автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Сценическое время в психологическом театре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сценическое время в психологическом театре"

МИНИСТЕРСТВО КУЛИШ! СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

ТЕТЕРИНА Елена Николаевна

СЦЕНИЧЕСКОЕ 3 ? Е М Я В ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Специальность 17,00.01 - театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Москва - 1992

Диссертация выполнена на Секторе театра ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР

Научный консультант

доктор искусствоведения

0.Я.Ремез

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения В.Б.Блок

кандидат искусствоведения О.Л.Кудряшо;

Ведущая организация - Санкт-Петербургский государственный

институт театра, музыки и кинематографии

Завита состоится 6 февраля в 14-00 часов на заседании специализированного совета Д.092.10.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при ВНИИ искусствознания / Москва, Козицкий пер.,5/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан 6 января 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета,

Кандидат искусствоведения

Х.Д.Устабаева

ОЕДАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Театр творит во времени. Данная работа исследует время творения актера и режиссера, сценическое время.

Художественнее возможности времени волновали многих художников. Выдающиеся времвшше законы сиены открыл и использовал в своей реяиссерской практика К.С.Станиславский. Режиссер предложил артистам исходить в своих действиях из реалий окружающей низни и их собственной человеческой природы. Здесь К.С. Станиславский счел необходимым считаться с различными проявлениями каждого исполнителя й драматургическом материале. Время в спектакле измерялось самоощущением человека, вышедшего на сцену се голня, се й ч ас, Творимое актером новое сценическое время должно было быть похожим на время жизненное. Ва-иись поиски выразительности "знакомого" времени, режиссер пытался найти сопричафость быторого и художественного измерения. Эта попытка способствовала появлению ранее неизвестных сцене збразов, рождении нового сценического стиля, новой художествен-юй правды. Б Художественном театре импровизировали с самим »ремвнем: осваивались иорые ритмы сценической игры.

Обнаруженная и опробованная К.С.Станиславским временная торма пыталась на только правдиво отражать эпоху но,прежде ¡сига, указывала на наличие субъективной правды внутреннего ¡ира актера. Появилось понимание сценического времени как явления сиюминутного, потока настоящего. О чем бы ни повествовало айствие, идеи и образы пераживаптся актером только в настоя-зи времени. Это реальное время становится основой всей спе» нчоской правды. Явление духовной, в силу физического существования артиста и сцепы, оно принадлежит объективному миру, ремя жизни (буквальное.безусловное} преображается сознанием, ообракекием артиста. Субъективное время исполнителя - глав-зйжая реальность сиены. Оно возникает новш художественным яром, областью идеального. Материальное пространство сцены кшнает а .этом мире более скромное место, театр прежде все} интересен процессом развивавшихся во времени образов. Бре-* - основное образнее пространство, невидимое, но оодтимое, »Иственнов и воспринимаемое. Взаимоотношения «атермального юстранетва со временем э практике психологического театра С века выстраивались диалектически. К.С.Станиславский нашел юрчески активное время 0 тесной связности актера с подро£-бытовым, грвлм«ттл1 пространством жизнеподоСного 3

■•натуралистического" театра.ti последние ru;uj творческой деятельности регшссер мв только не связывает время актера с пространством декораций, но отказывается и от закрепленности ш-зансценического рисунка исполнителя. Сценическое вриык в психологическом театре выделяется и самостоятельно действующую образную единицу.

Направление данного исследования опредолено шслыз автора, что время сцены складывается дуалистически: глиыиш иате-риилом духовных построений актера являются aro "натуральние" переживания. Ъремя - ость пространство чувства актера, протеяа-сщео с определенной энергией, ритыои. Uno равный образоу ripii-надишк-ит, как ыяру искусства и воображения, так и объективной действительности.

Ь театре начала JÍA века появилось новое, более динамичное пространство; время - пространство или пространство вра-ыенк. Jto пространство психологических нюансов, импровизаций актера, особое энергетическое и духовное образованно. Новый хронотоп сцену показывает себя невидимой, однако наиболее ощутимой областью театра, способной активно армировать в себе все ионий и новые образы дагш в сеыои "пустой" пространства сцшшчеошх подмостков.Развитие театра необходимо усидеть в осознании и освоении его природной сраженной специфики. Владея категорией "время", театр получиит новув возиокность утвердить собя в качество самостоятельна/о вида искусства, претендующего на право собственного языка и фонем »того языка. Время делает ■уеатр незьвисимии, невзирая на сннтитизы и обидно различит ниразйтелышх средств, заимствованных у других видов искусств. Благодаря времени 'геитр сегодня может уединиться в самом себе; автономия времени - есть признай жизнедеятельности театральной систомы. Противопоставление категории "время" всему астатическому аппарату театра, ого извечному художественному синтетизму, имеет цолью представить время своеобразным гонератороц етого художественного синтеза. „Ьремя обьединяет и несет в себе все выразительней средства сцены.

Практиков и теоретиков сцены всегда привлекало нота-физическое ("сверх" или "после" - физическое") существо театра, гизнь и игра человеческого духа на помостах. Термин "метафизический театр" известен по теоретическим статья« Л.Арго, вто язык видишх пластических форм актера и связанных с ними голос

вых интонаций, которые открывают дверь d мир духовных вибраций. Говоря, что язык театра ~ это непосредственное воздействия на дут, рлд худопсликов сцены отдают будущее метафизическому театру. Настоящее время субъекта сцены - актера несет п себе все метафизические стороны театрального искусства и является основным носителем идеального в театре. Вне актера настоящее время сцены но существует, оно зависит от силы ого воображения и от степени arc талантливости.

Театр открывает новые вариации творимого актером времени. Усложнение настоящего времени в современном психологическом театре, манипуляции с ритмом (качеством и длительностью)'делаат его более обрясигкм, игровым, что требует появления нового техничного актера, в буквальном смысле владеющего временем. Так из субъективной категории внутреннего мира актера время становится объективной данностью современного театрального процесса. Во времени театра скрещиваются пути тоатрального развития, практические вопрос» мастерства и философия творчества мастеров сцены.

Сегодня вполне очевидно, что время выделяется из рядов сценических реалий как развитая, высокоорганизованная субстанция, не обремененная воплощениями в материальных формах.

Режиссер в театре занимается тем, над чем ежедневно работает каждый творящий искусство: он решает соотношение идеального и материального в игре актера, его духа и тела, соотносит субъективное и объективное, лизнь и искусство, а особенно настойчиво выясняет проблему бессознательного в творчестве актера. Сценическое время попадает в этот же круг проблем, здесь неизбежно предстоит выяснить: каким образом время, зависящее от сознания и подсознания субъекта сцены - актера, становится реальным фактором пиэни зрителя.

Реформа русского театра начала века неразрывна с новым пониманием творимого актером времени, с новой трактовкой его взаимоотношений с внешним, объективным временем жизни. И сегодня данные вопросы являются значимыми для творчества каждого режиссера и актера, составляют предает их размышлений, Еыра;яаясь в том или ином сценическом преображении настоящего времени.

После открытия субъективного врчени актера театральная практика неизменно совершенствует временные возможности сцены. Усложнение этого понятия в практике и те . ии театра наших дней определило актуальнатть темы данного исследования.

Современная сцена превратила время в активное средство

театральной выразительности, сделала его в руках актера и режиссера инструментом сценической образности. Однако до сих пор наука о театре не выделила время в отдельный предмет для изучения, рассматривая его лишь внешней частью художественного целого спектакля. Зависимость такой сложноорганизованной формы., как время в актере, от малоподвижного материального пространства декораций и сценографии спектакля, выявляет лишь его первичные, видимые глазу возможности. За минувшее столетие временное измерение сцены усложнилось, оно все дальше уходит от своего простого линейного характера, от времени, которое "как в жизни", что придает современному театру психологического направления игровой характер, представляет его более временным видом искусства, нежели пространственным, а также повышает статус и значение времени в природе театрального творчества.

Состояние и степень разработанности темы. Представление о времени в театре как эмпирически существующем явлении выразилось в том, что понятие "театральное время" или "сценическое время" не включено в словник театральной энциклопедии. Лишь в последние два десятилетия в проблематике теории театра возних и активизировался интерес к выявлению временных координат сцены. Для театральной критики характерен привычный для нее описательный подход к "образу времени" в спектакле. Теория драмы изучает ' концепцию времени изображенной автором поэтической реальности. В трудах Б.Зингермана, М.Полякова, В.Фролова, В.Федорова художественное время представлено категорией внутреннего мира драмы. Положительным моментом основания времени в драме является понимание его внутренней фермой . Подобные изыскания теории драмы тесно соприкасаются с практикой сценического времени.

Философы искусства, исследователи М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев, В.И.Иванов, Ф.А.Степун, Г.Г.ШпеТ выделяли театр в область подлинной философии, чем подтвердили объективную реальность присутствия мира сцены в действительной жизни, а, следовательно, и его времени. Существенные дополнения в постижении времени искусства вносят труды такого литературоведа, как Д.С.Лихачев. Некоторые выводы С.Эйзенштейна о подвижности и гибкости художественного времени подтверждают его способность изменить свой характер в зависимости от включения в образную систему того или иного жанра или вида искусства, е частности, театра.

К.С.Станиславскому принадлежит приоритет открытия сшзни-.

ского сегодня, сейчас, повлекшего за собой все льнейшее изучение и развитие временной специфики театрально искусства. Новые выразительные возможности времен;-« и спек-кле искали А.Д.Попов, Г.А.Товстоногов, А.Эррос.

А.Тарковский считал время единственным формообразующим эментом картины. Если учесть, что кинорежиссер в своем твор-стве отводил особую роль движению безусловного времени, то э выражение "ваять из времени" в системе театральной режис-?ы можно употреблять без комментариев.

Попытку комплексно осмыслить настоящее время (беэуслов->) в режиссерском искусстве предпринял 0.Я.Ремез.

Весьма серьезным моментом в понимании сценического вре-1и стало появление стятей П.Богдановой и В.Кузнецова. П.Бог-юва указывает на Еннугузянность времени постоянно "разбивать-о ¡рубуга сценическую материю» Б.Кузнецов, настаивая на ра-ности и необратимости сценического времени, закономерно ос-авливает своэ внимание на топографической координате сцены здесь", которая способствует необратимой структурализации нической жизни в непрерывном "теперь". Режиссер А.Василь-представляет время сферой образного, чувственного, энергети-кого, интеллектуального тгорчестЕа сцены и определяет его в ю режиссерских и актерских-сродста, осуществляющих сцени-чую образность.

Цели и задачи исследования. Сущностная природа театраль-) искусства трзбует всестороннего выяснения творческого св'о-!азия сценического времени. Главная задача данного исследо-[я: определить способность времени сцены быть реальным де-мнантом в появлении ноьых форм сценического языка, способ-■ к динамичному, качественно и структурно новому рождению ической реальности, нового,, более развитого художествен-времени. Доказательство этой мысли потребовало изучения логии- временных форм в театре.

-Утверждение времени основой всей творимой художествен-реальности сцены, в качестве главного источника принадле-го театру специфического'языка, потребовало.решения слега задач: . . : ' .

- проследить истории открытия, осознания, развития и мнения настоящего времени в практике русского театра Х<ьека; • - рассмотреть-настояэее в качестве.внутренней формы :иваиия актера; • - . • -•-■

-определить'элементы и сзойстЕа творимого актером ереич-7 •

ни, исходя из философского понимания времени;

- дать анализ содержания "сейчас" в творчестве актера;

- охарактеризовать режиссерские модели сценического времени начала XX века и конца XX века;

- осмыслить двойственную природу сценического настоящего, одновременно принадлежащего искусству - миру идеальных объектов-образов и миру действительному;

- показать возможность и необходимость гармоничного единства физических и художественных характеристик настоящего времени в искусстве актера-художника, а также неизбежность преобразования в нем настоящего Бремени как в субъекте сценического действия;

- представить сценическое время существующим лишь в «ивой действующей системе сцены -.дктере, способном родиться без каких-либо дополнительных средств сценической выразительности, кроме движения тола актера и звучания его голоса;

- утвердить время на сцене напряженным эмоциальным и интеллектуальным пространством актера, результатом действия энер готического поля его личности, его атмосферой, формой его вдей

и чувств;

- раскрыть новый статус и значение времени.в театре,.указать на развитие сценического искусства именно в сторону овладения его временной природой.

Теоретической и мотодологической основой исследования, явилось философское понимание времени, вобравшее в себя всю специфику сценического времени как времени творимого. Диссертант обращаясь к некоторым идеям авторов русской и-зарубежной философии искусства ( А.Бергсон, Г.ф.Гегель, И.Кант, А.Лосев, Ф.Сто-пун,-Ф.Шеллинг, А.Шопенгауэр, Г.Шлет), ставит сценическое время в зависимость от индивидуального сознания актера, а также от бессознательной деятельности его творческой природы. ..

Научная'новизна исследования ааклотается в попытке рассмотреть сценическое время структурообразующим элементом образности в актерском .и'режиссерском творчестве, в утверждении принципа развития сценического времени, в определении его самостоятельной внутренней формой, постоянно преобразующимся простран-' ством спектакля, динамическим духовным образованием, независи-. ыш от материальной среды сцены.

С отой цель?:

- определяется влияние открытого К.С.Станиславским нового времени сцены на формирование и эволюцию его собственного режиссерского метода;

- рассматриваются разные режиссерские модели сценического времени и их взаимовлияние;

- простейшее двуединство материального пространства и временной протяженности спектакля заменяется более сложным единством: времени-пространства;

- определенная новизна содержится в трактовке диалектического взаимоперехода и взаимозаменяемости понятий времени и пространства в субъекте сценического действия - актере;

- время-пространство понимается невидимым, но наиболее " ощутимым и пластичным пространством образных импровизаций актера, ритмически организованным энергетическим полем актера;

- анализ импровизаций актера с временными формами его чувств и мыслей сопровождается попыткой вывести и обосновать понятие: "психологическая метафора";

- дается понимание настоящего времени как метафизической области современной сцены: сферы духа и проявления бессознательного в творчестве актера;

- при анализе сущностного содержания настоящего времени сцены указывается на такие его специфические черты, как ритмичность, событийность, обратимость и необратимость;

- утверждается принцип самодеятельности сценического времени.

Время в театре является более значимым измерением, чеы трехмерность сценической коробки. Любая трансформация материальных объемов сцены остается проявлением однородным и лишь время в театре способно усложняться и развиваться. Четвертое, измерение определяет театр не только по закону отражения, оно само порождает новые временные закономерности. Посредством времени усложняется и наполняется новым содержанием то невидимое пространственное или полевое образование театра, которое относится к области.жизни человеческого духа. Энергия духовных актов накапливается во времени, качественно изменяет его и выражается его новой формой. Это и составило .основной вывод работы.

- Практическая зкачимость исследования. Диссертационный Материал может быть использован в курсах лекций по истории и теории режиссуры, спец-курсах, истории .Театра и театральной критике.Выводыг'подтвержденные, практическим анализом, могут пред-

ставлять интерес для семинаров и режиссерских лабораторий СТД РСФСР. В научном плане положения исследования могут быть полезны для дальнейшей разработки проблемы театрального време ни.

Апробация работы проведена на Секторе театра ВНИИ искусствознания.

Структура исследования. Диссертация состоит из введени трех глав, заключения и списка литературы. Работа изложена на 138 страницах, список литературы содержит.169 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обоснование актуальности избранной темы и особого направления исследования, продиктовавших необходимость "оторвать" время сцены от материального сценическое пространства, т.е. отнести искусство театра в сферу идеальноп в область художественного творчества. Время в театре идеально и материально: это физическое бытие артиста и процесса его творчества, а также это специфическая сторона чувственного и мыслимого артистом образа, время, зависящее от его сознания.

Автором отстаивается принцип философского осмысления времени .театра, понимание его реальным фактором действительно, сти, утверждается принцип первичности и чистоты вида сценического творчества, его независимости от синтеза других видов искусства на сцене театра за счет самостоятельности его временной модели.

Введение раскрывает научную новизну и практическую значимость исследования; определяет цели, задачи и методологические позиции, содержит краткий обзор литературы по теме диссертации.

Первая глава - "Время, открытое К.С.Станиславским" -посвящена выяснению момента открытия настоящего времени сцены в тгорчестве режиссера.

Стараясь точно выразить действительное время жизни, К.С.Станиславский в первых своих спектаклях "мизансценпровал", привязывая тончайшие переживание актера, его чувства (время) к материальному сценическому пространству. "Верная интуиция" актера явно закрепощалась. Позднее режиссеру стало ясно, что переживаниям актера, киоьи ere духа не требуется никакого прос

|>анетва, кроме пространства времени. Тогда режиссер сосредоточил-:я только на душевных переживаниях актора. Период "душевного натурализма" , начавшийся в театре после спектакля ''Месяц в де->авне", выразился в непомерном растягивании сценического времени: юмент настоящего порастал быть адекватным моменту настоящего в шзни» чего добивался режиссер в своих первых спектаклях и что {вилось новой выразительностью сцены, новой театральностью русско-"■о театра.

Чтобы вернуть чувству выразительность, игровую энергию, шнтролнроватъ течение и протяженность времени-чувства, п 1912 го-1У К.С.Станиславский предлагает актеру использовать принцип дой-угвенносги. Режиссер перестает "мизансцонировать", но внушаот ангарам переживаний, особогдая личное настоящее время артистов к свободному осуществлению п отио'2 на ззопрос, "что бы я сделал , 5ели бы ,Для бессознательного "я" актера "если бы" стало лмпульсом, толчком для энергетического, творческого течения настоящего. То есть ратассзр отдал время в распоряжение актера. 1оследствия этой перемены е методике работы режиссера с актером 5ыли огромны по своему спаченигэ л для метода Станиславского и театра психологического направления в целом. Театр, режиссер и актер отныне двинулись по пути возбуждения двигателей психической шзни актера для творчества: это было начало учения режиссера о сверхзадаче.

Ш репепгциях спектакля "Хозяйка гостиницы" в сентябре Ш13 года Станиславский отдает в распоряжение актера и буквально существующее сценическое пространство. Он скажет, что действовать актерам надо в комнате студии, здесь, а не в воображаемой гостиница, от себя, а не от имени Маркиза или Мирандолины, потому что только реальный человек в реальном.пространство сможет развивать момент своего настоящего. В этом случае сценическое время стнет реальным фактом жизни, но отделится от времени действительной жизни за "четвертуя сцену", которой в представлении режиссера является рампа.

Театр XIX века отказывал актеру на сцене в его человеческом бытии. Станиславский, обнаружив "ремеелейность" старой сцены, начинает отстаивать реальность" внутренне го мира человека на сцене.• Режиссер'ищет нового уровня правда субъекта сцены: актера-человека и потсму заботится о всей полноте реальной субъективности человека, находящейся в равновесии с той с'лен>г;ескоЯ

„..правдой, которая должна проявиться на основе творческого способа искусства быть "второй природой", а не изображать ео. Подлинное творческое время то, которое есть в актере, но в момент представления оно принадлежит искусству, становится бол«, ритмичным и более насыщенным событиями.

Действенное "я" артиста, понимает К.С.Станиславский, должно проявляться при условии "если бы". Л.С.Выготский подтве;' кдает правильность выводов режиссера, он пишет о том, что фантазия и чувство есть один и тот ке процесс, именно воображение создает реальность переживаний в театре. Воображение, таким образом, превращает нехудожественное время в художественное. Ученый пишет также о законе реальности чувства, которое невозможно изобразить, не переживая в настоящем. Лишь человеческая природа артиста имеет способность к переживанию. Настоящее актера при толчке "если бы" становится художественным.

Черта художественности лежит между сценой и жизнью, актером и человеком. Но одно но отрицает другого, их сотрудничество заключается в том, что актер живет и играет на сцене собствен ной реальностью, законом и категорией которой выступает правда безусловного времени. Творимая вторая реальность (результат действия человеческой природы актера), отражая, познает объективную жизнь, сама являясь объективным фактом этой кизни. Феномен безусловного времени актера и сцены перерастает во временный феномен театрального искусства. Объективное и субъективное в настоящем измерении сцены переплетаются и взаимо-прэобразуются в акте познания: игры.

Дорабатывая рукопись черновика главы книги "Работа актера над ролью", подзаголовок которой был назван "Реальное ощущение кизни пьесы и роли", К.С.Станиславский предполагал развить мысль о "здесь, сегодня, сейчас" подробнее, fia сцену, сегодня и сейчас приносит актер собственный, живой, внутренний материал аналогичный с ролью. Метод физических действий помогает добывать его из души творящего человека-артиста.

Методологические поиски приводят режиссера к таким временным понятиям, как сверхзадача и сквозное действие. Природа и подсознание актера Находят в роли нугнус ему "сущность.родственную собственной душе", возбуждающую "двигатели психической жизни актера" - его ум, волю, чувство. ->то личное, интимное, бессознательное и есть та область театральной метафизики, созда»-

щая все новые и единственные в своем роде комбинации, смены состояний творческой природы актера, магическую игру образов.

Сквозное действие и сверхзадача являются всегда новой формой актерского времени и заново рождаются на каждом спектакле, ведь проживаемое актером время больше никогда не сможет повториться. Сквозное действие - индивидуальная-форма времени каждого артиста. Режиссер делится с актерами чувством времени, его образами - ощущениями, тем, посредством чего какая-либо старая история примеряется к линии нашей жизни. К.С.Станиславский ищет корни сквозного действия в "природных страстях", привычках, религиозных представлениях актера, которые "тайно" руководят им. Сам режиссер вкладывал в действия своих героев личные потребности, то, что "от себя". Искусство режиссера, искавшее тонкого соответствия жизни, стало выдавать жизнь за театр и,бывало, проигрывало. Но К.С.Станиславский не отказывается от мысли, что лишь правда жизненной психологии актера способна стать художественной правдой театра. Чувство актера-есть его время, форма которого спонтанна, сиюсекундна, она рождается интуитивно и бессознательно. Именно этот материал актера наиболее интересен, силен художественно и неотразим для симпатий зрителя. Еремя актера служит связующей нитью двух разных реальностей: киэни и искусства.

Вторая глава - "Настоящее время сцены" - представляет время синтезом существования и сущности. Не отступая от сценического опыта, автор делает попытку раскрыть сущностное содержание сценического настоящего (безусловного времени) в практике театра и охарактеризивать такие присущие времени актера элементы, как воля, ритм, атмосфера; уделяется внимание формообразующей роли времени в спектакле.

Актер отмеряет для зрителя художественного театрального времени ровно столько, сколько имеет воли удержаться в настоящем времени переживания. К.С.Станиславский причислял волю к двигателям психической жизни актера. Иррациональная (творческая) воля актера есть неотступная потребность его природы, эгоистическое происхождение которой в том, что актер играет, повинуясь только своим бессознательным внутренним импульсам. "Формой проявления воли, т.е.'формой жизни или реальности , -служит, собственно, только настоящее, -не будущее и не прошедшее. Настоящее - форма всякой жизни, но зато оно -

ее прочное достояние, которое нельзя у нее отторгнуть... Настоящее - естественная форма проявления воли,от него не отделима ". *

Субъективное время актера несет в себе самые яркие и значительные проявления интуитивного, бессознательного в театре. Режиссер не должен подавлять интуиции! и бессознательные, глубоко личностные проявления актера, иначе "не получится живого трепетного материала, из мертвого материала вирдет мертвое создание". Вл.И.Немирович-Данченко и К.С.Станиславский считали необходимым изучать интуицию, "развивать" ее в актере.

Актер воспринимает, мыслит у. действует в рамках времени личной психической реакции с самими разнообразными деформациями сценического настоящего: т.е. актор как бы требует за собой признания безвременности. И в театре нас должна ожидать бессознательная, нереглакентируемая, как и само настоящее, творческая жизнь актера.

формирование метода К.С.Станиславского находится в прям зависимости от постепенного понимания режиссером сценического настоящего сферой творческого подсознания. Для него ¿У/ш "здесь и сейчас" актера - реальный материал сцены и выразитель ное средство театра. Том лежат импульсы к действиям, импровиза ционное самочувствие, психофизическое состояние актера.

Настоящее актера на сцене укрепляется в тренингах, упра нениях, этюдах на "вольную тему". Этюды .посвящаются возбуждени творческой природы подсознательного в актере. Они опираются на первичное настоящее актера, в котором происходят душевные пере мены, совершаются.духовные, открытия.

Отмечая подвижность и непрерывную изменчивость настояще го, К.С.Станиславский пытается расширить сферу невыразимого в театре, помещая сверхзадачу, которую актер не в •-состоянии исчерпывающе рассказать словами, в сферу подсознательного. Существующий всегда в настоящем, актер не может предвидеть всех св их последующих действий, ибо.сама ричина эволюции сценического настоящего лежит в его подсознании.

Заключение Гегеля о сближении и взаимопереходе всех понятий, а,следовательно, формы и содержания времени сцены, при-

I. Шог.енгг.у?р А. О воле в приводе / Шопенгауэр А., Собр.'соч.

Т.З. - ?.!.; 1903. С.285-2&?*.

водчт к мысли, что время в театре оборачивается пространственной категорией к ничем иным, как необъятным миром чувственного и мыслимого настоящего актера и зрителя. Остановиться на мысли о сценическом вр&мени, диаь "выраженном" в материальной пространстве сцены, было бы слишком просто. Законным парадоксом, реальным фактом, возникшем в театре в связи с открытием К.С.Станиславским субъективной правда человеческого духа актера как временного явления, вместо привычного театральному сознанию двуединства пространства и времени, родилось более динамичное единство: время - пространство.

Сценическое настоящее - это время общения всех, кто пришел сегодня в театр посмотреть или сыграть спектакль. Но актеру невозможно ни с кем общаться, если он сегодня не существует сам8 если его настоящее ке продуктивно. К.С.Станиславский считал пороком человеческую неподвижность актера в роли по направлению к партнеру. Истинный судья - только партнер. Вклиниться в диалог» подвластной ключительно прихотливой временной природе структуры "сегодня-сейчас", со своими видениями режиссеру невозможно. Но режиссер воспитывает в актере "слух" на партнера, на "атмосферу" внутренних состояний каждого человека на сцене.

Настоящее время наполнено энергией актера - психической энергией"мысли л чувства. К.С.Станиславский г едспределил дальнейшее продвижение театра психологического направления в совершенствовании художественно выразительной, ощутимой, но невидимой энергетической среды сцены. Сегодня "лучеиспускание" яг -лет специфическую модель невидимого в театре. Энергия исходит из актерд к стягивается в нем как в субъекте действия. Над раскаленноЛ поверхностью внутреннего актерского существа, вокруг него, плавают невидное, ко ощутимые протуберанцы, возникает "аура", которая в силах притянуть к себе внимание искушенного современного зрителя. В "Школе драматического искусства А.Васильева артисты должны овладеть пространством времени, его формой - формой внутреннего чувства, его энергией (качество времени,, образующееся при специальном уплотнении настоящего времени - за момент настоящего как можно больше переживания) . Это игровое время есть усложненный вариант бытового. Общение энергетическими излучениями настоящего времени преображает сценическое действие. Ьк ощущаем театральное творчеством ачищенном виде, общается нервная плоть актеров, перед

15 "

нами обнажается само существо театрального становления. Важно отметить, что время в психологическом, театре, время переживания, будучи абсолютно рг^-истическим по своим внешним формам (приближенное к "правде жизни" и являющееся е»), приобретает иг ровые очертания. Можно утверждать, что в сегодняшнем психологи1 ком театре существует-"общение" актерских атмосфер.

Ритм актерской игры, спектакля измеряется не длиной интервалов, а степенью наполнения энергией,напряженности времени. Режиссер должен уловить характер времени актерской игры, чтобы направить в дальнейшем всю сценическую композицию к гармоничному звучанию. Спектакль живет своей жизнью и изменяется при каждом показе его зрителям, повторяя свое ритмическое построение от спектакля к спектаклю заново, т.к. время в театрал) ном искусстве носит определение "чистого" времени. В этом осно! ная специфика театрального времени. Ритм образует сценическую форму. Ритм способен длить сценический эпизод и несет стиль. Ритм не должен придумываться умозрительно ни режиссером, ни актером, он возникает органично через присущее режиссеру и актер: ощущение жизни. Искажение времени в режиссуре'А.Васильева (сокращение его или растяжение) является способом ритмического выражения сценической реальности. Перемены ритма, торможение, ускорение времени есть попытка режиссера дать театральный образ.

Для сценического настоящего важнейшим положением, закрепляющим концепцию его событийности, является понятие "подвижного" события, не прикрепленного к понятиям временного простра} ства. Театральное событие происходит в настоящем времени; не "раньше" и не "позже". Если же мы будем связывать причинность действий актера со временем, то лишимся его важных характеристик как "настоящее" и "поток". Учесть, где в потоке начинает« одно и где кончается другое событие, нельзя. Событие размыто в пространстве времени всего спектакля, оно многослойно, перспективно, непрерывно. Событие укрупняется по мере актуальности прохождения его в настоящем моменте сцены.

Кардинальная перемена в понятии и содержании сценич'еско! события состоит в стремлении режиссуры показать человека на сцене в потоке реального времени. Современная режиссура продолжает традицию потока, основанную в русском театре К.С. Стайислг скнм. Сюжет потока однообразен: событие концентрируется внутри человека. Сюжетом является перенапряженный событийным содержа-

иен сам человек. Подобное решение сценического события пред-.гавт своим'студентам режиссер А.Васильев. Разбирай природу ■нфдикта в пьесе "Утиная окоти", режиссер подходит к пьесе а основного события, дает человека без про^ого и будущего, событийном потоке его настоящего. Это позволяет заключить, ;о и самый подробный анализ оьеси "по событиям", получивший фокув практику и серьезное теоретическое осмысление в сотском театре последних трех десятилетий, остается для режис->ра обычным литературным ышлизоы, если он происходит вне ^условного измерения с ц,я актера.

Целое человека не разделить на части: физическую и чуа-'иенлув, также как невозможно лишить человека времени и вредное в нем отделить от прострйиствешюго. Тем более, что :ц пластическая организация актера - человека сама является "ов-пененный" простраиотъои. Урители на воспринимают "актера" дольно от его формы - "человека", "художник" сцены одновре-:шо ее "материал". Только в этом единстве может начаться акт юреиия, самозтановлешш сценического настоящего. Оонимаа альность времени сцени, можно утверждать и саму сценическую альаость динамической сущностью, эволюционирующий миром спек-ш. При подобной постановка вопроса о сценическое времени словность" времени сцены, остается вне проблемы. Это тополо-ческое понимание сценического времени - "здесь" - есть актер его врем», синтез времени и пространства, или "овреиенвниав" остранство. Специфическое театральное мышление отвергает йднчонность настойц&ро времени сцены, для него нет только иь отраженного, остановленного времени.

Треть* глава ''Сценическое время, режиссер и актер" иьяиена определении нового статуса времени и сценическом твор-ч;, новых .тюь структур режиссерски* моделей времени, появишься в практике театра после К.С.Станиславского, на приме-творчества А.ЯЛ'аироьа, Е.Б.Вахтангова, В.Э. Иейерхольда, 6.Эфроса, А.А.Васильева.

Выбор модели театрального времени режиссером зависит его философствования, что тесно связано с- выьолами региона о театральном искусстве н в конечном счете формирует ме-а у режяссера-худоиника, К.С.Станиславский и В.Э-^¿ейерхольд, н/.^ахсь одним и тем же сценическим нисто«дли, согнали две ¡пае модели сценического времени, в режиссер А.Я.Таиров

делает третью модель времени театра. Время в театре - сложное явление и вмещает в себя разное, более' того, противоположное его понимание, что влечет за собой разные театральные явления внутри одного вида искусства. Два подхода ко времени театра соз дают два представления о произведениях сценического искусства: I. Спектакль - самоосуществляющееся вреыя жизни человеческого духа; 2, Спектакль - время жизни духа, осуществленного в матери сценического пространства. Благодаря длительности театрального времени явления его устаревают одновременно с происходящими в нем переменами. Статическая и динамическая модели Бремени сцены взаимоисключня друг друга, все ко сосуществуют, потому театр со единяет в себе искусство-творчество и искусство-ремесло одновременно.

Разным теитр бывает для нас тают в силу своего единого времени. В психологическом театре энергия настоящего времени .стягивается в точку под названием сцена, актер; в театре открыт условном настоящее исходит изнутри актера, сцены. Таковы две "живые" модели сианического времени: время замкнутое в себе самом, закрытое рампой,"сосредоточенное там и развивающееся по св им законам, и время разомкнутое по линии рампы, стремящееся слиться с мгновением реального настоящего. Д^я "закрытого" типе сценического времени характерно настоящее, становление которогс подается от имени действующего лица. Во втором типе настоящее, время театра преподносится зрителем от имени самого артиста. В •первом случае концентрирующаяся внутри сценического настоящего энергия втягивает зрителя в творимую реальность, во втором настоящее открывается, актеры демонстрируют условность театральны} переживаний. - ,

Рядом со временем за "четвертой стеной" в начале XX вам появляется известная народной традиции сцена "без рампы", а уже модель сценического времени Е.Б.Вахтангова не только повторяет открытую структуру настоящего, но и несет в себе элементы закр* той модели настоящего.'В "Принцесса Турандот" артисты добивали! единства открытой игры и правды психологических переживаний. В каждой из двух типов структур сценического времени обязательно существует противоположная, она побуждает несущую структуру к саморазвитию, новым, .формам г; моделях режиссерского времени. 1 "игровое" время не может иметь 'прямую замену в лице,времени "т живания" и -быта,, иначе '-'спектакль лишится целостности как диале:

чески единый акт времени.

. В.А.Степун противопоставлял режиссерскую модель времени С.Станиславского именно модели А.Я.Таирова, а не В.Э.Мейер-льда, т.к. эстетически замкнутый Камерный театр, определив ой взгляд на театр как на искусство, "совершенно темно" смот-л на мир. Н.Велехова упоминает, что театральное пространство Ч.Таирова было "остросубъективного происхождения". Являясь утимыми факторами духовной жизни народа, различные режиссер-ив модели времени принадлежали одному искусству.

Освоение "натуральной" жизненной реалии - времени, выданном в быте, было поставлено под сомнение В.Э.Мейерхольдом зеэ три года после образования Художественного театра. В.Э.Мей-сольд не хотел быть "натуралистом" и первый заговорил о кризисе iTpa жизненных форм, выразившемся в овеществлении времени. В >иод кризиса бытового или, как тогда писали критики "натура-:тического" театра К.С.Станиславского, сам режиссер понимал ность обращения своего театра к театральной условности, но не нял противоречащей его методу временной модели сцены, которую алея создать В.Э.Мейерхольд в его студии на Поварской. Ска-ась невозможность механического соединения разных типов времен-структур внутри одного метода.

Режиссерская модель сценического времени Е.Б.Вахтангова, цвосхищая эпическое настоящее Б.Брехта, несла в себе подлин-г.ереживание, нарочитая театральность жест кого рисунка режиссер t мизансцен наполнялась жизнью души. Е.Б.Вахтангов придает гоящему времени сцены одну игровую открытую структуру; режис-считает, что театр существует для игры.

А.Васильев отмечает, что театр 80-х годов "все больше ра-ier на времзнных.несоответствиях", это делает современный :ологическиЙ театр игровым. Сам режиссер выстраивает сце-¡ское время не тождественным времени в зале. То есть -образно, юдством концентрации времени действие отчуждается от бытово-; бытовое безусловное время превращается в образное время, икает образный быт, эпизируется обычное бытовое время. По-тельной особенностью настоящего времени в "атмосферном теат-является уплотнение времени, которое не влияет на реалистич-ь формы психологической игры актера. Чтобы владеть образным энем-режиссеру нужен актер-мастер, умеющий оперировать сво-переживанкями (временем), энергией настоящего, служениями,

IS-

мелкими внутренними реакциями.В сравнении с образным обычное переживаемое бытовое время выглядит достаточно односложным и более комфортным для сценического актерского существования. "Бытовое" время по своему происхождению ближе к жизненным переживаниям и аффектам, оно более знакомо актеру.

В философии театра А.Васильева время выглядит основопс лагающим понятием. Меняя методику работы с актером, А.Василье прежде всего изменил организацию качественной характеристики "закрытого времени". Режиссер, предлагая актеру время как сре ство для игры, тем самым продвигаем театр к возможности новоР театральности. А.Васильев не только продолжает режиссерские традиции психологической школы на новом витке ее развития, не и вносит новые черты в модель ее времени.

В заключении автор формулирует основные выводы иссле; вания; выделяются некоторые важнейшие направления дальнейшего изучения проблемы, представляющиеся актуальными и малоизучень Так, например, универсальность сценического времени создает с ности при его изучении. Оно одновременно является метафорой понятием, образом и образным временем, материалом и художнике самого себя. Как художник рисует свои автопортреты, так врем* сцены отражает и познает само себя; для изучающих время те о! тиков, оно предстает своей понятийной стороной.

Основные положения диссертации изложены-в следующих публикациях:

1. Художественное время в психологическом театре // Элементы режиссерской выразительности. Сборник методических разработок и рекомендаций. Барнаул, 1991. -.0,7 п.л.

2. Режиссерская пауза // Элементы режиссерской выразительности. Сборник методических разработок и рекомендаций. Барнаул, 1991. - 0,8 п,л.