автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Пути расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пути расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины XX века"

На права,\ ру копией

Московская государственная консерватория имени П И Чайковского

ВИСКОВА Ирина Владимировна

ПУТИ РАСШИРЕНИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ДЕРЕВЯННЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□3469157

Москва 2009

003469157

Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковскою

Научный руководитель

доктор искусствоведения,

профессор Московской

государственной консерватории

имени П И Чайковского Барсова Инна Алексеевна

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения,

профессор Российского института

истории искусств Мациевский Игорь Владимирович

кандидат искусствоведения, доцент Нижегородской государственной

консерватории имени М И Глинки Присяжнюк Денис Олегович

Ведущая организация Российская академия музыки имени Гнесииых

Защита состоится 23 апреля 2009 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210 009 001 при Московской государственной консерватории имени П И Чайковского по адресу 125009, Москва, Б Никитская, 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Автореферат разослан 19 марта 2009 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

Ю В Москва

I ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Профессиональные деревянные духовые инструменты прошли длительный путь исторического развития их современный вид складывался постепенно на протяжении почти пяти столетий, эвочюционируя от более простых моделей, близких к своим этнографическим предшественникам, к современным, чрезвычайно сложным в конструктивном отношении образцам Параллельно с эволюционным развитием музыкальных инструментов видоизменялся и характер их использования в музыкальной практике вводились новые исполнительские приемы, появлялись бот ее счожные технические элементы, менялось отношение к качеству звучания инструментов В этом процессе рука об руку работали инструментальные мастера, композиторы и исполнители, создавая образ той или иной музыкальной эпохи со свойственной только ей манерой нспотнительской игры, исходящей из всего комплекса художественных, исполнительских и технических задач Инструментальный мастер - композитор - исполнитель -это содружество демонстрирует неразрывное единство интересов, в конечном счете, формирующее основные факторы образования инструментальной культуры на срезе любой исторической эпохи Тембр, характер звучания музыкального инструмента, применяемые на нем технические приемы столь же важны для понимания музыкального произведения, как и представления о мелодике, гармонии, фактуре и форме Каждый исторический период вносит свой вклад в формирование инструментальной культуры Этот процесс не закончен, он устремлен в будущее

Предметом исследования данной работы является тембро- звуковая выразительность деревянных духовых инструментов и ее новая обогащенная трактовка в музыкальных произведениях второй половины XX века, зарождающаяся в союзе совместной творческой деятельности инструментальных мастеров, испо гантелей и композиторов

Цель данной работы осмысление с позиций современного инструиентоведения путей расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины XX века, представленной различными стилистическими направлениями Решение этой проблемы необходимо для осознания современного состояния музыкальной культуры, понимания происходящих в ней процессов и событий, определения вектора ее дальнейшей эволюции

Дня ее достижения в исследовании ставились следующие задач»

1 рассмотрение деревянных духовых инструментов в контексте современной музыкальной культуры, как с точки зрения их конструктивных особенностей так и в качестве носителей конкретных средств художественной выразительности,

2 проследить путь исторической эволюции технических средств и выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в отечественной инструментоведческой литературе Х1Х-ХХ веков,

3 определение роли музыкального инструмента в историческом контексте как носителя тембро-звуковой выразительности

4 исследование путей расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыкальной культуре второй половины XX века, представленной различными национальными и стилистическими направлениями,

5 определение и анализ структурно-типологических элементов тембро-звуковой и тембро-интонационной выразительности,

6 классификация технико-композиционных элементов, применяемых в современных произведениях для деревянных духовых инструментов,

7 вовлечение в сферу научного знания новой терминологии, связанной с современными реалиями исполнительской практики на деревянных духовых инструментах,

8 изучение динамики и направленности основных тенденций развития инструментальной духовой культуры на современном этапе

Потребность в решении этих вопросов свидетельствует об актуальности данной работы с точки зреиия современного музыкознания, обусловленной настоятельной необходимостью в четких и систематических сведениях о возможностях деревянных духовых инструментах, о характере их использования, об их тембро-выразительных возможностях, об их роли в музыкальной культуре второй половины XX века

Научная новнзна работы определяется тем, что в ней впервые в отечественном музыкознании деревянные духовые инструменты становятся предметом отдельного комплексного исследования, рассматривающего их с точки зрения как технических, так и тембро-выразительных возможностей в рамках различных современных музыкально-стилистических направлений В исследовании затронуты ранее не освещавшиеся отечественным инструментоведением вопросы истории становления современных западноевропейских исполнительских школ Предложена классификация элементов тембро-звуковой выразительности, в связи с чем вводится в научный обиход перевод

работы Б Бартолоцци (В Bartolozzi) «Новые тембровые краски деревянных духовых инструментов» («New Sounds for Woodwind») Работа сопровождается обширным нотным материалом, организация которого в соответствии с предложенной автором системой классификации элементов лембро-звуковой выразительности позволяет использовать его в качестве отдельною справочника по инструментоведению

Материалом для исследования послужили произведения авторов, представляющих разные музыкальные стили и направления, различные национальные композиторские школы, среди которых сочинения Ж Ами (G Ату, Франция), Л Берио (L Вегю, Италия), Л Бернстайна (L Bernstein, CHIA), П Булеза (Р Boulez, Франция), А Виеру (A Vieru, Румыния), Ж Вилдбергера (J iVildberger, Швейцария), Дж Виса (J Fees, США), П Диттриха (Р-Н Dittrich, Германия), 3 Женей (Z Jeney, Венгрия), M Кагеля (Л/ Kagel, Аргентина), Э Картера (С Carter, США), M Кслсмсна (М Ке/етеп, Хорватия), А Келлера (A Keller, Швейцария), Д Куртага (G Kurtág, Венгрия), Б Лайоса (В Lajos Венгрия), К Лехнера (К Lechner, Германия), Д Лигети (GLigeti, Венгрия), В Лютославского (IV Lutoslawski, Польша), П Максвелл Дэйвиса (Р M Davies, Великобритания), Д Мартино (D Martine, США), П Мефано (Р Mefano, Франция), Й Папорижа (Y Papons:, Израиль), К Пендерецкого (К Penderecki, Польша), А Первазова (A Pervazov, Болгария), А Пипера (А Pieper, Германия), Л Робера (L Robert, Франция), Р Стокера (II Stoker, Великобритания), Т Такемицу (TTakemitsu, Япония), Ф Фенелона (Р Fenelon, Франция), К Фукушима (К Fukushima, Япония), X Холлигера (// Holliger, Швейцария), X Эрбса (Н Erbse, Германия), И Юна (I Yun, Корея), отечественных композиторов К Волкова, А Волконского, А Вустипа, С Губайдулиной, Э Денисова, В Кикты, Р Леденева, Д Смирнова, Е Фирсовой, и др Широта используемого материала связана с необходимостью формирования комплексного подхода к тембро-выразительным возможностям деревянных духовых инструментов, затрагивающего инструментальное искусство второй половины XX века во всем его многообразии

Методологической основой диссертации послужили подходы и установки, разработанные и опробованные в историко-теоретических и инструченговедческих трудах как 01ечественных, так и зарубежных музыковедов, композиторов и исполнителей, таких как Б В Асафьев, А Ф Лосев, Е В Назайкинский, Ю H Холопов, M А Арановский, В В Медушевский, ИЛ Барсова, В В Березин, Э Бенвенист, И А Браудо, В Л Клопов, С Я Левин, Р А Маслов, H К Переверзев, У Пистон, H И Платонов, В С Попов, И Ф Пушечников, 10 Н. Тюлин, Ю А Усов,

Л Г Шнитке, Б Л Яворский Ь Бартолоцци (В Bartoloz:i\ Л Сингер (L Smgei) С Пеиаици (5 Pcnazzi) 1 Харлл (Т НонеН) Р Дик (R Dick), Н Пост (N Post), X Хол пигер (Н Holhgei), П Рефельд (Р Rehfeldt), П Бэйт (PAT Bate), Э Бэйнсс (AC Barnes), Дж Браймер (J Bi у тег), Дж Вурхез (J Voorhees) В работе использовались методы комплексного исследования, выработанные историческим инструментоведениеч, а также приемы структурно-типологического анализа и сравнительной классификации

Структура исследования включает в себя три главы, вступление и заключение

В первой главе диссертационной работы приведен обзор особенностей конструкций современных деревянных духовых инструментов в их непосредственной взаимосвязи с формированием художественно-выразительных характеристик, таких как тембр, регистр, динамический спектр, а также освещаются проблемы, связанные со звукообразованием на деревянных духовых инструментах, с функционированием амбушюра Также затрагивается вопрос о характере эволюционных процессов в области конструкции музыкального инструмента в контексте формирования национальных исполнительских школ

Вторая глава посвящена аналитическом у решению проблемы тембро-интонационных возможностей деревянных духовых инструментов в системе средств музыкальной выразительности В результате исследования сформулировано понятие тембро-звуковой модели как устойчивого элемента, сформированного в сознании исполнителей и композиторов, включенного в систему средств музыкальной выразительности деревянных духовых инструментов Предложена структура тембро-звуковых моде чей

Третья глава содержит исследование, подтверждающее актуальность сформулированных ранее положений относительно современной инструментальной культуры, содержит классификацию элементов тембро-звуковой выразите чьности Так же в ней рассмотрены проблемы терминологии в современной исполнительской практике на деревянных духовых инструментах

В заключение работы приведены основные выводы по результатам диссертации К работе прилагаются нотные примеры, таблицы, иллюстрирующие выводы исследования, перевод работы Ь Бартолоцци «Новые тембровые краски деревянных духовых инструментов» и примечания к нему Ко всем примерам прилагаются необходимые пояснения, не вошедшие в основной текст диссертации

На современном этапе проведение подобных исследований представляет собой настоятельную необходимость и практическую значимость, поскольку их результаты должны отразить по всей своей полноте комплекс выразительных и технических возможностей деревянных духовых инструментов, находящихся сегодня в распоряжении и композиторов, и исполнителей В процессе исследования возникают новые подходы к анализу музыкальных произведений, когда появляется возможность учитывать не точько факторы временного формообразовния, но и глубинные, качественные, тембро-звуковые элементы музыкальной ткани Основные результаты работы могут быть использованы при исследовании теоретических проблем оркестра и оркестровою письма Разработка вопросов, связанных с инструментальной фактурой, может найти применение в вузовском курсе анализа музыкальных произведений, а также в курсе инструментовки и чтения симфонических партитур

Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского 3 октября 2008 года и рекомендована к защите

Отдельные положения настоящего исследования были представлены на следующих научных конференциях Пятая и Шестая Международные инструмснтоведческие конференции «Благодатовские чтения» (Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург, 2004, 2007), Всероссийская конференция «М И Глинка Личность Музыка История » (Смоленск, 2005), Международная конференция «Проблемы инструментоведческой терминологии» (РИИИ, Санкгг-Петербург, 2005), Всероссийская научно-практическая конференция мочодых ученых (Уфимская Государственная Академия искусств им Загира Исмагилова, 2006), Международная дистанционная конференция «Вопросы инструментоведческой терминологии» (Адыгейский государственный университет, 2006), Международная инструменточедческая конференция, посвягцснная столетию со дня рождения К А Верткова (РИИИ, Санкт-Петербург, 2006), Научная конференция памяти Ю А Фортунатова «Оркестр и партитура от барокко до наших дней» в рамках празднования 140-летия со дня основания Московской консерватории (МГК имени П И Чайковского, 2006), International Conference «Harmony of Forms and Processes Nature, Society, Science and Art» (Internetional Society for the Interdisciplinary Study of Symmetry (ISIS-S), Lviv, 2008), Международная инструментоведческая конференция «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве проблемы артикуляции и тембра» (РИИИ, Санкт-Петербург, 2008) Основные положения работы отражены в научных публикациях

И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

На протяжении нескольких веков в горниле сложных эволюционных процессов постепенно формировался облик современной инструментальной культуры Главенствующую роль в ней играют вскормленные той или инои исторической эпохой эстетические представления о богатейшем, постоянно эволюционирующем мире инструментальных тембров и красок, рождающихся в совместном творчестве исполнителей на музыкальных инструментах и композиторов, поддерживаемые кропотливой работой инструментальных мастеров В этой содружественной триаде инструментальный мастер - композитор - исполнитель, которая представляет собой неразрывное единство художественных, эстетических и технологических интересов ее участников, складывается неповторимый тембро-звуковой лик любой исторической эпохи Поступательный, эволюционный характер истории вовсе не дает нам права утверждать, что современная инструментальная культура более прогрессивна, чем, например, в эпоху барокко Мы можем говорить лишь о том, что каждому музыкально-историческому пласту присущи свои индивидуальные черты, порождаемые свойственными лишь ему представлениями о звуке и тембре, об особенностях исполнительской техники, о разнообразии композиционных приемов В творческом триединстве инструментальный мастер - композитор - исполнитель заложено стремление к идеальному воплощению музыкальной эпохи в тембровых красках, в нем закладываются основы исторического инструментального мышления

Одна из главных задач современного инструментоведения состоит в изучении основополагающих факторов, формирующих художественный облик того или иного периода инструментальной культуры В связи с этим представляется целесообразным рассматривать пути реализации выразительных возможностей конкретного музыкального инструмента со свойственными ему техническими характеристиками, в аспекте современной ему композиторской и исполнительской практики (Введение. Раздел 1 «К проблеме выразительности деревянных духовых инструментов»)

Деревянные духовые относятся к тем инструментам, совершенствование которых происходит особенно интенсивно, всегда отражая динамику эволюции тех или иных художественных течений реализуя формирующуюся в их рамках соответствующую тембровую эстетику и технические потребности Поэтому в условиях нынешнего состояния музыкального искусства и возникла насущная необходимость

проведения всестороннею инструментоведческого исследования, дающего возможность выявления всего спектра постоянно обновтяющихся выразительных возможностей деревянных духовых инструментов на современном этапе

Во втором разделе введения «Основные этапы эволюции технических средств и выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в отечественной инструментоведческой литературе Х/Х-ХХ веков» раскрывается процесс формирования инструментоведческой мыспи в России па протяжении последних двухсот лет, рассматриваются основные этапы эволюции представлений о технических и выразительных возможностях деревянных духовых инструментов

Зарождение инструментоведческой мысли в России следует отнести к эпохе появясния первых отечественных профессиональных исполнителей-инструменталистов, что связано, главным образом, с началом профессионального музыкального образования во вновь созданных русских консерваториях, когда исполните™ занимались также и педаго1 ической практикой Значительной работой в этой области, во многом опередившей свое время, следует считать «Заметки об инструментовке» М И Глинки, написанные в 1852 г, поскольку здесь содержатся идеи, легшие в основу многих постедующих трудов, посвященных проблемам испочьзования музыкальных инструментов Разграничивая основные периоды развития инструментоведческой мыспи в России, нам представляется необходимым рассматривать последовательность событий, касающихся истории музыкальных инструментов и исполнительства, а также их отображение в инструментоведческих работах Можно выделить следующие этапы в создании отечественной инструментоведческой литературы 1) вторая половина Х1Х-начало XX века (до революции 1917 года) -период формирования профессиональною образования в России, время появления первых оригинальных инструментоведческих трудов (МИ Глинка, НА Римский-Корсаков, А А Ильинский, А А Петров)1, тогда же были переведены на русский язык основополагающие

1 Римский-Корсаков НА Основы оркестровки 1-2тт Берчин-М-СПб, 1913 Ильинский А А Краткое руководство к практическому изучению инструментовки Выпуски 1-3 М, 1917 Петров А А Инструментовка. С-П, 1913

работы по инструментоведению западноевропейских авторов таких как Ф Геварт Ф Глейх Э Гиро Э Праут2,

2) 20-40е годы XX века - осознание инструментоведения как отрасли музыкознания в рамках новой советской исторической реальности, к этому времени были выполнены переводы наиболее значительных западноевропейских специализированных работ, так, издаются труды К Закса «Современные музыкальные оркестровые инстр>менты» в переводе ТА Гликмана (М, 1932), известный российский инструментовед Д Р Рогаль-Левицкий осуществляет новую редакцию труда французского композитора ШМ Видора «Техника современного оркестра» (М 1938), книга Э Гиро «Руководство к практическому изучению инструментовки» была переведена Г Конюсом и увидела свет с дополнениями и под редакцией Д Р Рогаль-Левицкого (М, 1934),

3)50-70егоды XX века - период расцвета отечественного инструментоведения, в это время создаются крупные инструментоведческие работы такими авторами, как Д Р Рогаль-Левицкий, С Н Василенко, Н Н Зряковский, Д А Блюм \

4) начиная с 80х годов XX века и до сегодняшнего дня - появтение новых работ, посвященных истории музыкальных инструментов, а также теории исполнительства на них, написанных исполнителями-профессионалами4

Книги и учебные пособия по инструментоведению и инструментовке, появившиеся в разное время, представляют чрезвычайно важный исторический материал, благодаря которому можно получить основные сведения о конструкции музыкальных инструментов, об их использовании, о характере звучания в ту или иную эпох} Впервые проблемы музыкальной выразительности деревянных духовых

2 Геварт Ф "Traite d'instrumentation" (1863), в русском переводе ПИ Чайковского, 1-е изд 1868г, Гиро Э Инструментовка С-П 1892, Гпейх Ф "Handbuch der moderner Instrumentierung fur Orchester und Militarmusikkorps" (1860, в русском переводе "Руководство к новейшей инструментовке", 2-е изд 1880), Праут Э "Этементарный курс инструментовки" (1880, переведен на немецкий язык, русский перевод Ф Кёнемана, Москва 1900)

3 Василенко С H Инструментовка для симфонического оркестра Т 1-2, M 1952-1959 Рогапь-Левицкий ДР Современный оркестр Тт 1-4, M, 1953-1956 Блюм ДА Краткий курс инструментоведения М-Л Музгиз, 1947 Зряковский H H Общий курс инструментоведения M ,1963

4 Бурное развитие отечественной исполнигечьской школы во второй половине XX века явилось причиной появления огромного количества работ, посвященных различным аспектам истории, теории и практики исполнитетьства на деревянных духовых инструментах Крупнейшие исполнители и педагоги, такие как В В Бсрезин, Б А Диков, Ю H Должиков, С H Еремин, С Я Левин, Р А Маслов, H И Платонов, ИФ Пущечников, РП Тсрехин, ЮГ Ягудин, уделяли этим пробтемам немало внимания

ипстр>ментов были затронуты в России НА Римским-Корсаковым в его основопочагающем труде «Основы оркестровки» Изложив в своей книге теорию «звучностей» и тембровых красок5, автор формулирует художественные ориентиры и предпочтения, сложившиеся к концу XIX века Тембр и колорит в этой работе рассматриваются вне зависимости от решения чисто технических вопросов их достижения и преобразования В то время как, в пришедшем на смену романтичному по своей сути девятнадцатому веку, в более рациональном веке двадцатом, в работах по инструментовсдснию постепенно наиболее значимое место занимают сложные испопнительские и технические вопросы (Введение. Раздел 2 2 «Формирование представлений о технических и выразительных возможностях деревянных духовых, инструментов в различные исторические периоды»)

В первой главе «Деревянные духовые инструменты во второй половине XX века» инструмент рассматривается с точки зрения его технико-конструктивных свойств с одной стороны, и, с другой, как носитель конкретных средств художественной выразительности, к которым, как важнейшая составляющая, относится тембр, индивидуальный «голос» инструмента В данном контексте музыкальный инструмент становится центральным базовым элементом в процессе становления, как исполнительской традиции, так и композиторского творчества, оказывая прямое воздействие на формирование характерньгх признаков той ичи иной музыкально-исторической эпохи, неся в себе богатейшую палитру соответствующих тембральных красок, будучи непосредственным выразителем ее характерных свойств

Основополагающим компонентом инструментальной культуры является сам музыкальный инструмент с заложенными в него руками инструментально! о мастера выразительными возможностями, которые лишь впоследствии смогут реализоваться в руках исполнителя Современные деревянные духовые инструменты представляют собой сложную технологическую конструкцию, отвечающую сегодняшним требованиям исполнительского искусства, а также тем художественным задачам, которые ставят перед исполнителями композиторы во второй половине XX века

На первый, неискушенный взгляд может показаться, что сегодня деревянные духовые инструменты практически не отличаются от своих предшественников Однако это впечатление ошибочное Сегодня и инструментальные мастера и целые фирмы тщательно разрабатывают

5 Римский-Корсаков IIА Основы оркестровки // Берлин-М -СПб, 1913 В двух томах Том 1 С 1

мельчайшие детали в конструкциях музыкальных инструментов влияющие как на окраску звука так и на его технические возможности Генеральный директор фирмы «Ьогее - Бе Ооигс1оп» Ален де Гурдон подчеркивает, что за последнее десятилетие в исполнительской практике звуковое восприятие инструментов изменилось от светлого звука к более темному, и он как производитель инструментов, следует за желаниями слушателей «Наши гобои следуют пожеланиям музыкантов И так все вместе мы пришли к более темному звуку Новое поколение наших инструментов отличает темный и округлый звук»6

Основные факторы звукообразования на деревянных духовых инструментах регулируются законами музыкальной акустики, определяющими, каким образом звук генерируется, как в музыкальном инструменте возникает вибрация, благодаря чему он резонирует Суть этих процессов со временем практически не менялась Однако инструментальные мастера обладают большим спектром возможностей повлиять на них, воздействуя на качество звучания и технические возможности деревянных духовых инструментов следующим образом при помощи материалов, используемых при их изготовлении, посредством модификации формы звукового канала и раструба, свойств и конфигурации трости на язычковых инструментах, особенностей лигатуры и мундштука на кларнете, изменения особенностей механики деревянных духовых инструментов (Глава /. Раздел 1 «Основные факторы звукообразования на деревянных духовых инструментах» и раздел 3 «Конструктивные особенности деревянных духовых инструментов»)

Исполнитель может воздействовать на качество звучания инструмента в момент воспроизведения музыкального звука, используя различные приемы работы амбушюрного и дыхательного аппаратов Понятие амбушюра достаточно много обсуждалось отечественным инструментоведением однако однозначного определения здесь так и не сложилось Наиболее точно отражает суть данного понятия, на наш взгляд, определение данное У Пистоном, по мнению которого «термин 'амбушюр' означает, с одной стороны, устройство на инструменте для вызывания ответных колебаний за счет резонанса в воздушном столбе и, с другой, - метод вдувания в инструмент» 7 С понятием амбушюра на деревянных духовых инструментах тесно связано понятие апертуры на флейте, часто используемое в зарубежной литературе и обозначающее

6 Французские производители музыкальных инструментов // Музыкальные инструменты 2004, зима С 19

7 Пистон У Оркестровка Пер КН Иванова. М Советский композитор, 1990 СП

форму отверстия, формирующеюся губами испошитетя при выдувании воздуха (Глава I Раздел 2 «Генерирование звука на деревянных духовых инструментах»)

Расширение возможностей в достижении различных оттенков тембровых красок в группе деревянных духовых инструментов шло, с одной стороны, за счет усовершенствования уже существующих музыкальных инструментов, а с другой - за счет введения в испотнительскую практику новых представителей этого инструментального семейства Их можно разделить па три основные группы 1) обновленные конструкции видовых инструментов, традиционно входящие в состав симфонического оркестра (альтовая флейта, английский рожок, контрафагот, и т д), 2) современные модели прежде существовавших, но временно вышедших из употребления инструментов (басовая фтейта, гобой сГатоге, геккельфоп, и т д), 3) новые инструменты, изобретенные мастерами в XX веке (контрабасовая флейта, гобой-мюзет, кларнет-субконтрабас и т д) Одна из главных особенностей видовых инструментов состоит в том, что их механика практически полностью идентична основной разновидности инструмента Это качество позвотяет довольно легко переходить исполнителям с одного инструмента на другой, а также дает возможность новым инструментам гораздо проще входить в исполнительскую и композиторскую практику (Глава I Раздел 4. «Разновидности деревянных духовых инструментов»)

Все представители семейства деревянных духовых инструментов обладают тембровыми, динамическими, техническими свойствами, заложенными в них при создании Эти свойства абсолютны для всех деревянных духовых инструментов, относящихся к одному виду Исполнитель лишь имеет возможность манипулировать данными характеристиками в отведенных дчя него рамках К подобным основопочагающнм свойствам относятся диапазон инструмента, абсолютная высота его строя, тембровая окраска звучания регистров, возможность достижения различных градаций в динамических нюансах, аппчикатурно-технические характеристики музыкальных инструментов (Глава I Раздел 5. «Формирование тембровых и динамических характеристик деревянных духовых инструментов»)

Стили испоиштельства на деревянных духовых инструментах складывались в рамках национальных исполнительских школ На этот процесс влияли и характерные особенности самих музыкальных инструментов, выполненных теми или другими мастерами -представителями различных национальностей, и вкусовая приверженность

в рамках конкретной музыкальной эпохи к определенной эстетике инструментального зв\ка и традиции исполнения произведений тех или иных авторов На протяжении XX века лидирующие позиции среди национальных исполнительских школ занимали немецкая и французская оказавшие влияние на исполнительское искусство многих стран особенно европейских8 Некоторые из этих стран в той или иной мере сохрани ни также и собственные исполнительские традиции, заложенные еще в предшествующую эпоху Так, чрезвычайно сильна австрийская инструментальная школа, которая смогла удержать не только традиции исполнительства на гобое и кларнете, но и специфику изготовления музыкальных инструментов Несмотря на влияние французской школы в Италии сформировалась особая певучая манера в игре на деревянных духовых инструментах Не сдает своих позиций и английская школа поскольку Великобритания традиционно чтит свои музыкальные традиции, в том числе и в исполнительстве на деревянных духовых инструментах

В практике отечественного исполнительства на деревянных духовых инструментах сегодня нет стилистического единообразия До середины XX века инструментальная школа игры на деревянных духовых в России опиралась на немецкие традиции Однако, начиная с 60х годов XX века, постепенно наблюдается смена ориентиров исподволь закладывается переход к звуковой эстетике, проповедуемой французской исполнительской школой Этот слом традиции не прошел бесследно За предшествующий более чем столетний путь своего развития отечественная школа в значительной мере ушла от своей немецкой первоосновы и стала продвигаться по-своему собственному, независимому пути Не случайно Д Р Рогаль-Левицкий, говоря о звучании «русского юбоя», подчеркивает характерность национальной исполнительской школы, выраженной в «мужественном, сочном звуке»9 Интенсивное копирование французских приемов и звуковой эстетики привело к смещению художественных ориентиров, размыванию понятий о национальной школе и препятствовало ее дальнейшему развитию Сегодня в России сосуществуют обе исполнительские традиции старая,

8 Французский стиль отличает проникновенный, богатый обертонами звук, к которому обычно добавляется vibrato Он сменил плотный компактный безвибрагный звук, распространенный среди англииских и немецких исполнителей на протяжении предыдущих 150 лет Несмотря на то, что многие композиторы в конце XIX века отдавали предпочтение немецкому звуку, поскольку он прекрасно сливался со звучанием других инструментов, французская манера исполнения, начиная с середины XX века, постепенно захватывает ведущие позиции

9 Рогаяъ-Левицшй Д Р Современный оркестр 1 том М, 1953 С 268

опирающаяся на немецкие традиции распространена по всей России и новая французская культивирующаяся усилиями наиболее прогрессивных отечественных учебных заведений (Глава I Раздел 6 «Формирование национальных иснотительских школ»)

Подводя итог следует отметить что несмотря на завоеванный в современном мире приоритет французской и немецкой исполнительских школ, тем не менее в разных странах предпочитают звук, свойственный их собственной исполнительской традиции Так, французские исполнители тяготеют, в основном, к французской манере, немцы - к немецкой Так же и композиторы, относящиеся к той или иной национальной композиторской школе, часто, при создании инструментальных музыкальных произведений, апеллируют к эстетике звучания музыкального инструмента, сформированного на основе соответствующей исполнительской школы

Музыкальная эстетика второй половины XX века требует от инструментального звука предельной тембральной выразительности и технологической детерминации в способах достижения различных колористических эффектов На решение проблемы создания яркого и выразительного звука сегодня нацелены устремления и исполнителей, и композиторов, и инструментальных мастеров Повышение эстетической и художественной значимости тембровой окраски звука в системе средств музыкальной выразительности - основная тенденция, характеризующая современное музыкальное мышление

Глава II, «Тембро-интонационные возможности деревянных духовых инструментов в системе средств музыкальной выразительности», посвящена рассмотрению проблемы выразительности инструментального звука и вопросам формирования особой сферы средств тембровой выразительности музыкального инструмента в историческом контексте

Музыкальный звук, объективно считающийся первоосновой музыкального искусства, представляет собой чрезвычайно сложную многоуровневую систему, в которой его акустический образ, формирующийся по точным физическим законам, может содержать в себе безграничную палитру художественных красок Для тою чтобы звук как компонент акустики обрел свою художественную суть, он должен функционировать в качестве элемента системы средств музыкальной выразительности Музыкальный звук приобретает смысл только

в контексте музыкальной ткани10 организованной по особым внутренним законам, то есть в музыкальном произведении, находящемся в рамках определенной музыкально-стилистической и культурно-исторической системы Сам по себе О1дельно взятый звук выразительности не имеет и приобретает ее только в определенных условиях функционирования в границах музыкального произведения

В процессе творческого акта исполнения музыкального произведения исполнитель как бы вдыхает в звук жизнь, наделяя ею определенной художественной выразительностью Исполнитель играет роль посредника между композитором и слушателем, помещая звук в систему средств музыкальной выразительности конкретного художественного произведения Он реализует выразительные возможности музыкального инструмента в рамках системы музыкальной выразительности, заданной композитором в музыкальном произведении и функционирующей в определенных историко-стилистических границах Таким образом, музыкальный инструмент, как генератор звука со всеми его характеристиками, обладает выразительными возможностями, реализующимися лишь в определенных условиях в процессе исполнения музыкального произведения Он, как носитель звука и тембра, реализует эти возможности в руках исполнителя Выразительные возможности деревянных духовых музыкальных инструментов носят исторический характер и связаны с художественно-стилевыми представлениями о характере звучания инструмента и манере исполнения, культивируемые в рамках данной эпохи

Преемственность традиций в исполнительской практике на деревянных духовых инструментах способствовала формированию в современной исполнитечьской практике устойчивых элементов тембро-интонационного мышления Перефразируя слова В В Медушевского, их можно назвать «алфавитами» тембро-интонационных красок"

В современную систему средств тембро-звуковой выразительности входят, с одной стороны, базовые элементы, которые формируют тембро-звуковую модель, и, с другой стороны, производные элементы, функционирующие как типовая тембро-интонационная модель, в рамках которой складывается тембро-интоиационная структура

10 Одним из первых термин «музыкальная ткань» начал употреблять Ю Н Тюлин, имея в виду сложный многомерный музыкальный организм, одним из компонентов которого является гармония Рассматривая «музыкальную ткань» как комплексное явление, естественно добавить к образующим е£ элементам и музыкальный тембр как одну из сторон музыкального звука // Тюлин Ю Н Учение о гармонии М Музгиз, 1966 " Медушсвский В В О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки М Музыка, 1976 С 19

В III главе, «Система тембро-звуковых средств как основа выразительности деревянных духовых инструментов во второй половине XX века», подробно рассматриваются составляющие тембро-звуковой выразительности проблемы взаимодействия народного и профессионального испочнитечьства на деревянных духовых инструментах вопросы инструмснтоведческой терминологии

Тембро-звуковая модечь - это результат многомерности каждого отдельно взятого звука, возникающей из совокупности его акустических характеристик, реализуемых в виде субъективно воспринимаемых нами его музыкальных свойств Тембро-звуковая модель рождается вместе со звуком и связана с его акустическими свойствами, влияющими на формирование тембра музыкального инструмента, такими как частота звуковых колебаний, их продолжительность, интенсивность (амплитуда), определенный спектральный состав, направление распространения звуковой потны Как физическое явчение, тембро-звуковая модель стабильна и реализуется в точно выраженных чистовых характеристиках Однако функционируя как составтяющая музыкальной ткани, она начинает обретать художественный смыст в таких элементах музыкального произведения как высота и долгота звука, тембр и динамика

Современное мыштение исполнителей и композиторов оперирует большим спектром тембро-звуковых моделей, включенных в систему выразительных возможностей которые органично входят в сложный комплекс современного тембро-интонационного мышления Тембро-звуковая модечь всегда существует в определенных художественно-стилистических и исторических рамках, определяется характером музыкального произведения и традициями его исполнения

В соответствии с физическими и музыкальными свойствами звука, в понятие тембро-звуковой моде пи могут входить следующие эч ементы

- тембровая окраска звука,

- звуковысотные характеристики нот звучащего диапазона инструмента и связанные с ними представления о регистрах,

- ^фекты объемного звучания (вибрато и фруллато),

- эффекты спектрального звучания (флажолеты)

- динамические возможности звуков в разчичных регистрах,

- реализация возможностей долготы звучания (артикуляция штрихи скорость звукоизвчечения)

Гембро-звуковая модель может быть по своей природе и обильной (то есть составляющие элементы могут подвергаться трансформации в процессе звучания) и стабильной, ее характеристики могут быть в нашем

восприятии как объективны, так и субъективны, ее можно использовать в качестве композиционного элемента или нельзя (Глава III Раздел 1. Основные темброво-звуковые элементы, сложившиеся в исполнительской практике на деревянных духовых инструментах во второй половине XX века )

Тембро-звуковые элементы

Тембровая окраска звука Относится к основополагающим характеристикам музыкального инструмента, связанным с акустическими особенностями его конструкции Может меняться усилиями исполнителя в момент звукоизвлечения По своей природе чрезвычайно субъективна

Регистры и представления об их окраске Одна из самых субъективных характеристик звучания музыкального инструмента Формируется в наших индивидуальных представлениях о звучности музыкального инструмента в его качественной определенности Однако эта область инструментоведения и отношении деревянных духовых инструментов хорошо разработана и широко используется композиторами при создании музыкальных произведений

Эффекты объемного звучания Víbralo Frullato Vibrato'2 и производные от него элементы (oscillato'3, smorzato14) Элемент тембровой выразительности с большим спектром возможностей для тембровых модуляций по способу извлечения (естественное -амбушюрное, искусственное — губное и пальцевое), по периодичности колебаний (метризованное, ускоряющееся, замедляющееся или свободное), по частоте колебаний (non vibrato, медленное vibrato, нормальное vibrato, быстрое vibrato - vibratissimo), по амплитуде колебаний

Frullatoh существует в двух вариантах языковое (tremolo dental) и горловое (ti emolo a la got ge) Хорошо сочетается с другими элементами тембровой выразительности

12 С точки зрения музыкальной акустики вибрато представляет собой небольшие периодические изменения высоты, громкости и тембра звука

13 Осциллато (oscillato) или vibrato lento представляет собой медленное периодическое глиссапдирование в пределах четвертитона или полутона (замедленное искусственное вибрато)

14 Разновидность вибрато, где происходи колебание не высогы, а силы звука называют сморцато (smorzato)

15 Разновидность tremolo на духовых инструментах

Фчажтеты как эффекты спектрального звучания Относятся к стабильным темброво-зв) ковым элементам Могут быть одинарными и двойными натуральными и искусственным исполняться при помощи основной и альтернативной аппликатур

Градации динамических оттенков Динамические указания, в том числе и в группе деревянных духовых инструментов, весьма относительны Их характер, скорее всего, связан не с абсолютными, а относительными градациями громкости, возможными на том или ином музыкальном инструменте или в группе инструментов Широко используется современными композиторами в качестве композиционного элемента

Артикуляция и штрихи Являются одной из главных составляющих исполнительского стиля, оказывают влияние на фразировку, регулируют качество «произнесения» музыкальных звуков Позволяют исполнителю непосредственно влиять на характер звучания и окраску музыкального звука В современной исполнительской практике широко разработаны способы артикуляции и система штрихов (от максимально связных до предельно отрывистых) В XX веке возрастает значение акцентов всех видов тяжелые акценты (sforzando), короткие акценты, длинные tenuto-акценты и даже /egii/o-акценты

В качестве производною компонента тембровой выразительности функционирует типовая тембро-интонаиионная модечь выступающая в музыкальном произведении в качестве устойчивой тембро-звуковой структуры К концу XX века в исполнительской практике на деревянных духовых инструментах сформировались стандартные тембро-звуковые структуры которые могут использоваться в музыкальном произведении в качестве полноправного участника цельной музыкальной композиции (Глава III. Раздел 2. «Тембро-звуковые структуры как производные компоненты тембровой выразительности»)

Тембро-звуковые структуры

Glissando - эффект скольжения звука между фиксированными нотами Основными видами glissando, использующимися на деревянных духовых инструментах являются амбушюрное (на небольшие интервалы) и комбинированное (амбушюрное и пальцевое, дающее возможность извлекать гладкое непрерывное glissando на широкие интервалы), монофоническое и полифоническое (glissando с выдуванием созвучия), гладкое и прерывистое Обращает на себя внимание возможная трактовка

glissando в качестве portamento, представляющее собой скорее агогическую и смысловую связь между нотами Glissando исполняется в различных метрических вариантах с ускорением, замедлением, в виде метрического glissando (с указанием метра при помощи штилей) Все виды глиссандо прекрасно сочетаются с различными тембро-звуковыми элементами и структурами, такими как vibrato, frullato, трели и тремоло, мультифония,

Трели и тремоло Используются в исполнительской практике как элемент орнаментации начиная с XVI века При игре на деревянных духовых инструментах возможности исполнения трелей и тремоло всегда определялись совершенством конструкции музыкального инструмента В XX веке многие ограничения, бывшие раньше, сняты, что позволяет сегодня достаточно свободно применять эти элементы в произведениях для деревянных духовых инструментов В современной инструментальной литературе можно встретить следующие виды трелей и tremolo монофонические на различные интервалы (в том числе, на четвертитоны), полифонические трели и tremolo, аппликатурные трели на одном звуке, трели-педали, обертоновые грели и tremolo с участием натуральных и искусственных флажолетов Окраска и характер звучания трелей и тремоло может варьироваться благодаря использованию frullato, glissando, pizzicato16, смене темпа и направления звуковысотного движения

Тембровая орнаментика Тембровая орнаментация предстает перед нами двумя различными гранями как тембровая орнаментация, осуществляемая с участием тембровой переокраски звука (штрихи, frullato, vibrato, флажолегы, динамические оттенки) и как высотная орнаментация, в которой звуки скорее не сопоставляются, а противопоставляются, обретая, таким образом, контрастные относительно друг друга тембро-звуковые характеристики Сложно орнаментированные ноты можно классифицировать по пространственному положению в инструментальном голосе, по скорости произнесения воспроизведения, по прерывистости исполнения, по форме (форшлаги, мелизмы, группетто, звуковые потоки) и направлению движения

16 Pizzicato представляет собой резкий удар языка без нчи с одновременным ударом соответствующего клапана, slap Удар языка о край амбушюрного отверстия или трости называют tongue ram, употребляется на всех деревянных духовых инструментах и может быть произнесен как на вдох, так и на выдох В slap и tongue ram невозможно приемлемое исполнение двойной артикуляции, а также быстрое артикулирование одинарным языком На гобое, кларнете и фаготе возможно исполнение slap и tongue ram со снятым мундштуком

Тембратьная переокраска звука или btsbighando (тембровое тремото) Один из способов «раскрашивания» мелодии Гембральная переокраска может предполагать смену двух ити нескольких аппликатурных комбинаций, то есть быть монохромной ити нолихромной, смена краски возможна за счет нот, извлекаемых как при помощи альтернативной аппликатуры, так и посредством передувания (образуя флажолеты и аккорды) Btsbigliando может сочетаться со сменой красок в различных метрических вариантах (с ускорением или замедлением, с точным ити свободным метрическим рисунком) и с вариантами динамической работы Прием переокраски звука может обогащаться дополнительными элементами, такими как vibrato, frullato, а также различными артикуляционными и штриховыми приемами

Микроинтервалы На деревянных духовых инструментах извлекаются как амбушюриым, гак и аппликатурным способом Часто в сочетании с воспроизведением четвертитонов используются различные исполнительские приемы такие как sliding (скольжение), pitch bends (микротоновый изгиб с возвращением на основную ноту), треть, мультифония, frullato, и т д

Тембровая попифония На деревянных духовых инструментах осуществляется тремя основными способами

1 Посредством использования составных звуков или мультифонии17 В данном случае подразумевается не имитационная полифония, а одновременное звучание нескольких голосов Созвучия на деревянных духовых инструментах подразделяются на следующие группы двойные флажолеты, расщепленные и «перекатывающиеся» (rolling) тоны18, «однородные» аккорды19 «бьющиеся» (beating) аккорды20 (подобные

17 Б Бартолоцци для реализации своих представ тений об одноголосном и многоголосном звучании использует две пары понятий Monophonie - Multiphomc (однозвучие - многозвучие) и single sound - multiple sound (одинарный зв>к, как воплощение звучания основного тона и его обертонов, и составной звук, как воплощение звучания разнородных частичных тонов) H Bartolozzi В New Sounds for Woodwind London Oxford University Press, 1967

18 Расщепленные и «перекатывающиеся» (rolling) топы извлекаются от основных нот звукоряда инструмента с достаточным давпением воздуха и губ для того, чтобы основной тон и октавный обертон или негармонический призв\к звучали одновременно

19 «Однородные» аккорды возникают при колебаниях воздушного столба, которые создаются только одним основным тоном и ею обертонами

20 «Бьющиеся» (beating) аккорды отличает наличие двух основных тонов, находящихся в пределах большой секунды друг от друга Таким образом они вызывают биения между нотами, некоторые из которых столь сильны что начинают создавать пульсирующий шу м

аккорды делятся на два типа аккорды, содержащие прерывистые (неустойчивые) звуки и аккорды, включающие дифференциальные тоны), метаморфические созвучия (metamorphic multiphomcs)n Спектр применения аккордов на деревянных духовых инструментах достаточно широк это может быть и самостоятельно выстроенный изолированный аккорд или аккордовая система, также могут возникать аккордовые трели, аккорды в комбинациях с применением различного рода вибрато, smoizato, аккорды в соединении с одинарными звуками, образующие при этом своеобразную тембровую полифонию, а также составные (полифонические) трели и тремоло

2 В современных сочинениях возможно появление полифонической фактуры, предполагающей наличие нескольких тембровых пластов

3 Использование человеческого гочоса в качестве элемента тембровой полифонии (doubletone)

Тембровые эффекты - нетрадиционное звучание инструмента, возникающее благодаря специфическому его использованию, создающие эффекты тембральной переокраски звука Могут возникать как в качестве тембро-звукового элемента, так и в качестве тембро-звуковои структуры Эффекты тембральной переокраски звука следует разделить на амбушюрные (whistle22 тоны и их производные, привнесение в звучание инструмента при помощи специфической работы амбушюрного аппарата дополнительных тембровых элементов), аппликатурные (ударные эффекты, игра с полностью закрытым клапанным механизмом) и механические (использование сурдины, игра на различных частях инструмента, и прочие экспериментальные эффекты, постоянно изобретаемые исполнителями и композиторами)

Во второй половине XX века наблюдается значительная интенсификация влияния музыкального фольклора на сферу профессиональной музыки, которая в настоящее время привела к появлению большого количества новых музыкальных форм и целых стилистических направлений В связи с этим значительно расширилась сфера применения духовых инструментов, наиболее распространенных во многих фольклорных традициях Процессы эти протекают как в рамках национальных культур, так и служат широкому распространению различных способов их взаимовлияния и объединения Большое значение

21 Метаморфические созвучия (metamorphic multiphonics) предполагают трансформацию от одноголосья к многоголосью и обратно

Название whistle tone связано со спецификой работы амбушюра, положение которого должно быть таково, как если бы исполнитель дул в свисток с потожением языка как при свисте

приобрею копирование внешних форм и приемов народного музицирования и создания на их основе авторских композиций (Гтава III Раздел 3 «Претворение принципов фольклорного исполнительства на духовых инструментах в технике композиции второй поювины XX века»)

Интенсивное развитие испоанитетьекой практики на деревянных духовых инструментах, связанное с расширением тембро-выразительного пространства музыкальных инструментов, привечо к значительному обогащению современного музыковедения новыми понятиями, многие из которых все еще не приобрели знаковое значение и не сложились в качестве научного термина

Последние полвека отмечены повышением интереса к штрихообразованию и формированием новых, более ярких, тембровых стандартов Современные музыкальные произведения выделяются тонкой штриховой нюансировкой, свидетельством чего становится введение таких терминов, как détaché, martelé, залшованное staccato, тенутное staccato, двойное staccato в отношении исполнительства на деревянных духовых инструментах В рамках современной тенденции к более меткой индивидуализации любого тембрового или технического приема, логично появление вместо одного общего приема vibrato, множества градаций соответствующим образом отражаемых и в нотной записи от vibrato до non vibrato Так, некоторые из вариантов \ibrato, такие как oscillalo и smorzato получили устойчивое название в нотной литературе В современной исполнительской практике можно встретить стоть нетрадиционный для одноствольных духовых инструментов эффект, как выдувание созвучия В англоязычной литературе созвучие в партиях деревянных духовых инструментов всегда имеет однозначное определение - multiphonics В отечественной литературе подобного однозначного термина нет Используется целый ряд сходных по смыслу определений «созвучие», «двузвучие» и «многозвучие», «мультифония», «аккорд»^

Введение новых определений в музыковедческую лексику происходит непрерывно но не все они приобретают терминотогическое

" Термины употребляются спедуюшмми авторами «созвучие» испочьзует Смирнов ДА (Современная трактовка деревянных духовых инструментов Рукопись ), «двузвучие» и «мноюзвучие» (Квашнин К А Сонорисгика и испоиштечьство на духовых инструментах // Самара СГАКИ, 2004 С 30), «мультифония» (ДубинецЕА Знаки звуков о современной партитурной нотации // Киев, 1999 С 57), «аккорд» (Бубнович В М Конструктивные усовершенствования фагота и современное испопнительство // М Музыка, 1992 С 85), мультитоника (Мороговский А Новое в исполнительской технике на кларнете // Вопросы инструментоведения Вып 5 Ч II С-П РИИИ, 2004 С 81)

значение Однако в условиях постоянно обновляющейся испоит гельской и композиторской практики возникает настоятельная необходимость расширения научно-терминологическою аппарата (Гmea III. Раздел 4 «Проблемы терминологии е современной исполнительской практике на деревянных духовых инструментах»)

Заключение подводит основные итоги исследования и намечает пути и направления дальнейших поисков Процесс расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов не закончен Это движение устремлено в будущее оно непосредственно связано с эволюцией художественных задач, эстетических предпочтении и тембровых пристрастий, которые будуг определять его интенсивность и направленность «Перед приближением «новых открытий» мы должны решить, какие средства выразительности мы намериваемся использовать Действительно, нам необходимо принять решение, что в нашу выдающуюся научную эпоху музыка может продолжать развиваться по проложенному пути посредством использования традиционных инструментов»24

Публикации по теме диссертации

1 Инструментальный тембр как элемент художественной выразительности // Музыковедение 2008, №8 С 24-41 (0,8 печ л ) (публикация из списка, предложенного ВАК)

2 Новая терминология в исполнительской практике на духовых инструментах // Музыкальная академия 2009, №1 С 154 - 158 (0,5 печ л) (публикация из списка, предложенного ВАК)

3 Гармония тембров - гармония души (Harmony of tones is harmony of soul) // Symmetry Art and Science The Journal of the Internetional Socicty for the Interdisciplinary Study of Symmetry (ISIS-S) 2008/1-4 P 130 - 134 (0,3 печ л)

4 Флейта к анализу выразительных возможностей деревянных духовых инструментов // Оркестр Инструменты Партитуры Выпуск 1 Научные труды Московской консерватории Москва, 2003 С 101 - 123 (1,2 печ л)

5 Претворение принципов фольклорного исполнительства на деревянных духовых инструментах в технике композиции второй половины XX века // Вопросы инструментоведения Выпуск 5 Часть вторая Российский институт истории искусств Санкт-Петербург, 2004 С 74-80 (0,3 печ л )

24 Bartolozzi B New Sounds for Woodwind London Oxford University Press, 1967 P 64

24

6 Новая терминология - новая выразительность деревянные духовые инструменты на рубеже ХХ-ХХ1 веков // Проблемы инструментоведческой терминологии Тезисы и рефераты Международной конференции «Проблемы инструментоведческой 1ерминологии» Российский институт истории искусств Санкт-Петербург, 2005 С 55 - 56 (0.1 печ л )

7 Претворение принципов оркестрового письма М И Глинки в музыке русских композиторов второй половины XX - начала XXI века // М И Глинка Личность Музыка История Выпуск первый Материалы всероссийской конференции Смоленск 2005 С 109- 113 (0 3 печ л)

8 Инструментальный тембр как феномен художественного восприятия (напримере деревянных духовых инструментов) // Музыкальные инструменты в истории культуры Сборник материалов Международной инструментоведческой конференции, посвященной столетию К Л Верткова Российский институт истории искусств Санкт-Петербург, 2007 С 173 - 177 (0 3 печ л)

9 Деревянные духовые инструменты в системе средств музыкальной выразительности // Художественный текст Автор и исполнитель Материалы Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых Часть первая Уфимская Государственная Академия искусств им Загира Исмагилова Уфа, 2007 С 357 - 370 (0,5 печ л)

10 Гобой и фагот в XX веке К вопросу о расширении выразительных возможностей язычковых деревянных духовых инструментов // Оркестр Инструменты Партитуры Выпуск 2 Научные труды Московской консерватории Москва 2007 С 60-92 (1,5 печ л)

11 Две дороги одного пути о тембре и артикуляции в исполнительских школах игры на флейте Москвы и Ленинграда // Материалы Международной инструментоведческой конференции «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве проблемы артикуляции» Российский институт истории искусств Санкт-Петербург. 2008 С 108-112 (0,4 печ л)

Подписано в печать

16 03 2009

Заказ № 1714 Тираж - 100 экз Печать трафаретная Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вискова, Ирина Владимировна

К проблеме выразительности деревянных духовых

Том I

Содержание

Предисловие

Введение

Раздел 1. инструментов.

Раздел 2. Основные этапы эволюции технических средств и выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в отечественной инструментоведческой литературе XIX-XX веков.

2.1. Этапы эволюции инструментоведческой мысли в России.

2.2. Формирование представлений о технических и выразительных возможностях деревянных духовых инструментов в отечественной инструментоведческой литературе XIX-XX веков.

1 глава. Деревянные духовые инструменты во второй половине XX века.

1.1. Основные факторы звукообразования на деревянных духовых 25 инструментах.

1.1.1. Материалы, используемые при изготовлении деревянных 27 духовых инструментов.

1.1.2. Форма звукового канала и раструб.

1.1.3. Передувание и его роль в исполнительской практике.

1.2. Генерирование звука на деревянных духовых инструментах.

1.2.1. Амбушюр.

1.2.2. Трость.

1.2.3. Мундштук.

1.3. Конструктивные особенности деревянных духовых инструментов.

§ 1. Конструкция деревянных духовых инструментов.

§2. Аппликатура на деревянных духовых инструментах.

1.4. Разновидности деревянных духовых инструментов.

1.5. Формирование тембровых и динамических характеристик деревянных духовых инструментов.

§1. Диапазон инструмента. Абсолютная высота и настройка.

§2. Формирование тембровых характеристик деревянных духовых инструментов: тембр и регистры.

§3. Динамические характеристики деревянных духовых инструментов.

§4. Технические возможности деревянных духовых инструментов.

1.6. Формирование национальных исполнительских школ.

II глава. Тембро-интонационные возможности деревянных духовых 98 инструментов в системе средств музыкальной выразительности.

III глава. Система тембро-звуковых средств как основа выразительности 114 деревянных духовых инструментов во второй половине XX века.

3.1. Основные тембро-звуковые элементы, сложившиеся в 114 исполнительской практике на деревянных духовых инструментах во второй половине XX века.

3.1.1. Тембровая окраска звука.

3.1.2. Звуковысотные возможности инструмента и связанные с ними 118 представления о диапазоне и регистрах.

3.1.3. Эффекты объемного звучания.

§ 1. Vibrato

§2. Приемы, производные от vibrato.

§3. Frullato.

3.1.4. Флажолеты как эффекты спектрального звучания.

3.1.5. Динамические возможности как средство инструментальной 132 выр азите льно сти.

3.1.6. Артикуляция и штрихи.

§ 1. Артикуляция.

§2. Штрихи.

3.2. Тембро-звуковые структуры как производные компоненты 145 тембровой выразительности.

3.2.1. Глиссандо.

3.2.3. Трели и тремоло.

3.2.4. Тембровая орнаментика.

3.2.5. Тембральная переокраска звука.

3.2.6. Микроинтервалы в исполнительской практике на деревянных 158 духовых инструментах.

3.2.7. Полифония в исполнительстве на деревянных духовых 160 инструментах.

3.2.8. Человеческий голос как элемент тембровой полифонии.

3.2.9. Тембровые эффекты.

3.3. Претворение принципов фольклорного исполнительства на духовых 171 инструментах в технике композиции второй половины XX века.

3.4. Проблемы терминологии в современной исполнительской практике 178 на деревянных духовых инструментах.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Вискова, Ирина Владимировна

Профессиональные деревянные духовые инструменты прошли длительный путь исторического развития: их современный вид складывался постепенно на протяжении почти пяти столетий, эволюционируя от более простых моделей, еще близких к своим фольклорным прародителям, до современных, конструктивно изощренных образцов. Вместе с эволюционным развитием музыкальных инструментов изменялся и характер их использования в музыкальной практике: вводились новые исполнительские приемы, появлялись более сложные технические элементы, менялось отношение к качеству звучания инструментов. В этом процессе рука об руку работали инструментальные мастера, композиторы и исполнители, создавая образ той или иной музыкальной эпохи со свойственной только ей манерой исполнительской игры, исходящей из всего комплекса художественных, исполнительских и технических задач. Инструментальный мастер - композитор — исполнитель демонстрируют неразрывное единство интересов, в конечном счете, формирующее основные факторы образования инструментальной культуры на срезе каждой исторической эпохи. Тембр, характер звучания музыкального инструмента, применяемые на нем технические приемы столь лее важны для понимания музыкального произведения, как и представления о мелодике, гармонии, фактуре и форме. Каждый исторический период вносит свой вклад в формирование инструментальной культуры. Этот процесс не закончен, он устремлен в будущее. Важной задачей современного инструментоведения является изучение динамики и направленности основных тенденций развития инструментальной культуры на современном этапе. Цель данной работы: осмысление с позиций современного инструментоведения путей расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины XX века, представленной различными стилистическими направлениями. Это необходимо для осознания современного состояния музыкальных культуры, понимания происходящих в ней процессов и событий, определения вектора ее дальнейшей эволюции.

Настоящая работа состоит из двух томов: в первом томе представлен основной текст диссертационной работы, во втором томе собраны необходимые для раскрытия основного текста приложения. Разделы работы идут в следующем порядке: оглавление, введение, три главы, заключение, список литературы, приложения.

Приложение 1. Рисунки.

Приложение 2. Таблицы.

Приложение 3. Нотные примеры.

Приложение 4. Перевод работы Б.Бартолоцци «Новые краски деревянных духовых инструментов» и примечания к нему.

Ссылки на источник в тексте работы дается с помощью указания в квадратных скобках фамилии автора, года издания и номера страницы (полные выходные данные — в списке литературы).

Ко всем примерам прилагаются необходимые пояснения, не вошедшие в основной текст диссертации.

Особую благодарность автор выражает руководителю данной диссертационной работой проф. И.А.Барсовой, консультанту проф. В.В.Березину за бесценную помощь, оказанную на всех этапах её написания. Автор также признателен проф. Е.В.Назайкинскому, проф. Г.В.Григорьевой, проф. В.В.Медушевскому, доц. М.И.Катунян и проф. Ф.К.Караеву, нашедшим время познакомиться с частями работы на разных её стадиях и высказать критические замечания.

Введение

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пути расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины XX века"

Заключение

На протяжении нескольких веков в горниле сложных эволюционных процессов постепенно формировался облик современной инструментальной культуры. Главенствующую роль в них играют вскормленные той или иной исторической эпохой эстетические представления о богатейшем, постоянно эволюционирующем, мире инструментальных тембров и красок, рождающихся в совместном творчестве исполнителей на музыкальных инструментах и композиторов, поддерживаемых кропотливой работой инструментальных мастеров. В этой содружественной триаде: инструментальный мастер -композитор - исполнитель, представляющей собой неразрывное единство художественных, эстетических и технологических интересов ее участников, складывается неповторимый тембро-звуковой облик любой исторической эпохи. Поступательный, эволюционный характер истории вовсе не дает нам права утверждать, что современная инструментальная культура более прогрессивна, чем, например, в эпоху барокко. Мы можем говорить лишь о том, что каждому музыкально-историческому пласту присущи свои индивидуальные черты, порождаемые свойственными лишь ему представлениями о звуке и тембре, об особенностях исполнительской техники, о разнообразии композиционных приемов. Творческое единство инструментальный мастер — композитор — исполнитель стремится к идеальному воплощению музыкальной эпохи в тембровых красках, в нем закладываются основы исторического инструментального мышления.

Одна из главных задач современного инструментоведения состоит в изучении основополагающих факторов, формирующих облик того или иного периода инструментальной культуры. В данном аспекте представляется целесообразным рассматривать пути реализации выразительных возможностей конкретного музыкального инструмента со свойственными ему техническими характеристиками в условиях комплексного развития современной ему композиторской и исполнительской практики. (Введение. Раздел 1.)

Деревянные духовые относятся к тем инструментам, совершенствование которых происходит особенно интенсивно, всегда отражая динамику эволюции тех или иных художественных течений, реализуя формирующуюся в их рамках соответствующую тембровую эстетику и технические потребности. Поэтому, в условиях нынешнего состояния музыкального искусства и возникла насущная необходимость проведения всестороннего инструментоведческого исследования, дающего возможность выявления всего спектра постоянно обновляющихся выразительных возможностей деревянных духовых инструментов на современном этапе.

Зарождение инструментоведческой мысли в России следует отнести к эпохе появления первых отечественных профессиональных исполнителей-инструменталистов, что связано, главным образом, с началом профессионального музыкального образования во вновь созданных русских консерваториях, когда исполнители занимались также и педагогической практикой. Значительной работой в этой области, во многом опередившей свое время, следует считать «Заметки об инструментовке» М.И. Глинки, написанные в 1852г., поскольку в них содержатся идеи, легшие в основу многих последующих трудов, посвященных проблемам использования музыкальных инструментов. Разграничивая основные периоды развития инструментоведческой мысли в России, следует придерживаться общепринятой периодизации основных этапов российской музыкальной истории на протяжении XIX и XX веков: 1) вторая половина XIX и начало XX века (до революции 1917 года) - это период формирования профессионального образования в России, время появление первых оригинальных трудов, посвященных различным инструментам; 2) 20-40е годы XX века - осознание инструментоведения как отрасли музыкознания в рамках новой советской исторической реальности, к этому времени были выполнены переводы наиболее значительных западноевропейских специализированных работ; 3) 50-70е годы XX века - период расцвета отечественного инструментоведения; 4) начиная с 80-х годов XX века и до сегодняшнего дня - появление новых работ, посвященных истории музыкальных инструментов, а также теории исполнительства на них, написанные исполнителями - профессионалами. (Введение. Раздел 2.1.)

Книги и учебные пособия по инструментоведению и инструментовке, появившиеся в разное время, представляют чрезвычайно важный исторический материал, благодаря которому можно получить важнейшие сведения о конструкции музыкальных инструментов, об их использовании, о характере их звучания в ту или иную эпоху. Впервые проблемы музыкальной выразительности деревянных духовых инструментов были затронуты в России Н.А. Римским-Корсаковым в его основополагающем труде «Основы оркестровки». Изложив в своей книге теорию «звучностей» и тембровых красок [.Ргшский-Корсаков, 1913, с. 1]. Автор формулирует художественные ориентиры и предпочтения, сформировавшиеся к концу XIX века, рассматривая, правда, тембр и колорит вне зависимости от путей их достижения и преобразования. В то время как в пришедшем на смену романтичному по своей сути XIX веку более рациональном веке двадцатом в работах по инструментоведению постепенно все более важное место занимают сложные исполнительские и технические вопросы. (Введение. Раздел 2.2.)

Одним из главных компонентом инструментальной культуры является сам музыкальный инструмент с заложенными в него руками инструментального мастера выразительными возможностями, которые лишь впоследствии смогут реализоваться в руках исполнителя. Современные деревянные духовые инструменты представляют собой сложную технологическую конструкцию, отвечающую современным требованиям исполнительского искусства, а также тем художественным задачам, которые ставят перед исполнителями композиторы во второй половине XX века.

На первый, неискушенный взгляд может показаться, что сегодня деревянные духовые инструменты практически не отличаются от своих предшественников. Однако это впечатление ошибочное. И сегодня инструментальные мастера и инструментальные мастерские тщательно разрабатывают мельчайшие детали в конструкциях музыкальных инструментов, влияющие как на окраску звука, так и на его технические возможности. Генеральный директор фирмы «Ьогеё -De Gourdon» Ален де Гурдон подчеркивает, что за последнее десятилетие в исполнительской практике звуковое восприятие инструментов изменилось от светлого звука к более тёмному, и он, как производитель инструментов, следует за желаниями слушателей. «Наши гобои следуют пожеланиям музыкантов. И так все вместе мы пришли к более темному звуку. Новое поколение наших инструментов отличает темный и округлый звук». [Французские производители, 2004, с. 19]

Основные факторы звукообразования на деревянных духовых инструментах регулируются законами музыкальной акустики, определяющими: каким образом звук генерируется, как в музыкальном инструменте возникает вибрация, благодаря чему он резонирует. Суть этих процессов практически не менялась со временем. Однако инструментальные мастера обладают большим спектром возможностей влиять на них, воздействуя на качество звучания и технические возможности деревянных духовых инструментов при помощи: материалов, используемых при их изготовлении, формы звукового канала и раструба, свойств и конфигурации трости на язычковых инструментах, особенностей лигатуры и мундштука на кларнете, специфики механики деревянных духовых инструментов. (Глава I. Раздел 1 и 3.)

Исполнитель может воздействовать на качество звучания инструмента в момент воспроизведения музыкального звука, используя при этом различные приемы амбушюрного и дыхательного аппаратов, полостей горла, носа, рта и даже зубов. Понятие амбушюра достаточно много обсуждалось отечественным инструментоведением, но, тем не менее, однозначного определения не сложилось. Наиболее точно отражает суть данного понятия на наш взгляд определение У. Пистона, по мнению которого «термин амбушюр означает, с одной стороны, устройство на инструменте для вызывания ответных колебаний за счет резонанса в воздушном столбе, и, с другой, - метод вдувания в инструмент» [Пистон, 1990, с. 11]. С представлением об амбушюре на деревянных духовых инструментах тесно связано понятие апертуры на флейте, часто используемое в зарубежной литературе и обозначающее форму отверстия, формирующееся губами исполнителя при выдувании воздуха. (Глава I. Раздел 2.)

Расширение возможностей в достижении различных оттенков тембровых красок в группе деревянных духовых инструментов шло, с одной стороны, как уже было сказано, за счет усовершенствования уже существующих музыкальных инструментов, а с другой - за счет введения в исполнительскую практику новых представителей этого инструментального семейства. Их можно разделить на три основные группы: 1) те, которые связаны с обновленной конструкцией видовых инструментов, традиционно входящих в состав симфонического оркестра (альтовая флейта, английский рожок, контрафагот, и т.д.); 2) современные модели уже когда-то существовавших инструментов (басовая флейта, гобой сГатоге, гекельфон, и т.д.); 3) новые инструменты, изобретенные инструментальными мастерами в XX веке (контрабасовая флейта, гобой-мюзет, кларнет - субконтрабас и т.д.). Одна из главных особенностей видовых инструментов состоит в том, что их механика практически полностью идентична основной разновидности инструмента. Это качество позволяет довольно легко переходить исполнителям с одного инструмента на другой, а также дает возможность новым инструментам гораздо проще входить в исполнительскую и композиторскую практику. (Глава!. Раздел 4.)

Все представители семейства деревянных духовых инструментов обладают тембровыми, динамическими, техническими свойствами, заложенными в них при создании. Эти свойства абсолютны для всех деревянных духовых инструментов, относящихся к одному виду. Исполнитель лишь имеет возможность манипулировать этими характеристиками в отведенных для него рамках. К подобным основополагающим свойствам относятся: диапазон инструмента, ' абсолютная высота его строя, тембровая окраска звучания регистров, возможность достижения различных градаций в динамических нюансах, аппликатурно-технические характеристики музыкальных инструментов. (Глава I. Раздел 5.)

Стили исполнительства на деревянных духовых инструментах складывались в рамках национальных исполнительских школ. На этот процесс влияли и характерные особенности самих музыкальных инструментов, выполненных теми или другими мастерами - представителями различных национальностей, и вкусовая приверженность в рамках конкретной музыкальной эпохи к определенной эстетике инструментального звука, и традиции исполнения произведений тех или иных авторов. На протяжении XX века лидирующие позиции среди национальных исполнительских школ занимали немецкая и французская, оказав влияние на исполнительское искусство многих стран, особенно европейских, в некоторых из которых в той или иной мере сохранились также и собственные исполнительские традиции, заложенный еще в предшествующую эпоху. Так, чрезвычайно сильна австрийская инструментальная школа, сохранившая не только исполнительские традиции на гобое и кларнете, но и специфику изготовления музыкальных инструментов. Несмотря на влияние французской школы, в Италии сохранилась особая певучая манера в игре на деревянных духовых инструментах. Не сдает своих позиций и английская школа, поскольку Великобритания традиционно чтит свои музыкальные традиции, в том числе и в исполнительстве на деревянных духовых инструментах.

В практике отечественного исполнительства на деревянных духовых инструментах сегодня нет стилистического единообразия. До середины XX века инструментальная школа игры на деревянных духовых в России опиралась на немецкие традиции. Однако, начиная с 60-х годов XX века, постепенно наблюдается смена ориентиров: исподволь закладывается переход к звуковой эстетике, проповедуемой французской исполнительской школой. Этот слом традиции не прошел бесследно. За более чем столетний путь своего развития отечественная школа в значительной мере ушла от своей немецкой первоосновы и стала продвигаться по-своему собственному, независимому пути. Не случайно Д.Р. Рогаль-Левицкий, говоря о звучании «русского гобоя», подчеркивает характерность национальной исполнительской школы, выраженной в «мужественном, сочном звуке» [Рогаль-Левицкий, 1953, с. 268]. Интенсивное копирование французских приемов и звуковой эстетики привело к смещению художественных ориентиров, размыванию понятий о национальной школе и препятствовало ее дальнейшему развитию. Сегодня в России сосуществуют обе исполнительские традиции: старая, опирающаяся на немецкие традиции, распространена по всей России, и новая, французская, культивирующаяся усилиями наиболее прогрессивных отечественных учебных заведений. (Глава I. Раздел 6.) Подводя итог, следует отметить, что, несмотря на завоеванный в современном мире приоритет французской и немецкой исполнительских школ, все же в разных странах, тем не менее, предпочитают звук, свойственный их собственной исполнительской традиции. Так, французские исполнители тяготеют, в основном, к «французской» манере, немцы - к немецкой. Также и композиторы, относящиеся к той или иной национальной композиторской школе, часто, при создании инструментальных музыкальных произведений, апеллируют к эстетике звучания музыкального инструмента, сформированной на основе соответствующей исполнительской школы.

Музыкальная эстетика второй половины XX века требует от инструментального звука предельной тембральной выразительности и технологической детерминации в способах достижения различных колористических эффектов. На решение проблемы создания яркого и выразительного звука сегодня нацелены устремления и исполнителей, и композиторов, и инструментальных мастеров. Повышение эстетической и художественной значимости тембровой окраски звука в системе средств музыкальной выразительности - основная тенденция, характеризующая современное музыкальное мышление.

Музыкальный звук, объективно считающийся первоосновой музыкального искусства, представляет собой чрезвычайно сложную многоуровневую систему, в которой его акустический образ, формирующийся по точным физическим законам, может содержать в себе безграничную палитру эстетических красок и наполняться целым калейдоскопом художественных мыслей. Для того чтобы звук из компонента акустики перешел в качество художественности, он должен начать функционировать в качестве элемента системы средств музыкальной выразительности. Музыкальный звук приобретает смысл только в контексте музыкальной ткани, организованной по особым внутренним законам, то есть в музыкальном произведении, находящимся в рамках определенной музыкально-стилистической и культурно-исторической системы. Сам по себе отдельно взятый звук выразительности не имеет и приобретает её только в определенных условиях функционирования в границах музыкального произведения.

В процессе творческого акта исполнения музыкального произведения исполнитель как бы вдыхает в звук жизнь, сообщая ему определенную художественную выразительность. Исполнитель играет роль посредника между композитором и слушателем, помещая звук в систему средств музыкальной выразительности конкретного художественного произведения. Он реализует выразительные возможности музыкального инструмента в рамках системы музыкальной выразительности заданной композитором в музыкальном произведении и функционирующей в определенных историко-стилистических границах. Таким образом, музыкальный инструмент, как генератор звука со всеми его характеристиками, обладает выразительными возможностями, реализующимися лишь в определенных условиях в процессе исполнения музыкального произведения. Он, как носитель звука и тембра, реализует эти возможности в руках исполнителя. Выразительные возможности деревянных духовых музыкальных инструментов носят исторический характер и связаны с художественно-стилевыми представлениями о характере звучания инструмента и манере исполнения, культивируемые в рамках данной эпохи.

Преемственность в исполнительской практике на современных духовых инструментах способствовала формированию устойчивых элементов тембро-интонационного мышления, опирающихся на десятилетиями складывающиеся традиции. Перефразируя слова Медушеского, их можно назвать «алфавитами» тембро-интонационных красок [Медушевский, 1976, с. 19]. В современную систему средств тембро-звуковой выразительности входят, с одной стороны, базовые элементы, которые формируют тембро-звуковую модель, те, которые рождаются вместе со звуком и связаны с акустическими характеристиками, влияющими на формирование тембра музыкального инструмента, и, с другой стороны, производные элементы, функционирующие как типовая тембро-интонационная модель, тембро-интонационная структура. (Глава II.)

Современное мышление исполнителей и композиторов оперирует большим спектром тембро-звуковых моделей, включенных в систему выразительных возможностей, которые органично входят в сложный комплекс современного темброво-интонационного мышления. Тембро-звуковая модель - это результат многомерности каждого отдельно взятого звука, возникающей из совокупности его акустических характеристик, реализуемых в виде субъективно воспринимаемых нами его музыкальных свойств. Тембро—звуковая модель существует в определенных художественно-стилистических и исторических рамках, определяется характером музыкального произведения и традициями его исполнения.

В соответствии с физическими и музыкальными свойствами звука, в понятие тембро-звуковой модели могут входить следующие элементы.

- тембровая окраска звука;

- звуковысотные характеристики нот звучащего диапазона инструмента и связанные с ними представления о регистрах;

- эффекты объемного звучания (вибрато и фруллато);

- эффекты спектрального звучания (флажолеты);

- динамические возможности звуков в различных регистрах;

- реализация возможностей долготы звучания (артикуляция, штрихи, скорость звукоизвлечения).

Тембро-звуковая модель может быть по своей природе мобильной (то есть составляющие элементы могут подвергаться трансформации в процессе звучания) и стабильной; её характеристики могут быть в нашем восприятии как объективны, так и субъективны, её можно использовать в качестве композиционного элемента или нельзя (Глава III. Раздел 1.).

Тембро-звуковые элементы

Тембровая окраска звука. Относится к основополагающим характеристикам музыкального инструмента, связанным с акустическими особенностями его конструкции. Может меняться усилиями исполнителя в момент звукоизвлечения. По своей природе чрезвычайно субъективна.

Регистры и представления об их окраске. Одна из самых субъективных характеристик звучания музыкального инструмента. Формируется в наших индивидуальных представлениях о звучности музыкального инструмента в их качественной определенности. Однако эта область инструментоведения в отношении деревянных духовых инструментов хорошо разработана и широко используется композиторами при создании музыкальных произведений.

Эффекты объемного звучания. Vibrato. Frullato.

Vibrato и производные от него элементы (oscillato, smorzato).

Элемент тембровой выразительности с большим спектром возможностей для тембровых модуляций: по способу извлечения (естественное - амбушюрное, искусственное - губное и пальцевое), по периодичности колебаний (метризованное, ускоряющееся, замедляющееся или свободное), по частоте колебаний (поп vibrato, медленное vibrato, нормальное vibrato, быстрое vibrato -vibratissimo), по амплитуде колебаний.

Frullato существует в двух вариантах: языковое (tremolo dental) и горловое (tremolo a la gorge). Хорошо сочетается с другими элементами тембровой выразительности.

Флажолеты как эффекты спектрального звучания. Относятся к стабильным темброво-звуковым элементам. Могут быть одинарными и двойными, натуральными и искусственным, исполняться при помощи основной и альтернативной аппликатур.

Градации динамических оттенков. Динамические указания, в том числе и в группе деревянных духовых инструментов, весьма относительны. Их характер, скорее всего, связан ни с абсолютными, а относительными градациями громкости, возможными на том или ином музыкальном инструменте или в группе инструментов. Широко используется современными композиторами в качестве композиционного элемента.

Артикуляция и штрихи. Являются одной из главных составляющих исполнительского стиля, оказывают влияние на фразировку, регулируют качество «произнесения» музыкальных звуков. Позволяют исполнителю непосредственно влиять на характер звучания и окраску музыкального звука. В современной исполнительской практике широко разработаны способы артикуляции и система штрихов (от максимально связных до предельно отрывистых). В XX веке возрастает значение акцентов всех видов: тяжёлые акценты (sforzando), короткие акценты, длинные tenuto-акценты и даже /egafo-акценты.

В качестве производного компонента тембровой выразительности функционирует типовая темброво-интонационная модель. К концу XX века в исполнительской практике на деревянных духовых инструментах сформировались устойчивые тембро-звуковые структуры, которые могут использоваться в музыкальном произведении как полноправный участник цельной музыкальной композиции (Глава III Раздел 2.)

Тембро-звуковые структуры

Одной из важнейших темброво-звуковых структур является glissando - эффект скольжения звука между фиксированными нотами. Основными видами glissando, использующимися на деревянных духовых инструментах являются: амбушюрное (на небольшие интервалы) и комбинированное (амбушюрное и пальцевое, дающее возможность извлекать гладкое непрерывное glissando на широкие интервалы), монофоническое и полифоническое (glissando с выдуванием созвучия), гладкое и прерывистое. Обращает на себя внимание возможная трактовка glissando в качестве portamento, представляющее собой скорее агогическую и смысловую связь между нотами. Glissando исполняется в различных метрических вариантах: с ускорением, замедлением, в виде метрического glissando (с указанием метра при помощи штилей). Все виды глиссандо прекрасно сочетаются с различными тембро-звуковыми элементами и структурами, такими как: vibrato, frullato, трели и тремоло, мультифония,

Трели и трелюло. Используются в исполнительской практике как элемент орнаментации начиная с XVI века. Для исполнителей на деревянных духовых инструментов возможности исполнения трелей и тремоло всегда определялись совершенством конструкции музыкального инструмента. В XX веке многие ограничения, бывшие раньше, сняты, что позволяет сегодня достаточно свободно применять эти элементы в произведениях для деревянных духовых инструментов. В современной инструментальной литературе можно встретить следующие виды трелей и tremolo: монофонические на различные интервалы (в том числе, на четвертитоны), полифонические трели и tremolo, аппликатурные трели на одном звуке, трели - педали, обертоновые трели и tremolo с участием натуральных и искусственных флажолетов. Окраска и характер звучания трелей и тремоло может варьироваться благодаря использованию frullato, glissando, pizzicato, смене темпа и направления звуковысотного движения.

Тембровая орнаментика. Тембровая орнаментация предстает перед нами двумя различными гранями: как тембровая орнаментация, осуществляемая с участием тембровой переокраски звука (штрихи, frullato, vibrato, флажолеты, динамические оттенки) и как высотная орнаментация, в которой звуки скорее не сопоставляются, а противопоставляются, обретая, таким образом, контрастные относительно друг друга темброво-звуковые характеристики. Сложно орнаментированные ноты можно классифицировать по пространственному положению в инструментальном голосе, по скорости произнесения воспроизведения, по прерывистости исполнения, по форме (форшлаги, мелизмы, группетто, звуковые потоки) и направлению движения.

Тембральная переокраска звука или bisbigliando (тембровое тремоло). Один из способов «раскрашивания» мелодии. Тембральная переокраска может предполагать смену двух или нескольких аппликатурных комбинаций, то есть быть монохромной или полихромной, смена краски возможна за счет нот извлекаемых как при помощи альтернативной аппликатуры, так и посредством передувания (образуя флажолеты и аккорды). Bisbigliando может сочетаться со сменой красок в различных метрических вариантах (с ускорением или замедлением, с точным или свободным метрическим рисунком) и с вариантами динамической работы. Прием переокраски звука может обогащаться дополнительными элементами, такими как: vibrato, frullato, а также различными артикуляционными и штриховыми приемами.

Микроинтервалы. На деревянных духовых инструментах извлекаются как амбушюрным, так и аппликатурным способом. Часто в сочетании с воспроизведением четвертитонов используются различные исполнительские приемы, такие как: sliding (скольжение), pitch bends (микротоновый изгиб с возвращением на основную ноту), трель, мультифония, frullato, и т.д.

Тембровая полифония. На деревянных духовых инструментах осуществляется тремя основными способами:

1. Посредством использования составных звуков или мультифонии [.Бартолоцци, перевод, с. 3]. В данном случае подразумевается не имитационная полифония, а одновременное звучание нескольких голосов. Созвучия на деревянных духовых инструментах подразделяются на следующие группы: двойные флажолеты, расщеплённые и «перекатывающиеся» (rolling) тоны, «однородные» аккорды, «бьющиеся» (beating) аккорды (подобные аккорды делятся на два типа: аккорды, содержащие прерывистые (неустойчивые) звуки и аккорды, включающие дифференциальные тоны), метаморфические созвучия (metamorphic midtiphonics). Спектр применения аккордов на деревянных духовых инструментах достаточно широк: это может быть и самостоятельно выстроенный изолированный аккорд или аккордовая система, также могут возникать аккордовые трели, аккорды в комбинации с применением различного рода вибрато, smorzato, аккорды в соединении с одинарными звуками, образуя при этом своеобразную тембровую полифонию, а также составные (полифонические) трели и тремоло.

2. В современных сочинениях возможно появление полифонической фактуры, предполагающей наличие нескольких тембровых пластов.

3. Использование человеческого голоса в качестве элемента тембровой полифонии (doubletone).

Тембровые эффекты - нетрадиционное звучание инструмента, возникающее благодаря специфическому его использованию, создающие эффекты тембральной переокраски звука. Могут возникать как в качестве темброво-звукового элемента, так и в качестве темброво-звуковой структуры. Эффекты тембральной переокраски звука следует разделить на амбушюрные (whistle тоны и их производные, привнесение в звучание инструмента при помощи специфической работы амбушюрного аппарата дополнительных тембровых элементов), аппликатурные (ударные эффекты, игра с полностью закрытым клапанным механизмом) и механические (использование сурдины, игра на различных частях инструмента, и прочие экспериментальные эффекты, постоянно изобретаемые исполнителями и композиторами).

Во второй половине XX века наблюдается значительная интенсификация влияния музыкального фольклора на сферу профессиональной музыки, которая в настоящее время привела к появлению большого количества новых музыкальных форм и целых стилистических направлений. В связи с этим значительно расширилась сфера применения духовых инструментов, наиболее распространенных во многих фольклорных традициях. Процессы эти протекают как в рамках национальных культур, так и служат широкому распространению различных способов их взаимовлияния и объединения. Большое значение приобрело копирование внешних форм и приемов народного музицирования и создания на их основе авторских композиций. (Глава III. Раздел 3.)

Интенсивное развитие исполнительской практики на деревянных духовых инструментах, связанное с расширением тембро-выразителыюго пространства музыкальных инструментов, привело к значительному обогащению современного музыковедения новыми понятиями. Одна из важнейших задач современной музыкальной науки состоит в формировании научно-терминологический аппарата, объективно отвечающего требованиям времени. (Глава III. Раздел 4.)

Процесс расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов не закончен. Это движение устремлено в будущее: оно непосредственно связано с эволюцией художественных задач, эстетических предпочтений и тембровых пристрастий, которые будут определять его интенсивность и направленность. «Перед приближением «новых открытий» мы должны решить, какие средства выразительности мы намериваемся использовать. Действительно, нам необходимо принять решение, что в нашу выдающуюся научную эпоху музыка может продолжать развиваться по проложенному пути посредством использования традиционных инструментов» [Барталогщи, перевод, с. 70].

Основные положения и результаты работы докладывались и обсуждались на следующих конференциях:

Пятая Международная инструментоведческая конференция «Благодатовские чтения». Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2004. Тема доклада: «Претворение принципов фольклорного исполнительства на деревянных духовых инструментах в технике композиции второй половины XX века».

Всероссийская конференция «М.И.Глинка. Личность. Музыка. История». Смоленск, июнь 2005.

Тема доклада: «Претворение принципов оркестрового письма М.И.Глинки в музыке русских композиторов второй половины XX - начала XXI века».

Международная конференция «Проблемы инструментоведческой терминологии». Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2005. Тема доклада: «Новая терминология - новая выразительность: деревянные духовые инструменты на рубеже XX-XXI веков».

Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых. Уфимская Государственная Академия искусств им. Загира Исмагилова, февраль 2006. Тема доклада: «Деревянные духовые инструменты в системе средств музыкальной выразительности».

Международная дистанционная конференция «Вопросы инструментоведческой терминологии». Адыгейский государственный университет, зима 2006. Тема доклада: «Проблемы терминологии в современной исполнительской практике на деревянных духовых инструментах».

Международной инструментоведческой конференции, посвященной столетию со дня рождения К.А. Верткова. Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2006.

Тема доклада: «Инструментальный тембр как феномен художественного восприятия (не примере деревянных духовых инструментов)».

Научная конференция памяти Ю.А. Фортунатова «Оркестр и партитура: от барокко до наших дней» в рамках празднования 140-летия со дня основания Московской консерватории. Московская консерватория им. П.И.Чайковского, ноябрь 2006. Тема доклада: «Расширение штриховой палитры деревянных духовых инструментов как освоение нового тембрового пространства».

Шестая Международная инструментоведческая конференция «Благодатовские чтения» памяти Б.В. Доброхотова. Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2007.

Тема доклада: «Волшебная флейта Александра Алябьева».

International Conference «Harmony of Forms and Processes: Nature, Society, Science and Art» (Internetional Society for the Interdisciplinary Study of Symmetry (ISIS-S), Lviv, 2008.

Тема доклада: Гармония тембров - гармония души (Harmony of tones is harmony of soul).

Международная инструментоведческая конференция «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции». Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2008.

Тема доклада: «Две дороги одного пути: о тембре и артикуляции в исполнительских школах игры на флейте Москвы и Ленинграда».