автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Гьыбзэ - особая стилистическая форма адыгского фольклора

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гьыбзэ - особая стилистическая форма адыгского фольклора"

На правах рукописи

АШХОТОВ Беслан Галиглопич

ПЫЬШБЗа) - Ф€©БАШ СТШЛПЯСТЗМШСКАШ ФФЕРША

АД1Ш1Г€ШШ!Г© Ф®Л1ЫЖЛ©1РА <

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученной степени

Санкт-Петербург» 1996

Работа выполнена в секторе фольклора Российского института истории искусств.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор И. И. Земцовский.

Официальные оппоненты:- доктор искусствоведения,

Н. С. Серегина;

- кандидат искусствоведения Е. Е. Васильева.

Ведущая оргашззашт - Институт истории, филологии и экономики Кабардино-Балкарского научного центра Российской Академии Наук.

Зашита состоится ^^^^ 1996 г. в^часов на

заседании диссертационного совета Д 092.19.01 в Российском институте истории искусств по адресу:

190000, Сгшлгг-Пзтсрбург, Исаащшвсшш пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств МК РФ РАН.

Автореферат разослал 1996 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

Е. В. Герцман

Общая характеристика работы

Актуальность темы

Настоящая реферируемая работа посвяшена особой стилистической песенной форме гьыбзз, получившей широкое распространение в фольклоре этнически родственных народов (кабардинцев, адыгейцев, черкесов, шапсугов), называющих себя адыгами. Адыгское народное музыкальное творчество до настоящего времени изучено недостаточно. Существующие отдельные работы носят обзорно-описательный характер основных песенных жанров, где не ставятся задачи всестороннего аналитического метода исследования закономерностей адыгского народного мелоса. Более детальная разработка специфики адыгского музыкального фольклора дается в кандидатских диссертациях Л, Г. Канчавели "Архаические песни адыгов и особенности их ладомелодического развития" (Ленинград, 1974), А. Н. Соколовой "Народная инструментальная культура адыгов" (Санкт-Петербург, 1993) и в автореферате на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Т. А. Блаевой 'Традиционное песенное искусство адыгов" (Москва, 1990 -диссертация не была защищена).

Социально-политическая иерархия адыгского общественного устройства, воздействие внешних факторов из сопредельных государств на жизненные процессы народа на протяжении нескольких веков, междоусобные распри, Кавказская война 18171864 годов не могли не оказать влияния на содержание народного песнетворчества, на общий строй песни. Начиная с XV века постепенно внедряется в практику народных певцов особая стилистическая форма, где поэтическое содержание новых песен в плачевом характере раскрывает зачастую героизм народа или отдельных его представителей, оказывавших активное сопротивление иноземным захватчикам, выражавших недовольство произволу местной знати. На рубеже ХУП-ХУШ веков возникают величальные лирико-эпические и лирические песни с характерной "женской" тематикой (смерть мужа, трагическая судьба девушки, мотивы несчастной любви и т. д.), куда проникают экспрессивные элементы, вызывающие сочувствие, сопереживание, субъективное восприятие.

Таким образом, в адыгском музыкальном фольклоре складывается новая певческая традиция, основной доминантой которой становит-

ся передача глубоких душевных переживаний в текстах песен, а в композиции напевов усиливается роль и значение интонационных признаков ламентации. Объединяющим фактором песен различных жанровых образований является общее терминологическое обозначение "гьыбзэ", что в дословном переводе означает "язык плача". В адыгской фольклористике существует и другая трактовка этого понятия как "песня-плач". В настоящее время данный термин приобрел устойчивое семантическое значение и в научно-исследовательских работах^ транскрибируется именно как гьыбзэ.

Актуальность выбора темы предлагаемого исследования усиливается отсутствием системного изучения гьыбзового стиля песен и неточность ее классификации в системе жанров. "В адыгской фольклористике плохо разработана жанровая дифференциация песни. Например, в большой общности, определяемой термином "гьыбзэ" ..., трудно еще вычленить все составляющие ее жанры - не исследована их жанровая поэтика, не хватает и терминов"1.

Цель 21 задачи нсследсшшхщ

Цель исследования реферируемой диссертации - выявление типологического явления в различных жанрах адыгского музыкального фольклора гьыбзэ как формы конкретно-исторического мышления. В связи с этим определяются и основные задачи:

1. Установление генетических истоков стилистической формы гьыбзэ, лежащие в недрах похоронных обрядовых действий.

2. Выявление особенностей поэтики гъыбзы. Характерность сюжетов, способы организации поэтического текста, композиционная роль дополнительных словесных образований и ассонансов в контексте специфичности фольклорного мышления.

3. Многосторонний анализ песен с точки зрения корреляции поэтического текста и напева, раскрывающего типичные признаки ритмической организации, ладоинтонационной основы, закономерности формообразования, особую семантику внутрислоговой распевности, функциональную дифференциацию основных пластов песенной фактуры.

• Недоев 3. М. Из истории культуры адыгов. Нальчик, 1078. С. 140.

4: "

Объект и материал исследования

Объектом изучения в диссертации является адыгский музыкальный фольклор, существующий в более чем пяти устойчивых диалектных версиях и даюший большие возможности для выявления обших тенденций в народно-песенном процессе, типологии жанров и музыкально-поэтических средствах выразительности.

Материалом комплексного исследования послужили полевые звукозаписи, осуществленные диссертантом в Кабардино-Балкарии (Терском, Баксанском, Чегемском, Зольском районах), Адыгее, Краснодарском крае (Туапсинском и Лазаревском районах), у моздокских кабардинцев (Республика Северная Осетия-Алания). Обобщения, представленные автором, сделаны на основе собственных расшифровок народных песен (см. нотное приложение к диссертации). Кроме того часть песенного материала заимствована из других опубликованных источников'.

Методологической основой исследования является системный типологический метод анализа, позволяющий раскрытию определенных структурных единиц в исторической эволюции музыкального фольклора. Во взаимодействии и взаимообусловленности различных сторон единого фольклорного пространства на отдельных стадиях формирования и развития песен могут доминировать один или несколько совокупных признаков. В этом процессе возможны межжанровые или наджанровые образования. Сложные проблемные вопросы жанровой систематики могут быть разрешены комплексным методом анализа, соответствующего современным требованиям фольклористики.

Диссертант опирается на сравнительно-исторический аспект анализа, разработанный в трудах ученых А. Н. Веселовского, В'. М. Жирмунского, В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова. Автор придерживается системного подхода в классификации, жанровом определении, методов структурного анализа текста и напева, принципов аналитической научной нотации, изложенные в работах крупнейших отечественных музыковедов-фольклористов и этномузы-

' Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов II Под редакцией Е-В. Гиппиуса. М., Советский композитор, 1986. Т. 3, ч. 1. М., 1990. Т. 3, ч. 2.

кологов К. В. Квитки, Е. В. Гиппиуса, Ф. А. Рубцова, А. В. Рудневой, И. И. Земцовского.

В разработке принципиального вопроса настоящего исследования нам помог опыт И. И. Земцовского. Основная идея его монографии "Русская протяжная песня" перекликается с исследуемой нами темой-. "Форма протяжной песни, одна из многих в русском фольклоре, используется в той или иной степени в песнях различных жанров... Но в своем чистом виде, если угодно, классическом виде, она встречается чаше всего в собственно лирических песнях, или частично там, где есть хоть некоторое лирическое содержание"'.

Автор работы также основывается на теоретических положениях, изложенных в работах В. Е. Гусева, Э. Е. Алексеева, Е. А. Ручьевской, А. Б. Кунанбаевой, А. Г. Юсфина.

Научная новизна работы заключается:

1. Впервые в адыгской музыкальной фольклористике ставится проблема комплексного исследования традиционных песен, имеющих собственное терминологическое название "гьыбзэ". Для этого в диссертации автор критически сопоставляет широкий спектр мнений и теоретических суждений филологов, этнографов, литературоведов, музыковедов-фольклористов и композиторов с XIX века и до настоящего времени. Результаты исследования базируются на статистическом методе анализа более 500 песенных образцов, имеющих стилистику гъыбзы. Итоги всестороннего анализа позволяют диссертанту сделать вывод, что гьыбзэ является именно особой стилистической формой амыгского фольклора, но не оригинальным жанром или особой группой внутри конкретного жанра.

2. Сложная система ритмической основы исследуемых традиционных песенных жанров складывается из закономерностей поэтического текста и напева песни, где принцип стереотипного национального мышления строится на сочетании пиррихических и триольных ритмоформул с преобладанием триольных группировок различного уровня. Диссертант выдвигает новый тезис в адыгской музыкальной фольклористике - наличие характерных ритмоформул и их модификации коренятся в специфике национального языка.

1 ЗвмцовскийИ. И. Русская протяжная песня. Л., 1967. С, 8.

3. Прием внутрислогового распева в адыгском песнетворчестве, гегемонией которого является песенная силлабика, рассматривается как один из важнейших принципов мелодического развития напева, выдержанного в "гъыбзовом ключе". Учитывая то, что распеванию подвергаются преимущественно ассонансные лексемы, а также принимая во внимание композиционную роль мелодических "разводов", автор работы впервые в качестве рабочего термина вводит в адыгскую фольклористику понятие распевности высшего порядка.

Практическая значимость работы

Результаты научного анализа, выполненные диссертантом, окажутся полезными для типологического исследования аналогичной стилистической формы в фольклоре многих народов, в первую очередь северокавказских, близких социо-этническими параллелями. Основные выводы реферируемой работы могут быть использованы для разработки проблемных вопросов межжанровой интеграции, функциональной переменности отдельных народно-песенных категорий.

Отдельные положения работы могут заинтересовать специалистов в области филологии, эстетики, истории и теории культуры. Кроме того, материал данной диссертации может послужить основой лекционного курса по народному творчеству в средних специальных и высших учебных заведениях региона. Нотный материал, данный в приложении, пополнит нотографию адыгского музыкального фольклора для практического использования этномузыколагами, композиторами, исполнителями народных песен.

Апробация работы

.Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседаниях кафедры истории и теории музыки Северо-Кавказского государственного института искусств, сектора фольклора Всероссийского института истории искусств.

Основные положения исследования легли в основу авторской программы "Адыгское народное музыкальное творчество", в соответствии с которой диссертант на протяжении 17 лет читает курс лекций в Кабардино-Балкарском училише культуры и искусств и Северо-Кавказском государственном институте искусств.

' По теме и материалам диссертации сделаны научные доклады:

1. Межвузовская конференция молодых фольклористов (Астрахань, 1977 гол). •

2. Всесоюзная фольклорная конференция (Тбилиси, 1978 год);

3. Международная конференция "160 лет окончания Кавказской войны" (Нальчик, 1993 год).

4. Всероссийская научная конференция (Санкт-Петербург, 1996 год).

5. Научная конференция "Искусство устной традиции. Историческая морфология" (Санкт-Петербург, 1996 год).

Структура работы

Реферируемая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и нотного приложения. Главы разделены на специальные подглавы, посвященные различным аспектам исследования. •

Основное содержание работы

Во введении дается краткая характеристика состояния адыгской фольклористики на современном этапе и критический анализ основных публикаций и. исследований, находящихся в русла исследуемой темы диссертации. Здесь же обосновывается актуальность выбора темы, методология и методика исследования.

В первой главе "Особенности поэтической структуры" автор работы раскрывает характерные признаки гъыбзы в словесном тексте песен. Глава открывается вступительным разделом без заголовка, где устанавливается этимология термина "гьыбзэ". Его основная смыслообразуюшая морфема "гьы" в адыгских языках связана с фольклорной обрядностью, имеющая разнообразные оттенки раскрытия внутреннего мира человека, его реакцию на происходящие события, мотивация, которых вызывает элегическое восприятие. Семантическое значение гьыбзэ Имеет свою парадйгматику в зависимости от контекста рассматриваемого обрядового действия или конкретного фольклорного произведения.

В первом разделе "Обшая характеристика содержания гьыбзы" диссертант выявляет один из внешних факторов, определяющий форму гьыбзы в песне - ее название, дающее определенную направленность трактовки фольклорного произведения независимо от жанровой принадлежности. В нартском героическом эпосе, датируемом эпохой родового строя, появляется первая песня-плач

а

Тъыбээ Сатаней", гле "мать всех нартов, продавливая землю, на которой стоит, скорбит" о главном герое Сосруко, своем приемном сыне. Начиная с XV века в адыгском фольклоре начинают доминировать исгорико-героические песни с реальными фактами и персонгЬками, где все чаше в названиях присутствует гъыбзэ.

На поздних этапах жанровой эволюции в адыгском фольклоре сохраняется тенденция фиксирования стилистической формы песни в ее названии. Это лирико-эпическая величальная песня, лирические "женские" песни, ^мухаджирские (переселенческие) песни, песни-сетования, очистительные песни. Содержательная сторона этих песен имеет широкую амплитуду: смерть героя в борьбе с иноземными захватчиками, борьба против колонизаторской политики царского самодержавия, насильственное переселение людей в Турцию, гибель любимей девушки, жалоба на горестную судьбу и др.

Таким образом, начиная с эпохи родового строя и вплоть до XIX века адыгский фольклор постепенно вырабатывает в различных жанровых образованиях (эпические, историко-героические, лирико-эпические, лирические песни) и внутрижанровых группах (сетования, очистительные, арестантские, мухаджирские) стилистические нормы гьыбзы. Степень влияния новой стилистической гьыбзы на конкретный жанр напрямую связана с историко-хронологическим аспектом формирования и функциональной обусловленностью песни. Чем острее, и драматичнее становятся общественные коллизии, тем глубже проникают формообразующие элементы стиля гьыбзы, плачевные формулы в соответствующие жанровые образования.

Автор работы отмечает характеристичность сюжетной канвы в гьыбзах? связанную с трагическими событиями обшественного или личного порядка. Исходя из широкого круга образности, диссертант выделяет тему оплакивания как важный художественно-эмоциональный элемент. При этом подчеркивается, что подобные песни звучат не как обрядовый плач-импровизация, а имеют более совершенную художественную форму композиционной структуры в целом, где используются высокопоэтические средства, семантика которых близка похоронным причитаниям..

Во втором разделе "Средства поэтической выразительности и их формообразующая роль" лексику и фразеологию песен, имеющих

гьыбзовую основу или отвечающих признакам плачевого характера, диссертант рассматривает с точки зрения их коммуникативной роли.

Поэтическая формульность в рассматриваемой стилистической песенной форме не представляет собой нечто застывшее словесное выражение, а имеет большую степень инвариантности. Семантика используемых многочисленных синонимов в формулах находится в одной образной сфере. Эта образно-выразительная плоскость всегда вызывает суггетивную реакцию на то или иное содержание воспроизводимого произведения.

Далее автор останавливается на характеристике поэтических троп, которые усиливают плачевой подтекст песни. Диссертант прослеживает их происхождение в нартских эпических песнях (пшинатли), эволюционирование в 'историко-героических песнях и достижение высокой эстетизации поэтических клише в поздних лирико-эпических и лирических жанрах.

Эпитет, как основная художественная деталь в текстах исследуемых в диссертации категорий песенных образований усиливает эмоциональную окрашенность поэтики ("жизнь тяжкая", "горькая обида", "свинцовая смертная пуля", "вдовий конь", "окровавленная траурная кольчуга").

Глубина поэтической выразительности передается и развернутыми сравнениями и уподоблениями. Эти стилистические обороты рождают целую систему параллельных связей между двумя понятиями или конкретными предметами. Особую выразительность имеют параллелизмы, находящиеся в противоположных эстетических

ПОЗИЦИЯХ:

Яблокам красным подобные - На груди его шерсть словно

мои груди осотовые колючки

Причитания мои - Моя свадебная песня

Наши матери старые, нас ро- - Волчицам подобные в степи дившие воют

Большое место в гьыбзах занимают символы, имеющие метафорическое начало и достигающие плачевого эффекта ("черная чума", "холера грозная", "кровавый пар, клубами поднимающийся над долиной"). Широк круг поэтических символов по случаю гибели человека и их значение для рода; семьи:."звезда-надежда

единственная в этот день потухла", "ваше солнце-луна закатилась", "золотой косяк свалился", "в кунацкой двери навеки закрылись".

Значительную магическую силу и художественное выражение имеют гыбзы (проклятия).. Несмотря на фонетическое и синтаксическое сходство, термины "гьыбзэ" и "гыбзэ" приобретают противоположную семантику. Если гьыбзэ (песня-плач) синкретически объединяет музыку и слово в единое художественное целое, посвященное памяти выдающегося и достойного по его делам человека или являются фиксацией события важного исторического значения, то гыбзэ (проклятие) как чисто поэтический жанр имеет осудительно-проклинаюшую направленность. Гыбзэ в образно-эмоциональной форме передает чувства человека, являющиеся естественной и ответной реакцией в адрес источника зла:

- Несчастливыми во время коварное мы рождаемся, Пусть вовеки рождать князья-дворяне перестанут!

- Ногайские коровы, что ты за меня получил, Оставшись без хозяина, да будут розданы!

Поэтические формулы, имеющие устойчивый характер интонем и отвечающие эстетике плачевого содержания, приобретают в песне формообразующее значение. С этой точки зрения можно говорить об условной (не в масштабно-временном смысле) трехчастноста песни, в которой проявляется своеобразная триадность (Б. Асафьев): вступление в виде импульса или толчка к началу действия, основная часть (развитие) и заключение (завершение) по принципу обобщающего вывода основной идеи произведения. Начальный тезис служит завязкой в песне и в то же время эмоциональным тоном дальнейшего повествования ("Кровь ненавистная льется у нас в Каракашкатау", "Наш Кушук, тебе подобного предводителя уже не сыскать"). В контексте исследуемой темы важным представляется выразительная сторона эпитетов в заключении песни, характеризующих определенное трагическое событие ("На этих альпийских лугах ягнята черные резвятся, в твоем животе глубоко кинжал черный порезвился, о горе!"). Резюмирующая строфа часто направлена в адрес первопричины трагедии и приобретает форму проклятия ("Хатакшоковых черный муж недобрый, бледный. Гуашанаго тебя пусть оплачет!").

Особое конструктивное значение в макроформе песни имеют словесные рефрены "мыгьуэ" (о горе), "ой дуней" (тяжкий день), ассонансы "yap", "уей", "аредэ", которые отличаются масштабно-временной устойчивостью возникновения, а смысловая их роль сводится к поддержанию образно-эмоциональной "тональности" и сохранению специфических стилевых гьыбзовых черт.

В третьем разделе "Способы организации поэтического текста" диссертант раскрывает один из типологических признаков музыкального фольклора ряда северокавказских народов - дифференциро-ванность двух основных составляющих частей целого в песне. С одной стороны, это повествовательный рассказ или комментарии об истории создания, о сюжетных подробностях песни, а с другой -собственно вокально интонируемая строфическая форма конкретного произведения. Прозаическая часть песни, излагаемая в свободной импровизационной форме, носит информативный характер и нередко представляет собой художественное наррративное повествование. "Снаэаиие - это логически последовательное и полное повествование о событии или герое, а песня - художественно-экспрессивная реакция на основные сюжетные мотивы сказания"1.

В этом же разделе диссертант анализирует структурные признаки текста. Констатируя малоисследовательность области стихосложения в адыгском музыкальном фольклоре, автор работы в убедительной форме выявляет различные способы организации словесного текста. В своей основе адыгское народное стихосложение нерифмованно. Ритмичность стиха обеспечивается за счет чередования ударных и безударных слогов, а межударные интервалы не имеют строгой упорядоченности. Количество ударных слогов в строке определяется логической речевой акцентуацией, где типичным является двухак-центностъ.

Лишенное четкой метрической организации, адыгское народное стихосложение складывается из отдельных построений различной временной величины. Усложненность ритмической организации стиха происходит за . счет включения в поэтическую ткань асемантических образований, которые создают определенный

' Гутов А. М. Архаические мотивы в герои^о-историческом эпосе II Вопросы кавказской филологии и истории. Выл. 2. Нальчик, 1996. С."125.

эффект цезурности и влияют на появление новых акцентных ритмических единиц.

Основной формой организации народного стиха является система звуковых и лексических повторов. 3. М. Налоев, делая главный акцент на амебейном. построении как преобладающей форме, выделяет четыре вида амебейной композиции: анафорический, редифный, антифонный и пантумный'.

Диссертант отталкиваясь от импровизационной природы адыгской народной поэзии, включающей множество дополнительных конструктивных лексем и ассонансов, классифицирует различные модификации поэтической организации текста: смещение идентичных словообразований в мадитабно-временной структуре стиха, использование однокоренных слов различного грамматического значения, одинаковых по фонетическому звучанию ассонансов. Инвариантность приемов словесного повтора при этом сохраняет основную композиционную роль - придание цельности, принципа "сквозного действия" в тексте.

В Жанрах, имеющих высокую степень эстетизации поэтики и широту лирической экспрессивности, большое значение приобретают частицы, союзы, междометия. Формообразующая роль аффиксов и отдельных устойчивых лексем наиболее полно раскрываются только в песенной мелодике, становясь важными словесными компонентами музыкальной речи.

. Главной функциональной доминантой различных форм ампфли-кации становится смысловая и эмоциональная их нагрузка. Суггетивность отдельных восклицаний или возгласов (рэией, уе-ей, уей) способны достичь особой психологизации в сюжетной канве произведения, усилить общий элегический строй песни. В заключении первой главы автор работы, пользуясь системой моделирования ритмического рисунка, сопоставляет модели чистого стиха и распространительного стиха. Проведенный анализ показывает значительное увеличение размера сравнительного стиха средствами ампфликации, расширяющие выразительные возможности поэтического текста.

' НалоовЗ. М. Героические величальные и плачевые песни адыгов //Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. М.: Советский композитор, 1986. С. 5-34.

Во второй главе "Музыкально-стилевые особенности гъыбзы" автор работы дает шесть самостоятельных разделов, где показываются различные стороны музыкального стиля гьыбзы.

Первый раздел "Взаимосвязанность поэтического текста и характерных типов мелодического развертывания" раскрывает степень корреляции слова и музыки в исследуемых песенных жанрах. Узкое и практическое значение этого соотношения - каким образом музыкальное содержание отвечает смыслу интонируемых слов -диссертант рассматривает в соответствии с теорией Б. А. Асафьева, который считал, что "... интонация прежде всего - качество осмысленного произношения"'.

Слоговой ритмический строй (Е. В. Гиппиус) в адыгской народной песне предопределяет доминирование принципа песенной силлабики. Эта тенденция придает мелодии особый декламационный склад, где за основу берется речевой ритм, привлекая особое внимание к слову, поэтической синтагме.

В соответствии с закономерностями декламационного принципа вокализации общий характер мелодического развертывания приобретает нисходящую направленность движения. Одним из характернейших типов интонационного развития мелодии является поэтапное, "ступенчатое" снижение музыкально-поэтических сегментов, находящихся в оптимальном режиме вокализации нисходящей направленности.

Исходя из основных характеристик сольно-групповой манеры исполнения - дифференцированность соло и хорового сопровождения (ежь^ . - часто партия солиста излагается в верхнем напряженном регистре, а хор как бы логически "достраивает" песенную фразу в нижнем регистре. При этом соотношение двух составляющих частей целого отвечает закономерной тенденции -нисходящему направлению Напевный речитатив основной мелодии переходя в речевую декламацию зачастую с сохранением заданного темпоритма, заканчивается унисонным хором, который основан на выразительных напевных мелодических оборотах. Логика движения от дробных ритмических образований (соло) к более крупным (ежьу) связана с тем, что основной смыслонесущий текст излагается у

1 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Интонация. Кн. 2. М.-Л., 1947. С. 53.

солиста, а хоровое сопровождение преимущественно строится на асемантических фонетических образованиях. Временная организация музыкального материала в иелом отвечает принципу суммирования.

Структурное членение мелодии напрямую связано с поэтическим текстом. Основополагающим в этом плане становится слоговая группа, которой соответствует автономное мелодическое построение. В напевах исследуемых песен наблюдается два основных вида звуковых движений - непрерывность и дискретность. Расчлененность более крупных песенных фраз на мелкие составные части возникает как логическое следствие деконструкции текста словообрывом, введением во внутреннюю организацию стиха ассонансов.

В реферируемой диссертации среди множества составляющих признаков стилистической формы гьыбзы выделяется секундовая интонация как основополагающая структурная единица. Нисходящая секунда, берущая свое начало в похоронных плачах, в напевах гьыбзового содержания берет на себя функцию эмоциональной экспрессии в передаче состояния горя, скорби, страдания человека.

В связи с общим декламационным характером песенной мелодики важную конструктивную величину имеют и квартовые интонации Сохраняя свою изначальную функцию возгласа, призыва, эти интонации дают толчок к образованию микроструктурных ритмоинтонационных ячеек.

Общая нисходящая направленность движения, острая сопряженность малосекундовых (VI' - V,II>- I,VIlk - VI) и напряженных квартовых интонаций, функциональная переменность отдельных ступеней, характеристичность выразительной "мелизматики" в гьыбзах становятся доминирующими. Они, как стереотипные звуковые комплексы, фиксируются в адыгском фольклорном сознании для передачи целой гаммы чувств от оплакивания до героического пафоса.

Во втором разделе "Специфика метроритмической основы" диссертант выдвигает новый тезис' в адыгской музыкальной фольклористике - наличие характерных ритмоформул и их модификации, коренящиеся в специфике национального языка.

Квантитативному типу адыгского народного стихосложения способствует переменчивость расположения музыкальных ударений в напеве "в соответствии с ударением-словесными (или фразовыми),

не насилуя языкового материала"1. На уровнях отдельного слова, словосочетания или целого предложения система долготы и краткости слогов образует устойчивые ритмоформулы. Речевой ритм адыгского языка дает исходные пиррихические и триольные группировки, а усложнение этих ритмических рисунков в песенном тексте происходит за счет дополнительных окончаний, огласовок, словообрывов, ассонансных вставок.

Характерные ритмоформулы, формируемые спецификой национального языка, способствуют образованию стереотипных ритмоин-тонаиионных песенных синтагм, которые, переплетаясь и взаимоо-богашаясь, многовариантно проявляются в вокальной и инструментальной народной музыке.

Корреляция ритмических структур текста и напева в гьыбзах способствует созданию сложной метрормтмической организации с преобладанием триольных и амфибрахических группировок. В структурном единстве текста и напева ведушее место приобретает музыкальная ритмика. На общем фоне свободной метрической пульсации напева песни некоторые ритмические образования факультативно могут создавать впечатление определенной структурной организованности. Для этого используются: пульсация однотипных ритмических формул, простые и двойные формы суммирования, симметрия по принципу зеркального отражения.

Лязй* Mi

Третий раздел "Функциональные обязанности ежьу в композиции напева" посвящен характеристике сольно-групповой формы адыгского народного многоголосия, основанного на взаимодействии двух автономных, регистрово удаленных пластов единой песенной фактуры, где напевно-декламационная партия солиста со вмещается с унисонной или октавного удвоения линией мужского хора. Частично партия хорового сопровождения может расслаиваться, образуя по вертикалям квартовые, а чаше квинтовые созвучия.

С целью выявления специфичности адыгской сольно-групповой манеры исполнения диссертант дает аналитическое сопоставление осетинских, балкарских, грузинских и адыгских многоголосных

' Жирмунский В. М. Теория стиха. М., 1975. С. 215.

песенных образцов с тем, чтобы выявить особенное и неповторимое в последних. Основываясь на функциональной дифференциации двух составляющих основных пластов песенной фактуры, одновременно учитывая их слитность в создании единого образа песни, автор работы рассматривает оригинальность адыгского многоголосия с позиции процессуального его становления, где обозначаются кардинальные точки неразрывного единства соло и ежьу в плане характеристики основных средств выразительности: принципов интонирования, ритмической и ладовой организации, формообразования.

По сравнению с ритмоинтонационной импровизационностью партии солиста характеристика мелодического содержания ежьу в целом отличается концентрированностью музыкальной речи. Интонационная конкретность, подчеркиваемая стабильностью ритмического рисунка, преимущественно нисходящее движение с широким использованием секундовых сопряжений придают линии хорового сопроволшгшип особую функцию в раскрытии плачевых мотивировок текста. Характер регулярной ритмической пульсации ежьу стабилизирует, уравновешивает интонационную переменчивость и аддитивность ритма партии солиста.

Взаимоотношение соло и ежьу на уровнях фактурно-координа-ционном и структурно-функциональном дает различные варианты качественного взаимодействия: попеременное чередование двух компонентов по принципу антифона, сочленение двух пластов песенной фактуры, где нижний голос выполняет роль бурдониро-вания; факультативное параллельное движение голосов; стреттное наложение двухголосия.

Четвертый раздел ''Семантика внутрислоговой распевности в лил истине гьыбзы" освящает принципиальное значение различных фюрм вокализации для раскрытия плачевого содержания напева исследуемых песен. Квантитативная форма стихосложения не :пособствует регулярной ритмической пульсации в мелодике, а инвариантность триольных и синкопированных ритмоформул ослаб-шет общий напевный характер песни.

Наличие отдельных напевно-мелодических синтагм в напеве :вязано с введением в поэтический текст ассонансов, лишенных юнкретного смыслового значения. Невербализованные участки

мелодии влияет на образование пластичных мелодических оборотов. Происхождение масштабных внутрислоговых распевов диссертант связывается генетическими праистоками гьыбзы - похоронными причитаниями, ритуальными песнопениями, с помощью которых "находили" утопленника (псыхэгьэ - плач над рекой).

Обилие ассонансов и словесных вставок, которые не имеют смыслового содержания, в совокупности участвуют в создании эффекта мелодической распевности, где каждому звуку нередко соответствует отдельная фонетическая единица. Независимо от количества звуков и асемантических фонем, подвергаемых распева-нию, наиболее важным и принципиальным становится обшезвуковая локализация этих вокализмов. Подобно тому, как амфпликация текста обогащается целым рядом дополнительных средств поэтической выразительности, насыщение мелодии распевами различного масштаба придает песне элегическое звучание.

Возникновение распевных мелодических оборотов в архитектонике напева имеет свои закономерности. Интонационная распевность в начале напева играет важное конструктивное значение, выполняя роль основного мелодического зерна. Факультативное использование распевности в середине мелодии достигает различные цели: лиризаиия декламационной мелодики, структурное членение напева, создание временной звуковысотной опорности, ритмическое выделение отдельных сегментов, подчеркивание особо важного слова в контексте песни. Распев в конце мелострофы приобретает функцию активного формообразующего элемента, ритмического синтаксиса с тенденцией суммирования.

В пятом разделе "Ладоинтонационные признаки" автор работы описывает общие закономерности звукообразования в адыгской песне и зависимость плачевого содержания гьыбзы с ладовой структурой. Как становление и характер мелодической линии зависит от логики декламационного принципа интонирования песенного текста, так и процесс образования отдельных ладовых ячеек подчиняется цеэуированным структурным членениям поэтического текста. В итоге каждая фраза музыкальной строфы может сформировать свою автономную ладоинтонаиионную зону. Характеристика ледообразования в гьыбзе сводится к относительно самостоятельным(структурно законченным мелодическим оборотам,

к наличию нескольких опорных тонов и их взаимодействию в выявлении главного устоя.

Ледообразование в адыгской песне строится на оппозиции динамики и статики, "оно одновременно и замкнуто и разомкнуто, и существует и развивается"1. Образование песенной мелодики из а;ммы маломасштабных цезуированных мелодических оборотов, последопательность выделения опорных тонов способствует мчогсс-лойности ладовой структуры. Становление ладоинтонационных комплексов в нисходящем направлении, мобильность звукового диапазона - каждой структуры находится а пряной зависимости от дранатичзского пафоса очередной словесной тирады солиста. Большее значение в строении автономных ладових ячеек играет ритм, четко обозначая пограничные зоны дадоинтонационных образований. Следовательно, понятие лада в адыгском мелосе ■можно определить как одну из "форм звукового воплощения ритма" (Е. В. Гиппиус).

Многоуровневый процесс ледообразования в адыгских песнях дает типологические формы взаимодействия опорных тонов, находящиеся в зависимости от звуковысотного положения узловых участков декламационной речи. Характерными являются секундовые, кварто-квинтовые и септимовые интонации, которые становятся структурными параметрами самостоятельных ладовых ячеек, а соотношение временных устоев образует трихордовые формулы ангемитонного ряда в объеме кварты, квинты и септимы. Народные певцы активно используют выработанный фольклорной практикой словарь типовых попевок, комбинируя их во множестве вариантов.

Интонационный склад адыгской народной песни диатоничен, но в повествовательных жанрах и песнях, имеющих стилистику гьыбзы, часто возникают впечатления межполутоники. Это связано с декламаиионно-речевым типом интонирования в исследуемых жанрах. "Мерцание" третьей и шестой ступеней лада становятся логическим следствием плачевого характера напевов гьыбзы, что еще раз доказывает о связях данной стилистической формы с обрядовыми похоронными причитаниями. Интонационные разноч-

1 Юсфин А. Г. Об изучении ладовой функциональности монодической музы-ки//Г1амяти К. Квитки, М., 1983. С. 197.

тения существенны и в фригийском звукоряде, где вторая ступень часть имеет различную степень звуковысотнои переменчивости. Факультативное значение интонационной двойственности может иметь и седьмая ступень, но главным представляется, что повышение седьмой ступени не ведет к образованию интонации увеличенной секунды.

В становлении напева хоровое сопровождение часто выполняет функцию ладорегулирующего фактора. Параллельно нисходящей линии основной мелодии бас постепенно смещается вниз от первой ступени к шестой с возвращением в исходное положение в . конце песенной строфы. Ритмоинтонаиионные формулы нижнего голоса дают различные модификации, но стереотипностью внутри-ладовой переменности является схема I ^ VII - VI - I.

Корреляция двух пластов песни можно рассматривать и на уровне типологии многоголосия. Специфика бурдонного двухголо-сия в адыгской песне представляет форму несознательного коллективно-группового пения, что "касается не только типа мышления, но и типа восприятия и самовосприятия {напр. восприятие параллельных квинт как унисона)"'. Действительно, в процессе коллективного музицирования партия солиста и мелодическая линия ежьу часто излагается унисонно, ^эпизодически расслаиваясь в квинту. Аналогичное явление порой возникает и в самом ежьу.

"Кварто-квинтовая основа мелодического типа существует на уровне "языка", являясь своего рода главной моделью ладового мышления народа"2. Кварто-квинтовые интонации сказываются в закономерностях линеарного развития декламационного напева песни, в обрамлении автономных ладовых ячеек, в характерности ладовых сдвигов, образовании полиладовости, в структуре многоголосия, а также в строе традиционных народных инструментов. Таким образом, широкое распространение кварт и квинт с их многофункциональностью формирует слуховые представления исполнителей с ориентацией на соответствующий тип интонирования.

' Земцовский И. И. Феномен многоголосия устной традиции И Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1985. С. 5.

1 Блаева Т. А. Традиционное песенное искусство адыгов II Автореф. дис.

канд. искусствоведения. М., 1990. С. 21. •

Шестой раздел "Некоторые закономерности формообразования" автор работы посвящает проблемам композиционного взаимодействия напева и текста, коммуникативной роли хорового сопровождения в микроформе гьыбзы. Диссертант отмечает ведущее значение мелодии в процессе формообразования. Следуя музыкальным закономерностям, текст с широкой амплитудой вариантности изменяет свою исходную структуру (модель чистого стиха). Это происходит за счет внедрения ампфликаций..

Являясь фактором дискретности мелодии, подключение ежьу придает дополнительный стимул для дальнейшего развертывания песни. На основных участках музыкального синтаксиса песни хор выполняет функцию цезуирования, каденционно разграничивая разделы формы. Конструктивное значение ежьу может быть значительным, когда линия басового голоса представляет собой развернутую форму рефрена.

Отправной точкой формообразования может служить интонационный зачин, представляющий собой относительно самостоятельное синтаксическое образование, концентрирующее основное мелодическое содержание напева. Значение звуковысотного импульса первой структурной единицы напева усиливается большей ритмической сдержанностью по отношению к следуемым за ним дробным мелодическим сегментам.

За экспозиционным ' изложением зачина песни, являющегося первой ступенью структуирования мелодии, следуют развивающиеся звенья формы, количественная сторона которых изменчива. Функцию завершения развивающегося процесса формообразования, как правило, выполняет бас в виде дополнительного построения, привнося в структуру песенной строфы законченность. Функциональная дифференцированность соло и ежьу, взаимодействие отдельных композиционных разделов по горизонтали и вертикали формируют типичный принцип формообразования в гьыбзах -дискретность на основе сквозного развития напева.

В седьмом разделе "Общие выводы характеристики стилистической формы гьыбзы" диссертант резюмирует основные положения настоящего исследования.

Диссертация завершается заключением, где автор работы

намечает перспективы дальнейшего изучения гьыбзовой стилистики песни как типологического явления в двух направлениях.

В узком смысле этг* стилистическая форма имеет место в фольклоре народов Северного Кавказа. Уникальность народно-песенной культуры этого региона определяется соиио-этническими параллелями, наличием обших тенденций в традиционном жизненном укладе, формах и жанровой специфике народного художественного творчества.

В широком смысле типологическое явление особой стилистической формы гьыбзы можно соотнести с проблемой межжанровых и наджанровых образований, вопросами диффузии в эволюционном народно-песенном процессе, явлениями полифункциональности и политекстовости, происходящими в фольклорной культуре разных народов.

Публикации по теме диссертации

1. Эстетическая сущность музыкального фольклора // Вопроси этномузыкологии. СКГИИ, Нальчик, 1992. 1,25 п. л.

2. Гьыбза - особая-форма адыгского фольклора // Вопросы кавказской филологии и истории. Вып. 2. Нальчик, 1994. 1,1 п. л.

3. Адыгское музыкальное творчество // Программа для музыкальных вузов. СКГИИ. Нальчик, 1995. 1,0 п. л.

4. Традиционная арабская культура и современное адыгское музыкальное творчество / К постановке вопроса // "Человек в мире искусства: информационные аспекты" // Тезисы докладов международной научной конференции. Краснодар, 1994. 0,3 п. л.

5. Народно-песенные истоки адыгских эакиров // Вопросы кабардино-балкарского музыкознания. Нальчик, 1995. 0,6 п. л.

6. "Гъыбзэ" - терминыр кьызыхэк1ам теухуауэ. // 1уаэщхьэмахуэ (Эльбрус). Нальчик, 1996. 1,3 п. л. На каб. яз. (Принято в производство).

7. Внутрислоговая распевность в адыгской народной песне // "Искусство устной традиции. Историческая морфология" // Доклады научной конференции. СПб., 1996. 0,4 п. л. (Принято в производство).

8. Некоторые аспекты поэтики в стилистике адыгской гьыбзы // Тезисы докладов. Всероссийская научная конференция. СПб., 1996. 0,2 п. л. (Принято в производство).