автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.00
диссертация на тему: Активизация обратных связей как метод формирования тембрового слуха при игре на духовых инструментах

Полный текст автореферата диссертации по теме "Активизация обратных связей как метод формирования тембрового слуха при игре на духовых инструментах"

ШНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

КВАШНИН Константин Александрович

УДК 788.6

как метод формирования тембрового слуха при игре на духовых инструментах

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

связей

Ленинград — 1991

•,.! .¡:Ви4!5

,.тде.г. ЖКШГРАДСЖЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЙ

сботацип ) г

имени Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

УД/Г П&.6

НВАШИХН Константин Александрович

АКТИВИЗАЦИЯ ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ КАК МЕТОД АРМИРОВАНИЯ ТЕМБРОВОГО СЛУХА ПР/ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Специальность 17.00.02 - ''Музыкальное искусство"

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Ленннград - 1991

Работа выполнена в Государственном муаыкально-педагогическом институте имени Гнесиных /кафедра духовых инструментов/

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент ГЛЯДШИНА З.И. •

Научный консультант - кандидат искусствоведения, доцент РОЗЕНБЕРГ A.A.

Официальные оппоненты:

1. Доктор искусствоведения, профессор С.УЛЫ1ЯКСВ

2. Кандидат искусствоведения, доцент ИВАНОВ В.Д.

Ведущая организация - Нижегородская государственная консерватория имени М„Й.Гяишш.

Защита состоится /-7csta^s) 1991 года на заседании специализированного совета Н Сб2.09«01 по присуждению учёних степеней Ленинградской государственной ордена Ленина консерваторки кмени Н„ А. Римского-Корсажова <190000, Ленинград, Театральная пл., 3),

С диссертацией иожко ознакомиться в библиотеке Ленинградской консерватории-

Автор®ферат разослан </6 1991 г.

¥чёаа& секретарь саадаализированного совета каадкяат искусствоведения

ОВЩ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Поедставленная работа посвящена исследованию некоторых ппо-юбов ^оомирования и соваэтенствования музыкального тембрового :луха в процессе обучения игре на духозых инструментах. Пробле-га изучается на уровне экспериментально-теоротических к метсди-;о-пЬактических решений с учётом достижений отечественной к за->убелноЯ науки.

Актуальность теин определяется ваздым значением поднятой 1роблемы. Развитый текбровьй слух непосредственным образом ¡ет на качество интонирования при игра. Последнее обетоятеяьст-ю затрагивает в своя очередь многие факторы исполнительства: [кханив, артикуляция, динамику, вибрато, специфические приемы ¡вукоиввлечемия, штрихи.

Тембр ввуна - вагнейиеэ средство музыкальной выразнтелькос-•и. Колористическиэ нюансы весьма пирохо используют в исполки-■ельской практике струнники, вокалисты, пианисты. Отставание I этой области музыкантов-духовиков в значительной степени ог->антивает выразительную сторону их исполнения. В то же время, ювреаенная иуяняа, с характерными для неё элементами сонориз-га, обусловливает необходимость развитого те*броЕОГс слуха у гузккантов, их уменае оперативно влиять на окраску звучания кн-:тоунента.

Еслл различным вопросам исполнительской технологии удоляет-¡я достаточно большое вникание, то этого нельзя сказать по отио-1еник1 к разработке вопроса о тембровой гибкости в игре инструмента листов-духовиков . Слозлость решения поднятой проблемы опроде-[яэтся конструктивней особенностям» духовых инструментов полу-таюированная настройка, тембровая и динамическая пестрота диа-

пазона). В дакном исследовании мы учитываем эти сложности, но считаем не менее актуальным обращение к психофизиологическому фактору исполнительства, как одному из способов решения проб-аемы.

• Анализ разработанности темы. В отечественной научно-методической литературе, к сожалению, уделяется недостаточно внимания вопросам Армирования музыкального тембрового слуха инструменталистов-духовиков. Ряд авторов лишь констатирует необходимость знразительного звучания инструмента при о'огатстве динамических и тембровых нюаноов. Об этом говорится в работах С.Розанова 11938), В.Дикова (1962, 1985), Н.Платонова 11964), Ю.Усова 11966, 1971), О.Ягудина 11971), А.аедотова 11975), И.Пушечни-кова (1976, 197?).

Во многих равраоотках рассматриваются отдельные моменты игры, влияющие на авуковедение, а в некоторых случаях - и на тембр звучания: В.Красавкн (1964), И.Мозговенко (1964), Р.Тсзрехин (1964), Д.Ерёмин (1964), А.Усов (1957, 1971), А.£едотоз (1964, 1976}, И.Пумечников (1971), ВДпатокий (1971, 1976), Т.Доэтшцер (1976), Г.Абаджян (1983), И.Якуатадя (1933), А.Осейчук (1937). Анализ этих трудов позволил нам выявить те исполнительские средства духовика, благодаря которым существует реальная возможность влиять при игре на окраску звучания инструмента.

Физические особенности тембра звука достаточно полно изучены в райоявх А.В.Римсжого~Яорсь1юва и Н.Дьяконова (1952), Н.Га-рбувоэа £1954), ¿.Володина (1970), Ю.Гриценко (1930), Б.Дккова 11933}, ¿.Иванова (1989), А.Степанова 11989), а также - £.Майе-;ра:* Г-Бух*ака.и9£1), ПЛемана (19с4), Н.Тейлора (1976) и других*-Обращение я трудам указанных авторов.дало нам возможность "Корректного поддала к изучаем»? вопросам в экспериментальной

ici"* ил а с го vc слесования, трв5\юи»ей определённой дифференцка-w э постановке ьадач опита, б соответствии со спецификой ка-joro д;;<срого инструмента.

Ряд исследований свидетельствует о сложности процесса вос-Зиятия тенора звука, которая определяется неоднозначностью углу $иэическои. и психологической сторонами этого феномена: .Газбуаов ^ 19136), .".Чистович 119LI), П.Делатре 11958), В.На-зикмноку'й и 10.Рагс 1 1964), Б.Теплов 11961) , А.Володин 4970), Ллссон US'?4\ Ж.Риссе 11972). Например, воспринимаемая внсо-i не всегда жёстко зависит от физической частот» данного зву-j, то есть, при неизменном спектре иногда возникает впгчатпе-ие занитенип высоты и т.п. Подобные факты свидетельствуют о JSHOM значении вопроса восприятия окраски звука пак для реше-ия (фундаментальных проблем науки I раскрытие механизмов Еоспри-гия), так и прикладных, направленных, например, на разработку едагогических П(Х>блеы, связанных с развитием способностей му-ыкального слуха.

Постановка основного вопроса в диссертации - совершепство-

ание тембрового слуха у, музыкантов - с необходимостью требует

i

нализа основ современной психологии и психофиаиологии. Работы .Бернштейна (1947, 19Ô6), П.Анохина 11953, 1968, 1970), А.Ба-у 11976), А.Батуева и Г.Куликова 11933), Л.Бороздиной 11976) другие, по-новому объясняют процессы жизнедеятельности чело-ека, в том чмоле и особенности вароЕДения и совершенствования ввнков кндивида. Данные научные воззрения мы и попытались портить в основу предлагаемых методов воспитания музыкального етбрового слуха у духовиков.

Цеяь и вадачи исследования. Целью нашей работы являетоя оиск путей совершенствования музыкального тембрового слуха.

В качество реальной предпосылки её достижения ни видик фор мирование у духовика специфического ньвкка тембровой гибкости игры, то есть - способности оперативно влиять на окраску звучания инструмента в зависимости от требований художественного лр< изведения. В связи с этим, основные запахи исследования состоит 8 еле душем:

- провести анализ эволюции тембровой выразительности в музыкальном искусстве, как закономерного процесса развития эстетической мысли, приведшей к возникновении» соноривма с его принципом конкретности образов и настроений, претворяемых через высотно недифференцированные "теиброзвуки".

- опреаьлить потенциальные исполнительские ресурсы духовика к пути их активизации, позволяющие обеспечить вооникноэение назы-ка тембровой гибкости игры.

- экспериментально установить, досткжина ли при игре мувыканта-духовика та или иная окраска ввука.

- проверить, поаволяет як активизация обратных слуховых связей понижать порог абсолютной слуховой чувствительности духовика.

- показать, что разработка определённых упражнений на баве применения ТСО и практическое испольвование их в процессе обучения способствует закреплен*® и развит» у духовиков специфического навыка тембровоЯ гибкости исполнительства.

noc-aejreHHajT цель ясно определяет объект назего исследования -слуховую деятельность музыкантов-духовиков при их обучении иг»рё на инструменте. Рассмотрение этой слуховой деятельности аспекте структуры и оптимизации за счет активного исполь-*С6ШЯ В мнятиях инструменталистов обратных слуховых связей састае^яйт 0£££м£Т ^МСйе-РТвЦ^М»

Методологически^ OC.moooS гселедоeaxxj левяк-ял оено&ол&яд*.

амцие принципы материалистической диалектики, современные на-чные взгляды в области методики обучения игре на дуговых инструментах, истории музыки, а также новейшие теоретические раз-аботки и выводы психологии, психофизиологии и музыкальной аку-тики.

В экспериментальной части работы использовались такие ие-оды научного исследования, как осциллографический, спектраль-ыЯ аналивы музыкального звука. Диалектический подход в прове-ьнии опытов повболил пркцать им конплексный характер поиско-ой , проверочной и конструктивной направленности. То есть, в кспериментах практически выявляются важные для исполнительст-а функции обратных слуховых свявей, те свойства слухового ап-арата, которые прежде оставались незадействованныхи в пе^аго-ической практике. Спытнш путём проверяется и доказывается ипотева целесообраености использования в процессе обучения ду-явиков активизированных обратныхчСлуховнх связей. Конструкти-ная направленность вксперкментов состоит в том, что методика введения опытов требует создания кахдый рае нобых условий яя различных испытуемых, а этот момент содержит поеитивную ос-оеу для еовертенствования индивидуальных слухо-иоторнгос спо-об^остей я зарождения специфического навыка тембровой гибкос-* исполнительства.

Научная новизна исследование заключается а предложении для ракттаи обучения духогмков новых, ранее не применявшихся спо-обов целенаправленного Лорнирования и раавития цуашшлъного еибр-свого слуха. Решение этой проблемы мы впервые связываем с азработкой методики управления тембром ввучаннп инструмента о время игры, основанной яа использовании активизированных обратных слуховых свяаей музыканта. Последнее предлагается реали-

зовзть с помощью определённых технических срецст-з обучения (TCO). А поскольку эта проблема неизбежно требует анализа ос нон психофизиологической деятельности человека, то открывает ся реальная возможность по-новому увидеть пути формирования и развития игровых навыков.

Таким образом, новизна нашего исследования заключается как в теоретическом аспекте ^подход к процессу обучения с со временны* научных позиций), так и в практическом 1предложени для педагогической практики конкретного пути формирования ну зь'кального тембрового слуха посредством воспитания у инструменталистов специального навыка тембровой гибкости игры).

Указанные моменты в полной мере характеризуют и саму п?а ктичеокуш ценность нашей работы. Современное психофизиологич ское обоснование процесса обучения и игры на духовых инструм нтах открывает возможность поисков эффективных приёмов и спо собов профессиональной подготовки музыкантов-духовиков.

Практическая ценность предлагаемого нами метода развития музыкального тембрового слуха заключается в комплексности: pi шеник? данного вопроса способствует процесс становления спецн ального навыка тембровой гибкости исполнительства. Последний характерен тем, что способы его выработки строго индивидуала ны по содержанию, и в то же время универсальны по форме для представителей всех духовых специальностей. То есть, форма прлланения метода едина во всех случаях - испольвование актй' ЗиЭИРова«нь/х обратных слуховых связей, а содержание в каждом отдельной случае работы определяется степенью подготовки обу' Шедого. {{роме того, предлагаемый метод, как свидетельствуют результаты экспериментовs обеспечивает улучшение слуя>-котор-мы* дгнных ~ ■

Практическая ценность работы определяется ещё и тем, что обогащается и становится на более высокий научный и качественный уровень мьтодика обучения игре на духовых инструментах, так как а целях эффективности процесса обучения целенаправленное исгсользоеание обратных слуховых счязеЯ тргбуат применения TCO. А это неизбежно обеспечивает предпосылки для устранения эмпирики и субъективизма, существующих еде, к сожаленю , при подготовке музыкантов-духовиков.

Апообация результатов исследования. Диссертация а Ц&яом и еб отдельные фрагменты неоднократно обсуидалксь нь кафедре духовых инструментов и на кафедре гармонии и сольфеджио Государственного музыкально-педагогического института имени Гнееи-ных. В опубликованных статьях по данной теме рассмотрены вопросы воспитания у духовиков музыкального тембрового слуха, эволюционный процесс колористики в музыке, обусловливающий' неуклонный прогресс-в педагогической практике, а така.о опубликованы результаты наших экспериментов, указываицие на eoawj«-ность расширения технкчесжого а художественного потенциала лу-ходяка.

Кроме того, материалы исследования были изложены наг,и на 1ежвузовской научно-практической конс^ренцни "Актуальнее проблемы современной музыкальной культуры" 1г.Куйбмяев, 1999, 16-15 мая).

На зщхту выносятся следующие основные положения: L. Вызванная исторический процэссои общественного развития эволюция музну.ального искусства посладоватплько обусловливает осложнение содержания муъкгальных проиеведенкй и $орм ого реализации. Широкое развитие сонорной музыки s настоящее время ¡ЫДЪигает перед исполнителями новые требования в потно логмчее,-

КОЙ подготовке, срели которых важнейшим является наличке хорошо сформированного тембрового слуха.

Я- Разработка и экспериментальная проверка методики изменения окраски зэука музыкантом по ходу игры представляет собой один из реальных путей воспитания тембрового слуха У Духовиков. Активизация обратных слуховых связей попредстьом ТСО позволяет улучшить чувствительность слуха к различению Тембровых нюансов- Последнее обстоятельство влечэт оптимальную работу ыеме-нтов исполнительского аппарата, что подтверждает математическая формула о слухо-моторннх отношениях, Оптимизация комплексных функций слуховой н двигательной с.|вр исполнителя даэт ему возможность произвольно изменять окраску 8вука щ> ходу игры 1без необходимых остановок).

3. На основе предлагаемого метода формирование системы упражнений для {йэлжчичх духовых специальностей к е§ практическое применение на уроках способствует становлению и развитие специфического навчка тембровой гибкости игры. Последовательные занятия данными упражнениям* влияют на воспитание у инструмен-талисто0 музыкального тембрового слуха.

Логическая последовательность проблем, поставленных в исследовании, обусловила структуру работы, которая включает введем, три р/оды, заключение, список литературы. В приложении к диссертации содержится нотных примеров, список худоявст-ßW/WX" музыкальных пооисведений (14 названий), один график, одиё диапраммг; т:еткрс схемы, три таблицы, Iii спектрограммы.

ОСНОВНОЕ ООДБРНШЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во ввер,£НЧИ изложена общая характеристика работы, обосновывается её актуальность^ выявляется проблема решения основно-

го воптрса, опжпеяяется п >едиет и объект исследования, выдвигается гипотеза, отедепив^ая основу методики эксперимента. Чтоме этого, часярнввется методологическая основа диссертации, во новизна м практическая ценность.

Первая глава - "О необходимости воспитания муаыкального гемброэого олуха при обучении игре на духовых инструмоигах" -суеет целью показать важность решения поднятой проблемы. Пов-гому в первом параграфе, благодаря анализу эволюции тембровой шраэительности в музыке 1от эпохи барокко до нашего времени), гы видим необычайно возросшее значение колористики, как муэы-:аяьно-иитонационного средства. Если в 1? столетии красочность I музыкальных сочинениях достигалась нсклпчительно аа счёт га-«оничесяого языка и весьма-робкого использования чисто инст-ументальных тембров, то уже в конце 19 веха в полный голос

аявил о себе сонориэи, воплощающий чувственную определённость

>

узнкальных обравов и настроений чеоев высотно недкИеренииро-анные "темброввуки". Используя всевозможные колористические оедства, такие как тембровые пласты, музыкальные и внемувыка-ьные '"умы, и подчиняя их развёртыванию главного художествен-ого замыола произведения, соноризм способен более ярко, чем оновая музыка, воспроизводить различные красочные »Меяты, эстигая колоссальной психологической экспрессии.

Поступательное движение различных <|орм общественного соз-ания, влиящее на динамизм музыкальной эстетики, обусловило ричину возникновения и прочного закрепления сонорной муаыки искусстве. Сочинения современных композиторов богаты специ-тьными указаниям* по поводу конкретной окраски звучания духоте инструментов. Многие авторы предписывают точные приёмы м тосог!ы достия^ния нужного тембра звука. Требования к инстру-

менталнстам, их профессиональной подготовке постоянно возрастают* М^зыхант-Духовик должен не просто обладать красивы* звуком, но и владеть всеми выразительными средствами музыки, в той числе и тембром своего инструмента, колористическими нюансами.

Для того, чтобы сяободно воспроизводить требуемую окраску а&ука, инструменталисту необходимо иметь хорошо развитый музыкальный тембрознй слух. Без него, без умения ясно представлять (прелсльщать) нужны!* оттенок звука, духовик не сможет в полной мере справиться с колористическими задачами произведения, как это лелаэт, например, струнники, пианисты, вокалисты. Как ке разрешить возникшую проблему?

Чтобы определить целенаправленные пути для её решении, найти подходящие методы, необходимо выделить некоторые важные ее менты в исполнительстве духовиков, которые в той млн иной степени влияют на процесс игры инструменталиста, его исполнительскую интонацию. Во втором параграфе данной главы мы уделили Внимание анализу тех исследований в области звукообразования ка ,ц>*обы* инструментах, которые непосредственным образом затрагивают вопросы тембре звужа. Изученные нами работы таких авторов, как В-АлатскиЯ, И.Цушечннков, Бликов, А.5едотов, В. Ллаяоцки*, Р.Терехт, К.Рудаков, В.йванов, Н.Волков, Г.Абад-тн, А,Степанов, В.Артур, Б.Бартолоцци и других, как правило, освежают Тйг или иной вопрос исполнительской техники духовика

>тот обзор имеюцкхся работ позволил нам увидеть некоторые всо&ехиоегп. течброобраэоБвния при игре духовика, вскрыть ряд факторов -технологического характера, окагывагадих определённое ъяпян*е на ®1фа<ку звучания духового инструмента. К ним относятся разновлдмосг«' динамики, штрихов, исполнительское Дыха-

ниэ, губной аппарат, различные варианты артикуляции, вибрато, аппликатурные средства, музыкальный слух. По нашему мнению, именно комплексное использование этого потенциала даёт возможность музыкант;/ пэи игре воздействовать на окраску звука.

Чтобы убедиться в последнем, мы в экспериментальном исследовании сфоэмитовали специфическую задачу для испытуемых: во воемя игоь- ^''ез остановок) попытаться заглушить Iподавить) отдельные гармоники в спектре продолжительного евука. Участвующие в опытах высококвалифицированные музыканты-духовики в своих действиях опиоались как на слуховые ощущения, так и польоо-вались визуальной информацией, гладя на экран осциллографа. Ре-рультаты экспериментов показали, что в обоих случаях подстройки 1г.о слуху и при зрительном контроле) инструменталисты спра- . влялись с поставленной задачей. Во время игры ими подавчялись в той или иной степени именно те гармоннки, которые заглуяал гвукооператор. Эту весьма сложную работу музыканты могли осуществлять благодаря комплексным действиям всех элементов, входящих в исполнительскую систему.

Ватою отметить, что более сложное упражнение - подстройка по слуху - продемонстрировало факт определённого влияния на исполнительский аппарат духовика со стороны слухового восприятия. Кроме того, разный уровень показателей подстройки у различных музыкантов свидетельствует об индивидуальном характере кх профессиональной подготовки, а также - о возможности на основе подобных занятий повышать слуховую чувствительность исполнит ел ей -духовиков. Подчеркнем, что успешне действия инструменталиста, основанные только лияь на слуховых стимуляциях 1без привлечения визуальной информации) явились лучшим свидетельством 'возможности организовать аналогичные тренировки в

педагогической практике с учащимися. Полученные результаты опытов прямо отвечают главной цели навей заботы - поискам способов советпенствования музыкального тембрового слуха у музыкантов-духовиков. Эксперименты показали, что Применение определённых технических средств обучения 1ТОО) резко активизирует работу слухового аппарата инструменталиста. Данное обстоятельств указывает на решение одного на вопросов основной проблемы: посредством чего достичь цель.

Надо отметить, что современная педагогика в своих поисках более прогрессивных способов обучения, способных тоньш^ и целенаправленнее воздействовать на процессы возникновения и развития необходимых навыков и умений, всё чаще обращается к прй-- менению ТСО. Подчёркивая этот факт в третьем параграфе первой главы, мы анализируем примеры использования точной аппаратуры в музыкальной педагогической практике. О позитивности этого явления свидетельствуют работы Б.Талалая, П.Лобанова, В.Чаплина, Г.Абаджяна, В.Апатского, А.Томатиса, Р.Иссона и других.

Отмечая"интенсивное развитие ТСО в разных сферах обучения", И.Рагс указывает на их сильное влияние по отношению к приемам и способам "передачи знаний, формирования навыков", и что правильно использованный метод "... даёт возможность по-новому организовать сами знания и тем самым обогатить предмет"*.

Поэтому-тр наше обращение к точной аппаратуре в решении главной проблемы не является случайным. А проверочный экспери-

* Parc D. О значении ТСО в системе методик преподавания музыкально-теоретических дисциплин /Дехнические средства в музыкальном образовании. - Ы., П/Iffi имени Гнесины*, 197S. -Вып. 89. - С. ?3 - 85.

мент с участием высококвалифицированных исполнителей-духовиков подтвердил правильность выбранных средств.

Вторая глава - "Теоретическое и практическое изучение особенностей достижения музыкальных тембровых оттенков" - посвящена рассмотрению некоторых свойств тембра музыкального звука, а также - проверке возможностей духовиков вариативно изменять окраску ввучания инструмента, и психофизиологическим аспектам ланнсй деятельности исполнителей.

Соотношение физических и психологических свойств тембра музыкального звука находится в диалектической взаимосвязи. Творческие намерения исполнителя, его предслышание и воспроизведение художественного образа, нужного колорита подчас отрицать конструктивные особенности инструмента 1а порою - и ок-ружатадуг обстановку), обусловливающие физическую природу тембра эвува. %знкант Должен преодолевать этот фактор. И здесь чажно отметить, что в данной работе духовик действует подчас интуитивно, поскольку специально разработанных методов использования тембровой палитры (кав это имеет место у струнников, пианистов, вокалистов) явно недостаточно.

В решении вопроса с классификации оттенков тембра музыкального звука важно чёткое понимание его объективно-субъективной сущности. Объективные основы тембра - в физических (акустических) и физиологических факторах. Субиективное же начало проявляется не в самой восприятии музыкального звука, а в моменте определения его окраски (матовый, бяестяций, мягкий, сухой, полный и т.п.). И это не является противорвчием:"Челозе-ческов сознание не только отражает объективный мир, но и творит его""2.

Ленин Философские тегградк. - Полн.собр.соч. - Т.29. -Изд, • - М., Госполитизлат, 1963. - С. 194.

Однако, для обучения музыкантов воспроизводить тембровые нюансы было бы весьма полезный создание такой классификации тшбров, таблица которой давала бы точные данные обертоновкх частот для каждого вида окраски звука Iтёплый , холодны?., светлый, блестящий и т.д.). на первый взгляд, сложность составления такой «калы показателей заключается в соотнесении частотных характеристик обертонов музыкального звука с названием конкретного тембра 1то есть, в соотнесении объективного и субъективного факторов).

На самом хе деле, невозможность составления подобной классификации тембровых оттенков заключается в том, что нельзя удержать авуковую окраску 1в её обертоновом значении) при переходе от гвука к звуку. Если мы воспроизводим один и тот же тембровый нюанс при чередовании звуков, то объективные значения (диапазон обертонов, их интенсивность к т.п.) будут неизбежно изменяться в силу перемены основной частоты каждого звука. Данное обстоятельство препятствует выведению какой-либо шкалы темброввх оттенков, поскольку каждый вид окраски звука имел бы множество показателей обертоновых частот (в зависимости от внсоты каждого извлекаемого звука будут меняться и его физические показатели). Ножная невозможность классификации каждого теябрового нюанса 4в герцах или децибелах) обусловливается ещё и такими момента*«, как лабильность характера исполняемой мувыхя, а также сугубо инцивнцуалмзЕОованныв процессы восприятия и исполнительства.

Стало бить, гораздо большее значение в исследовании проблеск ажраскм звука при игре на инструменте имеет вопрос тембровой технологии: кал направить развитие исполнительской техники духовика, чтобы он впоследствии полноценно, владел навыка-

ми художественного интонирования (то есть, - свободной передачи необходимого колорита или образа произведения).

Экспериментальному выяснению этой проблемы посвящен второй параграф данной главы.

Главный принцип построения опытов состоял в том, чтобы музыкант-духовик во Бремя игры мог показать умение подстроиться под одновременно звучащий, тон с измененными тембровыми характеристиками.

Эксперимент отличался от опыта, изложенного в первой главе, материалом; в звуке изменялись не отдельные гармоники, а целые полосы спектра, что более явственно выявляло изменение окраски параллельно звучавшего тона. Кроме зтого, в опытах участвовали не квалифицированные исполнители, а студенты-духовики разных курсов музыкального училица.

Инструменталистам предлагалось выполнить несколько задач:

1. Одинарный переход с первичного звука на вторичный Vизменённый звукооператором).

2. Двойной переход, то есть - подстроиться с эталонного звука на изменённый и обратно.

3. Ступенчатые (неоднократные) изменения духовиком тембра звука пол воздействием тонов-стимулов, воспринимаемых исполнителем через наупнкки.

Зо время опытов процесс адаптации инструменталиста, как правило , проявлялся адекватным изменением интенсивности основного тона, или же значительным перекрытием параметров приходящего в паузники тона-стимула в сторону уменьшения интенсивности. Данные ¿{акты свидетельствуют'о богатой илухо-моторном потенциале студента, -что подтверждается проверкой по формуле Е,= 1/7-»/п > используемой физиологами для изучения слуховых

возможностей человека, где Е - абсолютная слуховая чувствительность, П - величина интенсивности раздражителя, а т - по-

о

казатель моторных способностей.

Весьма наглядна карткна адаптации духовика по такик параметрам, как количество обертонов и частотный диапазон звука. Здесь очень хорошо выявляется материальная сторона подстройки, когда прямо на глазах изменяется и частота самого звука, и количество его обертонов. Интересным является факт восполнения количества обертонов, если перед студентом стоила задача возврата к первоначальному сйектру евука. То же самое можно сказать к относительно частотного диапазона вновь воспроизводюге-го тона.

Эксперименты похазали:

1. Изменение музыкантом тембра ввуха по ходу игры принципиально возможно.

2. Подстройка осуществляется благодаря совокупны! действиям Различных олементов исполнительского аппарата музнканта-духо-нига (слух, дыхание, губн, «Егяленке и т.п.1).

3. Чем совершеннее работа игрового аппарата инструменталиста, тем увереннее м качественнее происходит процесс адаптации. И наоборот, у слабо подготовленных студентов изменения окраски звучания затруднены.

4. Сугубо индивидуальна характер адоптации не позволяет вывести обобщённые покавател* кривила), закономерности изменения тембра 8вуиа по хрду игра. Кожно только предположить, что это

в *

Ом.: Накаров П. Нетедкгв нейродинамичеоких исследований и праагихум п? физиологии анализаторов человека, - Ц., Бышая ' школа, 1959. - С. 10.

осуществимо на основе детального изучения психофизиологического аппарата исполнителя, где немаловажную роль играет темперамент человека, влиящкй на степень реагирования организма на различные раздражители 1а по сути - на моторность музыканта). Б. Эксперимент основывается на активизации обратных слуховых связей. Это лает возможность обеспечивать постоянный слуховой контроль бе? ослабления внимания ко всем моментам игры: атаке, лрнамике, тгрихам, вибрато и т.д.

б. Постоянное существование при игре музыканта тона-стимула лапт не только информацию об исполнительской аадаче, но и о средствах достижения пели.

?. Опыты продемонстрировали возможность выявления математического показателя слухо-моторного потенциала исполнителя, что по зволяет сугить об эффективности предложенного метода работы в педагогической практике.

8. Параметры результатов эксперимента, хартина адаптации инструменталистов в ходе опытов позволяет видеть един яв реальных способов воспитания у музыкантов-духовиков тембрового слуха, мышления, формирования у них навыка оперативно и гибко перестраивать работу исполнительского аппарата в целях полноценного использования средств художественного интонирования.

Проведённый эксперимент неизбежно затрагивает психофизиологические фу1жции испытуемого музыканта. Поэтому в третьем параграфе данной главы гк проводим психофизиологическое обоснование всех действий исполнителя. Это необходимо сделать потому, что само объяснение данных игровых действий может открыть новые перспективы лля метолики обучения духовиков, так как исходит из новеющих знаний психофизиологии человека.

Так, основные- действия испытуемых рассматриваются через еле-

дущие физиологические механизмы: функциональную систему музыканта, на основе которой возникают, благодаря постоянно работающим (на нейронном уровне') прямым и обратным связям, которые обусловливают ориентировочно-исследовательские реакции. Последние дают возможность, руководствуясь заданной целью (функции акцептора действия), после тонкого анализа выбрать необходимые двигательные акты лля решения конкретной исполнительской задачи. Указанные физиологические механизмы детально рассмотрены в заботах Е.Соколова , С.Виноградовой , П.Анохина, В.Небыли ¡дала , И.Олдса, Г.Вигаопа, Т.Баллока, А.Батуева и Г.Куликова, А.Вару, А.Леонтьева и других.

Отмеченные функции обратных связей (в нашем случае - слуховых) позволяют музыканту мгновенно реагировать на несоответствие результата исполнительства с основным замыслом (установкой игры). И это стремление к требуемому результату заставляет инструменталиста искать свой, только ему необходимый режим работы элементов игрового аппарата. Этим обусловливается, с одной стороны, подлинный индивидуальный подход к обучению, а с другой - обеспечивается предпосылка возникновения качественно нового навыка игры: навыка гибкого управления исполнительским аппаратом. На основе именно такого подхода к процессу обучения возможно, по нашему мнению, формирование и совершенствование любого навыка игры, в тон числе и навыка тембровой гибкости исполнительства (то есть, умения произвольно изменять окраоку ввучания в соответствии с требоьаниями музыкального произведения). Последнее обстоятельство может явиться ключом к регевко проблема развития тембрового слуха у духоеика. ' ' Таким образом, научно-теоретнчеокой базой навыка тсибоовой ' гибкости при игре является фмЕИологик активности. Согласно её

nzKU'/na:,f, действие обратных слуховых свягеЯ становится неотъемлемой частью ткгтаг.огическсго существования человека и, те« бо-¡ее, его обучения. О последнем свидетельствуют работы Е.Тал&ла.ч ¡.Чаплина, Г.А^адгяна, ^.Юссзна, Л.Гуд.|еллоу и других.

Тоетья^гяаз« - "Методические оекемендации по воспитанию у ■спслнителей-духовиков музыкального тембрового слуха'1 - песья-ека конкретнш аспекта^ методики преподавания с учётом решения лавноК проблемы исследования.

3 первом параграфе рассматривается вопрос о том, с какого омента обучения духовика целесообразно приступать к направлен-ому формированию тембрового слуха. Учитывая различные мнения о этой проблеме, в частности, - что решение её не следует от-таать от обцего воспитания звукоиысотногс интонационного слу-з, или :?е, что формировать тембровый слух необходимо з первую ;еоедь (С.Уайкапар, Н.?'артинсэн), или это надо делать на осно-з имз"п~егпся эвуяовксотного слуха 13.Теплов), - мк отстаиваем )-.;ту зрения э том, что а решении вопроса воспитания тембрового iyxa специфика игры на духовых инструментах диктует соблюдение ;апов подготовь" яузнкантз.

?'к не отрицает/ возможности формирования тембрового слуха уроках сольфедгио или других занятиях, которые ííozho преэо-ть параллельно с развитием гвуяовксотного слуха я ка более, «ней стадии обучения 1К.0рф). Но .долака констатиро.чать, чте актэтеское станогленме и совершенствование тембрового слу;« пуховиков посредством привития у них специфического казыха мбровей гибкости игры, долено непременно следовать после ле-эначального курса освоения инструмента и яр/обретения Tai:их зыуоз исполнительства, когда функции игрового алпаратз доаэ-w до определённого автоматизма, и достаточно развито кузкаа-\

льное «нтяание. Нэ-за суг7бс индивидуализированного характера становления духовика сяоьно определить конкретное качало работы по развития тембрового слуха.

Крктермен ретеиин проблемы является ответ на Еопрос: происходит ли совершенствование теибрсього слуха инструменталиста при воспитании навыка темйровой гибкости исполнительства. Этот момент мы ралсмнтриваем во втором па^агр^е данной главы.

Известно, что комплексное развитие элементов игрового аппарата духовика происходит благодаря занятиям упражнениями, построенными на ькдоржу.заниу. продолжительных звуков. 'Градиииочно* нх кспопнеьие ведёт к стабилизации функций иополнктельской системы ил'вккр.нт.1 , к динамически ровному звучанию инструмента по всему диапазону, и не предусматривает формирование навыка гибкого изменения окраски зэуяа. Отсюда мы видим необходимость внесения ь структуру' этих упраанзкий таких заданий, которые обусловливал* бы «змэнзние некоторых действий элементов игрового аппарата. Например, изменять во время игры интенсивность дыхания, вибрато, диьамики, менять штрихи. Подобное изуенвние структуры упражнений возможно благодаря использованию ТСО, которые позволяют в внвчмтельной степени актмвиЕировать обратные слуховые связь музыканта, чего невозможно добкться при традиционных ванятиет. Именно целевая активизация нужных физиологических механизмов и открывает перспективы формирования навыка тембровой гибкости исполнительстве и, как следствие, - тембрового слуха иуввханта.

Особенности работы над достижением главной цели характерны своей последовательность?. В третьем параграфе главы мы указываем на важность учбта тсго, что ив-ва сугубо индмвидуалионро-санного проеесса восприятия и игры не моает существовать кош-

-га-

зетных параметров (числовых показателей), например, стэпэни расслабленности губ или их напряжённости, даьных '/нтенсизкости вы-юха и т.п. По этому .учащемуся важнэе уяснить сам принцип измене-тй окраски звука, суть работы элементов игрового аппарата по юдстроЯке к новому звучания.

Весь практический курс занятий разделяете» на три этила, в гостветствии о принципом возрастания сложности! Цзлесообравность •аного подхода была проверена в наиих экспериментах. Несоблюде-|иэ этого методического условия не тажет привести к позитивным >евультатам.

При изложении практических рекомендаций приводятся примеры ;еятельности и учащегося, и преподавателя.

Заслуживает особого внимания вопрос о соотношении созкате-ьного и подсознательного начала в работе. Занимало!» упракыед«-ыи с активизированными обратными слуховаии свг.зкми цедесегбрз-но на любом этапо работы, начиная с начального, обращать вни-ание студента на характеристики тембра звука, хоторне бьгля вос-роизЕвденн. Важно, чтобц ученик умея различать колористические ттенхи.

На звктпочмтелъном ятапэ ванят^З полезно использовать прнсб-етвнный навыя в игра нотного материала, преимущественно канги-енного характера, с обябвяеньнш поегедуидаг бналнбом исполни- . ельства.

В Закличения подведятеч итога райэтя, В результате теорети-зских к йкснеримеитЕлыпя исследования возрос:?5 определившие ипотеяу, были в цедаг ретенк. Это позволяло яеи продлсякть 1я педагогической практики ьаучке обоснованный а ароБЗреннха опытах способ занятия, благодаря которому духов®* сиспвт* рас-»ркть свой технический арсенал исполнительстваэ а Узкяв собер-гкетвовэть текбровыЯ слух.

В Заключении определяется таиге дальнейшие задачи, решение которых способствовало ба развитию исполнительства на духовых инструментах, и раскрытию фундаментальных проблем музыкознания По теме диссертации ^публиковано следующие работы:

1. Вопросы формирования музыкального тембрового слуха при обучении игре на духовых инструментах. - Деп. рукопись. Представлена Куйбытенсккм гос. кн-том культуры в НИО Инфорккультура Гос. б-ки СССР им. В.К.Ленина II 1940 рт 20.02.89 г.) - 49 с.

2. ?бол;оция тембровой выразительности б музыкальной культуре. - Деп. рукопись. Представлена Куйбышевским гос. кн-том культуры б НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина Цт 2С16 от 14.06.89 г.) - 40 с. " "

8. 0 необходимости развития и возможном пути Армирования музы кадьного тембрового слуха у музыканта-исполнителя. - Тезисы межвузовской научно-практической конференции "Актуальные проблемы современной музыкальной культуры" 1г. Куйбышев, 16-18 мая, 1939 г.) - Куй был ев, 1939. - С. ЬЙ - 1<9. • 4. Художественное интонирование при игре на духовых инструментах: воямохность совершенствования. - Деп. рукопись. Представлена Нуйбщевским гос. ин-том культуры в ККО Ин^ормкультура

Гос. б-ки СССР мм. В .И Ленина иг гСб4 от 26.07.39 г.) - 21 с.