автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Адыгское народное многоголосие

Полный текст автореферата диссертации по теме "Адыгское народное многоголосие"

На правах рукописи

Ашхотов Беслан Галимович АДЫГСКОЕ НАРОДНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Северо-Кавказского государственного института искусств.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Рахманова М.П.

доктор искусствоведения, профессор Мациевский И.В.

доктор искусствоведения, профессор Щуров В.М.

Ведущая организация: Краснодарский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится 3 июня 2005 года в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 210 004 03 в Государственном институте искусствознания Федерального агентства культуры и кинематографии (Роскультуры) (125009, Москва, Козицкий пер. 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 28 апреля 2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А.В. Лебедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Одной из сложнейших проблем этномузыколо-гии III тысячелетия, требующей всестороннего исследования, остается проблема возникновения многоголосия в вокальной музыке устной традиции и территориальное распространение «разноголосого» коллективного музицирования. Ни одна научная гипотеза еще не смогла до конца объяснить закономерности формирования многоголосного мышления. Вместе с тем очевидно, что эту проблему нельзя решить без учета антропологических и географических факторов; традиционных форм жизнедеятельности того или иного социума; социально-экономических и общественно-исторических показателей становления этноса; особенностей языка и специфичности национальной речевой интонации. Все это, безусловно, имело значение при рождении многоголосия в специфически этнических формах в музыке устной традиции разных народов мира.

Актуальность предлагаемой работы состоит в том, что, отталкиваясь от функциональной дифференцированности сольной партии тенора и поддерживающей ее партии мужского хора и одновременно учитывая их взаимодействие при создании единого образа песни, мы рассматриваем оригинальность адыгского народно-песенного искусства с позиции общекавказской типологии многоголосных форм. Это требует раскрытия механизмов взаимодействия пластов фактуры, предопределяет композиционно-структурный подход к разрешению проблемы их соотношения, а также анализ средств музыкальной выразительности (принципы интонирования, метроритмической и ладовой организации, формообразования) в их неразрывном единстве.

В рамках общих тенденций сольно-хорового исполнительства, служащего нормой индивидуального и коллективного сотворчества в культурах северокавказских народов, адыгское многоголосие дает представление о внутренних закономерностях структурных отношений между пластами песенной фактуры, психологических факторах живого диалога между солистом и хором. Сравнительный анализ сходных явлений в народно-песенном творчестве северокавказского региона будет способствовать уточнению истоков сольно-групповой формы коллективного пения, его генезиса и закономерностей территориального распространения.

Степень научной разработанности. В настоящее время устное поэтическое творчество адыгов изучено в достаточной мере и в разных аспектах: филологическом, общеэстетическом и культурологическом. В работах А. Шортанова, С. Аутлевой, М. Мижаева, 3. Налоева, А. Гутова рассматриваются вопросы исторической периодизации адыгской народной

культуры, функциональности песен разных жанров, развития жанра исто-рико-героической песни в XVI-XIX веках, раскрываются специфические художественные особенности адыгского варианта героического эпоса «Нарты» в сравнении с аналогичными эпосами соседних тюркских, на-хско-дагестанских и осетинского народов.

Институтами гуманитарных исследований республик Кабардино-Балкарии, Адыгеи и Карачаево-Черкесии накоплен значительный полевой материал по адыгскому музыкально-поэтическому творчеству, большая часть которого опубликована. Особую научную и художественную ценность представляют аналитические транскрипции песен в многотомной антологии «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов», изданной под общей редакцией Е. Гиппиуса.

В то же время работ по музыкальному фольклору адыгов немного. Музыкальная фольклористика в северокавказских республиках вообще и в Кабардино-Балкарии в частности располагает лишь разрозненной информацией, не дающей полной картины происходящих в сфере народной художественной культуры процессов.

В работах по музыкальному фольклору кавказских народов даются лишь общие его характеристики и практически не уделяется внимания этническим особенностям народного многоголосия. Сопоставление сходных явлений в народной музыкальной культуре разных кавказских народов имеет целью выявление их типологического единства, а отдельные замечания по этому поводу не лишены декларативности. Среди исследований, затрагивающих вопросы многоголосия в песенной культуре северокавказских народов, назовем: «Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая» (2002) А. Рахаева, «Жанры абхазской народной песни» (1983) М. Хашба, «Об осетинских героических песнях» (1965) К. Цхурбаевой, «Осетинская народная музыка» (1964) Б. Галаева, кандидатскую диссертацию Э. Абдуллаевой «Вокальный фольклор даргинцев; состав и специфика жанров» (2003).

Особенности народно-песенного творчества адыгов раскрываются в работах Т. Блаевой, Л. Канчавели, Ш. Шу, Б. Ашхотова, А. Соколовой. Из них диссертация Л. Канчавели «Архаические песни адыгов и особенности ладогармонического развития», по существу, является первым научным исследованием в области национального мелоса. Автор анализирует музыкальные формы в раннефольклорных жанрах и их архитектонику, систематизирует ладомелодические структуры напевов, а также устанавливает некоторую общность интонационного развития в древнейших песнях ряда северокавказских народов.

Другие работы освещают вопросы жанровой атрибуции произведений вокального фольклора, народно-песенного исполнительства и современно-4

го функционирования фольклорных произведений. Отдельные замечания по поводу адыгского народного хорового пения содержатся и в публикациях М. Гнесина (1937), А. Авраамова (1937), Т. Шейблера (1955), В. Бара-гунова (1988), хотя в целом они носят описательный и этнографический характер.

Среди немногочисленных работ, посвященных адыгскому многоголосию, для нашего исследования наибольший интерес представляют статьи Т. Блаевой, отличающиеся остротой постановки проблем и глубиной заявленных целей. Принципиально важным для нас является ее классификационный подход к различным формам народного многоголосия. Автор дает систематику традиционных фактур адыгского многоголосия, основными среди которых считает: «1. Вокальное одноголосие - в произведениях одиночного или унисонно-группового пения; 2. Вокальное многоголосие - в произведениях сольно-групповой традиции исполнения; 3. Вокально-инструментальное многоголосие». В целом, соглашаясь с такой классификацией традиционной музыки по фактурным признакам, мы отмечаем некоторую неточность определения «вокальное одноголосие» в отношении произведений унисонно-группового пения. Темброинтонационная «разноголосица» унисонного звучания мужского хора и различия в певческой артикуляции не позволяют нам считать это пение одноголосным. На наш взгляд, точнее было бы одноголосным считать сольное вокальное исполнительство.

Интерес представляет и небольшая статья Т. Блаевой «Ежьу - особая форма группового пения адыгов» (1990), где она пишет, что «ежьу - всегда стабильный компонент, не подвергающийся почти никаким вариационным изменениям». Такое утверждение исключает импровизационность и вариативность в фольклорном творчестве, что противоречит его природе. Вместе с тем в адыгском вокальном фольклоре, если его рассматривать в историческом развитии, существуют весьма многообразные формы корреляции пластов сольно-группового пения.

В других перечисленных статьях песенные фактуры рассматриваются лишь в общем контексте музыкальных средств выразительности. Данное обстоятельство дало нам повод осуществить комплексное исследование, посвященное формированию закономерностей адыгского сольно-группового песенного со-творчества (Земцовский) в сопоставлении с аналогичными явлениями в культурных традициях соседних народов.

Национальный инструментарий и инструментальная музыка получили освещение в ряде работ (Ш. Шу, Б. Кагазежев, А. Соколова, Ф. Хараева). В них дается характеристика морфологии и типологического соответствия инструментария разных северокавказских народов, социальных функций инструментальной музыки, мифологических представлений, связанных с

5

инструментами, форм исполнительства, а также систематизация жанров инструментальной музыки. Раскрываются и особенности территориального распространения инструментария и жанров инструментальной музыки в регионе. Однако в этих работах специально не рассматривались весьма важные для нашего исследования вопросы соотношения инструментального и вокального начал в произведениях адыгского песенного фольклора.

Теоретические и методологические основы исследования. В работе избран комплексный подход, реализируемый на стыке истории, этнографии, филологии, музыкальной фольклористики, общего музыкознания и культурологии. Привлечение результатов исследований в смежных науках позволяет выявить роль социальных, художественных, нравственно-этических и эстетических факторов в формировании фольклорного сознания адыгов и видов коллективного музицирования.

Системный характер объекта изучения предопределил рассмотрение его в этнокультурном (Квитка, Чекановская, Данченкова, Пашина, Аль-меева) и функциональном контекстах (Гусев, Пропп, Путилов, Можейко, Тавлай, Щуров, Ефименкова, Енговатова). Для того чтобы выявить особенности музыкальной стилистики адыгского фольклора, мы обратились к категориям и понятиям музыкально-семантического анализа (Елатов, Зем-цовский, Банин, Бобровский, Холопова, Медушевский, Назайкинский, Шаймухаметова).

Изучение музыкального мышления потребовало обращения к механизмам взаимодействия разноэтнических музыкальных культур и методам их сравнительного анализа, разработанным в трудах Б. Бартока, Ф. Рубцова, В. Гошовского, С. Грицы, Э. Алексеева, Н. Гиляровой. В исследовании использован также сравнительно-исторический метод при анализе сольно-групповых произведений адыгского музыкального фольклора.

Особое методологическое значение для нашего исследования имеет интонационная теория Б. Асафьева, позволившая раскрыть мелодико-инто-национные закономерности адыгской песенности и закономерности сквозного формообразования. Чрезвычайно полезным для нас стало и понимание многоаспектности фольклорного творчества, ярко показанной в трудах И. Земцовского - последователя Б. Асафьева. Чрезвычайно важным для нас явился и подход к традиционной музыке с точки зрения ее процессуального развертывания (Асафьев, Эвальд, Гиппиус, Земцовский).

В диссертации нами учтены классификационные принципы, сформулированные в отношении многоголосных фактур в работах А. Чекановской, А Рудневой, Е. Гиппиуса, Т. Бершадской, Ю. Евдокимовой и др.

Для подготовки настоящей диссертации был важен анализ достижений исследователей народного творчества кавказского региона. Поэтому, выявляя специфичность исследуемого материала, мы опирались на традиции 6

регионального изучения музыкального фольклора, представленные в научных трудах С. Аутлевой, А. Шортанова, М. Кумахова, 3. Налоева, А. Гу-това, Т. Блаевой, А. Рахаева, С. Жордания, К. Цхурбаевой, М. Хашба, А. Соколовой.

Характерный для вокальных произведений адыгского фольклора вид фактуры, основанный на взаимодействии солиста и мужского хора, побудил нас обратиться к теории художественного диалога. Рассмотрение разнообразных форм соотношения этих двух пластов музыкальной ткани с позиций диалогичности стало для нас ключевым, поскольку позволило понять роль каждого из них в создании художественного целого как со структурной, так и с содержательной точек зрения.

Цели и задачи исследования. Основной целью исследования является типологическая систематика традиционных форм многоголосия у адыгов с точки зрения разноуровневой функциональности пластов фактуры, а также их историческая интерпретация в контексте аналогичных тенденций в песенном творчестве других северокавказских народов. В соответствии с целью в работе решаются следующие задачи:

- Определяются и систематизируются функции (содержательные и структурные) сольного и группового пластов песенной фактуры в традиционном пении адыгов._

- Раскрываются закономерности корреляции пластов многоголосной ткани в зависимости от музыкально-поэтического содержания.

- Устанавливаются типологические особенности ритмоинтонационного содержания сольной и хоровой партий, обусловленные их вербальным компонентом.

- Выявляются различия в структурообразующих функциях взаимодействующих пластов многоголосной фактуры в песенных жанрах адыгского фольклора, формирование которых относится к разным историческим эпохам.

- Систематизируются формы соотношения вокального и инструментального начал в адыгском песенном фольклоре.

- Доказывается автохтонность бурдонного склада песенной фактуры для адыгской народной культуры путем сравнительного анализа с другими этнически своеобразными формами многоголосия в кавказском регионе.

Объект исследования. Объектом исследования в диссертации является народно-песенное творчество адыгского народа, рассматриваемое как часть народной музыкальной культуры северокавказских народов.

Предметом целостного изучения стало адыгское народное многоголосие во всем разнообразии его жанровых форм. Материалом для исследования послужили стадиально различные песенные жанры адыгского музыкального фольклора: трудовые и обрядовые, эпические и историко-герои-

ческие песни, лирические песни-сетования и песни-плачи (гъыбзэ), записанные в традиционной форме сольно-группового пения. В своем исследовании автор опирается на полевой материал, собранный им в Кабардино-Балкарии, Адыгее, Краснодарском крае (Туапсинский и Лазаревский районы), Северной Осетии-Алании (Моздокский район). Более 100 звукозаписей котированы диссертантом в соответствии с требованиями современной научной аналитической записи. Большая их часть помещена в Приложении 2 к диссертации, 47 из них опубликованы раннее (см. библиографический список диссертации: Ашхотов: 1994, 1995, 2002а). В качестве дополнительного материала привлекались образцы, помещенные в антологии «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов».

Для сравнения привлекались записи традиционного пения Восточной Грузии, Южной и Северной Осетии, Балкарии и Карачая, Абхазии, почерпнутые из разных источников: Ш. Асланишвили «Гармония в народных хоровых песнях Картли и Кахетии» (1978), Осетинские народные песни, собранные Б.А. Галаевым (1964), Осетинский музыкальный фольклор (1948), «Малкъар халкъ жырла (Балкарские народные песни)» (1969), И. Хашба «Жанры абхазской народной песни» (1983). Это позволило выявить как сходство, так и различие в многоголосном мышлении разных кавказских народов.

В источниковедческую базу включены историко-этнографические материалы по адыгской народной культуре (Дж. Белл, С. Хан-Гирей, А. Кешев, К. Шабан), публикации устного поэтического фольклора (А. Шортанов, 3. Кардангушев, 3. Налоев, А. Гутов), а также результаты этномузыкологи-ческих экспедиций Кабардино-Балкарского института гуманитарных исследований, в которых в 1975-1978 гг. принимал участие диссертант.

Новизна исследования. Впервые в адыгской фольклористике предпринята попытка решения актуальной, не рассматривавшейся ранее, в том числе и на материале родственных народно-песенных культур Северного Кавказа, проблемы - генезиса коллективного песенного творчества.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

- Социально-экономические, географические и языковые факторы предопределили самобытность сольно-групповой формы пения у адыгов и оказали определенное воздействие на культуру других народов, которые с I тыс. н.э. вели оседлый образ жизни в Северо-Кавказском регионе. Многовековая практика культурного взаимообмена народов, выработавших сходные позиции видения мира и формы существования в нем, предопределила в их фольклорном сознании единый этнослух (Земцовский), принявший бурдонный принцип многоголосия как типологическую модель певческого искусства.

- Сравнительный анализ песенных культур ряда северокавказских на-

родов и сопоставление полученных результатов с данными смежных наук позволяют выдвинуть гипотезу автохтонности сольно-групповой формы адыгского народного песнетворчества. Консонантность лексики с труднопроизносимыми фонемами, невокальная природа адыгского языка вызывают декламационность мелодики в партии солиста. Партия хора, напротив, базируется на односложных и многосложных ассонансах, при интонировании которых возникает широкое пространство рассредоточенного внутрислогового распева. При этом припевные ассонансы в партии хора, ставшие достоянием фольклорных традиций многих северокавказских народов, на наш взгляд, произошли от адыгского родового обозначения песни уэрэд, трансформировавшись в асемантические вербальные образования.

- Существует взаимосвязь между фонетическим строем языка и типами вокального интонирования - декламационно-речитативного и напевно-мелодического, которые определяют формы корреляции пластов фактуры, драматургию формостроительства и характер конкретной песни.

- В целом придерживаясь традиции, согласно которой многоголосное пение у адыгов атрибутируется как двухголосие на бурдонной основе, мы ставим вопрос об уточнении этого определения, поскольку результаты нашего исследования показывают, что в адыгском сольно-групповом пении хоровой пласт обнаруживает признаки самостоятельной мелодической линии, нередко имеющей доминирующее значение в напеве. Протяженные мелодические построения в партии хора не только цементируют музыкальную форму, но и способствуют раскрытию образно-музыкального содержания песни. Контрастное соотношение вокальных партий, по нашему мнению, стало причиной формирования определенного типа многоголосного фольклорного мышления, основанного на бурдонирующей функции партии хора.

- Специфичность адыгского народного многоголосия в контексте общекавказского песнетворчества проявляется в многоуровневости связей пластов фактуры, которая раскрывается в разнообразии форм диалога между солистом и хором. Выявленная нами диалогичность, выступающая как своеобразный ключ к осмыслению феномена сольно-группового пения, ярко проявляется во взаимодействии солиста и хора, индивидуального и коллективного начал, имеющих социально-бытовые, психологические, этико-нравственные, образно-выразительные корни.

- Осуществленная нами классификация композиционных структур сольно-группового многоголосия от простейших респонсорных в архаических жанрах до сложных форм со сквозным развитием в историко-герои-ческих песнях позволяет выстроить историческую преемственность видов фактуры и определить направления ее развития, которые тесно связаны с социокультурной эволюцией этноса.

- В настоящем исследовании мы впервые поднимаем и проблему соотношения песенного творчества и инструментальной музыки, выявляя формы корреляции инструментального пласта с сольно-хоровой фактурой.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут помочь в дальнейшей разработке проблем, связанных с музыкальным мышлением кавказских народов. Содержащиеся в работе положения могут оказаться полезными при выявлении этнического своеобразия коллективного народно-песенного творчества в ареальном и историческом аспектах, а также в разрешении проблемных вопросов, касающихся взаимодействия музыкально-фольклорных культур в кавказском регионе.

Результаты исследования могут служить практическим материалом для развития профессионального музыкального искусства, где основу новых сочинений составили бы музыкальные формулы, характеризуемые ритмо-интонационной, ладогармонической и фактурной исключительностью. Главные положения диссертации могут стать важным звеном в обобщающем труде по истории музыкальной культуры адыгского народа.

Особую целесообразность представляет использование итогов исследования в теоретических и практических курсах «Музыкальная этнография», «Народное музыкальное творчество», «Фольклорно-этнографическая практика», «Основы нотации и современной транскрипции», «История и культура народов Северного Кавказа» в средних профессиональных и высших учебных заведениях.

Практический выход исследование нашло в ряде авторских учебных программ («Музыкальный фольклор народов Северного Кавказа», «Адыгское народное музыкальное творчество»), планах-конспектах лекций, методических рекомендациях и учебных пособиях, внедренных в учебный процесс Северо-Кавказского государственного института искусств, Адыгейского государственного университета. Спецкурс «Региональная фольклорная традиция и композиторское творчество» читается в колледже культуры и искусств СКГИИ и на факультете повышения квалификации руководящих работников и специалистов по профилю вуза для преподавателей ДМШ и училищ Северо-Кавказского региона.

Авторские нотации музыкально-фольклорных текстов, впервые вводимые в научный обиход, дополнят бесценный материал академической четырехтомной антологии «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» и могут быть полезными для этномузыкологов, композиторов и современных исполнителей.

Апробация исследования была проведена на заседании кафедры теории и истории музыки Северо-Кавказского государственного института 10

искусств и в отделе народной художественной культуры Государственного института искусствознания. Разработка темы осуществлялась с 1991-го по 2004 год в двух направлениях - теоретическом и практическом. Результаты исследования обнародованы в форме докладов и выступлений на Международных конференциях - «Человек в мире искусства: Информационные аспекты» (Краснодар, 1994), «Культурно-историческая общность народов Северного Кавказа и проблемы гуманизации межнациональных отношений на современном этапе» (Черкесск, 1997), «Проблемы развития государственных языков Кабардино-Балкарии» (Нальчик, 1997), «Региональные аспекты информационно-культурологической деятельности» (Краснодар, 1998), «Гармоника: История, теория, морфология, эргология» (Майкоп, 2000), «Музыка устной традиции. Памяти А.В. Рудневой» (Москва, 2001), «Традиционное музыкальное искусство: История, современность и перспективы» (Уфа, 2002), «Народно-певческая культура: Региональные традиции, проблемы изучения, пути развития» (Тамбов, 2002), «Кавказ сквозь призму тысячелетий: Парадигмы культуры» (Нальчик, 2004); на Всероссийских конференциях - «Искусство устной традиции: Историческая морфология» (Санкт-Петербург, 1996), «Музыка российских композиторов в контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: Поиски и решения» (Нальчик, 2001), «Горизонты культуры» (Санкт-Петербург, 2003).

По теме диссертации опубликовано более 40 работ общим объемом текста свыше 37 печатных листов. Результаты исследования отражены: в монографии «Традиционная адыгская песня-плач (гъыбзэ)» (1); в периодических научных изданиях: «Известия вузов. Северо-Кавказский регион. Общественные науки» (5), «Культура Юга России» (4), «Музыкальная академия» (2,3).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографического списка, а также четырех приложений. В них даны: 1) карты распространения адыгского народного многоголосия в северокавказском ареале; 2) нотные образцы многоголосных песен Карт-ли и Кахети, Южной и Северной Осетии, балкаро-карачаевские, абхазские и адыгские песни, представляющие наглядный материал для сравнительно-типологического сопоставления форм многоголосного склада; 3) графические схемы структурного взаимодействия многоголосной фактуры; 4) условные обозначения и принятые сокращения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность поставленной проблемы с точки зрения ее разработанности в музыкальной фольклористике СевероКавказского региона, специфичность инварианта и моделей бурдонного склада, определяются цели и задачи, методологическая база исследования.

Глава I «Истоки формирования и общая характеристика адыгского народного многоголосия» раскрывает традиционные формы жизнедеятельности этноса, способствовавшие возникновению многоголосной народно-песенной культуры.

Первый раздел «Историко-социальные предпосылки». Вопрос стадиального происхождения многоголосия до сих пор остается дискуссионным. Определяя формы песенной фактуры, исследователи отталкиваются от сформировавших ее факторов, в числе которых социально-экономический аспект мы считаем наиболее важным. Традиционные сферы жизнедеятельности народа, характеризуемые коллективными формами их организации, оказывают непосредственное влияние на историческую морфологию фольклорных жанров устной традиции.

Определенную роль в формировании многоголосной культуры адыгов сыграли особенности фонологии национального языка и географический фактор. Следует принимать во внимание и интеграционные процессы в кавказском регионе, в рамках которых неизбежным было взаимообогащение культурных традиций.

Адыги (самоназвание современных кабардинцев, адыгейцев и черкесов) относятся к автохтонным народам Кавказа, который, по мнению И. Жордания, мог стать одним из очагов зарождения многоголосия. По его же утверждению, древнейшей культуре шумеров и хурритов (III тыс. до н.э.) была известна разноголосая музыка. С данным этапом мировой цивилизации хронологически совпадает майкопская культура, испытавшая на себе влияние культур Передней Азии, в том числе, как мы предполагаем, и в музыкальной сфере.

Патронимия, одна из форм адыгского патриархально-родового строя, где господствовали общие законы и правила хозяйствования, единые нормы социальных отношений, диктовала коллективный характер всей жизнедеятельности этноса. В совместных полевых работах по обработке земли, уборке урожая и в бытовых ситуациях взаимопомощи сформировалась потребность в коллективном самоощущении, и генетическая память как своеобразный реликт, сохраняла это состояние психики людей, приобретая значение межпоколенной трансмиссии. При исполнении трудовых и обря-12

довых песен возникали признаки гетерофонии, заложившие основы «разноголосного» пения.

Для адыгов горный ландшафт является составной частью картины мира, поэтому географический фактор нельзя исключать из возможных причин, способствовавших формированию многоголосия. Рассматривая ассоциативный ряд отражения среды обитания в творчестве этноса, мы далеки от мысли полной идентификации адыгского музыкального фольклора с горным ландшафтом. Вместе с тем предметный мир оставляет свой отпечаток на характере и поведении человека - «особенности окружающего певцов пространства безусловно влияют на характер пения» (Щуров). О сакрализации исторической среды обитания, проявляемой через призму творческого самовыражения человека, также существует множество свидетельств.

Начиная с древнейших жанров, в адыгском мелосе инципитная песенная синтагма формирует отправную точку последующего интонационного размаха с тенденцией поступенного движения к нижнему устою. Дальнейшие звенья пространственно расширяют «конусообразные» очертания и обеспечивают соответствующее фоническое звучание песни, благодаря вступлению хорового пласта. «Террасообразность» строения общей мелодической линии, соотношение коррелирующих пластов фактуры по принципу «верха и низа» дают звукообъемную перспективу, соотносящуюся со средой обитания этноса.

Важным фактором формирования многоголосного склада следует считать особенности морфологии, синтаксиса и фонетических особенностей адыгского языка. Акустические его свойства, как своеобычный «интермузыкальный хронотоп» (Земцовский), легли в основу национального мелоса, сформировав диалогический характер структуры многоголосия - декламационной линии солиста и мужского хора. В партии хора, построенной на ассонансах, формируются гибкие мелодические фразы. Специфика национальной речевой интонации и особенности артикуляции, которую мы рассматриваем не только «как категорию произносительную, но и как поведенческую», также могут послужить основанием расщепления унисонного пения, что может санкционировать гетерофонию как одну из ранних форм многоголосия.

Второй раздел «Общая характеристика многоголосной фактуры». Первые сведения о коллективных формах музицирования у адыгов появились в публикациях западноевропейских путешественников и отечественных просветителей середины XIX века, которые содержат этнографические описания и важные сведения об осознанном характере и функциональной разграниченности пластов многоголосия. Особую ценность пред-

ставляет статья С. Танеева «О музыке горских татар», являющаяся первым музыковедческим опытом описания музыкального фольклора народов Северного Кавказа. Композитор, отмечая общие тенденции в интонационном, ладомелодическом строе песен, выделяет различные формы бурдон-ного склада, феноменологическую сущность хорового пласта, а также характеризует структурные единицы многоголосной фактуры с опорой на адыгскую народную терминологию.

Адыгская народная песня отмечена двумя основными формами исполнения, одна из которых сольная. Она типична для ряда жанров, среди которых: песни лечения оспы, ран и травм; аробные; песни толчения зерна и очистки проса; припевки пасечника и чесальщиц шерсти; мельничные и кузнечные песни; колыбельные и песни укачивания одряхлевших стариков; игровые песни, побуждающие детей ходить.

Вторая форма народно-песенного исполнительства - сольно-групповая -раскрывает закономерности многоголосного мышления в большинстве жанров традиционного фольклорного наследия. К ним относится древнейший пласт мифологических величальных песен, обращенных к божествам-покровителям лесов, охоты, воды, молнии; календарный земледельческий цикл (святочные песни, песни вызывания дождя, песни косарей, трудовые песни и др.). Содержание и формы функционирования перечисленных жанров предполагают коллективный характер со-творчества и мужской состав исполнителей.

Приоритетность указанных песен в фольклорной практике и особая их значимость в жизнедеятельности народа способствовали формированию фольклорного сознания, где основной акцент падает на принцип диало-гичности с многофункциональным распределением роли солиста и мужского хора (ежьу). Начиная с эпического жанра (нартские пшинатли), а впоследствии в свадебном обряде и на более поздних этапах развития народно-песенной культуры (героико-исторический пласт песен), доминирующей художественной нормой становится сольно-групповая форма самовыражения.

Согласно этноэтикету в исполнении этих песен женщины не принимали участия. Редко привлекались и дети, что свидетельствует о важности и ответственности совместного творческого действа. Исходя из этого, мы отмечаем доминирование мужской коллективной формы многоголосного исполнительства в передаче исторической памяти народа, служащей устойчивым архетипом фольклорного сознания.

Песенная фактура традиционного сольно-группового пения адыгов состоит из двух пластов: партии солиста и мужского хора. Тембровые и тес-ситурные особенности фактуры имеют типовые характеристики - ведущую мелодию исполняет тенор или высокий баритон, а неизменным фо-14

ном является густой басовый пласт мужского хора. Корреляция составляющих песенную фактуру пластов носит самые различные формы, которые зависят от стадиального положения и форм бытования конкретных жанров, а также особенностей и развития музыкального мышления. Каждый из пластов фактуры приобретает интонационно-тембральную характерность, а также масштабно-временную и композиционную локализацию в звуковом потоке.

Различная степень дифференциации пластов песенной фактуры, раскрывающих закономерную взаимозависимость и взаимообусловленность компонентов, создает единое «интонационное поле» (Земцовский), в котором проявляется воля коллективной личности. Она складывается, как правило, из мелодекламационной партии солиста и более кантиленой - мужского хора. Нижний голос может быть изложен унисонно или в октавном удвоении, реже - параллельными квинтами. Ритмоинтонационный рисунок ежьу, контрастируя верхней мелодии, становится логическим продолжением линии развития верхнего пласта.

«Искусство содружного музицирования» (Асафьев), «дипластия» (одновременность слитности и обособленности - Земцовский) в адыгской песне обнаруживается в живом процессе исполнения. Фольклорная практика дает множество убедительных примеров, свидетельствующих о таком характере формотворчества, где континуальность и дискретность одновременно сосуществуют. Одним из показателей взаимовлияния соло и мужского хора, обеспечивающих высокую художественность звучания, является тот факт, что певец может отказаться запевать песню, если нет достаточного количества подпевающих ему лиц. А если участники хоровой группы неуверенно ведут свою мелодическую линию, то теряется общая слаженность исполнения произведения и соответственно уменьшается степень его эмоционального воздействия.

Говоря об особой созвучности исполнения, специфичности фактуры и функциональности каждого пласта общекавказской народной песни, и адыгской в том числе, отметим коллективный характер творчества, выявляющий общность «этнографии слуха» (Земцовский). Это проявляется в возможности одновременного участия в совместном пении кабардинцев с осетинами или балкарцев с черкесами. Такой стереотип фольклорного мышления формируется исторически, вопреки языковым преградам, результатом чего становится совокупный этнослух.

Третий раздел «Диалог как этноопределяющая форма сольно-группового пения» в контексте словесного содержания всесторонне освещает взаимоотношения запевалы и мужского хора. Исходным тезисом наших рассуждений является аксиома, что любая форма общения организуется по принципу диалогичности как между двумя индивидуумами, так и между

личностью и коллективом, где результативность творческой связи оказывается зависимой от актуальности самой информации и художественности ее подачи. В народно-певческой практике основой диалогичности становится феномен «коллективного обнаружения музыки», где индивидуальные представления каждого этнофора естественно вписываются в общие художественные нормы совместного творчества.

Диалогичность в адыгском музыкальном фольклоре имеет несколько качественных срезов. В древнейших жанрах смена участников в коллективном пении изначально выполняет утилитарную функцию (напр., поочередный отдых в совместном труде), а антифонное соотношение запевалы и ежьу в мифологических, календарных и свадебных песнях указывает на социально-психологический фактор фольклорного диалога. Когда солист высказывает основное содержание магического заклинания в адрес божества или сил природы, либо слова благопожелания, хор как бы утверждает намерения «вожака», усиливая магическое воздействие, ради чего и совершается обряд.

Диалог может иметь и культурологический подтекст, демонстрирующий связь времен и эпох, мировоззрения прошлых поколений с сознанием и восприятием современников. При воспроизведении народным певцом архаической информации у слушателя и у самого исполнителя возникает ассоциация с конкретной ситуацией, отсылающей к первичным формам бытования жанров. Коммуникационный поток из глубины веков раскрывает социальные функции фольклорного диалога, формы его конкретного проявления, а также эстетические нормы и позиции самого музыкально-поэтического диалога.

Особые качества песенный диалог приобретает в историко-героической песне, где ряд иерархических отношений солиста и мужского хора «является одним из основных компонентов композиции» (Аутлева). Народная песня долгое время оставалась единственной формой сохранения и передачи сведений об исторических фактах и событиях, типологии характеров людей. В то же время сила воздействия народной песни была такова, что она служила мерилом общественных норм поведения, к ней обращались с целью снятия незаслуженного обвинения и восстановления своего статус-кво. Личностная мотивация и экспрессивность, заложенные в содержании данного жанра, адресовались общественному мнению: осуждающему или оправдывающему. Поэтому в народном сознании историко-героическая песня остается показателем правдивости информации, требующей живого диалога между исполнителями сольно-группового пения, которая вызывает соответствующую эмоциональную реакцию у слушательской аудитории.

Диалогические связи могут иметь конкретное формообразующее значение, сказываясь на индивидуализации композиционного строения песни. К примеру, в историко-героическом жанре существует традиция исполнения песни попеременно несколькими исполнителями. Такая форма передачи общественно значимого исторического сюжета имеет социальный подтекст. Этноэтикет требовал от всех проявления социальной активности и сопричастности к судьбе народа, что являлось одной из черт ментально-сти социума. Поэтому умение поддержать песню и в такой своеобразной форме выразить свое отношение к ее содержанию через прямое участие в трансляции фольклорного жанра воспринималось в обществе как особое достоинство человека, сравнимое с героическим поступком. Творческий диалог солистов, отличающийся различной трактовкой содержания и композиции напева и находящийся в единой художественно-выразительной плоскости, сопровождается адекватной реакцией мужского хора. Индивидуальный стиль исполнения каждого из них влияет на варьирование мелодики, текста и их ритмической организации, а с точки зрения архитектоники в мелострофах заметны коррективы в структурном отношении. Другими словами, в процессе исполнения песни певцы используют новые выразительные средства, потенциально заложенные в песенной фактуре, благодаря чему каждая исполнительская версия является исключительной и в целом динамизирует фольклорный жанр.

Параметры музыкальной диалогики проявляются в структурно-композиционных взаимосвязях вербализованного текста и интонационной линии напева. Формы сочленения пластов ведут к различным синтаксическим образованиям, а качественный итог данного уровня диалогичности расширяет функциональные возможности мужского хора. Подобная диалогическая взаимозависимость коррелятов продиктована и характером их отношений. В обрядовых жанрах антифонной композиции необходимость и естественность общения запевалы и участников ежьу инспирируется их конкретно-бытовыми обязанностями. В отдельных фактурно-многослой-ных песнях, где может присутствовать инструментальный пласт, в каден-ционных участках напева дополнительно возникает факультативное расслоение унисона, что служит «прецедентом... музыкальной диалогики» (Земцовский).

В песенном диалоге мы отмечаем и психологический фактор, когда исполнение одной и той же песни дается в индивидуальной трактовке этно-фора. В этом случае речь идет о диалоге, устанавливаемом между исполнителем и самой информацией (песней), эмоциональное содержание и сакральное значение которой зависит от сиюминутного психологического состояния исполнителя. Совокупность индивидуальных исполнительских качеств и приемов, которыми пользуется певец в процессе воспроизведе-

17

ния фольклорного материала, мы относим к понятию «формульный стиль» (Пэрри, Лорд). При этом каждый исполнитель демонстрирует свое видение передаваемого образа или оценку конкретной ситуации, превращая исполнение в неповторимую творческую акцию. В таком трансляционном режиме песня приобретает индивидуальную трактовку: излагается в миноре или в мажоре, в ритмоинтонационном строе мелодии непременно возникают новые выразительные качества, а форма корреляции пластов многоголосия строится по принципу бурдонного соотношения в одном случае и полифонизированного сочетания - в другом.

Иными словами, диалогичность в адыгской народной песне формирует разные формы соотношения горизонтального и вертикального сочленения составляющих пластов фактуры. В этом процессе важным становится не столько рассмотрение «диалога в диалоговости» (Земцовский), сколько взаимодействие индивидуального и коллективного начал в художественном творчестве. Это активно влияет на эмоционально-выразительную сторону содержания и структурные параметры песни.

Глава II «Эволюция песенных форм сольно-группового исполнения» состоит из трех разделов, где раскрывается процесс расслоения унисонного пения, зарождение признаков диафонии и реального двухголосия, отвечающего принципу basso ostinato.

Первый раздел «Антифонное пение». В условиях совместных форм хозяйствования и в соответствии с институализированными обязанностями участников обрядовых игрищ появление антифонного пения, отличающегося периодичностью смены партий солиста и хора, представляется закономерным. Подобная диалогичность в коллективном творчестве впоследствии становится стилевой нормой взаимодействия линий солиста и мужского хора, обретая на каждом этапе эволюции многовариантность их сочленения.

Диалогичность реализуется в самых различных ситуациях в соответствии с функциональностью соло и хора в каждом произведении. Это может быть связано с жанровой спецификой песни, когда она является составной частью трудовой деятельности. При этом возникает масштабная равнове-ликость композиционных параметров двух пластов песенной фактуры. Типовой формой их отношений становится точный повтор короткой попевки солиста в партии ежьу AAfiB. Стабильность смены пластов антифонного пения может происходить и в рамках мелострофы (соло-ежьу-соло), дальнейший порядок структурных единиц в макроформе, как правило, не нарушается.

Выделение солирующей роли запевалы происходит во время коллективного действия, когда лидер-«руководитель» обряда озвучивает короткие реплики-команды. Впоследствии они трансформируются в индивидуа-18

лизированный пласт фактуры (теза), а роль хора перекодируется в подчиненную величину (антитеза). Фактором принципиального распределения функций мелодических линий песенной фактуры служит смыслонесущий текст в партии солиста, в то время как хоровой пласт излагает асемантические возгласы-одобрения или же обращение к мифологическому божеству.

Распространившаяся в архаических жанрах форма группового пения, основанного на чередовании солиста и хора, свидетельствует о стабилизации ритмоинтонационного рисунка и усилении роли хора в фольклорном сознании на данном историческом этапе. Партия хора вырастает до значения устойчивой структурной единицы - рефрена с гибкой мелодической линией.

Второй раздел «Гетерофония». В унисонном изложении традиционного мужского хора, где сочетаются высокие и низкие мужские голоса с индивидуализированными артикуляционными качествами, возникает контрастность тембрального звучания, способствующего сонорному обогащению. Октавное изложение мелодии допускает неизбежные факультативные ритмоинтонационные несовпадения, которые в совокупности с индивидуальной артикуляцией имеют тенденцию к гетерофонному расслоению.

В устойчивых хоровых рефренах каденционного значения участники песнопения проявляют творческую свободу в исполнении своей мелодической линии, эпизодически отклоняясь от унисона. Такая форма музицирования, реально расслаивая интонационный строй хоровой части, становится фактором появления неосознанной гетерофонии. Примером тому служит наложение различных вариантов окончания мелодии. Образуемые микроподголоски, сохраняя общий ритмоинтонационный содержательный контур, иллюстрируют нарушение принципа унисонного исполнения. Вариативность каденционного завершения, как самой «консервативной единицы» структуры напева, указывает на изменение фольклорного мышления - от унисонного сольно-хорового пения к первым признакам диафонии, знаменуя появление «одноголосного разноголосия» (Трембовель-ский).

Разнообразие форм гетсрофонного склада наблюдается в эпическом жанре. Их возникновение имеет различные причинно-следственные мотивации. Совпадение стабильной линии басового голоса с мелодической изменчивостью окончания сольной партии приводит к двухголосным вариантам от унисонно-октавного дублирования до консонансных и диссо-нансных звуковых комплексов.

Структурная заданность и неизменность фактурного изложения заключительного раздела мелодии, изоритмическое соответствие басового подголоска мелодизированной линии солиста, а также разнонаправленное по-

ступенное движение голосов, сходящихся в точке опорного тона, санкционируют «многоголосное одноголосие». В унисонном пении элементы под-голосочности индивидуализируют функционально разграниченные пласты, подчиняющиеся единому порыву совместного завершения напева.

В напевах, где гетерофонный принцип организации сохраняется на всем пространстве мелострофы, очевидным становится константность вертикального соотношения коррелирующих голосов. При этом различаются их роли - запевала как канал трансляции вербального текста и хоровой пласт как носитель музыкального содержания. Данный вариант фактурной организации, повторяемый в историко-героической песне XIX века дает повод рассматривать гетерофонию не только как раннюю многоголосную структуру, но и как одну из устойчивых форм песни в национальном фольклорном сознании.

Расслоение возникает как внутри ежьу, так и в соотношении партий солиста и мужского хора. При этом многоголосные участки различаются по временным параметрам - от коротких мотивов каденционного плана до развернутых построений в рамках макроформы. Здесь вспомогательная роль принадлежит либо верхнему пласту, либо нижнему в зависимости от доминирующего положения соло или ежьу в контексте произведения.

Частота и разнообразие форм гетерофонного расслоения в архаических жанрах свидетельствует об устойчивости стереотипных представлений о сотворчестве в национальном сознании. Данную специфику многоголосия в рассматриваемом материале мы определяем не только как «утолщенную», унисонно-октавную фактуру (Бершадская), но и как «дифференцированную гетерофонию» (Гиппиус), подготовившую почву для бурдонно-го склада песенной культуры адыгов.

Третий раздел «Стреттное двухголосые». Полиморфизм (Лорд) антифонного соотношения составляющих структурных единиц в сольно-групповом пении ведет к фрагментарному совмещению по вертикали, что служит началом нового осмысления сущности совместного музицирования. Объективной предпосылкой эпизодического наложения контрастных мелодических линий служит продление басового голоса, вступающего после очередной песенной тирады-фразы солиста внутри части или всего напева. Вдвойне растянутый бас, объединяя дискретные интонационные звенья мелодии, вносит структурную ясность в формодвижение.

Звучание остинатного тона, являющегося основным или квинтовым ладовым устоем и имеющего метрическую ровность изложения, создает ощущение фрагментарной многоголосной сонорики. Расширение фонового значения линии нижнего пласта связано с рядом структурообразующих факторов. Выдержанный бас в мотивном членении верхней мелодии получает ладоинтонационно стабилизирующую функцию: в первом случае -20

значение промежуточного каданса, во втором - заключительного. Осмысленная дифференциация рефренных хоровых реплик, таким образом, ведет к возникновению мелодизированных формул-клише в басовом голосе.

Фактором интонационного обогащения реплик-мотивов хора является их объединение в попевку-фразу за счет поступенного движения от вершины-источника к главному опорному тону. При этом сочленение пластов может иметь различный временной промежуток вплоть до уровня широкомасштабной фразы.

Интерес представляет интонационное качество интервалов в образуемой двухголосной фактуре. Чаще всего это прима-октава и кварта-квинта, которые оцениваются народными певцами как варианты одного и того же явления в разноголосом пении. Индивидуализация интонационных линий солиста и ежьу и контрастность при одновременном звучании совмещаемых пластов происходит благодаря элементам диафонии, заполняющим и обостряющим звуковое пространство двухголосия.

В практике продолжительного функционирования ежьу кристаллизуются мнемонические структуры, которые закрепляются в народном мелосе как модели национального мышления. Многократность повтора на уровне микро- и макроформы, ладоинтонационная характеристика содержания и формульное значение басового голоса ведут к новому типу многоголосия, организованного по принципу basso ostinato. Этническим своеобразием данной формы является разновременное - стреттное - вступление запевалы и мужского хора, устанавливающее диалогичность в сольно-групповом исполнении.

Партия ежьу может состоять из мельчайших мелодических оборотов (I, II), трихордовых попевок в амбитусе терции и кварты (I, И, III; I, IV, III; III, IV, V), а также более выразительных синтагм в пределах мажорного тетрахорда и пентахорда или минорного гексахорда. Линия баса может быть изложена и в форме однофразового построения, представляющего варьированный повтор основной мелодии.

Стреттный характер фактурного изложения эпических песен обусловлен краткостью и интонационной изменчивостью мотивных построений в партии солиста. Стабильность и автономность линии баса при этом служит структурно организующей опорой верхнему голосу. Усиление формообразующей роли ежьу происходит в случаях, когда фактура песни складывается на основе контраста между декламационным пафосом «звукопроизно-сения чувствуемой мысли» (Асафьев) и мелодической выразительностью хоровой линии. Сочетание различных типов интонирования, с присущими им особенностями, тембрально обогащает коллективное исполнение, а ежьу становится ведущим в музыкально-диалоговом ансамбле.

Константность басового фона, подчиненного «горизонтально-подвижному» принципу изложения, диссонантность в отдельных точках вертикального сочленения обостряют ладоинтонационную напряженность и создают полифонизацию фактуры. Уплотненность и звуковая насыщенность стреттного многоголосия могут быть усилены дополнительным инструментальным пластом (струнно-смычковый хордофон и трещотка). Интонационная свобода линеарного развития - от строфы к строфе - солирующего голоса, подчиненного поэтическому тексту, таким образом, составляет антитезу стабильному ритмоинтонационному рельефу нижнего пласта, варьировано дублируемому инструментальным «аккомпанементом».

Соотношение ритмоинтонационно изменчивой мелодии солиста и стабильного basso ostinato, с одной стороны, и партии струнного инструмента, находящейся в параллельном движении с мужским хором - с другой, способствует концентрации образно-эмоционального содержания эпической песни. Такая форма фактурного соотношения на сравнительно раннем историческом этапе фольклорного мышления свидетельствует о сложности коллективной формы народно-песенного творчества, имеющего тенденцию к драматургической «симфонизации» жанра.

Глава Ш «Бурдонное пение как основная структурная модель адыгского песнетворчества». Из всех форм многоголосия наиболее устойчивым в адыгской песенной культуре следует считать бурдонный принцип организации фактуры. Корреляция соло и ежьу, как по вертикали, так и по горизонтали, отталкивающаяся от закономерностей бурдонного склада, становится доминирующей формой коллективного мышления. Дальнейшее развитие этой структуры становится выражением народного стилевого идеала национальной культуры и трансформируется в категорию «этнос-лышания» (Земцовский), приобретая качество музыкальной ментальности.

В первом разделе «Бурдонноемногоголосие:общее, особенное, единичное» дается сравнительная характеристика народно-песенных культур, имеющих различную этническую принадлежность. Специфичность конкретного материала проявляется в местоположении выдержанного голоса в общей фактуре, характере континуального или дискретного изложения остинатной линии бурдонирующего голоса, в структурном соотношении пластов многоголосия.

«Педальный бурдон» (по Шнайдеру) является общеродовой стилистической нормой фольклорного группового исполнения песни для многих народов Северного Кавказа, восточных грузин и абхазцев (об этом также пишет Чекановская). Национально-специфическая природа бурдонного склада в обозначенном широком ареале, по выражению Е. Гиппиуса, зави-

сит «от неповторимых музыкально-стилевых особенностей песенного фольклора».

Песни Картли и Кахети являются средоточием субэтнических стилевых признаков Восточной Грузии. В трехголосной фактуре два верхних голоса имеют ведущее значение, а нижний лишен самостоятельности как в отношении ритмоинтонационной индивидуализации, так и в плане композиционной роли. Интенсивность мелодического развития и мобильность ладо-гармонической структуры напева способствуют изменению нижнего пласта многоголосия (I, VII, I). Частое аккордовое соотношение линий с синхронной сменой голосов по вертикали, совместный характер кадансирова-ния, характерные «островки» линеарного движения верхних голосов в терцию выявляют подчиненный характер бурдона, построенного на междометных возгласах.

Сольно-групповая фактура в песнях южных осетин, как и в восточно-грузинском фольклоре, трехголосна, а принципиальное отличие проявляется в соотношении голосов. Унисонное сопровождение часто расслаивается параллельным движением в кварту и квинту, а в узловых участках напева партии солиста и хора удваиваются в октаву, отдаленно напоминая аналогичные явления в адыгской песне.

Такая драматургия звуковысотного распределения устанавливает устойчивую кварто-квинтовую форму корреляции по вертикали. Интонационный материал сосредотачивается в солирующей партии, что указывает на относительную индивидуализацию структуры напева. Национально-специфичным остается ритмоинтонационное соответствие линий, с одной стороны, напоминающих органум, а с другой - свидетельствующих о единстве и монолитности фактуры. Фигурированный бас с продолжительными остинатными звуками (VII,VI,^^ может иметь значение типового ритмоинтонационного оборота. Как и в грузинских песнях, заключительный каданс включает все три голоса песенной фактуры, а бас неизменно завершается на V ступени. Отличием песен Южной Осетии является менее выраженный декламационный стиль, что связано с особенностями фонетики и ритмики национального языка. Как следствие, горизонтальные линии многоголосной фактуры не носят самостоятельного характера, а мужской хор - дополнительной формообразующей роли.

Народные песни Северной Осетии также находятся в русле общекавказской типологии многоголосия. В них партия хора в большей степени склоняется к «педальному» типу бурдона. Линеарность бурдонного баса образует две основные формулы: первая может иметь два варианта - III-(И)-1 и "УИ-У!-!, вторая - нисходящее движение от I к V ступени. Так же, как в песнях Восточной Грузии и Южной Осетии, в рассматриваемом материале мелострофа заканчивается одновременным кадансом всех голосов

фактуры, а отличием становится окончание нижнего голоса на главном устое лада. Наблюдается и характерное расслоение мужского хора в кварту, квинту и октаву, что свидетельствует об устойчивом «аккомпанирующем» его значении. Ограничение хорового пласта ладорегулирующей функцией, практическое отсутствие антифонного пения составляют этническое своеобразие многоголосного склада песен Северной Осетии.

Песни Балкарии и Карачая основаны на соотношении регистрово-удаленных партий солиста и мужского хора. В примерах антифонного изложения короткие хоровые реплики выдержаны в ограниченном звуковом диапазоне (I; V; I-VII-I). В редких случаях хор вступает в унисон или на расстоянии квинты с солистом, затем, бурдонируя, движется от III к I ступени и заканчивает мелострофу мелодизированным рефреном - нисходящим оборотом от V ступени к главному устою. В сочлененной фактуре песни бурдонный бас чаще всего строится на ладоинтонационной схеме (I), VII, VI, (V), I.

К стилистическим признакам бурдонного пения в абхазской песенной традиции можно отнести частый переход остинатного баса к октавному и/или унисонному дублированию основной мелодии. Типично также движение голосов в квинту с буквальным совпадением их ритмической структуры и устойчивое ленточное движение в терцию, которое можно отнести к исключительной форме двухголосия в рассматриваемом фольклорном ареале.

В ходе исследования мы установили ряд существенных признаков соответствия между стилистикой песенных культур абхазцев и адыгов, одной из причин которых, на наш взгляд, является языковая общность этих народов, представлявших в далеком историческом прошлом единый этнический массив. Среди признаков соответствия наиболее важным представляется звукопространственное соотношение пластов многоголосия. Как и в адыгской песенной фактуре, заметен фонический контраст между высоким сольным голосом и низким тембром мужского хора. К общим стилистическим признакам можно отнести и чрезмерную амплификацию вербального текста непереводимыми словами и множеством междометий. Сходство адыгских и абхазских песен обнаруживается и на интонационном уровне.

Подытоживая сравнительный обзор бурдонного многоголосия, мы отмечаем вариативность его проявления в народно-песенной культуре этнических групп Северного Кавказа. Из общего типа кавказского бурдонного склада можно вычленить многообразие форм звуковысотной изменчивости нижнего голоса, различные виды интонационной связи баса с солирующей мелодией. Композиционная дискретность и в отдельных случаях схематизм бурдонного баса не нарушают смысловой наполненности и континуальности линии развития мужского хора. Бурдонирующий пласт в 24

большинстве адыгских песен приобретает значение самостоятельной мелодической единицы, что дает повод рассматривать само многоголосие в целом и функцию «вспомогательного» голоса с новых позиций.

Несмотря на ряд принципиальных отличий в певческой традиции данного ареала, мы можем говорить о сходстве музыкального мышления, объединяющего разные в отношении языковой и конфессиональной принадлежности этносы, которые сформировали общую стилистику многоголосной фактуры. Причиной распространения данного явления следует считать интегративные процессы, происходившие на протяжении многих столетий в однотипном культурном пространстве и имевшие историко-культурные последствия. Межэтнические контакты привели к важному результату -бурдонное многоголосие, имеющее изоморфные признаки, явилось коллективным продуктом творчества. В этом мы усматриваем общий принцип в формировании различных «музыкальных диалектов» (Гошовский) многоязычного регионального фольклора, где каждая этническая форма коллективного мышления обнаруживает специфические приемы сочленения пластов, а мужской хор обретает различные функции.

Второй раздел «Педальный» бас как основа адыгского многоголосия». Наряду с объективными причинами возникновения архаических форм коллективного пения, имевшими социально-исторические корни, к дополнительным источникам бурдонного двухголосия мы также относим и инструментальный фактор. Результатом типичного приема игры на традиционном «аккомпанирующем» инструменте (шикапшина) является возникающая за счет периодического прикосновения смычком к соседней открытой струне двухголосная фактура бурдонного склада, которая прочно усваивается этнослухом и служит фактором формирования соответствующего фольклорного звукового восприятия, вследствие чего сформировалась и эстетическая оценка этой фактуры.

Первые признаки бурдонного склада в песенном творчестве проявляются в непродолжительных звуковых педалях, которыми мужской хор усиливает значение опорных тонов в синтаксически расчлененной, метроритмически свободной мелодекламационной мелодике солиста. Эпизодическое подключение мужского хора к линии солиста в октаву или квинту подтверждает адекватность слухового восприятия этих интонаций как унисона и «эмбриональность» (Чекановская) бурдонного склада в сознании этнофоров.

На ладоинтонационную изменчивость и прерывистость мелодии реагирует мужской хор, создающий опору в интонационных ячейках, выявляя тем самым специфичность бурдонного склада. Нисходящая сменяемость мелодических фраз в партии солиста с соответствующим параллельным движением мужского хора, в свою очередь, способствует мобильности ба-

са. Его структурная обособленность и неизменная междустрофная повторяемость сообщает первичность ладорегулирующей и формообразующей функции линии ежьу.

Простейшей формой дифференцированного многоголосия можно считать изложение басовой линии в виде непрерывно звучащего пласта на выдержанном основном тоне. В песенных жанрах такая структура многоголосия является редкой, поэтому педальный бурдон, основанный только на главном ладовом устое, не становится стилистическим отличием адыгской песни в сравнении с аналогичными явлениями, в частности, в русских и эпизодически в североосетинских и балкарских песнях.

Третий раздел «Типовые формулы ежьу». Расширение интонационного поля ритмоинтонационных формул ежьу происходит за счет выдерживаемых в басовом регистре верхних и нижних вспомогательных звуков к опорному тону. В однострочных эпических напевах между варьированными повторами декламационных попевок солиста схематизм хоровой партии обогащается микромелодическими образованиями, включающими проходящие и опевающие звуки. Такой звуковой комплекс баса становится средством цезурирования в макроформе, выполняя дополнительные формообразующие обязанности. Окончание ежьу часто совпадает с завершением фразы запевалы в унисон или сочетается с ним в квинту, а в отдельных случаях образуются диссонансные вертикали.

Важным представляется обогащение басового голоса нижним вспомогательным тоном к устою, создающее ряд закономерных стилистических признаков народного мелоса. Это локализация напева в рамках нижнего тетрахорда, где I и VII ступени имеют заметную ритмическую протяженность; двухстороннее опевание опорного тона в каденционных построениях; ладомелодический сдвиг партии солиста на IV ступень, к которой на расстоянии квинты подключается мужской хор, и тон VII ступени в басу приобретает функцию временной опоры.

Исходя из перечисленных предпосылок возникновения микромелодических оборотов, бурдонный бас кристаллизует свой выразительный «словарный» арсенал, образуя ритмоинтонационные комплексы, где заметно акцентируется каждый звук в строгой последовательности I-VII-I. Разнообразие масштабов обозначенной ритмоинтонационной формулы ежьу, мобильность ее внутриметрической организации и звуковысотная неизменность ее повторения из строфы в строфу приводят к новому типу взаимоотношения в песенной фактуре. Существовавшая до сих пор ладото-нальная связь соло и ежьу сменяется иной, имеющей тенденцию к живому диалогу. Вариативность принципа корреляции партии солиста и мужского хора на интонационном уровне создает логическую связь мелодических построений. 26

В дальнейшем в звуковое пространство баса включается VI ступень, появление которой инициируется нисходящей направленностью движения верхней мелодии. При этом басовый голос также опускается на большую секунду вниз, образуя по вертикали интервал кварты с верхней мелодией. Таким образом сформированная интонационная схема непрерывной нисходящей линии басового голоса в пределах терции становится стереотипным вариантом бурдонирования не только в адыгском фольклоре, но и в песенной культуре ряда северокавказских народов.

Интонационная модель бурдонного голоса-клише (I,VII,VI,I) мелоди-зируется в самых различных условиях. Басовый пласт может быть изложен мужским хором в унисон, в октаву или параллельными квинтами. Нередко на протяжении мелострофы бурдон повторяется два-три раза, сохраняя свою интонационную формульность и демонстрируя каждый раз большую свободу метроритмической организации. Наблюдаются и случаи, когда весь напев выдерживается на педальном основном устое, а в качестве своеобразного рефрена между фразами мелодии излагается вышеуказанный бурдон-формула. Следовательно, мелодическая линия нижнего пласта в обозначенном диапазоне (I-VI) принимается фольклорной памятью как типологическая «каноническая модель» (Холопова).

Однозначная на первый взгляд характеристика интонационной формулы I-VII-VI-I в различных условиях коммуникации всесторонне обогащается и эмоционально окрашивается, обретая статус самостоятельного музыкального образа. Дальнейшее усложнение типологической трихордовой формулы (I-VII-VI) может происходить за счет присоединения близлежащих к ней ступеней (II и V). Увеличение амбитуса басового пласта, изменчивость его метроритмической организации, а также частота повторения в микроформе значительно динамизируют роль бурдона, заметно сказываясь на углублении художественной индивидуализации.

Иными словами, типовые формулы (I-VII-I, I-VII-VI-I) в обрядовых и эпических жанрах, где хоровому сопровождению в основном отводились конструктивные функции, служат исходными моделями мелодизации баса. Дальнейшее их развитие свидетельствует о трансформации певческой традиции, связанной с формированием нового жанра - историко-героической песни, в которой меняется принцип корреляции пластов многоголосия и суть диалогового взаимодействия, представляя определенный историко-хронологический этап развития.

Четвертый раздел «Истоки формирования поэтического текста и его функции в ежьу». В последующих двух разделах дается анализ ассонансных образований с точки зрения их постепенной «вербализации». Вначале мы рассматриваем происхождение и семантику ассонансного текста в песне, где нижний пласт преимущественно использует словарный состав, аде-

27

кватно расширяющий эмоциональное содержание транслируемого сюжета песни.

В народно-хоровой практике различных этносов Кавказа с учетом местных диалектных особенностей партия хорового сопровождения включает следующие словообразования: Уорайда, Уорирарэ, Уэрэдэ, Райда, Уай-ра и т. д. Они характеризуются цельностью, синтаксической законченностью, имеют значение устойчивой единицы слогового ритма и на протяжении всей макроформы не подвергаются варьированию, что подтверждает их рефренное формульное значение.

Несмотря на такое широкое использование однокоренных лексем, мы считаем, что подобный текст хорового сопровождения мог сформироваться в недрах адыго-абхазской языковой группы и в дальнейшем получил распространение в фольклоре других народов как артефактный структурный компонент. На это указывает ряд существенных причин.

Звуковой состав типичных рефренных слов (у, а, й, о, д, р) и общефонетическое их звучание имеют сходство с общеадыгским словом уэрэд (уо-радэ, ерэдэ, орирара), являющимся устойчивым термином для обозначения песенного жанра как в повседневном быту, так и в научной среде на всех наречиях адыгского языка.

О безусловном адыгском происхождении выражения «уэрэд», в трансформированном виде ставшего основой специфичного хорового рефрена, говорит достоверный факт далекого исторического прошлого. По сведениям многих авторов, в 1022 году произошло единоборство касожского богатыря Редеди с тмутараканским князем Мстиславом. Согласно фольклорным источникам и по мнению исследователей, для увековечения памяти славного рыцаря Редеди народные песнотворцы заимствовали его имя в качестве хорового рефрена в величальной песне, получившего унифицированную форму записи как «Уаридадэ».

Аргументом этнического происхождения «Уаридадэ» служат и такие слова, как уардэ (родовитый, солидный, сильный), дадэ (уважительное обращение к пожилому, мудрому мужчине, дедушке). Дискурсивности наших рассуждений соответствует и лингвистическая версия, что «Уарида-дэ» является сложным образованием, состоящим из двух простых слов уэрэд (песня) и Редадэ (собственное имя) - «Песня дады» или «Песня Ре-дады».

Адыгский исток лексемы уэрэд подтверждают и результаты статистического анализа большого корпуса народно-песенных жанров (236 образцов), включающего обрядовый и эпический пласты, героико-исторические песни с внутрижанровыми группами величального, лирического и плачевого характера. Полный вариант слова Уоридадэ или Орайда используется чаще всего в обрядовых песнях и эпических пшинатлях (64 и 52 % соот-28

ветственно). В исторической эволюции адыгского фольклора данное слово, сохраняя первоначальный смысл, становится нарицательным.

Исходя из вышеизложенного, мы в известной мере можем реконструировать источник формирования и продолжительность трансформации асемантического (скорее, со временем потерявшего исходное значение) ассонансного текста. На протяжении многовекового функционирования реф-ренные словообразования меняли свой слоговой размер.

Таким образом, начиная с раннего фольклорного пласта вплоть до возникновения историко-героического жанра, в общей композиционной структуре адыгской народной песни ежьу использует слова и словосочетания, междометия и частицы, имеющие происхождение от слова уэрэд -песня. Творческая практика далеких предков адыгов, известных истории как автохтонный единый этнический массив еще с III века до н.э., способствовала отбору фонетически удобного для вокализации несмыслонесуще-го текста песни. Практическая целесообразность и универсальный его характер, благодаря нейтральным гласным, оказался актуальным для использования в общедекламационной стилистике народной песни ряда кавказских народов.

Пятый раздел «Вербализация» нейтрального текста: эмоционально-содержательный аспект». Контрастность многоголосной фактуры за счет осмысленной линии басового голоса, находящейся в общей эмоционально-содержательной плоскости, приобретает более разнообразные очертания, начиная с жанра историко-героической песни (XVI в.). Взаимозависимая и взаимодополняющая роль участников коллективного творчества склоняется к оценочной функции общего контекста произведения. Такая специфика драматургического содержания обусловлена индивидуальной акцентировкой важнейших, на взгляд исполнителей, мотивов сюжета. Степень его эмоционального «прочтения» определяется активным вторжением большого количества ассонансов, выразительных возгласов, различных форм глоссолалии в основной смыслонесущий текст, усиливающих суггестивность восприятия.

Тексты историко-героического жанра содержат высокие этические и нравственные идеалы, являющиеся основой «этического видения мира» (Бижева): «мужественность», «честность», «справедливость», «уважительность», «толерантность». Эти категории в вербализованном тексте вызывают адекватную реакцию у участников хора, стимулируя их творческое воображение к со-участию в творческом акте, что свидетельствует о новом музыкально-мировоззренческом принципе единения пластов песенной фактуры.

В этой связи мы акцентируем внимание на раскрытии содержательной стороны ассонансного набора в партии запевалы и хора, в совокупности

дополняющего нравственно-этическую подоплеку основного текста песни и эмоционально воздействующего как на самих исполнителей, так и на слушателей. Как следствие этого, в коллективном творческом процессе все чаще возникает множественность планов и уровней, выявляющих неразрывную связь всей партитуры песни. Логическая оправданность естественных взаимоотношений двух линеарно развивающихся мелодических линий выводит фольклорное сознание на новый этап представления этно-форами характера совместного исполнения произведения.

Прежний нарицательный текст наполняется эмоциональной «вербаль-ностью», а весь звуковой состав ассонансного текста мужского хора и множество словообразований междометного значения в партии солиста приводит к закономерному возникновению гибких микроинтонационных ячеек в основной мелодии песни и в партии бурдонного баса.

Шестой раздел «От бурдона к контрастному двухголосию». Общественная значимость содержания историко-героического жанра, драматические коллизии сюжетов и экспрессивные формы передачи отдельных подробностей фабулы песни обостряют «искусство интонируемого смысла» (Асафьев).

Из целого комплекса приобретенных интонационных признаков жанра мы особо выделяем интонации малых секунд с семантикой плачевого характера, декламационно-широкие ходы на сексту и септиму, выразительное значение которых в теории музыкознания также общеизвестно. Подобную же роль носит и метроритмическая организация мелодии и поэтического текста, которая составляет основу единого темподвижения соло и ежьу. Новое содержание «фольклорного словаря» трансформирует функциональные обязанности бурдонного баса и определяет новый стилевой норматив средств выразительности.

Парадигма музыкально-поэтических средств, характерных для исто-рико-героического жанра, способствует симбиозу ведущей партии и ежьу в многоголосной сольно-групповой фактуре. Множественность структурных типов баса и его интонационное обогащение различными способами раскрываются в различных вариантах масштабно-временной локализации и в метроритмических особенностях корреляции пластов, не говоря уже об «альтернативной» (Смирнов) интонационной вариативности ежьу.

Существенное изменение интонационного содержания ежьу наблюдается, когда бурдонный голос вступает с квинтового тона. Его появление предопределяется логикой интонационного разворачивания зачина песни, заканчивающегося ладотонально и ритмически неустойчиво. С одной стороны, начало ежьу с V ступени, имеющей относительную ладотональную стабильность, композиционно закрепляет значение интонационного им-30

пульса начальной фразы, с другой - квинтовый тон, установивший звуковую напряженность в сольном зачине, а затем подхваченный мужским хором, оказывается стержневой точкой напева, усиливающей эмоциональную содержательность песни и тесное взаимодействие обеих линий фактуры.

Результатом взаимопроникающих отношений коррелятов песни, направленных на внутренний мир мыслей, переживаний и имеющих симуль-танность пространственного измерения, становится значительное расширение линии мужского хора, что служит фактором обогащения мелодического содержания напева. Дополнительные синтаксические единицы ежьу и «сквозной» характер их действия обеспечивают континуальность процесса становления всего напева песни и приводят к «качественной информативности» (Ручьевская), а при неоднократном вертикальном совмещении линеарно развивающихся пластов - к реальной контрастности общей фактуры. Она спровоцирована прорастанием интонационного содержания пластов, выявляющих драматургическую цельность и единство песни. Такую функцию берет на себя интонационная схема VI-V-I, являющаяся конструктивной моделью многих напевов. Она рассредоточивается на всем мелодическом пространстве и служит основой динамизации песни, «инвариантом напряжения» (Шаймухаметова). Эта «генеральная интонация» (Медушевский), рассматриваемая нами как архетип национального мелоса, несет важную музыкальную информацию элегического звучания.

Более глубокое взаимодействие соло и ежьу можно заметить в контексте особых признаков в поджанровых группах историко-героической песни и установившихся диалогических форм отношений между основными составляющими многоголосной фактуры. Текст песен-плачей и песен-сетований не раскрывает всю драматическую фабулу, послужившую поводом появления песни, а строится на перечислении превосходных качеств характера и поступков народного героя. Между тем минорный напев и семантика отдельных интонаций «озвучивают» эмоционально переживаемый подтекст отношения создателей песни к трагической судьбе героя. Межпоколенная трансмиссия закрепляет подобный образ в генетической памяти как один из важнейших архетипов нравственно-этического поведения человека и вызывает одинаковую реакцию как со стороны слушателей, так и со стороны самих исполнителей, включая участников мужского хора. Ежьу, активно вовлекаясь в творческий процесс, адекватно реагирует на «высказывание» солиста. Следовательно, смена форм артикуляции и типов музыкального интонирования участников сольно-группового исполнения, различное их соотношение как по вертикали, так и по горизонтали инициируют контрастное многоголосие.

Глава IV «Основные закономерности музыкального формообразования в песнях сольно-группового исполнения» включает три раздела, поэтапно раскрывающие композиционные принципы соотношения пластов фактуры и различия в их синтаксическом составе.

Первый раздел «Общие принципы структурной координации текста и напева». Определяя закономерности формостроительства, песенное наследие адыгов мы условно делим на три крупных пласта, имевших историческую преемственность развития: первый - обрядовый фольклор, функционирование которого характеризируется конкретными обстоятельствами и временем исполнения; второй - эпические песни, исполняемые в любое время и при любых обстоятельствах; третий - большой корпус историко-героических песен.

На уровне классификации форм соотношения таких компонентов фольклорного жанра, как текст и напев, обнаруживается индивидуализация их структурообразующих функций. Находясь в тесной диалектической связи, они выявляют тождественность или различие формообразующих качеств, тем самым создавая новые выразительные возможности песенной формы. Возникновение полиморфных черт текста и напева, способствующих выработке стилевой исключительности жанра, оказывается возможным только в соответствующей ситуации, адекватно отвечающей жизненной среде, а ценность этих связей подчеркивает как выразительно-содержательную сторону, так и механизмы формостроительства.

В нашем материале возникает еще один уровень классификационного деления поэтического текста, сказывающегося на «формовании» (Асафьев) песни. Напомним, что существенным признаком народно-песенной поэзии адыгов является наличие в ней смыслонесущего поэтического текста и набора ассонансных образований. Находясь в прямой взаимосвязи, они организуют структурные параметры ритмодвижения и эмоционально усиливают образное содержание. Стилевая характерность, синтезирующая разные типы поэтического текста, позволяет выявить особенности фольклорного мышления в целом, этническую специфику эпической песни, семантику фразеологизмов плачевого содержания в поздних жанрах. Деление народной поэзии на декламационную и на напевно-интонируемую речь, имеющие различные функции, служит одним из существенных показателей систематизации адыгского общефольклорного текста.

Соотношение ударных и безударных слогов в адыгском тоническом стихе, между которыми возникают разновременные промежутки, регулирует ритмику произнесения текста. Разномасштабные ритмические группы, имеющие асимметричность построения и придающие свободный характер пульсации поэтического текста, формируют тирадный принцип высказывания. 32

Народная поэзия выработала свои характерные приемы внутренней организации ритмодвижения, придающие тексту определенную согласованность и стройность изложения. Среди них выделяются фонетические и лексические тождества, как на уровне отдельных строк, так и между ними. В соответствии с возникающими при этом типами вокализации создается значительная контрастность интонационного содержания мелострофы, которая непосредственно влияет на ритмодвижение чередующихся декламационных и кантиленных песенных синтагм.

Амплификация поэтического текста большим количеством разнообразных междометий, словами и словосочетаниями, приобретшими конкретный смысл в своем содержании, влияет на мелодизацию напева. Вокализируемые ассонансами интонации, как на уровне мелких синтаксических членений (краткий зачин, мотивы-сегменты в развитии мелодии), так и на уровне архитектоники (фраза-полустишие, фраза-мелостих, мелострофа), способствуют достижению мелодической выразительности, законченности и структурной цельности песни. Ведущая роль напевных отрезков в фор-мостроительстве становится очевидной, когда в смыслонесущий текст все активнее внедряются ассонансы, которые «оживляют» общедекламационный тематизм внутрислоговой распевностью. Особое значение ассонансов в интонационном содержании напева выявляется, когда резюмирующая мелодическая синтагма в конце напева излагается в партии ежьу.

В «стихах для пения» (по классификации Б. Куашева) широкое использование ассонансов, которые привносят в «жесткую» структуру невокального национального языка сонорность звучания, способствует напевному «произнесению» текста. В этой связи весь несмыслонесущий комплекс песенной поэзии, служащий основным материалом для «внутрислоговой распевности», мы относим к средствам музыкальной выразительности. Возникающие микроинтонациоиные узлы приобретают естественный вектор движения к итоговому завершению песни, где ежьу на тех же ассонансах подытоживает все развитие, тем самым формируя стилистическую композиционную особенность.

Второй раздел «Однострочные и строфические формы». Одним из первичных построений, используемых не только в архаическом фольклоре, но ив поздних жанрах, является структура «стиха-напева» (Руднева), получившая в музыкальной фольклористике название структуры однострочного или однофразового напева.

Композиционная законченность и интонационная выпуклость структурной модели однострочного напева характерны для обрядовых песен, изложенных в сольно-групповой форме исполнения. Антифонное соотношение мелодии и короткого хорового ее завершения, имеющее диалогиче-

скую ритмоинтонационную взаимоопределяемость, ведет к возникновению отчетливых структурных рамок музыкальной формы.

Принцип стреттного сопоставления контрастных ритмоинтонационных линий запевалы и мужского хора в эпических песнях расширяет композиционные возможности формы однострочного напева. В одних случаях на завершающем этапе основного напева хор унисонно подключается к солисту и масштабно раздвигает границы каденционного построения, в два раза увеличивая его звуковое пространство. В других же случаях продолжительность звучания остинатной ритмоинтонационной формулы ежьу может охватить две песенные синтагмы солиста, создавая тем самым полиструктурность (в верхней мелодии - двухстрочная строфа, в басу - однострочный напев). Такое усложнение не нарушает регулярности ритмодви-жения фактуры, соразмерности расположения частей целого и способствует регулярному взаимодействию принципов организации однострочного напева и песенной строфы.

Наиболее распространенной и естественной формой песенной строфы является структура, в основе которой лежит принцип парной организации. Закономерность такой музыкальной строфики продиктована формами коллективной трудовой деятельности. Важным стимулом распространения двухкомпонентной модели напева становится и сам обряд, где равномерность движения или действия способствует кристаллизации повторяемых песенных синтагм. Внутренний же механизм парной организации музыкальной строфы оказывается во многом зависимым от поэтического текста, имеющего «строй синтаксического параллелизма» (Налоев).

Стройности архитектоники музыкальной строфы, содержащей две рав-номасштабные синтаксические единицы, способствует также диалогическая форма между партиями запевалы и ежьу. С точки зрения синтаксического строения, однострочный напев с рефреном, где короткий хоровой подхват постепенно расширяет свои рамки, оказывается фактором усложнения композиции песни.

Песенная строфа парно-периодической структуры характеризуется тес-ситурно-регистровым разграничением звучания каждой линии, сопоставлением ритмоинтонационного рисунка, соответствующего принципу суммирования, как на уровне внутрифразового членения, так и на уровне макроформы. Масштабное разрастание парного принципа формодвижения здесь происходит за счет повторения отдельных фраз, что придает ровность и симметричность пульсации мелодических построений (AA1BBI или ABAIBI), которые подчеркиваются каденционными окончаниями кварто-квинтового соотношения.

В адыгских песнях наряду с четырехстрочной «классической формой песенной строфы» (Руднева) используются и тернарные структуры. При 34

этом поэтический текст, соотносимый с такой «ненормативной» мело-строфой, чаще всего в основе имеет либо двухстрочную поэтическую строфу, либо (в редких случаях) - стиховое изложение. Достраивание до масштаба трехстрочности происходит делением текста на полустишия путем активного внедрения ассонансов.

Трехзвенная композиция возникает и под воздействием сольно-группового пения, где хоровой пласт наделяется формотворческой функцией. Пространственно-временное соотношение партий солиста и ежьу в бурдонной фактуре выявляет два типа трехстрочной композиции, демонстрирующие различную степень участия пластов фактуры в становлении формы. В первом варианте все три мелодических построения излагаются в партии солиста, которая сопровождается хоровым бурдоном, во втором варианте - третья синтаксическая единица исполняется мужским хором.

Третий раздел «Сложные строфические формы». К данной категории мы относим образцы, в которых усложнена внутренняя организация мело-строфы. Факторами индивидуализации архитектоники являются: структурное несоответствие напева и текста; дополнительные композиционные единицы, возникающие за счет ассонансов как в партии солиста, так и в мужском хоре; «сквозной» характер интонационного развертывания напева; диалогичность сольно-групповой формы песни.

Нетипичность строго пропорциональных форм диктуется внутренней природой самой музыки устной традиции. Структура напева в соответствии с реальной ситуацией бытования песни приводит к нарушению равновесия, даже если четкая соразмерность синтаксических элементов целого является главной характеристикой жанра. Поэтому в нашем материале примеры, условно обозначенные как сложные строфические структуры, мы будем относить к дисимметричным композициям (Ломанов), допускающим одновременное функционирование соответствующих им симметричных структур.

В текстах, где чередование ударных и безударных слогов определяется логикой речевой акцентуации, отсутствие рифмованности стиха и несовпадение смысловых точек текста и напева часто осложняет однозначность структурного членения мелодии. Поэтому при выявлении строфики важным становится установление законченных по смыслу отрезков поэтического текста. Если следовать данному принципу, нередко одна поэтическая строфа охватывает две мелострофы. Такие варианты мы относим к составным структурам.

Сдвоенность формы возникает и при исполнении песни вначале одним солистом или в сопровождении бурдонного хора и струнного инструмента, а затем полностью повторяется мужским хором. Такой дважды повторенный напев достигает размера четырехстрочных, шестистрочных или

восьмистрочных мелостроф. К дисимметричным структурам могут относиться пятистрочные и семистрочные строфы.

Среди сложных структур особое место занимают формы со сквозным развитием- они бывают изложены в различных схемах замкнутой песенной строфы, имеют членение на мотивы и фразы, соотношение пластов сольно-группового пения может регулироваться доминирующей фактурой бурдонного склада. В то же время внутреннее соотношение составляющих мелострофу единиц не носит признаков повторности, фразы лишены относительной интонационной законченности, взаимодействие соло и ежьу становится более динамичным. Подобные структурные признаки стали актуальными в историко-героическом жанре, спровоцировавшем новые закономерности формообразования - «образная процессуальность порождает тематическую процессуальность» (Бобровский).

Раскрывая специфичность музыкального содержания и формотворчества в структурах сквозного действия, мы опираемся на интонационную теорию Б. Асафьева, имеющую универсальный характер, в том числе и для анализа народной мелодики. Возможность практического использования методологии Б. Асафьева применительно к нашему материалу вытекает из драматургии песни, определяемой многоуровневой диалогичностью отношений между запевалой и ежьу, и характером ритмоинтонационного развития, являющегося естественным итогом этих отношений.

Обобщая вариативность структуры сквозного развития, можно составить общую схему формостроительства. Вначале дается основной тезис (зачин) через определенный фразеологизм и интонационный сольный запев, затем следует ряд мелодекламационных сегментов, поддерживаемых мужским хором, а логическое завершение происходит в хоровом пласте фактуры через резюме-окончание. Такая логика структурного построения целого отвечает принципу асафьевской триады (1 : т : 1), включающей три основные стадии композиционного становления музыкального материала.

Источником движения становится инципит напева (1), который контрастирует с последующим развитием. Звуковысотное положение тематического импульса, имеющего значение кульминации-источника, микроинтонационное его окружение, придающее выразительное качество мелодическому сегменту, ритмическая протяженность зачина с элементами внутри-слоговой распевности заметно выделяют начальное построение среди дальнейших дискретно развивающихся силлабических мелодических отрезков. Звуковысотная напряженность отправной точки развития имеет тенденцию нисходящего поступенного движения, где непременно акцентируется малая секунда. Эта важнейшая структурообразующая «генеральная интонация» и становится универсальным средством передачи в доми-36

пирующей мужской исполнительской практике (что еще важнее в повествовательном историко-героическом жанре) элегических чувств и настроений, публичное выражение которых через вербализованный текст противоречило бы традиционной менталыюсти людей. В этой связи в общеадыгском мелосе «плачевая» малая секунда приобретает значение образно-интонационной характеристики экспрессивных концептов словесного содержания, предстает как особая семантическая единица, «как средство и вид социального обнаружения музыки» (Асафьев).

Интенсивность развития начального импульса песни зависит от многих факторов: количества строк в песенной строфе, степени экспрессивности прочтения поэтического текста тем или иным певцом. Мелодия, следуя за поэтическим содержанием, распадается на разномасштабные интонационные сегменты как в партии солиста, так и в мужском хоре. Развивающаяся середина напева (т) имеет нисходящую направленность «терассообразно-го» построения, характерного для мелодекламационного типа вокализации. Этапы развития могут быть прослежены в партии запевалы или рассредоточены в обоих пластах.

Окончание напева (1), имеющее важное обобщающее свойство, в большинстве случаев излагается в партии хора. Обобщая различные формы ка-денционного завершения, можно составить несколько типовых формул: ритмоинтонационная схема М-УЧ, отличающаяся полнотой звуковысот-ного содержания и масштабностью пространственного изложения; посту-пенное нисхождение от седьмой ступени к первой; каденционное мелодическое построение от V к I ступени, имеющее ладоинтонационную напряженность тяготения к опорному тону.

Последний вариант представляется принципиально важным. Рассредо-точенность звучания квинтового тона в напеве и его реальное переключение в сферу заключительного типа изложения предваряется различными интонационными сегментами: типовым кадансом, построенным на IV-III-IV-" ступенях; ангемитонными мелодическими оборотами, сохраняющими черты архаической мелодики. Очевидным является и характерность ка-дансовых построений в контексте взаимосвязанного развития всех звеньев, приобретающих вполне осмысленное содержание.

Распространенность мелодических формул-комплексов связана с общим интонационным запасом зачина, необходимого для передачи эмоционально насыщенного смыслонесущего текста, реализуется на завершающем этапе песни. Если движение от VI ступени имеет целью акцентирование «генеральной интонации» малой секунды, то V и IV ступени обнаруживают непосредственную связь с характерными интонациями декламационной речи, а мелодизированные каденционные схемы - с переменностью ладовой окраски.

Таким образом, интонационное строение в начале и в конце напева, имеющее сходные точки мелодического отталкивания (VI, V, IV), соответствует своей функциональной роли - звуковысотной реализации пафосной декламации. Откристаллизованные временем характерные интонационные комплексы для передачи драматически насыщенной фольклорной информации превращаются в архетипы национального сознания. В одинаковой степени они являются актуальными как для опытного и творчески одаренного этнофора-солиста, так и для участников мужского хора, состав которого каждый раз обновляется, естественно вписываясь в единый процесс формотворчества.

Глава V «Формы и функции взаимодействия песенного творчества и инструментальной музыки». В адыгском фольклоре песенное творчество и инструментальная музыка носят автономный характер, а примеры одновременного их совмещения не оказывают существенного влияния на содержание традиционного коллективного мышления, где доминирование сольно-хорового исполнения представляется однозначным. В сравнении с культурами, в которых песенные жанры не имеют инструментального сопровождения (напр., русский, грузинский фольклор и др.) или отмечены неразрывным единством типов музыкального исполнительства (азербайджанский, казахский фольклор), исследуемый нами материал демонстрирует необязательный характер сочетания вокального и инструментального начал в песне. Наличие еще одного пласта фактуры зависит от устойчивости и сохранности локальных традиций инструментального исполнительства, но всегда имеет качество дополнительного аккомпанемента. Поэтому фактор инструментального сопровождения в песне не оказывает существенного влияния на самобытность вокально-хоровой культуры адыгов.

Анализируемый материал показывает различную роль инструментального сопровождения: ограниченный характер в обрядовых песнях, дополнительную ритмизирующую роль в эпических песнях, факультативность в импровизационных песнях историко-героического и лирического жанров. В качестве аккомпанирующего инструмента распространение получила шикапшина, относящаяся к группе смычковых хордофонов. Двухструнная шикапшина с диапазоном полторы октавы среднего регистра, струны которой изготовлялись из конского волоса, имела небольшую динамику звучания. Такая техническая характеристика конструкции определяет ограниченные музыкально-динамические возможности инструмента и раскрывает его подчиненную и зависимую роль в фольклорной практике, особенно в сольно-групповом мужском песенном творчестве. Шикапшина, как правило, занимала позиции второго плана, фонически расширяя объемность звучания, тембрально обогащая мелодическую линию напева и сохраняя 38

доминирующее значение вокальной мелодии, смыслонесущего текста и хорового пласта.

Инструментальный фактор оказывается заметным в связи с дублированием шикапшиной партии солиста или ежьу. Переключение внимания аккомпанемента на ту или иную линию зависит от интонационной яркости и линеарной гибкости мелодических сегментов напева. Дополнительное ритмоинтонационное варьирование напева, а также локальные бурдонные образования в игре инструменталиста (периодическое задевание смычком открытой струны),составляют еще одно звено процесса «полифонизации пластов». При ярко выраженном декламационном стиле изложения историко-героической песни инструментальное вступление может оказаться единственной структурной единицей, где экспонируется мелодия.

Единичный случай неразрывного единства вокальной и инструментальной форм исполнительства наблюдается в древнейшем обряде Псы-хэгъэ (Плач над водой), во время которого искали утопленника. В нем были задействованы солист-певец, мужской хор и исполнитель на духовом инструменте типа жалейки - бжьами. Поведение каждого из участников было строго регламентировано: солист исполнял элегическую мелодию (вокализ), задававшую тон драматизированного обряда, в сопровождении бурдонного хора. В обеих партиях интонация малой секунды (У1-У являлась важным мелодическим элементом, соответствующим плачевой семантике. В общий процесс исполнения неожиданно врывался напряженный высокий тембр духового инструмента, в партии которого ритмоинто-национно варьировалась указанная интонация. При приближении к месту, где находилось тело утопленника, звучание бжьами должно было прерваться, словно захлебнувшись от горя. Таким образом, все участники данного обряда, дополняя друг друга, создавали общую эмоциональную картину. Исключение любого звена из контекста единого действия могло привести к нарушению цельности и смыслового порядка фольклорного обряда.

Многообразие функциональных возможностей инструментального сопровождения, нередко сочетаемое в одном исполнительском акте, в значительной степени усложняет, активизирует и динамизирует весь напев. Все возможные стороны взаимодействия запевалы, мужского хора и инструментальной линии приводят общую фактуру к более высокой ступени содержательности.

В Заключении подводятся итоги предпринятого исследования традиционного адыгского многоголосного искусства, представляющего живой памятник духовного наследия этноса. Намечаются перспективы дальней-

шей разработки проблем, связанных с народным многоголосием и этнически характерными его формами. Принципиально важной остается проблема сравнительного изучения типов кавказского бурдонного многоголосия в связи с музыкальным мышления северокавказских народов и в аспекте этнофонии (Танеев). Результатом такого исследования могло бы стать проникновение в природу феномена кавказского изменчивого бурдонного баса и истоки его возникновения. Дальнейшего осмысления требует и вопрос взаимовлияния в музыкальном мышлении народов Кавказа, в том числе и этносов, мигрировавших в широком пространстве Великой степи и в сравнительно поздний исторический период обосновавшихся на территории Северного Кавказа.

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1. Традиционная адыгская песня-плач (гьыбзэ). - Нальчик: Эль-Фа, 2002.-235 с, нот. (12,4 п.л.).

2. Основная доминанта творчества Дж. Хаупа // Музыкальная академия. - 2000. - № 1. - С. 32-37. (1,2 п.л.).

3. Многоголосие адыгов: Архаические формы коллективного пения // Музыкальная академия. - 2003. - № 2. - С. 148-154, нот. (2,9 п.л.).

4. Диалог как важнейшее композиционное средство адыгской народной песни // Культура юга России. - 2003. - № 4. - С. 48-52. (1,1 п.л.).

5. О некоторых предпосылках формирования многоголосного фольклорного мышления адыгов // Изв. вузов. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Приложение. - 2003. - № 8. - С 3-8. (0,85 п.л.).

6. Гъыбзэ - особая стилистическая форма адыгского фольклора // Вопросы кавказской филологии и истории: Сб. ст. / Сост. A.M. Гутов. -Нальчик: Эльбрус, 1995. - Вып. 2. - С. 95-108, нот. (1,7 п.л.).

7. Эстетическая сущность музыкального фольклора // Вопросы этно-музыкологии. - Нальчик: СКГИИ, 1993. - С. 1-26. (1,2 п.л.).

8. Некоторые средства поэтической выразительности в адыгских гъыб-зах и их формообразующая роль // Проблемы развития государственных языков КБР: Мат. 2-й Респ. науч. конф. - Нальчик: КБГУ, 1997. - С. 26-31. (0,9 п.л.).

9. Гъыбзэ в системе жанров адыгского фольклора // Вопросы Кабардино-балкарского музыкознания: Сб. ст. / Сост. и ред. Б.Г. Ашхотов. - Нальчик: Эль-Фа, 2000. - С. 5-15. (1,3 п.л.).

10. О творческом стиле певца-сказителя Зарамука Кардангушева // За-рамук Кардангушев: Сб. ст. / Сост. В. Сокуров. - Нальчик: Эль-Фа, 1998. -С. 65-73. (1,1 пл.).

11. Внутрислоговая распевность в адыгской народной песне // Искусство устной традиции: историческая морфология: Сб. ст. / Отв. ред. и сост. Н.Ю. Альмеева. - СПб., 2002. - С. 226-233. (0,95 п.л.).

12. О некоторых способах структурной организации поэтического текста в адыгском музыкальном фольклоре // Вопросы Кабардино-балкарского музыкознания: Сб. ст. / Сост. и ред. Б.Г. Ашхотов. - Нальчик: ЭльФа, 2000.-С. 16-29. (1,1 п.л.).

13. Народно-песенные истоки адыгских закиров // Вопросы Кабардино-балкарского музыкознания: Сб. ст. / Сост. Б.Г. Ашхотов. - Нальчик: Эльбрус, 1995.-С. 16-23. (0,65 п.л.).

14. О некоторых формах адыгейского многоголосия в контексте традиционного народного исполнительства // Традиционное музыкальное искусство: история, современность и перспективы: Мат. Межд. науч. конф. / Отв. ред.-сост. З.А. Нургалин. - Уфа, 2002. - С. 88-91. (0,5 п.л.).

15. О некоторых принципах морфологии адыгского народного многоголосия // Народно-певческая культура: региональные традиции, проблемы изучения, пути развития: Мат. Межд. науч. конф. / Сост. и науч. ред. В.В. Козляков, И.П. Скворцова. - Тамбов, 2002. - С. 152-157. (0,9 п.л.).

16. Припевное слово «Орайда» как артефакт межэтнического фольклорного сознания // Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры: Мат. 1-й Межд. науч. конф. - Нальчик, 2004. - С. 58-63. (0,7 п.л.).

17. Ритмическая взаимосвязь текста и напева в неприуроченных жанрах адыгского фольклора: Мат. 3-й Межд. конф. памяти А.В. Рудневой / Ред. Н.Н. Гилярова. - М.: МГК, 2004. - Сб. № 48. - С. 166-170. (0,5 п.л.).

Ашхотов Беслан Галимович АДЫГСКОЕ НАРОДНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Сдано в набор 25.03.05. Подписано в печать 01.04.05. Формат 60x84 7]6. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 2,31. Тираж 100 экз.

22 МАИ 2005

299

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Ашхотов, Беслан Галимович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ И ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТКА АДЫГСКОГО НАРОДНОГО МНОГОГОЛОСИЯ.

1.1. Историко-социальные предпосылки.

1.2. Общая характеристика многоголосной фактуры.

1.3. Диалог как этноопределяющая форма сольно-группового пения.

ГЛАВА II. ЭВОЛЮЦИЯ ПЕСЕННЫХ ФОРМ СОЛЬНО-ГРУППОВОГО

ИСПОЛНЕНИЯ.

2.1. Антифонное пение.

2.2. Гетерофония.

2.3. Стреттное двухголосие.

ГЛАВА III. БУРДОННОЕ ПЕНИЕ КАК ОСНОВНАЯ СТРУКТУРНАЯ

МОДЕЛЬ АДЫГСКОГО ПЕСНЕТВОРЧЕСТВА.

3.1. Бурдонное многоголосие: общее, особенное, единичное.

3.2. «Педальный» бас как основа адыгского бурдонного многоголосия.

3.3. Типовые формулы ежьу.

3.4. Истоки формирования поэтического текста и его функции в ежьу.

3.5. «Вербализация» нейтрального текста: эмоционально- содержательный аспект.

3.6. От бурдона к контрастному двухголосию.

ГЛАВА IV. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО

ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ПЕСНЯХ СОЛЬНО-ГРУППОВОГО

ИСПОЛНЕНИЯ.

4.1. Общие принципы структурной координации текста и напева.

4.2. Однострочные и строфические формы.

4.3. Сложные строфические формы.

ГЛАВА V. ФОРМЫ И ФУНКЦИИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ПЕСЕННОГО

ТВОРЧЕСТВА И ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Ашхотов, Беслан Галимович

Актуальность темы. Одной из сложнейших проблем этномузыкологии III тысячелетия, требующей всестороннего исследования, остается вопрос возникновения многоголосия в вокальной музыке устной традиции и территориальное распространение «разноголосого» коллективного музицирования. Ни одна научная гипотеза еще не смогла до конца объяснить закономерности формирования многоголосного мышления. Вместе с тем, очевидно, что эту проблему нельзя решить без учета антропологических и географических факторов; традиционных форм жизнедеятельности того или иного социума; социально-экономических и общественно-исторических показателей становления этноса; особенностей языка и специфичности национальной речевой интонации. Все это, безусловно, имело значение при рождении многоголосия в специфически этнических формах в музыке устной традиции разных народов мира.

Актуальность предлагаемой работы состоит в том, что, отталкиваясь от функциональной дифференцированности сольной партии тенора и поддерживающей ее партии мужского хора и одновременно учитывая их взаимодействие при создании единого образа песни, мы рассматриваем оригинальность адыгского народно-песенного искусства с позиции общекавказской типологии многоголосных форм. Разграничение общего, особенного и единичного в формах коллективного творчества в данном регионе может раскрыть автохтонность происхождения и распространения бурдонного пения педального типа (по Шнайдеру), представляющего «общедоступный и общепонятный фольклорный язык» (Мурзина). Это требует раскрытия механизмов взаимодействия пластов фактуры, предопределяет композиционно-структурный подход к разрешению проблемы их соотношения, раскрывающий самобытность корреляции пластов в адыгской песне, а также анализ средств музыкальной выразительности (принципов интонирования, метроритмической и ладовой организации, формообразования) в их неразрывном единстве.

В рамках общих тенденций сольно-хорового исполнительства, служащего нормой индивидуального и коллективного сотворчества в культурах северокавказских народов, адыгское многоголосие с позиции процессуального его становления дает представление о внутренних закономерностях структурных отношений между пластами песенной фактуры, психологических факторах живого диалога между солистом и хором. Сравнительный анализ сходных явлений в народно-песенном творчестве северокавказского региона будет способствовать уточнению истоков сольно-групповой формы коллективного пения, его генезиса и закономерностей территориального распространения.

Степень научной разработанности. В настоящее время устное поэтическое творчество адыгов изучено в достаточной мере и в разных аспектах: филологическом, общеэстетическом и культурологическом. В работах А. Шортанова, С. Аутлевой, М. Мижаева, 3. Налоева, А. Гутова рассматриваются вопросы исторической периодизации адыгской народной культуры, функциональности песен разных жанров, развития жанра историко-героической песни в XVI - XIX веках, раскрываются специфические художественные особенности адыгского варианта героического эпоса «Нарты» в сравнении с аналогичными эпосами соседних тюркских, нахско-дагестанских и осетинского народов.

Институтами гуманитарных исследований республик Кабардино-Балкарии, Адыгеи и Карачаево-Черкесии накоплен значительный полевой материал по адыгскому музыкально-поэтическому творчеству, большая часть которого опубликована. Особую научную и художественную ценность представляют аналитические транскрипции песен в многотомной антологии «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов», изданной под общей редакцией Е. Гиппиуса.

В то же время работ по музыкальному фольклору адыгов немного. Музыкальная фольклористика в северокавказских республиках в целом, и в Кабардино-Балкарии в частности, располагает лишь разрозненной информацией, не дающей полной картины происходящих в сфере народной художественной культуры процессов.

В работах по музыкальному фольклору кавказских народов даются лишь общие его характеристики и практически не уделяется внимание этническим особенностям народного многоголосия. Сопоставление сходных явлений в народной музыкальной культуре разных кавказских народов имеет целью выявление их типологического единства, а отдельные замечания по этому поводу не лишены декларативности. Среди исследований, затрагивающих вопросы многоголосия в песенной культуре северокавказских народов, назовем: «Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая» А. Рахаева (2002), «Жанры абхазской народной песни» М. Хашба (1983), «Об осетинских героических песнях» К. Цхурбаевой (1965), «Осетинская народная музыка» Б. Галаева (1964), кандидатскую диссертацию Э. Абдуллаевой «Вокальный фольклор даргинцев; состав и специфика жанров» (2003).

Из перечисленных работ пристального внимания заслуживает монография А. Рахаева, в которой многоаспектно освещается эволюция традиционного народного песнетворчества балкарцев и карачаевцев, находящегося в русле развития общемузыкальной культуры многоэтнического кавказского ареала. Рассматривая этногенетические истоки творчества, автор опирается на коренные свойства автохтонной северокавказской музыки устной традиции. При этом он учитывает аланский и кипчакский компоненты как факторы генезиса близкородственных балкарского и карачаевского народов.

Такой ракурс исследования позволяет А. Рахаеву определить некоторые параметры общности в развитии распространенных народно-песенных жанров в фольклоре соседних народов, наметить отдельные сходства и отличия в области интонационного содержания, формотворчества, средств музыкальной выразительности. В то же время, не претендуя на всеобъемлющее разрешение обозначенных в работе проблем, ученый констатирует, что «сложность разработки вопросов общетеоретического характера связана с отсутствием в северокавказском музыкознании обобщающих работ по исследованию народно-песенных культурных ареалов» [Рахаев: 2000, 3].

М. Хашба в книге «Жанры абхазской народной песни» (1983) излагает весь корпус вокальных жанров абхазцев, характеризуя социальные функции в их традиционных формах бытования. Данный материал и нотные примеры, помещенные в работе в расшифровках авторитетных фольклористов Г. Чхиквадзе, К. Ковача, А. Балаичивадзе, представляют принципиальный интерес для нас, так как абхазцы и адыги в доисторические времена, по мнению многих ученых, составляли единый этнический массив.

М. Хашба достаточно полно описывает характер взаимодействия сольной партии с мелодической линией мужского хора, нередко расслаивающейся в двухголосное изложение. При этом автор выделяет типовые песенные фактуры с «бурдонной, комплексной и параллельной формами полифонии с преобладанием в старинных напевах двухголосия бурдонного типа» (с. 5). Ценными являются и отдельные замечания по признакам стилистических параллелей в вокальной и инструментальной культуре соседних народов.

Характеристике музыки устной традиции посвящены работы К. Цхурбаевой (североосетинская) и Б. Галаева (южноосетинская). Исторический ракурс изучения фольклора и выявление общего характера музыкального языка, основных средств выразительности, принципов фактурной организации многоголосной песни объединяют публикации вышеназванных авторов, которые носят скорее музыкально-этнографический аспект содержания.

У истоков научного изучения музыкального фольклора северокавказских народов стоял С. Танеев. В 1885 году в Балкарии композитор записал 20 кабардинских, балкарских, осетинских, чеченских песен и инструментальных наигрышей. Впоследствии он опубликовал статью «О музыке горских татар» (1947, с. 195-211). Небольшие аналитические заметки композитора явились первым музыковедческим опытом описания специфичного этнического музыкального материала «горских» народов. Не выделяя характерные признаки мелоса отдельных этносов, автор в целом отмечает общие тенденции в интонационном, ладомелодическом и фактурном плане, имеющем идентичность основных стилевых показателей. Оставляя в стороне отдельные этнографические и аналитические неточности в статье, объяснимые временем записи и, главное, незнанием композитором национального языка (транскрипции песен не имеют подтекстовок), работа С. Танеева и сейчас не потеряла своей научной актуальности.

Из наблюдений композитора в первую очередь обратим внимание на точные наблюдения, подмеченные им в отношении формы народно-песенного многоголосия, с осознанно и функционально разграниченными двумя пластами коллективного пения. «Новейшие песни поются со словами; мне случилось два раза слышать их в хоре. При этом главную мелодию (со словами) пел только один человек, часто без определенной высоты звука, как бы декламируя; остальные пели без слов второй голос, двигающийся сравнительно медленными нотами и имевший несложный ритм». Одновременно С. Танеев отмечает, что «двухголосный склад этих песен представляет большой интерес, ибо он дает нам гармонизацию, которая для горцев является наиболее естественной» [Танеев: 1947, 196].

В 30-50 годы XX столетия в Кабардино-Балкарии жили композиторы А. Авраамов и Т. Шейблер, заложившие основы профессиональной культуры республики, в том числе и музыкальной фольклористики. Непосредственно находясь в живой атмосфере бытования народного искусства, они сумели глубоко проникнуть и претворить в своих сочинениях самобытную этническую культуру, а также отразить в различных публикациях. В 1937 году в статье «Музыка и танец Кабарды» А. Авраамов о специфичности национального мелоса пишет: «Язык этот поражает, с одной стороны, фонетической (звуковой) сложностью, с другой — оригинальным строением фраз, как бы созданных для образной поэтической речи» (с. 40). Автор в работе впервые затрагивает и проблему взаимовлияния песенных культур кабардинцев, балкарцев и казаков, совместное проживание которых продолжается более трехсот лет.

Т. Шейблер в статье «Кабардинский фольклор» и других сочинениях впервые осуществляет попытку систематизации вокальных жанров и инструментальных наигрышей, сопровождая краткой музыкальной характеристикой. В частности, описывая многоголосные типы изложения, он акцентирует внимание на звуковысотную изменчивость нижнего пласта песенной фактуры. Примечательно и наблюдение автора, что «иногда вокализирующая басовая партия приобретает в конце куплета самостоятельную устойчивую форму, завершающую песню» (1956, с. 74). Т. Шейблер также впервые обращает внимание на новые песни советского времени - кебжеки (сатирические песни наподобие русских частушек), песни о вождях революции и советских руководителях (Ленине, Кирове, Орджоникидзе). Наряду с положительными сторонами данных публикаций следует отметить и явные заблуждения автора, когда он считает, что речи-тативно-декламационная стилистика мелодии историко-героических песен и элегический характер песен-плачей «отчасти связано с влиянием мусульманской религии» (с. 75).

Со второй половины прошлого столетия вышеназванные работы послужили точкой отсчета для целенаправленного научного осмысления всего фольклорного наследия адыгов в творчестве музыковедов и этномузыкологов Т. Блаевой, JI. Канчавели, Ш. Шу, Б. Ашхотова, А. Соколовой и др. Из них диссертация JI. Канчавели «Архаические песни адыгов и особенности ладогармонического развития» по существу является первым научным исследованием в области национального мелоса. Автор анализирует музыкальные формы в раннефольк-лорных жанрах и их архитектонику, систематизирует ладомелодические структуры напевов, а также устанавливает некоторую общность интонационного развития в древнейших песнях ряда северокавказских народов. Другие работы освещают вопросы жанровой атрибуции произведений вокального фольклора, народно-песенного исполнительства и современного функционирования фольклорных произведений. Отдельные замечания по поводу адыгского народного хорового пения содержатся и в публикациях М. Гнесина (1937), М. Коже-вой (2000), JI. Кумеховой (2000),В. Барагунова (1988), хотя в целом они носят описательный характер.

Среди немногочисленных работ, посвященных адыгскому многоголосию, для нашего исследования наибольший интерес представляют статьи Т. Блаевой, отличающиеся остротой постановки проблем и глубиной заявленных целей. Принципиально важным для нас является ее классификационный подход к различным формам народного многоголосия. Автор дает систематику традиционных фактур адыгского многоголосия, основными среди которых считает: «1.

Вокальное одноголосие — в произведениях одиночного или унисонно-группового пения; 2. Вокальное многоголосие - в произведениях сольно-групповой традиции исполнения; 3. Вокально-инструментальное многоголосие» [Блаева: 1990а, 13]. В целом, соглашаясь с такой классификацией традиционной музыки по фактурным признакам, мы отмечаем некоторую неточность определения «вокальное одноголосие» в отношении произведений унисонно-группового пения. Темброинтонационная «разноголосица» унисонного звучания мужского хора и различия в певческой артикуляции не позволяют нам считать это пение одноголосным. На наш взгляд, точнее было бы одноголосным считать сольное вокальное исполнительство.

Интерес представляет и небольшая статья Т. Блаевой «Ежьу — особая форма группового пения адыгов» (1990, С. 102-109), где она пишет, что «ежьу - всегда стабильный компонент, не подвергающийся почти никаким вариационным изменениям». Такое утверждение исключает импровизационность и вариативность в фольклорном творчестве, что противоречит его природе. Вместе с тем, в адыгском вокальном фольклоре, если его рассматривать в историческом развитии, существуют весьма многообразные формы корреляции пластов сольно-группового пения.

В других перечисленных статьях песенные фактуры рассматриваются лишь в общем контексте музыкальных средств выразительности. Данное обстоятельство дало нам повод осуществить комплексное исследование, посвященное формированию закономерностей адыгского сольно-группового песенного сотворчества (Земцовский) в сопоставлении с аналогичными явлениями в культурных традициях соседних народов.

Национальный инструментарий и инструментальная музыка получила освещение в ряде работ (Ш. Шу, Б. Кагазежев, А. Соколова, Ф. Хараева). В них дается характеристика морфологии и типологического соответствия инструментария разных северокавказских народов, социальных функций инструментальной музыки, мифологических представлений, связанных с инструментами, форм исполнительства, а также систематизация жанров инструментальной музыки. Раскрываются и особенности территориального распространения инструментария и жанров инструментальной музыки в регионе. Однако в этих работах специально не рассматривались весьма важные для нашего исследования вопросы соотношения инструментального и вокального начал в произведениях адыгского песенного фольклора.

Теоретические и методологические основы исследования. В работе избран комплексный подход, реализируемый на стыке истории, этнографии, филологии, музыкальной фольклористики, общего музыкознания и^ культурологии. Привлечение результатов исследований в смежных науках позволяет выявить роль социальных, художественных, нравственно-этических и эстетических факторов в формировании фольклорного сознания адыгов и видов коллективного музицирования.

Системный характер объекта изучения предопределил рассмотрение его в этнокультурном (Квитка, Чекановска, Данченкова, Пашина, Альмеева) и функциональном контекстах (Гусев, Пропп, Путилов, Можейко, Тавлай, Щуров, Ефименкова, Енговатова). Для того чтобы выявить особенности музыкальной стилистики адыгского фольклора, мы обратились к категориям и понятиям музыкально-семантического (Елатов, Земцовский, Банин, Бобровский, Холопова, Медушевский, Назайкинский, Шаймухаметова) анализа.

Изучение музыкального мышления потребовало обращения к механизмам взаимодействия разноэтнических музыкальных культур и методам их сравнительного анализа, разработанным в трудах Б. Бартока, Ф. Рубцова, В. Гошов-ского, С. Грицы, Э. Алексеева, Н. Гиляровой. В исследовании использован также сравнительно-исторический метод при анализе сольно-групповых произведений адыгского музыкального фольклора.

Особое методологическое значение для нашего исследования имеет интонационная теория Б. Асафьева, позволившая раскрыть мелодико-интонационные закономерности адыгской песенности и закономерности сквозного формообразования. Чрезвычайно полезным для нас стало и понимание многоаспектности фольклорного творчества, ярко показанной в трудах И. Земцовского - последователя Б. Асафьева. Чрезвычайно важным для вателя Б. Асафьева. Чрезвычайно важным для нас явился и подход к традиционной музыке с точки зрения ее процессуального развертывания (Асафьев, Эвальд, Гиппиус, Земцовский).

В диссертации нами были учтены классификационные принципы, сформулированные в отношении многоголосных фактур в работах А. Чекановской, А. Рудневой, Е. Гиппиуса, Т. Бершадской, Ю. Евдокимовой и др.

Для подготовки настоящей диссертации был важен анализ достижений исследователей народного творчества кавказского региона. Поэтому, выявляя специфичность исследуемого материала, мы опирались на традиции регионального изучения музыкального фольклора, представленные в научных трудах С. Аутлевой, А. Шортанова, М. Кумахова, 3. Налоева, А. Гутова, Т. Блаевой, А. Рахаева, С. Жордания, К. Цхурбаевой, М. Хашба, А. Соколовой.

Характерный для вокальных произведений адыгского фольклора вид фактуры, основанный на взаимодействии солиста и мужского хора, побудил нас обратиться к теории художественного диалога. Рассмотрение разнообразных форм соотношения этих двух пластов музыкальной ткани с позиций диалогич-ности стало для нас ключевым, поскольку позволило понять роль каждого из них в создании художественного целого как со структурной, так и с содержательной точек зрения.

В целях адаптации теоретических категорий музыкознания и современного научного анализа по отношению к самобытному этническому фольклорному материалу мы используем определения: «образная речитация», «искусство интонируемого смысла», «коллективное обнаружение музыки, (Асафьев), «интонационное поле», «этнослух» (Земцовский), «рассредоточенный тип» (Бобровский), «генеральная интонация»(Медушевский), «повышенная семантическая концентрация» (Арановский), «качественная информативность» (Ручьевская), «одноголосное разноголосие» (Трембовельский), «мигрирующая интонация», «инвариант напряжения» (Шаймухаметова) и др.

Цели и задачи исследования. Основной целью исследования является типологическая систематика традиционных форм многоголосия у адыгов с точки зрения разноуровневой функциональности пластов фактуры, а также их историческая интерпретация в контексте аналогичных тенденций в песенном творчестве других северокавказских народов. В соответствии с целью в работе решаются следующие задачи:

-Определяются и систематизируются функции (содержательные и структурные) сольного и группового пластов песенной фактуры в традиционном пении адыгов;

-Раскрываются закономерности корреляции пластов многоголосной ткани в зависимости от музыкально-поэтического содержания;

-Устанавливаются типологические особенности ритмоинтонационного содержания сольной и хоровой партий, обусловленные их вербальным компонентом;

-Выявляются различия в структурообразующих функциях взаимодействующих пластов многоголосной фактуры в песенных жанрах адыгского фольклора, формирование которых относится к разным историческим эпохам;

-Систематизируются формы соотношения вокального и инструментального начал в адыгском песенном фольклоре;

- Доказывается автохтонность бурдонного склада песенной фактуры для адыгской народной культуры путем сравнительного анализа с другими этнически своеобразными формами многоголосия в кавказском регионе.

Объект исследования. Объектом исследования в диссертации является народно-песенное творчество адыгского народа, рассматриваемое как часть народной музыкальной культуры северокавказских народов.

Предметом целостного изучения стало адыгское народное многоголосие во всем разнообразии его жанровых форм. Материалом для исследования послужили стадиально различные песенные жанры адыгского музыкального фольклора: трудовые и обрядовые, эпические и историко-героические песни, лирические песни-сетования и песни-плачи (гъыбзэ), записанные в традиционной форме сольно-группового пения.

При формировании источниковедческой базы мы руководствовались принципом отбора паспортизированного материала, имеющего достоверный характер происхождения, куда вошли образцы, представляющие различные диалектные группы адыгского народа (кабардинцы, моздокские кабардинцы, черкесы, бжедуги, шапсуги и др.). В нашем распоряжении имелись магнитофонные записи института гуманитарных исследований Кабардино-Балкарии, собственный полевой материал (фонозаписи, интервью и социологические опросы активных носителей музыкально-поэтического фольклора), а также сведения о культурной диаспоре на Ближнем Востоке.

В своем исследовании автор опирается на полевой материал, собранный им в Кабардино-Балкарии, Адыгеи, Краснодарском крае (Туапсинский и Лазаревский районы), Северной Осетии-Алании (Моздокский район). Более 100 звукозаписей нотированы диссертантом в соответствии с требованиями современной научной аналитической записи. Большая их часть помещена в Приложении 2 к диссертации, 47 из них опубликованы раннее (см. библиографию диссертации: Ашхотов: 1994, 1995, 2002а). В качестве дополнительного материала привлекались образцы, помещенные в антологии «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов».

Для сравнения привлекались записи традиционного пения Восточной Грузии, Южной и Северной Осетии, Балкарии и Карачая, Абхазии, почерпнутые из разных источников: Ш. Асланишвили. Гармония в народных хоровых песнях Картли и Кахетии (1978), Осетинские народные песни, собранные Б.А. Галае-вым (1964), Осетинский музыкальный фольклор (1948), Малкъар халкъ жырла (Балкарские народные песни, 1969), И. Хашба. Жанры абхазской народной песни (1983). Это позволило выявить как сходство, так и различие в многоголосном мышлении разных кавказских народов.

В источниковедческую базу включены историко-этнографические материалы по адыгской народной культуре (Дж. Белл, С. Хан-Гирей, А. Кешев, К. Ша-бан), публикации устного поэтического фольклора (А. Шортанов, 3. Кардангу-шев, 3. Налоев, А. Гутов), а также результаты этномузыкологических экспедиций Кабардино-Балкарского института гуманитарных исследований, в которых в 1975-1978 гг. принимал участие диссертант.

Новизна исследования. Впервые в адыгской фольклористике предпринята попытка решения актуальной, не рассматривавшейся ранее, в том числе и на материале родственных народно-песенных культур Северного Кавказа проблемы, — генезиса коллективного песенного творчества.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

- Социально-экономические, географические и языковые факторы предопределили самобытность сольно-групповой формы пения у адыгов и оказали определенное воздействие на культуру других народов, которые с I тыс. н.э. вели оседлый образ жизни в северокавказском регионе. Многовековая практика культурного взаимообмена народов, выработавших сходные позиции видения мира и формы существования в нем, предопределила в их фольклорном сознании единый этнослух (Земцовский), принявший бурдонный принцип многоголосия как типологическую модель певческого искусства;

- Сравнительный анализ песенных культур ряда северокавказских народов и сопоставление полученных результатов с данными смежных наук позволяют выдвинуть гипотезу автохтонности сольно-групповой формы адыгского народного песнетворчества. Консонантность лексики с труднопроизносимыми фонемами, невокальная природа адыгского языка вызывают декламационность мелодики в партии солиста. Партия хора, напротив, базируется на односложных и многосложных ассонансах, при интонировании которых возникает широкое пространство рассредоточенного внутрислогового распева. При этом припев-ные ассонансы в партии хора, ставшие достоянием фольклорных традиций многих северокавказских народов, на наш взгляд, произошли от адыгского родового обозначения песни «уэрэд», трансформировавшись в асемантические вербальные образования.

- Существует взаимосвязь между фонетическим строем языка и типами вокального интонирования - декламационно-речитативного и напевномелодического, которые определяют формы корреляции пластов фактуры, драматургию формостроительства и характер конкретной песни;

- В целом придерживаясь традиции, согласно которой многоголосное пение у адыгов атрибутируется как двухголосие на бурдонной основе, мы ставим вопрос об уточнении этого определения, поскольку результаты нашего исследования показывают, что в адыгском сольно-групповом пении хоровой пласт обнаруживает признаки самостоятельной мелодической линии, нередко имеющей доминирующее значение в напеве. Протяженные мелодические построения в партии хора не только цементируют музыкальную форму, но способствуют раскрытию образно-музыкального содержания песни. Контрастное соотношение вокальных партий, по нашему мнению, стало причиной формирования определенного типа многоголосного фольклорного мышления, основанного на бурдонирующей функции партии хора;

- Специфичность адыгского народного многоголосия в контексте общекавказского песнетворчества проявляется в многоуровневости связей пластов фактуры, которая раскрывается в разнообразии форм диалога между солистом и хором. Выявленная нами диалогичность, выступающая как своеобразный ключ к осмыслению феномена сольно-группового пения, ярко проявляется во взаимодействии солиста и хора, индивидуального и коллективного начал, имеющих социально-бытовые, психологические, этико-нравственные, образно-выразительные корни;

- Осуществленная нами классификация композиционных структур сольно-группового многоголосия от простейших респонсорных в архаических жанрах до сложных форм со сквозным развитием в историко-героических песнях позволяет выстроить историческую преемственность видов фактуры и определить направления ее развития, которые тесно связаны с социокультурной эволюцией этноса;

- В настоящем исследовании мы впервые поднимаем и проблему соотношения песенного творчества и инструментальной.музыки, выявляя формы корреляции инструментального пласта с сольно-хоровой фактурой.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут помочь в дальнейшей разработке проблем, связанных с музыкальным мышлением кавказских народов. Содержащиеся в работе положения могут оказаться полезными при выявлении этнического своеобразия коллективного народно-песенного творчества в ареальном и историческом аспектах, а также в разрешении проблемных вопросов, касающихся взаимодействия музыкально-фольклорных культур в кавказском регионе.

Результаты исследования могут служить практическим материалом для развития профессионального музыкального искусства, где основу новых сочинений составили бы музыкальные формулы, характеризуемые ритмоинтонацион-ной, ладогармонической и фактурной исключительностью. Главные положения диссертации могут стать важным звеном в обобщающем труде по истории музыкальной культуры адыгского народа.

Особую целесообразность представляет использование итогов исследования в теоретических и практических курсах «Музыкальная этнография», «Народное музыкальное творчество», «Фольклорно-этнографическая практика», «Основы нотации и современной транскрипции», «История и культура народов Северного Кавказа» в средних профессиональных и высших учебных заведениях.

Практический выход исследование нашло в ряде авторских учебных программ («Музыкальный фольклор народов Северного Кавказа», «Адыгское народное музыкальное творчество»), планах-конспектах лекций, методических рекомендациях и учебных пособиях, внедренных в учебный процесс СевероКавказского государственного института искусств, Адыгейского государственного университета. Спецкурс «Региональная фольклорная традиция и композиторское творчество» читается в колледже культуры и искусств СКГИИ и на факультете повышения квалификации руководящих работников и специалистов по профилю вуза для преподавателей ДМШ и училищ северокавказского региона.

Авторские нотации музыкально-фольклорных текстов, впервые вводимые в научный обиход, дополнят бесценный материал академической четырехтомной антологии «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов», и могут быть полезными для этномузыкологов, композиторов и современных исполнителей.

Апробация исследования была проведена на заседании кафедры теории и истории музыки Северо-Кавказского государственного института искусств и на отделе народной художественной культуры Государственного института искусствознания. Разработка темы осуществлялась с 1991 по 2004 годы в двух направлениях - теоретическом и практическом. Результаты исследования обнародованы в форме докладов и выступлений: на Международных конференциях - «Человек в мире искусства: Информационные аспекты» (Краснодар, 1994), «Культурно-историческая общность народов Северного Кавказа и проблемы гуманизации межнациональных отношений на современном этапе» (Черкесск, 1997), «Проблемы развития государственных языков Кабардино-Балкарии» (Нальчик, 1997), «Региональные аспекты информационно-культурологической деятельности» (Краснодар, 1998), «Гармоника: История, теория, морфология, эргология» (Майкоп, 2000), «Музыка устной традиции. Памяти А.В. Рудневой» (Москва, 2001), «Традиционное музыкальное искусство: История, современность и перспективы» (Уфа, 2002), «Народно-певческая культура: Региональные традиции, проблемы изучения, пути развития» (Тамбов, 2002), «Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры» (Нальчик, 2004); на Всероссийских конференциях - «Искусство устной традиции: Историческая морфология» (Санкт-Петербург, 1996), «Музыка российских композиторов в контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: Поиски и решения» (Нальчик, 2001), «Горизонты культуры» (Санкт-Петербург, 2003).

По теме диссертации опубликовано более 40 работ общим объемом текста свыше 37 печатных листов. Результаты исследования отражены в работах, раскрывающих различную проблематику. Среди них наиболее фундаментальными можно считать: монографическое исследование, которое раскрывает феномен стилистической формы песни-плача (гъыбзэ), являющейся результатом диффузии целого ряда народно-песенных жанров; изучение информационных аспектов индивидуального и коллективного песнетворчества; выявление специфики музыкально-поэтических средств выразительности; установление признаков взаимодействия музыки устной традиции с мусульманскими духовными песнопениями; определение нравственно-этических и эстетических функций народно-песенных жанров.

К основным публикациям по теме диссертации относятся: «Традиционная адыгская песня-плач (гъыбзэ)» (2002), «О творческом стиле певца-сказителя Зарамука Кардангушева» (1998), «Песня - судьба народа и его гордость» (2001), «О некоторых принципах морфологии адыгского народного многоголосия» (2002), «Внутрислоговая распевность в адыгской народной песне», «Диалог как важнейшее композиционное средство адыгской народной песни». Ряд статей опубликованы в специализированных научных журналах («Музыкальная академия», «Культура Юга России», «Известия вузов. Северокавказский регион. Общественные науки»), а также в других издательствах Санкт-Петербурга, Уфы, Астрахани, Тамбове, Ставрополе, Нальчике, на которые имеются положительные отзывы в периодической печати.

Структура диссертации. Цели и задачи исследования определили ее структуру. Сквозной линией в работе стала идея о диалогичности соотношения пластов сольно-группового пения как этноопределяющей константы фольклорного сознания, рассматриваемой нами в синхронии и диахронии, которая получает реализацию в структурно-комбинационных и мелодико-функциональных аспектах. Поэтому мы не выделяем специальные разделы, отдельно посвященные музыкальному строю, раскрытию ладовых особенностей, детальному рассмотрению интервалики и т.д. В контексте генеральной линии исследования, где необходимым становится всесторонняя музыкальная характеристика, привлекается тот или иной аналитический материал. Диссертация состоит из Введения, пяти Глав, Заключения, Библиографического списка, а также четырех Приложений. В них даны: 1) карты распространения адыгского народного многоголосия в северокавказском ареале; 2) нотные образцы многоголосных песен Карт

Заключение научной работыдиссертация на тему "Адыгское народное многоголосие"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Адыгское традиционное многоголосие - одно из характерных проявлений духовного богатства этноса, вносящего ценный вклад в общемировое культурное пространство. Многовековая практика культурного сосуществования народов, а вместе с тем и само развитие музыки устной традиции подтверждают неизбежность пересечений самобытных народно-песенных культур Северного Кавказа, в результате чего сформировались сходные позиции видения мира и формы существования в нем, которые предопределили единый этнослух. В таком процессе установилась типология музыкального мышления, в рамках которой уточняются общее, особенное и единичное в песенной культуре каждого народа. Фольклорная память закрепила устойчивый тип сольно-группового музицирования, где различная степень дифференциации пластов песенной фактуры, имеющих закономерную взаимозависимость и взаимообусловленность компонентов, создает единое «интонационное поле» (Земцовский), в котором проявляется воля коллективной личности.

Предпосылками возникновения адыгского многоголосия явились социально-экономические, языковые, географические и психологические факторы. Патронимия, как одна из форм сообщества патриархально-родового строя, укрепила формы жизнедеятельности и способствовала формированию коллективного самовосприятия. Такое состояние психики людей в традиции этноса приобрело значение межпоколенной трансмиссии. Сакрализация географии обитания социума также определила особенности фольклорного сознания, сочетающего дихотомию «верха» и «низа» - высокой сольной партии отвечает густой бурдо-нирующий мужской хор, а мелодика в целом находится в оптимальном режиме нисходящей направленности движения.

В ходе всестороннего анализа нам удалось установить специфичность адыгского варианта в общекавказской стилистике многоголосного пения, вытекающей из закономерностей морфологии национального языка, отличающегося невокальной природой. В контексте взаимосвязи фонетики и типов интонирования с учетом особенностей артикуляции народный мелос дифференцируется на декламационно-речитативную и напевно-мелодическую константы, которые придают диалогический характер структуре многоголосия - декламационная линия запевалы заметно контрастирует с партией мужского хора, где формируются гибкие мелодические сегменты, построенные на ассонансах. Народная песенная поэзия включает вербальный текст и ассонансные образования, в одинаковой степени имеющие композиционные функции, которые предопределяют характер напева в целом, формы корреляции пластов фактуры и драматургию формотворчества.

На наш взгляд, большое значение имеет и социально-психологический фактор, повлиявший на особые свойства адыгского многоголосия. Данный аспект раскрывает разноуровневую диалоговую связь составляющих координат фактуры. Диалог как этноопределяющая знаковая единица сольно-группового пения регулирует отношения солиста и ежьу как в вертикальном, так и линейном их соподчинении. В обрядовом фольклоре взаимодействие пластов приобретает социально-обусловленную дифференцирующую функцию, в эпических песнях — выражается в структурообразующей роли, а в историко-героических ведет к «вершине музыкальной экспрессии» (Сайдашева).

Адыгское народное многоголосие находится в постоянном развитии, представляя своеобразный живой организм, где качественная сторона каждого варианта раскрывается в этнофонии (Квитка) и предполагает большую степень вариативности. Его феноменологичность заключается в отсутствии застывших форм сольно-групповой фактуры. Изменчивость коллективного фольклорного творчества коррелируется многообразием форм сочленения пластов единого интонационно-певческого пространства — партий запевалы и мужского хора. Функциональная обособленность каждой линии, в то же время взаимозависимость и взаимодополняемость коррелятов, синтезирует индивидуальное и коллективное начала в совместном процессе музицирования.

Народно-песенная традиция фиксировала наиболее существенные формы взаимоотношения участников коллективного песнопения. Каждая из них, приобретая значение архетипа национального фольклорного сознания, становилась основой для дальнейшей трансформации многоголосной фактуры песни. Антифонный принцип связи в сольно-групповом народно-песенном исполнительстве, сформированный в характерных для адыгов социально-экономических условиях, и в соответствии с содержанием и функциональностью большинства обрядовых и трудовых действий, акцентирует преобладающее значение хоровой части коллективного со-творчества.

В ходе исторической эволюции социума постепенно утрачивается утилитарная приуроченность трудовых и обрядовых жанров, а вместе с тем и соответствовавшие им формы исполнительства. В фольклорной практике большее распространение получает иная форма песенной фактуры. Более целесообразной и продуктивной структурой сольно-группового пения оказывается широко трактуемый принцип бурдонной фактурной организации традиционной музыки, ставшей основной доминантой песнетворчества. Исключительность данного феномена реализуется через традиционную форму мужского исполнения, не считая небольшого количества сугубо женских бытовых жанров. Именно бур-донное двух-трехголосие, таким образом, становится стереотипом этносльгша-ния, этноощущения.

Бурдонный склад, как ведущая форма фольклорного мышления, предопределяется и строем национального языка, отличающегося уникальностью и неповторимостью фонетики. Она выражается в сонорных качествах устно-поэтического творчества, которые обозначаются большим количеством фонем из двух-трех-четырех звуковых сочетаний, способствующих сочному, трехмерному звучанию. В то же время подобная языковая данность ведет к образованию труднопроизносимых лексем, которые сложно подвергаются широкой и гибкой вокализации. Смыслонесущий текст сосредоточен преимущественно в партии солиста, отличающейся речитативно-декламационным содержанием, а мужской хор использует, как правило, ассонансные образования. Такая дифференциация поэтического текста способствует возникновению более протяженных мелодических синтагм в басовом голосе. Потому несмыслонесущий текст песни мы рассматриваем не только как составную часть поэтической метрики, но и как важное музыкально-композиционное средство, реализирующее семантику музыкально-образной выразительности и создающее широкое пространство рассредоточенного внутрислогового распева.

В сравнении с изменчивостью свободно-импровизационного содержания партии запевалы ежьу постепенно накапливает множество ритмоинтонацион-ных оборотов, приобретающих формульное значение, которые прочно усваиваются подсознанием народных певцов, превращаясь в механизмы стереотипного народно-песенного мышления. Мужской хор, являясь устойчивой субстанцией песни, становится важнейшим средоточием целостности музыкального содержания. Другими словами, относительно равное участие пластов сольно-группового пения в трансляции фольклорного текста сообщает самобытность адыгской народной песни в этнокультурном пространстве региона. В этой связи мы должны констатировать, что результаты проведенного нами исследования ставят под сомнение устойчивую точку зрения о константности общекавказского бурдонного склада в целом и подчиненной роли басовой линии в архитектонике и драматургии рассматриваемых песен.

Сольно-групповая фактура имеет два вектора пространственной локализации — вертикальный и горизонтальный. Первый определяет конкретный тип многоголосия - гетерофонный, стреттный, бурдонный, контрастный (полифо-низированный), то есть качественный уровень сочленения пластов. Второй раскрывает композиционные формы взаимодействия в их рассредоточенности, где дифференцируются функциональные и драматургические показатели каждого пласта единой фактуры. Запевала выступает как носитель основной вербальной информации, экспонируя тематическое ядро напева и осуществляя дальнейшее его интонационное развитие. Партия хора выполняет различные обязанности: каденционного завершения в виде коротких рефренных построений, цезуриро-вания синтаксических единиц напева, ладорегулятора, а в отдельных случаях создает устойчивый звуковысотный фон верхнему пласту.

Кардинальные изменения в фольклорном творчестве происходят в период трансформации обрядово-эпического мышления. На смену коллективному сознанию, имевшему объективный характер единому порыву фольклорного самовыражения, появляется новое содержание, ориентированное на личностное субъективное начало. Оно потребовало иных средств выразительности в басовом голосе, ведущих к обновленной роли ежьу. Если раньше нижнему пласту отводились в основном конструктивные обязанности, то теперь мужской хор берет на себя задачу более интенсивной «включенности» в общее содержание песни, имеющую конечной целью достижение непрерывного процесса становления напева. Этот эволюционный этап (XVI в.) знаменуется зарождением ис-торико-героического жанра.

Адыгская историко-героическая песня становится тем рубежом в развитии фольклорного мышления народа, когда реальные факты и события, жизнь и судьбы известных людей-персонажей песен вызывают суггестивность реакции, индивидуальное эмоциональное сопереживание исполнителей и слушателей. Это проявляется, в первую очередь, в целом комплексе ритмоинтонационных признаков. Среди них мы особо выделяем интонации малых секунд, декламационно-выразительные ходы на сексту и септиму, семантика которых в теории музыкознания общеизвестна. Патетика и драматизм, усиление экспрессивности излагаемого сюжета становятся очевидными, благодаря начальным точкам отсчета звуковысотной линии фраз напева, которыми являются неустойчивые тоны. Тем самым мужской хор в сольно-групповой фактуре уже начинает проявлять «искусство интонируемого смысла» (Асафьев). Такая парадигма музыкально-поэтических форм выражения историко-героической песни способствует симбиозу ведущей партии песни и хорового пласта в сольно-групповой фактуре. Этими объективными факторами можно обосновать специфичность адыгского бурдона, его звуковысотную изменчивость в рамках двух типовых формул (I-VII-I; I-VII-VI-I).

В контексте социально-психологических реалий функционирования народно-песенного творчества мы выявили новые параметры диалоговых связей соло и ежьу, которые находятся в нравственно-этической сфере и определяют нормы эмоционального состояния общества на данном этапе. Важнейшие судьбоносные исторические события, укрепление феодальных отношений, постоянная забота о территориальной целостности социума определили философско-морализующую и нравственно-этическую позицию в фольклорном творчестве.

Особый социальный статус народной песни и ее активных носителей, историзм и этически-нравственная наполненность поздних жанровых образований способствуют синтезу смыслонесущего и нейтрального текстов, где ассонансы в соответствии с эмоционально насыщенным содержанием «вербализируются» и оказывают заметное влияние на архитектонику. В этой связи мелодическое развертывание приобретает уровень интонационной заостренности. Сопоставление дискретных синтаксических единиц в партии запевалы с континуальностью линии баса — главная композиционная интрига формостроительства, где организующая роль ежьу несомненна.

Исследование вскрыло природу интонационного содержания напева и непрерывный характер его структурной организации. Стилистика адыгской песни, складывающаяся из имманентных черт ее «формования» (Асафьев), представляет ее исключительность в сопоставлении с ареальным народно-песенным творчеством. Пользуясь методом интонационного анализа Б. Асафьева, нам удалось установить сукцессивность (преемственность) процессуального развития пластов многоголосной фактуры. Зачин песни, являющийся тематическим импульсом, определяет дальнейшее ритмоинтонационное развитие напева, интенсивность и формы соподчиненности коррелятов фактуры. Логическим завершением развивающегося процесса становится гибкая мелодическая синтагма обобщающего характера, излагаемая, как правило, в партии ежьу. Такая композиционная особенность построения песни, включающая три основных стадий становления рассредоточенной по всей фактуре мелодической линии (i, m, t), способствует цельности и структурной завершенности.

Впервые в национальной музыкальной фольклористике удалось составить классификацию композиционных структур, обусловленных разноуровненными отношениями коррелирирующихея пластов песенной фактуры от респонсорных видов до полифонизированных образцов, свидетельствующих о «симфониза-ции» творчески-диалогового сольно-группового исполнительства. Уровни горизонтальных и вертикальных отношений координат многоголосия определяют многоаспектность формообразования, а архитектоника песни в целом отвечает закономерностям пространственно-врелшнной композиции.

Диахронический аспект рассмотрения форм фольклорного мышления и соотношение в нем вокального и инструментального начал подтвердил нашу гипотезу автономности народно-песенной культуры, ее независимом функционировании от инструментализма и инструментального сопровождения, имеющего необязательный, факультативный характер, но способствующего дополнительному акустически-обертоновому и ритмоинтонационному обогащению песни. Тембровые качества смычкового хордофона (ишкапшина) и характерное звучание адыгской трещотки (пхацич) усиливают перцептивность сакрального пространства и идентифицируют этническое своеобразие сольно-хоровой традиции.

Дискурсивный характер рассуждений, а также результаты различных методов анализа, определили основной вывод нашего исследования — формирование автохтонной сольно-групповой формы народно-песенного творчества стало возможным в недрах адыгского национального языка, определившего архитектонику песни в целом, аспекты структурной соподчиненности и ритмоинто-национного содержания пластов. Фонетические особенности национальной речи санкционируют декламационно-пафосную стилистику сольной мелодики, потребовавшей особый тип хорового «сопровождения», где с помощью ассонансов раскрывается мелодическая содержательность напева.

Обобщая все результаты настоящего исследования, обозначим основные этапы изменения этнического музыкального мышления в его историческом генезисе, раскрывающих формы и способы корреляции составляющих фактуру сольно-группового пения в адыгской народной песне:

- Унисонное пение с постепенным вычленением самостоятельной роли запевалы и образование факультативных гетерофонных расслоений как между соло и ежьу, так и внутри хорового пласта;

- Попеременное (антифонное) чередование коротких сольных фраз с более протяженными мелодическими сегментами басового голоса;

- Вариативность фактуры бурдонного склада и различные типы «упорного» нижнего пласта, выполняющего своеобразную функцию basso ostinato;

- Стреттный характер изложения горизонтальных линий;

- Контрастное ритмоинтонационное сопоставление партий солиста и ежьу, где нижний голос сосредотачивает индивидуализированный музыкальный материал (zuasi cantus firmus);

- Различные варианты вертикального совпадения пластов и пространственно-временные параметры линейного (симультанного) их расположения;

- Метроритмическое и мелодическое обогащение песенной фактуры инструментальным сопровождением.

Компаративный аспект исследования позволил обозначить исторические и культурные взаимосвязи отдельных этносов Кавказа. В результате многовекового взаимообмена в фольклорном творчестве установилась приоритетность мужского народно-песенного исполнительства, в качестве стилевой нормы избирается бурдонная форма многоголосного мышления, которая в каждой этнической культуре получает свою специфическую характеристику. В процессе взаимопроникновения традиционных форм культуры соседних народов неизбежным становится преемственность отдельных показателей, в том числе и коллективного песнетворчества. Одним из факторов адыгского влияния на культурное пространство Кавказа служит широкое распространение «припев-ных» слов, имеющих прямое происхождение от лексемы <<уэрэд», которые, как впрочем, и национальная форма одежды — черкеска, стали артефактами межэтнического фольклорного сознания. На основе современной нотографии дальнейшие сравнительно-типологические исследования песенного наследия народов, контактировавших в течение многих столетий, позволят выявить новые точки пересечения в народном творчестве, уточнить истоки формирования многоголосия.

Необратимый рост современной цивилизации и расширяющийся процесс глобализации не способствуют саморазвитию народного художественного творчества. Мы все чаще наблюдаем трансформацию традиционной культуры в различные формы фольклоризма. Поэтому перед человечеством стоит острейшая проблема сохранения исключительности каждого этноса, определяемая ментальностью людей. В процессе адаптации социума и каждого индивидуума в меняющемся мировом пространстве важными остаются устойчивые архетипы национального сознания, закрепляемые генетической памятью народа. В этой связи особой заботой общества должно стать стимулирование живой фольклорной традиции, аккумулирующей особенные показатели творчества и эстетические идеалы видения окружающего мира. Целесообразным представляется расширение сети детских школ традиционной культуры, где эффективнее всего могла бы осуществляться межпоколенная трансмиссия генофонда народа. Особо важным является преемственность и совершенствование методов подготовки специалистов в сфере народного художественного творчества, этномузыко-логов и композиторов, для которых фольклорный текст в широком смысле представлял бы систему знаков, имеющих аксиональность исторического хронотопа.

Список научной литературыАшхотов, Беслан Галимович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллаева Э. Вокальный фольклор даргинцев: состав и специфика жанров: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. — Ростов на/ Д., 2003. — 24 с.

2. Авраамов A.M. Музыка и танец Кабарды // Народное творчество. — 1937. № 6.-С. 40-43.

3. Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов XIII-XIX вв. / Общ. ред. В.К. Гарданова. Нальчик: Эльбрус, 1974. - с. 636.

4. Адыгейские (черкесские) народные песни и мелодии / Сост. А.Ф. Гребнев. -М.-Л., 1941.-220 с.

5. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. -М.: Советский композитор, 1986. 240 с.

6. Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры: рассуждения о судьбах народной песни. М.: Советский композитор, 1988. - 240 с.

7. Алъмеева Н.Ю. Строение гетерофонной фактуры: Опыт анализа многоголосных песен татар-кряшен // Вопросы народного многоголосия: Тез. докл. респ. науч. конф. — Боржоми, 1986.- С. 16-17.

8. Алъмеева Н.Ю. Жанровая система и этномузыкальный диалект: К проблеме классификации явлений татарской устной традиции // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. науч. тр. / Отв. ред и сост. Н. Альмеева. -СПБ., 1998.-С. 132-146.

9. Аникин В.Н. Творческая природа традиций и вопрос о своеобразии художественного метода в фольклоре // Проблемы фольклора: Сб. ст. М. Наука, 1975. -С. 30-40.

10. Античные источники о Северном Кавказе / Сост. В.М. Аталиков. — Нальчик: Эльбрус, 1990.-309 с.

11. Антология кабардинской поэзии. М., 1957. - 340 с.

12. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. - С. 90-125.

13. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. -М.: Музыка, 1974а. С. 252-271.

14. Артемов В. Методы структурно-эмоционального изучения речевой интонации. М., 1974.

15. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Книга первая и вторая. JL: Музгиз, 1963.-379 с.

16. Асафьев Б.В. Речевая интонация. M.-JI.: Музыка, 1965. — 136 с.

17. Асафьев Б.В. О народной музыке / Сост. И Земцовский и А. Кунанбаева. -Л.: Музыка, 1987. 248 с.

18. Асланишвили Ш.С. Гармония в народных хоровых песнях Картли и Кахетии: Учебное пособие для музыкальных вузов / Под ред. Х.А. Асланишвили. М.: Музыка, 1978.- 192 с.

19. Астафьева Л.А. Эстетические функции символики в народных лирических песнях // Проблемы фольклора. М.: Наука, 1975. - С. 163-170.

20. Аутлева С.Ш. Адыгские историко-героические песни XVI-XIX вв. Нальчик: Эльбрус, 1973. - 228 с.

21. Ашхотов Б.Г. Гъыбзэ — особая форма адыгского фольклора // Вопросы кавказской филологии и истории: Сб. ст. / Сост. A.M. Гутов. — Нальчик: Эльбрус, 1994. Вып.2. - С. 95-108, нот.

22. Auvcomoe Б.Г. Народно-песенные истоки адыгских закиров // Вопросы Кабардино-Балкарского музыкознания: Сб. ст. / Сост. Б.Г. Ашхотов. — Нальчик: Эльбрус, 1995.-С. 16-23, нот.

23. Ашхотов Б.Г. Некоторые средства поэтической выразительности в адыгских гъыбзах и их формообразующая роль // Проблемы развития государственных языков КБР: Мат. 2 Респ. науч. конф. Нальчик, 1997. - С. 26-31.

24. Ашхотов Б.Г. Информационные аспекты индивидуального народно-песенного исполнительства // Региональные аспекты информационно-культурологической деятельности: Тез. Межд. науч. конф. Краснодар, 1998. -С. 148-150.

25. Ашхотов Б.Г. О творческом стиле певца-сказителя Зарамука Кардангушева // КъардэнгъущГ Зарамыку: Сб. ст. / Сост. В. Сокуров. Нальчик: Эль-Фа, 1998а.-С. 65-73.

26. Ашхотов Б.Г. Гъыбзэ в системе жанров адыгского фольклора // Вопросы Кабардино-Балкарского музыкознания: Сб. ст. / Сост. и ред. Б.Г. Ашхотов. -Нальчик, 2000. С. 5-15.

27. Ашхотов Б.Г. О некоторых способах структурной организации поэтического текста в адыгском музыкальном фольклоре // Вопросы Кабардино-Балкарского музыкознания: Сб. ст. / Сост. и ред. Б.Г. Ашхотов. Нальчик, 2000а.- С. 16-29.

28. Ашхотов Б.Г. Песня судьба народа и его гордость // Горизонт. Лит. альманах / Гл. ред. Л. Балагова. - Нальчик-Амман-Стамбул, 2001. - Вып. 3. - С. 296307.

29. Ашхотов Б.Г. Адыгская песня-плач (гъыбзэ) // Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: поиски и решения: Тез. док. науч. конф. / Науч. ред. А.И. Рахаев, Б.Г. Ашхотов, С.Т. Махлина, Х.М. Думанов. Нальчик, 2001а.-С. 91-94.

30. Ашхотов Б.Г. Традиционная адыгская песня-плач гъыбзэ. — Нальчик: ЭльФа, 2002а. 235 е., нот.

31. Ашхотов Б.Г. Внутрислоговая распевность в адыгской народной песне // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. ст. / Отв. ред. и сост. Н. Альмеева. М., 20026. - 226-233, нот.

32. Ашхотов Б.Г. Диалог как важнейшее композиционное средство адыгской народной песни // Культура Юга России. 2003. - № 4. - С. 48-52.

33. Ашхотов Б.Г. Многоголосие адыгов: Архаические формы коллективного пения // Музыкальная академия. 2003. - № 2. - С. 148-154, нот.

34. Ашхотов Б.Г. О некоторых предпосылках формирования многоголосного фольклорного мышления адыгов // Изв. вузов. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Приложение. 20036. - № 8. - 3-8.

35. Ашхотов Б.Г Припевное слово «Орайда» как артефакт межэтнического фольклорного сознания // Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры: Мат. Первой Межд. науч. конф. — Нальчик: Полиграфсервис и Т, 2004. — С. 58-63.

36. Банин А.Г. О принципах моделирования обобщенного слогового ритма. Вопросы методики и методологии // Памяти К.Квитки 1880-1953: Сб. ст. / Ред.-сост. А.А. Банин. М.: Советский композитор, 1983. - С. 165-179.

37. Банин А.А. Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. Памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Гилярова. М., 1999. - С. 134-146.

38. Барагунов В.Х. Принципы структурного построения многотомной антологии «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» // Музыкальный фольклор адыгов: Сб. ст. Майкоп, 1988. - С. 41-45.

39. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. 1985. -№ 9. - С. 59-66.

40. Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. — М.: Музыка, 1966.-79 с.

41. Бгажноков Б.Х. Адыгский этикет. Нальчик: Эльбрус, 1978. - 160 с.

42. Бгажноков Б.Х. Адыгская этика. — Нальчик: Эль-Фа, 1999. 96 с.

43. Бгаэ/сноков Б.Х. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, мантика. Нальчик: Адыгская энциклопедия, 1991. - 190 с.

44. Белл Дж. Дневник пребывания в Черкессии в течение 1837, 1838, 1839 гг. // Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов XIII-XIX вв. / Общ. ред. В.К. Гарданова. Нальчик: Эльбрус, 1974. - 329-352.

45. Бендорфс В. Виды латышского народного многоголосия и возможные его внешние связи // Вопросы народного многоголосия: Тез. док. науч. конф. / Сост. и ред. И.М. Жордания. Тбилиси, 1985. - С. 9-10.

46. Береговскый М.Я. Музыкальные выразительные средства еврейской народной песни // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. ст. / Отв. ред. и сост. Н. Альмеева. СПб., 2002. - С. 192-203.

47. Бершадская Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной (крестьянской) песни. JL, 1961. - 156 с.

48. Бетрозов Р. Адыги: истоки этноса. Нальчик: Нарт, 1990. - 168 с.

49. Бетрозов Р. Происхождение и этнокультура адыгов. Нальчик, 1991. — 166с.

50. Бижева З.Х. Культурные концепты в кабардинском языке. Нальчик: КБГУ, 1997.- 140 с.

51. Бижева ЗХ. Адыгская языковая картина мира. Нальчик: Эльбрус, 2000. — 124 с.

52. Быкова О.П. Проблема изучения функциональности музыкального фольклора в современных исследованиях // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. Памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Гилярова М., 1999. - С. 258162.

53. Блаева Т.А. К вопросу о системе типологического исследования традиционной вокальной музыки адыгов // Музыкальный фольклор адыгов: Сб. ст. Майкоп, 1988.-С. 45-53.

54. Блаева Т.А. Традиционные виды фактуры адыгских народных песен // Культура и быт адыгов: Сб.ст. Майкоп, 1989. - Вып. 7. - С. 219-229.

55. Блаева Т.А. Ежьу особая форма группового пения адыгов // Мир культуры: Сб. ст. / Отв. ред. Б.Х. Бгажноков. - Нальчик: Эльбрус, 1990. - Вып. 1. - С. 102109.

56. Блаева Т.А. Традиционное песенное искусство адыгов // Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1990а. - 25 с.

57. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М. Музыка, 1978.-332 с.

58. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки в двух выпусках М. Музыка, 1989. - Вып. 1. - 268 с.

59. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М. Искусство, 1971.- 544 с.

60. Бонфелъд М.Ш. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки // Критика и музыкознание: Сб. ст. — JI. Музыка, 1975. — С. 95-103.

61. Бояркин Н.И. Двух-трехголосная бурдонная полифония в вокальной и инструментальной музыке Мордвы // Вопросы народного многоголосия: Тез. док. науч. конф. / Сост. и ред. И.М. Жордания. Тбилиси, 1985. - С. 18-21.

62. Валъкова В.Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф: Сб. тр. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. - Вып. 118. - С. 40-61.

63. Васина-Гроссма В.Н. Музыка и поэтическое слово: Ч. 2,3. М.: Музыка, 1978.-368 с.

64. Визелъ 3. О классификации типов фактуры (уточнение классификации и терминологии основных понятий фактуры) // Проблемы музыкальной фактуры.- М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. Вып. 59. - С.4-18.

65. Винарчик 77. Жанровое переосмысление и проблема жанровой атрибуции напевов // Фольклорный текст: функция и структура: Сб. тр. / Отв. ред. и сост. М.А. Енговатова. М., 1992. - Вып. 121, - С. 32-57.

66. Виндголъц И.П. «История многоголосия» Мариуса Шнайдера — полувековой путь // Вопросы многоголосия: Тез док. респ. науч. конф. Боржоми, 1986. - С. 13-14.

67. Виноградов В.В. Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка // Вопросы синтаксиса современного русского языка. М., 1980.

68. Владыкина-Бачинская Н.М. Музыкальный стиль русских хороводных песен. М.: Музыка, 1976.- 160 с.

69. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. — 576 с.

70. Вопросы народного многоголосия: Тез. док. науч. конф. / Сост. и ред. И.М. Жордания. Тбилиси, 1985. — 68 с.

71. Вопросы народного многоголосия: Тез. док. респ. науч. конф. Боржоми, 1986.-65 с.

72. Вопросы национальной психологии: Сб. ст. / Под ред. С И. Арутюняна. -Черкесск, 1972. — 176 с.

73. Галаев Б.А. Осетинская народная музыка // Осетинские народные песни / Под. ред. Е.В. Гиппиуса. М.: Музыка, 1964. - С. 7-20.

74. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент, 1981. — 92 с.

75. Гамзатова П.Р. Архаические традиции в народном декоративно-прикладном искусстве (к проблеме культурного архетипа). М.: Едиториал УРСС. - 2004. - 144 с.

76. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. III. Энциклопедия философских наук. Ч. 3. Философия духа. М.: Изд. политической литературы, 1956.-371 с.

77. Гилярова Н.Н. Календарная песенность Пензенского края (к вопросу о взаимодействии песенных культур) // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. Памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Гиляровой. М., 1999. - С. 91101.

78. Гиппиус Е.В. О русской народной подголосочной полифонии в конце XVIII -начале XIX века // Советская этнография. 1948. - № 2. - С. 86-104.

79. Гиппиус Е.В. Текстологические исследования // М. Балакирев. Русские народные песни. М., 1957. - С. 229-281.

80. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики. Д.: Музыка, 1980.-С. 23-36.

81. Гнесин М.Ф. Черкесские народные песни // Музыкальная академия. — 1993. -№ 3. С. 186-194.

82. Гомон А.Г. Полифония слова и музыки как фактор формообразования // Народная музыка: история и типология: Сб. ст. / Ред.-сост. И.И. Земцовский. М., 1989.-С. 33-49.

83. Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. М.: Советский композитор, 1971.-304 с.

84. Гошовский В.Л. Фольклор и кибернетика // Советская музыка. — М., 1964. -№ 11.-С. 74-83.

85. Грица С.И. Функциональный многоуровневый анализ народного творчества// Методы изучения фольклора: Сб. науч. тр. / Отв. Ред. В.Е. Гусев. JT.: ЛГИТМиК, 1973. - С. 45-53.

86. Грица С.И. Парадигматическая природа фольклора и проблемы идентификации материалов // Народная песня. Проблемы изучения: Сб. науч. тр. Л., 1983.-С. 22-34.

87. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л.: Наука, 1967. - 320 с.

88. Гутов A.M. Адыгские сказания о нартах // Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. М.: Советский композитор, 1981. - Т.2. - С. 5-16.

89. Гутов A.M. Художественно-стилевые традиции адыгского эпоса // Автореф. дисс. .д-ра филолог, наук. М., 1993.-41 с.

90. Гутов A.M. Архаические мотивы в героико-историческом эпосе // Вопросы кавказской филологии и истории: Сб. ст. / Сост. A.M. Гутов. Нальчик, 1994. -Вып. 2.-С. 125-151.

91. Данчеикова Н.Ю. Фольклор и русская национальная музыкальная традиция // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Гилярова. М., 1999. - С. 163-178.

92. Дюшалиев К.Ш. О соотношении вокального и инструментального начала в киргизском мелосе устной традиции // Памяти К.Квитки 1880-1953 / Ред.-сост. А.А. Банин. М. : Советский композитор, 1983. - С. 240-246.

93. Евдокимова Ю.К. История полифонии: Многоголосие Средневековья. XXIV века. М.: Музыка, 1983. - Вып. 1.-454 с.

94. Евдокимова Ю.К. Вечная жизнь мелосного многоголосия // Музыкальная академия. 2004. - № 2. - С. 48-55.

95. Елатов В.И. У истоков музыкальной формы // Памяти К. Квитки 1880-1953 / Ред.-сост. А.А. Банин. М., 1983. - С. 184-191.

96. Елатов В.И. Взаимосвязь слова и напева в процессе исторической эволюции народной песни // Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983а.

97. Енговатова М.А. Структурный тип «Горы» в протяжных песнях Ульяновского Заволжья // Традиционное и современное музыкальное творчество: Сб. тр. / Сост. Б.Б. Ефименкова. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976. Вып. 29. - С. 137-181.

98. Енговатова М.А., Ефименкова Б.Б. Звуковысотная организация песен в свете структурно-типологических исследований // Звуковысотное строение народных мелодий (принципы анализа): Мат. науч.-практ. этномузыкологической конф. — М., 1991.-С. 49-89.

99. Ефименкова Б.Б. Причетная песня в бассейне реки Юг // Памяти К. Квитки 1880-1953 / Ред.-сост. А.А. Банин. М.: Советский композитор, 1983. С. 149164.

100. Жирмунский В.М. Теория стиха. М.: Советский писатель, 1975. — 664 с.

101. Жордания И.М. Народное многоголосие, этногенез и расогенез // Советская этнография. 1988. - № 2. - С. 24-33.

102. Жордания И.М. Новый взгляд на музыкальную культуру древних переднеа-зиатских народов (к проблеме многоголосия) // Народная музыка: история и типология: Сб. ст. Л., 1989. - С. 75-87.

103. Жордания ИМ. Этномузыкология: Междисциплинарные перспективы // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. ст. СПб., 2002. - С. 236-248.

104. Зак В.И. Общественный характер популярной интонации // Музыкальный современник: Сб. ст. М. Советский композитор, 1980. - Вып. 6. - С. 281-301.

105. Зак В.И. Об «устойчивых интонационных комплексах» // Асафьев и советская музыкальная культура: Сб. ст. М., 1986. - С. 154-167.

106. Земцовский И.И. Русская протяжная песня. JL: Музыка, 1967. — 197 с.

107. Земцовский И.И. Значение теории интонации Б. Асафьева для развития методологии музыкальной фольклористики // Социалистическая музыкальная культура. Традиции. Проблемы. Перспективы. М., 1974. - С. 82-93.

108. Земцовский И.И. Семасиология музыкального фольклора // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974а. - С. 177-206.

109. Земцовский И.И. Переинтонирование как сущность творческого подхода к фольклору // Фольклор и композитор. J1.-M.: Советский композитор, 1978. - С. 40-54.

110. Земцовский ИИ. Феномен многоголосия устной традиции // Вопросы народного многоголосия: Тез. док. науч. конф. / Сост. и ред. И.М. Жордания -Тбилиси, 1985.-С. 3-8.

111. Земцовский И.И. Проблема музыкальной диалогики: антифон и диафония // Вопросы народного многоголосия: Тез. док. респ. науч. конф. Боржоми, 1986. -С. 11-12.

112. Земцовский И.И. Артикуляция как знак этнической культуры // Этнознако-вые функции культуры: СБ. ст. М., 1991. - С. 152-189.

113. Земцовский И.И. Текст — культура человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. - 1992. - № 4. - С. 3-6.

114. Земцовский И.И. Этнический слух как ключ к музыкальному существованию // Культура народного пения: традиции и искусств: Мат. науч.-практ. конф. / Сост. и ред. Л.В. Шамина М., 2001. - С. 4-14.

115. Земцовский И.И. Апология слуха // Музыкальная академия. 2002. - № 1. -С. 1-12.

116. История народов Северного Кавказа с древнейших времен до конца XVIII в. М.: Наука, 1988. - 544с.

117. Кабардинский фольклор / Вступ. ст., ком. и словарь М.Е. Талпы / Ред. Ю.М. Соколов. M.-JT.: Academia, 1936. - 650 с.

118. Кагазежев Б.С. Инструментальная культура адыгов. Майкоп, 1992. - 79 с.

119. Кагазежев Б.С. Адыго-абхазо-грузинские параллели // Проблемы искусства и этнографии. Майкоп, 1998. - С. 57-63.

120. Кажаров С.М. Роль архаических жанров ораторского искусства адыгов в формировании национально-художественных литературных традиций: Авто-реф. дисс. .канд. филол. наук. Нальчик, 2000. — 19 с.

121. Казанов Х.М. Культура адыгов. — Нальчик: Эльбрус, 1993. — 256 с.

122. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни: Лекции по курсу «Теория музыкального содержания». Астрахань, 2004. - 127 е., нот.

123. Канчавели Л.Г О специфике отражения действительности в музыкальном мышлении древних адыгов // Вестник КБНИИ. Нальчик, 1973. - С. 228-244.

124. Канчавели Л.Г. Жанровая специфика обрядовых песен адыгов // Памяти К.Квитки 1880-1953: Сб. ст. / Ред.-сост. А.А. Банин. М.: Советский композитор, 1983.-С. 209-226.

125. Канчавели Л.Г. Некоторые закономерности ладового развития архаических песен адыгов // Археолого-этнографический сб. КБНИИ. Нальчик, 1984.- Вып. 1.-С. 208-224.

126. Карданов Б.М. Грамматический очерк кабардинского языка // Кабардино-русский словарь. М., 1957. - С. 489-576.

127. Квитка КВ. Избранные труды: В 2-х т. / Сост. и ком. В.Л. Гошовский. М., 1971. -Т.1.

128. Кешев Адшь-Гирей (Каламбий). Характер адигских песен // Фольклор адыгов в записях и публикациях XIX- начала XX века. Нальчик, 1979. - С. 326342.

129. Климов Г.А. Введение в кавказское языкознание. М.: Наука, 1986. — 209 с.

130. Кожева М.А. Некоторые особенности исполнительского стиля гармошеч-ных наигрышей народов Северного Кавказа // Гармоника: история, теория, практика: Мат. Межд. науч. конф.- Майкоп, 2000. — С. 158-164.

131. Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативное™ в народной музыке. — М., 1990. 144 с.

132. Кондратьева С.Н. О развитии средств музыкальности в фольклоре // Фольклор: Поэтическая система. М.: Наука, 1977. — С. 161-171.

133. Конен В.Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. - 367 с.

134. Конотоп А. Русское строчное многоголосие: Автореф. дисс. .д-ра искусствоведения. М., 1996. - 42 с.

135. Конотоп А. Значение полинейных рукописей для понимания древнерусского строчного письма// Музыкальная академия. 1996. - № 1. - С. 173-180.

136. Концевич Г.М. Музыкальный фольклор адыгов. Майкоп: Адыгея, 1977.

137. Корзун В.Б. Фольклор горских народов Северного Кавказа. Грозный, 1966. - 204 с.

138. Косвен М.О. Этнография и история Кавказа. М., 1961. — 258 с.

139. Косвен М.О. Семейная община и патронимия. М., 1963. — 220 с.

140. Краснопольская Т.В. Взгляд с Северо-Запада. Музыкальная академия. -2004. -№ 2.- С. 91-94.

141. Куашев Б.И. История собирания и изучения кабардино-черкесского фольклора. Нальчик, 1966. - Т.2. - 205 с.

142. Кулаковский JI.B. О русском народном многоголосии. M.-JL, 1951.

143. Кулаковский JI.B. Песня, ее язык, структура, судьбы. М.: Советский композитор, 1962.-343 с.

144. Культура и быт народов Северного Кавказа (Этнографические исследования). Майкоп, 1991.-431 с.

145. Кумахов М.А. Сравнительно-историческая фонетика адыгских (черкесских) языков. М.: Наука, 1981.-288 с.

146. Кумахов М.А. Адыгская письменность: проблемы унификации алфавитных и орфографических систем // Горизонт. Лит. Альманах: Сб. ст. / Гл. ред. Л. Ба-лахова. Нальчик, Амман, Стамбул, 2001. - С. 247-262.

147. Кумахова З.Ю., Кумахов М.А. Функциональная стилистика адыгских языков. М.: Наука, 1979. - 359 с.

148. КушнаревХ.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. -Л., 1958.-626 с.

149. Лапин В.А. Фольклорное двуязычие: Феномен и процесс // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. ст. / Отв. ред. и сост. Н. Альмеева. -СПб., 2002.-С. 28-38.

150. Леви-Стросс К. Структура и форма (Размышления по одной работе В л ад.

151. Проппа) // Зарубежные исследования по семантике фольклора / Сб. ст. — М.: Наука, 1985.-С. 9-34.

152. Лихачев Д. С. Заметки о русском. М.: Советская Россия, 1981. — 71 с.

153. Лихачев Д.С. Заметки об истоках искусства // Контекст-1985. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1985. — С. 194-260.

154. Лобанов М.А. Междустрофное импровизационное варьирование в русской народной песне (традиция и обучение) // Традиционный фольклор и современ-. ные народные хоры и ансамбли: Сб. науч. ст. Л., 1989. - Вып. 11. - С. 62-79.1. Щ/

155. Лобанов М.А. О формировании мелодических клише // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. ст. / Отв. Ред. и сост. Н. Альмеева. -СПб., 2002. С. 39-54.

156. Ломаное М.Ф. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Под ред. Е.В. Назайкинского. М.: Музыка, 1970. - В. 1. - С. 136-165.

157. Лорд А. Сказитель. М.: Восточная литература, 1994. -369 с.

158. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. М.: Изд. МГУ, 1982. - 367 с.

159. Лотман Ю.М. История и русская культура. — СПб., 2002.

160. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. JI.: Просвещение, 1972. - 272 с.

161. Мазелъ Л.А. О мелодии. М., 1952. - 300 с.

162. Мазелъ Л.А. Роль секстовости в лирической мелодике: Ст. по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. - С. 55-79.

163. Мазелъ Л.А, Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элемент музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. - 751 с.

164. Мазепус В.В. Грамматическое описание этномузыкальных явлений // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. Памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Гиляровой. -М., 1999.-С. 146-152.

165. Малкандуев Х.Х. Жанровая классификация карачаево-балкарской народной лирики // Филологические труды КБНИИ. Нальчик, 1977. - Вып. 1. — С. 65-77.

166. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской необрядовой лирики: исследование по эстетике устно-поэтического канона. — JI.: Наука, 1989.

167. Маранда П., Кенглас-Маранда Э. Структурные модели в фольклоре // Зарубежные исследования по семантике фольклора. М.: Наука, 1985. — С. 194-260.

168. Марченков В. Монодия, полифония и личность: мечта о русском многоголосии // Музыкальная академия. 2001, № 3. - С. 30-44.

169. Мафедзев С.Х. Обряды и обрядовые игры адыгов. Нальчик: Эльбрус, 1979. - 203 с.

170. Мафедзев С.Х. Межпоколенная трансмиссия традиционной культуры адыгов. — Нальчик: Эльбрус, 1991. 159 с.

171. Мациевский И. В. О подвижности и устойчивости структуры в связи с им-провизационностью // Славянский музыкальный фольклор: СБ. ст. / Ред.-сост. И.И. Земцовский. М., 1972. - С. 299-339.

172. Мациевский И.В. О путях формирования инструментального многоголосия у восточных славян и балтов // Вопросы народного многоголосия: Тез. док. респ. науч. конф. Боржоми, 1986. - С. 42-45.

173. Мациевский И.В. О дифференцированное™ морфологических доминант в традиционной музыке // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. ст. СПб., 2002. - С. 12—27.

174. Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса // Советская музыка. 1973.-№ 8. - С. 20-28.

175. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы. Советская музыка. - 1980. - № 9. - С. 39-48.

176. Меретуков М.А. Из общественного быта адыгов (XVIII-первая половина XIX в.) // Культура и быт адыгов (Этнографические исследования). Майкоп, 1991.-Вып. VIII.

177. Меретуков М.А. Этикет как форма культуры адыгов // Культурная диаспора народов Кавказа: генезис, проблемы изучения: Мат. Межд. науч. конф. Черкесск, 1993.-С. 250-258.

178. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой // Советская музыка. 1985, №8.-С. 91-96.

179. Мехнегрв A.M. Фольклорный текст в структуре явлений народной традиционной культуры // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. Памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Гилярова. М., 1999. - С. 178-183.

180. Мижаев М.И. Мифологическая и обрядовая поэзия адыгов. Черкесск, 1973. -208 с.

181. Можейко З.Я. Календарно-песенная культура Белоруссии. Минск, 1985.

182. Мурзина Е.И. Многоголосие как динамическое явление народно-песенной культуры Украины // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. Памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Гилярова М., 1999.- С. 23-36.

183. Музыкальный фольклор адыгов в записях Г.М. Концевича / Сост. и ред. Ш. Шу. Майкоп, 1997. - 327 с.

184. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.-383с.

185. Назайкинский Е.В. О некоторых методах изучения наиболее общих закономерностей в народной музыке // Музыкальная фольклористика / Сб. ст. М.: Музыка, 1973.-Вып. 1.-С. 174-186.

186. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319с.

187. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988. — 122 с.

188. Назина ИД. Принцип бурдонирования в традиционном песенном и инструментальном фольклоре Белоруссии // Песенное многоголосие народов России (Воронеж, 24-29 сентября 1989 г.): Тез. док. науч. конф. -М., 1989.

189. Налоев З.М. Женщины творцы великих песен // Из истории культуры адыгов. - Нальчик, 1978. - С. 61-81.

190. Налоев З.М. У истоков песенного искусства адыгов // Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. М.: Советский композитор, 1980. - Т.1. -С. 7-20.

191. Налоев З.М. Героические величальные и плачевые песни адыгов // Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. М.: Советский композитор, 1986. — Т.З. - С. 5-34.

192. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Под ред. Е.В. Гиппиуса. М.: Советский композитор, 1980-1990. - Т.1. - 1980. - 224 е.; Т. 2. -1981. - 232 е.; Т. 3, ч.1. - 1986. - 264 е.; Т. 3, ч.2. - 1990. - 488 с.

193. Нарты. Адыгский героический эпос. М.: Наука, 1974. -415 с.

194. Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М.: Наука, 1993.- 187 с.

195. Ноглюв Ш.Б. История адыгейского народа, составленная по преданиям кабардинцев. Нальчик: Эльбрус, 1994. - 232 с.

196. Орджоникидзе Г.Ш. Историческая преемственность традиций и пафос будущего // Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью / Сост.

197. Н. Шахназарова, Г. Головинский. М.: Советский композитор, 1981. — С. 278336.

198. Осетинские народные песни, собранные Б.А. Галаевым // Под ред. и с предисловием Е.В. Гиппиуса. М.: Музыка, 1964. — 249 с.

199. Осетинский музыкальный фольклор. M.-JI., 1948.

200. Пашина О.А. Календарные песни: проблемы ареального исследования // Русский фольклор: СБ. науч. тр. Д.: Наука, 1987. - Вып. XXIV. - С. 38-50.

201. Пашина О.А. О специфике диафонии с бурдоном в Восточном Полесье //Песенное многоголосие народов России (Воронеж, 24-29 сентября 1989 г.). -М., 1989.

202. Пашина О.А. О влиянии этнографического контекста на атрибуцию жатвенных песен // Фольклорный текст: функция и структура: Сб. тр. / Отв. ред. и сост. М.А. Енговатова. М., 1992. - С. 58-72.

203. Перес С. Национальное в музыкальном мышлении // Музыкальное мышление: Сб. ст. Киев, 1989. - С. 82-85.

204. Проблемы стиля в народной музыке: Сб. науч. тр. М., 1986.

205. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки / Науч. ред., текстологические комментарии И.В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2001. - 192 с.

206. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. — 325 с.

207. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб.: Петербургское востоковедение, 2003. - 464 с.

208. Путилов Б.Н. К морфологии фольклорной культуры // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. ст. / Отв. Ред. и сост. Н. Альмеева. -СПб., 2002.-С. 8-11.

209. Пшиготыжев А.З. Кабардинское стихосложение // Автореф. дисс. .канд. филолог, наук. Тбилиси, 1980. - 23 с.

210. Раппопорт С.Х. Художественное представление и художественный образ // Эстетические очерки: Сб. ст. М. Музыка, 1973. - Вып. 3. - С. 45-94.

211. Раппопорт С.Х. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. М., 1973а. - Вып. 2. - С. 17-58.

212. Рахаев А.И. Песенная эпика Балкарии. Нальчик: Эльбрус, 1988. - 168 с.

213. Рахаев А.И. Архаическое музыкальное искусство Балкарии и Карачая // Вопросы кабардино-балкарского музыкознания: Сб. ст. / Сост. и ред. Б.Г. Ашхотов Нальчик: Эльбрус, 1995. - С. 4-15.

214. Рахаев А.И. Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая. -Нальчик: Эль-Фа, 2002. 157 с.

215. Рахимов Р.Г. Фактура башкирской инструментальной монодии. Уфа, 2001. - 130 с.

216. Рубцов Ф.А. Статьи по музыкальному фольклору. M.-JT.: Советский композитор, 1975.

217. Руднева А.В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. М.: Композитор, 1994. - 224 с.

218. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. М.: Музыка, 1977. - 160 с.

219. Ручьевская Е.А. Слово и музыка // Анализ вокальных произведений: Учебное пособие. JT.: Музыка, 1988. - С. 8-63.

220. Сайдашева З.Н. Музыкальная культура волжских булгар средневековья // В мире татарской музыки. Казань, 1995. - 220 с.

221. Сапонов М.А. История западной музыки и устная традиция // Музыка устной традиции.: Мат. Межд. науч. конф. / Науч. ред. Н.Н. Гилярова. М., 1999. - С. 6-16.

222. Саука Л. Оппозиция песня-повествование, стих-проза в фольклоре // Проблема фольклора. М.: Наука, 1975. - С. 178-183.

223. Серебренников Б. К проблеме «язык и мышление». Всегда ли мышление вербально? // Изв. АН СССР. Серия лит. и языка. 1977 - №1. - С. 9-17.

224. Смирнов А. Напев с набором альтернативных фрагментов // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. ст. СПб., 2002. — С. 163-177.

225. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

226. Соколова А.Н. Жанровая классификация адыгских народных песен // Культура и быт адыгов: Сб. ст. Майкоп, 1991.-Вып. 6.-С. 117-146.

227. Соколова А.Н. Трансмиссия адыгской инструментальной традиции // Актуальные проблемы общей и адыгейской фольклористики: Тез. док. науч. конф. -Майкоп, 1998.-С. 47-48.

228. Соколова А.Н. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. Майкоп, 2000. -224 с.

229. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968. - 103с.

230. Старостина Т.Т. Ладовое строение песенной строфы // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. Памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Гилярова.-М.,1999.-С. 315-322.

231. Старчеус М.С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки: Сб. статей. М.: Музыка, 1980. - С. 167-177.

232. Степанов Ю. Понятия «значение слова», «синонимия», «метафора» в свете семиотики: Сб. докладов и сообщений лингвистического общества. — Калинин, 1974.-С. 133-141.

233. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. — М.: Книга и бизнес, 2002.

234. Стогний И. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. тр. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. — С. 23-41.

235. Схаплок Г.Ю. Лирико-эпическая песня в народном творчестве адыгов // Проблемы адыгейской литературы и фольклора: Сб. ст. Майкоп, 1979. - Вып. 2.

236. Тавлай Г. В. Белорусские крестинные напевы (опыт гомологической типоло-гизации) // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сб. ст. / Отв. ред и сост. Н. Альмеева. СПб., 2002. - С. 64-131.

237. Танеев С.И. О музыке горских татар // Памяти С.И.Танеева: Сб. ст. / Под. Ред. В.В. Протопопова. М.: Музгиз, 1947. - С. 195-211.

238. Татищев В.Н. История Российская: В 7-ми т. М.-Л.: Изд. АН СССР , 1963. -Т. 2.-352 с.

239. Тлехас Б.Г. Традиция взаимопомощи «Ш1ыхьаф» в социо-нормативной культуре адыгов // Культура и быт адыгов (Этнографические исследования): Сб. ст. Майкоп, 1991. - Вып. 8. - С. 43-75.

240. Тресков И.В. Фольклорные связи Северного Кавказа. Нальчик: Эльбрус, 1963.- 180 с.

241. Трембовельский Е.Б. Монодийно-гетерофонная природа мышления // Советская музыка. 1989. - № 3. - С. 52-64.

242. Трембовельский Е.Б. Гетерофония: типология фактур эволюция ткани // Музыкальная академия. - 2001 - № 4. - С. 165-175.

243. Тхагазитов Ю.М. Эволюция художественного сознания адыгов. — Нальчик: Эльбрус, 1996.-256 с.

244. Унарокова Р.Б. Народная песня в системе традиционной культуры адыгов (теоретико-информационный аспект). Автореф. дисс. .д-ра филолог, наук. -Махачкала, 1999.-42 с.

245. Хакуашев А.Х. Адыгская рифма // Ошхамахо. 1970 - № 3. - С. 55-60.

246. Хамицаева Т.А. Историко-песенный фольклор осетин. Орджоникидзе, 1973.-257 с.

247. Ханаху Р.А. Мудрость эпоса как философская проблема // Культурная диаспора народов Кавказа: генезис, проблемы изучения: Мат. Межд. науч. конф. / Ред. Л.А. Бекизова. Черкесск, 1993. - С. 88-93.

248. Хан-Гирей С. Черкесские предания. Нальчик: Эльбрус, 1989. - 288 с.

249. Хан-Гирей С. Записки о Черкессии. Нальчик: Эльбрус, 1992. - 332 с.

250. Хараева-Гвашева Ф.Ф. Мистицизм тембра (к вопросу мифологии музыкальных инструментов) // Этюды по истории и культуре адыгов: Сб. ст. Майкоп, 1999.-Вып. 2.-С. 144-153.

251. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986. — 103 с.

252. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства: Сб. ст. / Ред. И.В. Мациевский. М.: Искусство, 1972. - С. 221-273.

253. Хашба И.М. Абхазские народные музыкальные инструменты. Сухуми: Алашара, 1967. - 240 с.

254. Хашба И. М. Жанры абхазской народной песни. Сухуми: Алашара, 1983. -159 с.

255. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. - 319 с.

256. Холопова В.Н. Теория музыки. СПб.: Лань, 2002. - 366 с.

257. Хут Ш.Х. Адыгское народное искусство слова/Отв. ред. Р.Г. Мамий. — Майкоп, 2003.-536 с.

258. Цеплитис Л. Анализ речевой интонации. Рига: Зинатне, 1974. — 272 с.

259. Цхурбаева КГ. Музыкальная культура Северо-Осетинской АССР // Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М.: Музгиз, 1957. - С. 247262.

260. Цхурбаева К.Г. Об осетинских героических песнях. Орджоникидзе, 1965. -199 с.

261. Чекановска А.А. Музыкальная этнография. Методология и методика. М.: Советский композитор, 1983. - 192 с.

262. Чекановская А.А. Истина этнической специфики: морфологическая модель или особенности исполнения // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. Памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Гилярова. М., 1999. С. 84-91.

263. Челебиев Ф.И. О морфологии мугама // Народная музыка: История и типология: Сб. ст. / Ред.- сост. И.И. Земцовский. JL, 1989. - С. 135-156.

264. Чхиквадзе Г.З. Основные типы грузинского народного многоголосия. М.: Наука, 1964.

265. Шабан К. Адыгский (черкесский) фольклор. Париж, 1959.

266. Шаймухаметова JI.H. Семантический анализ музыкальной темы; Учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 265 с.

267. Шаймухаметова JI.H. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999. - 318 с.

268. Шахназарова Н.Г. «Интонационный словарь» и проблема народности. М., 1966.

269. Шейблер Т.К. Кабардинский фольклор // Советская музыка. 1955, - № 6. -С. 73-79.

270. Шнитке А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д. Шостаковича // Музыка и современность. М., 1966. - Вып. 4.

271. Шортанов А.Т. Нартский эпос адыгов // Нарты. Адыгский героический эпос. М.: Наука, 1974. - С. 8-35.

272. Шортанов А.Т. Редедя и Мстислав // Филологические труды КБНИИ: Сб. ст. Нальчик, 1977. - С. 3-42.

273. Шортанов А.Т. Древнеадыгский песенный фольклор и мифология // Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Под ред. Е.В. Гиппиуса. -М. Советский композитор, 1980. Т. 1. - С. 27-30.

274. Шу Ш.С. Адыгские народные музыкальные инструменты // Культура и быт адыгов: Сб. ст. Майкоп, 1976. - Вып. 1. - 129-171.

275. Шу Ш.С. К вопросу о многоголосии в народном песнопении адыгов // Культура и быт адыгов: Сб. ст. Майкоп, 1986. - Вып. 6. - С. 146-166.

276. Шу Ш.С. О народном музыкальном творчестве адыгов. Майкоп, 1992. — С. 93 с.

277. Щуров В.М. Основные типы русского народного песенного многоголосия // Вопросы народного многоголосия: Тез. док. науч. конф. / Сост. и ред. И.М. Жордания. Тбилиси, 1985. - С. 11-15.

278. Щуров В.М. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998. — 464 е., нот.

279. Щуров В.М. Русская песня вчера, сегодня и завтра (к вопросу о диалектике стабильного и мобильного в русском песенном фольклоре) // Музыка устной традиции: Мат. Межд. науч. конф. Памяти А.В. Рудневой / Науч. ред. Н.Н. Ги-лярова. М., 1999. - С. 36-45.

280. Эвалъд З.В. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья // Песни белорусского Полесья: Сб. ст. М.: Советский композитор, 1979. -С. 15-32.

281. Юсфин А.Г. Об изучении ладовой функциональности монодической музыки // Памяти К. Квитки 1880-1953: Сб. ст. / Ред.-сост. А.А. Банин. М., 1983. - С. 195-202.

282. Юсфин А.Ю. О целостности композиции в остинатных формах музыки (тезисы к проблеме): Сб. науч. тр. / Сост. и отв. ред. И.В. Мациевский. Л., 1986. -С. 157-170.

283. Адыгэ пшыналъэ / Сост. З.П. Кардангушев, 3. Налоев. Налшык: Эльбрус, 1992.-220 с.

284. Адыгэ 1уэры1уатэхэр. Налшык, 1963, 1969. - 1-нэ, 2-нэ т.

285. Адыгэ уэрэдыжьхэр / Зыхуэзыхьэсыжар Къардэнгъущ1 3. — Налшык: Эльбрус, 1979.-224 с.

286. Ижьырэ адыгэ орэдхэр / Сост. Шу Ш. Краснодар-Майкоп, 1965.

287. Къэбэрдей уэрэдхэмрэ псалъэжьхэмрэ. Налшык, 1948.

288. Малкъар халкъ жырла. Нальчик, 1969. - 271 с.

289. Орэдхэр / Сост. Жанэ К., Схаплок X. Майкоп, 1955.

290. Пасэрей хьэгъуэл1ыгъуэ уэрэдхэр // Гуащхьэмахуэ. 1973. - № 4. - С. 83-84.

291. Советскэ-Къэбэрдейм и 1уэры1уатэхэр / Сост. Дадэ А., Нало 3., Шортэн А. -Налшык, 1957. 144 с.

292. Урыс Хь., Зэхъуэхъу JT. Адыгэбзэ орфографическэ псалъалъэ. — Налшык Эльбрус, 1982.- 168 с.

293. Хьэк1уаир А. Адыгэ усэ гъэпсык1э. — Налшык: Эльбрус, 1998. — 288 с. Longman. Guide to Englisn usage. — M.: Русский язык, 1990. 476 с. Longmans English Larousse. - P. (Paris), 1968.

294. Schneider M. 1st die vocale Merstimmigkeit eine Schopfiing der Altrassen // Akta musicologika XXIII. 1951, № 1-3. - S. 40-60.

295. Schneider M. Geschichte der Merstimmigkeit. В. III. Tuzing, 1969. Wiora W. Die Natur der Musik und die Musik der Naturvolker // UKMS, vol XIII.- 1961.