюция интерьера в живописных произведениях П.А.Федотова» возрождает интерес к проблематике собственного федотовского творчества, что само собой ставило перед необходимостью по-новому оценить сложившиеся взгляды на федотовское

25 Картины: «Сватовство майора», «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста»; эскизы: «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», «Кончина Фидельки», «Следствие кончины фидельки», «Первое утро обманутого молодого», «Опасное положение быдной, но краивой девушки», «Офицерская передняя», «Крестины», «Магазин». - Картины и эскизы П.А.Федотова, выставленные в Московском художественном классе. Г.Ю.Стернина «Частный человек в искусстве и художественной жизни России середины XIX века»- советское искусствознание -23.М.Д988, с.132.

26Г.Ю.Стернин. О ранних картинах В.Г.Перова.К вопросу об истоках русского реализма 60-х годов XIX века.-искусство, 1959, №2, наследие. Сама постановка вопроса в данном неследовании, можно сказать, содержит в себе скрытую полемику с утвердившимся взглядом на Федотова как на «сатирика, стремящегося раскрыть общественные пороки»27.

Вышедшая одновременно монография Д.В.Сарабьянова «П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов 19 века», имеет обобщающий характер. Особое внимание Д.В.Сарабьянов уделяет проблематике романтического искусства, считая, что такие качества федотовского жанра, как «слияние смешного и серьезного, метафоричность, урбанность», являются признаками романтического времени, а «поздний Федотов имеет непосредственное отношение

28 к романтической концепции творчества» .

Констатируя в творчестве Федотова «своеобразный синтез прошлого и будущего, синтез двух эпох», автор приходит к выводу, что «жанровость Федотова, ассоциирующаяся, как правило, с искусством шестидесятников и передвижников, обманчива»29.

За последнее время вышло немало работ, среди них, «П.Федотов» М.М.Алленова (2000), «Коментарий к жанровым картинам П.А.Федотова»(2002) С.Г.Кирсановой.

Таким образом, в русском искусствознании вопрос о концептуальном своеобразии венециановского и федотовского жанризма затрагивается во многих работах - А.Н.Мокрицкого, А.Н.Бенуа, В.В.Стасова, у Д.В.Сарабьянова, Т.В.Алексеевой, М.М.Алленова и др.

27

М.М.Алленов. Эволюция интерьера в живописных произведениях П.А.Федотова.- В кн.: Русское искусство XVIII-первой половины XIX века.М.Д971.с.116.

Д.В.Сарабьянов. П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века.М.,1973,с.51.

29Там же,с.77-78.

Заключение научной работыдиссертация на тему "А.Г. Венецианов и П.А. Федотов в русской художественной традиции"

Заключение

Цель нашего исследования состояла в том, чтобы проследить развитие внутренней логики жанра, найти общее во внутренней и внешней концепции жанра Венецианова и Федотова и художников второй половины XIX - XX века.

В жанровой живописи находят свое отражение события и сцены повседневной жизни. Художник-жанрист приковывает внимание к этим сценам, закрепляет их в нашем сознании, заставляет задуматься над тем, мимо чего мы часто проходим равнодушно.

Это имеет отношение не только к внешней стороне быта, но и к общественной, и к духовной жизни человека. В жанровой живописи получают свое выражение мысли и чувства целого народа - его духовный склад, общественные стремления.

Темы произведений Венецианова и Федотова общечеловечны.

В русской жанровой живописи последовательно раскрывается гуманистическое отношение к судьбе «маленького человека», к страданиям «униженных и оскрбленных».

Русская жанровая живопись всегда была тесно связана с жизнью народа. Русские художники, и среди них прежде всего Венецианов и Федотов наполняли жанровую живопись глубоким содержанием.

Значение Венецианова в жанровой живописи велико. Им была создана художественная школа, в основу которой был положен метод работы с натуры, изучение реальной действительности.

В правдивых образах крестьян, хотя и трактованных идиллически, художник показал величие и красоту простого русского человека.

Венецианов выступил как новатор и в области живописной формы. Он точно следовал натуре, поняв законы света и цвета в картине, законы переспективной живописи.

Президент Академии А.Н.Оленин писал, что « по живописи разных родов академик Венецианов первый открыл в России путь к сему приятному роду живописи, изображающей разныя домашния и народныя явления. Не довольно того, что она сама упражняется в этом искусстве с большим успехов. Он еще образовал своим собственным иждивеннием целую школу молодых сего рода живописцев, от которых должно ожидать со временем больших успехов и совершенства, особливо в перспективных видах - внутренности зданий.»97

Творчество Венецианова и его учеников, явилось протестом против установившихся академических традиций. Венециановцы отображали жизненные явления, но только с Федотова появилось в русском искусстве стремление дать в живописном произведении истолкование общественного смысла и значения изображемых жизненных сцен.

Творчество Федотова тесно связано со становлением и развитием национальной русской идейно-реалистической живописи.

Первым из русских жудожников, который сделал жанровую картину средством острой социальной критики, был П.А.Федотов. В его произведениях отразилось гоголевское, критическое направление русской мысли.

С Федотовым широко вошел в жанровую живопись быт городских сословий: мелких чиновников, разорившихся дворян, богатеющих купцов. В своих картинах художник показал ничем не прикрашенную обычную жизнь этих людей. Но в этой обыденности он сумел рассмотреть и осудить низменные страсти - корысть, лицемерие, лесть, хвастливое чванство.

Все картины Федотова - результат острого, неутомимого наблюдения. Его сюжеты - сама жизнь «Моего труда в мастерской, - говорил он, - только десятая доля: главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу.»

В произведениях Федотова мы находим умение выбрать социальную острую тему, выразительно раскрыть сюжет, найти характерные живые типы, ярко обрисовать душевное состояние персонажей, наконец, мастерски расшифровать и представить жизненный конфликт.

Если между персонажами Федотова конфликт присутствует постоянно, то у

Венецианова почти никогда нет конфликта.

Венецианов изображал идеальное в остановившемся времени, а Федотов писал реальность в движущемся времени.

Таким образом, Венецианов и Федотов в создании русского жанра избрали разные пути. Они предложили две обсолютно разные концепции жанровой живописи.

В нашем исследовании мы попытались дать научное описание двух моделей развития жанра в русском искусстве и проследить их многообразное проявление в работах художников разных художественных направлений: русского критического реализма (В.Г.Перов, Н.В.Неврев, И.М.Прянишников, В.Е.Маковский, и др.), и русского пейзажа(А.К.Соврасова, И.И.Левитан, и др.), и неоклассицизма (З.Е.Серебрякова), и символизма (В.Э.Борис-Мусатов, К.С.Петров-Водкин) и авангарда (М.Ф.Ларионов, А.С.Малевич), все эти художники, сохраняя свои эстетические взгляды, при обращении к жанру тяготели к традициям или Венецианова, или Федотова, поэтому в творчестве одного живописца или даже в одной работе эти традиции пересекаются и образуют новое причудливое целое.

Выразительный художественный язык русской жанровой живописи делает ее популярной и в наше время.

Серьезное изучение традиций Венецианова и Федотова, приемов образного решения в их произведениях, освоение рисовального и живописного мастерства этих замечательних мастеров имеет огромное значение для судеб русского искусства.

Список научной литературыКувата Икуко, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. М.,1982.

2. Алексеева Т.В. Венецианов и развитие бытового жанра. В кн.: Истории русского искусства. Т.8. кн.2 М.,1964.

3. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже 18-19 веков. М.Д975.

4. Александрова Н. Зинаида Серебрякова. М.,2001. Артемов В.В. Николай Неврев. М.,2004. Алленов М.М. Павел Федотов. М.,2000.

5. Алленов М.М. Эволюция интерьера в живописных произведениях П.А.Федотова.В кн.: Русское искусство XVIII первой половины XIX века. М., 1971.

6. Алленов М.М. Изображение и образ сна в русской живописи. В.Борисов-Мусатов. «Водоем». В кн.: Mazzoto. М.,1993.

7. Алленов М.М. Метаморфозы романтической идеи в лейтмотивах русского искусства. М.,1995.

8. Алленов М.М, Евангулова О.С, Лифшиц Л.И. Русское искусство Х- начала XX века. М.,1989.

9. Алленов М.М,Алленова О. Карл Брюллов. М.,2000. Алленова Е. Василий Перов.М.,2003.

10. Брук Я.В. К историй русского бытового жанра. Жанровые тенденции в искусстве первой половины XVIII века. В кн.: Советское искусствознание 79(2), М., 1980.

11. Брук Я.В. У истоков русского жанра XVIII век. М.,1990.

12. Бялик В.М. Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. М.,2002.

13. Бытовая живопись передвижников. К столетию товарищества передвижныххудожественных. Каталог выставки. Л.,1972.

14. Волгина Ю.И. В.А.Тропинин московский портретист. М.Д995.

15. Врангель Н. А.Г.Венецианов в частных собраниях. С.-Пб. 1911.

16. Выставка произведений М.А.Врубеля к 100 летию со дня рождения. Каталогвыставки. Живопись, акварель, рисунок, скульптура. Из государственных ичастных собрании.М.1956.

17. Выставка рисунков М.А.Врубеля. Каталог выставки.М.,1955.

18. Выставка произведений к 150-летию со дня рождения П.А.Федотова. Каталог выставки.(Госдарственная Третьяковская галерея) М., 1965.

19. Выставка произведений к 150-летию со дня рождения В.Перова. Каталог выставки.(Госдарственная Третьяковская галерея) М., 1988.

20. Выставка произведений к 150-летию со дня рождения В.Д.Поленова. Каталог выставки.(Госдарственная Третьяковская галерея) М., 1994.

21. Выставка произведений к 100-летию со дря рождения К.А.Сомова. Каталог выставки. Составитель каталога и автор вступительной статьи И.Н.Пружан.Л.,1971.

22. Выставка произведений к 120-летию со дня рождения 3. Серебряковой. Каталог выставки. (Галерея «Дом нащокина») М.,2003.

23. Государственный русский музей. Живопись первая половина XIX века. Каталог(А-И) том2. С-Пб., 2002.

24. Государственный русский музей. Живопись первая половина XX века. Каталог (Г-И) том9.С-Пб.,2000.

25. Госдарственный Третьяковская Галарея. Живопись второй половины XIX века. Каталог собрания (А-М) том4. М.,2001.

26. Гомберг-Вержбинская Э.П. Передвижники. J1., 1970. Гусарова А.П. Мстилав Добужинский. М.,1982. Гусарова А. Михаил Нестеров. М.,2001.

27. Даниэль С.М. Федотов. К вопросу о пародии в живописи бытового жанра. В кн.: Советское искусствознание 88. М.,1989.

28. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М.,1987.

29. Илюхина Е.А, Шуманова И.В. М.Ларионов Н.Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее. М.,1999.

30. Капланова С.Г. Борис Михайлович Кустодиев. Альбом. Л., 1971.

31. Капланова С.Г. Новое о Кустодиеве. Пути творческих поисков. Воспоминанияписма. М., 1979.

32. Кирсанова Р. Комментарий к жанровым картинам П.А.Федотова. В кн.:

33. Искусствознание2/02. М.,2002.

34. Киселев М. Виктор Борисов-Мусатов. М.,2001.

35. Коваленская Н.Н. История русского искусства XVIII века. М.Д962.

36. Ковтун Е.Ф. Михаил Ларионов. С-П., 1998.

37. Кожевникова Т. Алексей Венецианов. М.,2001.

38. Копылова Л, Ревзин Г. «Danse macabre» реалистической традиции «Свадничество» и «Брак» в русском реализме XIX века. В кн.: Вопрос искусствознания.2/96. М., 1996.

39. Корнилова В.А. А.Г.Венецианов. Статьи. Писма. Современники о художнике. Л., 1980.

40. Краснобаев Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII века. М.,1987. Кузнецов Э.Д. Федотов. М.,1990.

41. Лебедев А.В. Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII средины XIX века. М.,1998.

42. Лебедев А. К. Передвижники. М.,1970. Леонтьева Г.К. Павел Андреевич Федотов. М.,1962. Леонтьева Г.К. А.Г.Венецианов. Л.Д980. Леонтьева Г.К. Карл Брюллов. Л., 1983.

43. Леонтьева Г.К. Картина П.А.Федотова «Сватовство майора». Л., 1988. Леонов А. Русская жанровая живопись. М.,1961.

44. Лещинский Я.Д. Павел Андреевич Федотов художник и поэт. Л.,1946. Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. М.,1978.

45. Лясковская О.А. В.Г.Перов. М.Д979.

46. Мальцева Ф.С. Алексей Кондратьевич Саврасов. М.,1977.

47. Мальцева Ф.С. Алексей Кондратьевич Саврасов. Л., 1984.

48. Малевич К. Каталог выставки. Амстердам., 1989.

49. Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. Москва.1955.

50. Михайлова К.В, Г.В.Смирнов. Из истории реализма в русской живописи.1. М.,1982.

51. Молотова Л.Н,Соснина Н.Н. Русский народный костюм. Л.,1984. Неклюдова М.Г. Борисов-Мусатов. Альбом. М.Д971.

52. Немировская М.А. Акварель и рисунок второй половины XIX- начала XX века всобрании Государственной Тратьяковской галереи. М.,1988.

53. Ненарокомова И. Владимир Маковский. М.,2002.

54. Нестеров М.В. Воспоминания. Сост.А.А.Русакова. М.Д989.

55. Нестерова Е.В. Леонид Иванович Соломаткин. Жизнь и творчество. С-Пб.,1997.

56. Никонова И.И. Михаил Васильевич Нестеров. М.,1984.

57. Низабываемая Россия. Русские и Россия глазами британцев. XVII-XIX век. Каталог выставки. (Государственная Третьяковская гаререя Британский совет). М.,1997.

58. Новоуспенский Н.Н. Федор Александрович Васильев. М.Д991.

59. Обухов В. Григорий Сорока. М. Д982.

60. Оленин Н.А. Краткое историческое сведение о состоянии императорский Академии художеств с 1764 по 1829. С.-Пб., 1829. Петинова Е.Ф. Василий Андреевич Тропинин. Л.,1987. Петров В.А. Исаак Ильич Левитан. С-Пб., 1992.

61. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Сост. Е.Н.Селизарова. М„ 1991. Переписка И.Н.Крамского. М., 1953.

62. Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. Альбом. М.,2004.

63. Порудоминский В.И. И.Н.Крамской. М.Д974.

64. Поспелов Г.Г. М.В.Ларионов. В кн.: Советское искусствознание 79(2), М., 1980. Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.,1990.

65. Произведения русских художников из музеев и частных коллекций Италии. Венеция, 1991.

66. Рогинская Ф.С. Передвижники. М.,1997. Русаков Ю.А. Рисунки Петрова-Водкина. М.Д978. Русские художники энциклопедический словарь. С-Пб., 2000. Савицкая Т.А. Леонид Иванович Соломаткин. М.,1971. Савицкая Т.А. В поисках правды и красоты. М.,1972.

67. Сарабьянов Д.В. П.А.Федотов и рксская художественная культура 40-х годов XIX века. М.Д973.

68. Сарабьянов Д.В. Павел Андреевич Федотов. Л.,1985.

69. Сарабьянов .Д.В. Шатских А. Казимир Малевич живопись теория. М.,1993. Сарабьянов Д.В. Образы века. М.Д967.

70. Садовень В.В. Русские художники баталисты XVIII- XIX веков. М.,1955. Святые шестидесятые.Живопись, графика, скулыптура в русском искусстве 1860-х годов. С-Пб., 2002.

71. Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. М.,1994.

72. Сомов К.А. Писма, дневники суждения современников. М.,1979. Стасов В.В. Избранное. Том 1,11,Ш. Л., 1951.

73. Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. С-Пб., 2005.

74. Стернин Г.Ю. Частный человек в искусстве и художественной жизнии Россиисередины XIX века. В кн.: Советское искусствознание 88.,М.,1989.

75. Тарасов Л. Владимир Егорович Маковский. М.,1955.

76. Турков A.M. Борис Михайлович Кустодиев. М., 1986.

77. Урениус М.С. А.Г.Венецианов и его школа. М.,1925.

78. Фомичева З.И. А.Г.Венецианов-педагог. М.,1952.

79. Чижова И.Б. Русские красавицы в живописи и фотографии: Книга-альбом.М.,1996.

80. Шанина Н.Ф. Виктор Михайлович Васнецов. М.,1975. Шкловский В.Б. Повесть о художнике Федотова. М.,2001. Ширшова Л.В. Борис Михайлович Кустодиев. С-Пб.,1997. Шумов Н.М. Русская живопись середины XIX века. М., 1984. Яремич С.П. Врубель. М. ,1912.

81. Tatyana Alexeva. Venetsianov and his school. Leningrad, 1984. Anthony Parton Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. Oxford, 1993. 1 R • (R. Hingley. 19thcentury Russian writers. 1979.)