А.М. Ремизов: личность, творчество, художественный опыт

Обатнина, Елена Рудольфовна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: А.М. Ремизов: личность, творчество, художественный опыт

Год: 2006
Автор научной работы: Обатнина, Елена Рудольфовна
Ученая cтепень: доктора филологических наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

450 руб.

Диссертация по филологии на тему 'А.М. Ремизов: личность, творчество, художественный опыт'

Полный текст автореферата диссертации по теме "А.М. Ремизов: личность, творчество, художественный опыт"

Российская Академия Наук Институт русской литературы (Пушкинский Дом)

На правах рукописи

ОБАТНИНА Елена Рудольфовна

А. М. Ремизов: Личность, творчество, художественный опыт

Специальность 10.01.01. — Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена в Отделе новой русской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, профессор

АВЕРИН Борис Валентинович Доктор философских наук, профессор

ИСУПОВ Константин Глебович Доктор филологических наук, профессор

КОБРИНСКИЙ Александр Аркадьевич

Ведущее учреждение: Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Специализированного совета Д.002.208.01 по присуждению ученой степени доктора филологических наук в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, г. Санкт-Петербург, наб. Макарова, 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИР ЛИ (Пушкинский Дом) РАН

Защита состоится

2006 г. в _ .асов на заседании

Автореферат разослан

2006 г.

Ученый секретарь Специализированного совета, кандидат филологических наук

*- С. А. Семячко

I. Общая характеристика работы

Актуальность темы. Художественный опыт А. М. Ремизова — одного из самых оригинальных отечественных писателей первой половины XX столетия, представляет собой целостное и объемное выражение творческой личности, развивавшейся и наполнявшей творимый мир новыми смыслами. Творчество писателя включало в себя не только сферу собственно литературной деятельности, но и так называемое внелитературное творчество — чтение и рисование. Значительное место в художественном мире Ремизова занимала практика преобразования литературного быта, породившая Обезьянью Великую и Вольную Палату -уникальный коммуникативный феномен, без осмысления которого творчество писателя лишается своей стереоскопичности. Рассмотрение феномена личности писателя сквозь призму его художественного опыта, в контексте истории отечественной и мировой литературы и культуры, наделяет актуальностью и значимостью научное исследование синкретического ремизовского дарования.

Степень разработанности проблемы. Необыкновенное разнообразие творческих интересов Ремизова само по себе способствует многовекторности исследовательских подходов, при которых предметами изучения становятся отдельные направления его литературной деятельности. В центре внимания, как правило, находится творчество писателя 1910-1920-х годов, при этом, зачастую, игнорируется ранний, «декадентский», опыт, а также существенные сдвиги в сторону постмодернистской культуры в поздних его произведениях. Очень часто художественный опыт писателя редуцируется к конкретным историко-литературным явлениям. Описание отдельных этапов индивидуального становления писателя, а также анализ источников его творчества необходимо дополнить осмыслением важных составляющих целостного творческого феномена личности писателя, объективировать внутренние законы его художественного универсума.

экзистенциальная позиция - «интерсубъективность» (термин Э. Гуссерля), активно выраженная самим писателем («пишется всегда о себе и все живое —"я", а словесные портреты только черточки»'), преломляемая им в целом ряде творческих форм: жизнетворчестве, мифотворчестве, снотворчестве, герменевтических практиках и смыслотворчестве.

Цель и основные задачи исследования. Целью диссертационного исследования является описание целостного феномена художественного опыта А. М. Ремизова, взятого в контексте его индивидуальной мировоззренческой позиции и главных творческих практик. Творчество в , данном случае рассматривается как процесс реализации всего потенциала личности, а художественный опыт — как совокупный результат ее деятельности. Осуществление поставленной цели предполагает решение ряда основных задач:

— рассмотреть взаимосвязь личности писателя с литературным процессом с объективной («творческий метод») и субъективной («интерсубъективность») точек зрения;

— проанализировать практику ремизовского жизнетворчества в сфере литературного быта и литературной игры (Обезвелволпал);

— раскрыть природу ремизовского мифотворчества в опыте создания писателем собственного образа, а также превращения слова в миф;

— представить оригинальное ремизовское снотворчество на фоне исканий французских сюрреалистов и русских литераторов начала XX века;

— осмыслить роль герменевтических практик (художественного пересказа, рисунков) в творчестве писателя;

— реконструировать философский подтекст мифосимволических ^ построений Ремизова.

Методология и источники исследования. Решение поставленных' задач предполагает комплексное осмысление проблем взаимодействия художественного опыта, творческих практик и личности писателя в рамках литературного процесса первой половины XX столетия. Организация творческого универсума вокруг авторского «Я», наблюдаемая в произведениях Ремизова, позволяет подключить к изучению его

1 Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 7. Ахру. М., 2002. С. 152.

творчества философский дискурс. Наиболее близким в этом случае оказывается инструментарий феноменологического познания. В соответствии с заявленными целями методологическая основа диссертации выстраивается в единстве историко-литературного, культурологического, феноменологического, герменевтического и философского подходов. Работа базируется на рукописных материалах, хранящихся в отечественных и зарубежных архивах, а также опирается на выводы ведущих ремизоведов и исследователей русской литературы и искусства XX века: Б. В. Аверина, А. д'Амелия, X. Барана, Н. А. Богомолова, X. Вашкелевич, М. Ю. Германа, A.M. Грачевой, С. С. Гречишкина, Н. Ю. Грякаловой, С. Н. Доценко, В. А. Келдыша, М. В. Козьменко, А. В. Лаврова, X. Лампля, В. Ф. Маркова, Ж. К. Маркадэ, О. П. Раевской-Хьюз, К. Сёке, Е. Синани, Г. Слобин, Т. В. Цивьян и др. В диссертации использован значительный корпус научной литературы по мифологии, философии, истории культуры.

Научная новизна исследования. Диссертационная работа является первым монографическим исследованием, в основание которого положены не отдельные аспекты творчества А. М. Ремизова, а целостный феномен творческих практик писателя как единая художественная система, обусловленная принципом интерсубъективности. Впервые подход к ремизовскому творчеству обуславливается не внеположенными ему элементами, а системообразующей имманентной парадигмой, характеризующей личность писателя. Более детально элементы новизны диссертации раскрываются в основных положениях, выносимых на защиту:

1. Общий абрис полувекового литературного пути Ремизова показывает, что применение какой бы то ни было дефиниции к его творческому методу не может претендовать на полноту. Речь необходимо вести о сложной, до некоторой степени стихийно складывавшейся конфигурации, основанной на неуклонном стремлении к творческому самовыражению.

руководствуется исключительно трансцендентальным «Я» - глубоко внутренней сферой, независимой от вешнего мира и опирающейся на свои собственные императивы.

3. Основанием для художественного опыта Ремизова служит устойчивый интерес к вещественным формам человеческого существования. В бытовом творчестве писателя сконцентрировался мощный импульс к сохранению памяти и созданию новых художественных текстов. Особое место в его архивах принадлежит многочисленным альбомам. Эти предметы литературного быта создавали творческий контекст, почву для создания литературных произведений. Вместе с тем, бытовая сторона жизнетворчества писателя всегда оставалась полем свободного художественного отбора и непредсказуемых творческих решений.

4. Важнейшим проявлением творческой деятельности Ремизова и значимой составляющей истории русской культуры является Обезьянья Великая и Вольная Палата, которая состоялась как самое большое и необычное его произведение. За пятьдесят лет своего существования литературная игра, преследовавшая, в первую очередь, коммуникативные цели, превратилась не только в уникальную форму самовыражения ее инициатора, но и в элемент повседневной жизни многих представителей отечественной культуры.

5. В течение всего литературного пути Ремизов формирует образ самого себя, складывая миф собственной жизни. В книгах, созданных в 1920— 1950-х годы, открываются целые ансамбли новаторских мифологических конструкций. Разгадку ремизовского мифотворчества следует искать в его личности: для трансцендентального «Я» миф - единственно возможная форма коммуникации с внешним миром.

6. Придуманный Ремизовым «обезьяний» язык объективирует механизм мифотворчества: творческого преобразования слова (смеховой эротики) в миф. Если первоначально между именем предмета и им самим не существовало смыслового зазора, то культовая необходимость назвать, «не называя», приводит к «метафорическому уподоблению» (А. Н. Афанасьев), благодаря чему появляются новые, синонимические имена, и в конце концов реальные предметы обретают форму мифа.

7. Полемический диалог Ремизова с И. А. Ильиным в начале 1930-х гг. по поводу критериев художественного опыта отражает, с одной стороны, позицию художника, который всегда шел в литературе особым, собственным, путем, с другой, — воззрения религиозного философа, подходившего к искусству с каноническими требованиями. Ремизовский мифологизм затронул самый нерв рассуждений Ильина о канонах художественности в искусстве, который полагал свойственный писателю феномен «без-образия» - одним из важнейших симптомов бездуховности в искусстве, порожденной модернистами.

8. Жанр «литературных снов» является формой художественного сохранения ускользающих событий «зазеркального» бытия. Несмотря на внешнюю схожесть ремизовской теории и «практики» снотворчества с отдельными тезисами «Манифеста сюрреализма» А. Бретона, позиции русского писателя и французских авангардистов отражают принципиально разные позиции в отношении «бессознательного».

9. Отождествление творческого процесса со сновидениями отражается в оригинальном прочтении Ремизовым литературного наследия писателей-«сновидцев»: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Достоевского. «Огонь вещей» представляет собой не только глубоко новаторское произведение, но и закономерный результат культурного освоения идей и текстов, впитавший в себя основные уроки развития философско-художественной критики своего времени.

10. Уникальность таланта писателя заключается в том, что в работе над «Огнем вещей» он активно использовал целый ряд взаимосвязанных герменевтических практик: переписывание, чтение вслух и рисунок. Конституируя в своем «Я» мир героев русской классики, Ремизов, тем самым, объективировал ее внутренний метафизический смысл.

11. Воссоздание Ремизовым литературных впечатлений в графике соотносится с его же собственным методом познания ирреального через зарисовку в спонтанном наброске собственных сновидений. Рисунки писателя на темы произведений Гоголя и других классиков русской литературы, отображающие прямую материализацию метафорических образов, являются неотъемлемой частью литературного процесса, одним из проявлений интерсубъективного подхода Ремизова к миру общечеловеческих культурных ценностей.

12. Творчество писателя образует глубокий историко-философский контекст, выступающий в роли особого задания. Универсальный ключ к поливалентным смыслам философского мифа Ремизова содержится в рисунке «Царь Обезьяний Асыка». Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры: его самые верхние слои представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а глубинные — культурой Древнего Востока и Азии.

13. Ремизовское понимание Эроса подразумевает нераздельное единство жизни и смерти: демонстрируя витальный характер, оно одновременно указывает на Танатос. Подчеркнутое отождествление любви и смерти обращено против розановского оптимизма, апеллировавшего исключительно к продолжению рода, к жизни в ее нетленности и беспредельности. Персональная философская позиция приближает Ремизова к гностическому пониманию, где любовь и есть сама по себе смерть.

14. Мифопоэтический дискурс писателя проясняется во взаимодействии семантически близких символов: любовь, страсть, смерть, мысль, время — действующих сил бытия. Создавая собственную художественную онтологию, опирающуюся на опыт русской классической литературы, Ремизов трактует пространство художественной литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение смысла жизни и творчества.

Научно-практическая значимость. Материалы и результаты исследования имеют значение как для специалистов-филологов, так и для всех интересующихся историей отечественной словесности. Теоретические положения, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы в образовательной практике: в учебных курсах и спецкурсах ( по истории русской литературы первой половины XX века, в курсах и спецкурсах по истории отечественной культуры, культурологии и эстетике, а также при разработке соответствующих учебных и методических пособий.

(СПб., 2005 - 35 пл.); вступительные статьи, подготовку текстов и комментирование отдельных томов собрания сочинений писателя (Т. 3. Оказион. М., 2000 - 35 пл.; Т. 7. Ахру. М., 2002 - 33 п.л.); издание различных документов и материалов из отечественных и зарубежных архивов писателя в «Ежегоднике Рукописного отдела Пушкинского Дома», журналах «Русская литература», «Новое литературное обозрение», «Вопросы философии» и др. Основные положения диссертационной работы отражены в докладах на международных научных конференциях в России, Финляндии, Польше, Швейцарии, посвященных творчеству А. М. Ремизова, так и эпохе модернизма в целом. Интерес к ремизовскому наследию со стороны автора диссертации неоднократно получал поддержку со стороны отечественных и зарубежных научно-благотворительных фондов и институтов для проведения исследований в архивах России, США и Франции.

II. Структура и содержание работы

Диссертация состоит из введения, шести глав, включающих четырнадцать параграфов, заключения и библиографии.

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, характеризуется степень разработанности проблемы, определяются объект и предмет, цель и задачи, методология и источники исследования, раскрываются научная новизна, практическая значимость и апробация результатов работы.

В главе первой «Личность и творчество» рассматриваются взаимосвязь личности писателя с литературным процессом как с объективной («творческий метод»), так и субъективной («интерсубъективность») точек зрения.

В первом параграфе «Творческий метод» утверждается, что более чем полувековой творческий путь А. М. Ремизова отобразил масштабный процесс перемен в отечественной и мировой культуре первой половины XX столетия. В широком диапазоне дарования писателя нашли отражение самые различные идейно-эстетические и художественные парадигмы: декадентский верлибр, символистские роман и драматургия, реалистические рассказы, фольклорные сказки и легенды, предварившее сюрреализм снотворчество, мемуарная проза. В 1930-1950 гг. его

творчество стало по преимуществу интертекстуальным, что в некоторой степени можно считать предвосхищением постмодернизма. За разнообразием и постоянной трансформацией принципов художественной модальности обнаруживается прежде всего уникальная личность писателя, которая неизменно развивалась в противовес привычным эстетическим и коммуникативным формам. Противоречивые оценки современной писателю критики дают основания говорить об относительности символистской парадигмы применительно к ремизовскому творчеству этих лет. Оформление оригинального метода писателя приходится на конец 1910 - начало 1920-х гг., когда новаторские формы его творчества прочно соединяются с принципиальным художественно-эстетическим синкретизмом. Подлинным скрытым нервом ремизовского повествования становится волшебство самой что ни есть реальной жизни. Не случайно, в начале 1930-х гг. творческий метод писателя получит очередную дефиницию — магический реализм. Сегодня новаторское изменение традиционных и, прежде всего, реалистических форм литературного и художественного творчества первой четверти XX столетия, воплощаемых в литературе, живописи и музыке традиционно определяется как модернизм. Однако если считать модернизм типичным способом отбора, обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала, связанным со способом его познания и преобразования, то более размытую характеристику ремизовского творческого метода трудно придумать.

Существует еще одна система эстетических ценностей культуры первой половины XX столетия - авангардизм, которая объединяет экспериментальные и предельно индивидуализированные поиски, связанные с отказом от традиции, с самоценным поиском выразительных художественных средств, опосредованных субъективизмом и культом случайного, стремлением к оригинальной и, зачастую, эпатажной новизне выразительных средств. В случае с Ремизовым обращает на себя внимание графическая составляющая его вербального творчества, а также особенное внимание писателя к «звучащему» слову. По-своему глубоко закономерно сближение писателя, (хотя и кратковременное, относящееся к концу 1900-х гг.) с представителями раннего футуризма. Но и такой, многое объясняющий в природе таланта писателя, взгляд на его метод сквозь

призму «авангарда», требует определенных оговорок. Создание новых творческих форм не являлось у Ремизова самоцелью; никогда не выступал он и ниспровергателем классических норм изобразительности или же традиции, как таковой. Стихия публичных манифестаций с целью демонстративного отказа от старого и, тем более, традиционного, также не вписывалась в поэтику его личности. Эпатаж возникал, скорее, в форме реакции критики, а вовсе не в виде заранее предопределенной творческой интенции. Даже схематический абрис литературного пути Ремизова, выполненный на основании разнообразных критических . оценок, показывает, что какая бы то ни было итоговая «формула» его творческого метода не поддается однозначной интерпретации. Очевидно, что разговор о творческом методе писателя требует углубленного анализа творческих практик и философско-эстетических исканий зрелого периода его литературной биографии. В целом речь идет о сложной, до некоторой степени стихийно складывавшейся конфигурации, основанной на неуклонном стремлении к личностному самовыражению.

Второй параграф «Интерсубъективнность» объясняет особую творческую позицию писателя. Во всех своих произведениях Ремизов исключительно субъективен. Это проявляется в привнесении различных реалий личной биографии в художественный текст («Пруд, «Чась!»); включении примет своей личности в отвлеченно-художественное повествование («Пятая язва»; «Весеннее порошье», «Подорожие»); сведении конкретных характеристик собственного «Я» к одному герою («Крестовые сестры»); обнаружении множественности своего «Я» одновременно в различных образах одного и того же произведения («Плачужная канава», «Учитель музыки»); смещении хронотопов Петербург-Берлин-Париж в соответствии с личностным восприятием реальности («Кукха», «Взвихренная Русь»); мифологизации главного героя мемуарной прозы («По карнизам», «Постриженными глазами», «Мышкина дудочка», «Иверень»). Это свойство находит воплощение не только в пересказах сказок и легенд («Докука и балагурье», «Николины притчи»), реконструкции мифов мировой культуры («Павьим пером», «Круг счастья») но и в буквальном «вживании» в образы литературных героев («Огонь вещей»). Обычно в историко-литературных исследованиях «растворение» ремизовского «Я» в других художественных субъежтах

рассматривается как проявление универсального «автобиографизма». При этом все исследователи, как правило, цитируют парадоксальные высказывания самого писателя. Возражать против наличия автобиографических элементов в ремизовских произведениях не приходится. Однако до сих пор остается неясным, почему писатель так сопротивлялся применению термина «автобиографизм» к своим сочинениям. На взгляд диссертанта, в толковании нуждается само понятие «автобиографизма» применительно к автометаописаниям Ремизова. Творчество писателя отличала радикальная субъективация: экспансия «Я» во вне, сопровождавшаяся активной «авторизацией» как окружающей жизни вообще, так и «чужого» художественного материала. Неповторимый, уникальный мир, который мог быть описан исключительно А. М. Ремизовым и никем другим, создавался во многом благодаря самораскрытию этой субъективности.

Феноменологическое истолкование природы уникального таланта русского писателя позволяет провести примечательную параллель. Практически в тот же самый период, когда Ремизов в парижской эмиграции утверждался в праве «быть самим собой» (см. «Мой девиз»), знаменитый немецкий философ Э. Гуссерль работал над рукописью «Картезианских размышлений» (в ее основу были положены две лекции, прочитанные в феврале 1929 г. в Париже) впервые она вышла в 1931 г. на французском языке). Основоположник феноменологии сформулировал здесь концепцию «интерсубъективного» мира, в соответствии с которой внутреннее, «трансцендентальное Я» творит («конституирует») из самого себя и в самом себе многочисленные «Ты», «Мы» и «Они». Благодаря этому, действительность, окружающая субъекта, претерпевает радикальную трансформацию, превращаясь в «жизненный мир», существующий исключительно для человека в его единичности и оригинальности. Самоуглубленные рефлексии русского писателя, конечно же, не имели буквального отношения к феноменологическим медитациям немецкого мыслителя. Ремизов сам по себе пришел к тому, чтобы стать главным действующим лицом созданного им мира. И тем не менее, произведения русского писателя в максимальной степени корреспондируются именно с учением философа о «чистом сознании» субъекта, которое вначале интенционально сводится к собственному «Я», а

далее направляется на всё окружающее человека бытие. Наиболее целостным и последовательным воплощением в образах конституированного мира «для себя» можно считать роман «Учитель музыки», который несет в себе яркие художественные приметы идеального мира, созданного творчеством «трансцендентального Я».

В главе второй «Жизнетворчество» анализируется практика ремизовского творчества в сфере литературного быта и литературной игры (Обезвелволпал).

В параграфе первом «Быт и литература» особое внимание обращается на тот факт, что постоянно выбрасываемый судьбой в «безбытье», А. М. Ремизов никогда не отказывался от хранения самых разнообразных примет овеществленного бытия. Очевидно, что в такого рода отношении писателя к вещам крылось особое отношение к повседневности как сфере бытования «Я». Соединяя быт и литературу взаимопроницаемыми отношениями, Ремизов, подобно демиургу, в течение всей жизни формировал оригинальную интерсубъективную реальность. Авангардизм Ремизова заключался в том, что быт рассматривался им как сфера творчества. Собственный микрокосм писатель создавал из самых неожиданных предметов и всевозможных «подручных» средств, в результате чего возникали его многочисленные коллекции, в том числе и знаменитая коллекция игрушек. Устойчивый интерес писателя к вещественным формам человеческой экзистенции не имел ничего общего с привычным бытовым фетишизмом. Каждый предмет : становился метонимическим символом, соотнесенным с индивидуальностью его владельца, а вся коллекция таких символов образовывала определенный социокультурный контекст. Обладание вещью связывалось с желанием сохранить в настоящем все, что стремительно уходит в прошлое и лишается остроты переживания настоящего. Такого рода «бытовое творчество» содержало в себе мощный импульс к созданию новых художественных текстов. Как и большинство писателей, Ремизов бережно относился к своему личному архиву, в котором, помимо рукописей, существенный объем занимали корреспонденция и различные материалы, относившиеся непосредственно к литературной деятельности. Вместе с тем особое место принадлежало многочисленным альбомам, которые на протяжении всей жизни писателя выполняли функцию своеобразных

«копилок» для подручных средств и служили тем необходимым источником многообразия и полноты бытия, позволявшем выживать в условиях «безбытного» существования.

Одной из ранних форм творческой переработки примет повседневности в артефакты стали самодельные тетради, которые составлялись на каждый год и отражали в датах и названиях адресов все переезды семьи Ремизовых с одной петербургской квартиры на другую, а также различные путешествия по России и заграницу. Материал, связанный с конкретными событиями личной литературной жизни Ремизова откладывался в его архиве с первых лет вступления в литературу. Однако стабильное формирование тетрадей, созданных на основе колажного объединения личных подневных записей, снов, вырезок из газет и журналов, фрагментов авторского текста, автоиллюстраций и разного рода репродукций, начинается только в 1910-х годах. Примером подобных артефактов может служить альбом «Сирин», который представляет собой металитературное произведение, буквально по крупицам построенное (смонтированное) из бытовых реалий конкретного периода времени. Наряду с альбомами, выстроенными на дневниковой основе, в архиве писателя выделяется другой род творческого оформления литературно-бытовой жизни — альбомы с рисунками, которые практически лишены текстов, поскольку повествовательная функция закреплена в них исключительно за графическим изображением. Говоря об уникальности альбомов Ремизова послереволюционного времени, нельзя не упомянуть еще об одной форме, которая отложилась в архивах его друзей и знакомых. Внешне это такие же традиционные домашние альбомы, по своей функции предназначенные для коллекционирования автографов, рисунков и дружеских записей гостей. Однако частично, а иногда и целиком, они заполнены рисунками писателя как обрамлением для будущих записей. В начале 1920-х годов появляются альбомы, состоящие из портретных галерей современников, составленные по тематическому признаку: Берлин, Париж, Обезвелволпал. С конца 1920-х утверждается форма графических альбомов; это, по сути своей, восполняющие книгопечатание, каллиграфически выполненные рукописи его произведений; появляются альбомы с автоиллюстрациями к собственным сочинениям; альбомы с рисунками к произведениям классической русской литературы,

сопровождавшие его работу над эссе, впоследствии вошедшими в «Огонь вещей». В 1930-1940-х годах Ремизов практикует форму графического дневника на основе зарисовок, параллельно фиксирующих события дня и ночные сновидения. Кроме того, в зарубежных фондохранилищах писателя отложилось внушительное число тетрадей большого формата, которые Ремизов, начиная еще с 1920-х годов, использовал для хранения своей корреспонденции. Помимо писем, здесь немало газетных вырезок; встречаются иногда и собственные ремизовские пометы.

Создание альбомов вовсе не являлось обязательным залогом их последующей трансформации в литературные произведения. Бытовая сторона жизнетворчества писателя всегда оставалась полем свободного художественного отбора, обеспечивавшего естественность и непредсказуемость творческих решений. Основной принцип, в соответствии с которым писатель организовывал свои альбомы и сохранял весь этот разношерстный, причудливым образом сгруппированный материал, может показаться субъективистским произволом: я так хочу; мне так удобно. Несомненно, в понятие «сохранности» он вкладывал какое-то особое значение, отличное от того, что подразумевают исследователь или архивист. Представляется, что, объединяя в альбомы письма, рисунки, различные свидетельства бытовой жизни (билеты, цветочки, перышки, пуговицы), Ремизов руководствовался хорошо продуманной интенцией: «это может всегда сгодиться». Его альбомы — это результат целенаправленной деятельности художника-бриколера, наделенного специфическим мышлением и сознанием; автор сознательно творит структурированную совокупность из осколков событий и оформляет ее как дискурс. Ремизовские альбомы изначально пронизаны коммуникативным пафосом, и в этом смысле они являются подлинными литературными, культурными и бытовыми памятниками. Обращаясь к архивам писателя, мы видим прежде всего стоящую за документами и материалами творческую личность, оставившую после себя целые ансамбли авангардных конструкций, в которых нераздельно существуют субъективное и объективное, пространственное и временное, быт и литература.

Во втором параграфе «Литературная игра» представлено важнейшее проявление творческой деятельности А. М. Ремизова и значимая

составляющая истории русской культуры и литературы XX века — Обезьянья Великая и Вольная Палата. Обезвелволпал состоялся как оригинальное развитие символистской идеи жизнетворчества, однако сам факт его появления был, в первую очередь, обусловлен личностью инициатора, проявлявшего особую склонность к обыгрыванию повседневности. Рождение игры ассоциировалось автором с «Трагедией о Иуде принце Искариотском», которую он закончил в 1908 г. От повествовательной канвы апокрифических сказаний, Ремизов отступил лишь в том, что ввел в пьесу Обезьяньего царя, Асыку Первого. Впоследствии содержательная сторона драматического действа отошла на дальний план, и от пьесы (характеристики Верховного правителя обезьян, его страны и нравов его подданных) остались только фантазийно интерпретируемые знаки и символы. Каждый посвященный в члены общества удостаивался от Ремизова обезьяньей награды - знака или ордена за особые заслуги, подтверждаемых грамотой. Все дарственные документы Палаты были искусно разрисованы Ремизовым. К области эстетического развития игры в Обезвелволпал относятся графические экзерсисы писателя, в частности, иконописное изображение царя Асыки, впервые появившееся на стене его последней петербургской квартиры на Васильевском острове. Первой обезьяньей наградой в Палате был знак, свидетельствующий о возведении данного лица в статус «кавалера». Поначалу обезьяний знак был основной наградой, потом к нему прибавились грамоты в виде текста с развернутой мотивировкой присвоения этого обезьяньего «чина».

По аналогии с другими играми, создающими собственный изолированный мир, творческий процесс в Обезвелволпале направлялся на установление строгих правил, утверждавших общую идею игры, на распределение ролей и принципы взаимодействия участников. В течение 1917-1921 гг. появились основные законодательные документы Обезьяньей Великой и Вольной Палаты. В послереволюционном историческом контексте Конституция Обезвелволпала и Манифест «верховного властителя всех обезьян» Асыки Первого не могли рассматриваться иначе, чем откровенный политический эпатаж. В то время как новая власть, участвовавшая в свержении монархической формы правления, стремилась сделать жизнь своих сограждан максимально

контролируемой и «прозрачной», Обезвелволпал узаконил принципы своеволия: объявил себя «тайным обществом», «конституционной монархией» и в соответствии с парадоксальной логикой абсурда установил для своих подданных в качестве основного жизненного принципа «свободновыраженную анархию». К этим «идеологическим» документам Обезвелволпала примыкает написанный в конце 1940-х гг. кодекс «обезьяньего» поведения (см. главу «Чаромутие» в книге «Мышкина дудочка»), представляющий собой свод моральной философии Ремизова. За пятьдесят лет своего существования Обезьянья Палата стала элементом повседневной жизни многих представителей отечественной литературы и, одновременно, уникальной формой самовыражения ее инициатора. В ее игровом пространстве осуществлялась идея дружеского союза творческих индивидуальностей, построенного на независимости и самоценности каждого художественного таланта. Являясь выражением творческой личности, ремизовская литературная игра преследовала коммуникативные цели, создавая общность людей, преображенную игрой и мифом. Обезвелволпал аккумулировал в себе мифотворческий и символотворческий потенциал серебряного века и реализовался как игровое осмысление идеологических и эстетических концептов дореволюционной России и русской эмиграции.

В главе третьей «Мифотворчество» раскрывается природа ремизовского мифосложения в опыте создания писателем собственного образа, а также превращения слова в миф.

В первом параграфе «Творимый образ» утверждается, что центральный принцип творчества А. М. Ремизова - интерсубъективность не следует воспринимать как солипсизм — как замкнутое и самодостаточное существование «Я» в собственных пределах. Еще в 1904 году Ремизов определился в фундаментальных основах собственного самосознания: в «отдельности» и «игре» как формах экзистенции, и «служении» и «мифе» как формах коммуникации. Интерсубъективность писателя прямо связана с его мифотворчеством. Для трансцендентального «Я», миф — единственно возможная форма коммуникации с внешним миром. Глубоко закономерно, что свой интерес к мифотворчеству Ремизов соотносил со стремлением

«.объяснить <курсив мой. — Е. 0.> существо человека»2, представить самого себя другим людям: «и стал я сочинять легенду о себе или, по вашему, "сказывать сказку"»3. Мифотворчество писателя - не психологическая «установка» и не литературная данность; это — modus vivendi его живой личности: постоянное создание самого себя из самых разнообразных внеположенных «вещей», абсолютное самоутверждение в мире, основанное на восприятии жизни как чуда. Мифотворчество начинается с особой практики, которую Э. Гуссерль именует «трансцендентальной редукцией»: с очищения сознания До области «абсолютной» субъективности, конституирующей мир. У Ремизова практика «трансцендентальной редукции» наглядна и проста: это не что иное, как знаменитые «безобразия», или, по его собственному выражению, — состояния «без-ббразия». Бессознательное, имманентное «без-образие» связывалось писателем с полным отказом от предустановленных смыслов. О том, что «без-ббразие» может служить целью творчества, было хорошо известно в начале века, в частности, после работ популярного немецкого эстетика Б. Христиансена, который заявлял, что «целью изображения предметного в искусстве является не чувственный образ объекта, но безббразное впечатление предмета»4. Все, что Ремизов вкладывал в так называемые свои «безобразия», можно считать своеобразным аналогом авангардного творческого поведения.

Мифомышление — самая ранняя стадия онтогенеза человека, свойство наивного, примитивного, детского сознания, которое у подавляющего большинства людей впоследствии исчезает навсегда. Другое дело, что художник способен сознательно активизировать в себе подобные качества, со временем усиливая и развивая их, превращая это индивидуальное начало в творческий принцип. В течение всей жизни А. М. Ремизов создавал образ самого себя, складывал миф собственной жизни, который служил универсальной точкой зрения индивидуального сознания на мир. Для него не существовало различий между литературой и жизнью, поэтому он не отделял свою ролевую функцию в литературе (образ «писателя») от реального и вымышленного положения в жизни (образ

2 Кодрянская Н. Але««й Ремизе». Париж> [1959]. С. 89

3 Там же. С. 125.

* Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С. 90.

«человека»). Соединение заведомо заниженной самооценки с заданным социальным статусом выражалось в весьма примечательных характеристиках: «ненастоящий» писатель, попавший в литературу «по недоразумению»; писатель «на новеллу» и вместе с тем, — писатель «для себя» и «своего удовольствия». Дискурс писателя, движимый силой творческого воображения, соединял в себе многоуровневые культурные традиции. Именно ремизовское мифотворчество предопределило его абсолютное «да» миру и открытый взгляд навстречу лучшему. Главным оказался не безукоризненно точно снятый с действительности слепок, но ее тайное содержание - преображение, внутренний свет надежды и добра, которому писатель всегда был готов следовать в жизни.

Второй параграф «Слово и миф» посвящен рассмотрению процесса становления ремизовского мифа на примере возникновения «обезьяньего языка». Придуманный Ремизовым язык устанавливал порядок в мире хаотической действительности. Если войны и революции разрывают связь времен и разобщают людей, попадающих в эти водовороты, принося с собой неизбежное «заболевание языка», то безусловным выходом из этих катастроф является рождение нового языка, сам акт появления которого уже означает победу над злом. Его возникновение, наглядно демонстрирующее механизм творческого преобразования смеховой эротики, подобен тому общеисторическому процессу, как в истории культуры происходило обращение слова в миф. Мифомышление конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей конкретности, могут символически заменять другие предметы и явления, то есть становиться их знаками, что и делает их более умопостигаемыми. Образ не подменяет предмет, он и есть сам предмет. Мифическое сознание обращено к единичному; pars pro toto является одним из основных его принципов: целое не имеет частей, но часть является целым. В результате символизации предмета через слово возникает синкретичный мифологический образ, иносказательность которого воспринимается уже не как метафора, но как универсальное и самодостаточное бытие. Заполняя ментальное пространство символическими образами, мифомышление, таким образом, достигает своей основной цели — объяснения и пресуществления мира. В творчестве А.М.Ремизова 1900—1910-х гг. отразилась своеобразная поэтика эротического: эвфемизмы, игровая мена

телесного «верха» / «низа», гротескный реализм, восходящий к народной традиции. Писатель постоянно использовал характерный для русских «заветных» загадок прием остранения, описанный Шкловским на примере эротической сказки, когда метафора обращается в символическое имя и закрепляется за предметом. В частности, эротическое значение «хвоста» обыгрывалось и на рисованных обезьяньих грамотах. В абстрактных формах обезьяньей печати и обезьяньей марки — практически везде, хотя и неявно, присутствует фаллическая тема. На сакральное значение одного из трех обезьяньих слов — «гошку» (еда) — указывает эротический подтекст обезьяньего гимна в тексте «Конституции» Обезвелволпала. Мифологическое значение двух других слов, составляющих обезьяний «символ веры» — «ахру» (огонь) и «кукха» (влага), поддается интерпретации благодаря книгам с одноименными названиями - «Ахру» и «Кукха», написанным в первые годы эмиграции. После выхода в свет книги «Кукха», посвященной В. В. Розанову, это обезьянье слово, переведенное автором как «влага», дало мифологическое имя всему комплексу представлений об образе философа. Воссозданный в книге вдохновенный момент рождения сакрального слова насыщен уже оригинальной эротической космогонией.

В третьем параграфе «Критерии художественности» реконструируется полемический диалог А. М. Ремизова с религиозным философом И. А. Ильиным. В начале 1930 гг. писатель отправил в подарок Ильину вышедший в 1929 г. в Париже двухтомник «Три серпа. Московские любимые легенды», где, в частности, раскрывался феномен русского культа святого Николая Мирликийского. Поэтика Николиных легенд в ремизовской обработке показалась Ильину столь существенной (особенно в контексте его большой теоретической работы об эстетическом каноне), что он обратил свои замечания непосредственно к писателю в большом письме от 2 февраля 1931 г. В письме речь шла и о «новом критерии художественности», окончательно сформулированном в трактате «Основы художества. О совершенном в искусстве» (1937). Согласно этому высшему эстетическому принципу, художественная материя (словесные средства, используемые автором) трансформируются в художественный образ (внешние и внутренние образы, предоставляемые автором), чтобы в конечном итоге воплотиться в художественном предмете (внутреннем

авторском замысле, жизненно-духовных откровениях, к которым ведет автор читателя). Практическое применение «новый критерий художественности» нашел в другом большом произведении Ильина — «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев» (1939). Ильин высоко оценил здесь творческое дарование Ремизова, отметив насыщенность эмоционального плана - глубокие переживания, сострадательность, искренность чувств, пронизывающие его повести и романы. Однако главным объектом критики стал избранный писателем в «Трех серпах» принцип повествования, использующий анахронизмы и сознательно смешивающий «.священное с волшебным». Общий вывод философа звучал как обвинение: писатель провозглашал «свое право на художественное юродство» с тем, чтобы вместо «перехода к новым образам» совершить «прорыв в безобразие»5. В сущности именно феномен «без-ббразия» являлся для Ильина одним из важнейших симптомов бездуховности в искусстве, порожденной модернистами.

Ремизов никогда не стремился подвести под собственное творчество некую концептуальную, эстетическую базу, оставляя толкование литературы на долю критиков. Суть творчества, считал он, состоит не в рефлексиях автора, а в подлинном самовыражении, не требующем дополнительных комментариев. Руководствуясь своим уникальным талантом, Ремизов воспроизводил в «Трех серпах» принципы народного мифосложения: его Никола максимально сближался с простым смертным человеком по законам «вероимности» народного сознания. Легенды Ремизова отражают неизменную способность мифологического сознания не только к адаптации архаического культа к современным условиям, но и потребность в непосредственном переживании чудесного явления Николая Угодника. Именно такие свойства делают миф реальностью," «живой жизнью». Противоречия между критиком и художником стали примером не столько узкопрофессиональной дискуссии, сколько свидетельством изменения культурного горизонта, когда в пределах богословского поля деятельности, наиболее остро обозначился вопрос о противостоянии религиозных канонов надвигающемуся модернизму. В полемическом диалоге философа и художника, выходящем далеко за рамки анализа

5 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. М., 1996. С. 300.

отдельных литературных произведений, можно различить прямо противоположные системы мировоззренческих координат: с одной стороны, воззрения религиозного философа, подходившего к искусству XX века с каноническими требованиями; с другой, — творчество художника, не стремившегося открыто манифестировать свои творческие принципы, который всегда шел в литературе своим особым путем.

В главе четвертой «Снотворчество» оригинальное ремизовское сновёдение представлено на фоне исканий французских сюрреалистов и русских литераторов начала XX века.

Первый параграф «Сон и реальность» объясняет убеждение А. М. Ремизова в особой семантической связи, существующей между искусством и сновидением. Художественное мастерство позволило писателю сохранять в творческом опыте неуловимые, ускользающие события «зазеркального» бытия. Его литературные сны были настолько подлинными, насколько и абсурдными. Не случайно, первые сны писателя, опубликованные в 1908 г., вызвали немало критических замечаний, как по поводу самого жанра, так и относительно корректности упоминания реальных лиц в фантастическом контексте. Содержательной стороной ремизовских снов оказывалась сама историческая реальность, которая воспринималась писателем аналогом сновидения. Единственной в своем роде мифологизированной «хроникой» революционных лет стала книга «Взвихренная Русь» (1927). В ее основу был положен дневник писателя 1917-1918 гг., содержавший подлинные записи снов. В сущности, это была художественная фиксация стихийно образовавшейся «пограничной» реальности, где слившиеся воедино сон и действительность соревновались в своей абсурдности. После того, как в 1954 г. в Париже вышла книга «Мартын Задека. Сонник», содержавшая развернутую концепцию снотворчества, специфические особенности ремизовского жанра стали находить объяснение в близких контактах писателя с сюрреалистами, во внешнем совпадении его творческих методов и приемов и установок этого движения, во влиянии, которое русский писатель испытал, оказавшийся волею судьбы в пространстве французской авангардистской культуры. Впервые французский читатель получил возможность познакомиться с оригинальным «снотворчеством» Ремизова в середине 1920 гг, В 1933 г. по-французски вышла книга «Тургенев-сновидец», в значительной степени

развивавшая ремизовскую «гипнологию». В марте 1938 г. в Париже под обложкой журнала «Cahiers G.L.M.» (№ 7) увидел свет сборник «Траектория сна». В основание концептуального для сюрреалистов издания была положена задача представить сновидение как «другую» реальность, питающую творческий гений представителей различных сфер гуманитарной деятельности. В «Траектории сна» было опубликовано и ремизовское эссе «Шесть снов» (в оглавлении указывалось: Пушкин в представлении А. Ремизова).

Сюрреалисты высоко ценили достижения русского писателя в области интерпретации бессознательного и, очевидно, были не против того, чтобы его имя числилось в участниках движения. Вместе с тем фактам, свидетельствующим о тесном взаимодействии Ремизова с сюрреалистами, сопутствует и такой достаточно неортодоксальный «документальный источник», каким является сочиненный писателем (очевидно, в 1938 г.) литературный сон со странным заглавием: «Подкоп и затычка». Парадоксальность этого текста основывается на реальности, его фантастические образы оказываются аллюзиями, восходящими к действительным событиям, а весь сон в целом является проекцией сложившихся противоречивых отношений автора с А. Бретоном. Несмотря на внешнюю схожесть ремизовской теории и «практики» сновидений и отдельных тезисов «Манифеста сюрреализма» (1924), в частности, техники автоматического письма, в позициях русского писателя и французских авангардистов было больше расхождений, нежели совпадений. К конкретизации обрывков сновиденного бытия Ремизов приступил по крайней мере за десять лет до первых сюрреалистических экспериментов по фиксации «реального функционирования мысли» (выражение А. Бретона). В освоении мира сновидений он не только, по собственному выражению, «переступал грань» различий между сном и явью, но средствами опытного художника делал эту границу невидимой. Сновидения в системе его творчества, в отличие от французских авангардистов, оказывались областью духовного праксиса, частью ноосферы, открывающей сознанию прошлое и будущее.

Во втором параграфе «Смысл бессознательного» раскрывается оригинальное прочтение Ремизовым литературного наследия писателей-«сновидцев»: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Достоевского в

книге «Огонь вещей», которое состоялось благодаря отождествлению творческого процесса со сновидениями. Представляя известные произведения русской литературы как смену «многоступенчатых» снов, он стремился добыть потаенное знание о личности художника. Работа над интерпретацией классических литературных произведений сопровождалась неизменным вниманием к чужому опыту в области литературоведения. Популярным теориям о бессознательном творчестве Ремизов противопоставлял принципиально новое представление о сновидении как о дискурсе, содержащем онтологический код. Среди своих современников он не был единственным, кто ставил вопрос о метафизической природе снов. Еще в 1900 г., в статье «Сказочное царство», В. В. Розанов высказал мнение, о необходимости разгадки того, что представляют собой сон и сновидение. Сам философ считал сон движением души в сторону «иного» бытия. Проводя аналогию со сказкой, Розанов называл ее «запомненным сном» и определял как некое метафизическое пространство, где разрозненные в объективном мире вещи субъективно перемешиваются, взаимно проницают друг друга. Мифопоэтические суждения о близости сновидений и творческих состояний составили основу статьи «Театр как сновидение» (1912—1913) М. Волошина. Поэт, художник и критик воспринимал ночное сознание как огромный океан, с которым повседневное человеческое бытие никогда не утрачивает своей родовой связи. Как и Розанов, называя сказки и мифы сновидениями пробуждавшегося человечества, Волошин изображал душевное состояние древнего человека раздвоенным между неразделенностью бытия сущностного, первородного (ночного океана сознания) и пробуждающимися сознанием бытия дневного, постепенно становящегося основным. Развернутая концепция художественного снотворчества, покоящаяся на рассуждениях о душе художника, необыкновенно восприимчивой к «тончайшим колебаниям мировой атмосферы» содержалась в работах М. О. Гершензона. Анализируя закономерности функционирования поэтического сознания, критик приходил к выводу, что ирреальное, как и реальное, является объектом творческого опыта. Будучи концентрированным выражением субъективного внутреннего мира, сон заключает в себе «тайнопись вещей», «личную истину» сновидца. Призвание художника состоит в том,

чтобы преобразовать свое сокровенное, тайное видение в художественные образы и соединить их лишь ему известными понятиями. Особое направление в исследовании проблематики литературного сна, напрямую связанное с теорией бессознательного 3. Фрейда, составили работы 19201930-х годов психиатра Н. Е. Осипова и критика А. Л. Бема. Различные в своей основе, они сходны своим интересом к тому тайному и сокровенному, что объективируется в литературных сновидениях и в конечном итоге приписывается непосредственно персонам их авторов. В частности, Бем исходил из убеждения, что творческий процесс, являясь прямым отражением внутреннего мира художника, складывается не только из сознательных размышлений над жизнью, но и (в не меньшей степени) из бессознательных впечатлений, навеиваемых галлюцинациями и сновидениями. В своих работах он свободно оперировал такими понятиями, как «снотворчество», «произведения-сны» и «творческие сны».

А. М. Ремизову принадлежит оригинальная интерпретация снотворчества как уникальной традиции русской литературы. Признавая заслуги 3. Фрейда в утверждении сна «как факта человеческой жизни», писатель скептически относился к рационалистическому толкованию сновидений, принятому в психоанализе. Все упомянутые выше авторы философских и литературоведческих исследований в известном смысле могут быть названы предшественниками Ремизова в области изучения литературного сна с той лишь единственной оговоркой, что писатель не только ничего из этих работ не «заимствовал», более того, очень часто (хотя специально и не подчеркивал этого) полемизировал с их взглядами. Несомненная перекличка с Розановым обнаруживается в высказывании Ремизова о взаимопроницаемости сна и яви:. Другая тема Розанова, развиваемая также и Волошиным, находит свое продолжение в ремизовских мыслях о единой природе сновидений и сказок. Косвенную полемику с рационализмом Гершензона, непосредственным поводом для которой стала цитата из "Преступления и наказания", содержит и характеристика, словно невзначай высказываемая при рассмотрении «Старосветских помещиков». Тема влечения к смерти как оборотной стороне любви, затронутая Осиповым, у Ремизова получает более глубокое воплощение, близкое гностическому пониманию, где любовь - это и есть сама по себе смерть. Как и Бем, Ремизов не признавал различий между

описанием сна и описанием действительности, для него все художественное творчество является продуктом сновиденного сознания. Согласно убеждениям писателя, загадочные явления жизни напрямую связаны с образами, порождаемыми сном, поскольку именно во сне раскрывается духовный мир человека, его память и его «первородное» знание. «Огонь вещей» представляет собой не только глубоко новаторское произведение, но и закономерный результат культурного освоения идей и текстов, впитавший в себя основные уроки развития философско-художественной критики своего времени. Среди работ современников и близких друзей писателя обнаруживаются самые различные элементы того, что позже органично войдет в систему ремизовского сноведения и в целом составит традицию, которую, очевидно, можно назвать символистской. Интерес к мифологии, сказке, религии и искусству, представления о сновидчестве как игре воображения, царстве фантазии и мечты, объективация посредством снов самых неожиданных символов и знаков — вот что сближает многих отечественных авторов вокруг темы толкования сновидений и их роли в литературе.

В главе пятой «Герменевтические практики» находит осмысление роль герменевтических практик (художественного пересказа, рисунков) в творчестве писателя.

Параграф первый «Художественный пересказ» объясняет уникальность ремизовского творчества тем, что писатель активно использовал в своей работе целый ряд взаимосвязанных герменевтических практик: письменную речь, звучащее слово и рисунок. Художественный пересказ -элементарная и, вместе с тем, сложнейшая форма творческого погружения в суть вещей. Вместо умопостигаемой и верифицируемой точности он добивался произвольной интерпретации, вместо тяготения к условным канонам стремился к абсолютной свободе существования внутри «чужого» текста. Сам писатель осознавал процесс работы над своими книгами как лабораторию, где совершаются почти алхимические опыты. Особенно наглядно проявляется этот прием в «Огне вещей». Хотя составившие ее тексты и создавались в разные годы, однако как единое целое книга сложилась, благодаря исходной замыслу «оживить» застывшие изваяния классической русской прозы. Задавая символический смысл простым и очевидным литературным деталям, писатель с очевидной

неизбежностью разрушал структуру исходных произведений уже тем, что принимал за целое небольшие вставные новеллы либо эпизодические сюжеты, интерпретируя их как самую значимую часть нарратива. Специфика обращения с текстами-источниками заключалась, на первый взгляд, в полном пренебрежении к исполнению каких-либо правил. Цитата как фрагмент «чужого» текста, требующий аутентичности воспроизведения, в данном творческом континууме практически освобождалась от своих собственных характеристик. Вместе с тем за внешним авторским «произволом» скрывалась весьма своеобразная градация перехода собственно цитаты в амплифицированный текст.

Писатель часто использовал в собственном повествовании такие приемы, как пересказ, близкий к источнику, или же парафраз, основанный на вариативности лексического набора. Ремизовская амплификация достигает исключительных высот в тех случаях, когда, абсолютно свободно оперируя литературным материалом, писатель создает принципиально новую повествовательную ткань. Подвергая исходный литературный материал деструктурализации и переосмыслению, объективируя подспудные процессы восприятия того или иного классического произведения, писатель лишал его привилегий завершенного творения. «Огонь вещей» заключает в себе такую творческую энергию, которая позволяет воспринимать творения классической прозы уже не как то или иное законченное произведение, но переосмыслять их каждый раз заново, высвобождаясь от тисков знакомых значений и смыслов, и в таком полете свободной фантазии «забывать» даже об их авторстве. Отношение Ремизова к художественной литературе вполне мифологично, в том смысле, что писатель в буквальном смысле слова собирал из фрагментов классической прозы новую реальность. Примечательно, что выделяя особый жанр сновидений, писатель причислял к нему не только вставные новеллы или сюжетные линии, изложенные в виде снов отдельных персонажей, но и те произведения, которые не содержали формальных признаков сна, в частности, обнаруживая эти признаки в «скрытом виде» практически во всем творчестве Гоголя и Достоевского. В этом смысле очерки в своем до-книжном бытии напоминают коллекцию, которая потенциально может трансформироваться, дробиться, перестраиваться, обновляться,

комбинироваться с другими элементами смежных тематических коллекций. Именно благодаря подвижности этой системы, некоторые эссе оказались задействованы в других структурных построениях Ремизова — в книгах «Учитель музыки» и «В розовом блеске». Более того, перманентный процесс переписывания, изменения вариантов и редакций даже после опубликования их з периодической печати создавал непосредственный эффект открытого нарративного пространства, которое существовало словно бы вне авторской иерархии идей и творческих целей. Эффект демонстративного появления художника-интерпретатора внутри известного сюжета — в оболочке героя, в диалоге с автором произведения наглядно утверждал в правах тему игры. Особенно отчетливо процесс «вживания» в гоголевские тексты прослеживается на примере сравнения редакций «Серебряной песни». Рукописные варианты «Огня вещей» отражают процесс освобождения произведения от примет гладкого, литературного повествования. Постоянная смена стилей и методов диктовалась также и эмоциональным отношением Ремизова к материалу. «Пушкинские» главы, в отличие от «гоголевских», практически полностью наполнены логическими рассуждениями. Обращение с «чужим» текстом здесь более «правильно»: цитируемые слова не только заключены в обязательные кавычки, но и представлены максимально аутентично тексту-источнику. Даже эти, на первый взгляд, столь незначительные детали обнаруживают совсем иной «градус» взаимодействия автора с материалом и совсем другой — более рационалистичный и аналитический -художественный интерес.

Творческий процесс был связан Ремизова и с проговариванием текста — его наглядной репрезентацией. Сохранилось немало свидетельств, запечатлевших уникальную ремизовскую манеру чтения вслух произведений русской классики. Антиномия книга — театр, построена на едином для всех видов искусства понятии представления (репрезентации), которое Ремизов в каждом отдельном случае наполнял различным содержанием. В театре исполнение, диктуемое конкретным, заданным в тексте художественным образом, несомненно, ограничивает зрительское восприятие. Чтение, особенно чтение вслух, раскрепощает воображение, дает полную свободу умозрительно представлять образы, примеривать их к себе и домысливать. Сохраняя абсолютную значимость слова, чтение не

заслоняет его лицедейством. И хотя образы, возникающие в сознании читателя, отличаются от авторских, которые по-прежнему остаются своеобразной «вещью в себе», однако только озвученное слово позволяет наиболее полно сохранить приметы исходного инварианта. Не удивительно, что художественная ткань классики заменяла Ремизову повседневную действительность, становилась контекстом личной жизни. Писатель ощущал в себе подлинную способность изъясняться языком классических героев, ощущать их мысли, видеть их сны, быть участником мистических коллизий и магических метаморфоз, устремляясь к тем замыслам, которые возникали в сознании их великих творцов. В результате подобного познавательного опыта постепенно рождались новая художественная реальность, преображенные персонажи и новые герои.

Во втором параграфе «Рисунки писателя» рассматривается особая герменевтическая практика - рисование. Отображение литературных впечатлений в графическом рисунке соотносится с ремизовским методом познания ирреального через зарисовку в спонтанном рисунке собственных сновидений. Рисунки на темы произведений Гоголя и других классиков русской литературы являются своего рода аналогами графического воспроизведения снов. Сближаются они, прежде всего, по общему смыслу творческого задания — отобразить инобытие сновиденной души художника. Примечательно, что, подобно тому, как при чтении на публике Ремизов не ставил своей задачей демонстрацию артистизма, так и рисование не осознавалось им как графическое мастерство. Писателю, несомненно, была чужда идея механического синтеза искусств, в том числе и произвольного объединения литературы и графики. Во всех своих герменевтических практиках он руководствовался принципом полноты, в соответствии с которым употребление различных техник обусловлено внутренним содержанием постигаемой сущности. В 1933 г. в Праге художник Н. В. Зарецкий организовал выставку «Рисунки русских писателей», где произведениям Ремизова-графика была отведена весьма обширная часть экспозиции, а по окончании работы выставки подготовил ее подробный каталог. В нем представлено значительное количество рисунков писателя, непосредственно связанных с текстами классической русской прозы, которые объединены в тематические циклы (Гоголь, Достоевский, Лермонтов, Лесков) с единой нумерацией листов, а также

книга «Tourguéniev poète du rêve». История других рисованных «прототекстов» «Огня вещей» отражается в сохранившихся списках рукописных альбомов, составленных самим Ремизовым. За долгие годы работы над книгой писатель раздарил, продал или утратил огромную часть рисунков, связанных с процессом работы над «Огнем вещей». К 1954 г., когда долгожданная публикация книги стала реальной, сам Ремизов располагал лишь созданными им за последние три года альбомами к гоголевским «Мертвым душам». Несмотря на то, что рисунки нередко имели для Ремизова значение подготовительной работы, он вовсе не исключал возможности украсить ими текст своей книги. Однако эти замыслы были откорректирован жизненными обстоятельствами, и в книгу, которую подготовили друзья писателя в организованном специально для него издательстве «Оплешник», вошло всего пять графических этюдов Ремизова.

Легитимируя «бытование» своих графических опытов в статусе артефакта, Ремизов вовсе не преувеличивал их значения для «Огня вещей». Рисунки' входили в умозрительный план произведения как необходимое герменевтическое звено в процессе многолетней работы над книгой, однако объединенные в альбомы и оформленные как рукотворные книги, они начинали жить своей самостоятельной жизнью. Ценители каллиграфического и рисовального мастерства писателя рассматривали их как «рисунки писателя», то есть как графические шедевры, отвлеченные от литературного творчества. Сам Ремизов определял жанр собственных рисунков как «иллюстрации», подразумевая прежде всего, что они адресованы конкретным текстам русской классики. Однако созданные «живописания» прежде всего следует рассматривать в контексте «Огня вещей», и в этом качестве они, составляя прототекст будущей книги, меньше всего соотносятся с традиционной иллюстрацией. Ремизовские рисунки либо предшествовали его словесной работе, либо были параллельны ей. Графика Ремизова несет в себе принцип мифологического отношения к Сущему, при котором не может быть ничего фиктивного, незначимого или существующего только «на словах». Рисунки Ремизова отображают прямую материализацию метафорических образов, которые в сознании обычного читателя возникают, как правило, в виде привычных формул, отражающих некие эмоциональные состояния. Благодаря

процессу понимания, осмысления, «вчувствования», писатель создавал новые образы и смыслы и в конечном счете приходил к такой неожиданной интерпретации текста-источника, в рамках которой «бытие изображения предстает как нечто большее, нежели бытие изображаемого материала»6.

В главе шестой « Смысл отворчество» реконструируется глубокий философский подтекст мифосимволических построений Ремизова.

В параграфе первом «Генеалогия Асыки» утверждается, что общей целью метафизических рефлексий русского писателя, содержащих различные культурные символы-коды, является создание нового мифа, поскольку сам по себе миф есть не что иное, как «примитивная философия». Индивидуальная философия писателя формировалась в рамках художественного пространства, очерченного символикой стержневого по отношению к личности писателя и его произведениям мифа Обезьяньей Великой и Вольной Палаты, универсальный ключ к поливалентным смыслам которого содержится в рисунке «Царь Обезьяний Асыка»7. Его оригинальность заключается прежде всего в сложной структурной организации. Соединение двух графических рядов — рисованного, выраженного в символах (в том числе и знаках греческого и глаголического алфавита) и вербального, содержащего цитаты и автоцитаты, которые объективируют многогранный смысл рисунка, позволяет рассматривать его как метатекст, исполненный глубокого сакрального содержания. Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры. Самые верхние слои этого культурного среза представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а нижние — культурой древнего Востока и Азии. Появление на рисунке его греческого имени - Абраксас со всей очевидностью связывает происхождение обезьяньего царя с гностицизмом. Вероятной также представляется связь ремизовского персонажа с легендарным царем Асокой (Ашокой) — первым покровителем и главным распространителем буддизма, который, согласно

6 Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 161.

7 Опубликован в кн.: Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные: Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах. СПб., 2001. С. 174.

древним сказаниям, жил приблизительно за 240 лет до нашей эры. Генезис обезьяньего царя Асыки, определяемый индуистской и буддистской мифологией, соотносится с эпохой великих походов на Восток Александра Македонского. А контаминация образа обезьяньего царя Асыки с символическим изображением Абраксаса легитимирует в ремизовском мифе гностическую систему координат. Впервые контаминация образа царя обезьян и Абраксаса появляется в рассказе-сне Ремизова «Обезьяны», который позже, в контексте книги «Взвихренная Русь», получил название «Асыка»: предводитель обезьян «перед лицом ненужной, ненавистной, непрошенной смерти» кричит трижды петухом. Петух как проводник солнца и земной образ этого небесного огня символизирует воскресение из мертвых и вечное возрождение жизни. Петух причастен как к царству жизни и огня, так и к царству смерти и тьмы. Кроме того, петух символизирует необыкновенную сексуальную потенцию и плодородие. С другой стороны, соединение в одном образе петуха и змеи вызывает ассоциации с василиском (от греч. рсхспЛ^и^, или царь) — мифическим зооморфным существом с головой петуха и хвостом змеи, обладающим сверхъестественной способностью убивать взглядом или дыханием. Спастись от василиска можно было, лишь показав ему зеркало: убийственным для него было его же собственное отражение. Примечательно, что этот носитель смерти погибал также от взгляда или крика петуха. Отсюда и отождествление на рисунке «царя обезьяньего Асыки» и «лесного Вия», способного убивать своим смертоносным взглядом. Абраксас воплощает здесь символическую совокупность мировых начал — Добра и Зла, Бога и Дьявола, в которых зеркально взаимоотражаются жизнь и смерть. Идея амбивалентности Первосущности, бесстрастной и беспощадной, порождающей и уничтожающей, инвариантно заявлена во всех цитатах вокруг портрета Асыки-Абраксаса.

Во втором параграфе «Эрос и Танатос» демонстрируется, что ремизовский эротизм определенно расходился с жизнетворческим опытом, который запечатлевался в мистериальных и теургических переживаниях большинства его современников. В раннем ремизовском творчестве отношение к Эросу в значительной степени совпадало с представлением о телесном насилии, похоти и пороке; эта тема очень часто увязывалась с

мотивами фольклорных источников. Очевидный эротизм ремизовских сочинений второй половины 1900-х гг. во многом инспирирован личностью В. В. Розанова. В эти годы в своем отношении к эротической теме писатель был еще несерьезен и наивен. Его неприятие предписываемого символистами эстетизма сближалось с вызовом, который Розанов, в свою очередь, бросал распространенным представлениям о трансцендентном Эросе. Однако уже «Кукха»(1923) свидетельствовала о важном сдвиге, который произошел в ремизовском восприятии Эроса со времени создания сказки «Что есть табак» (1908): от прежней иронии, профанного озорства, дистанцирования от розановского фаллического пафоса посредством обсценной лексики не осталось и следа. Образ и личность Розанова в системе метафизических представлений писателя оформились в отчетливую мифологему, организующую воедино эротическую символику. Спустя еще восемь лет Ремизов напишет очерк «Розанов», который станет фундаментом для оформления его личных мировоззрительных построений на темы Эроса. Начальный космогонический элемент и основной принцип бытия, воплощенный в мифологемах Гоголя и Достоевского («Вий, Пузырь и Тарантул»), дан здесь соответственно мировосприятию философа, как пьянящая, «животворящая скользящая сила», дарующая жизнь, вопреки всему и всем, без мертвой морали и цинизма. В последующих пересекающихся вариантах этого текста («Учитель музыки», «В розовом блеске», «Встречи», «Огонь вещей») Ремизов описывает первоначальную сущность Бытия как жизнь и смерть в их нераздельном единстве: демонстрируя свой витальный характер, Эрос одновременно указывает на Танатос. Столь подчеркнутое отождествление любви и смерти, безусловно, обращено против розановского витализма, апеллирующего исключительно к продолжению рода, к жизни в ее нетленности и беспредельности. В символической системе координат Ремизова философская интерпретация сущности Бытия неизменно сопровождалась энтомологическими образами романов Достоевского. «Подполье», «закоптелая баня с пауками», «насекомое», «тарантул» - были для Ремизова устойчивыми экзистенциальными топосами и мифосимволами, раскрывающими загадку жизни. Персональная философская позиция определенно приближает Ремизова к гностическому пониманию, где любовь — это и есть сама по

себе смерть, быть может, лишь с той разницей, что в трактовке писателя снята характерная для раннего христианства оппозиция духовное=бессмертное / телесное (половая любовь)=смертное. Эрос одновременно есть и Логос — творчество, которое также обнаруживает свою эротическую природу. Творчество как одно из проявлений Эроса есть непреложный закон бытия, заключающийся в неразрывной связи начала и конца, рождения и смерти. Слово (Логос) воплощает тот творческий принцип, благодаря которому создано все сущее. Сама креация посредством слова - акт метафизический и содержит в себе непознаваемое таинство.

Рассмотрение ремизовских опорных экзистенциалов в их философской взаимосвязи раскрывает внутренний смысл самого названия одной из последних книг писателя. «Огонь вещей» - это и есть, собственно, не что иное, как любовь в ее человеческом воплощении, и одновременно это — онтологическая идея всепроникающего Эроса-Танатоса. Символы и образы ремизовской картины мира как «первожизни» собираются в калейдоскопический орнамент из послереволюционных текстов и весьма прозрачно соотносятся с основными понятиями до-платоновской философии и гностицизмом. «Любовь—и-смерть», заключенная в понятии плодоносящей Первосущности (по своей сути, гераклитовская), восходит к пониманию Эроса как бытия, пограничные формы которого — рождение и умирание. Единым первоэлементом, сутью вещей, обобщающим символом ремизовской идеи Эроса является огонь. Уже в свете «Огня вещей» становится окончательно понятным сакрально-эротический смысл трех основных обезьяньих слов-символов: «ахру», «кукха» и «гошка». Одно из возможных решений проблемы происхождения этих трех слов подводит к индоевропейскому праязыку. Архетипическая семантика обезьяньего языка задает параметры построения космогонического мифа, фиксирующего определенную картину мира и ее первоэлементы. «Огонь», «влага» и «еда» — константные мифологемы, лежащие в основании мировой цивилизации; каждая в известной степени представляет собой эротически заряженный первоэлемент бытия. Огонь — космический символ жизни, движущая сила постоянного обновления мироздания: в огне мир рождается и разрушается. Согласно гностикам, огонь связан с размножением. В человеке — он источник всего сущего, первопричина

1А

творческого действия. Как мужское начало, огонь превращает горячую и красную кровь в сперму. Влага - еще один первоэлемент Вселенной; в антропоморфной модели универсума влаху заменяет кровь. Это женское начало олицетворяет собой сферу и атрибут всеобщего зачатия. Еда как мифологема также включает в себя представления о первоосновах бытия. Во время еды разыгрывается ритуал смерть-воскресение: в акте еды космос исчезает и появляется, итогом чего становится обращение к новой жизни: новому рождению и воскресению.

В параграфе третьем «Мир и человек» мифопоэтический дискурс ремизовского творчества проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время. Мифологический символизм принципиально противопоставлен здесь позитивистской, созерцательной традиции, что сближает мировоззренческую позицию писателя с исканиями философов-экзистенциалистов. В центре напряженного смыслами творчества писателя находится человек («мера всех вещей»), который с его силой и слабостями всегда был главной темой русской литературы. Суждения о сущем высказываются не намеренно, а являются в большей степени непосредственно-жизненным переживанием космической и личной судьбы человека, его вселенского и индивидуального предназначения. По собственному признанию, в своих смыслотворческих исканиях Ремизов ориентировался на натурфилософский дискурс ранних греческих философов. Вместе с тем т. н. «философствование» Ремизова было абсолютно несовместимо с какой-либо «профессиональной» заумью, и в этом смысле он следовал известной традиции русской литературы, которая по преимуществу являлась своеобразной «философией жизни», выраженной в образах. Не будучи «философом», писатель, тем не менее, решал в «Огне вещей» проблему «онтологической экспликации» (выражение Х.-Г. Гадамера), — извлекая сновидения из хорошо известных сочинений русской литературы, интерпретируя художественные тексты как сны, инкрустируя их оригинальными ассоциациями, даже примеряя на себя роль непосредственного сновидца, приглашая читателей внутрь замкнутого и самодостаточного мира культурной памяти. Картина мира, представленная в «Огне вещей» вызывает ассоциации с общими принципами античной, «наивной», ментальности, в которой все, с точки зрения современного

человека, перевернуто с ног на голову. Подлинным древние мыслили небытие - потусторонний мир, постигаемый умозрением, а бытие считали его копией, подобием, чувственным образом, рождающимся в процессе подражания. Метод художественного познания сути вещей, интуитивно угаданный писателем, явственно указывает на содержащуюся внутри его оригинальной интерпретации сновидений тему мимесиса. С древности и по настоящее время существуют два противоположных типа мимесиса: с одной стороны, окружающая человека действительность заполняется копиями, лишь формально повторяющими оригинал — будь то «живая жизнь», либо совершенное произведение искусства; с другой, - рождаются художественные произведения, объясняющие человеку его собственное положение в мире. Для Ремизова творческая деятельность подобна способности воспринимать реальность как ряд сновидений с пробуждениями во сне. В сновиденном континууме художник обретает понимание внутренних законов бытия, именно здесь ему открывается «огонь вещей» всего мирозданья. Чтобы приблизиться к постижению подлинной природы вещей, необходимо растолковать «знаки», которые содержит сновиденная реальность, а значит, различить внутри нее метафорические сигнатуры памяти — элементы сознания, имеющие устойчивую связь с прошлым. Сны подобны монадам, отражающим глубинные й самодостаточные основания бытия в эстетической целостности, и свою тайну они открывают лишь путем целого ряда последовательных метаморфоз. «Большая память» непременно должна соединиться с индивидуальным творческим воображением. Снотворчество в таком толковании выступает как уникальная форма мимесиса, ближе всего подступающая к метафизической, духовной реальности.

Размышления о сути бытия, облаченные в яркую художественную форму, предстают своеобразным центром «Огня вещей». Онтология буквально «прорастает» через все повествование и поднимается над ним темой «огня вещей», реальный смысл которой раскрывается в процессе чтения. Уже само название книги отчетливо указывает на натурфилософский дискурс, трансформирующийся от мифа к логосу, и потому предоставляет широкие возможности для интерпретации. Согласно древнегреческой и древнекитайской традиции, «вещи» вбирают все сущее, окружающее человека, включая и его самого. Метафорический символ

«огня» также восходит к натурфилософии, выделяющей эту стихию как одно из первоначал бытия. Семантическое сцепление мифологем «огонь» и «вещь» подразумевает другую первооснову сущего — «слово». Сочинитель более, чем любой другой человек, наделен даром слова; он дает имена вещам, оживляя их, вдыхая в них душу, но когда умирает мысль, обрывается и единственная нить, связывающая человека с подлинным бытием. Именно так, по Ремизову, погасив «огонь вещей», покончил с собой Гоголь. Пытаясь разгадать тайну личности великого русского писателя, Ремизов на протяжении тридцати пяти лет создавал свой миф о Гоголе. Память души и вера позволяли Гоголю переживать ряд человеческих воплощений при жизни, но когда его сон завершился, он проснулся в мире «мертвых душ», обреченных на смерть, и тогда душа его устремилась обратно, в мир, откуда пришла и куда ей суждено было вернуться. Ремизов расценивал смерть Гоголя как осознанное самоубийство, избавление от плотской оболочки, возможное лишь при бесповоротном отрешении от «призрачного» мира иллюзий и мечтаний. Только этот отказ расколдовывает словесные чары мира, и в космическом распаде мирозданья «сквозь вой и свист вийных сил» душа вновь«, возвращается к исходной точке своего рождения.

В заключении диссертации подводятся основные итоги данного исследования.

. Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

Книги:

1. «Серапионовы братья»: Материалы. Исследования. Публикации / Авт.-сост. Е. Р. Обатнина. СПб., 1998. 191 с. (Совместно с Т. А. Кукушкиной).

2. Ремизов А. М. Весеннее порошье / Сост., подгот. текста, вступ. статья и коммент. Е. Р. Обатниной. Москва, 2000. 613 с.

3. Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 3. Оказион / Сост., подгот. текста, вступ. статья и коммент. Е. Р. Обатниной. М., 2000. 670 с.

4. Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные: Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах. СПб., 2001. 383 с.

5. Ремизов A. M. Собр. соч. Т. 7. Ахру / Сост., подгот. текста, вступ. статья и коммент. Е. Р. Обатниной. М., 2002. 669 с.

6. Ремизов А. Огонь вещей. Сны и предсонье / Сост., подгот. текста, вступ. статья и коммент. Е. Р. Обатниной. СПб., 2005. 364 с.

Статьи и публикации:

7. Обатнина Е. От маскарада к третейскому к суду («Судное дело об обезьяньем хвосте» в жизни и творчестве А. М. Ремизова) // Лица: Биографический альманах. 3. М.; СПб, 1993. С. 448—465.

8. Обатнина Е. Р. Миф о Гоголе начала XX века и «Огонь вещей» Алексея Ремизова // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 129-141.

9. Письма M. М. Пришвина к А. М. Ремизову / Вступ. статья, подг. текста и прим. Е. Р. Обатниной // Русская литература. 1995. № 3. С. 157209.

10. Смиренский В. Воспоминания об Алексее Ремизове / Предисловие, публ. и коммент. Е. Р. Обатниной И Лица: Биографический альманах. 7. М.; СПб., 1996. С. 161-190.

11. Обатнина Е. «Обезьянья Великая и Вольная Палата»: игра и ее парадигмы. // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 185—217.

12. Обатнина Е. Р. Берлинская Вольфила (1921-1922): Хроника // Вопросы философии. 1997. № 7. С. 141—155 (Совместно с В. Г. Белоусом).

13. Обатнина Е. А. М. Ремизов и «Серапионовы братья» (к истории взаимоотношений) // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 223237.

14. Письма Р. В. Иванова-Разумника к А. М. Ремизову (1908-1944) / Публ. и вступ. зам. Е. Обатниной // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре: Публикации и исследования. Вып. II. СПб., 1998. С. 19-122 (Публ. совместно с В. Г. Белоусом и Ж. Шероном; вступ. статья совместно с В. Г. Белоусом).

15. Ремизов А. М. «Некролог» П. Е. Щеголеву / Вступит, заметка, публ. и прим. Е. Р. Обатниной П Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1995 год. СПб., 1999. С. 178-193.

16. Обатнина Е. А. М. Ремизов: жизнетворчество entre chien et loup II Канун. Вып. 5. Пограничное сознание. СПб., 1999. С. 397-425.

17. Обаттша Е. Литературный быт и архивные документы: материалы Алексея Ремизова в российских и зарубежных архивах // Abstracts. VI Word Congress for Central and East European Studies. Tampere, Finland. 29 July-3 August 2000. P. 307-308.

18. Обатнина E. «Эротический символизм» Алексея Ремизова И Новое литературное обозрение. 2000. № 43. С. 199-234.

19. Обатнина Е. Обезьянья Великая и вольная Палата Алексея Ремизова / Статья и коммент. // Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 5. Взвихрённая Русь. М., 2000. С. 641-657.

20. Обатнина Е. Summa amoris Алексея Ремизова // Literatura Rosyjska przelomu XIX / XX wieku. Gdañsk, 2002. S. 160-168.

21. Обатнина E. Р. Материалы А. M. Ремизова в архиве Р. В. Иванова-Разумника // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1997 год. СПб., 2002. С. 3-23.

22. Обатнина Е. О целях творчества. Полемический диалог А. Ремизова и И. Ильина // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. Pietroburgo -Salerno, 2003. С. 181-202.

23. Обатнина Е. Метафизический смысл русской классики («Огонь вещей» А. М. Ремизова как опыт художественной герменевтики) // Новое литературное обозрение. 2003. № 61. С. 220-246.

24. Е. Г. Лундберг; I. Автобиография (1913). II. Письма к А. М. Ремизову (1910-1918) / Вступ. заметка, публикация и коммент. Е. Р. Обатниной // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2000 год. СПб., 2004. С. 314-367.

25. «В России, как встретимся, будем вспоминать». I Переписка А. М. Ремизова с С. Я. Осиповым (1913-1923). И. Письмо В. Я. Шишкова к А. М. Ремизову (1921) / Публ. Е. Р. Обатниной // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2001 год. СПб., 2006. С. 218-265.

26. Обатнина Е. «...Гуссерля я не читал...» (Интерсубъективные миры А. М. Ремизова) // A Century's Perspective: Essays on Russian Literature in Honor of Olga Raevsky Hughes and Robert Hughes / Ed. By L. Fieishman, H. McLean. Stanford, 2006. P. 377-398.

27. Переписка А. M. Ремизова и Д. В. Философова / Вступ. статья, публ., коммент. Е. Р. Обатниной // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2002 год. 4 п. л.( в печати).

Подписано в печать 28.08.2006 г. Формат 60 х 84 1/16. Объем 2 п-л.

Тираж 100 экз. Заказ №7/11

Отпечатано в издательстве «Геликон Плюс» 199053, Санкт-Петербург, В.0.1-ая лнння, д. 28 Тел.:(812)327-46-13

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Обатнина, Елена Рудольфовна

Введение.2

Глава I. Личность и творчество.10

§ 1. Творческий метод.10

§ 2. Интерсубъективность.34

Глава II. Жизнетворчество.58

§ I. Быт и литература.58

§ 2. Литературная игра.81

Глава III. Мифотворчество.104

§ 1. Творимый образ.104

§2. Слово и миф.124

§ 3. Критерии художественности.146

Глава IV. Снотворчество.170

§ 1. Сон и реальность.170

§ 2. Смысл бессознательного.190

Глава V. Герменевтические практики.212

§ 1. Художественный пересказ.212

§ 2. Рисунки писателя.239

Глава VI. Смыслотворчество.263

§ 1. Генеалогия Асыки.263

§ 2. Эрос и Танатос.288

§ 3. Мир и человек.308

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Обатнина, Елена Рудольфовна

Актуальность темы. Художественный опыт А. М. Ремизова - одного из самых оригинальных отечественных писателей первой половины XX столетия, представляет собой целостное и объемное выражение творческой личности, развивавшейся и наполнявшей творимый мир новыми смыслами. Творчество писателя включало в себя не только сферу собственно литературной деятельности, но и так называемое внелитературное творчество- чтение и рисование. Значительное место в художественном мире Ремизова занимала практика преобразования литературного быта, породившая Обезьянью Великую и Вольную Палату - уникальный коммуникативный феномен, без осмысления которого творчество писателя лишается своей стереоскопичности. Рассмотрение феномена личности писателя сквозь призму его художественного опыта, в контексте истории отечественной и мировой литературы и культуры, наделяет актуальностью и значимостью научное исследование синкретического ремизовского дарования.

Объект и предмет исследования. Центральным объектом исследования является личность А. М. Ремизова, рассматриваемая сквозь призму его творческого наследия. Предметом исследования выступает особая экзистенциальная позиция - «интерсубъективность» (термин Э. Гуссерля), активно выраженная самим писателем («пише1ся всегда о себе и все живое -"я", а словесные портреты только черточки»1), преломляемая им в целом ряде творческих форм: жизнетворчестве, мифотворчестве, снотворчестве, герменевтических практиках и смыслотворчестве.

Цель и основные задачи исследования. Целью диссертационно! о исследования является описание целостного феномена художественного опыта А. М. Ремизова, взятого в контексте его индивидуальной мировоззренческой позиции и главных творческих практик. Творчество в данном случае рассматривается как процесс реализации всего потенциала личности, а художественный опыт - как совокупный результат ее деятельности. Осуществление поставленной цели предполагает решение ряда основных задач:

- рассмотреть взаимосвязь личности писателя с литературным процессом с объективной («творческий метод») и субъективной («интерсубъективность») точек зрения;

- проанализировать практику ремизовского жизнетворчества в сфере литературного быта и литературной игры (Обезвелволпал);

- раскрыть природу ремизовского мифогворчества в опыте создания писателем собственного образа, а также превращения слова в миф;

- представить оригинальное ремизовское снотворчество на фоне исканий французских сюрреалистов и русских литераторов начала XX века;

1 Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 7. Ахру. М., 2002. С. 152.

- осмыслить роль герменевтических практик (художественного пересказа, рисунков) в творчестве писателя;

- реконструировать философский подтекст мифосимволических построений Ремизова.

Методология и источники исследования. Решение поставленных задач предполагает комплексное осмысление проблем взаимодействия художественного опыта, творческих практик и личности писателя в рамках литературного процесса первой половины XX столетия. Организация творческого универсума вокруг авторского «Я», наблюдаемая в произведениях Ремизова, позволяет подключить к изучению его творчества философский дискурс. Наиболее близким в этом случае оказывается инструментарий феноменологического познания. В соответствии с заявленными целями методологическая основа диссертации выстраивается в единстве историко-литературиого, культурологического, феноменоло1 ического, герменевтического и философского подходов. Работа базируется на рукописных материалах, хранящихся в отечественных и зарубежных архивах , а также опирается на выводы ведущих ремизоведов и исследователей русской литературы и искусства XX века: Б. В, Аверина, А. д'Амелия, X. Барана, Н. А. Богомолова, X. Вашкелевич, М. Ю. Германа,

A.M. Грачевой, С. С. Гречишкина, Н. Ю. Грякаловой, С. Н. Доценко,

B. А. Келдыша, М. В. Козьменко, А. В. Лаврова, X. Лампля, В. Ф. Маркова, Ж. К. Маркадэ, О. П. Раевской-Хьюз, К. Сёке, П. Синани, Г. Слобин, Т. В. Цивьян и др. В диссертации использован значительный корпус научной литературы по мифологии, философии, истории кульгуры.

1. Общий абрис полувекового литера гурного пути Ремизова показывает, что применение какой бы то ни было дефиниции к его творческому методу не может претендовать на полноту. Речь необходимо вести о сложной, до некоторой степени стихийно складывавшейся конфигурации, основанной на неуклонном стремлении к творческому самовыражению.

2. Личностное самоопределение Ремизова продиктовано двумя основными интенциями: стремлением выразить свое «Я» и желанием в максимальной степени приобщиться к духовным и культурным ценностям мира. В творчестве писателя наглядно отражается особая экзистенциальная практика - интерсубъективность, следуя которой, художник руководствуется исключительно трансцендентальным «Я» - глубоко внутренней сферой, независимой от вешнею мира и опирающейся на свои собственные императивы.

3. Основанием для художественного опыта Ремизова служит устойчивый интерес к вещественным формам человеческого существования. В бытовом творчестве писателя сконцентрировался мощный импульс к сохранению памяти и созданию новых художественных текстов. Особое место в его архивах принадлежит многочисленным альбомам. Эти предметы литературного бы га создавали творческий контекст, почву для создания литературных произведений. Вместе с тем, бытовая сторона жизнетворчества писателя всегда оставалась полем свободного художественного отбора и непредсказуемых творческих решений.

5. В течение всего литературного пути Ремизов формирует образ самого себя, складывая миф собственной жизни. В книгах, созданных в 1920-1950-х годы, открываются целые ансамбли новаторских мифологических конструкций. Разгадку ремизовского мифотворчества следует искать в его личности: для трансцендентального «Я» миф -единственно возможная форма коммуникации с внешним миром.

7. Полемический диалог Ремизова с И. А. Ильиным в начале 1930-х гг. по поводу критериев художественного опыта отражает, с одной стороны, позицию художника, который всегда шел в литературе особым, собственным, путем, с другой, - воззрения религиозного философа, подходившего к искусству с каноническими требованиями. Ремизовский мифологизм затронул самый нерв рассуждений Ильина о канонах художественности в искусстве, который полагал свойственный писателю феномен «безобразия»- одним из важнейших симптомов бездуховности в искусстве, порожденной модернистами.

12. Творчество писателя образует глубокий историко-философский контекст, выступающий в роли особого творческого задания. Универсальный ключ к поливалентным смыслам философского мифа Ремизова содержится в рисунке «Царь Обезьяний Асыка». Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры: его самые верхние слои представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а глубинные - культурой Древнего Востока и Азии.

14. Мифопоэтический дискурс писателя проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время - действующих сил бытия. Создавая собственную художественную онтологию, опирающуюся на опыт русской классической литературы, Ремизов трактует пространство художественной литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение смысла жизни и творчества.

Научно-практическая значимость. Материалы и результаты исследования имеют значение как для специалистов-филологов, так и для всех интересующихся историей отечественной словесности. Теоретические положения, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы в образовательной практике: в учебных курсах и спецкурсах по истории русской литературы первой половины XX века, в курсах и спецкурсах по истории отечественной культуры, культурологи и эстетике, а также при разработке соответствующих учебных и методических пособий.

Апробация работы. Материалы и основные положения диссертационной работы представлены в публикациях, включающих: монографическое исследование «Царь Асыка и его подданные: Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах» (СПб., 2001 - 45 п.л.); первое научное издание книги Ремизова «Огонь вещей» (СПб., 2005 - 35 п.л.); вступительные статьи, подготовку текстов и комментирование отдельных томов собрания сочинений писателя (Т. 3. Оказион. М., 2000 - 35 п.л.; Т. 7. Ахру. М., 2002 - 33 п.л.); издание различных документов и материалов из отечественных и зарубежных архивов писателя в «Ежегоднике Рукописного отдела Пушкинского Дома», журналах «Русская литература», «Новое литературное обозрение», «Вопросы философии» и др. Основные положения диссертационной работы отражены в докладах на международных научных конференциях в России, Финляндии, Польше, Швейцарии, посвященных творчеству А. М. Ремизова, так и эпохе модернизма в целом. Интерес к ремизовскому наследию со стороны автора диссертации неоднократно получал поддержку со стороны отечественных и зарубежных научно-благотворительных фондов и институтов для проведения исследований в архивах России, США и Франции.

Заключение научной работыдиссертация на тему "А.М. Ремизов: личность, творчество, художественный опыт"

Заключение

Полувековой творческий путь А. М. Ремизова отразил масштабный процесс перемен в отечественной и мировой литературе. В широком диапазоне дарования писателя нашли воплощение разнообразные идейно-эстетические и художественные формы: декадентский верлибр, символистские роман и драматургия, реалистические рассказы, фольклорные сказки и легенды, предварившее сюрреализм снотворчество, мемуарная проза и др. Оформление оригинального художественного метода Ремизова приходится на конец 1910-х- начало 1920 годов, когда новаторские элементы прочно соединились в его творчестве с художественно-эстетическим синкретизмом. Даже самый схематический абрис литературного пути Ремизова показывает, что какая бы то ни было итоговая «формула» его творческого метода не поддается однозначной интерпретации. Речь идет о сложной, до некоторой степени стихийно складывавшейся конфигурации, основанной на неуклонном стремлении к личностному самовыражению. Сегодня художественный метод писателя в большинстве случаев трактуется как модернизм - как новаторское изменение традиционных и, прежде всего, реалистических принципов литературного и художественного творчества первой четверти XX столетия. Однако следует обратить внимание на еще одну систему эстетических ценностей культуры этого периода - авангардизм, за которым стоят экспериментальные и предельно индивидуализированные поиски выразительных художественных средств, опосредованные субъективизмом и культом случайного, стремлением к оригинальной и зачастую эпатажной новизне выразительных средств. В этом смысле авангардизм, безусловно, также соотносим с творческим методом А. М. Ремизова.

За разнообразием и постоянной трансформацией принципов художественной модальности обнаруживается постоянная величина -уникальная личность писателя, развивавшаяся вместе со своим временем в противовес привычным эстетическим канонам и коммуникативным нормам. Признавая за автобиографизмом полномочное право на изучение прототипов, биографических мотивов и много другого, важного и ценного, относящегося к историко-литературному комментированию, мы все же полагаем область применения этого принципа к творческому методу Ремизова достаточно ограниченной. Его литературное наследие наглядно демонстрирует особую творческую практику - интерсубъективность - обращение субъекта к самому себе, к той глубоко внутренней сфере, где основным мерилом истины, добра и красоты является сущностная человеческая ипостась - независимое от вешнего мира идеальное «Я», ядро личности, руководствующееся своими собственными внутренними императивами. Творимый А. М. Ремизовым неповторимый, уникальный мир создавался во многом благодаря самораскрытию этой субъективности. Личностное самоопределение писателя было обусловлено двумя интенциями: стремлением сохранить свое «Я» в неизменном виде и желанием в максимальной степени приобщиться к ноосфере - к миру со всеми его духовными и культурными ценностями, наполнив их свойствами своего субъективного начала.

Судьба очень часто выбрасывала Ремизова в «безбытье», оставляя его один на один со всем миром, и, тем не менее, он никогда не отказывался от сохранения разнообразных примет овеществленного бытия. Устойчивый интерес писателя к вещественным формам человеческой экзистенции не был похож на бытовой фетишизм. Каждый предмет, присвоенный Ремизовым, становился метонимическим символом, соотнесенным с индивидуальностью его владельца, а вся коллекция образовывала определенный социокультурный контекст. Обладание вещью обусловливалось желанием сохранить в настоящем все, что стремительно уходило в прошлое и лишалось остроты переживания настоящего. Такого рода «бытовое творчество» содержало в себе мощный импульс к созданию новых художественных текстов. Как и практически все без исключения писатели, Ремизов бережно относился к своему личному архиву, в котором, помимо рукописей, существенный объем занимали корреспонденция и различные материалы, относившиеся непосредственно к литературной деятельности. Особое место в архивах принадлежало альбомам - наиболее оригинальным продуктам творчества писателя. На протяжении всей его жизни альбомы выполняли функцию своеобразных «копилок» для подручных литературно-художественных средств и служили тем необходимым источником многообразия и полноты бытия, который позволял выживать в условиях «безбытного» существования.

Ярким проявлением творческой деятельности А. М. Ремизова и значимой составляющей истории русской культуры и литературы XX века стала Обезьянья Великая и Вольная Палата. Обезвелволпал состоялся как оригинальное развитие символистской идеи жизнетворчества, однако сам факт его возникновения был, в первую очередь, обусловлен личностью инициатора, необычайно склонного к обыгрыванию повседневности. Обезьянья Великая и Вольная Палата была самым большим и самым необычным произведением Ремизова, в котором проявилось его художественное устремление к подражанию и преображению. В Обезвелволпале реальность легко соединялась с воображением и импровизацией, а игровая условность ничуть не умаляла серьезности и конкретности самой жизни. За пятьдесят лет своего существования Обезьянья Палата стала элементом повседневной жизни многих представителей отечественной литературы и, одновременно, уникальной формой самовыражения ее инициатора. В ее игровом пространстве осуществлялась идея дружеского союза творческих индивидуальностей, построенного на независимости и самоценности каждого художественного таланта. Являясь выражением творческой личности, ремизовская литературная игра преследовала коммуникативные цели, создавая общность людей, преображенную игрой и мифом.

Центральный принцип творчества Ремизова - интерсубъективность не следует воспринимать как замкнутое и самодостаточное существование «Я» в собственных пределах (солипсизм). Фундаментальными основами самосознания писателя стали «отдельность» и «игра» как формы экзистенции, - и «служение» и «миф» как формы коммуникации. На тему ремизовского мифотворчества написано множество работ, авторы которых указывают на непривычное смешение в его произведениях реального и вымышленного, жанров биографии и фольклорных обработок, событийного и мифологического. Разгадку ремизовского мифотворчества, на наш взгляд, также следует искать в личности писателя. Интерсубъективность и его мифотворчество прямо связаны между собой. Для трансцендентального «Я» миф - единственно возможная форма коммуникации с внешним миром. В течение всей жизни А. М. Ремизов - уникальный тип творческой личности, -создавал образ самого себя, складывал миф собственной жизни. Прослеживая внутренние взаимосвязи книг Ремизова, созданных в 1920-1950-х годах, нельзя не увидеть за отдельными текстами целостный образ самого писателя, который являясь уникальной творческой личностью, оставил после себя целые ансамбли новаторских мифологических конструкций. Можно сказать, что именно ремизовское мифотворчество предопределило его абсолютное «да» миру и открытый взгляд навстречу лучшему. Главным оказался не безукоризненно точно снятый с действительности слепок, но ее преображение, озаренное внутренним светом надежды и добра, которому писатель всегда следовал в жизни.

Придуманный Ремизовым мифический «обезьяний» язык был призван восстановить порядок в мире хаотической действительности. Если войны и революции разрывают связь времен и разобщают людей, попадающих в эти водовороты, принося с собой неизбежное «заболевание языка», то безусловным выходом из этих катастроф является рождение нового языка, сам акт появления которого уже означает победу над этим злом.

Возникновение «обезьяньего» языка наглядно демонстрировало механизм творческого преобразования смеховой эротики и было подобно общеисторическому процессу обращения слова в миф в истории культуры. На первой стадии означаемое и означающее составляли как будто единое целое: между именем предмета и самим предметом не было смыслового зазора. Культовая необходимость назвать, «не называя», приводила к «метафорическому уподоблению» (А. Н. Афанасьев), благодаря чему появлялись синонимические имена. В последующем появлялись новые, метафорические, имена, и реальные предметы уже приобретали черты мифа.

Творческое дарование Ремизова постоянно и в позитивном ключе отмечалось критикой. В частности, философ И. А. Ильин высоко ценил глубокие переживания, сострадательность, искренность чувств, пронизывающие повести и романы писателя. И знаменитую игру в Обезьянье общество он полагал художественной формой, признавая скрытое в ней «зерно серьезного вымысла». Вместе с тем ремизовский мифологизм затрагивал самый нерв рассуждений Ильина о канонах художественности в искусстве. Он полагал свойственный писателю феномен «без-образия» -одним из важнейших симптомов бездуховности в искусстве, порожденной модернистами. В целом, полемический диалог философа и художника, вышедший далеко за рамки критики отдельных литературных произведений, отразил, с одной стороны, воззрения религиозного философа, подходившего к искусству XX века с каноническими требованиями - и творчество художника, не стремившегося манифестировать свои творческие принципы, который всегда шел в литературе своим особым путем.

Художественное мастерство позволило Ремизову создать литературные обработки снов, сохранявшие неуловимые, ускользающие события «зазеркального» бытия. Его литературные сны были настолько подлинны, насколько и абсурдны. После того, как в 1954 году в Париже вышла книга «Мартын Задека. Сонник», содержавшая развернутую концепцию снотворчества, специфические особенности ремизовского жанра стали находить объяснение в близких контактах писателя с сюрреалистами, во внешнем совпадении его творческих методов и приемов и установок этого движения, во влиянии, которое русский писатель испытал, оказавшийся волею судьбы в пространстве французской авангардистской культуры. Несмотря на внешнюю схожесть ремизовской теории и «практики» сновидений и отдельных тезисов «Манифеста сюрреализма» (1924), в частности, техники автоматического письма, казалось бы, близкой к ремизовским записям, или зарисовкам сновидений, в позициях русского писателя и французских авангардистов было больше расхождений, нежели совпадений. Подходы Ремизова и сюрреалистов к снотворчеству можно сравнить с «магнитным полем» - в том смысле, что любое магнитное поле подразумевает как взаимное притяжение двух полюсов, так и их отталкивание.

Отоясдествление творческого процесса со сновидениями подвело А. М. Ремизова к оригинальному прочтению литературного наследия писателей-«сновидцев»: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Достоевского в книге «Огонь вещей». Представляя известные произведения русской литературы как смену «многоступенчатых» снов, он стремился добыть потаенное знание о личности художника. Подобный опыт познания реализовывался через оригинальное ремизовское сотворчество -авторизованный пересказ, нередко преобразующийся в домысливание; вживание в образы литературных героев и их авторов. В результате, с одной стороны, автоматически уничтожалась граница между сном и реальностью, сном и произведением, автором и читателем, и одновременно возникало особое пространство литературного сновёдения. Работа над интерпретацией классических литературных произведений сопровождалась неизменным вниманием к чужому опыту в области литературоведения. «Огонь вещей» представляет собой не только глубоко новаторское произведение, но и закономерный результат культурного освоения идей и текстов, впитавший в себя основные уроки развития философско-художественной критики своего времени.

Уникальность ремизовского творчества заключалась в том, что писатель активно использовал в своей работе над «Огнем вещей» целый ряд взаимосвязанных герменевтических практик: письменную речь, звучащее слово и рисунок. Писатель часто использовал в собственном повествовании такие приемы, как пересказ, близкий к источнику, или же парафраз, основанный на вариативности лексического набора. Подвергая исходный литературный материал деструктурализации и переосмыслению, объективируя подспудные процессы восприятия того или иного классического произведения, писатель лишал его привилегий завершенного творения. Почти буквальное «присвоение» (незаметная обработка, мельчайшие дополнения) «чужого» текста позволяли писателю совершать мгновенные метаморфозы, то преобразуясь непосредственно в героев повествования, то вновь возвращаясь к собственному «Я». Конституируя в своем «Я» мир «хрестоматийных» героев, писатель восходил к пониманию метафизического смысла русской классики. Через герменевтические практики, позволяя классическому тексту «играть» новыми смыслами, Ремизов уже в собственном сознании открывал новые горизонты бытия.

Отображение литературных впечатлений в графическом рисунке соотносилось с ремизовским методом познания ирреального через зарисовку в спонтанном рисунке собственных сновидений. Рисунки на темы произведений Гоголя и других классиков русской литературы являются своего рода аналогами графического воспроизведения снов. Сближаются они, прежде всего, по общему смыслу творческого задания - отобразить инобытие сновиденной души художника. Графика Ремизова несет в себе принцип мифологического отношения к Сущему, при котором не может быть ничего фиктивного, незначимого или существующего только «на словах».

Ведь именно слова создают окружающий мир и непременно, рано или поздно, он обязательно материализуются. Ремизов мыслил в точности так же, как было дано познавать окружающую действительность первобытному человеку, который населял свой мир удивительными образами. Рисунки писателя отображают прямую материализацию метафорических образов, которые в сознании обычного читателя возникают, как правило, в виде привычных формул, отражающих некие эмоциональные состояния. Именно внутренняя потребность в переписывании, чтении и рисовании позволяла приводить «словесный материал» в активное состояние неуничтожимой, абсолютной «длительности» (выражение А. Бергсона), извлекая из него все новые смыслы, преображая его живым голосом и зримыми образами.

В мифологическом самовыражении ремизовского дарования как особое творческое задание обнаруживается философский контекст. Метафизические рефлексии русского писателя подобны алхимическому пресуществлению, элементами которого являются различные культурные символы-коды, а целью является создание нового мифа, поскольку сам по себе миф и есть не что иное, как «примитивная философия». Индивидуальная философия писателя формировалась в рамках художественного пространства, которое было очерчено символикой стержневого по отношению к личности писателя и его произведениям мифа Обезьяньей Великой и Вольной Палаты. На протяжении фактически полувека Обезвелволпал представлял собой динамическую структуру, развивавшуюся за счет постоянно привносимых культурных символов-кодов, поливалентных по своей природе. Своего рода универсальный ключ к поливалентным смыслам этого мифа содержится в рисунке «Царь Обезьяний Асыка». Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры. Самые верхние слои этого культурного среза представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а нижние -культурой древнего Востока и Азии. Появление на рисунке его греческого имени - Абраксас со всей очевидностью связывает происхождение обезьяньего царя с гностицизмом. В целом, словесный портрет Асыки, представленный на рисунке, являясь частью вербального ряда, поддерживает общий иносказательный строй и допускает возможность более общих интерпретаций.

Ремизовское понимание Эроса (и то, что представлено на рисунке «Царь Обезьяний Асыка», и то, что растворено во всем его творчестве) определенно было инспирирован личностью В. В. Розанова. Во второй половине 1900-х - начале 1910 годов в своем отношении к эротической теме Ремизов был еще несерьезен и наивен. Однако уже «Кукха. Розановы письма» свидетельствовала о важном сдвиге, который произошел в ремизовском восприятии Эроса со времени создания сказки «Что есть табак». Очерк «Розанов», написанный в начале 1930 годов следует рассматривать как фундамент для оформления собственно ремизовских мировоззрительных построений на темы Эроса. Первоначальная сущность Бытия имманентно включала для писателя жизнь и смерть в их нераздельном единстве; это понятие содержало две оборотные стороны: демонстрируя витальный, эротический характер, оно одновременно указывало на Танатос. Столь подчеркнутое отождествление любви и смерти, безусловно, было обращено против розановского витализма, апеллирующего исключительно к продолжению рода, к жизни в ее нетленности и беспредельности. Персональная философская позиция приближала Ремизова к гностическому пониманию, где любовь - это и есть сама по себе смерть.

Мифопоэтический дискурс ремизовского творчества проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время - действующих сил бытия. Мифологический символизм принципиально противопоставлен здесь позитивистской, созерцательной традиции, что сближает мировоззренческую позицию писателя с исканиями философов-экзистенциалистов. По собственному признанию, в своих смыслотворческих исканиях Ремизов ориентировался на натурфилософский дискурс ранних греческих философов. В то же самое время «философствование» Ремизова было абсолютно несовместимо с какой-либо «профессиональной» заумью, и в этом смысле он следовал известной традиции русской литературы, которая по преимуществу являлась своеобразной «философией жизни», выраженной в образах. Снотворчество в таком толковании выступала как уникальная форма мимесиса, ближе всего подступавшая к метафизической, духовной реальности. Создавая собственную «художественную онтологию», опиравшуюся на опыт русской классической литературы, Ремизов воспринимал пространство художественной литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение смысла бытия.

Список научной литературыОбатнина, Елена Рудольфовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Ремизов А. Товарищество новой драмы. Письмо из Херсона // Весы. 1904. № 4. Апрель.

2. Ремизов А. По поводу книги JI. Шестова «Апофеоз беспочвенности» // Вопросы жизни. 1905. № 7.

3. Ремизов А. Письмо в редакцию // Русские ведомости. 1909. 6 сентября. № 205.

4. Ремизов А. Трагедия о Иуде принце Искариотском // Золотое руно. 1909. №11-12.

5. Ремизов А. Сочинения. СПб., 1910. Т. 2.

6. Ремизов А. М. Следует ли авторам отвечать критике? / Анкета «Биржевых ведомостей» //Биржевые ведомости. 1915. 6 декабря. № 15254.

7. Ремизов А. Бесовское действо: Представление в трех действиях с прологом и эпилогом Пб., 1919.

8. Ремизов А. Трагедия о Иуде принце Искариотском. Пб., М.: Нар. Комиссариат по просвещению Театр, отдел, 1919. (Репертуар Российский театр. № 26).

9. Ремизов А. Театр // Жизнь искусства. 1919. № 318.

10. Ремизов А. Царь Додон. Пг.: Алконост.: Обезьянья Великая и Вольная Палата. MCMXXI.

11. Ремизов А, Письмо в редакцию // Русская книга. 1921. Сентябрь, № 9.

12. Ремизов А. Albern // Бюллетени Дома Искусств. 1922. 17 февраля, № 1-2.

13. Ремизов А. Сказки обезьяньего царя Асыки. Берлин, 1922.

14. Алексей Ремизов о себе // Россия. М.; Пг. 1923. Февраль, № 6.

15. Ремизов А. Звенигород окликанный. Николины притчи. Париж; Нью-Йорк; Рига; Харбин, 1924.

16. Ремизов А. Асыка царь обезьяний // Ухват. 1926. 15 мая. № 3.

17. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное / Публ. А. Ремизова // Версты. 1926. № 1.

18. Ремизов А. По карнизам. Белград, 1929.

19. Ремизов А. Тридцать снов Тургенева // Воля России. 1930. № 7/8.

20. Ремизов А. Образ Николая Чудотворца. Алатырь камень русской веры. Париж, 1931.

21. Куковников В. <Ремизов А> Выставка Рисунки писателей // Последние новости. 1933.30 декабря.

22. Ремизов А. Рисунки писателей // Временник общества друзей русской книги. 1938. №4.

23. Ремизов А. Без начала // Последние новости. 1935. 25 декабря, № 5389.

24. Ремизов А. Пляшущий демон. Танец и слово. Париж, 1949.

25. Ремизов А. Звезда-полынь (К «Идиоту» Достоевского). // Новоселье. 1950. Париж-Нью-Йорк. № 42^4.

26. Ремизов А. В розовом блеске. Нью-Йорк, 1952.

27. Ремизов A. M. М. Пришвин // Последние новости. 1938. 25 мая. № 6269.

28. Ремизов А. Письма к Д. А. Соложеву (1952-1957) // Вестник русского христианского движения. 1977. № 121.

29. Ремизов А. Россия в письменах. Т. 1 / Предисл. О. П. Раевской-Хьюз. New York, 1982.

30. Ремизов А. О происхождении моей книги о Табаке. Paris. 1983.

31. Ремизов A. M Неизданный «Мерлог» / Публ. и комм. А. д'Амелиа // Минувшее: Исторический альманах. 3. М., 1991.

32. Ремизов А. Дневник 1917-1921 / Подг. текста А. М. Грачевой и Е. Д. Резникова. Вступ. заметка и комм. А. М. Грачевой // Минувшее: Исторический альманах. 16. М.; СПб., 1994.

33. Ремизов А. М. «Некролог» П. Е. Щеголеву / Вступит, заметка, публ. и прим. Е. Р. Обатниной // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1995 год. СПб., 1999.

34. Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 1-10. М., 2000-2003.

35. Ремизов А. Огонь вещей Сны и предсонье / Сост., подгот. текста, вступ. статья и коммент. Е. Р. Обатниной. СПб., 2005.

36. Rémizov A. Tourguéniev poète du rêve. Paris: Hippocrate, 1933.

37. Rémizov A. Solomonie la possedee. Paris: Hippocrate, 1936.

38. Rémizov A. Unpublished Letters to N. V. Reznikova and A. F. Ryazanovskaya / Publ. by S. Aronian // Russian literature triquarterly. 1986. N 19.

39. А. <Измайлов A> В волшебном царстве: A. M. Ремизов и его коллекция // Огонек. 1911. №44.

40. А. Н. Толстой: Материалы и исследования. М., 1985.

41. Абраксас // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. Е. Эфрона. Т. 1.СП6., 1891.

42. Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003.

43. Аверин Б., Данилова И. Автобиографическая проза А. М. Ремизова // А. Ремизов. Взвихренная Русь. М., 1991.

44. Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 2002.

45. Александрия. Роман об Александре Македонском по русской рукописи XV века. J1., 1965.

46. Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб., 1994.

47. Алексей Ремизов: Исследования и материалы / Отв. ред. А. М. Грачева, А. д'Амелия . Pietroburgo; Salerno, 2003 (Europa orientalis. 4).

48. Альфред Людвигович Бем: Письма о литературе. Praha, 1996.

49. Андреев В. История одного путешествия: Повести. М., 1974.

50. Аничков Е. Западничество и славянофильство в новом обличье // Gaudeamus. 1911. №1151. «Арзамас». Сб.: В 2 кн. / Под ред. В. Э. Вацуро и А. Л. Осповата. М., 1994. Кн. 1.

51. Арриан. Поход Александра. СПб., 1993.

52. Ауслендер С. Рец. Алексей Ремизов. Сочинения. Том первый. Издательство «Шиповник» // Речь. 1911. № 2.

53. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1865.

54. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993.

55. Барт Р. Мифологии. М., 2000.

56. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

57. Безродный М. Об обезьяньих словах // Новое литературное обозрение. 1993. №4.

58. Белова О. В. Славянский бестиарий: Словарь названий и символики. М., 2000.

59. Белый А. Гоголь // Весы. 1909. № 4.

60. Белый А. Между двух революций / Подгот. текста и коммент. А. В. Лаврова. М., 1990.

61. Бем А. «Индустриальная подкова» Алекс. Ремизова // Руль. 1931. 13 августа. № 3256.

62. Бем А. JI. Достоевский. Психоаналитические этюды. Прага, 1938.

63. Бергсон А. Собр. соч. Т. 5. Введение в метафизику. Смех. СПб., 1914.

64. Бердяев Н. А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М., 1991.

65. Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М., 1994.

66. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

67. Библиотека А. А. Блока: Описание. Кн. 2. Л., 1985.

68. Блищ Н. JI. Автобиографическая проза А. М. Ремизова (проблема мифотворчества). Минск, 2002.

69. Блок А. А. Письма к Конст. Эрбергу (К. А. Сюннербергу) / Публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979.

70. Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 5. М.-Л., 1962.

71. Богомолов Н. А Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М., 1995.

72. БорхесX. Л. Соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 1.

73. Бретоп А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

74. Вацуро В. Э. Литературные альбомы в собрании Пушкинского Дома (17501840-е годы) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979.

75. Веселовский А. Н. Статьи о сказке // А. Н. Веселовский. Собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 16.

76. Виролайнен М. Н. Культурный герой нового времени (Пушкинский миф в контексте секуляризованной культуры) // Russian studies. 1994. № 1.

77. Владиславлев М. Философия Плотина, основателя новоплатоновской школы. СПб., 1868.

78. Волошин М. Алексей Ремизов. Посолонь. Изд. «Золотого Руна». 1907 // М. Волошин. Лики творчества. Л., 1988.

79. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.

80. Волшебный мир Алексея Ремизова: Каталог выставки. СПб., 1992.

81. Воспоминания об А. Н. Толстом. М., 1973.

82. Встреча с эмиграцией: Из переписки Иванова-Разумника 1942-1946 годов / Публ., вступ. статья, подг. текста и коммент. О. Раевской-Хьюз. М.-Париж, 2001.

83. Гадамер. Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

84. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. М., 2003.

85. Гершензон М. Видение поэта. М., 1919.

86. Гершензон М. О. Сны Пушкина П М. О. Гершензон. Статьи о Пушкине. М., 1926.

87. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937-1952.

88. Горный Е. Заметки о поэтике А. М. Ремизова: «Часы» // В честь 70-летия профессора Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992.

89. Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000.

90. Грачева А. М. Алексей Ремизов и Пушкинский Дом (Статья первая. Судьба ремизовского "музея игрушек") // Русская литература. 1997. № 1.

91. Грачева А. М. Революционер Алексей Ремизов: Миф и реальность // Лица: Биографический альманах. 3. М.; СПб., 1993.

92. Грачева А. Неизвестные театральные переводы Алексея Ремизов // Europa Orientalis. 1994. 1 (13).

93. Гречишкин С. С. Архив А. М. Ремизова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л., 1977.

94. Гречишкин С. С. Царь Асыка в «Обезьяньей Великой и Вольной палате» Ремизова // Stadia Slavica Hung. XXVI. 1980. № 1-2.

95. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 2001.

96. Д' Амелия А. «Автобиографическое пространство» Алексея Ремизова // А. М. Ремизов. Собр. соч. Т. 9. Учитель музыки. М., 2002.

97. Д'Амелия А. Письмо и рисунок: Альбомы А. М. Ремизова // Slavica Tergestina. 2000. Vol. 8. Художественный текст и его гео-культурные стратификации.101. «Для кого писать» // Числа. 1931. № 5.

98. Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987.

99. Долинин А. Обреченный (Сочинения Алексея Ремизова. 1-8 тт., издание «Шиповника»)//Речь. 1912. 17 июня. № 163.

100. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1988.

101. Доценко С. Н. Нарочитое безобразие. Эротические мотивы в творчестве А. Ремизова // Литературное обозрение. 1991. № 11.

102. Доценко С. Обезвелволпал как зеркало русской революции // Europa Orientalis. 1997. XVI.

103. Доценко С. Почему обезьяна кричит петухом: К объяснению одного мотива в творчестве А. М. Ремизова // Wiener Slawistischer Almanach. 1998. Bd. 42.

104. Доценко С. Проблемы поэтики А. М. Ремизова. Автобиографизм как конструктивный принцип творчества. Tallinn, 2000.

105. Елагин Ю. Б. Темный гений. Изд. 2-е, доп. London, 1982.

106. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

107. Зайцев Б. К. Голубая звезда. М., 1989.

108. Захаров В. И. Поэтика Аристотеля. Варшава, 1885.

109. Зиновьев А. Тайнопись кириллицы. Владимир, 1998.

110. Иванов В. Собр. соч. Т. II. Брюссель, 1974.

111. Иванов-Разумник. Русская литература XX века (1890-1915 гг.) Пг., 1920.

112. Иванов-Разумник. Т. II. Творчество и критика. СПб., 1911.

113. Измайлов А. А Пестрые знамена. Литературные портреты безвременья. М, 1913.

114. Ильин И А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. М., 1996.

115. Ильин И А. Собр. соч.: Письма. Мемуары. (1939-1954). М., 1999.

116. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М., 1998.

117. Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001.

118. Инскрипты А. М. Ремизова из коллекции А. М. Луценко. СПб., 1993.

119. Йонас Г. Гностицизм. СПб., 1998.

120. Кагаров Е. Культ фетишей, растений и животных в Древней Греции. СПб., 1913.

121. Кареев Н. Мифологические этюды // Филологические записки. 1873. Вып. 6.

122. Карлова М. Осуд и сон писателя: О жизни и творчестве A.M. Ремизова в эмиграции // Русская литература в изгнании: Сб. статей / Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1972.

123. Карсавин Л. П. Малые сочинения. СПб., 1994.

124. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2; 3. М.; СПб., 2002.

125. Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М., 1975.

126. Книн В. Ремизов в карикатурах // Известия книжных магазинов Т-ва М. О. Вольф по литературе, науке и библиографии. 1910. № 11.

127. Книпович Е. Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии. М., 1987.

128. Кобзев А. И. Парадоксы китайского эроса (Вступительное слово) // Китайский эрос. М., 1993.

129. Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1959.

130. Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. Париж, 1977.

131. Кожевников П. Коллекция А. М. Ремизова. Творимый апокриф // Утро России. 1910. 7 сентября, № 243.

132. Козьменко М. В. Заветные сказы Алексея Ремизова // Литературное обозрение. 1991. № 11.

133. Козьменко М. В. Удоноши и фаллофоры Алексея Ремизова // Эрос. Россия. Серебряный век / Сост. А. Щуплов. М., 1992.

134. Косиков Г. К. Ролан Барт семиолог, литературовед // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

135. Крайний А. Рец. А. Ремизов. Николины притчи // Современные записки. 1924. №22.

136. Крашенинников А. Ф. Счет за деликатную работу, исполненную петербургским механиком. (К предыстории повести Н. В. Гоголя «Нос») // Лица. Биографический альманах. 4. М.; СПб., 1994.

137. Кропоткин П. А. Этика. М., 1991.

138. Крюкова А. А. М. Горький и А. М. Ремизов. (Переписка и вокруг нее) // Вопросы литературы. 1987. № 8.

139. Лавров А. В. «Взвихренная Русь» Алексея Ремизова: символистский роман-коллаж // Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 5.

140. Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. М., 1995.

141. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000.

142. Левинтон Г. Достоевский и «низкие» жанры фольклора // Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература. М., 1996.

143. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.

144. Леклер А., фон. К монистической гносеологии / Пер. А. Ремизова. СПб., 1904.

145. Локс К. Рец. «Петербургский альманах». Кн. 1-ая. Изд. Гржебина. Пб-Берлин, 1922 // Печать и революция. 1922. Кн. 2. Апрель-июнь.

146. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. М., 1994.

147. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

148. Львов Л. Книга о Николае Чудотворце // Россия и славянство. Париж. 1929. 31 августа, № 40.

149. Львов Л. Новая книга Алексея Ремизова // Россия и славянство. 1931. 14 марта, № 120.

150. Любимов А. А. Ремизов, автор «Бесовского действа»: Шарж // Театр и искусство. 1907. № 50.

151. M Из беседы с А. М. Ремизовым // Руль. 1921. 27 сентября, № 262.

152. Маковский M. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. M., 1996.

153. Мансветов И. Д. Византийский материал для сказания о двенадцати трясовицах // Труды Императорского московского Археологического общества /Под ред. В. Е. Румянцева. М., 1881. T. XI. Вып. I.

154. Материалы по истории китайской литературы: Лекции, читанные профессором С.-Петербургского Императорского Университета В. П. Васильевым. СПб., б. г..

155. Медуза-Горгона <Аверченко А. 7> Алексей Ремизов // «Современный Всепетербург»: Бесплатная премия к журналу «Сатирикон» за 1908 год / Под ред. А. Т. Аверченко. СПб.

156. Мейерхольд В. Э. Наследие. М., 2006.

157. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000.

158. Мережковский Д. С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия // Д. С. Мережковский. Полн. собр. соч. М., 1914. T. XV.

159. Милашевский В. А. Вчера, позавчера.: Воспоминания художника. М., 1989.

160. Миров М. Писатель или списыватель? // Биржевые ведомости. 1909. 16 июня. № 11160.

161. Мистерия Дао: Мир «Дао Де Дзина». М., 1996.

162. Mux. Ос. <Осоргин М.> Поэт сновидения // Последние новости. 1933. 30 ноября. № 4635.

163. Морковин В. Приспешники царя Асыки // Ceskoslovenskâ rusistika. XIV. 1969.4.

164. На вечерней заре. Переписка А. Ремизова с С. Ремизовой-Довгелло / Подг. текста и комм. А. д'Амелия // Europa Orientalis. IV. 1985.; VI. 1987; IX. 1990.

165. Народные русские сказки не для печати, заветные пословицы и поговорки, собранные и обработанные А. Н. Афанасьевым. 1857-1862. М., 1997.

166. Незлобивые пародии, собранные Авелем. М., 1909.

167. Никитин В. П. «Кукушкина» (Памяти А. М. Ремизова ): Воспоминания / Подг. и комм. Н. Грякаловой // Ремизов А. Павлиньим пером. СПб., 1994.

168. Николаев Ю. В поисках за Божеством: Очерки из истории гностицизма. Киев, 1995.

169. Обатнина Е. «Обезьянья Великая и Вольная Палата»: игра и ее парадигмы. //Новое литературное обозрение. 1996. № 17.

170. Обатнина Е. А. М. Ремизов: жизнетворчество entre chien et loup // Канун. Вып. 5. Пограничное сознание. СПб., 1999.

171. Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные: Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах. СПб., 2001.

172. Осипов H. Е. Революция и сон // Научные труды русского народного университета в Праге. T. IV. Прага, 1931.

173. Осоргин М. 65. Колокольчики бубенчики // Последние новости. 1939. 20 февраля, № 6538.

174. Осоргин M. Литературные размышления. 80. О переводах // Последние новости. 1939.26 июня. № 6664.

175. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

176. Патенко А. М. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.

177. Переписка В. И. Иванова и А. М. Ремизова / Вступ. статья, прим. и подг. писем Ремизова А. М. Грачевой; подг. писем Вяч. Иванова -О. А. Кузнецовой // Вячеслав Иванов: Материалы и исследования. М., 1996.

178. Переписка Л. И. Шестова с А. М. Ремизовым / Вступ. заметка, подг. текста и прим. И. Ф. Даниловой и А. А. Данилевского // Русская литература. 1994. № 2.

179. Переписка с А. М. Ремизовым (1902-1912) / Вступ. статья и комм.

180. A. В. Лаврова; публ. С. С. Гречишкина, А. В. Лаврова и И. П. Якир // Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. М., 1994.

181. Переписка с А. М. Ремизовым (1905-1920) / Вступ. ст. 3. Г. Минц; публ. и коммент. А. П. Юловой / // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок: Новые материалы и исследования. Кн. 2. М., 1981.

182. Писемский А. Ф. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1959.

183. Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу / Сост., подг. текста, предисл. и комм. П. Альберга Енсена и П. У. Мёллера. Copenhagen, 1976.

184. Письма А. М. Ремизова к В. В. Перемиловскому / Подг. текста Т. С. Царьковой; вступ. статья и прим. А. М. Грачевой // Русская литература. 1990. №2.

185. Письма А. М. Ремизова к В. Ф. Маркову / Публ. В. Ф. Маркова // Wiener Slawistischer Almanach. 1982. Bd. 10.

186. Письма A. M. Ремизова к П. Е. Щеголеву. Часть I. Вологда. (1902-1903) / Вступ. статья, подг. текстов и комм. А. М. Грачевой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1995 год. СПб., 1999.

187. Письма В. В. Бугчика к Ремизову / Публ. H. Sinany-Leod // Revue des Études slaves. 1981. Paris. LIII/2.

188. Письма M. M. Пришвина к A. M. Ремизову / Вступ. статья, подг. текста и прим. Е. Р. Обатниной // Русская литература. 1995. № 3.

189. Письма Р. В. Иванова-Разумника к А. М. Ремизову (1908-1944) / Публ. Е. Обатниной, В. Г. Белоуса и Ж. Шерона; вступ. зам. Е. Обатниной и

190. B. Г. Белоуса // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре: Публикации и исследования. Вып. II. СПб., 1998.

191. Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1970.

192. Подорога В. A. Erectio. Гео-логия языка и философствование М. Хайдеггера // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М., 1991.

193. Поснов М. Э. Гностицизм II века и победа христианской церкви над ним. Киев, 1917.

194. Потебня А. А. Объяснения малорусских и сродных народных песен. Варшава, 1883-1887. Т. 2.

195. Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989.

196. Пяст В. Встречи. / Вступ. статья, подг. текста и комм. Р. Тименчика. М., 1997.

197. Раевская-Хьюз О. Последняя автобиографическая книга А. Ремизова // А. Ремизов. Иверень. Berkeley, 1986.

198. Резникова Н. В. Огненная память: Воспоминания о Алексее Ремизове. Berkeley, 1980.

199. Рогачев А. П. У Ченъэнь и его роман «Путешествие на Запад». М., 1984.

200. Розанов В. В. Соч. в 2 т.> Т. 2. Уединенное. М., 1990.

201. Розанов В. В. Во дворе язычников. М., 1999.

202. Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. М., 1996.

203. Розанов В. В. О писательстве и писателях. М., 1995.

204. Розанов В. В. Сахарна / Публ. и комм. В. Сукача // Литературная учеба. 1989. №2.

205. Розанов В. В. Сахарна. М., 1998.

206. Розанов В. Легенда о Великом Инквизиторе. Два этюда о Гоголе. СПб., 1906.

207. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1999.

208. Рукописные иллюстрированные альбомы А. Ремизова // Новь. 1935. № 8.

209. Руски архив: Часопис за политику, культуру и привреду. Београд. 1930. № 9.

210. Садовской Б. «Настоящий» (Сочинения Алексея Ремизова. Семь томов. Спб. 1911-1912)// Современник. 1912. № 5.

211. Сахаров И. П. Русское народное чернокнижие. СПб., 1997.

212. Седых А. Далекие, близкие. New York, 1979.

213. Седых А. Обезволпал // Новое русское слово. 1947. 13 апреля.

214. Секе К. «Апофеоз беспочвенности»: Лев Шестов и Алексей Ремизов. Точки соприкосновения двух типов художественного мышления в русской литературе начала XX века. Dissertationes Slavicae. XV. Szeged, 1982.

215. Секе К. Проблема идентификации автобиографического героя // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. (Europa Orientalis. 4).

216. Семушкин А. В. Эмпедокл. М., 1985.

217. Сказания русского народа, собранные И. П. Сахаровым. СПб., 1885.

218. СлобинГ. Н. Проза Ремизова: 1900-1921. СПб., 1997.

219. Соловьев В. С. Собр. соч.: В 12 т. Брюссель, 1970. Т. XII.

220. Сосинский В. Домовой на Рю Буало // Родина. 1991. № 8.

221. Степун Ф. А. М. Ремизову // Новое Русское Слово. 1957. 23 июня.

222. Т<угенхоль>д Я. <«Театр и музыка»> // Русские ведомости. 1916. 11 февраля, № 33.

223. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987.

224. Тихонов Н. Махно // Голос России. 1922. 18 июня, № 993.

225. Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля. Т. 4. СПб.; М., 1882.

226. Топоров В. Н. Древнеиндийская драма Шудраки «Глиняная повозка»: Приглашение к медленному чтению. М., 1998.

227. Топоров В. Н. Петух // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. M., 1982.

228. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

229. Усов Д. Силуэты. 7. Алексей Ремизов // Понедельник. 1918. 6 мая.

230. Успенский Б. А. «Заветные сказки» А. Н. Афанасьева // От мифа к литературе. М., 1993.

231. Успенский Б. А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). Статья первая // Зеркало. Семиотика зеркальности. Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 831. Труды по знаковым системам. XXII. Тарту, 1988.

232. Филиппов Б. Заметки об Алексее Ремизове (Читая «Взвихренную Русь») // Русский альманах. Париж, 1981.

233. Философов Д. Без стиля // Московский еженедельник. 1908. 18 марта. № 12.

234. Философов. Д. В. Старое и новое. М., 1912.

235. Флейшман Л. С. Из комментариев к «Кукхе». Конкректор Обезвелволпала // Slavica Hierosolymitana. 1977. Vol. I.

236. Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. М., 1972. Вып. IX.

237. Фостер Л. А. К вопросу о сюрреализме в русской литературе // American Contributions to the Seventh International Congress of Slavists. The Hugue-Paris, 1973. Vol. 2.

238. Хайдеггер M. Время и бытие. M., 1993.

239. Хаханов A. По поводу рассказа А. Ремизова «Страсти Пресвятые Богородицы» (Письмо в редакцию) // Утро России. 1910. 17 апреля. № 125.

240. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

241. Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991.

242. Хожение за три моря Афанасия Никитина: 1466-1472 гг. M.; Л., 1958.

243. Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911.

244. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.

245. Цехновицер О. В. Символизм и царская цензура // Учен. зап. Ленингр. Ун-та. 1941. Вып. 11. №76.

246. Цивьян Т. В. О ремизовской гипнологии и гипнографии // Серебряный век в России. М., 1993.

247. Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб., 2001.

248. Чулков Г. Годы странствий: Из книги воспоминаний. М., 1930.

249. Шайтанов И. «Бытовая» история // Вопросы литературы. 2002. № 2.

250. Шаршун С. Магический реализм // Числа. 1932. № 6.

251. Шахматовский вестник. К 75-легию со дня смерти А. А. Блока (1921-1996). Из фондов музея-заповедника А. А. Блока. Каталог. Вып. 1. 1996. № 6.

252. Шеллинг Ф. В. Й. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1989.

253. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002.

254. Шестов Л. Соч.: В 2 т. М., 1993.

255. Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи воспоминания - эссе (1914-1933). М„ 1990.

256. Шкловский В О теории прозы. М., 1983.

257. Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М., 1990.

258. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М., 1992.

259. Штейнер Е. С. Иккю Содзюн. М., 1987.263. <Шуточный литературный орден.> // Красная газета. 1922. 10 ноября, № 38.

260. Эйхенбаум Б. Страшный лад // Русская молва. 1913. 17 июля. № 213.

261. Элиаде М. Трактат по истории религий. Т. 1. СПб., 2000.

262. Эрберг Конст. (К. А. Сюннерберг) Воспоминания / Публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979.

263. Эрг. Накануне. Литературная неделя. 1924. 23 марта. № 69.

264. Aleksej Remizov. Approaches to a Protean Writer / Ed. by G. N. Slobin // UCLA Slavic Studies. 16. 1987.

265. Aronian S. The Dream as a Literary Device in the Novels and Stories of Aleksej Remizov. Yale, 1971.

266. Bibliographie des œuvres de : Alexis Remizov / Établie par Hélène Sinany. Paris, 1978.

267. Brown A. Preface. // The Fifth Pestilence together with The History of The Tinkling Cymbal and Sounding Brass Ivan Semyonovitch Stratilatov by Alexei Remizov / Transi, from Russian with a preface by Alec Brown. London, 1927.

268. Careckij N. V. Russische Dichter als Maler und Zeichner. Herausgegeben und ergânzat D. Tschizewskij. Verlag Ansel Bongers. Recklinhausen, I960.

269. Crone A. L. Remizov's Kukkha: Rozanov's «Trousers» Revisited // Russian Literature Triquarterly. 1986. N 19.

270. Dostoïevski Th. M. L'Idiot. Roman / Trad et préface de Alexis Remizoff et Vladimir André. Paris, éd. Du Chêne, 1947. Vol. 2.

271. Husserl E. Méditations cartésiennes. Intoduction â la phénoménologie / Traduit de l'allemand par mile Gabrielle Peiffer et m. Emmanuel Levinas. Paris, A. Colin, 1931.

272. Images of Aleksei Remizov: Drawings and Handwritten and Illustrated Albums from the Thomas P. Whitney Collection. Amherst, 1985.

273. Jaloux E. L'Esprit des Livres // Nouvelles Littéraires. 7 XI. 1931.

274. Lampl H. Aleksej Remizovs Beitrag zum russischen Theater // Wiener slavistisches Jahrbuch. 1972. Bd. 17.

275. Lampl H. Bemerkungen und Ergänzungen zur Bibliographie A. M. Remisovs (Bibliographie des oeuvres de Alexis Remizov / Établie par Hélène Sinany. Paris, 1978) // Wiener Slawistischer Almanach. 1978. Bd. II.

276. Lampl H. Zinaida Hippius an S. P. Remizova-Dovgello // Wiener Slawistischer Almanach. 1978. Bd. I.

277. Lampl H. Remizovs Petersburger Jahre: Materialen zur Biographie // Wiener Slavisticher Almanach. 1982. Bd. 10.

278. Manouelian E. From Pis 'ma to Pis 'mena: Ideological and Journalistic Contexts of Remizov's Documentary Project // The Russian Review. 1996. Vol. 55. January.

279. Manouelian E. Remizov's Judas: Apocryphal legend into Symbolist drama // Slavic and East European Journal. 1993. Vol. 37. N 1.

280. Pyman A. Aleksej Remizov on drawings by writers, with particular peference to the interrelationship between drawings and calligraphy in his own work // Leonardo. 1980. Vol. 13.

281. Pyman A. Petersburg dreams // Aleksej Remizov. Approaches to a Protean Writer / Ed. by G. N. Slobin // UCLA Slavic Studies. 16. 1987.

282. Sinany-MacLeod H. Структурная композиция Взвихренной Руси II Aleksej Remizov. Approaches to a Protean Writer / Ed. by G. N. Slobin // UCLA Slavic Studies. 16. 1987.

283. Smith G. S. The Letters of D. S. Mirsky to P. P. Suvchinskii. 1922-31 // Birmingham Slavonic Monographs. 1995. N 26.

284. Wanner A. Aleksej Remizov's Dreams: Surrealism Avant la Lettre? // The Russian Review. 1999. Vol.58. №. 4.

285. Waszkielewicz H. Modernistyczny starowierca. Glöwne motywy prozy Aleksego Riemizowa. Krakow, 1994.