автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Актуализация семантики текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Актуализация семантики текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста"

На правах рукописи

ЖИРКОВА Евгения Алексеевна

АКТУАЛИЗАЦИЯ СЕМАНТИКИ ТЕКСТОВЫХ СТРУКТУР, ИМЕЮЩИХ ДОМИНАНТНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ АДЕКВАТНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

10.02.19 — теория языка

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Краснодар — 2006

Работа выполнена на кафедре общего и славяно-русского языкознания Кубанского государственного университета

Научный консультант - доктор филологических наук,

профессор Г.П. Немец

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор В. М. Шаклеин

доктор филологических наук, профессор О. В. Кондрашова

доктор филологических наук, профессор A.A. Романов

Ведущая организация -

Ростовский государственный педагогический университет

Защита состоится ¿/■¿>¿22006 г. в 9.00 на заседании

диссертационного совета Д 212.l6l.08 при Кубанском государственном университете по адресу: г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149, ауд. 231.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Кубанского государственного университета Автореферат разослан « октября 2006 г.

Ученый секретарь t /

диссертационного совета -s/yy — Ю. В. Баклагова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предлагаемое исследование осуществлялось в рамках науки о языке художественной литературы. Признанным

основоположником этой науки является В.В. Виноградов, обосновавший необходимость создания данной филологической дисциплины. В.В. Виноградов отмечал, что существующие литературоведческий и лингвистический подходы к произведениям словесного искусства входят в противоречие с характеристиками самого объекта, неоправданно препарируя его. Художественный текст действует на нас в целом, и эта целостность определяется введенной Виноградовым категорией детерминанты — образа автора, которая, в свою очередь, представлена в художественном тексте системой доминант.

Введение в фокус исследования понятия доминанты отвечает настойчивому устремлению современной науки подняться от эмпирического разнобоя отдельных деталей к обнаружению общих, наиболее устойчивых закономерностей.

Категория доминанты, которая вписывается в понятие авторской детерминанты, действует на разных уровнях художественного текста. Наиболее высокий уровень развития доминанты — идейно-эстетический, семантический, смысловой. Именно семантической, смысловой доминантой художественное произведение входит в литературу, становится целостно соотносимым с явлениями более высокого порядка: творчеством писателя, литературным направлением, литературным процессом.

Путь к верхнему (идейно-эстетическому) уровню доминанты фиксируется в художественном тексте двумерно: развитие происходит одновременно по синтагматической и парадигматической осям при своеобразном подчинении синтагматики парадигматике. Отмеченное подчинение заключается в бесспорно привилегированном положении парадигматических категорий в том смысле, что именно выявленная в художественном тексте парадигматика выводит исследователя на ценностный, концептуальный, семантический уровень. Но выявление членов будущей парадигмы происходит при линейно материализованном развертывании художественного текста. Таким образом,

синтагматическая ось, с точки зрения конечной цели, предстает вспомогательной, подчиненной, но вместе с тем она исходна.

Восхождение к доминанте идейно-эстетического уровня зависит от умения исследователя адекватно авторскому замыслу интегрировать линейно рассеянные по тексту доминанты языкового уровня. Это умение состоит в выявлении и актуализации текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста.

Под актуализацией понимается перевод единицы языка в единицы речи, включение лексической единицы в контекст, присвоение ей ситуативных связей, переход от значения языковых средств к смыслу.

Чем более в глубь языкового уровня проникает исследователь, тем вероятнее он приблизится к постижению авторской идеи. При исследовании важен не сплошной анализ языка, который может отвлечь от главного, а избирательный анализ тех текстовых структур, которые являются репрезентантами доминанты; анализ, определяющий главные идейно-эстетические контуры текста и его образной структуры. Исследователь художественного текста должен наглядно представить, как благодаря направленному взаимодействию различных языковых средств, контактно и дистантно расположенных, высвечивается в целом и в деталях единый литературный образ.

Доминанта есть то немногое, по которому мы можем судить о многом. Доминанта спасает от чрезмерной аналитичности, не позволяет исследователю выйти за пределы эстетичности (H.A. Новиков).

Верно найденные текстовые структуры-репрезентанты доминанты обеспечат целостное и одновременно — адекватное авторскому восприятие художественного текста.

Поиск таких структур-семантических репрезентантов доминанты и является, на наш взгляд, одним из главных и перспективных направлений развития науки о языке художественной литературы.

В этой области проведены обширные исследования. Однако исследования ученых ведутся в основном в сфере доминант, которые условно можно назвать открытыми, явными, то есть

рассматриваются те текстовые структуры, которые, будучи очевидными для читателя, являются несомненными репрезентантами доминанты. Определены/ например, сильные позиции, попадая в которые любые текстовые структур^ обязательно становятся выразителями доминантных смыслов. Это прежде всего позиции заглавия текста и эпиграфа. К сильным текстовым позициям относят также Посвящение, Предисловие, Послесловие, использование псевдонимов с выразительным лексическим значением, выделение курсивом, авторские отступления (лирические, литературно-критические, историко-философские, публицистические), в которых ясно различимы авторские интонации; для драмы сильными позициями будут система ремарок, так называемые реплики в сторону, наличие героя-резонера и другие.

Поиск текстовых структур, имеющих доминантное значение, зачастую ведется на материале произведений тех авторов, чья писательская, манера отличается как раз склонностью к акцентуации, повтору, намеренному (порой гипертрофированному) усилению эмоциональной окрашенности тех структур, которые призваны донести до читателя авторскую доминату. К писателям, чья творческая манера отличается названными особенностями, относится, например, Ф.М. Достоевский. Его творчество в этом аспекте успешно изучается многими исследователями.

Доминанты романов Ф.М. Достоевского проявляют себя очень активно, через мощную систему повторов, «стереотипных» для Достоевского способов акцентировки, например: развернутое повторение реплики одного героя другим героем с усиленным подтверждением истинности этого высказывания, повторение одного и того же слова со все уточняющим значением, торможение диалога уточняющим переспросом, выделение курсивом, введение «готовых» символов, тиражирование ситуации, градационные ряды, средства гиперболизации и др. (О.И. Владимирская).

Вместе с тем в русской литературе существует целый ряд авторов, чья творческая манера — иная: нет крупных мазков, не видно явных акцентов, проявления доминанты выглядят неочевидными, их легко можно не заметить, упустив тем самым нечто очень важное в самой семантике художественного текста.

Иногда большая часть произведения словно состоит из незначительных, на первый взгляд, мелочей, среди которых трудно увидеть доминантные. К таким писателям относятся, например, М.Ю. Лермонтов, И.А. Гончаров, И.С. Тургенев и, конечно же, Н.В. Гоголь.

Как бы отвечая своим будущим критикам, готовым упрекать его в неоправданном обилии бессмысленных, по их мнению, мелочей, Н.В. Гоголь в поэме «Мертвые души» с горькой иронией писал: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиной лоб, перекинутый через плечо черный плащ — и портрет готов <...> Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь <.. .> тысячи тех мелочей, которые кажутся только тогда мелочами, когда внесены в книгу, а покамест обращаются в свете, почитаются за весьма важные дела».

Об этом же спустя много лет писал А.П. Чехов, характеризуя то, как незаметно, без видимых акцентов и нажимов писатель может изобразить самые драматические моменты человеческой жизни: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбивается их жизнь».

Л.Н. Толстой размышлял о том, как «хорошо, когда автор только чуть — чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно сомневаешься, субъективно или объективно».

Но чтобы критик увидел это «чуть-чуть», обратил внимание на кажущиеся незначительными мелочи, он сам должен быть эмоционален, талантлив, должен понимать природу искусства, законы построения художественного произведения. Тем более, настоящий исследователь должен понимать, что книги великих авторов не могут содержать ничего случайного, лишнего, без чего произведение не потеряло бы семантической полноты и эстетической целостности.

Между тем такие, казалось бы, очевидные вещи, как необходимость внимания к каждому авторскому слову в художественном произведении и каждому авторскому знаку, по-

прежнему не находят широкого понимания ни в читательской среде, ни в среде преподавателей литературы и литературных критиков. И по-прежнему актуальны горестные сетования Н.В. Гоголя из его письма С. Шевыреву: «Разве ты не видишь, что еще и до сих пор все принимают мою книгу [«Мертвые души»] за сатиру <...> тогда как в ней нет и тени сатиры <...> что можно заметить вполне только после нескольких чтений; а книгу мою большею частию прочли только по одному разу <.. .> Смотри, как гордо и с каким презрением смотрят все на героев моих. Книга писана долго; нужно, чтоб дали труд всмотреться в нее долго».

И.А. Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда», написанной спустя двадцать лет после выхода его романа «Обломов», излил в адрес критиков всю горечь от глубокого непонимания всего, что было им создано: «Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое. Но этого не было».

К сожалению, и в XX веке интерпретация критиками значительных произведений остается часто неадекватной. В.Я. Брюсов писал: «Учиться надо всем этим критикам, именно из тех самых произведений, которые они разбирают! Когда появляется новое произведение значительного таланта, то первый вопрос, который должен задать себе критик, это не «Где ошибка автора», а «В чем недостатки моего понимания, если мне это не нравится». Мы ведь только критикуем, а не читаем, ищем ошибок, а не прекрасного».

Объектом предлагаемого исследования является круг проблем, связанных с определением, свойствами, признаками, функциями категории доминанты.

Предметом исследования является семантика тех текстовых структур, которые, будучи, на первый взгляд, неявными, неочевидными, тем не менее, при внимательном их рассмотрении, осознании их логической взаимосвязи, взятые в рамках широкого парадигматического контекста, являются несомненными репрезентантами доминанты.

В качестве материала исследования использованы фрагменты текстов русской классической литературы XIX века: романов

М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», И.А. Гончарова «Обломов», И.С. Тургенева «Отцы и дети», поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души». Выбор обусловлен несомненной художественно-эстетической ценностью проверенных временем классических произведений и стилистическими особенностями данных авторов, отличающимися достаточно частым включением в текст неочевидных доминантных структур.

Полагаем, что роль таких структур в адекватной интерпретации текста не менее важна, чем рассмотрение текстовых структур, находящихся в разного рода «сильных позициях». А если учитывать специфику таких авторов, как, например, Ф.М. Достоевский и Н.В. Гоголь, то для понимания творчества

H.В. Гоголя приоритетное значение приобретают именно неявные, неочевидные структуры, являющиеся тем не менее доминантными.

В истории критической литературы немало примеров того, как игнорирование подобных текстовых структур искажает понимание художественного образа и даже произведения в целом, ведет зачастую к образованию литературно-критических штампов, переходящих из одной статьи в другую, из учебника в учебник и даже из века в век.

Вот почему определение признаков нахождения в тексте семантически, казалось бы, малозначимых структур, которые на самом деле являются носителями доминантного смысла, представляется весьма актуальным.

Цель данной диссертационной работы — исследовать круг проблем, связанных с актуализацией семантики текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих конкретных задач:

I. Систематизировать и проанализировать определения, свойства, характеристики категории доминанты, существующие в науке о языке художественной литературы, лингвистике и литературоведении.

2. Определить возможные лингвистические способы репрезентации тех текстовых структур, которые, будучи, на первый

взгляд, неочевидными, неявными, являются тем не менее доминантными для данного художественного произведения.

3. Показать значение неявных, неочевидных доминантных струкгур в имманентной реконструкции образа автора.

4. Предложить вариант методики выявления и актуализации неочевидных текстовых структур, имеющих доминантное значение.

5. На основе выявления и актуализации неявных, неочевидных доминантных текстовых структур скорректировать традиционно сложившееся в критической литературе и общественном мнении представление об образе Андрея Штольца — одном из центральных образов романа И.А. Гончарова «Обломов».

В представленной работе элементы формы художественного произведения (языковые текстовые структуры) рассматриваются с точки зрения семантики, заключенного в них идейно-эстетического содержания. Таким образом, методологической основой исследования является философское положение о единстве "и диалектической взаимосвязи формы и содержания в произведениях словесного искусства.

Научная новизна исследования состоит в том, что в категориальный аппарат науки о языке художественной литературы введено понятие неочевидной домин а н т ы, определена значимость для адекватной интерпретации художественного текста области неочевидных доминантных структур, показаны возможные способы их лингвистической репрезентации, предложена методика выявления и актуализации подобных текстовых структур. Показана значимость неочевидных доминант в имманентной реконструкции образа автора.

Теоретическое значение работы заключается в том, что исследована не изучавшаяся ранее область неявных, неочевидных текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста. Результат исследования позволяет приблизиться к более полному пониманию также еще достаточно не изученной, категории образа, автора — основной и центральной в науке о .языке художественной литературы, воплощающей идею целостности художественного

текста. Полагаем, что данная диссертационная работа вносит вклад в дальнейшее развитие науки о языке художественной литературы.

Практическое значение работы состоит в том, что полученные результаты и наблюдения позволяют читателю и исследователю увидеть и всесторонне, адекватно авторскому замыслу оценить художественно-эстетическое своеобразие произведения, приблизиться к пониманию особенностей творческой манеры, стиля писателя, а значит оценить и каждое классическое произведение, и все русское классическое наследие в целом.

Предлагаемая диссертационная работа может быть использована филологами разных уровней: исследователями, преподавателями вузов, студентами, учителями школ.

В процессе исследования были использованы следующие методы:

описательный метод, метод контекстологического анализа, метод стилистического комментирования, метод обобщения фактов через анализ экспериментальных данных, метод составления семантических текстовых полей, сопоставительный метод, метод сплошной выборки.

Положения, выносимые на защиту: 1. Интерес к доминанте как выражению наиболее эстетически значимого в художественном тексте проявился в филологии давно. Верно найденные текстовые структуры-репрезентанты доминанты во многом обеспечивают целостное и одновременно — адекватное авторскому восприятие художественного текста. Выявление таких структур-репрезентантов доминанты и актуализация их семантики — это, на наш взгляд, одно из главных и перспективных направлений развития науки о языке художественной литературы.

2. Однако исследования ученых ведутся в основном в сфере так называемых открытых, явных доминант, точнее, тех текстовых структур, которые, будучи очевидными для читателя, являются несомненными репрезентантами доминанты. Эти структуры находятся как правило в сильных текстовых позициях.

3. Наряду с подобными очевидными доминантами существует целая область доминантных структур, которые условно можно назвать неявными, неочевидными. Их неочевидность проявляется в том, что они не занимают сильных текстовых

позиций, часто стилистически не маркированы, потому могут быть не замечены ни читателем, ни исследователем. Именно эта область неочевидных доминант имеет огромное значение для адекватной интерпретации художественного текста и прежде всего текстов русской классической литературы.

4. Предлагаемое нами исследование области неочевидных доминант позволяет в значительной степени избежать искажений в оценке художественного текста и тем самым приблизиться к более адекватной интерпретации произведения.

5. Являясь составляющими в общей системе доминант, неочевидные доминанты имеют особое значение в процессе имманентной реконструкции образа автора как сверхкатегории, детерминанты художественного текста.

6. Возможными лингвистическими способами репрезентации подобных неявных, неочевидных доминантных структур являются следующие:. структура-диссонанс, семантически контрастные структуры, контактно расположенные в тексте, констатирующая максима, нарушение лексической сочетаемости в границах одной синтаксической структуры, катахреза, семантическая парадоксальность, множественная апофазия, максимальная семантическая законченность художественного образа в лаконичной синтаксической форме, плеоназм, структура-предсказание».

7. Как вариант предлагается методика, с помощью которой можно выявить и актуализировать текстовые структуры, являющиеся неочевидными доминантами. Методика построена на том, что все неочевидные доминанты как правило обладают свойством «неожиданности».

8. На основе актуализации неявных, неочевидных доминантных структур исследован образ Андрея Штольца из романа И.А. Гончарова «Обломов» и сделан вывод о неадекватности интерпретации его в критической литературе, а также в традиционно сложившемся общественном мнении.

Апробация

Основные положения диссертационного исследования были изложены на научных конференциях, семинарах, творческих лабораториях различного уровня:

Международная научно-практическая конференция

«Актуальные проблемы теории и практики преподавания языка и литературы» (Москва, 1999); Всероссийская научная конференция «Проблемы эволюции русской литературы XIX века» (Москва, 1999); Международная научная конференция «Русская литература XIX века в контексте мировой культуры» (Ростов-на-Дону, 2002); Международная научная конференция «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004); Всероссийская научно-методическая конференция «Вузовский учебник XXI века» (Краснодар, 2002); X и XI Международные творческие лаборатории работников детских библиотек (Геленджик, 2004,2005).

По теме диссертации опубликована 21 работа, в том числе монографии: «Неочевидные доминанты и их значение для адекватной интерпретации художественного текста» (12,5 п.л.); «Семантика лексико-синтаксических особенностей языка ранней лирики А. Блока» (9,5 п.л.); учебные пособия:«Теоретическая поэтика:Художественная речь» (7,5 пл.); «Поэтика литературных направлений: основные принципы» (5,6 п.л.).

Структура диссертации

Исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии.

Все виды графического выделения текста (разрядка, курсив и т.п.), использованные в работе, выполнены автором диссертации. Каждый из немногочисленных случаев выделения текста в приводимых цитатах авторами произведений специально оговаривается в сноске.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ дается объяснение , выбора темы, обосновывается ее актуальность, формулируются цель и задачи исследования, показаны научная новизна, теоретическая и практическая значимость, приводятся положения, выносимые на защиту, данные об их апробации, описывается структура диссертации.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Доминанта как выражение эстетически значимого в художественном тексте» представляет собой обзор, систематизацию и анализ существующих в науке о языке художественной литературы, а также в лингвистике и литературоведении определений, свойств, характеристик понятия доминанты, делаются выводы о возможных перспективных направлениях изучения данной категории..

Мысль о существовании единого организующего центра в литературном произведении высказывалась художниками слова и теоретиками искусства давно.

В разное время в различных направлениях эстетики делались попытки найти некое организующее начало в произведении искусства. В.Гумбольдт, подчеркивая специфику художественного произведения, писал о том, что, в отличие от мертвого механизма, там, где речь идет о чем-то живом, именно главный элемент ускользает от всякого исчисления.

Поиски фокусирующего центра художественного произведения проводились и в области эстетики словесного творчества. Одним из плодотворных понятий, отражающих «центростремительность» построения художественного текста, явилось понятие доминирующего компонента, или доминанты. ,

Слово доминанта заимствовано из итальянского языка в первой половине XIX века. Итальянское . dominnante восходит к латинскому dominas («господствующий»). Употребление этого термина, обозначавшего название гармонической функции в музыке, в XIX веке ограничивалось только сферой музыковедения.

В ином значении термин доминанта в теорию искусства ввел представитель баденской школы эстетики Б.Христиансен. Необходимость нашего обращения к разработке понятия доминанты у Христиансена вызвана тем, что его концепция нашла непосредственное отражение в работах по теории литературы и стилистике художественной речи (Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов, В.Б.Шкловский, Б.А.Ларин, А.А.Реформатский, Р.О.Якобсон, Б.В.Томашевский и др.), а также психологии творчества (Л.С.Выготский).

Можно выделить несколько актуальных для нашего исследования положений о доминанте, теоретически разработанных Христиансеном в его большом научном труде «Философия искусства»:

1. Доминанта — выделенный элемент (фактор) художественного объекта, иерархически организующий эмоциональные факторы в синтезе объекта: «Редко случается, чтобы эмоциональные факторы эстетического объекта участвовали на равных условиях в действии целого; естественно, напротив, что отдельный фактор или сочетание некоторых из них выдвигается на первый план и берет на себя руководящую роль».

2. Велика композиционная роль доминанты как организующего начала в произведении искусства: «Доминанта есть то же, что строение костей в органическом теле, она заключает тему целого, поддерживает это целое, все вступает в отношение к ней».

3. Доминанта имеет динамический характер: «...для понимания произведения необходимо почувствовать и выделить доминанту и отдаться ее движению; она одна сообщает всякому другому элементу и целому их конечный смысл».

Таким образом, в работе Христиансена были предугаданы в самом общем виде различные стороны доминанты и ее функции. Эти положения, сформулированные ученым по отношению к живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, оказали влияние и на исследование произведений словесно-художественного творчества.

Попытки применения понятия доминанты в филологической науке были предприняты в начале 20-х годов XX века.

Первыми обратились к понятию доминанты теоретики формальной школы— и это не случайно. Близость эстетических воззрений представителей русской формальной школы и Христиансена, разрабатывавших безобразную теорию искусства, возникшую как реакция на интеллектуалистическую концепцию художественного образа конца XIX — начала XX в., обусловила их точки соприкосновения: отождествление содержания с «материалом», растворение понятия образа в понятии формы (или конструкции, приема).

В научном творчестве КХН.Тынянова доминанта является одной из основных категорий его исследовательского аппарата. Доминанта рассматривается как «выдвинутость» одного или группы факторов, функционально подчиняющего и окрашивающего остальные, как «установка» произведения, благодаря которой произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию. Понятие доминанта в толковании исследователя соотносимо с параллельно разрабатываемыми им понятиями «конструктивный принцип», «конструктивный фактор», «конструктивная функция» элементов, определяющих деформацию (трансформацию) прочих факторов в литературном произведении.

Как итог теоретической разработки и практического применения понятия доминанты в работах сторонников формальной школы можно рассматривать определение этого термина Б.В. Томашевским: признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием иногда именуется доминантой.

Таким образом, для представителей формальной школы, изучавших прежде всего формальные признаки, главным в произведении являлась конструкция, прием, который они нарекли доминантой. Аспекты же семантического осмысления доминанты оставались долгое время вне поля зрения исследователей.

Углубление смысловой стороны понятия доминанты прослеживается в работах М.М. Бахтина. В монографии о Достоевском Бахтин рассматривает доминанту как особую точку зрения, «с которой взирает» герой на мир.

Разработка семантических аспектов понятия доминанты была продолжена исследователями психологии творчества.

Работы JI.C. Выготского свидетельствуют о том, что более полное и всестороннее представление о доминанте можно составить, если обратиться к проблемам психологии творчества и психолингвистики. Психофизиологическая основа теории доминанты была разработана A.A. Ухтомским; им же в 1923 году был введен в научный обиход физиологов и соответствующий термин. Однако уже создатель физиологической теории доминанты, А. А Ухтомский понимал доминанту как более обширную, не узко физиологическую сущность, имеющую чрезвычайное значение и за рамками естественных наук, а именно — в области гуманитарного знания.

Проводя образные параллели, Ухтомский говорил, что доминанта дает ученому «то маховое колесо», «руководящую идею», «основную гипотезу», которые избавляют мысль от толчков и пестроты и содействуют сцеплению фактов в единый опыт. В этих размышлениях A.A. Ухтомский, очевидно опережая ход научной мысли, переходит от характеристики понятия доминанты к более масштабной категории — образу автора, который и является той «руководящей идеей», «основной гипотезой», тем «маховым колесом», о которых писал ученый.

Доминанта, по словам Ухтомского, «открывает уши и глаза» для того, чтобы видеть и слушать то, что есть, и то, что оставалось бы незамеченным посреди множества других событий и факторов. В архивных материалах A.A. Ухтомского понятие доминанты как принципа работы нервных центров оказывается соотносимым с эстетической доминантой: «В высших областях жизни доминанта выражается в том, что побуждения и произведения мысли и творчества оказываются проникнутыми одною сокрытою тенденцией, проникающей во все детали; в этой тенденции ключ к пониманию деталей и к овладению ими».

Как видим, доминанта является результатом интегральной деятельности мозга, она обусловлена природой и характером мышления человека. Поскольку языковая деятельность является коррелятом мышления, доминанта в словесно-художественном произведении также имеет объективную основу существования.

В лингвистике семантический характер доминанты подчеркивал Б. Ларин. Он ввел понятие семантической доминанты как семантического ядра произведения. Правда границы семантической доминанты Б. Ларин сужает до слова, на котором «сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных элементов его».

Дальнейшее развитие теория доминанты получила в трудах представителей Пражского лингвистического кружка, прежде всего в работах Я. Мукаржовского. Однако, несмотря на новые, аспекты в изучении понятия доминанты, по существу, это было продолжением развития идей теоретиков русской формальной школы.

В работах современных ученых термин доминанта трактуется весьма широко и неопределенно. Различия в подходах определяют появление различных «типов» доминант и их наименований: рематическая доминанта (Г.А.Золотова), эмоционально-смысловая доминанта (В.П.Белянин), грамматическая доминанта (О.И.Москальская), текстовая доминанта (Л.Г.Бабенко, И.Е.Васильев) и т.д.

Из существующего сегодня в филологии многообразия определений и характеристик понятия доминанты наиболее" плодотворными и перспективными для дальнейшего теоретического развития (в рамках науки о языке художественной литературы) и практического применения в процессе целостного анализа художественного текста являются, на наш взгляд," те определения и характеристики, которые сформулированы в работах Л.А. Новикова и его учеников, в частности, О.И. Владимирской. Л.А. Новиков рассматривает доминанту как категорию, соотносимую с категорией образа автора, как непосредственное выражение образа автора в тексте, что вполне отвечает нашим представлениям о сущности и функциях доминанты.

Доминанта противостоит процессу. субъективирования и направлена на объективирование восприятия художественного текста, доминанта создает равенство текста самому себе при каждом последующем возобновлении и может быть определена

как инвариант эстетически значимого в

произведении.

К свойствам доминанты относятся следующие: векторность,активность, устойчивость.

В первую очередь доминанте свойственна векторность, то есть определенная направленность (или однонаправленность). Принцип доминанты — «насторожить в определенную сторону» (A.A. Ухтомский).

Векторностью доминанты диктуется другое ее качество — активность, которая обеспечивает переработку, трансформацию элементов текста в соответствии с направлением доминантной деятельности.

Активностью доминанты по отношению к компонентам художественного текста обеспечивается ее устойчивость. В этом смысле доминанта выступает как некоторый «консервативный» процесс, обеспечивающий максимально возможное приближение к изначальному замыслу писателя. Доминантой формируется неизменяемый, наиболее значимый эстетический центр художественного текста, то есть то, ради чего и создавалось художественное произведение.

Характеризуя доминанту, можно отметить ее двуликую природу, лежащую одновременно в двух взаимозависимых плоскостях: сознательного и подсознательного. Задача исследователя заключается в том, чтобы по мере возможности, предоставляемой художественным текстом, вывести максимально доступную часть доминанты из подсознания в сознание и формализовать ее, сделать осязаемой. Этот путь ведет к постижению глубинной причинности художественного текста.

Из всех разновидностей связей, существующих между писателем и читателем, связи писатель-текст и писатель-текст-читатель являются, на наш взгляд, сугубо доминантными. Усиленная забота автора о форме воплощения творческой интенции возникает прежде всего из стремления быть адекватно понятым с помощью создания художественно наиболее ценного ядра, остающегося константным независимо от перенесения художественного произведения в тот или иной исторический, культурный или личностный контекст.

Доминанта как категория, соотносимая с категорией образа автора, так же иерархична и имеет достаточно сложную многоуровневую структуру, в связи с чем целостно охарактеризовать доминанту бывает порой столь же трудно, как целостно охарактеризовать образ автора.

Доминанта образного уровня является наиболее легко воспринимаемой, так же, как и сам образ, который, будучи непосредственно воспринимаемым компонентом художественного текста, обеспечивает наглядное, ощутимое проявление доминанты. Образ в произведении искусства предстает как способ познания явления в его развитии. Образ — картина действительности (в самом широком понимании), созданная автором и проникнутая его мыслями, чувствами и переживаниями.

Постоянно ориентируясь на категорию образа, сверяя по ней истинность предложенного решения, исследователь предотвращает одновременно две крайности, отдаляющие его от адекватного трактования художественного текста: с одной стороны, чрезмерность аналитического расчленения (возможную при анализе языкового уровня), а с другой стороны, чрезмерность синтезирования (возможную при анализе идейно-эстетического уровня).

Чтобы определить специфику деятельности доминанты на собственно языковом уровне художественного текста, необходимо уточнить основные характеристики самого уровня.

Считаем важным подчеркнуть, что «чисто лингвистический» анализ системы языковых изобразительных средств недопустим, речь может идти только о лингво-эстетическом анализе.

Языковой уровень (эстетическая- речевая система) художественного текста — это функционирующая в нем и данная в композиционном развитии система изобразительных средств языка, посредством которой выражается идейно-эстетическое содержание литературного произведения.

Соотношение доминанты языкового уровня с доминантами образного и идейно-эстетического уровней носит, конечно, подчинительный характер, ибо языковая доминанта является бесспорным средством, однако средством самоценным:

«Доминанта воспитывается и действует еще в нижних этажах; и она крепка тогда, когда дана в нижних этажах» (A.A. Ухтомский).

Самоценность доминанты языкового уровня состоит в том, что она формирует эстетическую уникальность языковой стихии художественного текста.

Таким образом, доминанту можно понимать как принцип художественного текста, определяющий этот текст как единственную в своем роде эстетическую данность.

Представленные положения о доминанте, ее свойствах, уровнях являются, на наш взгляд, наиболее целостными на сегодняшний день в существующей теории доминанты.

Следует подчеркнуть, что предметом исследования ученых являются доминанты, занимающие сильные текстовые позиции. Именно потому, что эти доминанты находятся в сильных позициях, их можно условно назвать открытыми, очевидными.

Однако существует целая область доминант, которые мы называем доминантами неочевидными, неявными. Исследование области неочевидных доминант представлено в третьей главе диссертации.

ВТОРАЯ ГЛАВА «Образ автора как сверхкатегория, детерминанта художественного текста»

Актуализация семантики текстовых структур, имеющих доминантное значение, важна как возможность в конечном итоге приблизиться к целостному анализу художественного текста. Именно целостный анализ, то есть анализ в гармоничном единстве формы и содержания, является целью многочисленных филологических исследований, проводимых в области изучения художественных произведений.

Целостность, или глобальная связность, или, в терминологии В. Дресслера, когерентность, как бы ее ни понимали (авторская интенция, семантическая неаддитивность, идейно-тематическое единство и т. д.), безусловно, не может быть сведена к сумме доминант.

Поиск понятий и категорий, в которых идея целостности нашла бы свое максимально полное выражение, ведется исследователями на протяжении не одной сотни лет. Исходной в этих поисках можно считать мысль Аристотеля о рассмотрении литературного

произведения как единого целого, имеющего неразрывно связанные план содержания и план выражения.

С этого времени традиция трактовки художественного произведения как единого целого уже не прекращалась.

Естественно, первая постановка проблемы еще не является ее решением, да она и не могла претендовать на это, поскольку невыясненными оставались сам феномен содержания, природа его тяготения к определенным способам выражения, понятие эстетического, его функции и т.д.

Следующим этапом осмысления ключевой для всей эстетики проблемы были работы великих немецких философов, и прежде, всего Гегеля. По словам Гегеля, «в художественном произведение нет ничего, что не имело бы отношения к содержанию»..

Итак, содержание и форма художественного произведения стали само собой разумеющимися вещами, общепризнанными инстанциями, неотрицаемой данностью. Несмотря на это, вопрос об их взаимозависимости, взаимообусловленности оказалось решить не так просто. Содержание то и дело оказывалось чем-то самотождественным и непроницаемым, а форма оставалась вторичной и тоже — автономной.

Представители различных ветвей формализма решали проблему целостности таким образом, что содержание понималось не как содержание духовное, а как «материал», отчужденный от человека и овеществленный в «слове». Искусство, таким образом, отлучалось от человека.

Параллельно вызревало и формировалось иное представление о феномене целостности. Прежде всего имеем в виду идеи. А.П. Скафтымова и академика П.Н. Сакулина, развивавшего некоторые фундаментальные мысли своих предшественников, в частности Ф.И. Буслаева.

Дальнейшее развитие теории целостности художественного произведения связано с именами таких ученых-филологов, как М.М. Бахтин, Г.Н. Поспелов, И.Ф. Волков, М.М. Гиршман, М.Б. Храпченко, Б. Корман, В.И. Тюпа и многих других.

Поиск единого фокусирующего начала, категории, в которой максимально полно выразилась и воплотила бы себя идея целостности произведения, продолжается.

Наиболее продуктивной в интересующем нас теоретическом аспекте представляется концепция, предложенная в конце 60-х годов прошлого века В.В. Виноградовым.

В центре этой концепции — понятие сверхкатегории образа автора как детерминанты художественного текста, практически реализующей собой идею целостности. Образ автора — вот, по мысли В.В. Виноградова, призма, сквозь которую исследователь Может увидеть произведение в единстве всех его содержательных и формальных элементов. К такому выводу ученый пришел в результате анализа множества разнообразных подходов, теорий, взглядов по вопросу о роли личности писателя, его мировоззрения, возможностях и способах самореализации в произведении.

Роль В.В. Виноградова для филологии и, в частности, для выделенной им в качестве самостоятельной — науки о языке художественной литературы неоценима. Значение его теории образа автора состоит в обобщении, систематизации накопленных знаний и обосновании на их базе глубоко плодотворного, на наш взгляд, подхода к анализу художественного произведения — анализа сквозь призму сверхкатегории образа автора.

Предпосылки и история создания теории образа автора складывались вместе с развитием мировой литературы.

Будучи источником единства эстетической реальности, инстанцией, ответственной за целостный смысл художественного высказывания, автор должен быть отграничен, с одной стороны, от писателя как исторического и частного лица, с другой — от различных «изображающих субъектов» внутри произведения (повествователь, рассказчик и т. д.).

В истории художественного самосознания сменяется ряд этапов и направлений в истолковании понятия автора:

а) неразличение автора и исполнителя (античность и средневековье);

б) концепция гения, уподобляющая личность автора — в единстве биографической и эстетически-творческой ипостасей — Богу- творцу, где произведение — одна из возможных (потенциально бесконечных) реализаций индивидуальной творческой силы (предромантизм и романтизм);

в) идея имманентного авторства, то есть возможности и необходимости читательской и исследовательской реконструкции «организующей художественной воли» из состава и структуры созданной ею эстетической реальности (классический реализм). Иными словами, для реалистического этапа.. в развитии литературы характерна имманентная реконструкция образа автора — возможность при достаточно _ корректном . научном исследовании произведения из н е г о самого выявить составляющие образа автора.

Названные последовательно возникавшие в истории литературы «парадигмы» осознания авторства, в сущности,.,. — его

взаимодополняющие и взаимокорректирующие аспекты.....

Выдвинутая В.В. Виноградовым теория образа автора как возможности воплощения идеи целостности художественного произведения основана на анализе текстов прежде всего русской классической литературы XIX века (монографическое исследование ученым стилей A.C. Пушкина, М.Ю Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого) и развивает в.силу этого идею имманентного авторства, характерную, ка^ мы уже говорили, для литературы реалистическогонаправления. А ..,„■ К сожалению, создателю этой теории В.В, Виноградову не удалось завершить ее разработку. Однако суть теории образа автора выражена ученым достаточно полно в следующих концептуальных ее положениях:

— Образ автора шире, глубже и разностороннее, чем простое отношение автора к теме. Понятие «образ автора» охватывает и всю систему стилистических своеобразий, присущих литературно-художественному произведению, со . всеми экспрессивными нюансами. ,

— Образ автора — это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта.

— Образ автора — это индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов.

— Образ автора может изучаться одновременно и наукой о языке художественной литературы и литературоведением, но оба эти подхода должны быть строго координированными. Принадлежа двум наукам, проблема образа автора по существу неделима: «Проблема образа автора, являющаяся организационным центром или стержнем композиции художественного произведения, играющая огромную роль в системе как индивидуального стиля, так и стиля целых литературных направлений, может изучаться и освещаться в плане литературоведения и эстетики, с одной стороны, и в плане науки о языке художественной литературы, с другой. Естественно, что оба этих разных подхода, разных метода исследования одной и той же проблемы, одного и того же предмета будут обогащать и углублять друг друга».

— В отличие от литературоведа, который может идти от замыслов или от идеологии к стилю, языковед должен найти или увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения.

Планка, обозначенная В.В. Виноградовым в его концепции образа автора, слишком высока, и воссоздать образ автора в полной мере, максимально приблизившись тем самым к пониманию его произведения, достаточно сложно. Потому некоторые из исследователей считают, что предложенная концепция в том виде, в котором она существует сейчас, не дает возможности ее полного практического применения при изучении художественного текста.

Полагаем, что предложенная В.В. Виноградовым теория образа автора даже в том незаконченном, неразработанном виде, в котором она существует, является безусловным магистральным направлением в изучении языка художественного произведения. Естественно, необходимы дальнейшее углубление и конкретизация данной теории.

Л.А. Новиков, развивая теорию образа автора, связывает этот образ непосредственно с понятием доминанты как одной из важнейших сторон категории образа автора, как отражение ее в тексте:

«Структура категории образа автора — основной и центральной в науке о языке художественной литературы — дает возможность «сфокусировать» суть художественного произведения, выявить его детерминанту и ее художественно-изобрази тельные доминанты на образном и языковом уровнях ее реализации, с помощью которых целенаправленно синтезируются единицы и элементы разных уровней текста в его реализации и развертывании».

Уловив направление доминанты, мы приблизимся к адекватному и возможно более полному восприятию всего произведения и образа автора как его детерминанты. Повторим еще раз: доминанта есть то немногое, по которому мы можем судить о многом. Доминанта спасает от чрезмерной аналитичности, не позволяет исследователю выйти за пределы эстетичности.

В нашей работе внимание сосредоточено на лингвистических аспектах актуализации текстовых структур, имеющих несомненно доминантное значение для адекватного понимания семантики прежде всего художественного образа. То есть в данном исследовании речь идет о лингвистических формах проявления доминанты на образном уровне текста, причем целью доминантного анализа языка и является выход на семантику именно образного уровня как занимающего центральное положение в триаде идея — образ — язык. Это центральное положение делает образ средоточием идейно-эстетического содержания и определенной художественной формы, придающим ему индивидуальность и неповторимость.

Естественно, что приближение к постижению образа автора как сверхкатегории, во всей сложности его разветвленной структуры, возможно лишь при исследовании максимально большего количества компонентов текста различных уровней (сюжет, композиция, в том числе архитектоника, композиция образного строя, композиция речевого строя, жанровое своеобразие, характер пафоса и т. д.). Только такой путь и объединение усилий многих специалистов позволят говорить о целостности и адекватности интерпретации художественного текста и возможно максимально полном понимании образа автора как его главной детерминанты.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА «Неочевидные доминанты и их значение в адекватной интерпретации художественного текста»

Наряду с доминантными структурами, о которых шла речь в первой главе диссертационного исследования, структурами, находящимися в сильных текстовых позициях, структурами, которые изучаются давно и успешно, существует область доминантных структур, которые можно условно назвать неявными, неочевидными. Эти неочевидные доминантные структуры легко можно не заметить, упустив тем самым нечто чрезвычайно важное в семантике художественного образа, обеднив и даже исказив смысл художественного произведения.

Неочевидными, неявными подобные структуры могут быть названы потому, что они часто стилистически не маркированы, не занимают в отличие от открытых доминант сильных текстовых позиций. Напомним, что к сильным текстовым позициям относят заглавие текста, эпиграф, Посвящение, Предисловие, Послесловие, использование псевдонимов, с выразительным лексическим значением, выделение курсивом, авторские отступления (лирические, литературно-критические, историко-философские, публицистические), в которых ясно различимы авторские интонации; для. драмы сильными позициями будут система ремарок, так называемые реплики в сторону, наличие героя-резонера и другие.

Доминантная структура может быть встроена в тривиальную текстовую структуру, являясь ее частью. В этом случае такая доминанта особенно часто имеет неявный, неочевидный характер.

Зачастую одновекторные доминантные текстовые структуры расположены (и синтагматически, и тем более парадигматически) в разных частях произведения и потому тоже могут быть не замечены.

Манера письма некоторых авторов, например, и особенно — Н.В. Гоголя, предполагает огромное количество в тексте таких незначительных, на первый взгляд, «мелочей», которые чрезвычайно значимы для адекватного идейно-эстетического восприятия и художественного образа, и произведения в целом,

однако они могут быть выявлены и актуализированы только при неоднократном прочтении текста.

Характеризуя неочевидные доминанты, можно отметить общее для них свойство — свойство «неожиданности». Различного рода «неожиданность» проявляется в тексте в виде странной и, на первый взгляд, семантически необъяснимой текстовой структуры.

Значение неочевидных доминант состоит в том, что, будучи актуализированными, неочевидные доминанты наполняют художественный образ новым эстетическим содержанием.

То исследование, которое мы проводим в отношении неочевидных, неявных доминант и их значения для идейно-эстетического понимания художественного образа и произведения в целом, направлено на реализацию некоторых аспектов теории целостной и адекватной интерпретации художественного текста.

Однако, как показано во второй главе, для целостной интерпретации художественного текста необходима не просто сумма доминант, будь они очевидными или неочевидными, но прежде всего необходим некий фокус, общий взгляд на произведение, который возможен только при наиболее полном представлении о сверхкатегории — образе автора.

Образ автора — это главная детерминанта текста, которая в свою очередь представлена системой доминант. Это теоретическое положение, сформулированное Л.А. Новиковым, требует и дальнейшего теоретического углубления, и дальнейшей конкретизации.

Как мы уже определили, доминанты могут быть открытыми и неявными, неочевидными. Неочевидные доминанты в общей системе доминант имеют особое значение для формирования образа автора.

Образ автора можно имманентно реконструировать из произведения или творчества в целом, но можно воссоздать образ автора по другим, нетворческим источникам, например, по эпистолярному наследию писателя.

Не отрицая в целом значимости нетворческих источников воссоздания образа автора, тем не менее считаем, что наибольшее значение для создания образа автора имеет имманентная реконструкция его из творчества, потому что только талант и

искренность создают большие произведения, но значит и воссоздать образ автора можно только из этого сочетания.

Имманентно реконструированный из произведения (или, еще точнее, — из творчества в целом), образ автора является наиболее верным, полным, адекватным. Конечно, реконструкция образа автора из творчества — процесс очень сложный,' но ценность такого образа неизмерима, поскольку он позволяет понять, адекватно и целостно воспринять все творчество писателя.

В процессе имманентной реконструкции образа автора значение имеют и доминанты открытые, и доминанты неочевидные, однако неочевидные доминанты при этом имеют особое значение хотя бы уже потому, что именно они прежде всего могут быть не замечены, что, несомненно, повлечет за собой искажение образа автора.

Главное же значение неочевидных доминант в имманентной реконструкции образа автора состоит в том; что они, являясь составляющими в общей системе доминант, придают художественному .произведению дополнительную эстетическую ценность, что в свою очередь позволяет приблизиться к пониманию образа автора, открыть в нем новые, дополнительные, ранее, возможно, не замечаемые грани.

Таким образом, неочевидные доминанты выполняют двоякую роль: они позволяют наполнить художественный образ новым эстетическим содержанием, тем самым они позволяют полнее представить и образ автора.

Цели данной главы:

1. Выявить некоторые лингвистические способы репрезентации неочевидных доминантных структур.

2. Показать значение неочевидных доминант для адекватной интерпретации художественного образа.

3. Определить роль и степень участия неочевидных доминант в имманентной реконструкции образа автора.

В качестве примеров возможной имманентной реконструкции образа автора будут использованы те же фрагменты произведений, которые использованы при обозначении лингвистических способов репрезентации неочевидных доминант. Показывая, как можно реконструировать из текста образ автора, эту сверхкатегорию, мы понимаем, что одних фрагментов для этой цели, конечно,

недостаточно. Но мы вынуждены ограничиться ими, чтобы продемонстрировать, как из доминант художественного образа реконструируется образ автора.

В главе представлены некоторые из возможных лингвистических способов репрезентации неявных, неочевидных доминантных структур и иллюстрирующие их примеры из различных произведений русской классики.

В диссертации рассматриваются следующие способы репрезентации неочевидных доминант: ,структура-диссонанс, констатирующая максима, семантически контрастные структуры, контактно расположенные по тексту, нарушение лексической сочетаемости в границах одной синтаксической конструкции, максимальная семантическая законченность художественного образа в лаконичной синтаксической форме, катахреза, семантическая парадоксальность, множественная апофазия, структура-«предсказание», плеоназм. Разумеется, возможны и другие способы репрезентации.

В качестве примеров мы приводим в автореферате описание лишь некоторых из названных лингвистических способов репрезентации неочевидных доминант.

1. Структура-диссонанс

Семантическая доминанта образа может проявить себя в таком высказывании самого героя, которое звучит некоторым диссонансом по отношению к привычным его характеристикам (привычными эти характеристики стали в литературно-критической традиции интерпретации характера). Фразу-диссонанс нельзя оставлять без внимания: как правило она-то и указывает на «болевые точки», места проявления доминанты, и надо попытаться, внимательно перечитав текст, найти подтверждения тому, что вначале прозвучало как непривычная мысль-диссонанс.

В разговоре с Аркадием Базаров в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» признается: «Хочется с людьми возиться, хоть ругать их, да возиться с ними». Эти слова как правило не остаются в сознании читателя в качестве отражения важной черты личности Базарова. Происходит это, очевидно, потому, что в представлении и читателей, и критиков с образом Базарова прочно срослись совсем

другие характеристики: жесткость, угрюмость, высокомерие, «сатанинская (по определению Павла Петровича) гордость».

На таком фоне традиционных представлений признание самого Базарова «Хочется с людьми возшъся» выглядит по крайней мере странным, не вписывающимся в общую канву развития характера, а потому не заслуживающим серьезного рассмотрения.

Между тем если обратиться к тексту романа и целенаправленно попытаться найти подтверждения высказанной Базаровым мысли «хочется с людьми возиться», то окажется, что подтверждения эти буквально рассыпаны Тургеневым на всем текстовом пространстве романа:

— Уже на следующий день после приезда в имение Кирсановых Базаров «отыскал двух дворовых мальчишек, с которыми тотчас свел знакомство». Слушая! наивные детские рассуждения ребятишек, Базаров с доброй улыбкой называет одного из них — «босого мальчика лет семи, с белою, как лен, головою» — философом.

— Николай Петрович «охотно слушал его [Базарова], охотно присутствовал при его физических и химических опытах».

— «Слуги также привязались к нему, хотя он над ними подтрунивал: они чувствовали, что он все-таки свой брат, не барин. Дуняша искоса значительно посматривала!на него, пробегая мимо «перепелочкой»; Петр, человек до крайности самолюбивый и глупый, и тот ухмылялся и светлел, как только Базаров обращал на него внимание; дворовые мальчишки бегали за I «дохтуром», как собачонки».

— «Фенечка до того с ним освоилась, что, однажды ночью велела разбудить его: с Митей сделались судороги; и он пришел и, по обыкновению, полушутя, полузевая, просидел у ней часа два и помог ребенку».

— Когда Базаров уезжал из Марьина, «Петр расчувствовался до того, что плакал у него на плече, а Дуняша принуждена была убежать в рощу, чтобы скрыть свое волнение».

Приведенные текстовые фрагменты убеждают нас в том, что Базаров, действительно, любит «возиться» с людьми, умеет расположить их к себе, и абсолютное большинство персонажей романа испытывает к нему искреннюю симпатию. Отсутствие

сословных предрассудков, внутренне уважение к человеку — доминантные черты характера Базарова, его мировосприятия, выразившиеся в очень искреннем и серьезном признании Евгения Базарова: «Хочется с людьми возиться, хоть ругать их, да возиться с ними», в начале прозвучавшем явным диссонансом.

2. Семантически контрастные структуры, контактно расположенные по тексту

Признаком присутствия в тексте доминанты образа может служить наличие семантически контрастных структур, причем эти структуры более заметны, если они по тексту максимально приближены друг к другу, расположены контактно.

В романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» после выстрела Печорина в дуэли с Грушницким присутствовавших охватил ужас: «Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было. Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва. Все в один голос вскрикнули». Реакция же Печорина поражает своим спокойствием и даже цинизмом: «Finita la comedia! — сказал я доктору. Он не отвечал и с ужасом отвернулся. Я пожал плечами и раскланялся с секундантами Грушницкого».

Пожать плечом — выражение крайнего равнодушия и недоумения по поводу странной реакции окружающих.

На этом можно было бы поставить точку: доминанта характера определена: Печорин как всегда жесток и эгоистичен.

Однако уже в следующем абзаце Лермонтов дает другую текстовую структуру, семантически противоположную всему сказанному о Печорине. И структура эта (что для нашего исследования является особенно важным) гораздо менее заметна в тексте на фоне такой эмоционально яркой «Finita la comedia!»: «Отвязав лошадь, я шагом пустился домой <...> С о л н ц е казалось мне тускло, лучи его меня не грели».

Вот истинная реакция Печорина: солнце, которое накануне «золотило верхи утесов, радостный луч молодого дня наводил сладкое томление»; солнце это теперь, после убийства Грушницкого, «казалось мне тускло, лучи его меня не грели». Трудно более точно выразить состояние подавленности, ужаса, эмоциональной опустошенности, охватившее Печорина. Вот где он

истинный, оставшийся наедине с собой, отбросивший всякую браваду, способный чувствовать глубоко и сильно:

Именно это доминанта его характера. И открывается она внимательному читателю благодаря сближению семантически контрастных структур, выявляющих главное, то, что скрыто от поверхностного, беглого взгляда.

З.Нарушение лексической сочетаемости в границах одной синтаксической структуры

Признаком присутствия в тексте доминантного смысла может служить нарушение лексической сочетаемости I в границах одной синтаксической структуры.

Говоря о своем будущем, Печорин заключает: «Мне осталось только одно — путешествовать, только не в Европу — избави боже, в Америку, Индию <..,> а в ос ь, где-нибудь умру на дороге».

В словаре В. Даля находим такое толкование частицы авось:

Авось — может быть, станется, сбудется, с выражением желания или надежды (Авось Бог поможет).

Фразеологическое на авось — означает в надежде на случайную удачу; наудачу.

Вдумавшись в значение разговорной частицы авось и соотнеся это значение со смыслом всего высказывания Печорина «авось где-нибудь умру на дороге», читатель должен почувствовать глубину этого страшного в своей оксюморонности сочетания — авось умру.

В этой фразе — итог жизни Печорина. Сердце его пусто, и с каждым днем на душе становится все хуже и хуже. Усталость от жизни так велика, что смерть уже не только не кажется чем-то страшным — она даже воспринимается как избавление от непреходящей, гнетущей душу тяжести: «авось, где-нибудь умру на дороге».

Нарушение лексической сочетаемости должно насторожить читателя: как правило при ближайшем рассмотрении за таким нарушением скрывается одна из доминант создаваемого автором образа.

4. Максимальная семантическая законченность художественного образа в лаконичной синтаксической форме

В художественном тексте как правило есть максимально лаконичные конструкции, в которых доминанта образа выражена автором особенно ярко и концентрированно, семантически законченно. Однако очевидной такая доминанта станет для читателя только при условии семантического наполнения найденной лаконичной конструкции в рамках широкого парадигматического контекста.

В финале романа «Герой нашего времени» (повесть «Фаталист») Печорин, спасший от смерти казака, так заканчивает рассказ об этой истории: «Офицеры меня поздравляли — и точно, было с ч е м !».

На первый взгляд кажется, что поздравления товарищей связаны с успешным завершением «операции» по спасению Печориным жизни казака. Однако, введя эту фразу в контекст всего романа, мы понимаем, что удовлетворение (и даже радость) Печорина, о чем свидетельствует восклицательный знак в конце предложения, вызвано гораздо более сильными и глубокими чувствами: первый раз на протяжении романа Григорий Печорин вступил в схватку с Судьбой и вышел из нее победителем. Он проявил все лучшее, что было в его характере: способность к состраданию (из всей толпы только Печорина тронуло «значительное лицо старухи [матери несчастного казака], выражавшее безумное отчаяние»), неравнодушие, умение брать ответственность на себя (если бы не поступок Печорина, казака просто бы «пристрелили»). Печорин проявил волю, характер, смелость (никто из офицеров «не отваживался броситься первым»).

Все эти качества были в Печорине и раньше, они были «рассыпаны» автором на всем пространстве текста, но так мощно, ярко характер Печорина проявил себя именно в финале романа, когда встал вопрос о спасении человеческой жизни.

Печорин горд тем, что в первый раз он не «как топор в руках судьбы, приносит людям одни страдания». Свою судьбу Печорин делает сам — вот откуда полное удовлетворение (кстати, мы видим это первый раз в романе): «Офицеры меня поздравляли — и точно, было с чем!»

И не случайно, как читатели мы расстаемся с Печориным в ту минуту, когда он вызывает истинное уважение и даже восхищение. В этой лаконичной фразе — весь Печорин, максимальная семантическая законченность созданного образа, главная его доминанта.

5. Катахреза

С образом Манилова из поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» в сознании читателя прочно срослись такие характеристики, как прекраснодушие, беззаботность, бесполезность;, мечтательность идеалиста и т.п. Среди помещиков Манилов представляется читателю самым безобидным, почти милым человеком, и эти качества воспринимаются как доминанта его образа.

Но вот как заканчивается диалог Манилова и Чичикова по поводу покупки мертвых душ. Манилов, передавая Чичикову свои мертвые души «безынтересно», объясняет тому; что им движет: «<...> сердечное влечение, магнетизм души, а умершие души в некотором роде совершенная дрянь».

В одной текстовой, конструкции сосуществуют и «сердечное влечение», и высокое, поэтическое «магнетизм души», и ... «совершенная дрянь» — об умерших душах крестьян. Такая катахреза, по сути, эмоционально. чудовищная | в рамках одной синтаксической конструкции, меняет общепринятый смысл понятия маниловщина. Н.В. Гоголь дает образ не просто беспомощного, бездарного, никчемного помещика, но человека предельно эгоистичного, бездушного и, в конечном счете, мерзкого.

Отношение людей друг к другу, тем более память об умерших — высшее проявление нравственности или безнравственности, и ничто другое не может более полно характеризовать человека. Потому фраза Манилова «а умершие души <...> совершенная дрянь» — это и есть его, Манилова, несомненная доминанта.

6. Семантическая парадоксальность

В главе о посещении Чичиковым Собакевича последний дает характеристику всем чиновникам города: «Это все мошенники, весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и

мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор...». Но далее, по обычной для него бесцеремонности, Собакевич добавляет: «да и тот, если сказать правду, свинья».

Если не считать грубости нрава и бесцеремонности как природных черт его характера, то суждения Собакевича о прокуроре как единственно порядочном в городе человеке вызывает недоумение: оно представляется парадоксальным.

Далее в тексте поэме о прокуроре почти ничего не говорится, и, пожалуй, можно было бы забыть о странном выделении прокурора среди чиновников, если бы не его неожиданная смерть после распространившихся в городе слухов о мертвых душах: «Они подействовали на него до такой степени, что он, пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того ни с другого умер <...> Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Таким образом, характеристика Собакевича, данная прокурору как единственно порядочному человеку, оказалась удивительно верной: только по-настоящему порядочный человек, действительно имевший душу, мог так трагически воспринять все случившееся. В этом, на наш взгляд, и состоит семантическая доминанта образа прокурора.

Указанные лингвистические способы репрезентации позволяют выявить те неочевидные текстовые структуры, которые в результате актуализации становятся доминантными.

На основе приведенных текстовых фрагментов показано значение неочевидных доминант для адекватной интерпретации художественного образа. На основе этих же фрагментов можно показать значение неочевидной доминанты, ее роль, степень ее участия в имманентной реконструкции образа автора. Примеры подобной имманентной реконструкции даны в третьей главе диссертационного исследования.

ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА «Семантические доминанты образа Штольца в романе И.А. Гончарова «Обломов»

Роман И.А. Гончарова «Обломов» вызвал множество споров в мире литературной критики. Были (правда очень немногочисленные) отзывы серьезные, демонстрировавшие глубокое понимание романа. К таким отзывам сам И.А. Гончаров относил статью H.A. Добролюбова «Что такое обломовщина?». В письме 1859 г. П.В. Анненкову Иван Александрович говорит об этой работе с большой благодарностью: «Взгляните, пожалуйста, статью Добролюбова об Обломове: мне кажется,,об обломовщине, то есть о том, что она такое, уже сказать после этого ничего нельзя <...> Впрочем, может быть, я пристрастен к нему».

Обратим внимание на последнее замечание Гончарова и на дату письма — 1859 год. И статья Добролюбова, и благодарный отзыв о ней Гончарова появились сразу после публикации романа, который печатался именно в 1859 году в первых четырех номерах журнала «Отечественные записки». Это были первые! положительные отзывы, потому они оказались так важны для автора, тем более что Иван Александрович всегда отличался удивительной скромностью и, как человек совестливый, был склонен во многом недооценивать свои литературные заслуги. Полагаем, что тогда, в 1859 году, в силу присущих . ему постоянных литературно-творческих сомнений, Гончаров был настолько благодарен Добролюбову за в целом положительный отзыв, что готов был не замечать явного непонимания некоторых, очень важных для автора, идей и образов романа.

Много лет спустя, 1879 году, Гончаров, по его собственным словам, «наконец решился напечатать давно лежавшую в портфеле рукопись». Это была статья «Лучше поздно, чем никогда», в которой писатель вылил в адрес критиков всю горечь обид по поводу поверхностных и неглубоких отзывов, непонимания сути авторского замысла: «Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет меж д у с т р о к а м и и, полюбив образы, свяжет их.в одно целое и увидит, что именно говорит это целое? Но этого не было. Мог бы это сделать Белинский <...> но eroiHe было».

Зато были другие, не находившие в романе не только глубинных идей, но искренне недоумевавшие, зачем Гончаров и вовсе взялся

за «Обломова»: «Право, было бы лучше, если бы Гончаров ограничился созданием одного «Сна» и не возымел мысли присоединить к нему все остальное, весь этот роман в четырех частях:

Отменно длинный, длинный, длинный,

Нравоучительный и чинный... <...> Читателю начинает казаться, что перед ним автор разыгрывает какую-то комедию, не имеющую с изображаемой им действительностью настоящей связи <...> Присутствие автора, придерживающего помочи, на которых он прогуливает Обломова и Штольца, и Ольгу, и даже Захара, производит на читателя впечатление не только досадное, но почти невыносимое» (В.П. Буренин).

Однако если к образам Обломова и Ольги большинство критиков отнеслось все-таки достаточно благосклонно как к образам живым, истинно художественным, то образ Штольца вызвал буквально поток негативных, по сути оскорбительных для автора отзывов:

— Штольц — некий романный фантом, «все это пуф, воздушные замки, построенные на кредит из пены мнимого противоречия, мираж, возникающий в жаркую пору полудня на горизонте пустынной Обломовки, рефлексия мысли, раздраженной обломовщиною и освобождающей себя от нее в виде олицетворенного, но химерического контраста» (Н.Д. Ахшарумов).

— «В типе Штольца Гончаров достиг апогея мещанства и тем рельефнее оттенил мещанство своего героя, чем более желал нарисовать в нем тип положительный <...> Штольц — alter ego Гончарова <.„> все, к чему ни прикасается Гончаров, немедленно принимает окраску самого сугубого мещанства <...> нам ясны мещанские потуги нашего добродетельного умеренного и аккуратного автора» (Иванов-Разумник).

В диссертациях современных ученых встречаем то же поверхностное восприятие в интерпретации образа Штольца: его по-прежнему трактуют как филистера, утверждают, что « он в чрезмерной, едва ли не сверхъестественной степени реализовал собой метафору «человек есть машина», что он «некий автомат», «соглядатай в стане «других», что в его изображении

«кибернетический код соединяется с юридическим и переплетается с языком насилия и агрессии» (А.А. Фаустов), что «за рамками личной жизни Штольц предстает заурядным дельцом» (В.И. Мельник), что «он эмоционально труслив и неразвит <...> Штольц — духовный недоросль <...> торжество буржуазной ограниченности» (Е.М. Таборисская).

Все отрицательное в личности Штольца большинство критиков связывает с его немецкими корнями. Влияние же русской матери и русской жизни в целом на формирование характера Андрея Штольца не рассматривает практически никто. За редким исключением исследователи буквально «клеймят» Штольца его . немецким происхождением. Мысль о том, что Штольц — немец, принята в критических исследованиях как исходная, объясняющая априори все негативные, по мнению критиков, черты созданного характера, и потому с именем Штольца прочно срослись такие зачастую иронические определения, как «аккуратный, добродетельный, немец», «неунывающий немец», «немецкий акционер какой-то компании», наконец, просто «немец Штольц».

Обобщенно позиция большинства критиков по| данному вопросу выразилась в мягком, но так хорошо передающем глубину непонимания авторской идеи замечании Ф.И. Тютчева. В статье «Лучше поздно, чем никогда» И. А. Гончаров вспоминает: «Особенно, кажется, славянофилы и <...> всего более за немца — не хотели меня, так сказать, знать. Покойный Ф.И. Тютчев однажды ласково, с свойственной ему мягкостью, упрекая меня, спросил, «зачем я взял Штольца!» Я повинился в ошибке, сказав, что сделал это случайно: «под руку, мол, подвернулся!». Далее Иван Александрович продолжает: «Меня упрекали, зачем я ввел его [Штольца] в роман? Отчего немца, а не русского поставил я в противоположность Обломову? Я мог бы ответитына это <...> Но я молчал, слушая тогда порицания, соглашаясь <...> с тем, что образ Штольца бледен, не реален* не живой, а просто идея». Уставший от бесконечных вопросов и критических нападок, | И.А. Гончаров обычно либо отмалчивался, как сказано выше, либо, по его собственному признанию, на обращаемые к нему вопросы «отвечал, что приходило в голову под влиянием минуты, личности вопрошателя и других случайностей».

Обратимся непосредственно к тексту романа И.А. Гончарова и посмотрим, каким же рисует автор Андрея Штольца, исходя из воспитания и культуры, в которой он сформировался.

Вторая часть романа, в которой Гончаров впервые подробно знакомит читателя с историей жизни Андрея Штольца, начинается такими словами: «Штольц был немец только вполовину, по отцу...».

Данная фраза, несмотря на формально монологический характер высказывания, создает несомненный эффект диалога. Это яркий пример верификативного высказывания, которое обычно служит целям утверждения или опровержения, контраргументации (высказывания полемические, убеждающие, воздействующие). Функция верификативных высказываний — оформить реакцию на мнение собеседника (реального или воображаемого). Верификативные высказывания дают эффект диалогизации: эффект диалога есть, а вопросно-ответная система не представлена (есть только ответ). Существует множество различных средств диалогизации монологической речи. Полагаем, что в данном случае таким языковым средством скрытой диалогизации выступает ограничительная частица только, имеющая здесь и свое основное значение, и значение выделительно-ограничительной частицы, обычно употребляемой при присоединении предложений, из которых одно противопоставляется другому по линии ограничения какого-либо утверждения, частичного его отрицания.

У И.А. Гончарова фраза, открывающая новую часть романа и формально ни к чему не присоединенная к ничему не противопоставленная, фактически (благодаря названной частице) указывает на имеющийся в тексте скрытый диалог. Уже первой своей репликой автор кому-то отвечает и даже возражает. Кому же? Возможно, тем «другим», которые появятся в романе позже и будут осуждать Штольца за его «немецкую рассудительность и эмоциональную холодность». Возможно, Гончаров уже имеет в виду будущих многочисленных критиков романа, которые единодушно осудят «нерусскость» созданного им характера и, подобно Тарантьеву, изольют в адрес Штольца всю накопившуюся ненависть: «немец проклятый, шельма продувная».

В любом случае рассмотренная первая фраза-зачин (в том числе

благодаря скрытой в ней внутренней диалогизации) играет большую конструктивную роль, определяя тематическую перспективу не только данного межфразового единства, но тематическую и идейную перспективу создания художественного образа в цепом, так как мысль об истинно русской душе Андрея Штольца, вопреки .его биологическому происхождению, станет доминирующей в структуре представленного характера.

Первый,, .абзац развернутого повествования о Штольце, начинающийся указанной фразой-зачином, относится к типу так называемого тематического или классического абзаца, в котором всегда есть стержневая фраза и пояснительная часть. Микротемой этого абзаца, совпадающего в данном случае с межфразовым единством,«как раз является мысль о том, что Штольц был немцем только (то есть не более как, всего лишь) вполовину. И для более надежной акцентуации этой мысли в сознании читателя Гончаров привлекает дополнительные языковые средства. Рассмотрим с этой точки зрения весь абзац:

..«Штольц был немец только вполовину, по отцу: мать его была -русская; веру он исповедовал православную; природная речь его была русская: он учился ей у матери и из книг, в университетской аудитории и в играх с деревенскими мальчишками, в толках с их отцами и на московских базарах. Немецкий же язык он наследовал от отца да из книг».

Обратим внимание на то, как подробно объясняет Гончаров, в чем же состояла «русскость» Штольца Русская мать, православная вера и русская речь — вот три составляющие, которые формируют национальное самосознание и менталитет человека в целом. При этом автор, разделяя эти три синтаксических звена не запятой, а точкой с запятой, подчеркивает тем самым значимость каждого из этих мощных факторов формирования человеческой ЛИЧНОСТИ;

Итак, Штольц, по мнению Гончарова, не может считаться немцем. Об этом автор сообщает уже в первом предложении рассказа о жизни Андрея Штольца. Однако точку Гончаров все еще ■ не ставит: он полагает необходимым пояснить,, аргументировать мысль об истинной русскости речи Штольца. Словно желая переубедить тех, кто в этом сомневается, Гончаров продолжает

после поставленного двоеточия: «он учился ей [речи] у матери и из книг, в университетской аудитории и в играх с деревенскими мальчишками, в толках с их отцами и на московских базарах». Продолжительный ряд парно связанных однородных членов с многократно повторяющимся союзам и, который усиливает семантическую наполненность данного предложения, воссоздает в воображении читателя живое многообразие естественной русской жизни, в которую с детства был погружен Андрей Штольц.

И только теперь, когда читатель вполне понял, насколько проникла русская жизнь в сознание Андрея, автор счел возможным дать весьма скромную информацию о немецкой «наследственности» Штольца: «Немецкий же язык он наследовал от отца да из книг». Соединительный союз да и, употребляемый обычно для указания на завершение хода событий или перечисления, констатирует в данном случае ограниченность того круга сфер, из которых Андрей мог черпать познания в немецком языке. Противительный союз же («Немецкий же...») резко противопоставляет скудность источников немецкого языка и немецкой культуры многогранному воздействию на Андрея Штольца русской жизни.

Заявленная в рассмотренном абзаце микротема о доминирующем влиянии русской культуры на формирование характера Штольца впоследствии будет развиваться автором на протяжении всего действия романа.

Далее в четвертой главе диссертации более детально с лингвистической точки зрения даются и аспект «русскости», и другие аспекты личности Штольца, семантические доминанты созданного Гончаровым образа. При этом выявляются текстовые структуры, в том числе семантические текстовые поля, имеющие непосредственное отношение к образу Штольца и оказывающиеся в результате актуализации доминантными для характеристики данного образа.

В итоге проведенного исследования представлен образ Штольца, значительно отличающийся от традиционно сложившегося в критике и общественном мнении представления о нем. Полагаем, что представленный нами образ Андрея Штольца более адекватен и более соответствует авторскому замыслу.

Понятый таким образом, то есть адекватно авторскому замыслу, образ Штольца способен серьезно углубить понимание идеи всего романа и тем самым дать возможность по-настоящему почувствовать «душу Гончарова в ее личных^ национальных и мировых элементах».

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся общие итоги исследования, сделаны выводы о значимости, лингвистических способах репрезентации той огромной, пока еще недостаточно исследованной области неявных, неочевидных доминантных текстовых структур, которые чрезвычайно важны для адекватной интерпретации художественного текста. На основе проведенного исследования показана возможность использования неочевидных доминант для имманентной реконструкции образа автора — детерминанты художественного текста.

Основные положения исследования отражены в следующих публикациях автора:

1. Неочевидные доминанты и их значение в адекватной интерпретации художественного текста. Монография. Краснодар: Куб ГУ, 2006, 188с. (12,5 пл.).

2. Семантика лексико-синтаксических особенностей языка ранней лирики А. Блока. Монография. Краснодар:, КубГУ, 2006, 160 с. (9,6 п.л.).

3. Теоретическая поэтика: Художественная речь:Учебный словарь-справочник. Краснодар: КубГУ, 2003, 124 с. (7,3 пл.).

—'4. Поэтика литературных направлений: основные принципы:Учебное пособие. Краснодар: КубГУ, 2003, 98 с. (5,6 пл.).

5. К вопросу о концепте "простота" в романе И.А. Гончарова "Обломов" //Экологический вестник научных центров Черноморского экономического сотрудничества, 2006. Приложение № 1, с. 43-46. (0,5 пл.).

6. Роман И.А. Гончарова "Обломов": Национальный аспект в семантике образа Штольца //Вестник Московского

государственного открытого педагогического университета, 2006, № 2, с. 24-35. (1 пл.).

7. К вопросу об интерпретации русской классики //Культурная жизнь Юга России, 2006, № 3, с. 50-54. (0,7 пл.).

8. Роман И.А. Гончарова "Обломов": Категория труда в семантике образа Андрея Штольца //Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Приложение, 2006, № 6, с. 38-41. (0,7 пл.).

9. Образ Христа в ранней лирике Александра Блока //Личность в пространстве языка и культуры. Юбилейный сборник. Москва-Краснодар, 2005, с. 22-30. (0,5 пл.).

10. Роман И.А. Гончарова "Обломов": Культурологические аспекты семантики образа Штольца //Литература в диалоге культур: Материалы Междунар. науч. конф. Ростов н/Д.: Издательство СКНЦ ВШ, 2004, с. 320-325 (0,5 пл.).

11. К вопросу об истории формирования понятия доминанты //Сфера языка и прагматика речевого общения: Междунар. сб. науч. тр. Кн. 2. Краснодар: КубГУ, 2003, с. 11-18. (0,5 пл.).

12. Авторская орфография как способ представления скрытых смыслов художественного текста //Сфера языка и прагматика речевого общения: Междунар. сб. науч. тр. Кн. 3. Краснодар: КубГУ, 2003, с. 37-43. (0,5 пл.).

13. Еще раз о романе И.А. Гончарова "Обломов" //Образование - Наука — Творчество. Армавир: Издательство Адыгской (Черкесской) Международной академии наук, 2004, с. 5863. (0,5 пл.).

14. К вопросу об имплицитности в художественном тексте //Культурная жизнь Юга России, 2004, № 3, с. 43-46. (0,5 пл.).

15. Своеобразие восприятия инонационального типа в романе И.А. Гончарова "Обломов" //Русская литература XIX в. в контексте мировой культуры: Материалы Междунар. науч. конф. Ростов н/Д.: Издательство СКНЦ ВШ, 2002, с. 45-50. (0,4 пл.).

16. Вузовский учебник ХХГ века: Интеграция Iфилологических дисциплин //Вузовский учебник XXI века: .Материалы Всерос. науч.-метод. конф. Краснодар: КубГТУ, 2002, с. 8587. (0,25 пл.).

17. Пушкин в восприятии Блока //Филология - РЫ1о1о§юа, 1999, № 15, с. 31-34. (0,6 п.л.).

18. О художественной семантике традиционного слова в лирике А. Блока //Филология - РЫ1о1о§гса, 1997, № 12, с. 15-18. (0,6 пл.).

19. Номинативное значение слова как семантическая основа метафор в ранней лирике А. Блока //Гуманитарные науки на границе тысячелетий. Ч. 2. Краснодар, 1997, С. 119-126. (0,5 п.л.).

20. Эволюция лингво-стилистических особенностей лирики А. Блока //Учебные программы спецкурсов с спецсеминаров. Краснодар: КубГУ, 1996, с. 54-57. (0,25 пл.).

21. Актуальные проблемы анализа художественного текста //Учебные программы спецкурсов с спецсеминаров. Краснодар: КубГУ, 1996, с. 73-75. (0,25 пл.).

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

АКТУАЛИЗАЦИЯ СЕМАНТИКИ ТЕКСТОВЫХ СТРУКТУР, ИМЕЮЩИХ ДОМИНАНТНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ АДЕКВАТНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

ЖИРКОВА Евгения Алексеевна

Подписано в печать 09.10.06. формат 60x80 1/16. Усл. печ.л.2,5. Уч. изд.л. 2,7. Тираж 100 экз. Заказ № 94

Кубанский государственный университет. 350040 г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149. Типография КубГУ. 350023 г. Краснодар, ул. Октябрьская,25 т. 2-685-291

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Жиркова, Евгения Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ДОМИНАНТА КАК ВЫРАЖЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИ -19 ЗНАЧИМОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

1.1 .История формирования понятия доминанты

1.2. Свойства, функции, уровни доминанты

ГЛАВА 2. ОБРАЗ АВТОРА КАК СВЕРХКАТЕГОРИЯ,

ДЕТЕРМИНАНТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

2.1. Особенности науки о языке художественной -59 литературы

2.1.1.0 взаимоотношении науки о языке художественной литературы и языкознания 2.1.2. Принципы герменевтики в науке о языке художественной литературы

2.2. История формирования теории целостного анализа -78 художественного текста

2.3. Идеи целостного анализа художественного текста в -90 преподавании русской словесности

2.4. Аспекты теории образа автора в науке о языке -97 художественной литературы

ГЛАВА 3. НЕОЧЕВИДНЫЕ ДОМИНАНТЫ И ИХ ЗНАЧЕНИЕ В -124 АДЕКВАТНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 3.1. Понятие о неочевидной доминанте

3.2. Неочевидные доминанты и возможность имманентной -126 реконструкции образа автора

3.3. Методика выявления и актуализации текстовых структуррепрезентантов неочевидных доминант

3.4. О «мелочах» в русской классической литературе

3.5. Возможные лингвистические способы репрезентации -146 неочевидных доминант

3.5.1. Структура-диссонанс

3.5.2. Констатирующая максима

3.5.3. Семантически контрастные структуры, контактно -156 расположенные по тексту

3.5.4. Нарушение лексической сочетаемости в границах одной синтаксической структуры

3.5.5. Максимальная семантическая законченность -158 художественного образа в лаконичной синтаксической форме

3.5.6. Катахреза

3.5.7. Семантическая парадоксальность

3.5.8. Множественная апофазия

3.5.9. Структура-«предсказание»

3.5.10. Плеоназм

ГЛАВА 4. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ДОМИНАНТЫ ОБРАЗА ШТОЛЬЦА -179 В РОМАНЕ И.А. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ»

4.1. Образ Штольца в русской критике

4.2. Национальный аспект семантики образа Штольца

4.3. Труд — содержание и цель жизни

4.4. Общественная позиция Андрея Штольца

4.5. Концепт «простота» в семантике образа Штольца

4.6. Обломов в жизни Штольца

4.7. Внутренний мир Андрея Штольца

4.7.1. Эмоциональность

4.7.2. Понимание людей

4.8. Андрей Штольц как положительный герой русской -277 литературы

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Жиркова, Евгения Алексеевна

Предлагаемое исследование осуществлялось в рамках науки о языке художественной литературы. Признанным основоположником этой науки является В.В. Виноградов, обосновавший необходимость создания данной филологической дисциплины. В.В. Виноградов отмечал, что существующие литературоведческий и лингвистический подходы к произведениям словесного искусства входят в противоречие с характеристиками самого объекта, неоправданно препарируя его. Художественный текст действует на нас в целом, и эта целостность определяется введенной Виноградовым категорией детерминанты — образа автора, которая, в свою очередь, представлена в художественном тексте системойдоминант.

Введение в фокус исследования понятия доминанты отвечает настойчивому устремлению современной науки подняться от эмпирического разнобоя отдельных деталей к обнаружению общих, наиболее устойчивых закономерностей.

Категория доминанты, которая вписывается в понятие авторской детерминанты, действует на разных уровнях художественного текста. Наиболее высокий уровень развития доминанты — идейно-эстетический, семантический, смысловой. Именно семантической, смысловой доминантой художественное произведение входит в литературу, становится целостно соотносимым с явлениями более высокого порядка: творчеством писателя, литературным направлением, литературным процессом.

Путь к верхнему (идейно-эстетическому) уровню доминанты фиксируется в художественном тексте двумерно: развитие происходит одновременно по синтагматической и парадигматической осям при своеобразном подчинении синтагматики парадигматике. Отмеченное подчинение заключается в бесспорно привилегированном положении парадигматических категорий в том смысле, что именно выявленная в художественном тексте парадигматика выводит исследователя на ценностный, концептуальный, семантический уровень. Но выявление членов будущей парадигмы происходит при линейно материализованном развертывании художественного текста. Таким образом, синтагматическая ось, с точки зрения конечной цели, предстает вспомогательной, подчиненной, но вместе с тем она исходна.

Восхождение к доминанте идейно-эстетического уровня зависит от умения исследователя адекватно авторскому замыслу интегрировать линейно рассеянные по тексту доминанты языкового уровня. Это умение состоит в выявлении и актуализации текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста.

Под актуализацией понимается перевод единицы языка в единицы речи, включение лексической единицы в контекст, присвоение ей ситуативных связей, переход от значения языковых средств к смыслу [144, с. 16].

Чем более в глубь языкового уровня проникает исследователь, тем вероятнее он приблизится к постижению авторской идеи. При исследовании важен не сплошной анализ языка, который может отвлечь от главного, а избирательный анализ тех текстовых структур, которые являются репрезентантами доминанты; анализ, определяющий главные идейно-эстетические контуры текста и его образной структуры. Исследователь художественного текста должен наглядно представить, как благодаря направленному взаимодействию различных языковых средств, контактно и дистантно расположенных, высвечивается в целом и в деталях единый литературный образ.

Доминанта есть то немногое, по которому мы можем судить о многом. Доминанта спасает от чрезмерной аналитичности, не позволяет исследователю выйти за пределы эстетичности [J1.A. Новиков, 2003, с.8].

Верно найденные текстовые структуры — репрезентанты доминанты обеспечат целостное и одновременно — адекватное авторскому восприятие художественного текста.

Поиск таких структур — семантических репрезентантов доминанты и является, на наш взгляд, одним из главных и перспективных направлений развития науки о языке художественной литературы.

В этой области проведены обширные исследования. Однако исследования ученых ведутся в основном в сфере доминант, которые условно можно назвать открытыми, явными, то есть рассматриваются те текстовые структуры, которые, будучи очевидными для читателя, являются несомненными репрезентантами доминанты. Определены, например, сильные позиции, попадая в которые любые текстовые структуры обязательно становятся выразителями доминантных смыслов. Это прежде всего позиции заглавия текста и эпиграфа. К сильным текстовым позициям относят также Посвящение, Предисловие, Послесловие, использование псевдонимов с выразительным лексическим значением, выделение курсивом, авторские отступления (лирические, литературно-критические, историко-философские, публицистические), в которых ясно различимы авторские интонации; для драмы сильными позициями будут система ремарок, так называемые реплики в сторону, наличие героя-резонера и другие. Доминанта обязательно зафиксирует себя и в системе образов, выделив главного героя — носителя основной идеи произведения. «Можно безапелляционно утверждать, что созданные в художественном тексте образы-символы однозначно являются самыми яркими проявлениями доминанты и представляют поэтому чрезвычайный интерес для исследователя»[41, с. 17]. На собственно языковом уровне проявление доминанты усматривается в регулярности, стабильности, повторяемости, многократно закрепляющей единственность на всех уровнях организации художественного текста: регулярность может сказаться в формировании определенных семантических полей, в словообразовательном мотиве каких-то эстетических категорий.

Поиск текстовых структур, имеющих доминантное значение, зачастую ведется на материале произведений тех авторов, чья писательская манера отличается как раз склонностью к акцентуации, повтору, намеренному (порой гипертрофированному) усилению эмоциональной окрашенности тех структур, которые призваны донести до читателя авторскую доминанту. К писателям, чья творческая манера отличается названными особенностями, относится, например, Ф.М. Достоевский. Его творчество в этом аспекте успешно изучается многими исследователями.

Доминанты романов Ф.М. Достоевского проявляют себя очень активно, через мощную систему повторов, «стереотипных» для Достоевского способов акцентировки, например: развернутое повторение реплики одного героя другим героем с усиленным подтверждением истинности этого высказывания, повторение одного и того же слова со все уточняющим значением, торможение диалога уточняющим переспросом, выделение курсивом, введение «готовых» символов, тиражирование ситуации, градационные ряды, средства гиперболизации и др.[41, 71, 73, 78,98,183].

Вместе с тем в русской литературе существует целый ряд авторов, чья творческая манера — иная: нет крупных мазков, не видно явных акцентов, проявления доминанты выглядят неочевидными, их легко можно не заметить, упустив тем самым нечто очень важное в самой семантике художественного текста. Иногда большая часть произведения словно состоит из незначительных, на первый взгляд, мелочей, среди которых трудно увидеть доминантные. К таким писателям относятся, например, М.Ю. Лермонтов, И.А. Гончаров, И.С. Тургенев и, конечно же, Н.В. Гоголь.

Как бы отвечая своим будущим критикам, готовым упрекать его в неоправданном обилии бессмысленных, по их мнению, мелочей, Н.В. Гоголь в поэме «Мертвые души» с горькой иронией писал: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиной лоб, перекинутый через плечо черный плащ — и портрет готов <.> Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь <.> тысячи тех мелочей, которые кажутся только тогда мелочами, когда внесены в книгу, а покамест обращаются в свете, почитаются за весьма важные дела» [49, с. 22,127,128,213].

Об этом же спустя много лет писал А.П. Чехов, характеризуя то, как незаметно, без видимых акцентов и нажимов писатель может изобразить самые драматические моменты человеческой жизни: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбивается их жизнь» [50, с. 362].

Л.Н. Толстой размышлял о том, как «хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно сомневаешься, субъективно или объективно» [203, с. 191].

Но чтобы критик увидел это «чуть-чуть», обратил внимание на кажущиеся незначительными мелочи, он сам должен быть эмоционален, талантлив, должен понимать природу искусства, законы построения художественного произведения. Тем более, настоящий исследователь должен понимать, что книги великих авторов не могут содержать ничего случайного, лишнего, без чего произведение не потеряло бы семантической полноты и эстетической целостности.

Между тем такие, казалось бы, очевидные вещи, как необходимость внимания к каждому авторскому слову в художественном произведении и каждому авторскому знаку, по-прежнему не находят широкого понимания ни в читательской среде, ни в среде преподавателей литературы и литературных критиков. И по-прежнему актуальны горестные сетования Н.В. Гоголя из его письма С. Шевыреву: «Разве ты не видишь, что еще и до сих пор все принимают мою книгу [«Мертвые души»] за сатиру <.> тогда как в ней нет и тени сатиры <.> что можно заметить вполне только после нескольких чтений; а книгу мою большею частию прочли только по одному разу <.> Смотри, как гордо и с каким презрением смотрят все на героев моих. Книга писана долго; нужно, чтоб дали труд всмотреться в нее долго» [1, с. 112].

И.А. Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда», написанной спустя двадцать лет после выхода его романа «Обломов», излил в адрес критиков всю горечь от глубокого непонимания всего, что было им создано: «Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое. Но этого не было» [51, с. 292].

К сожалению, и в XX веке интерпретация критиками значительных произведений остается часто неадекватной. В.Я. Брюсов писал: «Учиться надо всем этим критикам, именно из тех самых произведений, которые они разбирают! Когда появляется новое произведение значительного таланта, то первый вопрос, который должен задать себе критик, это не «Где ошибка автора», а «В чем недостатки моего понимания, если мне это не нравится». Мы ведь только критикуем, а не читаем, ищем ошибок, а не прекрасного» [124, с. 21].

Объектом предлагаемого исследования является круг проблем, связанных с определением, свойствами, признаками, функциями категории доминанты.

Предметом исследования является семантика тех текстовых структур, которые, будучи, на первый взгляд, неявными, неочевидными, тем не менее, при внимательном их рассмотрении, осознании их логической взаимосвязи, взятые в рамках широкого парадигматического контекста, являются несомненными репрезентантами доминанты.

В качестве материала исследования использованы фрагменты текстов русской классической литературы XIX века: романов М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», И.А. Гончарова «Обломов», И.С. Тургенева «Отцы и дети», поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души». Выбор обусловлен несомненной художественно-эстетической ценностью проверенных временем классических произведений и стилистическими особенностями данных авторов, отличающимися достаточно частым включением в текст неочевидных доминантных структур.

Полагаем, что роль таких структур в адекватной интерпретации текста не менее важна, чем рассмотрение текстовых структур, находящихся в разного рода «сильных позициях». А если учитывать специфику таких авторов, как, например, Ф.М. Достоевский и Н.В. Гоголь, то для понимания творчества Н.В. Гоголя приоритетное значение приобретают именно неявные, неочевидные структуры, являющиеся тем не менее доминантными.

В истории критической литературы немало примеров того, как игнорирование подобных текстовых структур искажает понимание художественного образа и даже произведения в целом, ведет зачастую к образованию литературно-критических штампов, переходящих из одной статьи в другую, из учебника в учебник и даже из века в век.

Вот почему определение признаков нахождения в тексте семантически, казалось бы, малозначимых структур, которые на самом деле являются носителями доминантного смысла, представляется весьма актуальным.

Цель данной диссертационной работы — исследовать круг проблем, связанных с актуализацией семантики текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих конкретных задач:

1. Систематизировать и проанализировать определения, свойства, характеристики категории доминанты, существующие в науке о языке художественной литературы, лингвистике и литературоведении.

2. Определить возможные лингвистические способы репрезентации тех текстовых структур, которые, будучи, на первый взгляд, неочевидными, неявными, являются тем не менее доминантными для данного художественного произведения.

3. Показать значение неявных, неочевидных доминантных структур в имманентной реконструкции образа автора.

4. Предложить вариант методики выявления и актуализации неочевидных текстовых структур, имеющих доминантное значение.

5. На основе выявления и актуализации неявных, неочевидных доминантных текстовых структур скорректировать традиционно сложившееся в критической литературе и общественном мнении представление об образе Андрея Штольца — одном из центральных образов романа И.А. Гончарова «Обломов».

В представленной работе элементы формы художественного произведения (языковые текстовые структуры) рассматриваются с точки зрения семантики, заключенного в них идейно-эстетического содержания. Таким образом, методологической основой исследования является философское положение о единстве и диалектической взаимосвязи формы и содержания в произведениях словесного искусства.

Научная новизна исследования состоит в том, что в категориальный аппарат науки о языке художественной литературы введено понятие н е очевидной доминанты, определена значимость для адекватной интерпретации художественного текста области неочевидных доминантных структур, показаны возможные способы их лингвистической репрезентации, предложена методика выявления и актуализации подобных текстовых структур. Показана значимость неочевидных доминант в имманентной реконструкции образа автора.

Теоретическое значение работы заключается в том, что исследована не изучавшаяся ранее область неявных, неочевидных текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста. Результат исследования позволяет приблизиться к более полному пониманию также еще достаточно не изученной категории образа автора — основной и центральной в науке о языке художественной литературы, воплощающей идею целостности художественного текста. Полагаем, что данная диссертационная работа вносит вклад в дальнейшее развитие науки о языке художественной литературы.

Практическое значение работы состоит в том, что полученные результаты и наблюдения позволяют читателю и исследователю увидеть и всесторонне, адекватно авторскому замыслу оценить художественно-эстетическое своеобразие произведения, приблизиться к пониманию особенностей творческой манеры, стиля писателя, а значит оценить и каждое классическое произведение, и все русское классическое наследие в целом.

Предлагаемая диссертационная работа может быть использована филологами разных уровней: исследователями, преподавателями вузов, студентами, учителями школ.

В процессе исследования были использованы следующие методы: описательный метод, метод контекстологического анализа, метод стилистического комментирования, метод обобщения фактов через анализ экспериментальных данных, метод составления семантических текстовых полей, сопоставительный метод, метод сплошной выборки.

Положения, выносимые на защиту: 1. Интерес к доминанте как выражению наиболее эстетически значимого в художественном тексте проявился в филологии давно. Верно найденные текстовые структуры-репрезентанты доминанты во многом обеспечивают целостное и одновременно — адекватное авторскому восприятие художественного текста. Выявление таких структур-репрезентантов доминанты и актуализация их семантики — это, на наш взгляд, одно из главных и перспективных направлений развития науки о языке художественной литературы.

2. Однако исследования ученых ведутся в основном в сфере так называемых открытых, явных доминант, точнее, тех текстовых структур, которые, будучи очевидными для читателя, являются несомненными репрезентантами доминанты. Эти структуры находятся как правило в сильных текстовых позициях.

3. Наряду с подобными очевидными доминантами существует целая область доминантных структур, которые условно можно назвать н е явными, неочевидными. Их неочевидность проявляется в том, что они не занимают сильных текстовых позиций, часто стилистически не маркированы, потому могут быть не замечены ни читателем, ни исследователем. Именно эта область неочевидных доминант имеет огромное значение для адекватной интерпретации художественного текста и прежде всего текстов русской классической литературы.

4. Предлагаемое нами исследование области неочевидных доминант позволяет в значительной степени избежать искажений в оценке художественного текста и тем самым приблизиться к более адекватной интерпретации произведения.

5. Являясь составляющими в общей системе доминант, неочевидные доминанты имеют особое значение в процессе имманентной реконструкции образа автора как сверхкатегории, детерминанты художественного текста.

6. Возможными лингвистическими способами репрезентации подобных неявных, неочевидных доминантных структур являются следующие: структура-диссонанс, семантически контрастные структуры, контактно расположенные в тексте, констатирующая максима, нарушение лексической сочетаемости в границах одной синтаксической структуры, катахреза, семантическая парадоксальность, множественная апофазия, максимальная семантическая законченность художественного образа в лаконичной синтаксической форме, плеоназм, структура-«предсказание».

7. Как вариант предлагается методика, с помощью которой можно выявить „ и актуализировать текстовые структуры, являющиеся неочевидными доминантами. Методика построена на том, что все неочевидные доминанты как правило обладают свойством «неожиданности».

8. На основе актуализации неявных, неочевидных доминантных структур исследован образ Андрея Штольца из романа И.А. Гончарова «Обломов» и сделан вывод о неадекватности интерпретации его в критической литературе, а также в традиционно сложившемся общественном мнении.

Апробация

Основные положения диссертационного исследования были изложены на научных конференциях, семинарах, творческих лабораториях различного уровня:

Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы теории и практики преподавания языка и литературы» (Москва, 1999); Всероссийская научная конференция «Проблемы эволюции русской литературы XIX века» (Москва, 1999); Международная научная конференция «Русская литература XIX века в контексте мировой культуры» (Ростов-на-Дону, 2002); Международная научная конференция «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004); Всероссийская научно-методическая конференция «Вузовский учебник XXI века» (Краснодар, 2002); X и XI Международные творческие лаборатории работников детских библиотек (Геленджик, 2004,2005).

По теме диссертации опубликована 21 работа, в том числе монографии: «Неочевидные доминанты и их значение для адекватной интерпретации художественного текста» (12,5 п.л.); «Семантика лексико-синтаксических особенностей языка ранней лирики А. Блока» (9,5 п.л.); учебные пособия:«Теоретическая поэтика:Художественная речь» (7,5 п.л.); «Поэтика литературных направлений: основные принципы» (5,6 п.л.).

Структура диссертации Исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Актуализация семантики текстовых структур, имеющих доминантное значение для адекватной интерпретации художественного текста"

Данная диссертационная работа выполнена в рамках науки о языке

художественной литературы и направлена на дальнейшее развитие теории

целостного анализа художественного текста. Художественный текст

действует на нас в целом, и эта целостность определяется категорией

образа автора, которая, в свою очередь, представлена в художественном

тексте системой доминант. Поскольку определение «система доминант» является достаточно

неконкретным, в своей работе мы конкретизировали понятие «система доминант» как систему доминант открытых и доминант неочевидных,

неявных. Если доминанты открытые исследованы и исследуются давно и

достаточно полно, то понятия доминант неочевидных в науке о языке

художественной литературы и, соответственно, их исследования мы не

обнаружили. Понятие неочевидной доминанты введено нами в

категориальный аппарат науки о языке художественной литературы. В работе показана значимость хотя и до конца не разработанной, но,

наш взгляд, безусловно, перспективной теории образа автора

В.В. Виноградова. Образ автора рассматривается как собирательный,

фокусирующий центр для адекватной интерпретации художественного

текста. В рамках проводимого диссертационного исследования рассмотрена

история формирования понятия доминанты, систематизированы и

проанализированы определения, свойства, характеристики доминанты. существующие в науке о языке художественной литературы, лингвистики

и литературоведении. Из многообразия представленных в филологии определений и

характеристик понятия доминанты наиболее плодотворными и

перспективными для дальнейшего теоретического развития и

практического применения в процессе целостного анализа

художественного текста нам представляются те определения и

характеристики, которые сформулированы в трудах Л.А. Новикова. В предлагаемом диссертационном исследовании доминанта

определяется как инвариант эстетически значимого в художественном

тексте. В нашей работе внимание сосредоточено на лингвистических аспектах

актуализации текстовых структур, имеющих несомненно доминантное

значение для адекватного понимания семантики прежде всего

художественного образа. То есть в данном исследовании речь идет о

лингвистических формах проявления доминанты на образном уровне

текста, причем целью доминантного анализа языка и является выход на

семантику образного уровня как занимающего центральное положение в

триаде идея — образ — язык. Это центральное положение делает образ

средоточием идейно-эстетического содержания и определенной

художественной формы, придающим ему индивидуальность и

неповторимость. Наряду с доминантными структурами, находящимися в сильных

текстовых позициях, структурами, которые изучаются давно и успешно,

существует область доминантных структур, которые мы условно назвали

н е я в н ы м и , н е о ч е в и д н ы м и . Эти неочевидные доминантные

структуры легко можно не заметить, упустив тем самым нечто

чрезвычайно важное в семантике художественного образа, обеднив и даже

исказив смысл художественного произведения. Неочевидными, неявными подобные структуры могут быть названы

потому, что они часто стилистически не маркированы, не занимают в

отличие от открытых доминант сильных текстовых позиций. Доминантная структура может быть встроена в тривиальную текстовую

структуру, являясь ее частью. В этом случае такая доминанта особенно

часто имеет неявный, неочевидный характер. Зачастую одновекторные доминантные текстовые структуры

расположены (и синтагматически, и тем более парадигматически) в

разных частях произведения и потому тоже могут быть не замечены. Манера письма некоторых авторов, например, и особенно —

Н.В. Гоголя, предполагает огромное количество в тексте таких

незначительных, на нервый взгляд, «мелочей», которые чрезвычайно

значимы для адекватного идейно-эстетического восприятия и

художественного образа, и произведения в целом, однако они могут быть

выявлены и актуализированы только при н е о д н о к р а т н о м

прочтении текста. Характеризуя неочевидные доминанты, можно отметить общее для них

свойство — свойство «неожиданности». Различного рода «неожиданность»

проявляется в тексте в виде странной и, на первый взгляд, семантически

необъяснимой текстовой структуры. Текстовые структуры, которые представляются читателю или

исследователю в чем-то «неожиданными» заставляют и читателя и

исследователя задуматься над смыслом этих структур, и затем,

актуализируя их семантику, читатель (исследователь) приближается к

более полному пониманию художественного образа, а следовательно, и

всего текста в целом. Таким образом, присутствие в произведении неочевидных

доминантных текстовых структур обеспечивает а к т и в н о е восприятие

текста читателем, который становится соавтором художественного

сочинения. В этом состоит чрезвычайно важное значение неочевидных

доминант. Значение неочевидных доминант состоит и в том, что, будучи

актуализированными, они наполняют художественный образ новым

эстетическим содержанием. Как показано в работе, для целостной интерпретации художественного

текста необходима не нросто сумма доминант, будь они очевидными или

неочевидными, но прежде всего необходим некий фокус, общий взгляд на

произведение, который возможен только при наиболее полном

представлении об образе автора. Образ автора — это главная детерминанта

текста, которая в свою очередь представлена системой доминант. Неочевидные доминанты в общей системе доминант имеют особое

значение для формирования образа автора. Имманентно реконструированный из произведения (или, еще точнее, —

из творчества в целом), образ автора является наиболее верным, полным,

адекватным. Конечно, реконструкция образа автора из творчества —

процесс очень сложный, но ценность такого образа неизмерима, поскольку

он позволяет понять, адекватно и целостно воспринять все творчество

писателя. В процессе имманентной реконструкции образа автора значение имеют

и доминанты открытые, и доминанты неочевидные, однако неочевидные

доминанты при этом имеют особое значение хотя бы уже потому, что

именно они прежде всего могут быть не замечены, что, несомненно,

повлечет за собой искажение образа автора. Главное же значение неочевидных доминант в имманентной

реконструкции образа автора состоит в том, что они, являясь

составляющими в общей системе доминант, придают художественному

произведению дополнительную эстетическую ценность, что, в свою

очередь, позволяет приблизиться к пониманию образа автора, открыть в

нем новые, дополнительные, ранее, возможно, не замечаемые грани. Таким образом, неочевидные доминанты выполняют двоякую роль: они

позволяют наполнить художественный образ новым эстетическим

содержанием, тем самым они позволяют полнее представить и образ

автора. В диссертации рассмотрены следующие лигвистические способы

репрезентации неочевидных доминант: структура-диссонанс,

констатирующая максима, семантически контрастные структуры,

контактно расположенные по тексту, нарушение лексической

сочетаемости в границах одной синтаксической конструкции,

максимальная семантическая законченность художественного образа в

лаконичной синтаксической форме, катахреза, семантическая

парадоксальность, множественная анофазия, структура-«предсказание»,

плеоназм. Разумеется, возможны и другие способы репрезентации. Как вариант в работе предложена методика, с помощью которой можно

выявить и актуализировать текстовые структуры, являющие

неочевидными доминантами. Методика построена на том, что все

неочевидные доминанты как правило обладают свойством

«неожиданности». В качестве дальнейшей разработки теории образа автора предложена

условная формула образа автора; формула, включающая в себя систему

доминант художественного образа (и открытых, находящихся в сильных

позициях, и неочевидных), а также другие компоненты различного уровня,

входящие в структуру произведения. На основе актуализации неочевидных доминант из фрагментов

произведений русской классики XIX века даны примеры частичной

имманентной реконструкции образа автора. В результате проведенного исследования, с учетом значения

неочевидных доминант, которые так характерны для стиля

И.А. Гончарова, представлен образ Андрея Штольца из романа

«Обломов». Этот образ значительно отличается от традиционно

сложившегося в критике и общественном мнении представления о нем,

определены его семантические доминанты. В характере Андрея Штольца автор стремился показать лучшие,

нравственно здоровые, живые начала русской жизни, которые и должны

открыть путь преобразованию России. Образ Андрея Штольца, так полно

(в сравнении с другими подобными положительными героями русской

литературы этого периода) представленный Гончаровым, на наш взгляд, —

большая творческая заслуга писателя. Данный в диссертации образ Штольца более адекватен и более

соответствует авторскому замыслу. Понятый таким образом, то есть

адекватно авторскому замыслу, образ Андрея Штольца способен серьезно

углубить понимание идеи всего романа и тем самым дать возможность по настоящему почувствовать «душу Гончарова в ее личных, национальных и мировых элементах». Полагаем, что представленная диссертационная работа имеет

перспективу научного развития в области дальнейших исследований по

теории языка художественной литературы, что, в свою очередь,

чрезвычайно важно для дальнейшего развития идеи целостного анализа

художественного текста.

Список научной литературыЖиркова, Евгения Алексеевна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Выявить некоторые лингвистические способы репрезентации неочевидных доминант.

2. Показать значение неочевидных доминант для адекватной интерпретации художественного образа.

3. Определить роль и степень участия неочевидных доминант в имманентной реконструкции образа автора.

4. Пытаемся проанализировать встретившуюся неожиданность, парадоксальность, встретившийся алогизм.

5. При достаточном количестве уже усвоенной читателем текстовой информации, собственных фоновых знаний, осознании логических взаимосвязей делаем вывод одетерминированности семантики найденной текстовой структуры.

6. Даже если информации для вывода пока недостаточно, встретившаяся структура остается в памяти читателя. Обычно такая семантическая недостаточность обнаруживается в начале художественного текста.

7. Если в результате анализа вывод возможен, конкретизируем его, логически увязывая этот вывод с предыдущими наблюдениями.

8. Суммируя однонаправленные выводы, определяем текстовую структуру или несколько взаимосвязанных текстовых структур как доминантные для рассматриваемого художественного образа.

9. Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем// Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 3 т. — М.: Художественная литература, 1986.-Т. 3.-С. 5-249.

10. Алексеев А.О. Библиография Гончарова. Гончаров в печати. Печать о Гончарове (1832-1964). Л.: Наука, 1968.-382 с.

11. Анненский И.Ф. Гончаров и его Обломов// Анненский И.Ф. Книги отражений. — М.: Наука, 1979.— С. 251-271.

12. Антропова М.В. Личностные доминанты и средства их языкового выражения (на материале художественных текстов): Дис. . канд. филол. наук. — М., 1995. — 157 с.

13. Аристотель. Поэтика// Соч.: В 4 т. — М.: АН СССР. Ин-т философии, 1983. Т. 4 - С. 645-680.

14. Арнольд И.В. Стилистика декодирования: Курс лекций. — Л.: Наука, 1974.-250 с.

15. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс// Теория метафоры. Сборник.— М.: Прогресс, 1990.— С. 5-33.

16. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт.-М.: Наука, 1988.-341 с.

17. Аскольдов С.А. Концепт и слово// Русская словесность: Антология. — М.: Academia, 1997. — С. 267-280.

18. Ахшарумов Н.Д. Обломов. Роман И.А. Гончарова// Роман И.А. Гончарова «Обломов» в русской критике. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.-С. 143-166.

19. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е. Понятие текстовой доминанты // Бабенко Л.Г., Васильев И.Е. Лингвистический анализ художественного текста. — Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000.-С. 278-289.

20. Бак Д.П. Авторское сознание в литературном произведении. Теория и история. — М., 2001. — 380 с.

21. Бак Д.П. Иван Гончаров в современных исследованиях// Новое литературное обозрение. — М., 1996. —№17.

22. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. — Ростов-н/Д: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. — 182 с.

23. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — 615 с.

24. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа// Русская словесность: Антология. — М.: Academia, 1997. — С. 227-245.

25. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советская Россия, 1979. — 420 с.

26. Бахтин М.М. Проблемы речевых жанров// Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Художественная литература, 1986.-480 с.

27. Белинский В.Г, Полн. собр. соч.: В 13 т. — М.: АН СССР, 1956. -Т. 7.

28. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: АН СССР, 1954. -Т. 5.

29. Белинский В.Г. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя// Белинский В.Г. Статьи о Пушкине, Лермонтове, Гоголе. — М.: Просвещение, 1983. — С. 265-282.

30. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. М.: Изд-во МГУ, 1988. -120 с.

31. Белянин В.П. Психолингвистический и концептуальный анализ художественного текста с позиций доминанты// Логический анализ языка. Концептуальный анализ. — М., 1990. — С. 240-262.

32. Бойко Н.В. Категория «образа автора» в современной литературной критике. Лингвистический аспект: Автореф. дис. . канд. филол. наук. — Харьков, 1982. — 25 с.

33. Брандес М.П. Синтаксическая семантика текста// Сб. научных трудов МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. 112.-М., 1977.-260 с.

34. Будагов Р.А. Писатели о языке и язык писателей. — М.: Изд-во МГУ, 1984.-280 с.

35. Буренин В.П. Романист прежнего времени// Буренин В.П. Критические этюды. — СПб.: Типография А.С. Суворина, 1888. — С. 48-133.

36. Буслаев Ф.И. О преподавании отечественного языка. — М., 1845.-96 с.

37. Буслаев Ф.И. Общие понятия о свойствах эпической поэзии// Русская фольклористика: Хрестоматия. — М.: Просвещение, 1971. — С. 79-98.

38. Буслаев Ф.И. Риторика и пиитика// Русская словесность: Антология. — М.: Academia, 1997. — С. 41-51.

39. Валгина Н.С. Теория текста. — М.: Логос, 2004. — 280 с.

40. Васильев Л.М. Современная лингвистическая семантика. — М.: Высшая школа, 1990. — 176 с.

41. Вингорадов В.В. О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980.-360 с.

42. Виноградов В.В. Наука о языке художественной литературы и ее задачи: На материале русской литературы. — М.: Изд-во АН СССР, 1958.-51 с.

43. Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М.: Высшая школа, 1971.-240 с.

44. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. — М.: Гослитиздат, 1961. — 254 с.

45. Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе// Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М.: Высшая школа, 1971. —С. 105-212.

46. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963. - 255 с.

47. Винокур Г.О. Критика поэтического текста. — М.: Изд-во ГАХН, 1927.-133 с.

48. Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений// Русская словесность: Антология. — М.: Academia, 1997. — С. 178-202.

49. Владимирская О.И. Доминантный анализ языка художественной прозы (на материале романов Ф.М. Достоевского «Идиот» и «Бесы»): Дис. канд. филол. наук. — М., 1991. — 207 с.

50. Выготский JI.C. Психология искусства. — М.: Педагогика, 1987. -341с.

51. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука, 1981. —218с.

52. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 3 т. — М.: Искусство, 1968-1971.

53. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. — М.: Наука, 1975.-471 с.

54. Гейро JI.C. Комментарии// Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8т. — М., 1980. -Т 6.

55. Герменевтика древнерусской литературы. Сборник 2. — М.: Институт мировой литературы, 1989. — 482 с.

56. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. — М.: Языки славянской культуры, 2002.-528 с.

57. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7т. — М.: Художественная литература, 1978. — Т. 5.

58. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого М.: Гослитиздат, 1959. - 487с.

59. Гончаров И.А. Лучше поздно, чем никогда// Гончаров И.А. Очерки. Статьи. Письма. — М.: Правда, 1986. — С. 289-345.

60. Гончаров И.А. Обломов// Гончаров И.А. Собр. соч.: В 6 т. -М.: Правда, 1972. Т. 4. - 525 с.

61. Гончаров И.А. Очерки. Статьи. Письма. — М.: Правда, 1986. — 589 с.

62. Гончаров И.А. Фрегат «Паллада». — М.: Художественная литература, 1976. — 486 с.

63. Григорьев В.П. Лингвистическая поэтика и «языковая критика»// Язык и стиль писателя в литературно-критическом анализе художественного произведения. — Кишинев, 1977. — С. 25-35.

64. Григорьев В.П. Поэтика слова. — М.: Наука, 1979. — 343 с.

65. Громова Т. Иван Александрович Гончаров: Биографический очерк// Гончаров И.А. Очерки. Статьи. Письма. — М.: Правда, 1986. -С. 3-18.

66. Гузь Н.А. Типология характеров в романах И.А. Гончарова: Дис. канд. филол. наук. — М., 1985. — 188 с.

67. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. — М. — J1.: Просвещение, 1966. — 266 с.

68. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985.- 451 с.

69. Гюйо Ж.М. Искусство с социологической точки зрения. — СПб.: Знание, 1900.-464 с.

70. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М.: Русский язык, 1980.

71. Добролюбов А.Н. Что такое обломовщина?// Добролюбов А.Н. Литературная критика. — М.: Художественная литература, 1972. — С. 3-42.

72. Долинин К.А. Интерпретация текста. — М.: Просвещение, 1985. -288 с.

73. Доминанта и условный рефлекс: Сб. ст. — М.: Наука, 1987. — 175 с.

74. Дружинин А.В. Обломов. Роман И.А. Гончарова// Дружинин А.В. Литературная критика. — М.: Советская Россия, 1983. —С. 290-314.

75. Евгеньев-Максимов В.Е. И.А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. — М., 1925. —378 с.

76. Жирмунский В.М. Задачи поэтики// Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука, 1977. — С. 15-55.

77. Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока // Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. — JL: Academia, 1928.-357 с.

78. Залевская А.А. Понимание текста: Психолингвистический подход. — Калинин: Изд-во Калининского ун-та, 1988. — 95 с.

79. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.-209 с.

80. Зимин В.И., Спирин А.С. Пословицы и поговорки русского народа. — М.: Сюита, 1996. — 544 с.

81. Злочевская А.В. Специфика выражения субъективно-авторского начала в романах Достоевского: Дис. . канд. филол. наук. — М., 1982.-198 с.

82. Золотова Г.А. Роль ремы в организации и типологии текста // Синтаксис текста. — М., 1973. — С. 68-84.

83. Золян С.Т. К проблеме описания поэтического идиолекта// Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. 1986. - Т. 45, №2. - С. 138-148.

84. Иванникова Н.Д. Типология «жизненных миров» в романе И.А. Гончарова «Обломов»: Дис. . канд. филол. наук. — Елец, 2002. -202 с.

85. Иванов-Разумник Р.В. Гончаров и мещанство// Прилуко-Прилуцкий Н.Г. Корифеи русского слова: Сб. критических и биографических статей. Гончаров. Жизнь и творчество. Вып. 11. — СПб. — Варшава: Книгоиздательское Товарищество «Оросъ», 1912. — С. 213-233.

86. Иванчикова Е.А. Категория «образа автора» в научном наследии В.В. Виноградова// Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. — 1985. -Т. 44, №2.-С. 123-134.

87. Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. — М.: Наука, 1979. — 287 с.

88. Исаева J1.A. Виды скрытых смыслов и способы их представления в художественном тексте: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. — Краснодар: Куб ГУ, 1996. — 38 с.

89. К.Д. Ушинский и русская школа. — М.: Роман-газета, 1994. — 192 с.

90. Кантор В.К. В поисках личности: Опыт русской классики. — М., 1994.-468 с.

91. Карамзин Н.М. Избр. соч.: В 2 т. — М. — Л.: Художественная литература, 1964. — Т. 2.

92. Караулов Ю.Н. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. -М.: ИРЯ РАН, 1999. 180 с.

93. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. — М.: Наука, 1987.-263 с.

94. Караулов Ю.Н. Текстовые преобразования в ассоциативных экспериментах// Язык: система и функционирование. — М.: Наука, 1988. — С. 108-117.

95. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. — М.: Наука, 1986. — 206 с.

96. Кожевникова Н.А. О роли лейтмотивов в организации художественного текста// Стилитстика художественной речи: Межвуз. тем. сб. — Саранск: Саранск, гос. ун-т, 1979. — С. 40-60.

97. Кожевникова Н.А. О соотношении типов повествования в художественных текста// Вопр. языкознания. — 1985. — №4. — С. 104114.

98. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX -XX вв. -М., 1994.-390 с.

99. Колесов В.В. Древняя Русь: Наследие в слове. Мир человека. — СПб.: Изд-во Филол. ф-та СПб ГУ, 2000. 326 с.

100. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. — М.: Наука, 1980. — 149 с.

101. Корик Г. Темник. Ч. III: Планы и сочинения по новейшей русской и всеобщей литературе. — 5-е изд., перераб. и значит, доп. — Одесса: Типография газеты «Одесские Новости», 1913. — 120 с.

102. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М.: Просвещение, 1972.— 110 с.

103. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск: Изд-во Удмуртского университета, 1992. — 452 с.

104. Коробка. Процесс самопроизвольного вымирания крепостнической Руси в романе «Обломов»// Покровский В.И. И.А. Гончаров. Его жизнь и сочинения: Сб. историко-литературных статей. — М.: Типография А.С. Суворина, 1912. — С. 156-163.

105. Котельников В.А. Иван Александрович Гончаров. — М.: Просвещение, 1993. —192 с.

106. Кошкаров B.JI. Внутренняя речь как компонент художественного произведения и ее синтаксические особенности в прозе Ф.М. Достоевского: Дис. .канд. филол. наук. — Петрозаводск, 1987.-209 с.

107. Краснощекова Е. «Обломов» И.А. Гончарова. — М.: Художественная литература, 1970. — 384 с.

108. Криволапое В.Н. Вспомним о Штольце// Русская литература. — СПб., 1997-№3.

109. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. — М.: Изд-во МГУ, 1991.-192 с.

110. Купина Н.А. Смысл художественного текста и аспекты лингвосмыслового анализа. — Красноярск: Изд-во Красноярского унта, 1983.-160 с.

111. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. — JL, 1978.

112. Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи: Семантические этюды// Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избранные статьи. — Л.: Художественная литература, 1974. — 285 с.

113. Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи// Русская словесность: Антология. — М.: Academia, 1997. — С. 149-163.

114. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. — М.: Художественная литература, 1974. — 282 с.

115. Лебедев Ю.В. Русская литература XIX века: Учебник для 10 класса общеобразовательных учреждений: В 2ч. — М.: Просвещение, 2001.-Ч. 1.-320 с.

116. Лебедев Ю.В. Русская литература XIX века: Учебник для 10 класса общеобразовательных учреждений: В 2ч. — М.: Просвещение, 2001.-Ч. 2.-320 с.

117. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени// Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1969. - Т. 4.

118. Лингвистический энциклопедический словарь/ Гл. ред. В.Н. Ярцева — М.: Советская энциклопедия, 1990. — 685 с.

119. Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Гл. ред. А.Н Николюкин. — М.: НПК «Интелвак», 2001. — 1598 стлб.

120. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка// Русская словесность: Антология. — М.: Academia, 1997. — С. 280-288.

121. Лихачев Д.С. Текстология. — М. — Л.: Наука, 1962. — 605 с.

122. Лобов Л.П. Из наблюдений над словесными приемами Достоевского. — Пермь: Офяс, 1927. — 13 с.

123. Логический анализ языка: Языки этики/ Ответ, ред. Н.Д. Арутюнова. — М.: Языки русской культуры, 2000. — 444 с.

124. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. — М.: Изд-во МГУ, 1982.-479 с.

125. Лотман Ю.М. И.А. Гончаров// История русской литературы: В 4 т.-Л.: Наука, 1982.-Т. 3.-С. 160-203.

126. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин, Лермонтов, Гоголь. — М.: Просвещение, 1998. — 298 с.

127. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста// Русская словесность: Антология. — М.: Academia, 1997. — С. 202-213.

128. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М.: Наука, 1970.-382 с.

129. Лотман Ю.Н. Анализ поэтического текста. — Л.: Просвещение, 1972.-271 с.

130. Лощиц Ю.Н. Гончаров. — М.: Молодая гвардия, 1986. — 496 с.

131. Ляпон М.В. Языковая личность: Поиск доминанты // Язык — система. Язык — текст. Язык — способность. М., 1995. — С. 260-276.

132. Максимов Д. Брюсов — критик// Брюсов В.Я. Соч.: В 2 т. — М.: Художественная литература, 1987. — Т. 2. — С. 5-26.

133. Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом сознании А. Блока// Блоковский сборник. — Тарту, 1972. — Вып. 2. — С.32-58.

134. Максимов Л.Ю. О языке и композиции художественного текста. Введение// Язык и композиция художественного текста: Русский язык. — М., 1983.

135. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. — М.: Советский писатель, 1987. — 416 с.

136. Маранцман В.Г. Литература: Учебное пособие для 9 класса общеобразовательных учреждений. — М.: Просвещение, 1996. — 444 с.

137. Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. — СПб.: Изд-во ЛГУ, 1997. — 316 с.

138. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л.: Изд-во ЛГУ, 1982.-294 с.

139. Марлинский А. Полн. собр. соч. — М., 1840.—Т. 10.

140. Мельник В.И. Художественные искания и этический идеал И.А. Гончарова: Дис. .д-ра филол. наук. — Л., 1989. — 360 с.

141. Мережковский Д.С. Галерея мужских портретов в произведениях И.А. Гончарова// Покровский В.И. Иван Александрович Гончаров. Его жизнь и сочинения: Сб. историко-литературных статей. — М.: Типография А.С. Суворина, 1912. — С. 250-264.

142. Миллер О. «Обломов» и его критики// Покровский В.И. Иван Александрович Гончаров. Его жизнь и сочинения: Сб. историколитературных статей. — М.: Типография А.С. Суворина, 1912. — С. 187-194.

143. Минералов Ю.И. Концепция литературоведческого синтеза// Сакулин П.Н. Филология и культурология. — М.: Высшая школа, 1990.-С. 7-22.

144. Минералов Ю.И. Поэтика индивидуального стиля: Автореф. дис. д-ра филол. наук. — М., 1986. — 32 с.

145. Молнар А. Поэтика романов И.А. Гончарова. — М.: Компания «Спутник +», 2004. -160 с.

146. Мопассан Г.Д. Полн. собр. соч. — М., 1958. — Т. 12.

147. Москальская О.И. Грамматика текста. — М., 1981. — 380 с.

148. Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык// Пражский лингвистический кружок. — М.: Прогресс, 1967. — С. 406431.

149. Недзвецкий В.А. Гончаров// История всемирной литературы: В 9 т. -М.: Наука, 1991. -Т 7. С. 50-56.

150. Недзвецкий В.А. Комментарии// Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т.-М., 1980.-Т 8.

151. Нелюбин Л.Л. Толковый переводоведческий словарь. — М.: Наука, 2003.-319 с.

152. Нигматуллина Ю.Г. Методология комплексного изучения художественного произведения. — Казань, 1976. — Ч. I. — 230 с.

153. Николаев П.А. Правда художественного образа.// Гончаров И.А. «Обломов». — М.: Художественная литература, 1984. — С. 5-20.

154. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы// Новое в зарубежной лингвистике. — М., 1978. — Вып. 8.

155. Николина Н.А. Речевая структура образа автора в автобиографических повестях о детстве (на материале повести JI.H. Толстого «Детство» и С.Т. Аксакова «Детские годы Багрова внука»): Автореф. дис. канд. филол. наук. — М., 1980. — 22 с.

156. Новиков А.И. Лингвистические и экстралингвистические элементы семантики текста// Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. — М., 1982. — С. 120-142.

157. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. —М., 1983. -402 с.

158. Новиков Л.А. Доминанты творчества и стилистическое новаторство писателя// Новиков Л.А. Избранные труды: В 3 т. — М.: Изд-во РУДН, 2001. С. 312-319.

159. Новиков Л.А. Искусство слова. — М.: Педагогика, 1982. —128 с.

160. Новиков Л.А. Лингвистическое толкование художественного текста. — М.: Русский язык, 1979. — 252 с.

161. Новиков Л.А. Об изучении языка художественной литературы// Новиков Л.А. Избранные труды: В 3 т. — М.: Изд-во РУДН, 2001. — С. 176-213.

162. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. — М.: УРСС, 2003.-303 с.

163. Нуйкин А. В поиске художественных доминант //Вопр. литературы. 1984. -№11. - С. 217-226.

164. Одинцов В.В. О структурных единицах текста// Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов. — Калинин, 1979. — С. 36-52.

165. Одинцов В.В. Стилистика текста. — М.: Высшая школа, 1980.

166. Ольшанский Г.И. Текст как единство элементов и отношений// Лингвистика текста: Материалы научной конференции. Ч. 1. — М., 1974.-С. 24-38.

167. Острогорский В.П. Этюды о русских писателях (И.А. Гончаров). — СПб.: Издание Н.В. Ельманова, 1910. — 148 с.

168. Отрадин М.В. Проза И.А. Гончарова в литературном контексте: Автореф. дис. д-ра филол. наук. — СПб., 1997. — 38 с.

169. Падучева Е.В. Семантика нарратива// Падучева Е.В. Семантические исследования. — М.: Языки русской культуры, 1996. -С. 193-419.

170. Петрова Н.К. Творчество И.А. Гончарова: Учебное пособие. — М.: МГУ, 1979.-96 с.

171. Пиксанов Н.К. Гончаров. — М.: Наука, 1978. — 376 с.

172. Пименова Г.А. Стилеобразующие доминанты в романе-сказке М.М.Пришвина «Осударева дорога»: Дис. .канд. филол. наук. — Л., 1977.-162 с.

173. Пищальникова В.А. Проблема смысла поэтического текста. Психолингвистический аспект: Дис. . д-ра фиол. наук. — Барнаул, 1992.-420 с.

174. Попов Ю.В., Трегубович Т.П. Текст: структура и семантика. — Минск, 1984.-438 с.

175. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976. — 614 с.

176. Поцепня Д.М. Проза А. Блока. Стилистические проблемы. — Л., 1976-232 с.

177. Пражский лингвистический кружок. — М.: Прогресс, 1967. — 559 с.

178. Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-реалиста. — М. — Л.: Изд-во АН СССР, 1962.-412 с.

179. Пузырев А.В. Ассоциативные доминанты в интерпретации текста// Текст и его изучение в вузе и в школе. — М.: АН СССР Институт языкознания, 1991. —С. 110-126.

180. Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. — М.: Наука, 1987. -263 с.

181. Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистической композиции. М.: Московский Кружок ОПОЯЗ, 1922. — Вып. 1. — 20 с.

182. Рогожкин А.В. Целостность художественного произведения и принципы его анализа в теоретическом наследии В.Г. Белинского: Дис. .канд. филол. наук. — Донецк, 1986. — 170 с.

183. Роднянская И. Художественный образ// Философская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1970. — Т. 5.

184. Роман И.А. Гончарова «Обломов» в русской критике. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.-302 с.

185. Рубакин Н.А. Психология читателя и книги: Краткое введение в библиологическую психологию. — М. — Л.: Госуд. изд-во, 1929. — 308 с.

186. Рудяков Н.А. Проблемы стилистического анализа художественного произведения: Дис. . д-ра филол. наук. — Кировоград, 1978. — 376 с.

187. Русские писатели о литературном труде: Сб. в 4 т. — JL: Советский писатель, 1954.— Т. 1.

188. Русский язык. Текст как целое и компоненты текста. — М., 1982.-428 с.

189. Савченко Л.И. Повтор как стилистическая категория в художественной прозе Ф.М. Достоевского: Дис. . канд. филол. наук. — Ташкент, 1984. — 202 с.

190. Саддулаева Ж.Р. Концепты русской ментальности в романе И.А. Гончарова «Обломов»: Дис. канд. филол. наук. — СПб., 2000. -172 с.

191. Сакулин П.Н. Филология и культурология. —М.: Высшая школа, 1990.-420 с.

192. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. — М.: Художественная литература, 1972. — 342 с.

193. Словарь русского языка: В 4 т. — М.: Русский язык, 1987.

194. Словарь терминов французского структурализма// Структурализм: «за» и «против». — М., 1975. — 568 с.

195. Смирнова В.Г. Лингвостилистическое комментирование художественного текста в целях обучения русскому языку иностранных студентов: Автореф. дис. . докт. филол. наук. — М., 1985.-34 с.

196. Соколов А.Н. Теория стиля. — М.: Искусство, 1968. — 260 с.

197. Соколова Н.К. Слово как фактор лирического текстообразования и конституэнт индивидуального поэтического стиля: Автореф. дис. д-ра филол. наук. — Л., 1985. — 44 с.

198. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. — М.: Сов. писатель, 1979. — 352 с.

199. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. —М.: Наука, 1985.-335 с.

200. Стехин Ю.К. Словоупотребление в современной стихотворной речи: Автореф. дис. докт. филол. наук. — Днепропетровск, 1980. — 38 с.

201. Суржко JI.B. Стилистическая доминанта в художественном тексте (опыт анализа прозы В.М. Гаршина): Дис. .канд. филол. наук. — Львов, 1986. — 167 с.

202. Таборисская Е.М. Роман И.А. Гончарова «Обломов» (герои, художественное пространство, авторская позиция): Дис. . канд. филол. наук. —Л., 1976. —196 с.

203. Тарасов Л.Ф. О методике лингвистического анализа поэтического произведения// Анализ художественного текста. — М., 1987.-С. 63-85.

204. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука, 1981.-262 с.

205. Текст как целое и компоненты текста. — М.: Изд-во МГУ, 1982. -198 с.

206. Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. — М.: Наука, 1986. — 142 с.

207. Тодоров Ц. Поэтика// Структурализм: «за» и «против»: Сборник статей/ Под ред. Е.Я. Басина и Н.Я. Полякова. — М., 1975. — С. 37-113.

208. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М.: ГИХЛ, 1951. - Т. 30.

209. Толстой J1.H. Поли. собр. соч. М.: ГИХЛ, 1955. - Т. 47.

210. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. — М. — J1.: ГИЗ, 1928.-340 с.

211. Томашевский Б.В. Стилистика. — JL: Изд-во ЛГУ, 1983. — 288 с.

212. Тураева З.Я. Лингвистика текста. — М., 1986. — 306 с.

213. Тургенев И.С. Отцы и дети// Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. — М.: Художественная литература, 1976. — Т. 3.

214. Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции// Русская словесность: Антология. — М.: Academia, 1997. — С. 128-137.

215. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977.-574 с.

216. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. — Л., 1924. — 139 с.

217. Тынянов Ю.Н., Якобсон P.O. Проблемы изучения литературы и язык // Новый Леф. 1928. - №12. - С. 36-48.

218. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. — Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1987.-482 с.

219. Ухтомский А.А. Доминанта как рабочий принцип нервных центров// Русский физиологический журнал им. И.М. Сеченова. — М.-Пг.:ГИЗ, 1923. -Т. VI. Вып. 1,2, 3. С. 31-45.

220. Ухтомский А.А. Доминанта. — М. — Л.: Наука, 1966. — 273 с.

221. Ухтомский А.А. Избранные труды. — Л.: Наука, 1978. — 360 с.

222. Фаустов А.А. Роман И.А. Гончарова «Обломов». Художественная структура и концепция человека: Дис. . канд. филол. наук. — Тарту, 1990. —190 с.

223. Фразеологический словарь русского языка/ Под ред. И.А. Молоткова. — М.: Русский язык, 1978.

224. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. — JL: Наука, 1971.-464 с.

225. Фридлендер Г.М. Поэтический строй языка в романах Достоевского// Творчество Достоевского. — М.: Сов. писатель, 1959. -С. 417-444.

226. Хрестоматия по теоретическому литературоведению. — Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1976. — Вып. 1. — 317 с.

227. Христиансен Б. Философия искусства. — СПб.: Шиповник, 1911.-291 с.

228. Чернухина И.Я. Контраст на копозиционно-синтаксическом уровне художественного текста // Язык и композиция художественного текста. — 1984. — С. 70-86.

229. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. — М.: Изд-во АН СССР, 1963.-188 с.

230. Чичерин А.В. Идеи и стиль: О природе поэтического слова. — М.: Советский писатель, 1965. — 300 с.

231. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. — М.: Художественная литература, 1985. — 447 с.

232. Чудаков А.П. Проблемы целостного анализа художественной системы / О двух моделях мира писателя/ //Славянские литературы. VII Международный съезд славистов: Доклады сов. делегации. — М., 1973.-С. 79-98.

233. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. — Л.: Просвещение, 1984. — 270 с.

234. Шкловский В.Б. О теории прозы. — М.: Советский писатель, 1983.-383 с.

235. Шмелев Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики. — М.: Наука, 1973.-280 с.

236. Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. - 602 с.

237. Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты. — Пб.: Книгоиздательство «Колос», 1922.— 83 с.

238. Шунейко А.А. Языковая критика как филологическая дисциплина (лингвопоэтический аспект): Дис. . канд. филол. наук. -М., 1992.- 208 с.

239. Шур Г.С. Теория поля в лингвистике. — М.: Наука, 1974. — 255 с.

240. Щедрин Н. Полн. собр. соч. — М. — JL: Гослитиздат, 1933-1941.-Т. 8.

241. Щерба J1.B. Избранные работы по русскому языку. — М., 1957.

242. Эйхенбаум Б.М. Мелодика стиха. — СПб.: Общество изучения теории поэтич. языка, 1922. — 200 с.

243. Эйхенбаум Б.М. О литературе. — М.: Советский писатель, 1987. -541с.

244. Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сб. ст. — М.: Художественная литература, 1969. — 503 с.

245. Энгельгардт Н. История русской литературы XIX столетия (1850-1900): В 2ч. СПб.: Издание А.С. Суворина, 1903. - 4 2.553 с.

246. Этимологический словарь русского языка / Под ред. Н.М. Шанского. — М.: Изд-во МГУ. — Т.1, вып. 5. Д.Е.Ж. — 320 с.

247. Язык — система. Язык — текст. Язык — способность. — М.: Институт русского языка им. В.В. Виноградова. РАН, 1995. — 360 с.

248. Якобсон P.O. Доминанта // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. — Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1976. — С. 56-63.

249. Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика// Структурализм: «за» и «против»: Сборник статей/ Под ред. Е.Я. Басина и Н.Я.Полякова. — М., 1975.-С. 193-230.

250. Якобсон P.O. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. — 461 с.

251. Якубова Р.Х. Идейно-композиционное единство романов Ф.М. Достоевского конца 1860-х — начала 1870-х гг. («Идиот», «Бесы»): Дисканд. филол. наук. — Л., 1981. —204 с.

252. Anderson J.R. Language, memory, and thought. — N.Y., 1976. — 291 p.

253. Black M. Models and metaphors: Studies in language and philosophy. — N.Y., — Ithaka, 1962. — 310 p.

254. Kittay E. Metaphor: Its cognitive force and linguistic structure. — Oxford, 1987.-230 p.

255. Ehre M. «Oblomov» and his creator. The Life and Art of Ivan Goncharov. — Princeton, 1973. — 96 p.

256. Hansen-Love K. The Structure of Space in I.A. Goncarov's Oblomov//Russian LiteratureXXVIII (1990).-P. 175-210.

257. Ketchian S.L. Dostoevskij's Lingustically-based Ideational Polemic with Goncarov through Raskol'nikov and Oblomov// Russian Literature LI (2002).-P. 403-419.

258. Matich О. A Typology of Fallen Women in Nineteenh Century Russian Literature// American contribution to the ninth international congress slavists. Kiev: September, 1983. — P. 325-349.