автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Актер в театре В.Э. Мейерхольда. Формирование педагогических принципов В.Э. Мейерхольда в условиях эволюции его режиссерского метода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Актер в театре В.Э. Мейерхольда. Формирование педагогических принципов В.Э. Мейерхольда в условиях эволюции его режиссерского метода"

На правах рукописи

005019181

ВОЙНОВСКАЯ Дарья Николаевна

АКТЕР В ТЕАТРЕ В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

ФОРМИРОВАНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА В УСЛОВИЯХ ЭВОЛЮЦИИ ЕГО РЕЖИССЕРСКОГО МЕТОДА (1902 - 1917 гг.)

17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

з млі ш

Москва-2012

005019181

Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего и послевузовского профессионального образования «Российский университет театрального искусства - ГИТИС» на кафедре истории театра России.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор, Заслуженный деятель искусств России Хмельницкая Марина Юльевна.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств России, Российский университет театрального искусства - ГИТИС, заведующий кафедрой режиссуры цирка Немчинский Максимилиан Изяславович.

кандидат искусствоведения, Государственный институт искусствознания, старший научный сотрудник Отдела театра Звенигородская Наталия Эдуардовна.

Ведущая организация: Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Евгения Вахтангова».

Защита состоится 29 мая 2012 года в 15:00 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 при Российском университете театрального искусства - ГИТИС (125009, Москва, Малый Кисловский пер., д. 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан

№

2012 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения

Кочетова Е. В.

Общая характеристика работы

Тема, посвященная формированию педагогических принципов В.Э. Мейерхольда, предполагает исследование взаимосвязи творчества режиссера и актеров, с которыми он работал в период с 1902 по 1917 год. В эти годы Мейерхольд отходит от «иллюзорного реализма» МХТ и шаг за шагом создает новый тип театра - Условный. Именно воспитанию подготовленного для работы в новой театральной эстетике актера Мейерхольд уделял неослабевающее внимание на протяжении всей творческой жизни.

Эволюционный путь развития актерского коллектива - «школа - студия -театр» - по ряду причин не был освоен Мейерхольдом от начала до конца Вынужденное соединение репетиционного и педагогического процессов со временем закрепилось как единственно возможный метод работы режиссера с актерами. Педагогика в отрыве от живой театральной практики мало интересовала Мейерхольда: он раскрывал в актере новые грани, не разрушая при этом фундаментальной базы - того, чему актер был научен ранее.

Объектом исследования диссертации является прослеженный в ходе накопления опыт работы В.Э.Мейерхольда с актером в соединении воспитательного процесса и репетиционного периода создания спектакля. Предреволюционные годы стали временем поиска приемов и законов актерского творчества Условного театра, когда закладывались основы педагогической системы Мейерхольда.

Предметом изучения стали формирование и эволюция педагогических приемов Мейерхольда в процессе создания постановок 1902 - 1917 гг.

Актуальность темы исследования определяется тем обстоятельством, что феномен актера театра Мейерхольда не изучен до сих пор. Распространено мнение, что мейерхольдовскими артистами по преимуществу были те, кто пришел к Мейерхольду в начале 20-х годов XX века, играл в Театре РСФСР 1, Театре «ГИТИС», Театре Революции и ГОСТиМе и сумел наиболее полно воплотить отчетливо сформулированную режиссером творческую программу

тех лет. Однако сам термин «актер Мейерхольда» появился в критике уже с начала века и сопровождал Мейерхольда на протяжении всей его жизни. Понимание диалога между Мейерхольдом - режиссером-новатором и актерами разных школ и индивидуальностей, работавшими с ним до 1917 года, может помочь осознанию непрерывности творческого развития постановочного и педагогического методов одного из величайших режиссеров XX века Принципиально важным представляется проследить генезис уникальной в своем роде системы воспитания актера, созданной в советский период Мейерхольдом и давшей русскому театру немало великих имен. При этом следует учитывать, что эта система сложилась в 20-е годы не вдруг и не искусственным путем, но имела мощные корни в предреволюционной практике Мейерхольда-режиссера и педагога.

Методологическую основу исследования составили труды, позволившие воссоздать целостную картину формирования и развития метода воспитания актера Мейерхольдом в 1902 - 1917 гг. При этом использовались тексты самого режиссера, материалы антологий «Мейерхольд в русской театральной критике. 1892 - 1918» и «Мейерхольд в русской театральной критике. 1920 -1938», двух томов «Наследия» Мейерхольда: «Автобиографические материалы. Документы 1896 - 1903» и «Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 - весна 1905», воспоминания современников режиссера, монографии крупнейших отечественных ученых-театроведов Б.В. Ал-перса, А.Я. Альтшуллера, A.A. Гвоздева, Н.Д. Волкова, П.А.Маркова, K.JI. Рудницкого, труды Т.И.Бачелис, Н.Э.Звенигородской, Г.В. Титовой, Л.И. Тихвинской, С.А. Серовой, И.П. Уваровой, диссертационные исследования В.В. Золотухина, С.А. Конаева, Ю.М. Красовского, Н.В. Песочинского и других.

Представленная к защите диссертация базируется на системном анализе и сочетает исторический подход с методами театроведческого исследования.

Цель исследования - восполнить пробел в изучении наследия Мейерхольда и показать эволюцию воспитательной методики режиссера в условиях

ежедневной театральной практики. Такой угол зрения никогда не применялся в изучении творчества В.Э. Мейерхольда.

Задача работы - проанализировать синтез режиссерско-педагогического метода Мейерхольда с 1902 по 1917 годы.

Научная новизна исследования заключается в стремлении проанализировать спектакли, созданные Мейерхольдом в 1902 - 1917 гг., проследив эволюцию единовременного постановочного и воспитательного метода режиссера, а также ввести в научный обиход характеристики работы Мейерхольда с актером. Результаты проведенного исследования существенно дополняют картину научных знаний о режиссерском и наставническом опыте Мейерхольда и его взаимоотношениях с актером в театре XX века в целом.

Практическая значимость работы определяется возможностью использовать материал в педагогической практике и в исследовательской работе для дальнейшего изучения истории русского театра.

Апробация работы. Материал диссертации обсуждался на заседаниях кафедры истории театра России Российского университета театрального искусства - ГИТИС. На основе текста диссертации автором был прочитан курс лекций студентам 3-го курса театроведческого факультета Российского университета театрального искусства - ГИТИС. Результаты исследования были изложены на научно-теоретической конференции аспирантов «Методология современного театроведения» (Москва, Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 07.06.2005). Основные положения работы опубликованы в печати.

Логика и структура диссертационной работы обусловлены целью и задачами исследования. Работа включает в себя четыре главы, каждая из которых отражает соответствующий этап на пути создания В.Э. Мейерхольдом собственной практической театрально-педагогической системы.

Во Введении автор обосновывает актуальность и научную новизну выбранной темы, определяет основные пути исследования.

В первой главе анализируется деятельность В.Э.Мейерхольда на протяжении «провинциальных сезонов», а также работа в Студии на Поварской. Начальный этап самостоятельной режиссерской деятельности сам Мейерхольд называл школой практической режиссуры. В Херсоне он начал работу в обычном для антрепризы, но ускоренном по меркам Художественного театра темпе. Предельно уплотненный характер работы — важнейшая черта провинциальных сезонов Мейерхольда. «Труппу русских драматических артистов» (с сезона 1903 — 1904 гг. - «Товарищество Новой драмы») помимо немногих актеров МХТ и «филармонистов» составила почти треть первого актерского класса только что созданных курсов при МХТ. Многому научившись в МХТ, проникшись его атмосферой, Мейерхольд организовал свое дело на тех же основах и главным принципом провозгласил равноправное сосуществование актеров на сцене. Продолжал преподавать, настойчиво проводя идеи С.К. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Педагогический процесс был напрямую связан с репетициями спектаклей текущего репертуара. Спектакли по планам Художественного театра выглядели достаточно точной копией оригиналов, артисты играли в обычной манере - манере бытового психологического театра.

Первый сезон в провинции (1902 - 1903 гг.) утвердил методы МХТ, следующий - поставил вопрос о том, как эти методы преодолеть. Акцент делался на новизне и актуальности драматургии, режиссуры и актерской игры. Рос интерес к творчеству символистов, публиковались переводы Метерлинка, Пши-бышевского, Шницлера, в репертуарный план помимо Чехова «Товарищество» включило пьесы Горького, Гауптмана, Ибсена. «Мне нужны артисты нового жанра, сущность какового в импрессионизме и мутных контурах. Один характерный жест на всю сцену, один мучительный стон на всю пьесу. Чтобы голос дрожал волной скорби! Недосказанность и тайна, глубокая тайна!»,1 -определял новые задачи Мейерхольд, понимая, что для адекватного воплощения новой драматургии требуется открыть и новый способ актерского существования. Мятежный ученик как будто вторил Станиславскому с его знамени-

1 Мейерхольд В.Э. Нужны артисты нового жанра... // Театральная жизнь. - 1990. - №2. - С. 22.

тым: «Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов».2

Станиславский обращается за помощью к Мейерхольду, предполагая соединить лучшие артистические силы «Товарищества Новой драмы» и выпускников сценических классов при МХТ для создания поэтического театра, который бы отвечал требованиям современной драматургии. В задачу Мейерхольда вменялось воспитание актера для воплощения нового репертуара МХТ.

Экспериментальный театр (он просуществовал с мая по октябрь 1905 года) назвали Театром-студией. На репетициях «Смерти Тентажиля» М. Метер-линка Мейерхольд отменяет традиционные в МХТ предваряющие репетиционный процесс беседы и вводит актеров в образный мир пьесы погружением в сюжет сквозь поэтику авторского творчества в целом. Усилиями режиссера и художников H.H. Сапунова и С.Ю. Судейкина «четвертая стена» разрушается за ненадобностью; картинность, живописность оформления предполагают лишенные иллюзорной правды жизни мизансцены, а, следовательно, принципиально новую манеру игры. Постановка «Смерти Тентажиля» планировалась в «характере оживленного примитива»3, перед актерами ставилась непростая задача: пластически передать внутреннюю тревогу при внешней безмятежности.

Все, что потом Мейерхольд зафиксирует в статье 1907 года «К истории и технике театра» как канон спектакля условного театра, складывалось и проверялось на практике Студии на Поварской. Формируя особый тип ансамбля, когда актеры не просто взаимодействуют, но рождают образ единого персонажа, Мейерхольд добивался от исполнителей особенной чуткости по отношению к партнеру и точности в мельчайших деталях, небрежение к которым могло погубить атмосферу спектакля. В «Смерти Тентажиля» он разрабатывал идеи «неподвижного» театра с рациональным использованием средств пластической выразительности. Пожалуй, впервые в своей режиссерской практике Мейерхольд определил основным принципом построения роли (более того

2 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Искусство, 1983. - С. 292.

3 Волков Н.Д. Мейерхольд: в 2т.-М.-Я: Academia, 1929. Т. 1: 1874-1908.-С. 208.

- актерского ансамбля и спектакля в целом) категорию ритма: следуя ритмической структуре роли, внутреннему метроному, актер не должен сорваться на привычную психологическую трактовку образа. Помимо речевой сферы ритм организовывал и пластические построения. Но, несмотря на то, что «иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине», основная часть новой труппы, по свидетельству В. Брюсова, была еще слишком подвержена влиянию МХТ: «властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного театра. <...> Там, где кончалась выучка режиссеров, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной школы и без всякого темперамента».4

Задача в короткий срок объединить тех, кто играл в провинции главные роли, и тех, кто после школьной скамьи не набрал сколько-нибудь заметного сценического опыта, оказалась не по силам создателям Студии, но опыт вышел невероятно ценным для развития режиссерского метода Мейерхольда: «...это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи».5 Тогда же у Мейерхольда зародилась мысль о необходимости формирования собственной школы.

На протяжении всей жизни Мейерхольд словно бы не замечал, что столь раздражавшие его бытовые факторы создавали питательную среду для возникновения феномена совершенно особой школы-театра, которая, минуя студийную ступень, не предваряла возникновение театра, но являлась его неотъемлемой и закономерной частью. Негативные уроки, извлеченные из любой постановки, для развития педагогической системы и эволюции режиссерского метода оказывались не менее важными, чем видимые успехи. Однако Мейерхольд мечтал об организованной, «узаконенной» театральной школе-студии, задачи, цели и методы которой должны четко формулироваться, а результаты при демонстрации на выпускном итоговом спектакле давать повод говорить о новом направлении в театральном искусстве: «Школа должна быть поставле-

4Аврелнй<Брюсов В.Я>. Искания новой сцены. / Мейерхольд в русской театральной критике. 1892 - 1918: антология. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. - С. 49 - 50.

5 Циг. по: Гладков А.К. Мейерхольд: В 2 т. - М.: СТД РСФСР, 1990. Т.2: Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. - С. 272.

на так, чтобы из нее родился театр...».6 Того же мнения придерживался К. С. Станиславский, создававший одну за другой студии Художественного театра. Тем же путем - «школа-студия-театр» - намеревался идти Е. Б. Вахтангов.

После опытов в Студии на Поварской Мейерхольд собрал «единоверцев» и вместе с ними снова отправился в провинцию. За пять лет, что пришлись на начало режиссерской деятельности В.Э. Мейерхольда, ему удалось от последовательного копирования постановочной манеры Станиславского перейти к самостоятельному творчеству, провозгласить и опробовать на сцене основные законы условного театра, открыто противопоставленного театру психологическому. Но провинциальные актеры и выученики школы Художественного театра не могли до конца преодолеть первоначально усвоенные стереотипы сценического существования, а сам Мейерхольд еще не обладал достаточным педагогическим опытом для того, чтобы использовать навыки, полученные актерами в иной театральной системе, а тем более развивать их сообразно вызревающей программе строительства Условного театра. Ему требовались артисты, готовые начать сценическую жизнь с чистого листа и создать «общину безумцев».7

Вторая глава посвящена деятельности режиссера в театре на Офицерской (Санкт-Петербург) и его работе с В.Ф. Комиссаржевской. На Офицерской Мейерхольд получил возможность работать не с начинающими, а с состоявшимися актерами и, очевидно, что в начале совместной работы Мейерхольд и труппа были интересны друг другу. Главным оставался вопрос: возможно ли и на какой основе единение режиссера, ищущего пути создания Условного театра, с исповедующей предельный психологизм первой артисткой. Союз был заранее обречен на конфликтный финал, стихийный темперамент Комиссаржевской не подчинялся жестким императивам Мейерхольда. Актерский театр, где каждый «говорил» сам за себя, а все вместе составляли аккомпанемент великой Комиссаржевской, волей Мейерхольда превращался в театр режиссерского диктата. Мейерхольд сознавал, что появлению «новых актеров» должна предшествовать педагогическая работа, но в условиях контракта

6 Мейерхольд В.Э. О театре.-СПб.: Просвещение, 1913.-С. 11-12.

7 ВеригинаВ.П. По дорогам исканий. /Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний.-М.: ВТО, 1967.-С.37.

посвятить время реализации студийных задач он не мог. Единственным выходом оставалось включиться в работу сложившегося без его участия театрального организма и «по ходу пьесы» радикально его перестраивать. Как и на предыдущем этапе, педагогический процесс замещался репетиционным, а студийный демократизм - режиссерским полновластием, в чем критики усматривали угрюмый деспотизм и тиранию.

Новый театральный язык, на котором Мейерхольд пытался говорить с публикой, был понятен и во многом близок Комиссаржевской, но на практике первая же попытка заговорить на экспериментальном наречии вышла неудачной. В «Письме из Петербурга» А. Блок, оценивая успехи и промахи спектаклей Мейерхольда в театре Комиссаржевской, описывает метод работы режиссера с актером: «Воспринимая автора, он дает актерам общие нити, вырабатывает общий план и затем, ослабляя узду, бросает на произвол сцены отдельные дарования, как сноп искр. <...>Нельзя закрывать глаза на страшную опасность такого предприятия; ведь в этом случае удача и неудача обуславливаются не только отдельными дарованиями труппы: актеры, даровитые сами по себе, могут впасть в разноголосицу; и еще двойной риск: новый театр есть вместе с тем школа для актеров; играя, они должны учиться и вырабатывать приемы нового репертуара».8

Первой постановкой, в которой актриса и режиссер нашли взаимопонимание, стала «Сестра Беатриса» М. Метерлинка (22 ноября 1906 года). Спектакль наглядно расширил спектр возможностей Комиссаржевской. Идейно и эстетически постановка подчинялась ее артистической теме и ее неизбывному ощущению сценического лидерства. Мейерхольд взял за основу единственно приемлемую для Комиссаржевской модель ансамбля: она вела заглавную роль, все остальные играли аккомпанемент и служили обрамлением. Исследователи творчества Комиссаржевской и Мейерхольда отмечают, что успех спектакля во многом определялся взаимовлиянием созидательных процессов режиссера и актрисы. Для Комиссаржевской в «Сестре Беатрисе» Мейерхольд снял запреты на проявление чувств, на стихийное их выражение, как будто

8 Блок A.A. Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской (Письмо из Петербурга) / Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. - С. 82.

разрешил играть «нутром». Непритворность, искренность, кажущаяся случайность эмоций главной героини на фоне согласованно и ритмично движущейся толпы давала непередаваемый эффект жизненности.

Но, с другой стороны, абсолютная свобода Комиссаржевской в роли была, конечно, мнимой, — передвижения, жесты и ритмический строй речи Беатрисы негласно регламентировались режиссером. То был пример методики Мейерхольда, о которой писал Блок: режиссер лишь указал направление, оговорив общий план постановки, отдав остальное на откуп исключительно талантливой актрисе. Будучи свободной в изъявлении чувств, Комиссаржевская наполняла придуманную режиссером форму своим содержанием, не нарушая при этом предустановленные границы образа, пластический рисунок и музыкальный ритм речи.

Мечты Мейерхольда и Комиссаржевской о партнерстве, основанном на взаимопонимании, которое дает возможность артисту свободно творить в предложенном режиссером направлении, а режиссеру направлять актера в нужное русло (в теории Мейерхольда такой тип театра назывался «театр-прямая»), воплотились в постановке этой пьесы Метерлинка. Однако последующие попытки режиссера органично соединить индивидуальность актрисы с тканью спектакля, заретушировать ее субъективные потребности в угоду целостной концепции не принесли желанных плодов.

Мейерхольд, не имевший возможности вести в театре Комиссаржевской педагогическую работу, следовал выработанному в предыдущие годы принципу «репетиция = урок», и «творческий процесс строил таким образом, чтобы у актера возникала постоянная внутренняя потребность к совершенствованию, к активному профессиональному тренингу».9 Ведущие актеры труппы Комиссаржевской, как правило, не хотели следовать указаниям Мейерхольда, предпочитая привычную манеру сценического существования.

Постановка «Балаганчика» А.А.Блока (30 декабря 1906 года) стала отправной точкой для целого направления не только в режиссуре, но и в актерском искусстве XX века. Традиция использования гротеска как метода освое-

9 Красовский Ю.М. Некоторые проблемы театральной педагогики В.Э. Мейерхольда (1905-1907): лекция. - Л.: ЛГИТМиК, 1981.-С. 45.

ния актером образа (заданная самим Мейерхольдом, исполнившим роль Пьеро) как традиция игры в театр заявила о себе впервые и надолго. Однако Ко-миссаржевская не только в этом, но и в других успешных спектаклях («Жизнь Человека» Л. Андреева, «Победа смерти» Ф. Сологуба) не участвовала. Складывалась двусмысленная ситуация: театр под руководством актрисы в ней как в Актрисе не очень нуждался. Режиссер делал ставку на ансамбль «новых актеров», понимающих и умеющих воплотить его замыслы, воспринимавших на его репетициях уроки нового, не придуманного еще языка, с помощью которого театр способен осмыслить прошлое, отразить настоящее и предвидеть будущее. Предполагая работать с Комиссаржевской и дальше, Мейерхольд определял вектор развития театра, исходя из достигнутых, на его взгляд, промежуточных целей. В намеченной программе особое внимание уделялось усовершенствованию актерской техники, расширялись и узаконивались полномочия режиссера, все нововведения предполагали в основе своей взаимное доверие. «Старики» театра во главе с первой артисткой не хотели становиться «лицедеями», их актерская техника, как им казалось, не нуждалась в коррекции. Расставшись с Мейерхольдом, актриса разочаровалась в режиссерском театре. Но для Мейерхольда опыт не прошел даром: актеры становились для него объектом все более пристального внимания, он «изучал их артистическую природу и умело вводил их в свои самостоятельные режиссерские композиции, зачастую используя свойства их индивидуального таланта и мастерства как своего рода «фактуру», ничего не меняя в них».10 Основную задачу режиссер видел в установлении гармонии и баланса между премьером, поставленным в центр сценической композиции, и окружающими его актерами. Год напряженной работы со всей очевидностью показал Мейерхольду, сколь необходима для создания «нового» театра не случайная труппа, а сплоченный коллектив артистов, разделяющих эстетические позиции режиссера.

В третьей главе описаны студийные и альтернативные традициям императорских театров России сценические опыты Мейерхольда Эволюционный путь перемен подводил Мейерхольда к новой ипостаси - режиссера импера-

10Алперс Б.В. Судьба театральных течений. / Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2 т. - М.: Искусство, 1977. Т. 2: Театральные премьеры и дискуссии. - С. 487.

торских театров, хотя эта дорога поначалу и казалась ему чужой. Параллельно с работой на профессиональных сценах в течение девяти лет Мейерхольд преподавал в различных школах, организовывал собственные студии, искал единомышленников, вовлекал в эксперименты актерскую молодежь, продолжал активные поиски новой театральной эстетики. Этот период деятельности Мейерхольда, как, впрочем, и весь опыт его педагогики, характеризуется взаимопроникновением теории и практики, причем практические открытия побуждают к теоретическому их осмыслению и дальнейшим изысканиям.

Возможность преподавать представилась Мейерхольду в начале 1908 года, когда в музыкальной школе К.И. Данемана открылось драматическое отделение, названное «Аудиторией В.Э. Мейерхольда», где режиссер читал лекции по теории и практике сценического искусства. Затем открылась «домашняя» студия Мейерхольда, где преподавались хоровое и музыкальное чтение в драме, пластическая гимнастика, сценическая речь, пластика, ритмическое движение и чтение.

Поддавшись обаянию кабаре, в большом количестве возникавших с начала XX века в Петербурге, Мейерхольд возобновил попытки создать театр новых форм. 5 декабря 1908 года маленьким театром «Лукоморье» было дано первое представление, составленное из нескольких пародий, комических сценок, миниатюр и лирических номеров. Однако разница между театрами-кабаре и тем предприятием, которое затеял Мейерхольд, обнаружилась сразу. В постановке Мейерхольда все, включая манеру актеров, их интонации, тембр голосов, жестикуляцию, было жестко зафиксировано и не могло меняться согласно желаниям артистов, учитывающих реакцию публики. Актерский состав «Лукоморья» был весьма силен (помимо студийцев Мейерхольда одну из ролей играл К.А. Варламов, другую репетировал Ю.М. Юрьев), но премьера провалилась, как и последовавшая за ней вторая программа. Кабаретная сцена ждала от артистов более дерзкого и раскрепощенного поведения, самоуверенности, способности легко адаптироваться к предлагаемым обстоятельствам, вести разговор с публикой на особом художественном языке. Поиски нового театрального наречия только затевались Мейерхольдом, и первые шаги в не-

изведанное без четко сформулированной программы выглядели блужданием в тумане.

Выступая оппонентом на лекции Н. Попова о театральном кризисе (февраль 1909 года), Мейерхольд говорил об угасании интереса актеров к профессии, падении качества актерской игры, в чем, по его мнению, и состояла одна из причин плачевного состояния современного театра11.

Панацею от неопределенности состояния русского театрального искусства Мейерхольд видел в ориентации современного искусства на традиции прошлого. Вслед за реформатором немецкого театра Г.Фуксом Мейерхольд призывал переосмыслить и видоизменить первоосновы актерского ремесла: «Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада - все это может быть или сведено к дешевому балагану или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрителя не менее, чем драма».12Режиссер увлекся японским театром, сохраняющим традиции актерской игры на протяжении многих веков, его ничем не маскированной, откровенно условной манерой, острым чувством формы артистов театра Кабуки, помогающим актеру проявить свои умения и при полном отсутствии мимической игры выразить суть роли. Игра в непосредственной близости от зрителя, демонстрация выразительных способностей тренированного тела при единожды зафиксированном выражении лица-маски, способность проникаться духом музыки и существовать в ее ритме диктовали Мейерхольду пункты будущей программы. Своеобразие старинного испанского и итальянского театров также питало фантазию режиссера, - он черпал вдохновение в традициях тех театральных систем, где сцена никогда не была кафедрой, а актер - проповедником. Идеи ретеатрали-зации театра, возвращения его к игровой природе, занимавшие Мейерхольда со времен «Балаганчика», постепенно обретают свое воплощение: «Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сцениче-

11 См. Волков Н.Д Мейерхольд. T.2. -С. 51. Мейерхольд В. Э. Varietes, Cabaret, Uberbrettl. / цит. по: Мейерхольдовский сборник Выпуск второй: Мейер-

хольд и другие. Документы и материалы[ред.-сост. O.M. Фельдман]. - М.: О.Г.И., 2000. - С. 251.

ском положении».13

В 1910 гаду, в «Доме интермедий», Мейерхольд предпринимает очередной опыт в сфере «нелегализованных» форм искусства. Параллельно рождается псевдоним режиссера, который со временем станет обозначать его «двойника», - Доктор Дапертутто (позаимствован у Э.Т.А. Гофмана). Усвоив специфику кабаре, Мейерхольд понял, какое пространство может стать подходящей площадкой для «театра исканий». Отсутствие ответственности перед официальной театральной культурой делало подвальные театрики открытыми для всякого рода экспериментов; именно здесь мог найти приют тот Балаган, который Мейерхольд воспоет в датированной 1912 годом одноименной статье, провозгласив культ «каботинажа».14

В терминологии Мейерхольда слова «каботин» и «каботинаж» имели совсем другое значение, чем у Станиславского. Для Мейерхольда каботин - мера профессионализма актера: «Cabotin - владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin - носитель традиций подлинного искусства актера».15 Для Станиславского «каботинство» - моральная категория, синоним «скотинства» и мещанской пошлости, лжи и грязи театрального закулисья. Для Мейерхольда театральная ремесленность равна профессионализму, а доскональное владение секретами театральности и горделивая демонстрация навыков перед публикой - и есть миссия артиста. По словам Т.Бачелис, «Мейерхольд стремился к подчеркиванию момента мастерства в искусстве, а Станиславский хотел, чтобы мастерство было скрыто от глаз зрителей».16

В пантомиме «Шарф Коломбины» А. Шницлералишенный возможности выразить себя привычными средствами актер возвращался к праистокам театра. Ставя перед драматическими артистами непривычные задачи, Мейерхольд преследовал две цели: разбудить актера, нацелить его на активное движение-действие и тем самым доказать возможность бытования театра вне литературы - театра формы, не поглощенной и не подавленной содержанием. В мате-

13 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в2 ч. -М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891-1917.-С. 212.

14 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.1. - С. 211.

15Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.1. - С. 210.

''Бачслис Т.И. Станиславский и Мейерхольд. / Мейерхольд. Режиссура в перспективе века: материалы симпозиума критиков и историков театра, Париж, 6-12 ноября 200 года. - Вып.1. - М.: О.Г.И., 2001. - С. 467.

матически просчитанном спектакле эмоциональное содержание роли ни в коей мере не отрицалось, но примат эмоции над формой ставился под сомнение. Принцип стилизации, активно использовавшийся Мейерхольдом в спектаклях на Офицерской, теперь совмещался с принципом гротеска (а кое-где и замещался им): в гротеске Доктор Дапертутто видел универсальный метод, применимый практически к любому жанру.

После закрытия «Дома интермедий» Доктор Дапертутто, резко противопоставлявший театральность литературности, организовал группу пантомимы, с которой начал опыты по воскрешению техники соттесіїасІеІГаїїе. Первым публичным выступлением этой группы стал вечер в зале Дворянского собрания, где показали поставленную Мейерхольдом арлекинаду В.Н. Соловьева «Арлекин — ходатай свадеб». Несмотря на то, что импровизация объявлялась стилеобразующим принципом, актерам следовало подчиниться музыкальному рисунку оркестровой партитуры: «От актера, играющего арлекинаду, требуется особенная чуткость по отношению к ритму»,— формулировал задачу Мейерхольд. — «<.. >Эквилибристика актера, делающая его ремесло ремеслом акробата, является необходимой потому, что гротеск общего замысла ставит перед актером такие задачи, которые могли быть по плечу лишь акробату».17

Весьма популярная в те годысистема ритмического воспитания личности Э. Жак-Далькрозавозводила значение ритма в степень непреложного закона существования индивида Ритм признавался последователями Далькрозапер-воосновой бытия и природной способностью человека Сам факт существования подобной системы не мог остаться незамеченным Мейерхольдом. Избегая прямого заимствования в своей теории воспитания ритмически чуткого актера, Мейерхольд все же использовал, развивая и дополняя, постулаты далькро-зовской школы.

В сентябре 1913 года открылась новая студия Мейерхольда - на Троицкой улице Санкт-Петербурга Целью предприятия Мейерхольд видел воспитание актера новой школы; объединяющим принципом трех открывшихся классов — собственного (пантомима), отданных В. Соловьеву (техника итальян-

17 Мейерхольд В.Э. О театре. - С. 201.

ской комедии масок) и М. Гнесину (музыкальное чтение в драме) - ритм и практическое применение студийцами полученных навыков. Спустя год Студия обосновалась на Бородинской улице. Практические занятия Мейерхольд сочетал с теоретическим их обоснованием в литературно-художественном журнале Доктора Дапертутто, названном «Любовь к трем апельсинам». Преподавание велось согласованно и служило общей цели — поднятию профессионального уровня актера и созданию нового театра. Намечавшийся в статье «Балаган» идеал обретал реальное воплощение: воспитанников студии следовало превратить в мимов, каботинов, жонглеров, акробатов, научить сочетать дух свободной игры с ремесленными умениями. Мейерхольд учил технике театрального движения, жеста, владению предметом. На примере соттесНа-сЫГаЛе студийцы вырабатывали своего рода «рефлекс», безотчетную способность внутренним зрением видеть все пространство сцены, себя и партнеров в этом пространстве — то, что в период биомеханики Мейерхольд назовет способностью «зеркалить», наблюдать себя со стороны и контролировать свои психические и физические проявления. Студийцы «в идеале <.. .> должны были стать виртуозами, способными делать на сцене все, что понадобится. Никаких тайн. Самые простые навыки должны быть отработаны до совершенства, до блеска, до автоматизма. Важно быть мастером и, может быть, только это и важно»18, — восстанавливал задачи учебы К.Л. Рудницкий. Учеба была трудом, актерство — работой, приносящей удовольствие. Непостижимость законов творчества отметалась, как заведомая ложь. Подмостки провозглашались площадкой для игры уверенных в себе и своих силах профессионалов. Можно найти много общего в педагогических методах Мейерхольда разных лет, но не стоит забывать о существенном различии творческих задач, которые ставились перед актерами студий на Поварской и на Бородинской. «И там, и тут творчество идет от себя, но творящие на сцене «Я» (в одном случае - человек, в другом - актер, комедиант, мастер) различны».19

Весной 1917 года, проработав четыре зимы, Студия на Бородинской за-

|йРудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд - М.: Наука, 1969. - С. 172.

|9Бачелис Т.И. Станиславский и Мейерхольд. / Мейерхольд. Режиссура в перспективе века. - С. 477-478.

крылась. Студия Мейерхольда - «эстетическое подполье»20 - просуществовала много дольше остальных педагогических начинаний режиссера, но так и не стала профессиональным театром, театром новой эпохи, хотя в ее стенах родился поистине новый актер. Идеал высокотехничного, физически развитого и психически тренированного артиста, способного создать любой образ, затратив при этом необходимый минимум душевных и телесных сил, возник в биомеханике не вдруг и не в одночасье. Студийцы, воспитанные Мейерхольдом, создали своего рода армию, готовую по первому требованию разрушить обветшалое здание современного театра и воссоздать его, основываясь на законах проверенной веками традиции импровизированной площадной игры. Но клич не был кинут, время не пришло. Их сила была - в сплоченности, соразмерности талантов, слаженности игры, в умении существовать в едином стиле, в способности поддержать ритм и интонацию, заданные партнером, в желании служить искусству. Студия на Бородинской порывом ветра разожгла тлеющие угли театрального ремесла. Пламя разгорится позже, в 20-е годы.

Заключительная четвертая глава посвящена сотрудничеству режиссера с труппой Александринского театра. Приглашение в 1908 году Мейерхольда на должность режиссера императорских сцен - Александринского и Мариин-ского театров — стало сенсацией. Труппа Александринского театра приняла режиссера настороженно: набранные в труппу в соответствии с существовавшей системой амплуа, прошедшие традиционную профессиональную подготовку, с особенным успехом разыгрывавшие пьесы русского бытового и комедийного репертуара, артисты «академии русской драмы»не мыслили иной жизни на сцене. Однако в императорских театрах Мейерхольд смог организовывать репетиционный процесс по своему усмотрению, получил возможность более обстоятельно обдумывать и готовить драматические и оперные постановки.

Актер в театре Мейерхольда переставал быть подручным материалом для реализации эстетических идей и становился центром сценической композиции. Привычная для артистов классическая манера исполнения была лишь

2,Гри[[ич А.Л. Учитель сцены. / Встречи с Мейерхольдом. - С. 138.

скорректирована режиссером. Метод коррекции обозначил основополагающим принцип совместной работы с труппой Александринского театра. Все новое и экспериментальное, что ранее проверялось Мейерхольдом режиссерской практикой, в спектакли Александринского театра вводилось исподволь, дозировано и в строгом соответствии с принятыми здесь правилами игры. Неудача с постановкой первого спектакля «У врат царства» по пьесе К.Гамсуна научила режиссера осторожнее распределять роли, придирчиво оценивать возможности и склонности артистов. Однако с ведущими артистами труппы отношения установились гораздо более напряженные, чем с «молодежью», податливой и в большей степени готовой к переосмыслению сложившихся на казенной сцене исполнительских стереотипов.

Мейерхольд не требовал от мастеров сцены перемен, но, отмечая индивидуальные особенности и способности каждого, делал акцент на традиционности сценической манеры, извлекая из нее необходимые ему смыслы. Новейшая режиссура больше не преодолевала и не игнорировала традиционной актерской системы. Придерживаясь взятого курса на реабилитацию театральности и исконных приемов актерской игры, режиссер лелеял принципы «старого театра» для построения театра нового.

«Соприкоснувшись с традициями императорской сцены, Мейерхольд превращает условный метод в сложную систему координированных средств театральной выразительности. В эту систему входит буквально все, начиная от игры актера и авторского текста и кончая учетом эстетического воздействия архитектуры театрального зала»,21 - подчеркивал Н.Волков. Опыт сотрудничества с В.Ф. Комиссаржевской весьма пригодился Мейерхольду в работе с артистами Александринского театра. Не преуспев в попытках изменить сложившиеся многолетней практикой актерские привычки, он научился обращать недостатки исполнения (выглядевшие неуместными в контексте его реформаторской практики, но отнюдь не в глазах публики) на пользу режиссерской концепции. Мастерски использовал он и творческие особенности артистов, сумев найти точки соприкосновения между полным изящества образом соз-

21 Волков Н.Д Мейерхольд. Т.2. - С. 488^89.

данного Ю.М. Юрьевым Дон Жуана и композиционным и смысловым центром спектакля - К.А. Варламовым в роли Сганареля («Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, 1910), хотя разнилась не только пластика актеров, диаметрально противоположны были тональность и ритмический строй их речи.

Спустя годы после появления режиссера в стенах императорского театра уже можно было говорить о модели взаимодействия между ним и актерами (пусть речь и не шла обо всей труппе) как о сложившейся театральной концепции. Но нельзя было требовать от театра Мейерхольда задушевности Художественного театра, его повелительной заразительности и удивительной способности вызывать требуемую ходом пьесы реакцию зала. Мейерхольд играл по другим правилам, по законам условного, поэтического, метафорического театра. Ему был не нужен актер-иллюстратор, актер-копиист, он мечтал об актере-творце. E.H. Рощина-Инсарова соответствовала этому типу, умело сочетая рассудочность и эмоциональность, четко соблюдая предложенный режиссером рисунок роли, но вместе с тем и обнажая личностное начало в транскрипции любого драматургического материала.

Мейерхольд исподволь проводил реформу сценического искусства среди артистов императорского театра Но актер - профессионал, виртуоз, ремесленник в высшем смысле этого слова, как по хронометру рассчитывающий свою роль, не прячущий своих умений «включать» любую эмоцию в нужный момент и при этом максимально соответствующий стилю постановки, - такой актер на сцене Александринского театра все еще выглядел чужаком. Всю жизнь иностранцем смотрелся среди александринцев Юрьев; талант Рощиной-Инсаровой, равно как и дарование Юрьева, был своеобразен именно тем, что, при всей тонкости нервной организации не подчинялся сполна стихии перевоплощения.

«Маскарада» в постановке Мейерхольда ждали с 1911 года - работа не велась ежедневно, и помыслы Мейерхольда и Головина не были заняты одной пьесой Лермонтова Премьеру дали 25 февраля 1917 года в бенефис Ю.Юрьева. Он по праву играл первую скрипку в симфоническом по строю и «старорежимном» по виду спектакле. «Царственная каратыгинская поступь,

красивая размеренность чувств, точная рассчитанность жестов и холодность глаз — вот это-то и требовалось Мейерхольду»,22 - писал К.Л. Рудницкий в стремлении дать характеристику Арбенину, каким его играл Юрьев.

Как любой актер (в качестве примера можно вспомнить Бабанову и Ильинского), не взращенный Мейерхольдом сызмальства, прошедший до знакомства с ним свою актерскую школу и по одному этому только не принимавший на веру учение Мастера (так будут называть Мейерхольда ученики советского периода), невольно наслаивающий на режиссерские задачи предшествующий опыт, Юрьев, конечно, искал реалистические «подпорки» образу,- о чем, кстати, упоминает в своих «Записках».23 Но даже спустя годы роль Арбенина, каким его играл Юрьев (в 1917 году - премьера, затем возобновление в 1923 году, две редакции 1934 и 1938 года, концертные исполнения отдельных сцен вплоть до 1947 года), сохранила отточенность формы и магнетизм содержания, задуманного режиссером.

Годы напряженной и плодотворной работы на казенной сцене не прошли даром ни для Мейерхольда, ни для театра. В историю Александринки постановки Мейерхольда вошли отдельной главой, не имеющей аналогов ни в ее прошлом, ни в ее советском будущем. Реформа, проводимая Мейерхольдом упрямо и последовательно, хотя уже и не столь воинственно, как в театре Ко-миссаржевской, не вызвала ошеломительных перемен в эстетике Александ-ринского театра, но способствовала тому, что интерес к театру возрос многократно. Мейерхольду удалось утвердить необходимость режиссуры на сцене, где даже спустя десятилетие после рождения Художественного театра режиссер по-прежнему воспринимался как сомнительный довесок к самоценному актерскому искусству. Мейерхольд сумел разбудить труппу Александринки, дремавшую в сознании собственного величия и нерушимого благополучия, и в некоторой степени реализовал давние мечты об идеальном устройстве театра: «Театру-прямой очень важен индивидуальный блеск актерского дарования, без чего не мыслимо актерское творчество, и непременно новая школа».24

22Рудницкий К.Л. Мейерхольд, Юрьев и Варламов в «Дон-Жуане». // Театральная жизнь. - 1989. - №5. - С. 21.

23 См.: Юрьев Ю.М. Записки: в 2 т. - Т. 2: 1893-1917. -Я: Искусство, 1963.

24 Мейерхольд В.Э. Статьи. Беседы. Речи. Письма. -4.1. - С. 131.

Поставив в центр сценических композиций актера, режиссер смог пристальнее вглядеться в субъективный портрет Александринки и акцентировал внимание на сильных сторонах их дарований. «Живой традиционализм»25 - это термин, который в контексте сотрудничества Мейерхольда с труппой Александрин-ского театра можно применить не только к программе воссоздания различных театральных стилей, но и к методу работы с актером. Суть этого метода сводилась к аккуратному и бережному собиранию ансамбля из рознящихся артистических дарований, каждое из которых можно было сравнить с реликтовым деревом в саду нарождавшихся новейших театральных течений. В пространстве одной постановки встречались артисты разных поколений и разных школ, и своей задачей режиссер видел поиск гармонии, единство художественного стиля.

Основываясь на проведенном исследовании, в заключении автор приходит к выводу, что создавая из подручных средств Театр Будущего - в ход шли и ошеломляющие публику нововведения МХТ, и культурологические изыскания, и традиции мирового театра, и собственные теоретические штудии, - режиссер-экспериментатор на протяжении шестнадцати дореволюционных лет самостоятельной постановочной и педагогической работы формировал новую исполнительскую технику, соответствующую его представлениям об идеальном актере. Идеал совершенствовался в зависимости от условий и обстоятельств стремительно менявшейся культурной и социально-политической ситуации, от трансформирующихся театральных пристрастий Мейерхольда. Если понятие «театр Мейерхольда» уже в те далекие годы вошло в художественный словарь как явление, пускай и переменчивое, но обладающее некими отчетливыми чертами, то понятие «актер Мейерхольда» при всей кажущейся ясности не было четко оформленным. Непостоянен и текуч был не только численный, но и качественный состав «труппы Мейерхольда». Артисты, на протяжении долгих лет сотрудничавшие с Мейерхольдом, выросшие рядом с ним и при его деятельном участии, понимали режиссера без слов и соответствовали его требованиям. Но уже в репетициях наПоварской Мейерхольд

25Бебугов В.М. Неутомимый новатор. / Встречи с Мейерхольдом. - С. 78.

столкнулся с абсолютно неопытной артистической молодежью, не умевшей преодолеть стереотипы и отказаться от навыков, полученных во время обучения. На Офицерской в ситуации общественного остракизма Мейерхольду пришлось вести эстетический спор с В. Ф. Комиссаржевской, реформировать театральное предприятие гастрольного типа в Театр Новой Литературы на ансамблевых началах.

Два параллельно развивавшихся сюжета в жизни Мейерхольда требовали от него, подневольного режиссера императорских сцен и своевольного Доктора Дапертутто, невероятной работоспособности, коммуникабельности, настойчивости в достижении поставленных целей, способности нелинейно мыслить. Два сюжета соприкасались, чтобы взаимно обогащать друг друга. Практически невозможно квалифицировать предреволюционное десятилетие в творчестве Мейерхольда как время абсолютной гармонии в отношениях с актерами, но это были годы формирования режиссерского почерка, годы, когда режиссеру удалось открыть школу и разработать собственную систему физического и умственного тренажа артиста, годы поэтапного реформирования сценического искусства, в том числе - на императорских сценах.

Режиссура для Мейерхольда была неизбежно связана с педагогикой. По преимуществу взаимоотношения Мейерхольда с артистами на протяжении многих лет строились по схеме «учитель - ученик», причем учитель только «разведывал» основы науки, которую тут же преподавал. Не стоит забывать о том, что практически каждая репетиция Мейерхольда вынужденно — из-за недостаточной, по мнению режиссера, технической оснащенности артистов, недостатка времени, сил и средств для организации образовательного процесса -превращалась в урок, дающий опыт строительства Нового театра.

Театр Мейерхольда остро нуждался в школе. Многие артисты вложили силы и творческую энергию в постановки Мейерхольда, но и он сам. не остался в долгу, научив большинство из них по-новому существовать на сцене. Режиссер и педагог Мейерхольд, ставший со временем и психологом, ясно видел различия в степенях талантливости того или иного артиста, различал конфликты между характером и привычками артиста и теми задачами, которые ему назначал

воплотить. Большинство мейерхольдовских спектаклей рассматриваемого периода (как, и большинство всех его спектаклей) построено на столкновении разноприродных явлений - условной манеры игры и напряженного, деятельного горения человеческого духа. Мейерхольд требовал от актера постоянного мышечного и умственного тонуса, воспитывая в нем умения концентрироваться, созидательно существовать в пространстве сцены, быть виртуозом профессии и восхищать своим ремеслом публику. Характерные особенности того или иного артиста учитывались Мейерхольдом, возводились в принцип, чему подчинялись мизансцены, явления и акты, спектакль целиком.

Мейерхольд творил театральную жизнь, «сам был большим искусством эпохи»,26 открывал нехоженые тропы, воскрешал давно забытые традиции, сочетал полюсные краски, звуки и формы, любовался полученными результатами и двигался вперед.

Публикации автора по теме диссертации в ведущих научных рецензируемых изданиях:

1. Войновская Д.Н. Режиссер и актриса: сотворчество в рамках спектакля (На примере постановок В.Э. Мейерхольда в театре В.Ф. Комиссаржевской) // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2008. - № 2. - С. 9-26. (0,8 п.л.)

Публикации в других изданиях:

1. Войновская Д.Н. Актер на сцене В.Э. Мейерхольда. // Современные гуманитарные .исследования.-2012. — № 1.-С. 95-101. (0,6 п.л.)

2. Войновская Д.Н. Петербургские студии В.Э. Мейерхольда. Опыт воспитания актера новой формации. // Молодой ученый. - 2012. - №3 (38). - С. 455462. (0,9 п.л.)

3. Войновская Д.Н. E.H. Рощина-Инсарова - актриса театра В.Э. Мейерхольда: путь от мелодрамы к высокой трагедии. // Молодой ученый. - 2012. — №4 (39). - С. 506-511. (0,7 п.л.)

26 Гладков А.К. Мейерхольд. Т.2. - С. 14.

Издано типографией ФКУ Главного военного клинического госпиталя внутренних войск МВД России 143915, г. Балашиха, мкн. Никольско-Архангельский, Вешняковское ш., вл.101

Подписано в печать 19.04.2012г. Бумага «БуейСору» / Ризография. Тираж ШОэкз. Зак.