автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Актерское искусство узбекской музыкальной драмы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Актерское искусство узбекской музыкальной драмы"

ГГЗ 00

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИШКОЛ М'ДКРАЦИИ

9 ? г:л о

- РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

•ШЗДОВА МАРШ АЖОВНА

АК'ГКРСКОЕ ИСКУССТВО УЗЕККСКОИ МУЗШЛЬ-НОЯ ДРАМЦ ( процесс развития)

(17.00.01 - театральное иокусотво)

Автореферат

дисоерт£щии на ооиоканив ученой степени доктора ноиусстЕоввдешщ

МОСКВА - 1993

Работа выполнена в секторе театра и хореографии Института искусствознания имени Хамзы Ханим-заде Ниязи Министерства по делом культуры республики Узбекистан.

О])ициалышо оппоненты:

доктор искусствоведения, про^есоор Ю.А.ЫПРИЕБ доктор искусствоведения, профессор 13.11.ДКЛИИ

Ведущая организация: Ташкентский государственный институт искусств имени Наннона Уйгура

часов на заседании специализированного совета Д 0921002 по зшшпе диссертации на соискание ученгЛ степени доктора иокусот-воэадошш при ГоясиИоком шютитуте искусствознания Министерства культуры Российской Федорации (103009, Ыо.снга, Козицкий пер, д.5).

О диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан "Л" 1ЭУЗ г.

доктор искусствоведения, профессор А.Л.ШШЬ!

Защита состоится

Ученый секретарь специализированного совета,

кандидат искусствоведения Х.Д.УСТЛБЛйЛ

ОБШ ХАРЛхСГЕРЛО'1'ИКА ДИССЕРТАЦИИ

Аи туадьп ост,1> п ррблемц ■ Научное многоотороннае изучении национальных художественных традиций сегодня оооОенно актуально, что и побудило автора настоящей диссертации обратиться к истории и современному состоянию популярного в Узбекистане а в других республиках среднеазиатского рагиона занру узбекской музыкальной драмы в его сценическом воопроизведении.

возникновение узбекской музыкальной драмы отнооится к 20-м годам нашего столетия, но в этом театральном ¡канре генетически сильно проявились национальные истоки, определившие содержание и характер его поисков.

Узбекская музыкальная драма органично влилаоь в общий культурно-художественный процесс благодаря тому, что неола в саба традиции народного искусства, свободно й мобильно использовала и объединила в едином т порче о ком руоло атрибуты культурной оре-ды, траао'Еюрмируя элементы традиционного театра, современного драматического театра, оперы и оперетты. Зрителю, воспитанному па старинных площадных представлениях, издавна был знаком и поточу понятен в новом музыкальном жанра синтез зрелищных ис -куоств, воспринимаемый не абстрактно, а в связи о театральным действием, обращенным к народным темам. Определились диапазон узбекской музыкальной драмы (трагедия, драма, комедия), язык (литературный, музыкальный, танцевальный) о традиционными формами пения и хореографии. Целый ряд произведений этого жанра стал поистине достоянием национальной культуры, открыл подающихся актеров.

Ухсе у истоков узбекской музыналыюй драма проявились чер-

ты, определившие национальное своеобразие ее исполнения. Это цмлровизационнооть и пластичность, идущие от народных корней (шохарабозов и кызш(чи); звуковая амплитуда, яркость и музыкальность сценической речи, берущие начало от эпических оказаний и 1азвитых форм традиционной музшш; рипличнооть, исходная от танцевальной пластика и усулей; возвышенность характеров, рожденная в слиянии с музыкой и танцами. Эти предпосылки подготавливал) реальную базу для формирования исполнительской культуры, которая, сохраняя щщошльную почвенность, нуждалась в профессиональном совершенствовании, в умелом восприятии современных достижений актерского искусства. Этот лроцеоо сопровождался поиском средств сценической выразительности и стремлением к созданию коицепции личности кок основной цели актерской программы. Опыт гаогослошшй, противоречивый, но и поучительный. Обобщенна этох'о творческого опыта невозможно без опоры на традиции, в данном сдрчав - традиции синтеза искусств в его на-

циональном выражении. Поэтому автор обращается к проблема £1щ-

всеоторопнего исследования предложенной выше темы.

История узбекской щзыкольнэИ драш до сих пор не написана. Кто пеньте материала по современным проблемам яанра и осмыслению актерского искусотва. Отдельные важные аспекты развития многогранного процесса, каким представляется процесс становления узбекской щузинальноИ драм«, нашли отражение в трудах Т.Бызго, Ф.Кароматоиа, И.Лкбарова, А.Дтабборова, М.Рахканова, ¡«1 .Кадырова, Т.Турсунова, Э.Нога плова, Л.Авдеевой, в кандидатских дисоэрта-

циях К.Ахмедовой, Д.Муллокандова, Д.Адылходжаавой, 11. К о .'/ахи, Х.Уотаоаа^оЦ, Д.МуааевоИ, К.УмрзаноЕа и др.

При разработке ряда важных проблем, до сих пор нет обоб-щаш!х исследований по теории и истории именно узбекской музыкальной драмы на протяжении всего периода ее существования. Совсем не отаьилаоь цель - специальное изучение ни апецифичеоких особенностей, ни тем более сценичеокого воплощения жанра в театрах республики. В такой ситуации изложение материала в полном объеме уже определяет новизну, настоящего исследования. Автор диссертации ставит перед собой цель наметить путь к комплексному рассмотрения канра как целостного явления, возникшего на основе синтеза различных слагаемых и включающего в себя как элементы музыкально-театрального начала, так и конкретный результат поставленного на сцене спектакля, '¿оршрованиз национально-сценической культуры осмыоливаетоя как процесо, впитавший опыт художественных традиций и современных иоканий, однако не исключающий проблем и противоречий, обусловленных прежде всего социально-культурным контекстом. В этом и заключается научп'чя нояианд предлагаемой концепции.

Автором впервые .предложена периодизация развития музыкальной драмы с разделением на этапы, которые в оложном соотношений связаны о гражданской иоторией республики и тесно увязаны с состоянием театральной и музыкальной культуры. С точки зренич формирования жанровых особенностей и исполнительского иокусот-еэ, поиска средств развития музыкально!! драмы проанализированы спектакли УО-вО-х годов. Автором ставится вопрос о современных проблемах жанра и причинах его кризиса.

Цчль д ..задачи. иремдовянод. На основании вышеизложенного

опроделилаоь автора иооладования: ироолвдить ис-

торическую оиолмщш узбекокой музыкальной драьи, выявить основный тенденции и этапы развития ыанра и актерского морчоот-ьа, дать характеристику целостного художественного ироцеоса, aro сущности и перспектив. Попутно решаются следующие ашша.: определить типологические признаки узбекской музыкальной драмы, проанализировать спектакли о точки зрения формирования шшровых признаков, о^рмулировать идейно-эстатичеокую программу актерского искусства на каждом отдельном историческом этапе, осветить современное состояние отого театра.

Вое ати вопрооы тесно переплетаютоя и подводят к проблмам художественной целостности сценического образа, к решению концепции личности в музыкальной драме.

>дологцчe_QK.9.Ц ОапрЦ исследования послужили те труды ио-кусотюведоа, литераторов, критиков, деятелей театра, в центра которых изучение художественного наоледия и современных исканий, способствующих освещению проблемы как в целом, так и в частностях, и разрабатывающих принципы комплексного подхода к анализу театрального процесса. Комплексный характер исследования адресовал автора диосерташш к трудам ведущих специалистов-театроведов и музыковедов по общим теоретическим вопрооам, по отдельным видам и ыанрам театрального искусства, по традиционным культурам стран Востока, по вокально-исполнительской культуре. Это труды Б.Аса^ьава, Ю.Арнольда, Д.Аспелунда, В.Блока, Г.Боядкивва, В.иансдова, И.Ьнноградокой, а.Ьишневокой, И.Глик-иана, Л.Гозендуда, Л.Данько, Ю.Д..;итриева, Ю.Кедцыша, И.лонрада, М.Котовской, ¡¡.Крымоьой, ¡¡.Маркова, Н.Нурдьсанова, Ь'.Поляковой, л.Рудницкого, lü.Рыбакова, B.Puhoüoü, Б.иахновского-Цанкевна,

Н.Шахназаровой, 1Л .Янковского, Б.Ярустовокого и др.

Диссертация выполнена в Институте искусствознания имени Хпмзы Шшнотврстга по делам культуры республики Узбекистан, обсуждена на расширенном заседании сектора театра и хореографии этого Института, на заоеданпи Отдела театра Российского института искусотвдзпания Министерства культуры Российской Федерации. Основные положения диссертации обнародованы в книгах и статьях, докладах на ионусствоведчос-ких конференциях.

Црокгпчаокяя здпчтлость исследования. I!атериалы диооорти-

ции г.огут быть использованы в вузовских курсах "История театра", "Музыкальны!! театр Узбекистана", в спецкурсах "Музыкальная драма" в теоретическом и историческом аспектах, крог.к того, служить базой па практических занятиях по подготовке актеров-певцов музыкальной драмы. Очг видна необходимость диссертации для драматургов л композиторов, а танке практиков театра. Основное, знщедид исследования видится з том, что оно позволяет определить творческую самоценность узбекской музыкальной драмы как феномена национально"; культуры я как неотъемлемой части целостного художественного процесса.

Сплету од _'1 пгеораалц ..дрссе отапдп. Цель и задачи исследования подсказали хронологический принцип организации материала. Как представляется автору, этот путь наиболее целесообразен, ибо каждый анализируемы спектакль, отражая суть поисков, предоставляет возможность д.ля сопоставлений на фоне развернутой, последовательно выстроенной картины.

Диссертация состоит из Введения, Двух частей, какдая из которых подразделяется, в свою очередь, на две главы, Зак.точе-

ния и Спиока литературы.

Й9.,.МВДД.вннД обосновываются цель и задачи исследования, объясняются его композиция, .методология, избранный ракурс, указывается литература но теме. Здесь м предложена идея смоделировать узбекскую музыкальную драму с точки зрения внутренне!! и внешней структуры, определить ее типологические признака.

ЧАСТЬ llhPhAH -

калыюй дрЗ'.и и искусств? ак.тсрд. jl&20--ly.3,9 гг.,)" включает две главы. Глава I: У истоков канра, Глава II: На пути к мастерству.

С музыкальной драш "Халяма" Г.Зафари, поставленной в 1У20 году, начинаются первые опыты сценического осмысления жан- ра, приведшие к созданию в 1929 х^оду Государственного узбекского музыкального театра. Следующие десятилетие отмечено профессиональным развитием музыкальной драмы. Оно завершатся организацией Узбеко.чого онерного театра и театра музыкальной драмы и номодии имени Мукими.

Чаоть первая диссертации опирается как на изданную литера- . туру по истории л*узыкалыюго театра Узбекистана (книги, статьи, рецензии), так и на беоеды с деятеля«] театра, на архивные источники и рукописи, храняаиеоя в библиотеке ШЛ искусствознания им.Хаызы. Большое место занимает новый материал, добытый автором. Кроме того, в работа иопользосани тексты пьес, клавиры и партитуры, грамзаписи. В центре анализа - спектакли У.надемичео-кого театра драмы имени Хамзы, Государственного узбекского музыкального театра, которые рассматриваются лишь а ракурсе данной диссертации.

ЧАСЧЬ Ы'Ш'лЯ - "Поиски средств ра^ыцтп танке соатоит из двух глав. Глава I: "Становление музыкальной

драмы в Ю'Ш-^оО гг.". Глава 11: "Современные проблемы музыкальной драмы и искусства актара". Ьо второй части диссертации рассматривается самостоятельный путь музыкальной драш, когда обнаружились трудности поисков, проблемы роста, Опорой служит тот ке материал, что и в первой части диссертации, т.е. книги, архивы, беседы и т.п. Новое здеоь - личные впечатления автора от спектаклей, от искусотна актеров музыкальной драш (Театр имени Ыукими, областные театры реопублики). Связывая отдельные звенья событии, автор пытается увидеть и зафиксировать тенденции процесса и прийти к обобщениям.

и Заключении автором дана сжатая характеристика результатов настоящего исоледошния, окорму ли рованы основные выводы.

СОАЬРЬиКЕ РАБОТи

¿¿ШЩДй&. Для того, чтобы ближе подойти к существу проблемы, целям н задачам исследования, определим специфику узбекской музыкальной драш, ее генезис, характер и закономерности взаимодействия элементов художественного синтеза, функциональное и эстетическое их значение. Ото поможет представить, на что ориентировались музыкальная драма в своем развитии, а отсюда - цели и задачи искусства ее актера. Принимая во ¿нимание сложность и неизучеиность теш и отнюдь не претендуя на полноту ее раскрытия, автор штается выработать понятия, помогающие осмыслить явление в целом и распознать типологические черты узбакской музыкальной драмы.

Сравнивая ¡^зык^льную драму а близ ними по видовым особенностям оперой и драмой, приходим к заключению, что по емноота и ¡мировому разнообразию литературного материала музыкальная

драй не уотунат собственно драке. А ¡тупа по композиционно-сидармтельному и синтетическому припишу становится равноправным музыкально-сценнческим видом искусства. Она свободно использовала характерные структурные черты оперы и оперетты, иокала точки слияния с национальной культурой, впитав в себя литературу ,::.узш<у, пениа, танец ь их национальной выражении.

Драматургия определяет характер музыки и танца. Танец в музыкальной драме - характерный в форме народно-сценического и сотового. ьокалыюе искусство представлено в фордах традиционной певческой культуры. Особенности национального пения не столько в принадлежности к той или иной школе (гулиги, бшшги, ишнами), сколько ь характера исполнения, которое присущи значимость ан-цантои и пауз, неторопливое двикение шали, обыгрывание отдельных слон, довольно свободная интонация, не выходящая, однако, за пределы ритмической сетки. Национально.^ пенни, кроме того, ошйотвешш динамичеокие оттенки, изысканная нюансировка, дости-гаешв своеобразными приемами.

Слово и музыка в гдире - равнодействующие компоненты и представляют собой единуа концептуальную основу, признаки национального автор находит на во внешней модели едзыкалыюй драмы, а в ее внутренней наполненности национальным мелодизмом, традиционными формами пения и танца, в еа образном строе, как выразителях национального сознания, художественно-астатического восприятия, национальной психологии, и музыкальной драме пересекались традиции национального и европейского искуоства. Она впитывала в себя то, что было приемлемо в разные периоды ее развития, но осталась верна традициям свовй национальной культуры в ее динамичности, когда национальное это не только седая старина, но и то,

что появилось вчера и что рокдавтся сегодня

Ц музыка, и пенив, и танцы, и сцоиогрэ^ия помогают актеру музыкальной драга ьыразить омондоналышй, духовшШ, интеллекту алыш Л ир его героя. И актерской игре сочетались национально-исполнительские традиции с профессиональным касте ротаом» содержательными задача?.«), которые соотапшшт идейло-остетическую-программу иснуоства актера в узбекской музыкальной драма.

Театр узоекскоЛ иузнкальлоИ драмы в диссертация рассматривается как новы Л тип узбекского профессионального театра-, оии-рашийоя на лшкатургвю» в отличяе от театра устной традиции. Узбекская кузыкальнал- драт анализируется кок явление национальной культуры, специфика которое} не только в национально.! образности, но только- а синтетической природе, но и в характере взаимосвязи с современным театральным искусством.

Специфика музыкальной драпы выдается п¡ца и и том, что, на отвергая родства с другими видам;! Аузынально-сиеничесиого искусства, она ищет свои темы, своп литературную основу и свои способы музыкально-вокального, танцевально-пластического раскрытия идеи, механизм соотношения элементов синтеза при этом может бесконечно варьироваться, ровдая новые замыслы п ноте решения.

Просвечивая узбекскую музыкальную драму с точки зрения "нормативной эстетики" как "явление замкнутое", автор Фиксирует жанровые особенности вне динамики процесса. Однако не нужно думать, что это каким-то образо.д регламентирует, ставит пстетичос-

* Айтматов Ч. литература, которая слупит миллионам //■ литературная газета. - 1^69.-17 декабря.

кие границы в исследовании предмета. Автор усматривает творческую самоценность 'узбекской музыкальной драмы как раз в том, что она открыта для поисков. Но оставаясь отбытой для поисков, она "сворачивалась", ее музыкально-драматическая .{юрка распадалась тогда, когда нарушалась ее специфика.

Остановился ли жанр в своем развитии? Эволюционирует ли он ми испытывает временный застой? Идет ли процесс накопления или сказывается синдром адаптации, приспособления к старым, привычным формам, воли нет нерспективи дальнейшего развития?.. На вое эти вопросы предстоит ответить в настоящем исследовании.

первые сценические опыты. Для данного периода характерны .¿орси-рованне поисков, ускоренное течение самого процесса, что, с одной стороны, способствовало быстрейшей кристаллизации жанровых признаков узбекской музыкальной драмы, но, о другой - усложнило задачи, стоявшие перед театральными коллективами. В отой двойственности - корень многих, отчетливо выявивших себя впоследствии, проблем.

В_глм;=е I - "У истоков жанра Ш20-1УЗО гг.)" рассматривается музыкально-драматическое творчество ламзы, Уйгура, Хурзи-да, Г.Завари, М.Кари-Якубова и того круга актеров-певцов, чей опыт оказался в это время наиболее типичным для понимания тенденций в актерском искусстве.

Данный период автором характеризуется как период накоплений в С'1'ере музыкально-драматического творчества и искусства актера, черпав.иих энергию и опыт в неоднородной художественной среда: и в музыкально-исполнительской, и в актерсио-драматичес-хой, и и танцевально-пластической, н в традиционном узбекокем

театра, и в школах национального пения.

Анализ процессов, предшествуюгшх появлению первых музыкальных спектаклей, свидетельствует, что узбекская музыкальная драма пошла по пути отбора готовых художественных оредств, их соединения в пределах заданной сценической '¡юрмы. Это легло в основу ианрз, определив его национальное своеобразие и самобытность у самых истоков.

Исполнение на первых порах сводилось и Еоспроизведению режиссерского показа (порой не исключавшего талантливого подражания). Механически копируя показ режиссера, актеры шли к внешнему правдоподобию, не поднимавшемуся выше иллюстративно-схематических решений, характерная черта которых - поверхностная игра, любительская беспомощность, зависимость от постановщика и суфлера. Но мере накопления опыта в игре актеров определились; в основном, два прием: один, - основанный на наблюдательности, умении ушснровать и нареноспть увиденное в жизни на сцену, знании нравов и быта народа, другой, - рожденный от опоры на свои переживания и умение воссоздать их на сцене, но не приводившие еще к перевоплощению. Наиболее одаренные актеры умели передать не только внешнюю, но. и внутреннюю характерность. Отому учили и Уйгур, и Хамза, полонив начало художественным исканиям в актерском иокуостье.

Творческий подход к исполнительским задачам укреплял ргру живой импровизацией, индивидуальными красками. Следуя режиссерским установкам, одновременно соизмеряя их с собственными ассоциативными представлениями об образе, актеры выра?.али порой свое отношение к роли, внешнее правдоподобие получало внутреннее оправдание.

Актерокое искусство 20-х годов формировалось иод воздействием двух основных факторов, характерных для анлациоиного театра и конкретизировавшихся в двух основных овоих направлениях. Иерьое направление, доотаточно твердо оцаментированноо в одноактных революционных пьесах.1амзы ("липитал", "УЛ, рабочий!", "Мы - рабочие"), выражалось в революционной патетике, в создании социально обобщенных типажей. Политическая тенденциозность, взволнованность, гражданский пафос, сообщая наполнению высокое напряжение, выступали как нормы ооознашше, продиктованные ао~ ( циалышш потрясениями 20-х годов. В музыкальных пьесах малых форм ("Туйгуной", "Оиалка", "Дети свободы" Гуляма Завари) вследствие ввдиидания мотивов морализующего толка, для актерского существования характерны дидактика, однозначная подача назидательно-поучительных текстов. В лирических озожотах нроотупала сантиментальная иллюотратишюоть. Музыкальная основа спектаклей отроилась на популярных, бытующих в сале и городе, фольклорных мелодиях, подбором которых занимался автор текста.

Другое направление, характеризующееся проникновением в быт, факты из реальной жизни ("валима" Гуляка Завари), подчеркивало связь с народными традициями. Б актерской игра снииалаоь агитационная патетика и превалировало натуралистическое воспроизведение низ ни. Здаоь и в последующих крупномасштабных произведениях «¿0—х и 30-х годов на героико-легендарную тематику в качаотве мелодичаоного материала попользовались не только фольклорные цитаты, но и фрагменты из ыанодав, лирические песни крупной Форш по принципу приопоооблания к сценическим оитуа-' циям. Спектакли сопровождались ансамблем народных инструментов.

В первых вариантах музыкальных драм "Лархад и Ширин", "Лей-

ли и ¡Лсджиун" традиционная музыка, с одной стороны, подснпзыва-ла решения, онределе¡шую пластику, с другой - замедляла развертывание действия, ограничивала выразительный арсенал актерской игры. Актерам й)ли свойственны широкая интонационная амплитуда, выоокий, возвышенный стиль сценичеокого бытования о его деатами, позам,!, пластикой, на что наталкивали кок материал произведений, так а существовавшие тогда "нормы" актерского поведения.

Ь'сла "Лалима" слояшлась сразу как музыкальная драма, то "1>архад и Ширин", "Лейли и Уедашун" трансформировались постепенно из пьес с музыкой в собственно музыкальную драгу. Пьесу "¿'ар-хад и Ыврин" Хуриид написал еще в 19Й2 году. У луршида и меото, и греш действия, п трактовка образов идут от легенды. Однако его пьесу не рассматривали как самостоятельное произведение, а сразу а;е стали сравнивать с великой поэмой Навои, отчего, конечно, эта пьеса проигрывала. Под оботрелом тенденциозной критики, требующей прежде всего и болыне всего выделения социальных мотивов, перекраивалось либретто. Хуривд, чтобы избегать пападон критики, обвинявшей его и тому не в "идеализации прошлого", героев "царственного рода" переместил в лагерь "отрицательных", что обеднило их характеры; упростил архаичные слова, отказался от арабских и тюркских т ерш нов.

Спектакль "А>архад и илфнн" ставили и любители, и режиссеры Камал Первый, 1.1.Уйгур и ы.Кари-Якубов. Автором диссертации анализированы различные варианты постановок с участие!", разных акторов.

Ы.У-'ц'уру удалось объединить в опектаиле романтическую приподнятость, условность и чисто бытовиа трактовки характеров. Он искал в пьесе реалистические решения образов, отметая дог.гати-

ческие нормы иллюстративной режиссуры и актерокой игры. Однако преодолеть драматургические неувязки, обреоти стройнооть, логику развития действия мешали разныо причины, и прежде всего, недопонимание того, что невозможно без ущерба соединить две совершенно независимые концепции (поэмы и пьесы). Ото и сбило его о точного прицела.

Первые же опыты постановки музыкальной драмы в дра:,атнчео-кой труппе поставили вопрос о единство исполнительского комплекса его нэдцонэдвдом,_внранедии. как способе воспроизведете прлродц данрд. К такому единству, отражавшему специфику жанра, непрофессиональные еще актеры приходили за счет природной органики.

Московская театральная отудия при Узбекском' доме просвещения и Бакинская отудия при театральном техникуме имени К.£>.Ахундова' заметно подняли исполнительскую культуру обучавшихся там узбекских актеров и приблизили узбекский театр к профессиональному сценическому движению.

IIa смену режиссерскому показу и актерског/у подражанию постепенно приходило сознательное творчество, достигаемое методом анализа идеи и содержания, цели и задачи произведения. Поиски сценических решений связаны не только о режиссурой, но и с инициативой актера в контексте режиссерского замысла, шла работа над проникновением в существо образа и одновременно над внешним рисунком, дикцией, выразительностью фразы, звуковой партитурой голооа. Спектакли обогащалиоь разнообразными прочтениями. Там, где драмтическая игра сочеталась о природным голосом, знаниями национальной музыки, традициями народно-профессионального пения, намечались перспективные тенденции формирующейся национальной

1а

исполнительской школы.

Импровизационная свобода, гротеск, особенно колоритно проявившиеся и комнчеоких ролях, интонационная яркость и гибкость голоса, эмоциональная открытость, ярко выраженный актерский темперамент, движение в ритме, укрунненность смысловых акцентов расцвечивали сценическое исполнение самобытными красками.

Стремление к бытовой доотовернооти, правде переживания, сочетавшееся в ряда случаен о возвышенно-романтическим звучанием образов, наиболее органично выразилось в драматической труппе Ы.Уйгура и в музыкально-драматической труппе ¡Л.Кари-Якубова о той разницей, что если в первой превалировал элемент драматической игры, то во второй - брал верх музыкально-вокально-пластический элемент. Труппа М.Уйгура вплоть до 1929 года ставила и музыкальную драму и драматические пьесы. Однако творческий потенциал этой труппы, в которой сконцентрировались крупные актерские и режиссерские силы, определил дальнейшее направление ее развития, как организации только драматической. Б 1330 году тцтун-па Уйгура сложила свои музыкально-драматические полномочия, дав мощный импульс жанру, вооружив его актерское искусство ярким драматическим началом,

Музыкально-исполнительские возможности труппы ¡/¡.лари-Яиу-бова, в задачи которой входили и концертная деятельность, и постановка музыкальных спектаклей, естественно располагали к узбекской музыкальной драме. Такой дифференцированный подход не ущемляя интересы двух талантливых коллективов, конкретизировал их задачи п создавал почву для роста.

Труппа М.Хари-Янубова, переименованная в 1929 году в Государственный узбекский музыкальный театр, взяла курс на муэикаль-

ную драму. С этой целью при таатре открылась студия, где молодые актеры обучалась актерскому мастерству, не ига, танцу, музыкальной грамоте. Вокальные партии разучивались о голоса. Помимо подготовительной образовательной работы в театра шла работа над текущим репертуаром, выявившем проблемы оркестра, балета, вокала, актерского мастерства, сценической культуры, репертуарной политики нового театра.

Предстояло глубже и всестороннее ооознать, какими путями должен развиваться национальный музыкальный театр. Желание иметь такой театр опережало реальные его возмо::шооти. Имел ли право на существование музыкальный театр, основанный только на образцах исконно национального художественного творчества (мо-нодическая музыка, национальные инструменты, народный танец, народные школы пения), ила надо было ориентироваться на иную ступень художественного мышления, каким представлялся европейский ьуиикалышй театр с его опорой на сольное, хоровое и оркестровое многоголосие?

Острые даокусоаи тех лат говорят как о сложности данной проблемы, так и о запутанности позиций спорящих на этот счет. В конце концов, полемичеокий пил обернулся обвинением одних оппонентов в коснооти, реакционности, а других - в антисоветизме, национализме, пантюркизме, панисламизме и т.д. На этом споры прекращались с известными неприятными пооледотвиями. Но убедительного ответа на иашли.

Очевидно ответ не мог был однозначным. Думается, и тот и другой путь имели право на жизнь, не диокредитируя значения друг друга. В первом случае была гарантия не только сохранения, но, -что важно, - развития и совершенствования национально-художвст-

ванных тргдициЯ. Для этого необходимы были более целенаправленное и программное их освоение, проникновение в психологию национального художественного феномена, профессиональная шлифовка национальных его форм, в том числе - совершенствование техники национального пения, танца, игры.

Узбекскому советскому театру Есегда било свойственно стремление к постижению общечеловеческих культурных ценностей, стремление, учитывающее, однако, социально-культурный контекст и взаимообогащение с другими профессиональными художественными структурам). И этот путь имеет свои историю и свой опыт. Он тло-дотЕорен, но невероятно сложен, противоречив в условиях мощного "давленая", какое представляет собой многовековая национальная культура Узбекистана.

Как увидим далее, эстетическим ориентиром узбекской музыкальной драмы становится развитие национальпо-худонеотвенных традиций на основе освоения и использования завоеваний русского и общеевропейского профессионального музыкального театра.

20-а годы - первый этап становления музынпльно-драматичео-кого творчества. В этот период, несмотря на ряд сложных, нерешенных проблем, уже наметились важные предпосылки, обусловившие начало формирования системы игры актера. Этим шагом вперед музыкальная драма обязана не только традициям, но и сильному воздействию советской театральной культуры, а также высоко одаренным отечественным актерам. Актеры драматической труппы А.Хидоя-тов, М.Кариева, А.Султанов и т.д. дали актерской игре драматическое наполнение. М.Карп-Якубов, Х.Касырова, Тамара Ханум, Т.Саидази-мова насыщала выразительный арсенал актеров музшально-нокально-пластвческшл началом.

Во второй главе - "lia путц к мастерству (1920-1939 гг. )" анализируются наиболее значительные работы организованного в ГЛгЭ году Государственного узбекского музыкального и областных театров музыкальной драш, отразишае характер поиоков на пути ч профессионализации жанра.

Стремление перейти от тем бытовых, сказочно-легендарных к социальным,-поощряемое репертуарной политикой 30-х годов, встречало большие трудности. Проблема пе ограничивалась выбором сю-з:ета. Речь шла и о средствах музыкального раокрытия и сценического воплощения.

Обращение к темам, в основе которых социальные конфликты ("Товарищи" К.Пшена, музыкальное офорадение Т.Джалилова; "Искры пз пламени" Акра.'.а иадыри, музыка подобрана П.Рахимовым, М.Г.у-ыгшовым, гармонизация А.Четвертакова; "Шторм" С.Абдуллы,. г.узыка Т.Джалилова, II.Рахимова, Т.Садыкова, гармонизация Н.Миронова), обнаружило, помимо обашх проблем (оркестра, хора, балета, вокала, общей сценической культуры), проблемы более конкретные: тен-денциознооть литературного источника, поверхностность, схематичность постановочных решений и актерского исполнения. Прямые противопоставления делили героев на два лагеря, где противодействовали друг против друга трудовой народ и враги народа. Положительные крои отличалиоь слащавой патетичностью, искусственностью поз, жестов, манер, высокопарностью, а враги изображались гипертрофированно в своей отрицательной сути. Но ряд актеров приходил к точным характеристикам отрицательных персонажей. Этому способствовали присущая узбекским актерам склоннооть к острой комедий-ности, импровизации, унаоледованные от традиционного национального театра, а также ..-узыка, построенная па распространенных в

биту популярных; национально-характерных формах (ялла, лапарах п Т.д.).

При воей сложности задач творческий опыт накапливался. В театр отали стягиваться профессиональные оилъ режиосеров, дирижеров, ^зыкантов, балетмейстеров, хормейотеров. Мелодический материал фиксировался в нотах, начинались опыт объединения народных инструментов с сим^ническими, гармонизация и оркестровка музыки. В спектаклях начинали выступать студийцы, обучавшиеся при театре. Поднимался уровень музыкального исполнительства, танца, актерокого маатерства. Актеры-певцы переходили от чисто фольклорных одноголосных мелодий к гомофонно-гармонической фактуре хоров, ансамблей, инструментальной цузыни. Родились уолоеия для нового отапа профессионализации узбекской музыкальной драмы и системы актерской игры.

Коренной перелом в развитии узбекской музыкальной драмы наступил в середине 30-х годов, ставших периодом активных изысканий в облаоти драштургии, зык и, режиссуры, сценографии, искусстве актера. Плода профессионального художественного образования, положительный опит, накопленный в национальной драматургии, музыкальном искусстве, постановочной культуре обусловили качественный скачок в развитии музыкальной драмы, эволюции исполнительского мастерства и обеспечили возможность создания ярких национальных характеров на сцене.

Известно, что Уйгур - натура самобытная, независимая и-творческая, искал путей преломления в национальных традициях опыта передовых театральных школ. Он оставался до конца иотинно национальным режиссером, но воегда помнившим, ко^ он обязан своим маотерством. Уйгур на практика доказал, что новаторство

Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда в том и состоит, что при всей уникальности эстетических концепций кавдого из них, они учитывали объективные законы художественного творчества, категории прснраснох'о и общечеловеческого, которые движут диалектическими процессами театральной мысли. 11отому их достижения были восприняты национальными театрами, как уровень общечеловеческий, и в то не время - истинно национальный. Как заметил сам Станиславский, его система "относится не к отдельной эпохе и ее лвдям, а к органической природе всех ладей артистического склада, всех национальностей и всех эпох"^.

Высшие достижения узбекской музыкальной драма 30-х годов -это "Лейли и ],:еджнун" Хуриида, музыка Т.Садшова, П.Миронова, "¡¡¡архад и Ширин" Хуршида, музыка Б.Успенокого и Г.Цушеля, "Гуль-сара" К.Яшена, М.Ыуха медова, музыка Р.Глиэра и Т.Садыкова, в создании которых принимали участие узбекские мелодисты и профессиональные композиторы. Подобное "соавторство" не могло стать идеальным средством, но оно открыло путь к проТ:еосионализации жанра, послужило важным и неизбежным моментом в его развитии.

Более подробно раоомотрены в диссертации декадные спектакли "Гульсара" и "¿архад и Ширин", в постановке которых приняли участие выдающиеся творческие силы реапублики: драматурги Хур-шид, Чулпон, К.Яшен, композиторы Т.Садыков, ¿.Успенский, художники Т.Шорахимов, В.Афанасьев, режиссеры Л.Уйгур, М.Мухамедов, Э.Юнгвальд-Халькевач, АЛидоятов, !.!.Карцева, балетмейстеры и танцоры Уста Алик, Тамара Ханум, М.Тургунбаева и др. Говоря о виладе в развитие узбекской музыкальной драмы кавдого из них,

* Станиславский К.С. Собрание сочинений; В а тт. - Ы.: Искусство, т.2,-с.7.

диссертант приходит и выводу, что это были прогрессивный художники-экспериментаторы, принесшие в жанр узбекокой музыкальной драмы идеи воплощения высших Форм классической национальной поэзии и традиционной музыки с помощью выооко профессиональной режиссуры, актерской игры, вокального, балетмейстерского искусства и сценографии.

В подтверждение сказанного автор приводит запиои бесед, а такие многочисленные статьи и рецензии 30-х годов, оговаривая, что сегодая трудно оудить, насколько пресоа правдиво отражала в дни декад национального вскуоства истинное положение вещей, в частности, состояние спектаклей узбекской музыкальной драмы. Критика тех лет зависела от идеологических и теоретических догм, от обязательного восхваления, которое, как правило, носило официозный характер и во многом заранее било предопределено, ибо смысл этого "праздника искусств" формулировался как "показ дд-отицениД",. Но в то же время оценка спектаклей, данная такими деятелями театра кок Корчагина-Александровская, Кшшпер-Чехова, оставшимися верными обоим художественным убеждениям, заслуживает, как кажется автору, доверия. Вероятно и то, что в их оценках вое же не исключены определенная заданность, преувеличенность, исходящие из желания поддержать поиски молодой национальной культуры. Очевидна, в частности, преждевременность утверждений относительно успехов симфонического оркеотра, национальных дирижеров, хотя бы о той точки зрения, что создание настоящего симфонического оркестра и по сей день - задача трудная для моги вдзыкальных национальных театров страны.

Б вышеназванных спектаклях начались поиски более органической связи музыкальной партитуры со сценическим действием, и тра

дационной музыкальный ьатврнал, о присущими ему ладогармоничес-кими особенностями, своеобразными метрическими формулами и приемами развертывания, стал подвергаться профессиональной обработке. Арии, ансамбли, хоры теснее связыеалиоь с текстом. Размеры арий, вызванные опорой на объемные лирические мелодии и мелодии из мпномов, несколько сократились, а выразительное начало, динамика в них усилились. При всей скромности гармонического и фактурного изложения, некой пассивности оркестровой партии за -мбтно усложнились принципы развития музыкальных том. Спектакли игрались в сопровождении симфонического ох^естра. Главное в музыке то, что она давала крепкое обоснование сценкчеоким ситуациям и раскрывала характеры героев в развитии - черты, несомненно, важные для исполнительского искусства. Трансформировалось само понимание специфики жанра ъ-узшалыюй драш, л основе которой функциональность и синтез музыки, пения, танца. Внимание актера к режиссерскому замыслу спектакля сосуществовало с проявленной в ном собственно творческого начала, заинтересованности в поиске индивидуальных решений, раскрытия психологии сценического персонажа. Вырабатывались техника оправдания ситуации и ансамблевость, совмещение актерского темперамента с задачами роли. Рост вокального маотерства актеров, получивших воспитанно в Узбекской оперной студии при Московской консерватории, заметно поднял исполнительскую культуру Музыкального театра. Актерская игра рягламентирогалась теипорлткичеоники, динамическими, фактурными особенностями музыки, в соответствии с которыми выстраивалась пластичеокая выро-И"■■ чъность роли. Работа над кестом, ми-•г'коЛ, осмысление не только текста, но и вокальной фразы способствовали созданию цельных, гармоничных образов. Большое значение

придавалось дикции, тембровой окраске голоса.

Вместе о том, актерская игра не исключала преувеличений, бурных всплесков, когда эмоциональная волна раскачивалась до предельной амплитуды, шраизя высоту напряжения человеческой волп, темперамента, или вновь или вниз с едва уловимш колебанием мысли и чувств. В эти минуты, соответственно актерской наполненности, звучание голоса чередовалось от мощного ^оъ'Ье* до полного растворения и пространстве сцены. Характер актерского существования диктовался характером драматического кон?шин-та. Актеры достигали э.^екта благодаря ярким, выпуклым противопоставлениям, добиваясь при зтом перевоплощения, хотя порой им несколько изменяло чувство меры.

В работах 1.1.Карп-Якубова, Л.Сарнмсаковой, Х.Насыровой, л.&аклрова, Б.-лирзаева а др., продемонстрировавших ионуосхво перевоплощения и вокальную технику, проявлял себя качествешю новый уровень программы актера-певца как центрально!; фигуры опектанля. Главшм условием исполнительского искусства актеров-певцов Музыкального театра становилось выразительное пение. Синтез драматического, певчеокого и плаотического искусств обретал новое профессиональное измерение.

В спектаклях Музыкального театра трансформации перепила и национальная хореография. В постановках балетмейстеров и мао-теров традиционного танца она подчинялась замыслу репюоера. Рооло мастеротво исполнения благодаря профессиональной подготовке танцорог как по патдюналь.чому, так и классическому танцу. Значительно повысилась я хоровая культура театра. Хор от одноголосия переходил к многоголосию. Удачи спектаклей были связаны и со сц'енсграТпоп, которая, отказавшись от детализации быта,

предметности, стремилась к образным решениям. Все это в комшшк-. се поддерживало актера и одновременно поддераивалооь актером и подготавливало основу для плодотворного творчества.

ЖЖ.ШРРД - "Нойони оредств пазвитпц жац-ра (1',Ц,0-Ш0 гг. )" рассмотрены спектакли Театра имени Мукими и областных театров, на основе которых автор судит о состоянии, проблемах, перспективах узбекской музыкальной драмы.

Б главе I - "Становление музыкальной дрлш э 1240-1950 гг." речь идет о первых опытах Театра имени Мукими, ставшего в 1039 году на самостоятельные рельоы. Сложности становления узбекской музыкальной драмы объясняются резким спадом в конце 30-х годов музыкально-драматической деятельности республика, ! связанным как с маосовыми репрессиями художественной интеллигенции, так и с переориентацией Государственного узбекского музыкального театра в театр оперы. Музыкальный театр, взяв на вооружение веоь предшествующий опыт, вое то лучшее, что было создано в процессе работы над узбекской музыкальной драмой, отошел, однако (уже в очередной раз после драматической труппы М.Уйгура) от музыкально-драматичеокого направления в своей творческой программе. Симфонический оркестр, хор, балет, постановочный и исполнительский состав перешли в оперный театр.

Вновь организованному Театру имени Мукими пришлось все начинать с начала: искать режиссеров, собирать группу, технический персонал и т.п. В него вошли труппа Республиканского театра сатиры, актеры и режиооеры из областных театров музыкальной драмы, часть актеров бывшего Музыкального театра, певцы и 'музыканты из Ташкентской филармонии. В целом яе жанр музыкальной драмы понес в профессиональном отношении не восполни-

мыв потери: профессиональную базу, подготовленные кадры, в том числе актеров-певцов, принесших ему славу. Теперь ианр ео многих отношениях возвращался на отарые позиции: к творчеству мелодистов, к ансамблю народных инструментов, к приглашению народных певцов-хафизов. Об этом свидетельствует спектакль "Та-хир а Зухра" С.Абдуллы и Т.Дяалилова (1941 г.), который подробно разбирается диосертантом. Спектакль отмечен самобытными актерскими прочтениями, сочетающими культуру национального пения о задачами раскрытия драматического образа. Но вмаоте о там, оказывалось соседство актеров разных уровней, языкобых диалектов, вокально-иополнительоких школ, принадлежность н локальным (весьма дифференцированным) театральншд традициям. Ак-терокому существованию певцов-хафизов И.Гиясова, ¡¿.Султанова, .М.Узакова, выступиших в центральных партиях, присущи высокая вокальная техника, но и условно-приподнятая стилиотика, пафос, картиннооть поз. Они вали повествование в эпической манере, исключалась поспешность, воа облекалось важностью, весомостью. Общение со зрителем шло не через актера, а скорее - через певца.

Традиционная музыка требовала оообого подхода, можно оказать, ритуала, дающего возмошость включиться в общий музыкальный контекст, а главное, требовала соответствующего настроя певческого аппарата. Чтобы естественно перейти после монологов и диалогов к пению, исполнители замедляла темп, ставили речь на дыхание, приближая ее к речитатишой форме, в зависимости от твмло-ритма вокального номера. При этом, согласно мизансценам спектакля, они но стояли фронтально у рампы, а располагались в любой чаоти сцены, в любой ее глубине. Голос ровно распространялся в сценическом пространстве.

Ошеломляющий успех "Тахира и Зухры" с участием хафизов свидетельствовал о том, что зритель понимал и принимал такого характера уоловия актерского существования. По он шел сдолать певцов не о концертной эстрада, а в театральной поатаноша, в онязи с'театральным действием, которое объединяло отделыше ■музыкально-ьокалыша чаоти в одно целое, наполняло их ноши» смыслом, напряыннем, темпераментом. Он слушал пение, неоущее мыоль. Но каждый актар реаал овою тоэд, аноамбля еще на было.

В годы Великой Отечественной войны, благодаря сотрудничеству с эвакуированными в Узбакиотан театрами, была поднята постановочная культура местных театров музыкальной драмы, культура оркестрового исполнения, актерской игры. Музыка, опиравшаяся, главным образом, ыа фольклор и творчество мелодистов, обогати-лаоь новыми формами и канрами. Узбекская г.уэыкальная драма обратилась к пьесам патриотического звучания, созданным "бригадным методом" ("Курбан Уиаров" С.Абдуллы, Чусти, музыка Т.Джа-лилова, "Пасть" Т.ТуЙгуна, А.Умари, музыка Ю.Радпаби, Е.Надеж-дина). Однако в этих произведениях не были раскрыты реальные глубины жизни. Сказывались спешка, стилистический разнобой и как следствие этого - упрощенность, отереотппы решений, прямолинейность развития фабулы, подбора музыкального оформления.

Аппедяроваипв и гражданской совести, наиболее открытым человечеоким чувствам обеопачнвало непосредственное воздействие на зрителя, к чему и стремился репертуар военных лот, ата-ая перед собой задачи пропагандистского характера. Лотоцу в антерокой игре рреваларовали иллюстративность и дидактика, либо воплощалиоь характеры сильные, но односложные, чрезмерно шнументализированные.

Поале/зоенни'/. репертуар музыкальной драмы, изобилующий мелкотемьем, ложно патетическими настроениями, но создавал базы для творческого роста. Этот период наименее удачен и е плане режиссерских решений. Сколько-нибудь значительные успехи какого-либо спектакля обусловлены отдельными актерскими работами. Однако они не могли восполнить существенных творческих пробелов в исполнительской практике тех лет. Положение усугубилось тем, что за небольшой период времени в тептро сменился ряд режиссеров и дирижеров. Многие ведущие актеры покинули труппу. Уроки сотрудничества истощались в потоке театральных будней. Давало о себе знать отставание в музыкальной области: вокалыше возможности певцов не позволяли осваивать сложный музыкальный материал, арии транспонировались или просто изымались. ьанр ограничился узким кругом тем, отражал вчерашние конфликты и выработал достаточно прочно конформистские черты. Сентенции, дидактика диктовали актеру и соответствующие условия, а идейно-эстетические догмы, в свою очередь, порождали схемы, шаблоны. Все это наталкивало па серьезные разшшления о дальнейшем развитии узбекской музыкальной драмы, о качестве подготовки театральных кадров. Нельзя было не учитывать при организации коллектива Театра имени Мукимм, что на пути к этапным в прошлом спектаклям, жанр прошел определенную школу (театральную, вокальную, танцевальную), освоил новые для себя сферы музыкально-исполнительской, постановочной деятельности -хоровую, дирижерскую, балетмейстерскую. Вкупе это принеоло подлинное творчество и вдохновило на поиски. И когда создавался Театр имени Мукнми, следовпло помнить не только о необходимости профессионального Тундаменга, по и обязательном условии про-

фессиональной мобильности. Но в практике вое складывалось иначе. Добившись небывалого по тем временам расцвета, передав весь свой опыт, замечательных актеров в резервы будущей оперы, музыкальная драма фактически осталаоь ни с чем. Отсюда клубок противоречий и проблем.

Только б начале 50-х годов театр выходил из послевоенного упадка.благодаря целому ряду обстоятельств. В жанре начинало работать новое поколения композиторов Узбекистана. Важную роль в этой миооии сыграли воспитанники среднеазиатского театрально-художественного института, Московской и Ташкентской консерваторий - режиссеры, дирижеры, актеры. Положительным моментом стало объединение Театра имени Ыукими с Янгя-йльснгш театром музыкальной драмы имени Ташсовета.

Спектакли "Нурхон" К.Яшена, музыка Т.Дг.салилова, Г.Саби-' топа, "Мукими" С.Абдуллы, "Равшан и Зулхумор" К.Яиена, музыка Т.Дяалилова и Г.Мушеля принадлежали соавторскому творчеству. В создании музыкального текста участвовала мелодиот, подбиравший и сочинявший мелодии, и композитор, который занимался их гармонизацией и оркеотровной. В партитуре преобладало униоон-ное проведение мелодий на фойе простого гармонического сопровождения, обогащенное тембровым разнообразием, в ряде случаев - даухголослем. Увертюры, хоровые и ансамблевые номера превращалась в важный Фактор драматургии.

Творчество таких актеров, как Л.Саримсакова, С.Ходиаев, ¿.Ахмедов, Р.Хамраев, Ы.Газдров, Т.Дхафарова, Ф.Рахматова, Э.Дяалилова говорило о том, что усложнились принципы работы над сценическими образами. Характеры крупные, но одноплановые уступали меото характерам более глубоким, проявилаоь способ-

ность от битовых трактовок переходить к обобщениям. Каждая отдельная роль оснащалась конкретными задачами в контексте режиссерского замлела. Режисоура отходила от ранее свойственного ей прямолинейного противопоставления. Актеры излагали драматургию характера в его идейно-нравственной и человеческой сущности, преодолевая, ставший навязчивым, стереотип в показе отрицательной среда, предельно упрощавший психологию людей. Пение в духе национальных певческих традиций, построение :*ра-зы, паузы, акценты работали на выражение определенной мыоли. Воплощались а реальность и стремление к стилистической цельности образа, л выявлению духовного его начала. Ряд актеров тяготел к отрогим и лаконичным средствам при внутренней наполненности игры. Сверхзадача достигалась вниманием к сквозному дейотвию, соблюдению принципов поотроения внутренних монологов. Усложнялась внутренняя жизнь героев. Интенсивные, резко контрастные краски сменялись более естественными. Индивидуальные качеотва актеров не нивелировались.

Более подробно диссертант останавливается на музыкальной драме "ílypxon". Если в первых редакциях этого произведения актеры воплощали собственные переживания и темперамент, то в последующих выступала способность от бытовых трактовок переходить к обобщениям. Если Э.Джалилова в роли Нурхон подчеркивала духовную красоту героини, воспевая возвышенно-поэтичесний мир ее чувотв, открытую влюбленность в иизнь, то Ф.Рахматова раскрыла трагическую несовместимость ее реального существования и духовного содержания. Золи игра Э.Диалиловой отмечена искренностью и эмоциональной наполненностью, то Ф.Рахматова сумела показать на сцоне напряженную психологическую борьбу между чув-

отпом и долгом. £е прочтение характеризовали особое состояние души, драматическая сила и одухотворенность.

В возвышенно трагической обреченности Кимьв в исполнении Л.Сарымсаковой благородно выотупала тема матери, тема женщины.

В опектокле "Муними" в постановке М.Уйгура динамичное развитие сюжета сочеталось с размеренно-повествовательным ведением действия, отражающими внешний ход событий и внутреннее самочувствие героев пьесы. Ыукими в трактовке Р.Хамраева присущи необычайно остроа восприятие социальных бед и неравенства, философская глубина. ¡Эмоциональная наполненность, высокая патетика игры сочетались о точноотыо психологпчеокой характеристики, с проникновенными лирическими интонациями, отмеченными в мелодика его речи.

Актриса Э.ДкалилоЕа в роли Обиды изменила содеркание кен-окоИ теш, исключив сентиментальность и мелодраматичность. Не причитания, не слезы, не сетования на судьбу, но активность, ясное осознание овоего бедственного положения и нежелание мириться о ним характеризовали это прочтение.

Изучая и анализируя материал - казненный и литературный, рекисоер и актеры стремились достоверно раскрыть характер каждого действующего лица, закономерности его сценического поведения. Отказываясь от гипертрофированного гротеока, актеры учились проникать в мыоли и чувства отрицательных персонажей. В этом "ансамбле" клаосовой оппозиции кавдый вел овою тему, помогая созданию многоголосия. Через емкую и сложную партитуру каждого отдельного пероонака правдивее вырисовывалась его индивидуальность. Результаты оказались впечатляющими. В сплошной дисгармонии, характеризующей социальные и мораль-

ные разногласия действующих лиц, еще рельефнее выступала фигура центрального героя пьесы - ,7.уким1.

и спектакле "1'архад и Ширин" И.Яшепа (газика Ы.Раджяйи и Г .бушеля) ремюсер У.ьнгвальд-Хилькввич поставил задачу сохранить монументальность замысла и решении. Согласно данно;; установке, воплощался образ Ясуман в исполнении Л.СаркмсакоЕой. Не визнащя;!, пискляво-пронзительный голос то хрустит, то ломается, то сотрясает воздух, то ласкает; палкое, высокие о тело огорблено, голоеэ втянуто в ше:о. Она топталаоь на место, тряо-лась, подпрыгивала, кружилась. Это было нечто бесформенное и уродливое, беспрерывно меняющееся, внуиаяшзэ страх пса?,у хн-ьоьчу, олицетворяющее зло. бархаду М.Гафурова присущ! укрупненное выражение эмоций, несколько растянутая мелодикп построения фразы, ст'ульптурпость жеота, пластики, напоминаниие о том, что театр трудно расстается с устоявшимися привычками.

выявлялись и проблемы кузынально-д;;аматической практики. Соавторское творчество, сыграв поломи тельную роль на пути к созданию музыкальной драматургии, по могло более соответствовать развивающейся специфике капра. Ьокальная культура в духе национальных певческих традиции соседствовала с простым "бытовым" пенном. 1) силу непомерных репертуарных нагрузок и ухода из театра представителей традиционных школ пения, вокальные силы истощались. По мере усложнения музыкального языка спектаклей ощущалась необходимость музыкальной реписсуры. Музыкальная, пластически выразительная игра одних акторов сосуществовала с бытовой пластикой других. Такое, характерное .для многих театров, явление, вступало в противоречие со стилистикой музыкального театра. Ути проблемы в 50-е годы еще не были столь

ощутимыми, хотя и давали пищу для размышлений. Предстояло думать о воспитании кадров, укреплении идвйно-оотетичеояой платформы театра.

В..удт.Л М.Р1РМ - "йовремецнвд, „проблемы .доыкальной дразд и пскуоства .,знтер$" материал для анализа раосредоточен по отдельным периода?,!. Если в 60-а и начале 70-х годов на фоне начавшегося кризиса встречаются выоокив достижения аанра и его сценического оомысления, то во второй половине 70-х и в 80-е годы кризисные явления охватили весь процесс. В настоящей главе автор делает попытку поднять и осветить эти проблемы.

Конец 50-х и 60-е годы в истории узбекокой музыкальной драмы овязаны с самостоятельным композиторским творчеством, претворявшем задачи музыкальной драматургии. Сохраняя ладогарданл-чеокив, интонационные, ритмические особенности национального мелоса, композиторы искали пути его обогащения средствами профессионального музыкального искусства, вновь, уже на новом уровне, возвратившего в жанр симфонический орнеотр, многоголосные хоры и аноамбли, танцевальные циклы. В музыкальной комедии "Олтин куль" Уйгуна, композитора К.Лввпева, музыкальной драме "Любовь к Родине" З.Фатхудлина, Ш.Сагдулла, композитора С.Бабаева отражены широко пропагандируемые идеологией своего времени, теш. 3 "Олтин куль" преобладают пеоенные Форш, связанные с бытовым музицированием, лирическими и шуточными песнями и танцами. В музыкальной драме "Любовь к Родине" музыка выражает конфликтное начало и строится по принципу столкновения двух сил. Драматургическую нагрузку несут оркестровые эпизоды, хоры (трех, четырехголосные), ансамблевые, сольные номера и танцы. Вокальные партии героев индивидуализируется, преодоле-

вается статика музыкального действия. Слабые стороны партитуры - изолированность отдельных музыкальных сцен, эмоциональная монотоннооть вональных линий - зависят не столько от тЕорчеот-ва композитора, сколько от литературного источника. В этой связи следует напомнить, что и спектакль "Любовь к Родине", и многие другие произведения 20-70-х и дане 80-х годов на иото-рико-револквдоннуп тему оамиалипалиоь о точки зрения классовых позиций, что заранее ставило и авторов, и театры в определенные идейные рамки. Но шесте с тем, нельзя отказать и композитору, и театру в том, что они решили поставленные перед ними задачи соответственно своему времени доброоовеотно и профессионально.

Трактовка роли Субханкула актером А.Абду рахмановым (Театр имени Муними) отличалась от трактовки антера Д.Ахунова (1ер-ганокий театр).

Субханкул Л.Абдурахманова бш тверд в решении покинуть стан баомачай и возвратиться .домой, а Субханкул Д.Ахунова далеко не до конца осознавал овою ошибку, сомневался, искал оправдания своим поступкам, оглядываясь на товарищей, таких же бедняков, как и он. Субханкул Л.Абдурахманова искал, ждал случая, чтобы ооущеотвить задуманное, и все его действия были подчинены этому. А Субханкул Д.Ахунова только в испытаниях и раздумьях начинал понимать, что на может жить без Родины, как "бродячая собака", не может без родного дома, жены, детей, А.Абдурахманов подчеркивал героико-трагедийное начало образа, Д.Ахунов' - духовный мир героя, психологию обманутого человека, Ищущего проотые человеческие истины в искаженном социальными . событиями мира. Поэтому первый - монументален, ясен, проог,

шорой - интересен о точки зрения психологической.

Достижения жанра были налицо. Они обьясшлиоь поисками новых средотн выражения, ярким режиссерским и актерским поколением. Актерский авторитет музыкальной драмы 60-х годов дер-жиюл на таких .фигурах, как С.Ходглаев, Т.Днафарова, М.£нуоов.

Тошболта С.Ходжаева и Рисолат Т.Детфароьои в музыкальной комедии „Влюбленный Тошболта" лЛ'уляма, ¡.I .Дешева - умудренные опытом озни пожилые люди, не потеряшше детской непосредственности и искренности, трогающие душевными откровениями и обаянием. Раскованность пластики, виртуозный юмор, неожиданные повороты речи и самочувствия, импровизационная легкость, ук-рупнеиность комизма С.Ходааева гармонируют со сдержанной, мягкой и благородной игрой Т.Даафаровой.

В музыкальной драме "Нодира" Х.Раззакова (музыка К.Джаб-барова, С.Хаитбаева) Т.Джафарова создала образ крупной исторической фигуры, поэтессы, правительницы Коканда Подиры, во мло-гом опередившей гремя, поэтому отторгнутой, не принятой и не понятой своим поколением. Нодира живет напряженной кизнью человека высокого сознания, исповсдаючого нравотгенные принципы. Полные экспресоии монологи, взрывчатые эмоции, резкие непокорные движения передают драму героини, раздвоенную между чувством л долгом, человеческим достоинством и трагическим осознанием собственной вины перед 'своими согражданами за кровь, насилие, обман.

Философские размышления о смыола иизни, внутреннее состояние она выражает в стихах. Только поэзия спасает ее в минуты оомнений, надлома. Только в поэзии обретает она покой. В стихах, льюешхея как овет, как вода - ее душа, исполненная тоски и гне-

ва, отчаяния и проспетления, любви к ближнему и сосалошш о той, что оно не может изменять мир к лучше'."у. На смерть поди-рз идет р.неыне снокойпо. Он» стала поникать, что об естоо, где господствуют невежество, предательство, произвол л реакция, общество, которое по приняло поэзию, nicor.ie стремления во nvt идеала, обречено, Смерть i»po;iir.! явилась одновременно и ее прозрением. i>.Рахметова в роли Олггпрчи лскаля средства, пронизывающие образ мягкостью и испог'очальпость'-), огстлоЯ рпутценней энергией, и это обогатило замысел спектакля, /ия того, чтобы выдать, ОЛпарча долялз продать Нодиру, предать честь л совесть, сравняться с ;-ас$з:.я, pn<i0K0tt психологией, по она достойно избирает иную участь.

Спектакли 50-х и GO-x годов продолжали ставить преимутест-веяно драматические рсаиссврн. -Ьстеотгеино, что больше иш-ния уделялось .практической стороне дела. Вокальная г.е сторона предоставлялась иониертгействраи и, отчасти, композитором, которые помогали актерам разучивать гокольпне партии. 1!о многое зависело и от композитора, и от даряаера, и от региосерз: от их знания партитуры, национальных школ пения, умения работать с актерами над. вокальным текстом. Такими качествами обладали й.Радтаби, Т.Лтялилов, М.Лрвиев, ¡'.Шопсутдшюв, М.Мухамодов, М.Уйгур, с участием которых создавались лучки в спектакли 50-60-х годов. 1ламгаа партии в них продолжали исполнять веющие актеры театра, состяе которак нукдался уме к этогду времени в свез'вм пополнении. Молодому поколение предстояло еще осознать, освоить п развивать лучшие традиции театра в современных условиях.

СЛедуг;щее десятилетие ознаменовано появлением новаторских

по духу произведений ("Материнское поле" по Чингизу Айтматову, музыка Икрама Акбарова, "Кровавая свадьба" Гароиа Лорки, музыка Икрама Акбарова), которые отражали позитивные тенденции ианра музыкальной драмы, открыли новые пути воплощения сложных тем и характеров. Музыка была равнозначна драматургии и тяготела к оквозному развитию действия, к лейтмотивной характеристике образов, насыщенна вокальной линии выразительным мелодизмом. Так аккумулировалось движение к современному профессиональному уровню драматургии и музыкального мышления. Сложный переводной материал, Философская глубина произведений диктовала театру для раскрытия замысла соответствующие сценические формы и оот. ответствуюций стиль. Успех обеих постановок (рек. А.Рахимов) в том, что психологическая глубина человеческих чувств сочеталась с философской обобщенностью. Режиссура использовала метафору , приемы условного и реалистического театра. Театральность спектаклей была усилена танцами, хорами, сценографией.

Игра Т.Джафаровой (Толгонай в "Материнском поле") отмечена глубоким художественным толкованием образа. Свой раосказ Толгонай ведет внешне сдержанно. Однако от этого напряжение на уменьшается, наоборот, при видимой скупости эмоций, пластической строгости и четкости, сохраняется на самэй высокой точке, изменяя лишь оттенки. Внутренняя аитивнооть переливаний и чувств, утонченность духовного мира героини, тенденция к внутреннему монологу сочетаются о возвышенной романтикой. Есть моменты, когда эмоции прорываются наружу. Причем, не просто эмоции, а подлинные страдания человека, понимающего неотвратимость беды и овою беспомощность перед ней. Сцена на железной дороге оыграна именно на таком предельном драматическом наполнении.

Радостное оиидание встреча с сыном, благодаря чему Тол-го най обрела душевную силу после многих потрясений, преобразило ее. Она приближается с волнением к холодной, безлюдной отая-ции, от которой веет тоской и одиночеством. Стук колес отзывается в сердца Толгонай. Но поезд неумолиш пронесоя мимо, не оставляя надежды увидать сына. Она готова телом закрыть дорогу , только бы еде газ придать его к груда! Пронзительное "Мама"!, раздавшееся в пространстве, и эхо, отозвавшееся в сардцё Толгонай, - вот маленькое счастье матери, услышавшей голос своего ребенка, которого уносит Еойна! Толгонай беяит за поездом, который отдаляется с быстротой самого стремительного ветра. В ае беспомощно;! Уйгуре, словно вросшей в землю, ощущаются незащищенность, глубина ее материнского горя.

Линия ».изни Алиман в пополнении Н.Пулатовой - изломанная войной судьба. Алш/ан ищет смгрти как защиты. В ее словах, обращенных к Касыму: "Я умру без тебя", Еыранана еа тема неспетой песни, тоски по наобиточному, навсегда ушедшему. Она кила потому, что любима и любила. Она шла только любовью, оберегавшей ее от беды и саморазрушения.

В спектакле "Кровавая свадьба" особое значение имел танцевальный цикл, являясь активной действенной силой драматургического развития, в основа которого - идея, динамика, образ, прием контраста. Актерский ансамбль был един в стремлении рао-крыть внутренне интенсивную жизнь изображаемых характеров при внешней лаконичности художественных средств на основе сочетания жизненной правды и символической образности. Темперамент теперь больше соответствовал стилю современной игры, помогая пройикноаеню в духовный мир героев} отчетливее выовечивало

интеллектуальное начало. Легкость оценпческого битовашш, динамичность исполнения становились Формой вираклпш внутреннего самочувствия героеЕ, активного и наполненного экспрессией.

Серьезной проблемой для актеров-певцов было исполнение новой [.узпки. 1'ечь шла не только о том, что нужно петь п сопровождении симфонического оркастра, который более не дублировал вокальную линию, но и о качестве вокального воспроизведения самого музыкального материала. Здесь сказывалось несоответствие вокального языка театра узбекокой музыкальной драмы языку переводных произведений.

Практика того же десятилетия сопровождалась и друшми работами, которые суммировали многие недостатки текущего процесса: непонимание специфики канра, отставание постановочной, вокально й культуры, неустойчивость поисков, неопределенность эстетической платформы, штампы, охватившие все звенья музыкальной драмы. Во второй половине 70-х годов в практике накопилось столько /гдвотрепесо'щих проблем, что назрела необходимость качественно нового оомысления феномена музыкальной драш. Огромный арсенал выразительных средств, которым она располагала, заключал в себе, с одной стороны, позитивную энергию, а о другой - превращался в тормоз, грозил застоем.

Такое разноголооие вводило в заблуждение даже ревноотных защитников ианра, адресовавших Театр имени Нукими в поисках выхода из создавшегося положения к прошлым завоеваниям. Вероятно, поэтому театр стал чаще оборачиваться вспять. Но оглядываясь назад, памятуя вчерашний день, Театр имени ¡Лукими отставал в движении вперед. Единичные достижения тонули в лавине накапливаемых и нерешенных проблем. Общественное мнение едино-

душно признало, что театр отстает и развитии. Констатация этого факта, лежащего на поверхности, подогревала ппссим этические настроения, но не побуждала стремления к радикальным переменам. Все шло до-старппке, ио-пришчке. il привычка того стала нормой жизни. Иолойепзе усугубилось том, что в 70-00-в годи wtonie ведуиве силы Театра имени Мукзкя - рекясоври, актарп, дирижеры - в силу различных обстоятельств уходят из коллектива. Новая поросль, признанная искать собственнее пути, оказалась, о одной стороны, оторванной от истоков, с другой - неподготовленной к слг.сстоягельно;; деятельности. Театр уходил от алойного материала. В реннссерско!'. среде укоренились штампы, деятельность репюсаров сводилась к опиодоюеюцвгф показу, к повторению и подражанию. Актерское исполнение отторгало эмоциональную игру, психологическую и аналитическую глубину, культивировало бытовые Формы пения и пластики. Актера пережи вашего, дунашего заменил на сцене актер забавляющий.

^огые произведения !гузыкалыгой драмы 00-х годов ("Бег по кругу" А.Ибрягимога, музыка ¿¡.Ба^.оева, "л'ознп варпога" Р.Ц.Гли-тскншш, Махмудова, "Раджа" Р.Тагора, У ЛЗаФ-оева, "Прометей" ¡О.Марцшшлвичуса, и иБафоева) реабилитируют сам жанр, но не творчеакую практику. Художественный уровень саг,их произведений был значительно вше их сценических решений. В музыкальной-драме "Раджа" воплощению замысла помешало то, что в один узел сведены бита самые разные приемы: условные и натуралистические, возвышенные, романтические и заземлешше. В результате главная тема угла на второй план и сделалась как бы Фоном для действия, но не основным его двигателем. Бытовая манера пения актеров не отвечала характеру вокальных партий, предназначении для профессионального исполнения. и t/уздаальпоС драга "Пролетел" те-

атр понял свои задачи слишком прямолинейно: веоь комплекс выразительных средств направлен на разоблачение ¡Зевса и воспевание Прометея. Так прямолинейность подминала подтекст, полифонию размышлений и сомнений героев. Лишь в лирических сценах о Ио образ Прометея обретал необходимую сложность, благодаря обращению к духовному миру героя. Спектакли по этим произведениям при всем стремлении выйти из замкнутого круга проблем благодаря возрождению синтетической природы жанра, углублению подтекста, усилению метафоры, отмечены стилевой и жанровой несбалансированностью, несоразмерностью замысла и воплощения, профессиональными несоиершпнотвами актерского исполнения, вокальной, хоровой, хореографической культуры.

Опыт подоказывал, что успех ¡узыкяльной драмы обуолавли-валоя комплексом факторов: полноценной пьесой и музыкальным ее ооыыолением, постановочной культурой, основанной на знании партитуры и специфики этого жанра, талантом и мастерством воех создателей спектакля и его исполнителей. Если не срабатывало хоть одно звено, спектакль музыкальной драмы распадался. Отим определялись во всей сложности и проблемы актерского искусства,

В настоящее время театр музыкальной драмы совершает крутые повороты из крайности в крайность в поисках репертуара, способов его музыкального и сценического раскрытия. Злободневные темы из.тлгали себя быотро. Отступила историко-революционная тома. Ушли со сцены образы положительных героев в лице партийного функционера или номсомольокого вожака. Иоояк пафос теш граадаиокой войны, афтанской войны, интернационального долга. Сегодня театр возвращается к сказкам и легендам, отвечая призыву, который гласит: назад к традициям, к фольклорному теат-

ру, Тут важно осознать, какими путями и средствами разрешается такое обратное движение: то ли на ооновз профессиональной базы, учитывающей положительный опыт развития жанра, специфику профессионального музыкального театра, то ли на основе фольклора в чистом виде, исключающего всякое в него вмешательство. В настоящее время творчеокая практика не убедила ни в том, ни в другом.

ЗдвездД.здад главы посвящен анализу современного состояния облаотных театров республики. Автор полагает, что театральная реформа, включающая и творческие и организационные вопрооы, могла бы споообствовать выходу театров из кризисаА Реформа подразумевает выявление настоящего профиля каждого коллектива, реорганизацию его состава, целесообразность размещения по республике и т.п. Новый подход к проблемам хоровой, оркестровой культуры, балета даст возможность обеспечить областные труппы оригинальным материалом, еыявить индивидуальное их лицо. Важнейшей задачей, от которой зависит судьба музыкальной драмы, является вузовская подготовка специалистов (режисоеров музыкальной драмы, дирижеров, балетмейстеров, хормейотеров, актеров-певцов). Автор считает, что о отой целью необходимо пересмотреть круг привычных схем и догм в подборе, обучении а специализации кадров. В этом же разделе автор предлагает конкретные меры, которые и помогут приблизить решение ряда проблем.

В работе подчеркивается, что разнообразие интереоов, стремлений обогащает поиск. Но профессионализм и мастерство при этом решают многое и главное.

80-е годы весьма псиазателыш о точки зрения того, наоаоль-

ко сложно отроить современную практику в интересующей нас области. Обобадвдо выводы трудны из-за разнохарактерности млений, неустойчивости и мозаичности процесса. Но закономерно суждения о состоянии канра музинальной драмы и стремление проникнуть п существо ого проблем.

Определенно можно сказать, что в синтетическом театре, где вое взаимосвязано, взаимообусловлено и все воздействует ш зрительское воонринтие, рассматривать и ;азвавать процеос следует в комплексе, иеоь предшествующий опт1 подтвердил эту проо-туй истину.

¡¿й!ШЩ§Жа обобщает результаты шшеизложенного. Подводя итог, автор подчеркивает, что было би опрометчиво регламентировать судьбу узбекской музыкальной драмы или уповать на случай, который поможет полностью разрешить все ее проблемы. Ново одно: без поисков нет процесоа, без поисков ¡канр обречен на вырождение.

Современное его состояние подсказывает, что в глубине многочисленных проблем вое же заметно движение. А наоколько оно действенно и позитивно, - это зависит от ряда факторов. Есть проблемы, которые можно решить сегодня, но есть и стратегические. Надежда на то, что музыкальная драма лишь временно переживает адаптационный синдром, заманчива, но бесперспективна. Реальность требует не выжидания, не приспособления, а переоценки всей системы творческой практики, театрального мышления, художественного образования, обеспечивающих мобильность поиска всевозможных путей развитии. Ибо музыкальная драма не только нечто раз навсегда данное, а явление динамичное, способное к свободному изъявлению всей своей творческой потенции. Именно

такое по ни типе двигало этот жанр вперед.

Следует также помнить, что узбекская щзыкальная драма-национальная гордость узбекского народа. Ее качественное обновление - задача нравственная, ибо она обращена и духовной о{1вре.

Исследование автора вовсе по исчерпывает весь круг проблем, связанный с изучением узбекской ц/зыиальноЯ драмы как феномена наци опальной культуры. Оно открывает проблему жанра и актерских реалий, тенденции ::узш<ально-драматпческого процесса в цолом. Но автор надеется, что дальнейшие изыскания в данной области еще впереди, и, возможно, настоящее исследование поло-кит начало этому.

Осовные положения диссертации получили отражение в книгах:

1. Узбекская музыкальная драма. Проблемы жанра. - Ташкент: Изд-во лит. и искусства имени Г.Гуляма, 1987. - 7,9 п.л. - па руо.яз.

2. Актерское искусство узбекской музыкальной драмы. -Ташкент: Фан, 19Ь7. - 8,1 п.л. - на руо.яз.

3. Карим Закиров. - Ташкент: Изд-во лит. и искусства имени I'.Гуляма, 11)90. - 5,1 п.л. - на узб.яз.

В статьях:

4. О судьбах узбекской купык.члыюй драмы // Узбскистон маданиятп. - 1076. - 13 января. - 0,4 п.л. - па узб.яз.

5. О творческом содружестве // Упбекиотон маданиятп. -1976. -'¿О шаля. - 0,3 п.л. - на узб.яз.

6, Что мешает развитию популярного жанра // Звезда Востока. - 1976. - № 8. - 0,8 п.л. - на руо.яэ.

7. Вопрооы развития вдзыкально-драматичеокого иокусства Узбекистана // Материалы II искусствоведческой научно-теоретической конференции молодых ученых. - Ташкент, 1976. - 0,5 п.л,-на руо.яз.

0. Проблемы узбекской музыкальной драмы // Совет Узбекао-тони санъати. - 1980. - М 2. - 0,4 п.л. - на узб.яз.

9. Карим Закиров // Совет Узбеинотони синъати. - 1984. -№ 10. - 0,5 п.л. - на узб.яз.

10. В жанре ли вина? //'Узбокиотон адабиети ва оанъати, -

1984. - 28 декабря. - 0,3 п.л. - на узб.яз.

11. В поисках репертуара // Совет Узбекистонп санъати. -1904. - .''6 12. - 0,3 п.л. - на узб.яз.

■ 12. Проблемы актера - певца в .\^зыкальном театре // Совет Узбекистонп санъати. - 1935. - 3. - 0,5 п.л. - па узб.яз.

13. Ода героичеоких лет // Совет Узбикистони оанъати. -

1985. - Н 9. - 0,4 п.л. - на узб.яз.

14. Любовь н Родине // Узбскистоп адабиети ва санъати, -1985. - 12 апреля. - 0,3 п.л. - на узб.яз.

.15. Болдир //Узбенистон адабиети ва санъати. - 193В. -14 февраля. - 0,2 п.л. - на узб.яз.

16. Судьба любимого народом жанра // Советокая музыка. -1991 г Я II. - 0,8 п.л. - и др.