автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Альбан Берг и его время

Полный текст автореферата диссертации по теме "Альбан Берг и его время"

На правах рукописи

ВЕКСЛЕРЮлия Сергеевна

АЛЬБАН БЕРГ И ЕГО ВРЕМЯ: ОПЫТ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ БИОГРАФИИ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

- 7 ИЮЛ 2011

Москва 2011

4851394

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки Министерства культуры Российской Федерации.

Официальные оппоненты:

Защита состоится 23 сентября 2011 года в 14.00 на заседании Диссертационного совета Д 210. 004. 03 по специальности 17.00.02-музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., д. 5, тел. 694-03-71).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан *2.0 июня 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор искусствоведения, Инна Алексеевна Барсова профессор

доктор искусствоведения, профессор

Вера Ивановна Нилова

доктор искусствоведения Валентина Васильевна Рубцова

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова

кандидат искусствоведения

А. В. Лебедева-Емелина

Общая характеристика работы

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Судьба биографии как жанра научного исследования оказалась непростой. Пережив свой расцвет в «литературоцентристском» XIX веке, в XX она утратила былое значение, все более ассоциируясь с невзыскательной и общедоступной популярной литературой о музыке. Сильнейший критический импульс в её адрес исходил как от «истории стилей» начала столетия, которую разрабатывал Гвидо Адлер, призывавший писать «историю музыки без имен», так и от послевоенного структурализма и сменившего его постструктурализма, сделавших фигуру автора несущественной как для процесса, так и для результатов исследования (это повлекло провокационный вопрос Карла Дальхауза: «Нужны ли еще биографии?»1, ответом на который послужила столь же риторическая реплика Германа Данузера: «Может ли поэтика спасти биографику?»2).

И все же, вопреки скептическим прогнозам, жанр биографии остался востребованным и актуальным, более того, вобрав в себя достижения смежных наук (в первую очередь, наук о человеке и об обществе), обрел подлинную универсальность. Об этом свидетельствуют исследования, писавшиеся на протяжении XX столетия. Они демонстрируют существенное обновление жанра, связанное с появлением новых его разновидностей, одной из которых стала документальная биография - комментированное собрание документов о жизни и творчестве композитора3. Не без пафоса заявляя научность главным требованием к тексту, она знаменовала собой всеобщее движение к демифологизации, явившееся ответом на идеализированную «историю гениев» XIX столетия. При всех неоспоримых преимуществах, в подобном подходе существуют и определенные трудности. Прежде всего, желаемая объективность недостижима уже потому, что всякий документ нуждается в истолковании. Заставить заговорить его может лишь интерпретирующее слово исследователя. Но в последнем случае не избежать исследовательского произвола, а значит, и субъективности, - и декларируемая «научность» вновь оказывается фикцией. Отмеченное противоречие, пожалуй, является неизбежным в биографическом жанре, который, однако, от этого ничуть не теряет своей привлекательности.

Кризис нарративности в XX столетии вызвал к жизни другую форму жизнеописания, в основе которой - принцип монтажа4. Этот прием оказался востребованным в эпоху постмодерна с её тяготением к плюралистичное™ сознания, фрагментарности, цитатности. Утратив черты романного повествования от

1 См. Dahlhaus, Carl. Wozu noch Biographien? // Melos/Neue Zeitschrift für Musik. 1975. № 2. S. 82.

г Danuser, Hermann. Kann Poetik die Biographik retten? II Melos/Neue Zeitschrift fiir Musik. 1975. № 4.

3 Классическим примером документальной биографии является трехтомное исследование О.Э.Дойча о Шуберте: Deutsch, Otto Erich (Hrsg.). Franz Schubert Die Dokumente seines Lebens und Schaffens. München, 1913-1919. Bände 1-3.

4 См. Borchard, Beatrix. Mit Schere und Klebstoff. Montage als wissenschaftliches Verfahren in der Biographik// Musik und Biographie: Festschrift für Rainer Cadenbach/ hg. von C. Heymann-Wentzel, J.Laas, R. Cadenbach. Wlirzburg, 2004.

лица его автора, биография превращается в своего рода гипертекст, изобилующий отсылками к текстам, многообразно комментирующим друг друга.

Выбор жанра документальной биографии дня настоящего исследования продиктован не только этими общими соображениями, но и состоянием отечественного берговедения. Желание «дать голос материалу» (А.В.Михайлов) вызвано тем, что сами документы о жизни и творчестве Альбана Берга, в значительной степени освоенные зарубежным музыковедением, остаются малоизвестными, а в некоторых случаях и недоступными в России, в то же время более или менее репрезентативная публикация их на русском языке, в будущем весьма желательная, в силу разных причин пока не представляется возможной. Вместе с тем без обширной источниковедческой базы, отражающей современное состояние мирового берговедения, невозможно составить объективную и достоверную картину жизни и творчества композитора, формирования его индивидуальности, его мировоззрения, эстетических взглядов, особенностей композиционного процесса.

СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ

Научная рецепция Берга испытала влияние как объективных, так и субъективных факторов. Поначалу, еще при жизни композитора, эстетико-теоретическое осмысление творчества Берга оставалось привилегией ближайших друзей и учеников - К.Линке, Ф.Х.Кляйна, Э.Фибиха, Э.Штайна, В.Райха, Т.Адорно, Э.Кшенека. Нацизм, объявивший музыку Шёнберга и его школы дегенеративным искусством, надолго прервал традицию её исследования в Европе. Ситуацию усугубило то, что большинство учеников Шёнберга, выживших в годы Второй мировой войны, оказалось в эмиграции в США. Там и возникла новая волна исследовательского интереса к нововенской школе, связанная в первую очередь с теоретическим освоением её наследия. Среди написанного о Берге в послевоенный период выделяются многочисленные исследования американского музыковеда Дж.Перла, который первъм стал уделять внимание австрийскому композитору5. В 1957 г. выходит фундаментальная монография Ф.Х.Редлиха, которая также свидетельствует о расширении круга пишущих о Берге. Период 60-х — начала 70-х, несмотря на недоступность большинства источников, подготовил последующий расцвет берговедения. Бергиана обогащается трудами Т.Адорно, К.Швайцера, М.Карнера.

В конце 70-х гг. начинается новый, наиболее интенсивный этап освоения берговского наследия. Пробуждение интереса к периоду рубежа веков и начало серьезного изучения его как феномена истории культуры не могло не привести к переоценке фигуры Берга, сформированной венским модерном. Духовный климат его сочинений уже более не воспринимался как чуждый, с Берга было снято клеймо безнадежного консерватора, а детальное исследование его техники композиции неожиданно открыло в нем одного из наиболее прогрессивных композиторов XX столетия. Вторым серьезным фактором стала смерть вдовы

5 Статьи 60-70-х гг. собраны в двухтомной монографии The Operas of Alban Berg. Volume 1: "Wozzeck". Volume 2: "Lulu". Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press, 1980,1985.

композитора в 1976 году. Хелена Берг, пережившая мужа на 40 лет, все эти годы была преданной и бдительной хранительницей его наследия. Лишь после её смерти архив Берга, включавший в себя огромное количество черновых эскизов, писем и прочих документов, стал доступен для исследования и сразу же оказался в центре внимания музыковедов самых разных школ и направлений. Третий фактор - открытие тайной программы Лирической сюиты. Неожиданная находка американского берговеда Джорджа Перла - аннотированная партитура сюиты — опровергла традиционный взгляд на сочинение, которое десятилетиями считали чистой музыкой, и раскрыла его тайную программу, запечатлевшую драматическую историю любви Берга и Ханны Фукс, сестры Франца Верфеля и жены пражского промышленника Герберта Фукса.

Накопленная к настоящему времени литература об австрийском композиторе огромна6. В числе наиболее показательных направлений в зарубежной науке о Берге назовем анализ композигщонной техники (Дж.Перл, Д. Грин, Д.Джармен, Ж.Шмальфельдт, А.Форт, П.Петерсен), исследование скрытой (тайной) программы (Дж. Перл, К.Флорос, Д.Джармен, Л.Браунайз), текстологические и источниковедческие труды (Р. Хильмар, Р. Штефан, П. Холл, Т. Эртельт, X. Кнаус), исследование творчества Берга в контексте культуры рубежа веков (С. Роде, В. Грацер, К. Маурер Ценк, А. фон Массов, К.Кнаус).

История жизнеописаний Берга начинается еще при жизни композитора и охватывает уже почти столетие. За это время неоднократно менялись как принципы и концепции жанра вообще, так и установки берговских биографов в частности. Первым из них стал архитектор Герман Вацнауэр, «старший друг» (väterlicher Freund) Альбана в молодости и горячий почитатель таланта композитора в зрелом возрасте. Биография Вацнауэра7 представляет хронику жизни Альбана с 1899 по октябрь 1906 года. Не опубликованная при жизни Берга, она вышла в свет лишь спустя полвека после смерти композитора благодаря его племяннику Эриху Альбану Бергу, который не раз обращался к жизнеописанию своего знаменитого дяди8. Все им написанное дает нам ценные свидетельства о семье и родственниках Берга, об укладе, принятом в доме родителей Альбана, наконец, содержит живые и непосредственные детские воспоминания автора.

Иной характер имеют воспоминания и биографические очерки ближайших друзей и учеников Берга. В первую очередь среди них должен быть назван Вилли Райх, «официальный биограф» Берга. Материалы к биографии учителя

6 Б.Симмс в библиографии 1996 г. приводит более 1000 наименований: Simms В. R. Alban Berg. А Guide to Research. New York-London, 1996.

7 Die bisher unveröffentlichte Biographie des Jugendfreundes Hermann Watznauer, revidiert von Alban Berg, kommentiert von Erich Alban Berg // Berg, Erich Alban (Hrsg.) Der unverbesserlicher Romantiker: Alban Berg, 1885-1935. Wien, 1985.

8 В 1976 г. он выпускает небольшую книгу «Альбан Берг. Жизнь и творчество в фактах и иллюстрациях» (Berg, Erich Alban. Alban Berg: Leben und Werk in Daten und Bildern. Frankfurt a.M., 1976). К 100-летию со дня рождении композитора выходит в свет вторая его книга «Неисправимый романтик. Альбан Берг, 1885-1935» (Berg, Erich Alban (Hrsg.). Der unverbesserlicher Romantiker: Alban Berg, 1885-1935. Wien, 1985). Наряду с биографией, написанной Вацнауэром, здесь помещены воспоминания автора, а также подборка писем. Известное отношение к берговской биографии имеет и большая книга мемуаров Э.А.Берга «Когда орел еще был двуглавым» (Berg, Erich Alban. Als der Adler noch zwei Köpfe hatte. Graz-Wien-Köln, 1980), посвященная последнему периоду в истории дунайской монархии.

он начал собирать еще при его жизни, однако замысел был реализован лишь спустя полтора года после смерти мастера, когда вышла первая монография Райха о Берге9. Не претендуя на фундаментальное историческое исследование, она лишь готовила почву для последующих работ. Второе, переработанное издание монографии (1963), ставило уже другую задачу: «с наивозможной аутентичностью представить человеческий облик Берга и его высокую духовность». Неудивительно, что последующие критики труда Райха полагали, что задача эта не выполнена: в руках автора был довольно скудный материал; а главное, многолетняя дружба с Бергом, причастность обоих к «старой гвардии» довоенного поколения с неизбежностью обнаруживали ограниченность взгляда биографа и неуклонно вели его к созданию безупречного образа жреца искусства, какими и хотел видеть своих учеников Шёнберг.

Теодор Адорно был одним из наиболее умных и тонких знатоков творчества учителя, его статьи о Берге, многие из которых написаны еще при жизни композитора, впоследствии вошли в монографию о нем. Вместо традиционного биографического раздела в книгу было помещено «Воспоминание» («Erinnerung»)10. Это название, привычное для мемуарного жанра, помимо своего традиционного смысла несет в себе и другой: оно понимается здесь как одна из главных процедур психоанализа, нацеленная на то, чтобы извлечь на поверхность содержание человеческого бессознательного — воскрешение прошлого. Фиксированность Берга на прошлом приобретает художественное измерение: за ней стоит его укоренённость в традиции, символическим обобщением которой выступает девятнадцатый век.

Ханс Фердинанд Редлих стал первым из «посторонних» биографов Берга, разорвав круг близких и учеников композитора, прочно утвердившихся на этом поприще. В скромном биографическом разделе его книги предпринимается еще одна попытка исследования личности Берга. «Вечный юноша» с диониссийско-женственными чертами лица, поставленный в один ряд с Рафаэлем, Шелли, Шопеном и Оскаром Уайльдом, обладающий «эфебической красотой», за которой скрывается отказывающая телесность, - все это отсылает нас к мифологемам рубежа веков.

Из целого ряда биографий, написанных после Реддиха, необходимо выделить основательный труд Роземари Хильмар «Альбан Берг, его жизнь и деятельность в Вене до первых композиторских успехов»11. Автор обращается к малоизученному периоду творческой биографии Берга, который сам по себе прежде не привлекал исследователей. Заявляя о своем важнейшем принципе — ориентации на первоисточники — Хильмар впервые вводит в научный обиход обширный крут архивных документов. Важнейшее место среди них занимает неопубликованная (и отчасти абсолютно недоступная в то время) переписка Берга с Шёнбергом и Веберном, а также с некоторыми учениками. Однако в книге не могли быть учтены многие документы частного характера, что впо-

9 Reich, Willi. Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beiträgen von Theodor Wicscngrund -Adorno und Ernst Krenek. Wien-Leipzig-Zürich, 1937.

10 Adorno, Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Obergangs. Wien, 1968.

11 Hilmar, Rosemary. Alban Berg: Leben und Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen als Komponist. Wien, 1978.

следствии стало основанием для упреков в «официальности» и даже «официозности» представленной картины жизни композитора. Появление таких упреков свидетельствует, однако, о значительном переосмыслении самого облика Берга и задач, стоящих перед его биографами.

Этот перелом в биографике связан с несколькими причинами. Во-первых, снятие табу на просмотр многих документов из архива Берга после смерти его вдовы Хелены Берг существенно расширило круг доступных источников. Во-вторых, открытие тайной программы Лирической сюиты и, соответственно, разоблачение «мифа об идеальном супружестве» необычайно усилило внимание к приватным, прежде скрытым от постороннего взора аспектам биографии Берга. Наконец, публикация значительной части переписки Берга, как и многочисленных мемуаров, раскрыла новые, совершенно неизвестные ранее грани личности композитора.

Примером последнего служит книга Зомы Моргенштерна «Альбан Берг и его кумиры»12. Её автор — талантливый, но не реализовавший себя литератор, один из ближайших друзей Берга и его литературный консультант. Переписка с Бергом и воспоминания о композиторе составляют одно целое, комментируя друг друга. Их пафос заключается в дегероизации и демифологизации фигуры знаменитого композитора, а также в стремлении развенчать кумиров Берга, освободив его от личностной зависимости и представив как равного среди равных.

Жизнь и творчество тесно взаимосвязаны в монографии Константина Флороса «Альбан Берг. Музыка как автобиография»13. Убежденный в скрыто-программном характере каждого из сочинений Берга, он предлагает способ дешифровки «послания», заключенного в музыке. Большую роль в этих герменевтических штудиях играет исследование фактов истории создания сочинения и сопутствующих им биографических событий, а также «внутренней биографии» — духовного мира композитора.

Пример нового подхода к биографии Берга, интегрирующего музыкально-исторические и социологические аспекты, демонстрирует статья Кристофера Хейли «Там, где дом Берга: его жизнь на периферии»14, автор которой вписывает фигуру Берга в своеобразный культурный ландшафт Вены начала столетия. Рассматривая «жизнь на периферии» не только как modus vivendi, в наибольшей степени соответствовавший натуре Берга, но и модус отношения к миру и, в конечном итоге, судьбу композитора, Хейли создает портрет композитора на фоне венского окружения, интегрированный в портрет самого города.

Начало отечественной бергиане было положено Б.Асафьевым, одним из инициаторов постановки «Воццека» в Ленинграде в 1927 году. Материалы об опере и её первоисточнике были собраны в изданном АСМ сборнике «Новая музыка», публиковались в журналах «Современная музыка», «Жизнь искусства», «Искусство и революция». Политические события последующих лет

11 Morgenstern, Soma. Alban Berg und seine Idole. Lüneburg, 1995.

13 Floros, Constantia Alban Berg: Musik als Autobiographie. Wiesbaden, 1992.

14 Hailey, Christopher. Wo Berg zu Hause war: Sein Leben an der Peripherie // Antony Pople (Hg.). Alban Berg und seine Zeit Laaber, 2000. S. 31-52.

надолго прервали историю советской рецепции Берга. Его творчество стало предметом изучения лишь в «оттепельный» период, когда в центре внимания оказались важнейшие из жанров берговского наследия — опера и инструментальная музыка. Самое значительное исследование этого времени - монография М.Тараканова о музыкальном театре Берга15. Здесь берговские оперы впервые становятся предметом глубокого и всестороннего анализа с точки зрения образного строя, музыкального языка и драматургии. Различные аспекты оперы в контексте эстетики экспрессионизма рассматривались в работах Ю.Келдыша, Ю.Кремлева, Д.Воробьева, М.Черкашиной, А.Лобанова. Важной вехой освоения берговского наследия была и статья В.Холоповой о Скрипичном концерте16, раскрывающая закономерности 12-тоновой композиции в сочинении. Краткие монографические очерки о Берге принадлежат М.Тараканову и П.Лаулу. Большое место в отечественной бергиане занимают работы, посвященные инструментальным сочинениям, в том числе в аспекте скрытой программности: диссертационное исследование Е.Таракановой и главы из её монографии17, монография В.Ценовой и Ж.Жисуповой о Лирической сюите18. Опубликована небольшая часть музыкально-критического наследия Берга. Хотя те или иные биографические аспекты затрагиваются в ряде исследований, задача создания русскоязычной биографии Берга на основе доступного на сегодняшний день корпуса документов еще не ставилась.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Настоящее исследование мыслится прежде всего как опыт освоения большого корпуса неизвестных русскоязычному читателю документальных материалов к творческой биографии композитора, что в первую очередь определило и выбор жанра документальной биографии, и круг методов, в нем используемых. Они принадлежат истории музыки и её вспомогательным дисциплинам, в числе которых источниковедение, текстология, биографика. Однако сознательный выход за рамки заявленного жанра с присущей ему позитивистской направленностью обусловил и существенное расширение его теоретических и методологических оснований. Построение диссертации, охватывающей весь творческий путь композитора, предполагает опору на историко-эволюционный метод. В последовании историко-биографических глав, сочетающих хронологический и тематико-монографический принцип, выдерживается двуплановость изложения, которая позволяет дать слово как самим документам, так и необходимому интерпретирующему комментарию. Главы обобщающего характера призваны соотнести творческую биографию Берга с логикой историко-культурных процессов его времени, а также проследить этапы становления нововенской школы. Введение этих глав подразумевает привлечение историко-культурного фона и, соответственно, контекстного метода исследования, поднимающего фактоло-

15 Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

16 Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта Альбана Берга// Музыка и современность. Вып. 6. М„ 1969. С. 343-371.

17 Тараканова Е. Картина мира в музыке XX века. М., 2010.

18ЖисуповаЖ.,ЦеноваВ. Драма сердцаи 12 звуков: о Лирической сюите Альбана Берга. М., 1998.

гический материал на более высокий уровень обобщения. Важное место в работе занимает проблема восприятия, что потребовало обращения к методам рецептивной эстетики.

Теоретическая база исследования включает в себя:

- общегуманитарные труды о венском модерне и его представителях (Г.Брох, К.Э.Шорске, Г.Вунберг, У.М.Джонстон, М.Чаки, А. Яник и С. Тулмин, Й. М. Фишер, Ж. Ле Риде, Э. Тиммс, Э. Баркер, В.Краус, Ю.Наутц, Р.Штефан);

- труды по истории австрийской и немецкой музыки (Б.Асафьев, М.Друскин, И.Барсова, Н.Власова, ОЛосева, Д.Петров, Н.Дегтярева, Ю.Холопов, В.Холопова, Ю.Кон, ОЛеонтьева, ТЛевая, Т.Адорно, Г.Данузер, Р.Штефан, А.Дюмлинг, А.Хефели,Х. и Р. Мольденхауэр, Х.Х Штуккеншмидт, В.Смольян, М.Трун, Э.Вайсвайлер, Х.Вёрнер, Й.Вульф);

- труды по музыкальной биографике, в том числе посвященные отдельным её проблемам (М.Друскин, И.Барсова, Г.Данузер, К.Дальхауз, К.Хейли)

- источниковедческие и биографические исследования и публикации о Берге (А.Барточ, В.и К.Бёш, Р.Буш, Н.Чадвик, А.Ксампэ, Д.Холланд, Т.Эртельт, К.Флорос, В.Грацер, Д.Грин, Дж.Перл, В.Грюнцвайг, К.Хейли, П.Холл, Р.Хильмар, Д.Джармен, Д.Кернер, Х.Кнаус, У.Кремер, Б.Лаугвиц, А.Мораццони, П.Петерсен, У.Рауххаупт, В.Райх, Ф.Шерлисс, Х.Шёни, Дж.А.Смит, Ю.Штенцль, Р.Штефан, П.Зульцер, В.Смольян, И.Войтех);

- монографические исследования о творчестве Берга в целом и различных его аспектах (М.Тараканов, Е.Тараканова, В.Ценова и Ж.Жисупова, Т.Адорно, З.Боррис, В.Райх, Х.Ф.Редлих, З.Роде-Бройман, Дж.Перл, Р.Штефан, КФлорос).

Материал исследования составили источники различного происхождения: 1) Архивные источники. Важнейшая их часть - личные документы из архива Берга (переписка, дневники, записные книжки, нотные рукописи, в т.ч. эскизы и наброски к завершенным и незавершенным сочинениям, композиторская библиотека). Большая их часть систематизирована в каталогах Р.Хильмар19, некоторые из них расшифрованы Х.Кнаусом20. Документы хранятся в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (Musiksammlung der Österreichische Nationalbibliothek), в Музыкальном собрании и Собрании рукописей Венской библиотеки в Ратуше (Musiksammlung und Handschriftensammlung der Wienbibliothek im Rathaus)21, в фонде Альбана Берга (Alban Berg Stiftung, Wien). Сюда относится в том

19

Hilmar, Rosemary. Katalog der Musikhandschriften, Schriften und Studien Alban Bergs im Fonds Alban Berg und der weiteren handschriftlichen Quellen im Besitz der Österreichischen Nationalbibliothek. Wien, 1980; Hilmar, Rosemary. Katalog der Schriftstücke von der Hand Alban Bergs, der fremdschriftlichen und gedruckten Dokumente zur Lebensgeschichte und zu seinem Werk. Wien, 1985. Hilmar, Rosemary; Brosche, Günter. Alban Berg, 1885-1935. Ausstellung der Österreichischen Nationalbibliothek Prunksaal, 23. Mai bis 20. Oktober 1985. Wien, 1985.

20 Knaus, Herwig (Hrsg.). Alban Berg. Handschriftliche Briefe, Briefentwürfe und Notizen: Aus den Beständen der Österreichischen Nationalbibliothek. Wilhelmshaven, 2004; Knaus, Herwig, Leibnitz, Tomas (Hrsg.). Alban Berg. Maschinenschriftliche und handschriftliche Briefe, Briefentwürfe, Skizzen und Notizen: Aus den Beständen der Österreichischen Nationalbibliothek. Wilhelmshaven, 2005; Knaus, Herwig. Leibnitz, Thomas (Hrsg.). Alban Berg. Briefentwürfe, Notizen und „Das Bergwerk". Wilhelmshaven, 2006.

21 Ранее Wiener Stadt-und Landesbibliothek.

числе переписка Берга с А.Веберном, венским Универсальным издательством и его сотрудниками, Э.Клайбером. К этой группе принадлежат и прочие архивные документы: письма Т.Адорно З.Кракауэру, Хелене Берг, Р.Штефану, письма ЭЛафите Х.Берг, а также личные документы из архива Шёнберга в венском Центре Арнольда Шёнберга (Arnold Schönberg Center, Wien): переписка и материалы о деятельности Общества закрытых музыкальных исполнений; 2) Опубликованные материалы:

а. переписка Берга с Шёнбергом, Адорно, Моргенштерном, Х.Берг,

A.Цемлинским, А.Малер, Х.Фукс, В.Райхом, Ф.Х.Кляйном, Э.Шульхофом, Г.Вацнауэром, Ф.Землер, Э.Бушбеком, Г.Фонденхофом, Дж.Ф.Малипьеро,

B.Райнхартом, Э.Шульхофом;

б. Воспоминания и свидетельства Э.А.Берга, Г.Вацнауэра, Т.Адорно, П.Альтенберга, Ф.Х.Кляйна, П.Булеза, А.Шёнберга, Ф.Церхи, Э.Клайбера, Х.Хайнсхаймера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Л.Краснера, К.Линке, А.Малер, З.Моргенштерна, Г.Кассовица, Х.Шмидт-Гарре, В.Райха, Х.Х.Штуккеншмидта, Э.Ратца, П.Эльбогена;

в. музыкально-критические статьи А.Берга, Т.Адорно, П.Беккера,

A.Казеллы, Х.Эйслера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Э.Печнига, Х.Пфицнера,

B.Райха, Э.Фибиха, В.Шренка, Э.Биненфельд, А.Вайсмана, Х.Герика,

C.Циглера, сборники статей, посвященные Шёнбергу (1912, 1924, 1934), репринт журнала „23 - Eine Wiener Musikzeitschrift";

г. художественная, искусствоведческая, научно-популярная литература из библиотеки А.Берга: Г.Ибсен, А.Стриндберг, П.Альтенберг, А.Лоос, В.Флисс, Ю.Майер-Греф, Р.Панвиц.

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ Цель работы - исследование творческой биографии композитора в контексте эволюции нововенской школы и - шире - австро-немецкой культуры первой трети XX столетия.

Исходя из заявленной цели решаются следующие задачи:

1) прояснить границы термина и определить специфику венского модерна;

2) проследить формирование индивидуальности композитора-автодидакта в среде образованного любительства;

3) выявить особенности и содержание обучения Берга у Шёнберга;

4) документировать деятельность Берга на музыкально-теоретическом, музыкально-критическом и педагогическом поприще;

5) проанализировать пути духовных исканий нововенской школы раннеэкс-прессионистских лет;

6) документировать историю создания и восприятия важнейших сочинений Берга;

7) проанализировать процесс институциональной эволюции новой музыки в Вене 10-20-х гг.;

8) выявить особенности исторической ситуации, сложившейся в музыкальном искусстве немецкоязычных стран в 30-е гг. в связи приходом к власти нацизма;

9) проследить посмертную судьбу наследия Берга.

Объект исследования - биография Альбана Берга, предмет исследования -мировоззрение и творческий путь композитора в контексте эпохи.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ

Настоящее исследование является первой биографией Берга на русском языке. Это опыт освоения большого корпуса документальных материалов к творческой биографии композитора, в первую очередь переписки, свидетельств современников, музыкальной критики и мемуарной литературы. На основании созданной источниковедческой базы подробно документируется процесс становления композиторской индивидуальности, история создания и восприятия сочинений, эстетические воззрения, сферы творческой деятельности Берга.

Научную новизну работы составляют следующие её положения:

1) Введены в научный обиход неопубликованные материалы из фонда Берга в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (личная переписка, эскизы нотных рукописей к неосуществленным оперным замыслам, дневниковые записи), материалы из Музыкального собрания и Собрания рукописей Венской библиотеки в Ратуше (переписка с Веберном, венским Универсальным издательством, материалы к биографии Берга, собранные Вацнауэ-ром), венского Центра Арнольда Шёнберга (переписка Шёнберга с Э.Штайном, А.Веберном, Универсальным издательством, материалы о деятельности Общества закрытых музыкальных исполнений).

2) Переведены на русский язык и введены в научный обиход русскоязычного музыкознания документы и материалы, опубликованные на немецком языке (переписка Берга с Шёнбергом, Веберном, Адорно, Моргенштерном, Хеленой Берг, воспоминания Вацнауэра, Э.А.Берга, Адорно, Моргенштерна, учеников и коллег Берга, материалы к музыкально-критическому наследию, не опубликованные при жизни композитора).

3) Определены особенности Венского модерна как стилистически открытого, охватывающего два десятилетия периода в истории литературы и искусства Вены (1890-1910). Во-первых, венский модерн не был единым стилевым направлением, не имел официальной программы, но объединял множество различных течений, группировок и индивидуальностей. Во-вторых, он сохранил прочную связь с

традицией: почитание прошлого, обращение к тематике античности, просвещения являлось важным фактором формирования коллективного самосознания. В-третьих, он испытывал влияние этнокультурной многосоставности, был результатом смешения существовавших в Центральной Европе систем мышления. Духовный климат Вены на рубеже веков характеризуют три ключевых понятия: «город-музей», «жизнь как театр» и «веселый апокалипсис».

4) На базе теории Э.Тиммса о креативных интеракциях венского модерна рассмотрена индивидуальная рецепция Бергом данной эпохи. Ключевые фигуры его окружения - Малер, Краус, Альтенберг, Ло-ос и Шёнберг. Показано, что ощущение духовного родства, общности устремлений порой возникает и при абсолютном непонимании конкретных художественных идей в рамках того или иного вида искусства.

5) Выдвинуто положение об исключительной роли венского модерна в творческой биографии Берга, что объяснимо феноменом долговременного воздействия: период рубежа веков в Вене заложил фундамент личности и художественного мышления композитора, во многом определив «тон», темы, сюжеты, мотивы, идиомы, язык его сочинений. Специфическое для художника медленное формирование позволило ему переработать импульсы молодых лет лишь в зрелом возрасте.

6) Скорректировано распространенное благодаря самому Шёнбергу мнение об исключительном и абсолютном значении Шёнберга-педагога в творческой биографии Берга. В годы любительства Бергом был накоплен солидный багаж знаний о музыке, сформирована система представлений о ней в соответствии с основными музыкально-эстетическими идеями XIX столетия.

7) Обоснована причастность нововенской школы раннеэкспрессио-нистских лет к эстетическому сознанию эпохи. Творчество стало способом постижения тайны бытия, воля к вере многообразно стимулировала художественные поиски. Тяга к иррациональному проявила себя и в умонастроениях композиторов-нововенцев. Несмотря на индивидуальные мировоззренческие различия (увлечение натурфилософией Веберна, мистическое богоискательство Шёнберга, приверженность фатализму Берга), существовали и общие для всех них источники иррационального знания, в первую очередь, сочинения А. Стриндберга, О. Бальзака, М. Метерлинка.

8) Проанализирована предыстория и деятельность шёнберговского Общества закрытых исполнений музыки (1918-1921) как одного из наиболее репрезентативных институтов новой музыки послевоен-

ного периода. В условиях кризиса публичности, переживаемого новой музыкой в начале столетия, созданное Шёнбергом Общество стало реальной альтернативой традиционной концертной практике, моделью по-новому организованных взаимоотношений между композитором, исполнителем и публикой.

9) Рассмотрена историческая ситуация середины 1920-х годов, когда оформилась окончательно и получила распространение в сочинениях композиторов нововенской школы 12-тоновая техника: противостояние непримиримых антиподов Шёнберга и Стравинского, тенденция к институциональному закреплению новой музыки и её притязания на более широкое общественное признание, что способствовало учреждению фестивалей современной музыки.

10) Выявлены особенности национал-социалистической политики в области музыки: антимодернизм и антиинтернационализм, опора на природные основания музыки (диатонику), исключение атональности и американского развлекательного искусства как чуждого немецкому духу, требование расовой чистоты.

11) Документирован творческий путь Берга, его педагогическая и музыкально-критическая деятельность, история создания и восприятия зрелых сочинений (в том числе история неосуществленных оперных замыслов, а также завершения оперы «Лулу»).

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Теоретическая значимость работы в первую очередь заключается в том, что здесь создана наиболее полная на сегодняшний день источниковедческая база, дающая фундамент для изучения творчества Берга и некоторых проблем нововенской школы, разработаны основные методологические подходы к биографическому материалу. Отдельные положения работы (проблема венского модерна, духовных исканий начала века, институтов новой музыки) могут стать основой самостоятельных исследований. Материал диссертации может использоваться в курсах истории зарубежной музыки, современной музыки, а также в гуманитарных исследованиях смежной проблематики.

АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Основные положения работы представлены в докладах на международных и всероссийских конференциях (Москва, Нижний Новгород, Эссен), опубликованы в статьях разных лет и монографии. Общий объем публикаций по теме диссертации - 96 п.л. Результаты исследования используются в авторском курсе «Нововенская школа в контексте австро-немецкой музыкальной культуры», а

также в курсе истории зарубежной музыки, читаемых в Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки.

Работа обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки 2.03.2011, протокол № 6, и была рекомендована к защите, а также прошла апробацию на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания 30.03.2011, протокол № 1.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из введения, двенадцати глав, заключения, списка архивных источников, списка литературы (480 наименований, из них 330 на иностранных языках), шести приложений, содержит нотные примеры.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, степень изученности проблемы, формулируется его цель и задачи, обозначается теоретическая и практическая значимости работы.

Первая глава — "Вена на рубеже веков: Die Wiener Moderne" — определяет границы термина и специфику венского модерна.

Термином венский модерн (die Wiener Moderne) в зарубежных гуманитарных исследованиях принято обозначать охватывающий два десятилетия период в истории литературы и искусства Вены (1890-1910). Нередко "венский модерн" понимается шире — как состояние культуры на рубеже веков, претерпевающей заметное обновление, которое коснулось не только литературы, живописи, архитектуры, музыки, но и политики, права, экономики, медицины, психологии. Осознание кризиса системы либеральных ценностей, определявших "золотой век надежности" Габсбургской монархии, и стремление к обновлению вызвало к жизни понятие "современного" (modern), которое стало продуктом самосознания и самонаименования эпохи рубежа веков. Венский модерн (далее - ВМ) стал щедрым периодом, принесшим свои плоды в различных видах искусства, в философии, медицине, экономике, политике. Многообразие «венских школ» — венская школа искусствоведения Алоиза Ригля, нововенская школа Шёнберга, венская школа экономики, психоаналитическая школа Зигмунда Фрейда, равно как и громкая известность художественных объединений «Сецессион» с Густавом Климтом и «Молодая Вена» с Германом Баром, Артуром Шницлером и Гуго фон Гофмансталем свидетельствуют об эпохе духовного подъема и творческой активности.

Особенности ВМ не в последнюю очередь определяются свойствами австрийского (венского) менталитета. Прежде всего, «австрийское» подразумевает ориентацию на пластическую, чувственную культуру. Традиционная культура австрийской аристократии была эстетической, но не моральной, философской или научной. Величайшие достижения Австрии заключаются не в области слова, но в театре, архитектуре, музыке.

Истоки ориентированности на чувственно-пластическое, зрелищное, роскошное берут начало в традиции барочного абсолютизма. Если поначалу барочный стиль был символом политической власти правящей монархии, позднее он становится неизменной составляющей общественной жизни и критерием общественного вкуса. Установка на представительность, пышность и богатство не только стимулировала развитие импозантной архитектуры в духе барокко, но и обусловила особое место театра в системе искусств: он «определял вкус светской культуры и место встречи аристократии и новой буржуазии, которая так стремилась имитировать роскошный аристократический стиль жизни»22. В XIX веке театр становится важнейшим общественным институтом. Наряду с театральными спектаклями жажду зрелищ удовлетворяли военные парады, религиозные процессии (праздник тела Христова) и знаменитые венские балы.

Идеалу «культуры чувства» соответствовало и поощрение музыкального искусства, имевшее давние корни и восходившее ко времени правления Марии Терезии и Иосифа II. Традицию меценатства культивировали знаменитые княжеские фамилии: Лобковиц, Кински, Эстергази, среди которых нередко встречались талантливые музыканты-любители. Покровительство музыке, искусству абстрактному, отчасти было связано и с наличием цензуры, которой подвергалось — из-за боязни распространения революционных идей — слово, написанное и произнесенное. «Чувственная культура» стала благодатной почвой, на которой проросли всходы «легкой музыки»: музыка бала, оперетта к концу XIX столетия стали истинным музыкальным символом Вены и «венской жизни»23.

Важнейшим фактором австрийского самосознания стала опора на традицию. Прошлое, как и прошлое искусства, постоянно культивировалось в ущерб настоящему. Нелегкая прижизненная судьба художника, страдающего от невнимания и пренебрежения, и посмертная канонизация его - типично венское явление24. С другой стороны, традиционность наложила свой отпечаток и на самые радикальные новаторские устремления революционеров от искусства: никто га них не отважился на полный разрыв с прошлым и не испытывал потребности начать «с чистого листа». Богатейшая художественная культура прошлого всегда почиталась ими как национальное достояние.

Культ традиции восходит к феодальным устоям Габсбургской монархии: иерархическое сословное общество с его структурированностью и бюрократизмом противилось переменам. Большое значение имела традиция и для утверждения новой либеральной буржуазии в эпоху австрийского «грюндерства» второй половины XIX века. То, что аристократам принадлежало по рождению, для неофитов стало предметом собирательства и коллекционирования. Воплощение этой страсти — исторический (эклектический) стиль, наиболее известный пример которого — застройка Рингштрассе: эта кольцевая улица Вены,

22 Janik, Allan; Toulmin, Stephan. Wittgensteins Wien München, Wien, 1998. S. 39.

23 О том, как бережно хранят эту традицию венцы, свидетельствуют ежегодные новогодние концерты, проводимые Венским филармоническим оркестром в зале Общества друзей музыки. Бальная музыка главным образом династии Штраусов почитается как национальное достояние. Об оперегге см. также: Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн: культурно-исторический очерк. СПб., 2001.

24 Об этом рассуждает Т.Адорно, ссылаясь на факты из жизни Ф.Шуберга (Adorno, Theodor W. Die Musikalischen Monographien. Frankfurt a.M., 1971. S. 336).

окружающая старый город, представляет собой музей под открытым небом, путешествуя по которому мы постигаем окаменевшую историю архитектурных стилей. Потомки восприняли её как декорацию, как «потемкинскую деревню» (Адольф Лоос) и подвергли суровой критике (об этом общем для венской культуры духе «музейности», в частности, писал Герман Брох).

Если Вену периода «грюндерства» называли «городом-музеем», жилище типичного бюргера стало «домом-музеем», хранителем которого выступал сам хозяин, который стремился окружить себя не только предметами роскоши, но и произведениями искусства (впрочем, и то и другое часто совпадало).

Вышеназванные свойства австрийского самосознания определяют и наиболее важные черты ВМ:

\.Концентрация на мире чувств. Воспитывавшаяся веками чувственная культура, сформировавшая особый тип художественного восприятия; сложившийся в конце XIX столетия образ жизни, ориентированный на занятия искусством; чуждость этому образу жизни философских, моральных проблем; наконец, стремительные перемены, разрушившие чувство устойчивости, — все это способствовало рождению «человека психологического», склонного к нарцисси-ческому культивированию собственного Я, анатомированию душевных переживаний. Неслучайно в числе ключевых слов эпохи прочное место заняли такие понятия, как «нервы», «романтика нервов», «невротическое», «неврозы». Эта тенденция нашла теоретическое выражение в учении об ощущениях знаменитого австрийского физика и философа Эрнста Маха, но более всего - в учении о психоанализе Зигмунда Фрейда, которое небезосновательно рассматривают как предпосылку экспрессионизма.

2. Искусство вместо реальности. На рубеже веков искусство из роскошного обрамления постепенно превращается необходимое убежище от реальной действительности либо в суррогат деятельности. Молодое поколение, которое «пестовало в себе поэтов», рассматривало искусство как образ жизни, а необходимость заниматься чем-то иным — как тягостную обязанность. Потребность в искусстве не могла быть удовлетворена пассивным восприятием, она выливалась в массовое увлечение творчеством: писание стихов и пьес, сочинение музыки, рисование, домашние театральные постановки. Уровень этих занятий подчас был настолько высок, что способен был удивить даже профессионалов.

3. «Веселый апокалипсис». Выражение "веселый апокалипсис" (Г.Брох) заключает в себе неповторимое сочетание венского пессимизма и гедонизма, окрашивающее в особый тон общеевропейские апокалиптические настроения на рубеже веков. Кризисное ощущение неустойчивости, ускользающей из-под ног почвы рождает желание уклониться от осознания серьезности ситуации: культ развлечений становится важнейшим средством вытеснения реальности.

4. Текучесть и изменчивость, отсутствие целостного художественно-стилевого образа эпохи. Нестабильность бытия и мироощущения ВМ сказалась и в художественной картине эпохи. ВМ не был единым стилевым направлением, не выдвинул официальной программы, но объединял множество различных течений, группировок и индивидуальностей, порой не имевших ничего общего

и преследовавших различные цели, но вместе составлявших некую "мерцающую осмысленность" (Р.Музиль). Под рубрикой «ключевые слова эпохи» Г. фон Гофмансталь дает ряд понятий, показательных для умонастроений того времени: декаданс, синестезия, дилетантизм, невротизм, символизм, ренессанс, импрессионизм, Ял-с1е-51ёс1е, смерть, модерн, жизнь. Некоторые из них закрепились в искусствоведении в качестве обозначений исторических стилей или художественных тенденций, другие же остались модными словами эпохи.

Во втором разделе главы проблема ВМ рассматривается сквозь призму художественного сознания А.Берга. Тема «Берг и ВМ» может быть представлена в разных аспектах: биографическом, эстетико-стилистическом, психологическом. Берг был сформирован ВМ как человек и художник, печать его осталась с композитором на всю жизнь. Отталкиваясь от ВМ как всеобщего историко-культурного феномена, мы приходим к другому комплексу вопросов - его можно обозначить как ВМ Альбана Берга. На основе теории структуры ВМ, созданной английским историком Э.Тиммсом (ВМ мыслится им как система вза-имопересекающихся кругов, в центре каждого из которых находится лидер)25, в диссертации предпринимается попытка определить содержание и специфику берговского круга, опираясь на предложенную в некрологе Зомы Моргеннггер-на конфигурацию имен: Шёнберг, Малер, Краус, Альтенберг, Лоос. Последние отнюдь не располагаются в одной плоскости. Малер олицетворяет далекий, почти недосягаемый идеал художника, Шёнберг, боготворимый Бергом «друг и учитель», по сути заменяет ему отца, и отношения с ним обременены сложнейшими психологическими проблемами. При всей своей экстравагантности, Лоос — скорее друг и единомышленник, помощник и опора, Альтенберг же — причудливый тип «городского сумасшедшего» — далек и от берговских художественных устремлений, и от венской музыкальной жизни вообще. Краус является непререкаемым моральным авторитетом, высшей инстанцией в вопросах языка, при этом его едва ли можно назвать учителем. Мы видим, что масштаб влияния и характер личных контактов могут не совпадать. Ощущение духовного родства, общности устремлений порой возникает и при абсолютном непонимании конкретных художественных идей в рамках того или иного вида искусства. Музыка здесь наиболее уязвима, ибо музыкальные вкусы венской художественной элиты довольно консервативны, а знания о современной музыке поверхностны. Революционные преобразования первых экспрессионистских лет, связанные с отказом от тональности, едва ли могли быть поняты коллегами другого лагеря, в отличие от сатир Крауса или лоосовского дома на Михаэлер-плац.

Некоторые фигуры «кумиров» не названы Моргенштерном. Последнее, однако, не отрицает интереса к ним и их влияния на становление Берга. В одном из писем Веберну Берг признается в тайной любви к Климту — тайной, поскольку тот не в почете у К. Крауса. Известные высказывания Берга о Фрейде демонстрируют скорее скептическое отношение к психоанализу как терапии,

25 Timms, Edward. Die Wiener Kreise // Nautz, Jürgen, und Vahrenkamp, Richard (Hrsg.). Die Wiener Jahrhundertwende. Einflüsse. Umwelt. Wirkungen. Wien-Köln-Graz, 1993. S.130.

хотя и не дают оснований отрицать воздействие на Берга идей Фрейда в их историко-культурной форме (нет сомнения и в том, что они оказали влияние на восприятие экспрессионистского искусства постфактум). В то же время близкий психоанализу комплекс идей, связанный с «драмой пола», проникает в художественный мир Берга как посредством сочинений Крауса (в первую очередь, памфлетов о проституции), так и ценимых Бергом сочинений Отто Вей-нингера.

Характерен для ВМ и свободный «импорт» идей, рожденных близкими по духу художниками из других европейских стран. Эта тенденция сказалась на художественном пантеоне Берга: от увлечения Ибсеном в отрочестве он приходит к Стриндбергу в юности и Бодлеру в зрелости (все эти имена также составляют парадигму ВМ).

Исключительная роль ВМ в творческой биографии Берга объяснима феноменом долговременного воздействия: период рубежа веков в Вене заложил фундамент личности и художественного мышления композитора, во многом определив «тон», темы, сюжеты, мотивы, идиомы, язык его сочинений. Развитие Берга как художника специфично: медленное формирование позволило ему переработать импульсы молодых лет лишь в зрелом возрасте. Именно в таком ключе следует трактовать известное выражение «запоздавший романтик», часто относимое к Бергу. Привязанность Берга к прошлому, описываемая Адорно в категориях психоанализа, приобретает и художественное измерение: за ней стоит его укорененность в традиции, символическим обобщением которой выступает девятнадцатый век, в действительности завершившийся лишь с прорывом к атональности. Эта фиксированность на прошлом накладывает печать на внешний облик Берга, она проявляет себя в мировосприятии композитора, находит выражение и в его музыке — в многочисленных аллюзиях на югенд-стиль, вагнеровских параллелях, в самом берговском "тоне", в котором столь многое напоминает о Шумане. Особенно очевидным это стало во второй половине XX века, после того, как Берг был отринут авангардом и реабилитирован в эпоху поставангарда. В отличие от Шёнберга и Веберна, Берг вернулся к нам в контексте ВМ, будучи его неотъемлемой частью.

Глава 2 - «Пути самопознания» - посвящена детским и юношеским годам Берга. В первом разделе реконструируется генеалогия Бергов, воссоздается "семейный портрет в интерьере", типичный для венского бюргерства на рубеже веков, обладающего художественной одаренностью, эстетически развитым вкусом и культивировавшим любительские занятия искусством. Особое место отводится «топографии»: Innere Stadt (внутренний город), который являлся сердцем города, его административным, коммерческим, церковным и культурным ядром, стал местом, где будущий композитор провел свои ранние годы и получил первые художественные впечатления.

Во втором разделе прослеживается формирование художественных склонностей и первоначальное развитие композитора-автодидакта на фоне драматических перипетий и душевных потрясений юности. Наряду со свидетельствами биографов и переписки важное место здесь отводится и другим до-

кументам, освещающим литературные и музыкальные взгляды будущего композитора. Среди них тематическое собрание литературных цитат "О самопознании", которое обрисовывает круг чтения Берга и ключевые темы в его эстетическом и этическом сознании, и «Музыкальный дневник» Берга, впервые расшифрованный в полном объеме. На протяжении почти четырех лет, с мая 1902 г., Берг вел ре!улярные записи о сочинениях, исполняемых дома в 4 руки. Подавляющую часть 4-ручного репертуара составляет музыка XIX века, что соответствовало вкусам музыкальной общественности на рубеже веков. До всеобщего увлечения музыкой барокко было еще далеко, те немногочисленные примеры сочинений Баха и Генделя, которые попадают в список, свидетельствуют, скорее, о том, что эта эпоха остается чуждой Бергу. Примечательно скромное место занимает и венско-классический репертуар. Несмотря на отдельные положительные оценки, Гайдн и Моцарт - не самые близкие композиторы. Настоящая же музыка для Берга начинается лишь с Бетховена, который нередко выступает как критерий суждений о других композиторах. Ядро репертуара составляет музыка немецких романтиков: ранних (Шуберт, Вебер), средних (Мендельсон, Шуман), поздних (Вагнер, Лист, Брамс, Брукнер). Творчество современников представлено прежде всего именами Малера и Штрауса. Берг отдает дань в то время известным, но впоследствии забытым композиторам: Карлу Гольдмарку, Роберту Фолькману, Роберту Фуксу, Йоахиму Раффу, Йо-зефу Райнбергеру, Карлу Рейнеке. Солидное место занимают представители национальных школ, в первую очередь Северной (Э.Григ, Ю.Свенсен, Н.Гаде) и Центральной Европы (А.Дворжак, Б.Сметана). В меньшей степени Берга интересуют французы (Л.Керубини, Ж.Бизе, Ж.Массне, Г.Берлиоз, В.Д'Энди) и итальянцы (Д.Верди и А.Бойто). Знакомство с русской музыкой ограничивается сочинениями Н. фон Вильма, А.Рубинштейна, Н.Римского-Корсакова, Э.Направника и П.Чайковского.

Суждения Берга систематизируются при помощи метода исследования то-посов, позволяющего организовать их в пары оппозиций. Последние касаются как общей оценки сочинения, так и более конкретных аспектов: исторического стиля, музыкального языка, формы, легкости/трудности исполнения.

Глава 3 - "Ученик Шёнберга" - содержит документальные материалы о содержании обучения Шёнберга: свидетельства о Шёнберге как учителе, материалы об ученических композициях Берга и о первых сочинениях, помеченных опусом, о концертах шёнберговских учеников. Разделы, посвященные теме "Берг и его кумиры", отражают контакты юного Берга с представителями венского модерна Петером Альтенбергом, Карлом Краусом, Густавом Малером, Адольфом Лоосом.

Глава 4 - "В поисках самостоятельности" - охватывает период за порогом ученичества. Отъезд Шёнберга в Берлин, женитьба и начало независимого существования, первые самостоятельные сочинения — главные вехи жизненного и творческого пути. Продолжается "апостольское служение" Шёнбергу (подготовка и организация концертов, в том числе триумфальной премьеры "Песен Гурре", работа над путеводителями и анализами шенберговских сочинений, со-

ставление клавиров). Издание апологетического сборника статей об учителе становится важным этапом в самосознании нововенской школы. Концерт 31.03.1913 ("^А^зсЬепкопгеЛ", "концерт с оплеухами"), где были исполнены две го Альтенберг-лидер Берга, вошел в историю как один из величайших провалов. Фиаско в начале самостоятельного композиторского пути усугубилось кризисом в отношениях с Шёнбергом, который любой промах со стороны ученика готов был рассматривать как предательство.

Военные годы стали тяжелым испытанием для Берга. До призыва в армию в августе 1915 он успевает завершить Три оркестровых пьесы ор.6. Сочинение должно стать доказательством «исправления» Берга и основанием для его реабилитации в глазах учителя (это происходит гораздо позже). Служба в качестве офицера-одногодичника оказалась непомерной ношей для больного астмой Берга. Комиссованный по состоянию здоровья, он проводит остаток военных лет в должности писаря в военном министерстве.

Глава 5 "Утраченные иллюзии": о духовных исканиях на переломе эпох". Мировоззренческий кризис, разразившийся в Европе на исходе XIX столетия, стал питательной почвой для осуществления той художественной революции, которая, подобно взрыву, разрушила традиционные основания всех искусств и положила начало отсчету нового художественного времени XX века. Жажда преодоления косной материи ради обретения истинного знания о мире, кроющегося в духовном опыте, вылилась в бунт против материализма и натурализма, «бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему „посюстороннему", к „вещам", с его каузальным детерминизмом и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям, как „идеал", „абсолют", „душа", „бесконечность", „невыразимость" и уж тем более „символ" или „соответствия"»26. Творчество стало способом постижения тайны бытия, и если символисты с их жаждой всеединства открывали сущность человека в законах мироздания, то во многих отношениях близкие им экспрессионисты искали истину о мире в тайниках подсознания индивидуума, на пути «превышения границ сознания» (Р. Штефан). Ощущение исчерпанности традиционного вероучения, лапидарно сформулированное в известном афоризме Ф. Ницше о смерти бога, стимулировало появление многочисленных «религий-заместителей» и распространение культа «тайного знания». Увлечение мистицизмом, теософией, астрологией, оккультизмом заметно проявило себя и в среде композиторов-нововенцев. В главе прослеживается рецепция ряда сочинений Стриндберга, Бальзака, Метерлинка, которые служили источником "иррационального знания" в шенберговском окружении, приводятся источники "фаталистического мировоззрения" Берга, в том числе его "числомании", а также рассматриваются некоторые аспекты либретто незаконченной оратории Шенберга "Лестница Иакова", представляющей путь к обретению веры "сегодняшнего человека."

26 Косяков Г. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / сост., общ. ред., вступ. ст. Г. Ко-сикова. М., 1993. С. 27-28.

«Лестница Иакова» (1915-1917), одна из знаковых «метафизических концепций» рубежа веков27, стала наиболее показательным документом духовных исканий экспрессионистского периода. Концентрируя в себе важнейшие религиозно-эстетические идеи, владевшие Шёнбергом в первые десятилетия XX века, эта оратория еще в процессе сочинения образовала вокруг себя мощное поле духовного напряжения, с необычайной быстротой распространившее свое действие на все Шёнберговское окружение. Текст оратории, будучи изданным в Universal Edition, стал завершенной и вполне самодостаточной частью сочинения. Он представляет конгломерат различных религиозно-философских и мистических учений, соединенных с собственными идеями Шёнберга, рожденными в поисках «новой религии» и «нового бога». Однако богоискательство смыкается с поисками в художественно-эстетической сфере: лестница Иакова может быть истолкована как символ творческого пути композитора, ведущего его к обретению новой художественной религии, коей стал для Шёнберга открытый им 12-тоновый метод. Об этом говорят многочисленные аллюзии на собственные музыкально-эстетические и музыкально-теоретические сочинения Шёнберга: «Учение о гармонии», «Малер», «Композиция на основе двенадцати тонов», «Сердце и мозг в музыке». В их числе призыв Гавриила к безостановочному движению во всех направлениях сразу, отсылающий к Эмануэлю Све-денборгу, в учении которого постулируется существование особого пространства, лишенного привычных физических характеристик, а также автобиографическая фигура Избранного, в котором угадывается образ современного художника - вождя и пророка, призванного вести остальных к далекой, лишь одному ему видимой цели.

В шестой главе - «Новая музыка и её социальные институты: Венское общество закрытых музыкальных исполнений» - рассматривается процесс эволюции музыкальных институтов, в значительной степени обусловленный социально-экономической, политической и культурной ситуацией во втором десятилетии XX века. Конец европейских монархий не привел к распаду сети музыкальных институтов, начиная от театров и концертов вплоть до системы музыкального образования и издательского дела. Вместе с тем назревавший с конца XIX столетия «кризис публичности», проявившийся в растущем отчуждении современной музыкальной продукции от публики, критики, исполнителей и издателей, заставил переосмыслить образ действий и выработать новую стратегию.

Способ дистанцирования от традиции профессиональной музыки XIX века всякий раз зависел от устремлений того или иного направления и его места в музыкальной жизни. С этой точки зрения авангардистские течения (футуризм, дадаизм, сюрреализм) выступали как против традиционного содержания искусства, так и роли его институтов в обществе; представители т.н. «средней музы-

27 К их числу Г. Данузер относит также «Мистерию» А. Скрябина и симфонию «Вселенная» Ч. Айвза. Все три сочинения остались незавершенными. См. Danuser, Hermann. Die Musik des 20Jahrhunderts. Laaber, 1980. S. 24.

ки» (термин Р. Штефана)28 — композиторы французской Шестерки, Хиндемит, Кшенек — экспериментировали со спорадическим «лишением художественности» института концерта, осуществляя прорыв в сферу тривиальной музыки; композиторы первого поколения новой музыки (новая венская школа, Стравинский, Барток) были нацелены на обновление эстетики и техники композиции в рамках устоявшихся форм профессиональной музыки.

В качестве наиболее репрезентативных институтов новой музыки выделяются шенберговское Общество закрытых исполнений музыки (1918-1921) и журнал «Musikblätter des Anbruch" (1919-1937). В условиях кризиса публичности, переживаемого новой музыкой в начале столетия, созданное Шёнбергом Общество стало реальной альтернативой традиционной концертной практике, моделью по-новому организованных взаимоотношений между композитором, исполнителем и публикой. Общество ставило своей целью ознакомление публики со всей современной музыкальной продукцией независимо от принадлежности тому или иному направлению и национальной школе. Усилия его организаторов были направлены, в конечном счете, на воспитание нового поколения исполнителей и, в первую очередь, слушателей, что, по мысли Шёнберга, должно обеспечить Австрии приоритет в развитии современной музыки на долгие годы вперед.

Журнал «Musikblätter des Anbruch", созданный венским издательством Universal Edition как орган пропаганды новой музыки, стал чутким барометром, реагировавшим на изменения современной музыкальной сцены. Композиторы школы Шёнберга занимали значительное место на страницах издания. Некоторое время в числе сотрудников фигурировал Альбан Берг, в 1920 году ему был предложен пост редактора, занять который ему помешало, прежде всего, состояние здоровья. Вместе с тем UE руководствовалось необходимостью учитывать интересы всего спектра современных музыкальных течений и, не в последнюю очередь, законами рынка. Выдвижение неоклассицизма в середине 20-х гг., крайне осложнившее позиции нововенской школы, не могло не отразиться на политике издательства и идеологических установках его музыкального листка. В 1929 году Теодор Адорно, который недолгое время входил в редакционную коллегию, ставит своей целью отвоевать утраченные приоритеты, однако попытка эта оканчивается неудачей.

Седьмая глава - «Вторая профессия» - представляет те сферы деятельности Берга, в которых он мог реализовать себя в годы, предшествовавшие его композиторской известности: работа в шёнберговском Обществе закрытых исполнений музыки, музыкальное писательство, педагогика.

Роль Берга в шёнберговском Обществе трудно переоценить. Будучи «правой рукой» Шёнберга, он работал над составлением программ, Статутов и Проспекта, занимал должность «мастера исполнения», наблюдая за процессом ра-

28 Понятие «средней музыки», не связанное с определенным стилем, подразумевает срединное положение между автономной музыкой и музыкой прикладной. См. об этом: Danuser, Hermann. Die Musik des 20. Jahrhunderts... S. 119.

зучивания исполняемых сочинений, а во время отъезда Шёнберга в Голландию в 1920 г. взял на себя полномочия по руководству Обществом.

Слово о музыке находилось в центре творческой деятельности Берга в годы перед премьерой «Воццека», сохранив свое значение и в дальнейшем. Он автор многочисленных музыкально-теоретических работ, посвященных музыке учителя, истолкование которой становится своего рода экзегезой. Специальное внимание уделяется полемическим статьям Берга, направленным против шён-берговских оппонентов («Музыкальная импотенция новой эстетики Ханса Пфицнера», «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом»).

Преподавательская деятельность не имела для Берга того значения, какое она приобрела в жизни Шёнберга. Как учитель он мыслил себя скорее ассистентом мэтра, основываясь в преподавании на его принципах. Не обладая шёнберговской потребностью передавать знания, он более всего ценил дружеское общение с учениками. Не последнюю роль играла и необходимость обеспечивать свое существование.

Педагогическая деятельность Берга начинается после отъезда Шёнберга в Берлин в 1911 г. Рассматривая Берга как своего заместителя, Шёнберг передает ему своих учеников с курса гармонии, который он читал как приват-доцент в венской Академии музыки. Среди учеников первого поколения Иозеф Шмид, Готфрид Кассовиц, Карл Линке, Пауль Кёнигер. После1918 г. у Берга учатся Йозеф Руфер, Юлиус Шлосс, Фриц Малер, Вилли Райх, Фриц Хайнрих Кляйн, Теодор Визенгрунд-Адорно, Хельмут Шмидг-Гарре, Ханс Эрих Апостель, Филип Гершкович. Преподавательская деятельность освещается на основе воспоминаний и свидетельств Т.Адорно, Ф.Х.Кляйна, Х.Шмидт-Гарре, Г.Кассовица, Х.Э.Апостеля, Ф.Гершковича.

Восьмая глава - «Сочинитель «Воццека» - состоит из трех разделов. Первый посвящен началу композиторской известности Берга, которая пришла благодаря довоенным опусам композитора, подвергшимся переоценке. Это фортепианная соната ор.1, Струнный квартет ор.З, Три оркестровых пьесы ор.6. Исполнение квартета ор. 3 в Зальцбурге в 1923 году заставило заговорить о Берге как об одном из многообещающих современных композиторов. Следующий шаг был сделан благодаря опере «Воццек».

Второй раздел документирует историю создания и исполнения оперы «Воццек», начиная с возникновения замысла в 1914 г. до премьеры 14 декабря 1925 г. под управлением Э.Клайбера, вызвавшей необычайный резонанс; представлена дискуссия о «Воццеке» 1924-1925 гг., материалы которой были собраны в специальном приложении к журналу „Anbruch" «"Воццек" и музыкальная критика»; приводятся важнейшие документы «победного наступления» «Воццека» по городам Европы и Америки. Еще до того, как прозвучала музыка «Воццека», опера стала предметом интенсивных дискуссий. Сторонники видели в ней воплощение «музыки будущего», а введение инструментальных форм рассматривали как реформу, ведущую прочь от музыкальной драмы. Сам Берг дистанцировался от реформаторских намерений, указывая на то, что музыка должна служить драме.

Третий раздел главы посвящен новым фигурам в берговском окружении, которые выдвигаются в 20-е годы. Теодор Визенгрунд-Адорно и Зома Морген-штерн появляются в жизни Берга приблизительно в одно время и становятся наиболее близкими друзьями композитора. Адорно - философ, социолог, музыкальный критик, автор монографии и многочисленных статей о музыке Берга - всего несколько месяцев берет у него уроки композиции, но в дальнейшем поддерживает связь с учителем до конца его жизни. Со всей присущей ему энергией молодости Адорно выступает в печати как защитник и пропагандист музыки нововенской школы. Моргенштерн - талантливый литератор, одну из пьес которого Берг намеревался взять в качестве сюжета для своей оперы. Он не только литературный консультант Берга, но и человек, с которым Берг, очень избирательный в дружеских связях, мог чувствовать себя легко и непринужденно.

Девятая глава - «Эра додекафонии» - посвящена исторической ситуации середины 20-х гг., когда 12-тоновая техника оформилась окончательно и получила легитимацию в сочинениях композиторов нововенской школы.

Спор о приоритетах в области додекафонии, развернувшийся как внутри школы (Шёнберг — Веберн), так и за её пределами (Шёнберг — Хауэр) свидетельствует о том, что техника композиции, но не эстетика, как это было прежде, становится предметом притязаний на оригинальность. Переход к додекафонии был обусловлен в первую очередь эволюцией музыкального мышления, закономерностями внутреннего развития нововенской школы. «Логика экспрессии должна была уступить место логике высшей рациональности» (Г.Данузер), выражение из причины становится следствием, функцией структуры. Додекафония рассматривается Шёнбергом не как одна из возможностей, но как историческая необходимость, закономерный результат многовекового развития музыкального искусства, что придает ей апологетический характер. Поэтому освоение и использование техники равнозначно исполнению некой исторической миссии (не случайно столь значительным смыслом наделяется легенда о том, как в 1923 году Шёнберг собрал учеников в Мёдлинге и сообщил им о своем открытии). Двенадцатитоновая техника возвращала часть функций отвергнутой тональности без реставрации тональности как таковой и, как следствие, давала возможность сочинять в крупных формах. Противоречие между атональной звуковысотной системой и тональной системой ритма, синтаксиса, формы, которое в дальнейшем стало предметом критики послевоенного авангарда, осмысливалось позитивно: новизна звуковысотной организации отводила упрек в реставрации, в то время как возвращение к прежним формам гарантировало продолжение традиции, ведущей от Баха через Моцарта, Бетховена к Брамсу. Показательным примером такого осмысления стала статья Ханса Эйслера «Шёнберг — музыкальный реакционер» (1924), направленная против общепринятого взгляда на Шёнберга как революционера и ниспровергателя традиции. Определение «реакционер» наделяется Эйслером позитивным смыслом, подчеркивая преемственную связь с традицией как в атональной, так и в додека-

фонной музыке Шёнберга, который «...даже создал для себя революцию, чтобы получить возможность быть реакционером».

Путь внутренней эволюции школы Шёнберга в определенной мере созвучен общехудожественным тенденциям, связанным с наступлением эпохи «стабилизации» с её тяготением к организации, устойчивости, равновесию. Однако «реакционные устремления» в творчестве значительного числа современников, «тщетно стремящихся „назад к..."», оценивались в школе Шёнберга крайне негативно, отождествлялись с деградацией музыки, историческое развитие которой в представлении нововенцев прогрессивно и однонаправлено.

Изменение исторической ситуации, утверждение антиромантических по своей сути тенденций (неоклассицизм и неофольклоризм) не могло не сказаться на рецепции музыки самих нововенцев. «Музыкальный экспрессионизм в одночасье оказался банкротом» (Р.Штефан), эстетика выражения, субъективизм, психологизм и индивидуализм считались «агонией романтизма», которая должна быть окончательно преодолена. В то же время негативно оценивался и рационализм двенадцатитоновой техники, воспринимавшейся как нечто умозрительное, абстрактное и потому нежизнеспособное.

Вместе с тем в середине 20-х гг. стали очевидными первые результаты реального признания нововенской школы: Шёнберг оценен как педагог, он приглашен вести мастеркласс по композиции в Прусской академии искусств; Берг оценен как композитор, опера «Воццек» приносит ему мировую известность, начинается её победное шествие по городам Европы и Америки.

20-е годы - время расцвета многочисленных международных музыкальных фестивалей. Фестивальное движение, инспирированное идеей объединения народов (Völkerbund), было вызвано к жизни самим «духом времени», проникнутым интернационализмом. Оно маркирует и начало следующего этапа в истории новой музыки: период «новой музыки под знаком организации» (Х.Х.Штукеншммдт) пришел на смену её «героическому времени» перед первой мировой войной, отмеченному герметизмом и изоляцией. Конец «сецесси-онистского периода» связан с тенденцией к институциональному закреплению новой музыки и её притязаниями на более широкое общественное признание.

В начале 20-х гг. возникает целый ряд международных организаций, в том числе Международная гильдия композиторов в Нью-Йорке (1921, Эдгар Варез и Карлос Сальседо) и Международное общество новой музыки (1922, Эдвард Дент), начинается проведение регулярных фестивалей. Ведущее значение приобретает ежегодный фестиваль камерной музыки в Донауэшингене, проходящий с 1921 под протекторатом принца Макса Эгона фон Фюрстенберга (в 1927 г. перенесен в Баден-Баден, в 1930 в Берлин) и ежегодный фестиваль Международного общества новой музыки, проводимый с 1922 года в различных европейских городах.

Фестивали новой музыки унаследовали некоторые установки шенбергов-ского Общества закрытых исполнений музыки, поскольку предлагали срез современной музыкальной продукции «без учета эстетических тенденций, государственной принадлежности, расы, религии или политических взглядов ком-

позиторов». Вместе с тем, при всей преемственности, они не стремились к ограничению публичности и к достижению столь же высокого уровня исполнения.

Композиторы нововенской школы были представлены на многих международных фестивалях. Некоторые фестивальные премьеры стали значительными вехами творческой биографии Берга (Струнный квартет ор. 3 на фестивале в Зальцбурге 1923 г. и исполнение Отрывков из «Воццека» на фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза во Франкфурте в 1924 — пролог к последующей мировой известности композитора). В то же время борьба и даже противостояние разнонаправленных эстетических тенденций, ситуация раскола на «новую музыку» (школа Шёнберга) и «современную музыку» (неоклассицизм) создавала существенные трудности для организаторов фестивалей, от которых требовалось учитывать интересы как той, так и другой стороны. Соответственно, и сами фестивали подчас становились ареной столкновения композиторов-антагонистов. В этом отношении показателен венецианский фестиваль МОНМ 1925 г., который стал местом «встречи» Шёнберга и Стравинского, двенадцати-титоновой техники и необарочного бахианства.

Десятая глава - «От „Воццека" к „Лулу"» - посвящена периоду зрелости, достигнутому автором «Воццека». Время после премьеры первой оперы -вершина в карьере Берга. Он признан как композитор, является членом жюри различных конкурсов и фестивалей, получает приглашение Ф.Шрекера занять должность профессора композиции в Берлине, от которого, однако, отказывается. Тантьемы от исполнений дают возможность посвятить себя композиции, не думая о средствах к существованию. Но период относительного благополучия продолжается недолго, уже после 1930 г. ситуация постепенно начинает ухудшаться.

В первом разделе анализируются неосуществленные оперные замыслы Берга. Написание следующей оперы - главная задача, которая стоит перед Бергом после завершения «Воццека». План оперной трилогии «Три В.» (1923), наброски к опере «Винсент» - самые ранние свидетельства поисков нового сюжета. За ними последует замысел оперы «В кругу богемы» („1т КимИсгаз") по пьесе Моргенштерна, намерение положить на музыку «Фауста» Гете, «Ди-бук» С.Ан-ского, значительно продвинувшийся план оперы по Г. Гауптману «А Пиппа пляшет». Окончательный выбор между «Пиппой» и «Лулу» происходит лишь в 1928 г.

Во втором разделе освещается история написания Камерного концерта (1923-1925). Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых — второе сочинение, посвященное Шёнбергу — был задуман как приношение к 50-летию учителя (юбилей приходился на 13 сентября 1924 года). Влиянием Шёнберга отчасти объясняется и необычный инструментальный состав концерта, поскольку здесь соединились два замысла: Берг мечтал о концерте дня фортепиано и камерного оркестра, Шёнберг, который работал над духовым квинтетом, ор. 26, желал, чтобы Берг написал музыку для духовых. Симптоматично, что в то же самое время сочинения дня духовых и с участием духовых пишет

знаменитый современник Берга и Шёнберга И. Стравинский (Симфонии духовых (1922), Октет (1923), Концерт для фортепиано и духовых (1924)). В феврале 1925, еще до завершения концерта, Берг публикует Открытое письмо о нем в журнале «Pult und Taktstock». Блестящий литературный стиль его не лишен оттенка полемичности, свойственного жанру. Раскрывая смысл эпиграфа „Aller guten Dinge sind drei" — «речь же идет о твоем юбилее, и всех моих добрых пожеланий тебе должно быть три — Бог троицу любит», — Берг говорит о роли тройственности в сочинении, подчиняющей себе абсолютно все параметры музыкальной ткани (это касается не только формы и соотношения количества тактов, но и ритма, гармонии, размера, инструментовки). В его виртуозной игре с троичностью есть известное преувеличение, вызванное, с одной стороны, желанием «ввести в заблуждение» сторонников новой музыки, «чтобы они, если захотят поискать, получили бы то, что им причитается», с другой — очарованностью самой структурой, магии которой он избежать не мог, да, очевидно, и не хотел.

Еще один повод к литературно-критической деятельности дает пятидесятилетие Шёнберга (об этом в третьем разделе главы). Наступило то время, когда учителя можно было чествовать не только как непризнанного гения и пророка-мученика, но и как крупнейшего композитора, педагога и теоретика современности. Вклад Берга в традиционный юбилейный сборник - статья «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом», - один из главных документов апологетики нововенской школы. Несомненно, она представляет собой самое важное из всего, написанного Бергом об учителе, вобрав в себя идеи и материал незавершенной книги о нем. Название статьи отсылает к важнейшему топосу шенберговской критики. Отвечая на поставленный в заглавии вопрос, Берг объясняет, почему музыка Шёнберга трудна для восприятия, и ищет наиболее верный путь, ведущий к её пониманию, демонстрируя это на примере струнного квартета ор.7 - очень далекого от додекафонной эпохи сочинения, написанного два десятилетия назад. Трудность восприятия, по мнению Берга, коренится не в пресловутой атональности, но в исключительной концентрации всех средств выражения, которая обозначалась Шёнбергом при помощи термина «музыкальная проза».

Лирическая сюита (1925-1926) (о ней в четвертом разделе главы) стала первым большим додекафонным сочинением. Решающим внемузыкальным импульсом к её созданию стал тайный роман с Ханной Фукс, отраженный в переписке его участников. Эта переписка вкупе с письмами Шёнбергу, Веберну и Адорно дает возможность проследить становление замысла сюиты, нелегкий процесс освоения додекафонии, а также особую технику фиксации замысла при помощи лаконичных набросков.

Пятый раздел посвящен дискуссии о додекафонии, развернувшейся в бер-говском окружении. Участниками её стали не только Шёнберг и его ученики, но и Адорно, который придерживается в ней особой точки зрения. Переписка с Шёнбергом по поводу сочинения в 12-тоновой технике в 1926 году проходила под знаком Трех сатир для хора, ор. 28, и прежде всего полемического преди-

словия к ним, где Шёнберг атакует не только своего главного оппонента Игоря Стравинского, но и всех «...истов» («мнимых тоналистов», «фольклористов» и т. д.). В свою очередь, Берг, который рассматривал освоение додекафонии не просто как вопрос личных композиторских амбиций, но, без преувеличения, как священный долг перед Шёнбергом и музыкой вообще, был убежден в универсализме новой техники, которая может включать и тональные элементы. Если Адорно трактует додекафонию с позиции отрицания как важнейшей функции искусства, Берг в этой дискуссии высказывает идею синтеза, которую он не раз подтверждает в своих сочинениях. Адорно же все больше и больше дистанцируется по отношению к додекафонии, подвергая суровой критике новейшие сочинения Шёнберга, которые, по его мнению, утратили свободу конструкции и личностное начало.

Шестой раздел посвящен проблеме «Берг и современная музыка». Эпоха 20-х, когда на музыкальную сцену выдвинулось второе поколение новой музыки, стала в некотором роде испытанием на психологическую прочность доя композиторов нововенской школы. Ощущение своей несвоевременности, осознание того, что «героические годы» новой музыки остались в прошлом, является фоном размышлений о музыке и музыкантах современности. Не без горечи, не без оттенка зависти к молодым Берг в середине 1920-х годов пишет о трудной судьбе «старой гвардии». Неудивительно, что печать герметичности, которой отмечено мировосприятие нововенской школы, лежит и на суждениях Берга о современниках. Они документированы как высказываниями и записями самого Берга, который не раз входил в состав жюри фестивалей МОНМ, так и воспоминаниями Адорно.

В седьмом разделе документируется начало работы над второй оперой. После неудачи переговоров с издательством Fischer по поводу «Пиппы» в июне 1928 года Берг приступил к сочинению «Лулу». Пожалуй, никогда прежде друзья и коллеги Берга не испытывали столь большого интереса к его работе. Это объяснялось не только тем, что Берг приобрел известность как автор «Воцце-ка», но и чрезвычайной сложностью задачи: пока еще не было написано ни одной 12-тоновой оперы. Хотя Берг сообщает о сочинении своим ближайшим друзьям, он просит держать его план в тайне. Большое место в переписке занимает проблемы композиции, в частности, возможность написания целой оперы на основе одного единственного ряда или же выведения производных рядов. В этом отношении интересны письма Веберна, где он, не будучи автором 12-тоновой оперы, прозорливо намечает возможности решения. Другая важная тема переписки - создание сценария и написание либретто (Берг имел обыкновение делать это параллельно сочинению музыки).

В восьмом разделе освещается история создания и исполнения арии «Вино» (1929). Заказанная чешской певицей Руженой Херлингер «большая ария или кантата в современном стиле» стала импульсом для повторного обращения Берга к поэзии Бодлера. Работа над Арией проходила под знаком увлечения Берга джазом. Несмотря на высокомерно-пуританское отношение к развлекательной музыке как «искусству для всех» в нововенской школе, на практике ни

Берг, ни Шёнберг не смогли избежать её влияния в эпоху «новой вещественности». В случае Берга личные пристрастия перевесили идеологические соображения, и он с огромным интересом окунулся в мир незнакомого ему искусства. Интерес Берга, как и многих европейских композиторов, был направлен прежде всего на особенности джазового инструментария и возможности обогащения традиционного симфонического оркестра новыми инструментами; в меньшей степени на использование идиом развлекательной музыки. Идея импровизации осталась невостребованной.

Девятый раздел посвящен журналу "23 — Eine Wiener Musikzeitschrift". Идея основать в Вене журнал, который бы выступил против коррупции в музыкальной жизни, возникла у Вилли Райха, ученика и биографа Берга в 1931 году. Редакция состояла из Эрнста Кшенека, который в каждом выпуске был представлен собственными статьями, адвоката Рудольфа Плодерера и Райха. Не входивший в редакцию Берг принимал активное участие в создании журнала. Наряду с борьбой против недобросовестной музыкальной журналистики одной из главных тем журнала вскоре — после прихода к власти в Германии национал-социалистов — стала музыкальная политика Третьего Рейха. Специальные выпуски журнала были посвящены Антону Веберну (к 50-летию, 1934) и — посмертно — Альбану Бергу (Alban Berg zum Gedenken. 1936. № 25/26). В последнем были собраны ценные материалы, в том числе «Воспоминания о живущем» и «О Лулу-симфонии» Адорно (он писал под псевдонимом Гектор Ротвейлер), «В доме траура» 3. Моргенштерна. Журнал просуществовал несколько лет. После аншлюса, когда в марте 1938 года Австрия была насильственно присоединена к нацистской Германии, издание журнала было запрещено, а все его экземпляры, находящиеся в типографии и книготорговле, уничтожены.

Глава 11 - «Музыка в годы национал-социализма» - посвящена исторической ситуации, сложившейся в музыкальном искусстве немецкоязычных стран в 30-е гг. в связи приходом к власти нацизма.

Национал-социалистическая политика в области музыки не представляла собой единой, тщательно разработанной системы. Напротив, в своей противоречивости, порой непоследовательности она служила отражением борьбы авторитетов и личных вкусовых пристрастий, демонстрируя странный синтез реакционных устремлений в одном и новаторства в другом.

Идеологическая доктрина национал-социализма не функционировала бы столь успешно, если бы формулировалась на пустом месте и насаждалась насильственным путем. Напротив, в качестве орудия национал-социалисты использовали многолетнюю борьбу направлений в музыкальном искусстве, сделав её предметом идеологических манипуляций и злоупотреблений. Общая направленность национал-социалистической политики в области искусства -антимодернизм и антиинтернационализм. Антиавангардные тенденции уже многие годы присутствовали на музыкальной сцене. Во-первых, это «музыкальная реакция», движение реставрации в лице неоклассицизма (высказывания отдельных его представителей, к примеру, А.Казеллы, уже в конце 20-х гг. воспринимались как неприкрытое выражение идеологии фашизма), во-вторых,

национализм романтического толка, представленный среди прочих Хансом Пфицнером, автором знаменитых памфлетов «Футуристическая опасность» (1917) и «Новая эстетика музыкальной импотенции» (1920). Следовательно, устремления национал-социализма опирались на общехудожественные тенденции 30-х гг., связанные с отказом от радикализма в области эстетики и языка (что означало смягчение как экспрессионистского, так и неоклассицистского лагеря) в пользу традиционализма/академизма.

Мишенью национал-социалистической политики в области музыки стал т.н. «музыкальный большевизм». Понятие это, утвердившееся в музыкальной критике после ноябрьской революции 1918 г. в Германии, имело ярко выраженную политическую окраску и в дальнейшем претерпело ряд метаморфоз, приобретая значения «авангардистское», «ненемецкое», «выродившееся» и т.д. В целом оно распространялось на три группы музыкальных явлений: а) музыка композиторов-неарийцев, в первую очередь евреев; б) новая музыка (критерий - новый музыкальный язык); в) развлекательная музыка афро-американского происхождения.

Лишь первая группа имела наиболее четкий критерий дифференциации. Отношение же к двум другим было менее определенным. С одной стороны, атональность и додекафония объявлялись чуждыми национальному немецкому духу, с другой - 12-тоновые произведения могли быть реабилитированы благодаря актуальному и политически ангажированному сюжету (пример тому — сочинения немецкого композитора датского происхождения Пауля фон Кленау). Джаз осуждался, но не был запрещен, более того, пользовался большой популярностью среди партийной верхушки. Клеймо культурбольшевизма, таким образом, часто являлось предметом манипуляций, более того, использовалось в конкурентной борьбе за должность, для сведения счетов с более талантливыми коллегами и т.д.

Политическая ситуация в Австрии стала критической задолго до аншлюса 1938 г. Влияние НСДП было огромно, что доказывают успехи этой партии на выборах и попытка путча в июле 1934. Единое культурное пространство, связывающее Австрию и Германию, обусловило пагубное влияние национал-социалистической идеологии и на австрийскую музыкальную жизнь. Отсутствие исполнений, расторжение договоров с издательствами и концертными организациями означало почти полную потерю средств к существованию. Единственный выход, остававшийся в этой ситуации для значительной части композиторов и исполнителей - отъезд из страны либо внутренняя эмиграция, равнозначная самоизоляции.

В то же время было бы ошибочным напрямую отождествлять художественные и политические воззрения. Приверженность новой музыке не означала незыблемости антифашистских убеждений. Для одних возможность заниматься творчеством была важнее, чем стойкость политических взглядов, и они пытались найти компромисс, предоставлявший им такую возможность, другие же просто были наивны либо идеалистичны, предпочитая видеть во всем происходящем лишь позитивное и закрывая глаза на серьезность реальной ситуа-

ции. Неоднозначной, как известно, была картина и в окружении Шёнберга, которое, в значительной степени сохраняя верность художественным идеалам, отнюдь не исповедовало единых политических взглядов.

В центре главы 12 - «Последние годы жизни» - история создания оперы «Лулу» на фоне все более обостряющейся политической ситуации в Австрии 30-х гг. Избрав местом добровольного изгнания каринтийскую виллу «Вальдхауз», Берг целиком и полностью концентрируется на работе. Однако стремительное ухудшение материального положения из-за отсутствия исполнений в немецкоязычных странах вновь и вновь вынуждало его искать средства для завершения оперы посредством продажи манускриптов. Надежда на исполнение оперы, премьера которой была обещана Бергом Эриху Клайберу, становилась все призрачней, в особенности после того, как в связи с премьерой «Лу-лу-симфонии» в 1934 г. было развязано «дело Клайбера».

В первом разделе главы рассматривается цикл лекций о сочинениях Шёнберга (1932/33), прочитанный Бергом приватно у себя дома. В лекциях о Шёнберге Берг в очередной и, как оказалось, последний раз обращается к творчеству учителя. На этот раз побудительным мотивом стала не полемика с идейными противниками, не попытка самоутверждения на музыкально-теоретическом поприще и не стремление обрести уверенность в качестве композитора, но желание отдать ученический долг, познакомив с музыкой Шёнберга заинтересованную аудиторию. Лекции проходили в то время, когда в гитлеровской Германии начались гонения на лиц неарийского происхождения и вступил в силу «Закон о восстановлении профессионального чиновничества» ("Gesetz zur Wiederherstellung des Berufbeamtentums"). Поэтому лекции стали также актом солидарности и жестом поддержки учителя, профессиональное и материальное положение которого в Германии уже сделалось весьма неопределенным. В венских докладах Берг более не поднимает вопросы этики и эстетики, они свободны от прежней апологетики. В центре — аналитическое рассмотрение сочинений, которое позволяет подвести итог многолетнему изучению творчества учителя.

Во втором разделе главы рассматриваются события, связанные с эмиграцией Шёнберга: последние встречи Берга с учителем в Берлине и Вене во время последнего визита Шёнберга в родной город, выход Шёнберга из состава Прусской академии, принятие веры предков, наконец, эмиграция в Америку.

Третий раздел посвящен теме «Берг и Италия». Италия, страна паломничества юного ученика Шёнберга, на протяжении долгого времени оставалась закрытой для Берга и его музыки. Несмотря на общеевропейский успех «Воц-цека», в Италии сочинения Берга не звучали вплоть до 1934 года. Он был знаком с итальянскими композиторами А. Казеллой и Ф. Малипьеро. Отношения с первым из них складывались непросто по причине различия художественных позиций, — хотя Берг, как уже говорилось, и уклонялся от публичной критики взглядов Казеллы, основанных на позициях неоклассицизма. Малипьеро, напротив, видел в Берге своего друга, невзирая на все художественные и идеологические разногласия. В целом установки шёнберговской школы оказались

не близки итальянцам, а безоговорочная приверженность Берга идеалам учителя — при всем различии художественных индивидуальностей Шёнберга и Берга — мало способствовала сближению. В разделе документируются драматические события, связанные с участием Берга в Третьем международном музыкальном фестивале в Венеции (8-16.09.1934). Будучи лишенным возможности слышать свою музыку в странах немецкого языка, он надеялся на прорыв в Италии, что могло бы облегчить в том числе и его материальное положение. Однако бюрократические интриги не без политической подоплеки превратили процесс подготовки к фестивалю в мучительную борьбу с итальянским руководством. Берг вышел победителем - в Венеции прозвучала его музыка, ария «Вино».

Четвертый раздел - «Битва за „Лулу"» - документирует последние годы работы над незавершенной оперой. В 1933 году работа Берга над «Лулу» активизируется: необходимо как можно скорее закончить сочинение, чтобы гарантировать средства к существованию. Он рассчитывал на то, что премьеру осуществит Эрих Клайбер, продирижировавший первым исполнением «Воцце-ка» в Берлине. Форсирование темпа работа сопровождалось все большим осложнением культурно-политической ситуации в Германии. Хотя многие ведущие деятели искусства были заинтересованы в скорейшем исполнении оперы, сочинение ученика Шёнберга (несмотря на все предоставляемые этим учеником доказательства безупречного арийского происхождения), написанное в додекафонной технике на сюжет запрещенной некогда драмы Ведекинда практически не имело шансов быть поставленным в Австрии и Германии. Несмотря на наметившиеся перспективы американской премьеры, битва за «Лулу» началась именно Европе - по инициативе Клайбера, который надеялся на то, что, имея в руках либретто оперы, он сумеет убедить власти предержащие в её неоспоримых достоинствах. Но сюжет оперы стал аргументом не за, а против оперы - так, заявили о своем отказе иметь дело с сочинением Л.Стоковский и В.Фуртвернглер. Не возымело действия и непосредственное обращение Берга к генерал-интенданту Прусских государственных театров Хайнцу Титьену, где он настаивал на своем праве быть немецким композитором.

6 мая 1934 года Берг сообщает Веберну о завершении композиции оперы, добавляя однако, что написанное еще нуждается в корректуре. Это письмо стало неотъемлемой частью истории оперы «Лулу», поскольку противники трехактной оперы обычно приводят его в качестве аргумента в пользу незавершенности композиции, где сам Берг мог бы еще многое изменить.

Главной задачей последующих месяцев стало составление сюиты, впоследствии - цикла симфонических пьес из оперы («Лулу»-симфония, пятый раздел главы) — этот крайний шаг давал шанс на исполнение хотя бы части музыки оперы. Премьера «Лулу-сюиты» под руководством Клайбера 30 ноября 1934 года породила злобную кампанию в прессе против дирижера и сочинения. Спустя несколько дней Клайбер оставил пост генерал-музикдиректора Берлинской государственной оперы; в январе 1935 года он покинул Германию. После драматической премьеры в Берлине Симфонические пьесы были исполнены во

многих европейских городах, в том числе и в Лондоне (о лондонском исполнении написал эмигрировавший в Великобританию Адорно). Музыка оперы стала известна миру еще до завершения самой оперы.

С музыкой оперы знакомится и Шёнберг - он получает в подарок рукопись Пролога. Это последнее приношение Берга учителю дополнило традиционный фестшрифт, составленный к 60-летию мэтра (Берг написал для него акростих «Glaube, Liebe und Hoffnung»).

Написание Скрипичного концерта, заказанного Бергу Л.Краснером (о нем речь идет в шестом разделе), в очередной раз отодвинуло сроки завершения оперы, вернуться к которой ему было не суждено. В седьмом разделе главы опубликованы документы последних дней жизни и трагической смерти композитора. Важнейшим событием стала венская премьера «Лулу»-симфонии 11 декабря 1935 года, которую посетил смертельно больной Берг. Остается открытым вопрос о том, стала ли причиной его смерти преступная халатность (отсутствие необходимого лечения хронического фурункулеза) или же медицина, в арсенале которой еще не было сильных антибиотиков, оказалась бессильна перед лицом болезни.

Заключение посвящено посмертной судьбе наследия Берга. Несколько десятилетий оно находилось в руках вдовы композитора Хелены Берг, пережившей супруга на 40 лет и ставшей преданной хранительницей его памяти. Эту миссию она передала фонду Альбана Берга, созданному еще при её жизни. Подробно документируются главные события предвоенных лет - премьера Скрипичного концерта на фестивале МОНМ в Барселоне в апреле 1936 г. и премьера незаконченной оперы «Лулу» в 1937 г. в Цюрихе, а также история завершения и исполнения оперы в полной, 3-актной версии.

История завершения берговской оперы «Лулу», растянувшаяся на много десятилетий, с необычайной достоверностью отразила не только судьбу наследия её автора, но и эволюцию музыкально-исторического сознания в XX столетии. Вопрос о завершении и исполнении оставленной Бергом оперы возник сразу же после скоропостижной смерти композитора 23 декабря 1935 г. Первым экспертом по делу «Лулу» стал австрийский композитор Эрнст Кшенек. Просмотрев материалы, он заключил, что оперу завершить можно, для этого требуется музыкант, знакомый со стилем Берга и не обладающий своим собственным ярким стилем. Арнольд Шёнберг выразил готовность взять на себя инструментовку третьего акта, но, получив материалы, поспешно отослал их назад с категорическим отказом29. Отказ Шёнберга долгое время интерпретировался как приговор сочинению, как авторитетнейшее свидетельство того, что опера не может быть завершена. Формированию такого мнения способствовали и слухи об отказе других членов шенберговского кружка (в первую очередь, Антона Веберна и Александра Цемлинского). В довоенный период нововенская школа не смогла выполнить задачу завершения «Лулу». И виной тому были не только

29 В письме издательству он объяснил его тем, что он не располагает необходимым для такой работы временем. В действительности принять это решение его заставило другое: для характеристики одного из персонажей Берг добавил ремарки о его еврейском акценте.

личные амбиции и непредвиденные обстоятельства, но в первую очередь изменившаяся политическая и историко-культурная ситуация, которая поставила под вопрос само существование школы. Коллективное подвижничество, столь естественное в «героические годы новой музыки» (каким была, к примеру, премьера «Песен Гурре» в 1913 году или деятельность Общества закрытых музыкальных исполнений), осталось в прошлом. Школа Шёнберга утратила былое единство, оказавшись рассеянной по миру, а её глава, эмигрировавший в Америку, «избавился от груза, который довлел над ним как главой двенадцатитоновой школы — груза музыкально-исторической необходимости» (К.М.Шмидт), вынуждавшего его непреклонно следовать намеченному пути.

Дискуссия о возможности и необходимости завершения оперы возобновляется в конце 40-х, когда «Лулу» возвращается на сценические подмостки. Главными действующими лицами в ней оказываются представители нового поколения - младшие ученики Шёнберга, а также ученики учеников - музыкальные внуки мастера. Связующее звено между теми и другими - Теодор Адорно, ученик Берга по композиции и неутомимый пропагандист творчества учителя. В 1949 году он обращается к Хелене Берг и горячо аргументирует в пользу трехактной оперы, настаивая на том, что исполнение фрагмента искажает замысел автора. Но вдова Берга, прежде высказывавшаяся в пользу завершения, неожиданно изменила свое мнение. Раз оперу не смогли завершить ближайшие друзья и коллеги Берга, эта задача окажется не по силам менее значительным композиторам, никто из которых не обладает берговским даром музыкального драматурга. Чтобы обезопасить сочинение супруга от чужих рук, вдова приняла решение запретить не только его завершение, но и просмотр материалов к III акту. Мотивы такого поступка до конца не ясны, хотя не раз становились предметом обсуждения. Так, некоторые исследователи считают, что причиной тому - слишком очевидные автобиографические ассоциации, в соответствии с которыми опера якобы разоблачает все окружение Берга. Вызывающе аморальный сюжет развенчивал сформировавшееся в школе Шёнберга идеализированное представление о художнике-мессии, о возвышенности его идеалов и чистоте нравственных убеждений. Не случайно запрет на завершение «Лулу» поддержали многие ученики Берга и Шёнберга.

Несмотря на негативное отношение вдовы, Адорно не оставлял своих попыток. Следующей предложенной им кандидатурой оказался Пьер Булез, который стал выразителем взглядов всего «кранихштайновского поколения». Булез с негодованием сетовал на то, что Берга сделали знаменем консерваторов, изредка позволяющих себе флирт с авангардом. Однако в вагнеровском побеге, в равных долях соединившем «очарование венского вальса» и «эмфазу итальянского веризма», он смог распознать гениального изобретателя форм, открыть которого мешает бремя чуждой эстетики.

Но ни Адорно, ни другие музыканты, которые вели переговоры с вдовой Берга, не знали, что работа над завершением «Лулу» уже ведется. Издательство Universal Edition, обладавшее правами на оперу, поручило завершить сочинение австрийскому композитору Фридриху Церхе, представителю так называемой

«третьей венской школы». О продолжавшейся 15 лет гигантской работе Церхи, документированной подробным научным отчетом, стало известно лишь после смерти вдовы Берга в 1976 году. 24 февраля 1979 г. в Парижской государственной опере впервые прозвучала полная, трехактная «Пулу».

Завершение «Лулу» отнюдь не повлекло за собой отказ от исполнения прежней, 2-актной версии, которой до сих пор отдают предпочтение некоторые театры, и это неудивительно. Именно тогда, когда «Лулу», наконец, обрела завершение, была реабилитирована фрагментарность: фактом музыкальной жизни сейчас становится все, когда-либо созданное или даже только задуманное композитором, претендуя если не на одинаковую художественную ценность, то на равную значимость в творческой биографии. Утратив пространственно-временную фиксированность, уникальность и единичность воплощения, сочинение предстает как процесс, но не результат этого процесса.

В отношении «Лулу» выражение «work in progress» может быть истолковано не только в филологическом, но и в историческом смысле. Плоть от плоти fin de siècle, она стала итогом творческого пути Берга, соединив в себе взрывную силу экспрессионистского выражения, неоклассицистскую тягу к устойчивости и искушения урбанизма. Незавершенность продлила историю её создания еще на 40 лет. Найденный Бергом общий знаменатель экспрессии и конструкции перебросил мост от авангардистского культа технологии к паломничеству в глубины «культурной памяти» в эпоху поставангарда. Получив формальное завершение как нотный текст, она осталась потенциально незавершенной как постоянно пополняемый резервуар смыслов, будучи воплощением знаменитой метафоры Карла Дальхауза: «история в сочинении».

Настоящее исследование, выполненное на основе доступных на сегодняшний день источников, отнюдь не исчерпывает проблему берговской биографии и представляет лишь определенный этап её освоения. Несмотря на прорыв в берговедении последней четверти века, многие документы к изучению нововенской школы в силу объективных причин остаются неизвестными и не введены в научный обиход. Далеко от завершения издание Полного собрания сочинений композитора, а также многотомной переписки нововенской школы. С развитием источниковедения и текстологии, с возникновением иных парадигм биографического исследования и изучения композиторского наследия Берга неизбежно возникнет потребность дополнения, расширения или пересмотра положений данной работы (по утверждению Г.Аберта биографии деятелей искусства должны переписываться раз в полвека - сейчас этот временной отрезок должен быть сокращен по меньшей мере вдвое). Темой самостоятельного исследования должны стать особенности творческого процесса включая внутреннюю и внешнюю мотивацию к сочинению. Перспективным видится рассмотрение творчества Берга в контексте венского модерна, что позволит вписать его в круг возрождаемых сейчас композиторов рубежа веков А.Цемлинского, Ф.Шрекера, Э.В.Корнгольда. Заслуживает внимания изучение творчества Берга в контексте художественных тенденций 20-х гг.: неоклассицизма и «новой ве-

щественности». Особая тема - рецепция музыки Берга в XX и XXI веке как непосредственными продолжателями (Апостель), так и представителями других поколений и национальных школ (Ф.Церха, Б.А.Циммерман, В.Рим, П.М.Девис, Д.Шостакович, А.Шнитке).

В приложение помещены материалы к биографии Берга (впервые расшифрованный в полном объеме «Музыкальный дневник», фрагменты собрания цитат «О самопознании», документы, связанные с работой в жюри фестиваля МОНМ), уточненный список музыкальных и музыкально-теоретических сочинений (включая юношеские и ученические работы), наброски к ненаписанной книге о Шёнберге, эскизы плана оперной трилогии «Три В».

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях: Публикации в рецензируемых научных журналах, утвержденных ВАК

РФ:

1. Векслер Ю.С. За гранью музыкального (размышления о символике в музыке Альбана Берга) // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 178-183. 0,7. п.л.

2. Векслер Ю.С. Апокалипсис духа: о библейской символике в опере «Воц-цек» Альбана Берга // Музыкальная академия. 1997. № 3. С. 83-89. 0,7 п.л.

3. Векслер Ю.С. От «Воццека» к «Лулу»: об оперных замыслах Альбана Берга//Музыкальная академия. 1999.№З.С. 122-132.1,3 п.л.

4. Векслер Ю.С. Свое и чужое в музыкальной автобиографии Альбана Берга: к проблеме самоидентификации // Культурология. 2001. № 4. С. 154155.0,2 п.л.

5. Векслер Ю.С. Адорно и Берг: страницы переписки // Музыкальная академия. 2003. № 1-2. С. 162-182,187-201. 3,5 пл.

6. Векслер Ю.С. Берг и Шёнберг. Страницы переписки //Музыкальная академия. 2004. № 2-3. С. 166-183,196-230.2,3 пл.

7. Векслер Ю.С. Зома Моргенштерн. «Альбан Берг и его кумиры». Главы из книги// Музыкальная академия. 2006. №> 2,4. С. 196-207,182-194.2,5 п.л.

8. Путь музыканта (О собрании писем Малера) // Музыкальная академия. 2007. № 3. С. 189-192.0,4 пл.

9. Шёнберг о стиле и мысли // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 197-201. 0,6 п.л.

Ю.Векслер Ю.С. «Воццек» в Большом: post festum //Музыкальная академия, 2010, № 1.С. 44-48. 0,6. пл.

Другие публикации: Монография

11 .Векслер Ю.С. Альбан Берг и его время: опыт документальной биографии. СПб., 2009. 1136 с. 73 пл.

Статьи:

12. Векслер (Жеребилова) Ю.С. О цитатной символике Альбана Берга (на примере Скрипичного концерта)// Тезисы научно-практической конференции «Проблемы художественной интерпретации в музыке XX века». Астрахань 1995. С. 42-44. 0,1 п.л.

13.Векслер Ю.С. Мир композитора Альбана Берга: между иллюзией и реальностью // Искусство XX века: конец эпохи? Сб. статей. Т. 1. Нижний Новгород, 1997. С. 130-146. 0,5 пл.

14.Векслер Ю.С.Неисправимый романтик XX столетия: романтические традиции в музыке Альбана Берга // Музыкальный мир романтизма: от про-

шлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998. С. 89-92.0,2 п.л.

15.Векслер Ю.С. Берг и Шёнберг: драма художнической дружбы // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т.1. Нижний Новгород, 1999. С.186-196. 0,8 пл.

lô.Wechsler Julia. "Die drei W": Zu einem Opernplan Alban Bergs // Jahrbuch 2000 des Staatlichen Instituts fiir Musikforschung PK. Berlin, 2000. S. 234258. 0,85 п.л.

17. Векслер Ю.С. Свое и чужое в музыкальной автобиографии Альбана Берга // Свое и чужое в европейской культурной традиции. Сб. докладов участников научной конференции. Нижний Новгород , 2000. С. 278-282. 0,4 п.л.

18.Векслер Ю.С. Новая музыка и карнавал: Журнал "Abbruch" (Вена 19241925)// Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Нижний Новгород, 2001.С. 99-109. 0,5 п.л.

19.Векслер Ю.С. «Лестница Иакова» Арнольда Шёнберга: на пути к «музыке будущего»// Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра». Материалы международной научной конференции. Москва 2002. С. 93-100.0,4 п.л.

20. Векслер Ю.С. Неосуществленные оперные замыслы Альбана Берга // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций. Москва, 2002. С. 192-202. 0,5 п.л.

21. Векслер Ю.С. Альбан Берг и его кумиры // Оркестр. Сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой, Москва 2002. С. 255-264. 0,5 пл.

22. Векслер Ю.С. От «провального успеха» к «публичному одиночеству». Новая музыка в Вене в начале XX столетия // Искусство XX века: элита и массы. Сб.статей. Нижний Новгород, 2004. С. 132-147. 0,7 п.л.

23. Векслер Ю.С. Музыкальная проза между апологией и экзегезой, или «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом»// Владимир Михайлович Цендровский. Музыкант. Педагог. Ученый. К 80-летию со дня рождения. Приветствия. Статьи. Материалы. Нижний Новгород, 2004. С. 137-154.0,6 п.л.

24. Векслер Ю.С. «Лулу» Альбана Берга. Проблема завершения как исторический феномен // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки. Сб. статей. Нижний Новгород, 2005. С. 196-198. 0,2 п.л.

25. Векслер Ю.С. Альбан Берг// Большая российская энциклопедия, т.З. М., 2005.0,15 пл.

26. Векслер Ю.С. «Против своей и вашей воли он здесь, чтобы вести вас...». «Лестница Иакова» Арнольда Шёнберга // Гнозис- Gnosis 12. Двуязычный журнал литературы, философии и искусства. Москва-Нью-Йорк, 2006. С. 28-41. 0,5 пл.

27. Векслер Ю.С. О теории интерпретации новой венской школы// Искусство XX века как искусство интерпретации. Сб. статей. Нижний Новгород, 2006. С. 91-104.0,5 пл.

28. Векслер Ю.С. Музыка Берга в диалоге научных парадигм// Гармония и дисгармония в искусстве. Сб. статей. Нижний Новгород 2007. С. 35-47. 0,5 п.л.

29. Векслер Ю.С. Моцарт и Шёнберг // Моцарт в России. Сб.статей. Нижний Новгород, 2007. С. 33-38. 0,25 п.л.

30. Векслер Ю.С. Слово в творческом процессе Альбана Берга // Слово и музыка. Материалы научных конференций памяти А.В.Михайлова. Вып.2. Москва, 2008. С.201-213.0,5 пл.

31. Векслер Ю.С. Первая камерная симфония А.Шенберга. К проблеме версий// Оркестр без границ: Материалы научной конференции памяти Ю. А. Фортунатова. М., 2009. С. 217-227. 0,4 п.л.

32. Векслер Ю.С. Шёнберг-сатирик // От Моцарта до Шнитке: Сб. статей к 70-летию профессора Московской консерватории Е.И. Чигарёвой. Москва, 2010. С. 184-200. 0,5 пл.

33. Векслер Ю.С. Научная рецепция Альбана Берга на Западе: парадигмы, тенденции, методы //Музыкальная наука на постсоветском пространстве. Международная интернет конференция. РАМ им. Гнесиных. http://musxxi.gnesin-academy.ru/7pK301 (2.1.2011). 1,5 п.л.

Подписано в печать 23.03.2011 г. Гарнитура Тайме. Печать RISO RZ 570 ЕР. Усл.печ.л.1,1. Заказ № 33. Тираж 300 экз.

Отпечатано ООО «Стимул-СТ» 603155, г.Нижний Новгород, ул.Трудовая,6 Тел.:436-86-40

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Векслер, Юлия Сергеевна

Введение.

Глава I. Вена на рубеже веков: Die Wiener Moderne.

Глава И. Пути к самопознанию.

Глава III. Ученик Шёнберга.

Глава IV. В поисках самостоятельности.

Глава V. «Утраченные иллюзии»: о духовных исканиях на переломе эпох.

Глава VI. Новая музыка и ее социальные институты.

Глава VII. Вторая профессия.

Глава VIII. Сочинитель «Воццека».

Глава IX. Эра додекафонии.

Глава X. От «Воццека» к «Лулу».

Глава XI. Музыка в годы национал-социализма.

Глава XII. Последние годы жизни.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Векслер, Юлия Сергеевна

Актуальность исследования. Судьба биографии как жанра научного исследования оказалась непростой. Пережив свой расцвет в "литературоцен-тристском" XIX веке, в XX она утратила былое значение, все более ассоциируясь с невзыскательной и общедоступной популярной литературой о музыке. Сильнейший критический импульс в ее адрес исходил как от "истории стилей" начала столетия, которую разрабатывал Гвидо Адлер, призывавший писать "историю музыки без имен", так и от послевоенного структурализма и сменившего его постструктурализма, сделавших фигуру автора несущественной как для процесса, так и для результатов исследования (это повлекло провокационный вопрос Карла Дальхауза: "Нужны ли еще биографии?"1, ответом на который послужила столь же риторическая реплика Германа Дану-зера: „Может ли поэтика спасти биографику?"2).

И все же, вопреки скептическим прогнозам, жанр биографии остался востребованным и актуальным, более того, вобрав в себя достижения смежных наук (в первую очередь, наук о человеке и об обществе), обрел подлинную универсальность. Об этом свидетельствуют исследования, писавшиеся на протяжении XX столетия. Они демонстрируют существенное обновление жанра, связанное с появлением новых его разновидностей, одной из которых стала документальная биография — комментированное собрание документов

0 жизни и творчестве композитора3. Не без пафоса заявляя научность главным требованием к тексту, она знаменовала собой всеобщее движение к демифологизации, явившееся ответом на идеализированную «историю гениев» XIX столетия. При всех неоспоримых преимуществах, в подобном подходе существуют и определенные трудности: желаемая объективность недостижима уже потому, что всякий документ нуждается в истолковании, а заставить заговорить его может лишь интерпретирующее слово исследователя. Но в последнем случае не избежать исследовательского произвола, а значит, и субъективности, — и декларируемая «научность» вновь оказывается фикцией. Отмеченное4противоречие, пожалуй, является неизбежным в биографиче

1 См. Dahlhaus 1975, 82.

2 Danuser 1975.

3 Классическим примером документальной биографии является трехтомное исследование О.Э.Дойча о Шуберте: Deutsch 1913-1919. ском жанре, который, однако, от этого ничуть не теряет своей привлекательности.

Кризис нарративности в XX столетии вызвал к жизни другую форму жизнеописания, в основе которой - принцип монтажа4. Этот прием оказался востребованным в эпоху постмодерна с ее тяготением к плюралистичное™ сознания, фрагментарности, цитатности. Утратив черты романного повествования от лица его автора, биография превращается в своего рода гипертекст, изобилующий отсылками к текстам, многообразно комментирующим друг друга.

Выбор жанра документальной биографии для настоящего исследования продиктован не только этими общими соображениями, но и состоянием источниковедческой базы сегодняшнего берговедения. Желание «дать голос материалу» (А.В.Михайлов) вызвано тем, что сами документы о жизни и творчестве Альбана Берга, в значительной степени освоенные зарубежным музыковедением, остаются малоизвестными, а в некоторых случаях и недоступными в России, в то же время более или менее репрезентативная публикация их на русском языке, в будущем весьма желательная, в силу разных причин пока не представляется возможной. Вместе с тем, без обширной источниковедческой базы, отражающей современное состояние мирового бер-говедения, невозможно составить объективную картину жизни и творчества композитора, формирования его индивидуальности, его мировоззрения и особенностей композиционного процесса.

Степень научной разработанности темы. Научная рецепция Берга испытала влияние как объективных, так и субъективных факторов. Поначалу, еще при жизни композитора, эстетако-теоретическое осмысление творчества Берга оставалось привилегией ближайших друзей и учеников. Борьба с идеологическими противниками, коими виделись представители расцветшего в 20-е гг. неоклассицизма, была столь бескомпромиссна, что возникало естественное желание оградить школу Шёнберга от сомнительных неаутентичных интерпретаций.

Первая статья, написанная о Берге, принадлежала Карлу Линке5. Берг и Веберн представлены здесь как наиболее талантливые ученики Шёнберга,

4 См. Borchard 2004.

5 Linke 1912. Из сочинений Берга в статье разбирается лишь песня ор. 2 № 4, что была послана В.Кандинскому для публикации в альманахе «Синий всадник». те, кому принадлежит определенный этап истории музыки будущего. При жизни о сочинениях Берга писали многие шенбергианцы: Ф.Х.Кляйн, Э.Фибих, Э.Штайн, В.Райх6. Особая заслуга принадлежала ученику Берга Т.Адорно, пропагандировавшему практически все новые сочинения учителя, начиная с «Воццека» . Из круга учеников Берг выбрал и своего официального биографа Вилли Райха, впоследствии - автора первой монографии о нем, написанной в соавторстве с Т.Адорно и Э.Кшенеком8. Райх написал биографический раздел совместного труда, основанный на документальных материалах, Адорно и Кшенеку принадлежат эссе о сочинениях. В книге репродуцированы статьи композитора, публиковавшиеся при жизни.

Нацизм, объявивший музыку Шёнберга и его школы дегенеративным искусством, надолго прервал традицию ее исследования в Европе. Ситуацию усугубило то, что большинство учеников Шёнберга, выживших в годы Второй мировой войны, оказались в эмиграции в США. Там и возникла новая волна исследовательского интереса к нововенской школе, связанная в первую очередь с теоретическим освоением ее наследия9. Сильнейшим импульсом к исследованиям музыкального языка нововенской школы стала разработка сет-теории10. Однако сочинения Берга интересовали исследователей в меньшей степени: он все еще воспринимался как традиционалист, неразрывно связанный с эстетикой XIX столетия.11

Среди написанного о Берге в послевоенный период выделяются многочисленные исследования американского музыковеда Дж. Перла, который первым стал уделять внимание австрийскому композитору (англоязычное

I ^ музыкознание до сих пор считает его отцом берговедения) Усилия Перла в этой и последующих статьях о «Лулу» были направлены на то, чтобы опровергнуть точку зрения, представленную в работах ученика Берга В.Райха. Райх пытается показать Берга как ортодоксального шенбергианца, Перл же

6 Klein 1923; Viebig 1923; Reich 1934; Jalowetz 1935; Reich 1935; Stein 1927.

7 Adorno 1925; Adorno 1929; Adorno 1929a; Adorno 1932; Adorno 1936.

8 Reich 1937.

9 Отметим в этой связи исследования французского дирижера и музыковеда Р. Лейбовица, который самостоятельно освоил додекафонию и сблизился с Шёнбергом в послевоенные годы в Америке: Leibowitz 1947; Leibowitz 1948.

10 Babbit 1946; Perle 1962; Forte 1973. Показательна в этом отношении позиция П.Булеза, см.: Boulez 1948.

12 Первая статья о Берге: Perle 1959. подчеркивает своеобразие додекафонии Берга, которая предстает как индивидуально трактованный метод13.

В 1957 г. выходит фундаментальная монография Ф.Х.Редлиха14, которая также свидетельствует о расширении круга пишущих о Берге. Резкая оппозиция 20-х (Шёнберг - Стравинский, додекафония - неоклассицизм) в послевоенную эпоху сглаживается, историческая картина меняется. Кроме того, послевоенный музыкальный авангард усваивает открытия как тех, так и других (Г.Данузер проницательно замечает, что послевоенному авангарду Шёнберг дал технику, Стравинский - эстетику). Редлих - представитель «противоположного лагеря», по словам Адорно, в свое время «злейший враг» школы Шёнберга, что не мешает ему создать исследование о Берге, на долгие годы ставшее образцовым. Он освобождается от документального подхода Райха и дает подробный анализ практически всех известных к тому времени сочинений Берга.

Дискуссия вокруг завершения «Лулу», развернувшаяся в послевоенные годы между наследниками Берга (вдова Хелена Берг, затем фонд Альбана Берга, поддержанный многими учениками композитора) и целым рядом известных музыкантов, которые считали исполнение полной оперы своим долгом перед ушедшим композитором, оставила свой след и в музыковедческой литературе15. Сложилась странная ситуация: хотя третий акт не звучал и не был опубликован, он подробно рассматривался в исследованиях об опере. Редлих во время работы над монографией получает доступ к клавиру третьего акта. Перл в 1963 г. В течение двух недель изучает рукописи Берга, после этого публикует серию статей, где рассматривается опера в целом16.

Период 60-х - начала 70-х, несмотря на недоступность большинства источников, подготовил последующий -расцвет берговедения.'Бергиана обогащается монографией Т.Адорно17 (в ней собраны большей частью ранее публиковавшиеся очерки), исследованием К.Швайцера о сонатной форме в сочинениях Берга18, монографией М.Карнера19. Выдвигается целая когорта ис

13 См. ценную статью о берговской додекафонии: Perle 1977b.

14 Redlich 1957.

15 Подробнее о дискуссии см. в: Воробьев 2006, Векслер 2009.

16 Среди них: Per!el964; Perlel964a; Perle 1967; см. также последующую монографию: Perle 1985- Полемика с Райхом: Reich 1966; Perle 1967а.

17 Adorno 1968.

18 Schweizer 1970.

19 Carner 1975. следователей: М.Девото (Альтенберг-лидер)20, Н.Чадвик (неопубликованные 01 ранние песни)" , П.Ж.Жуве и М.Фано, Э.Форнеберг («Воццек»)*"*, Д. Джар

9 Л 9 Л мен, М. Райтер («Лулу»)~ , Х.Кнаус (Скрипичный концерт)" .

Звездный час берговедения пришел лишь в конце 70-х гг. Этому способствовало сразу несколько факторов. Первым из них стало пробуждение интереса к периоду рубежа веков и начало серьезного изучения его как феномена истории культуры. Это не могло не привести к переоценке фигуры Берга, сформированной венским модерном. Духовный климат его сочинений уже более не воспринимался как чуждый, с Берга было снято клеймо безнадежного консерватора, а детальное исследование его техники композиции неожиданно открыло в нем одного из наиболее прогрессивных композиторов XX столетия. Из прежнего аутсайдера Берг стремительно выдвигается на- первое ' место в нововенской троице. Свойственные ему синтетичность мышления, семантическая нагруженность музыкального языка, многослойность и многомерность символики оказались востребованными в поставангардный период, который отверг и веберновский радикализм, и бескомпромиссную ортодоксальность Шёнберга.

Вторым серьезным фактором стала t смерть вдовы композитора в 1976 году. Хелена Берг, пережившая мужа на 40 лет, все эти годы была преданной и 'бдительной хранительницей его наследия. Лишь после её смерти архив Берга, включавший в себя огромное количество черновых эскизов, писем и прочих документов, стал доступен для исследования. Он сразу же оказался в центре внимания музыковедов самых разных школ и направлений: одни добросовестно занимались музыкальной филологией, другие искали путь к освоению труднодоступной материи додекафонной музыки, третьи пытались переписать заново берговскую биографию, демифологизировать образ Берга, созданный его ближайшим окружением.

И все же поворотным моментом в берговедении нужно считать открытие или, лучше сказать, разоблачение тайной программы Лирической сюиты. Удивительная находка американского берговеда Джорджа Перла - аннотированная партитура сюиты — опровергла традиционный взгляд на сочинение,

20 De Votol966.

21 Chadwick 1971.

22 Jouve/Fano 1963.

23 Jarman 1970;Jarman 1970a; Jarman 1970b; Reiter 1973.

24 Knaus 1975. которое'десятилетиями считали чистой музыкой, и раскрыла его тайную программу, запечатлевшую драматическую историю любви Берга и Ханны Фукс, сестры Франца Верфеля и жены пражского промышленника Герберта Фукса25. Не без специальных усилий ее первооткрывателя, а также с легкой руки жадных до сенсаций журналистов партитура была представлена миру как уникальный документ в истории музыки. Спустя годы обнаружились другие свидетельства романа: письма Берга к его возлюбленной, воспроизводившие тайную программу почти дословно26, а также письма Адорно Хелене Берг27 -оба были посвящены в тайну, но так и унесли ее в могилу.

Накопленная к настоящему времени литература об австрийском композиторе огромна. Назовем наиболее показательные направления в зарубежной науке о Берге:

1) Анализ композиционной техники. Взгляд на Берга как на традициона-листа-вагнерианца и потому фигуру компромиссную в отношении композиционной техники во многом определил отношение к нему со стороны теоретиков эпохи послевоенного авангарда. Лишь с появлением работ Дж.Перла, Д.Грина, Д.Джармена28 пришло несколько запоздалое признание Берга как радикального новатора, раскрывшего новые возможности серийной техники, как приверженца сверхрациональных методов сочинения, будь то изоритмия, зеркально-симметричные структуры, ритмические прогрессии, математический расчет тактовых пропорций. Одновременно в научных исследования тех же авторов утвердилось представление о семантической нагруженности, о многомерности смысловых значений берговских конструкций, которые ни в коей мере не соответствовали понятию о "стерильной" структуре, характерному для второй волны авангарда. Завершение в 1979 г оперы "Лулу", равно как и возможность изучения композиционного процесса Берга на основе черновых рукописей, дают новый импульс исследованию композиционной техники, который не иссякает и к концу 90-х. Главным инструментом теоретического исследования в англоязычных трудах становится разработанный М.Бэббитом и развитый в исследованиях Д.Перла и А.Форта сет-анализ, основанный на математической теории множеств. Возникнув как метод анализа

25 Впервые Перл описал свою находку в: Perle 1977.

26 Floros 1995.

27 Briefe Adornos an Helene Berg 1935-1949: Adorno 1997.

28 К уже названному добавим следующее: Green 1977; Green 1981;Jarman 1979. додекафонной музыки, позволяющий освободиться от реликтов тонального мышления в подходе к этой новой технике композиции, очень скоро сет-анализ был распространен на атональную и даже тональную музыку как универсальный метод, раскрывающий принципы глубинной организации музыкальной ткани. Будучи обогащен другими теориями структуралистского толка, он до сих пор сохраняет свою актуальность как наиболее прогрессивный и плодотворный в отношении музыки Берга (примером может служить монография Д.Хедлема29, демонстрирующая современный уровень развития теоретической мысли в американском музыкознании). Примечательна тенденция привнесения семантического аспекта в структурные исследования (Ж.Шмальфельдт30, А.Форт31), существенно расширяющего их горизонт. Ценный образец семантического анализа оперного текста дает П.Петерсен Следует упомянуть и необычный пример аналитического подхода к музыке

33

Берга« сквозь призму спектрального анализа в исследовании Д.Баньуэлоса .

2) «Тайная программа». Найденный и описанный Дж. Перлом в 1977 году аннотированный экземпляр Лирической сюиты, как уже говорилось, положил начало влиятельному направлению в берговедении, в центре внимания которого укорененные в биографическом подтексте символические конфигурации, объединяемые понятием "тайной программы". Наиболее последовательным приверженцем этого направления считается немецкий музыковед К.Флорос, разработавший метод "семантического анализа", призванный дать ключ к расшифровке "сообщения", закодированного в каждом из сочинений Берга. Важной составляющей скрытопрограммных исследований стали многочисленные нумерологические изыскания (одна из первых работ такого рода - "Альбан Берг и числа" А.Пернье34), которые в свою очередь обрели почву в новейших архивных документах. Назовем Д.Джармена, вскрывшего связи берговской числомании с учением о периодичности немецкого биолога Вильгельма Флисса и Л.Браунайза , которому принадлежат многочисленные исследования в области музыкального числа на самом разном материале.

29 НеасИат 1996.

30 5с1та^е1сК 1983

31 Ропе1985.

32 Ре1егБеп 1985.

33 ВайиеЬэ 2008.

34 Регпуе1967.

35.1агтап1982.

36 Вгаипе!^ 2003.

3) Текстология и источниковедение. Открытие архивов вызвало к жизни и ряд значительных исследований в области текстологии. В первую очередь назовем завершение оперы "Лулу" Ф.Церхой, документированное под

37 робным отчетом . В связи с систематизацией архива Берга, поступившего в Австрийскую национальную библиотеку, в 80-х гг. выходит серия каталогов, составленных Р.Хильмар . В 1994 году началось издание полного собрания

39 сочинений Берга , в 1995 - издание переписки новой венской школы в 10 томах40. Одной из центральных тем текстологических исследований остается изучение композиционного процесса Берга (Р.Штефан, П.Холл41, Т.Эртельт' Х.Кнаус ). Показателен интерес к тем сочинениям, которые ранее находились на периферии музыковедения: изучение и издание фрагментов или ученических работ (Р.Штефан44, У.Кремер45), неосуществленных литературно-критических проектов Берга (В.Грюнцвайг46). 2000-е годы принесли существенное пополнение источниковедческой базы берговедения. Х.Кнаус совместно с Т.Лейбницем осуществил публикацию значительной части текстового архива Берга, хранящегося в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки.47

4) Историко-культурный контекст. Расцвет исследований о Берге совпал с ренессансом, переживаемым в конце XX столетия целой эпохой в истории культуры - эпохой fin de siècle. Появление ряда исследований на эту тему (К.Э.Шорске48, А.Яник, С.Тулмен49, Ж.Ле Риде50), возрождение многих забытых композиторских фигур, в числе которых Ф.Шрекер и

37 Cerha 1979.

38 Hilmar 1980; Hilmar 1985.

39 Alban Berg. Sämtliche Werke. Editionsleitung R.Stephan. Wien 1994 ff. На сегодняшний день вышли следующие тома: 1/5, Teilband 1, Kammerkonzert, hrsg. von Douglas Jarman (2004); 1/5, Teilband 2, Violinkonzert, hrsg. von Douglas Jarman (1996); 1/6, Orchestergesänge, hrsg. von Mark DeVoto, Klaus Schweizer und Rudolf Stephan, unter Mitarbeit von Regina Busch (1997); H/2, Kompositionen aus der Studienzeit, Teil 2: Instrumentalmusik 2: Einzelne Stücke, Variationen, Sonatenentwürfe, vorgelegt von Ulrich Krämer (2007); II/2, Teilband 1, Instrumentalmusik und Chöre aus der Studienzeit, hrsg. von Ulrich Krämer (1998); 111/1, Schriften 1, Analysen musikalischer Werke von Arnold Schönberg, hrsg. von Rudolf Stephan und Regina Busch (1994).

40 К настоящему моменту выпущено два тома: Zemlinsky 1995; Briefwechsel Schönberg-Berg 2007 1-11.

41 Hall 1996.

42 Ertelt 1993.

43 Knaus 1982.

44 Symphonie-Fragmente (Passacaglia-Fragment und -Entwürfe, 1911; Symphonie 1913) (Sämtliche Werke. Separatum). Wien 1994.

45 Krämer 1996.

46 Grünzweig 2000.

47 Knaus 2004; Knaus 2005; Knaus 2006.

48 Schorske 1982. В русском переводе см.: Шорске 2001.

49 Janik /Toulmin 1984.

50 LeRider 1990.

А.Цемлинский, - все это стимулировало исследование творчества Берга в контексте культуры рубежа веков. Важное место в берговедении занимает проблема рецепции Бергом эпохи "венского модерна", изучаемая в разных аспектах: взаимодействие с ключевыми направлениями и их представителями (например, «Альбан Берг и Карл Краус» С.Роде51), свойства мировоззрения («О «чудесной мистике» Альбана Берга» В.Грацера52), наконец, преломление в оперном творчестве Берга одной из центральных тем культуры рубежа веков - «драмы пола» (К.Маурер Ценк53, А.фон Массов54, К.Кнаус55). Неотъемлемой частью исследований этого направления становится изучение литературной рецепции на основе обширной композиторской библиотеки.

Следует отметить популярный в последнее время в англоязычной литературе жанр монографического «руководства» („companion"), где сочетаются все названные направления берговедения56.

История жизнеописаний Берга начинается еще при жизни композитора и охватывает уже почти столетие. За это время неоднократно менялись как принципы и концепции жанра вообще, так и установки берговских биографов в частности. Первым из них стал Герман Вацнауэр (1875-1939), «старший друг» (väterlicher Freund) юного Альбана в молодости и горячий почитатель таланта композитора в зрелом возрасте. Молодой архитектор познакомился со своим подопечным в 1898 г. и был поражен тем, что в судьбе будущего композитора повторились перипетии его собственной судьбы. Косность и бездушие системы образования, трудности в семье сформировали в нем сильнейший комплекс неполноценности, вылившийся в своеобразное альтруистическое мессианство. Помогая своему воспитаннику пройти труднейший период взросления с его душевными бурями и психическими катаклизмами (вплоть до попытки самоубийства), Вацнауэр настойчиво поддерживал его интерес к музыке, литературе, искусству, поощряя в особенности композиторские опыты юного автодидакта.

51 Rode 1988.

52 Gratzer 1993.

53 Maurer Zenck 1988.

54 Massow 1992.

55 Knaus K. 2004.

56 Jarman 1989; Gable, Morgan 1991; Pople 2000; Hailey 2010.

Биография Вацнауэра состоит из трех частей57. Две из них представляют хронику жизни Альбана с 1899 года, когда Вацнауэр был принят в семье Бергов, по октябрь 1906, когда будущий композитор, который уже два года обучался у Шёнберга, оставил службу, чтобы целиком и полностью посвятить себя музыке. Опубликованная версия биографии значительно сокращена за счет разделов, посвященных самому Вацнауэру. Следует учесть, что ее автор не ставил и не мог ставить перед собой научных целей, не стремился к достоверности и документальной обоснованности каждого описываемого события. Он преследовал другую цель — воспитательную (именно таким было значение биографии в XIX столетии).

При жизни Вацнауэра биография осталась неопубликованной. В сокращенном виде она вышла в свет лишь спустя полвека после смерти Берга. Публикатором ее стал племянник композитора Эрих Альбан Берг (19051988). Э.А.Берг не раз обращался к жизнеописанию своего знаменитого дяди. В 1976 г. он выпускает небольшую книгу «Альбан Берг. Жизнь и творчесо ство в фактах и иллюстрациях» . Краткое биографическое введение предваряет комментированное собрание редких фотографий из семейного архива. К 100-летию со дня рождения композитора выходит в свет вторая его книга «Неисправимый романтик. Альбан Берг, 1885-1935»59. Наряду с биографией, написанной Вацнауэром, здесь помещены воспоминания автора, а также подборка писем. Наконец, известное отношение к берговской биографии имеет и солидная книга мемуаров Э.А.Берга «Когда орел еще был двуглавым»60, посвященная последнему периоду в истории дунайской монархии. Все, написанное Э.А.Бергом, дает нам ценные свидетельства о семье и родственниках Берга, об укладе, принятом в доме родителей Альбана, наконец, передает живые и непосредственные детские воспоминания автора, который порой становился свидетелем тех или иных художественных событий и, конечно, с жадностью впитывал все легенды и анекдоты, ходившие в семейном кругу. Знаменитый композитор для него — особое достояние семьи, а собственная причастность к описываемым событиям становится предметом по

57 \Vatznauer 1927.

58 Вег§ Е.А. 1976.

59 Ве^ Е.А. 1985.

60 Вег§ Е.А. 1980. нятной гордости и самолюбования. Иной характер имеют воспоминания и биографические очерки ближайших друзей и учеников Берга.

В первую очередь среди них должен быть назван Вилли Райх (18981980), основатель специального музыкального журнала «23 — Венский музыкальный журнал» («23 — Eine Wiener Musikzeitschrift», 1932-1937), задуманного по образцу «Факела» Карла Крауса, и «официальный биограф» Берга. Материалы к биографии учителя он начал собирать еще при его жизни, однако реализован был этот замысел лишь спустя полтора года после смерти мастера, когда вышла первая монография Райха о Берге61. В послесловии к ней автор отмечает, что полностью осуществить этот труд спустя несколько месяцев после смерти Берга было невозможно. Задача его не в создании фундаментального исторического исследования, но в документировании, в подготовке почвы для последующих работ. fO

Второе, переработанное издание монографии Райха которому предшествовал ряд журнальных публикаций по материалам переписки с Бергом и на основе собственных воспоминаний о композиторе, ставило уже другую задачу: «с наивозможной аутентичностью представить человеческий облик Берга и его высокую духовность», «показать Берга в единственно подобающем ему свете: свете правды» .

Нет ничего удивительного в том, что последующие критики монографии Райха полагали, что задача эта не выполнена: в руках автора был довольно скудный материал; а главное, многолетняя дружба с Бергом, причастность обоих к «старой гвардии» довоенного поколения и стремительно меняющиеся ценности в современном мире с неизбежностью обнаруживали ограниченность взгляда биографа и неуклонно вели его к созданию безупречного образа жреца искусства, какими и хотел видеть своих учеников Шёнберг. Все, что выходило за рамки бескомпромиссного служения музыке, оказывалось либо несущественным, либо неуместным.

Теодор Адорно, соавтор Райха в монографии 1937 года, был одним из наиболее умных и тонких знатоков творчества учителя, его статьи о Берге, многие из которых написаны еще при жизни композитора, впоследствии вошли в монографию о нем . Вместо традиционного биографического раздела

61 Reich 1937.

62 Reich 1963.

63 Adorno 1968. в книгу было помещено «Воспоминание» («Erinnerung»). Автор переработал здесь два более ранних текста: некролог "Воспоминание о живущем", который в числе других откликов на смерть композитора напечатал в 1936 г. журнал "23", и созданные на его основе мемуары "В память о Берге" <Im Gedächtnis an Alban Berg> (1955), которые при жизни не предназначались автором для обнародования и впервые были опубликованы лишь в 1984 году в полном собрании сочинений Адорно .

Название "Воспоминание", которое непосредственно отсылает нас к мемуарному жанру, помимо своего традиционного смысла, несет в себе и другой, оно понимается здесь как одна из главных процедур психоанализа, нацеленная на то, чтобы извлечь на поверхность содержание человеческого бессознательного — воскрешение прошлого. Акцентированная в трактовке Адорно фиксированность Берга на прошлом приобретает художественное измерение: за ней стоит его укорененность в традиции, символическим обобщением которой выступает девятнадцатый век.

Ханс Фердинанд Редлих (1903-1968) стал первым из «посторонних» биографов Берга, разорвав круг близких и учеников композитора, прочно утвердившихся па этом поприще. Предисловие к монографии о Берге64 он составляет в жанре открытого письма, адресованного Вилли Райху, где прежде всего пытается обосновать свое право писать книгу о композиторе, у которого он не учился, кроме того, указывает на предварительный характер своей монографии. В книге Редлиха биографическому разделу отведено не очень большое место — будучи кратким и лаконичным, он служит лишь небольшим дополнением к главному — аналитическим очеркам. В то же время автор предпринимает еще одну попытку исследования личности Берга. «Вечный юноша» с диониссийско-женственными чертами лица, поставленный в один ряд с Рафаэлем, Шелли, Шопеном и Оскаром Уайльдом, обладающий «эфебической красотой», за которой скрывается отказывающая телесность -все это отсылает нас к мифологемам рубежа веков.

Из целого ряда биографий, написанных после Редлиха, необходимо выделить основательный труд Роземари Хильмар «Альбан Берг, его жизнь и

65 деятельность в Вене до первых композиторских успехов» . Автор обращает

64 Redlich 1957.

65 Hilmar 1978. ся к малоизученному периоду творческой биографии Берга, который сам по себе прежде не привлекал исследователей. Заявляя о своем важнейшем принципе — ориентации на первоисточники — автор впервые вводит в научный обиход обширный круг архивных документов, относящихся к истории семьи Берга, его школьным годам, службе в Нижнеавстрийском наместничестве, армейской службе и т.д. Одна из важнейших глав освещает музыкально-критическую деятельность Берга, его работы, выполненные для Шёнберга, для Universal Edition, а также деятельность в венском Обществе закрытых музыкальных исполнений. Среди первоисточников важнейшее место занимает неопубликованная (и отчасти абсолютно недоступная в то время) переписка Берга с Шёнбергом и Веберном, а также с некоторыми учениками.

При всех неоспоримых достоинствах исследование Хильмар также не свободно от изъянов. В первую очередь, огромный охват первоисточников помешал, очевидно, их тщательной и скрупулезной проработке, что стало причиной многочисленных неточностей и ошибок. Кроме того, в книге не могли быть учтены многие документы частного характера, что впоследствии стало основанием для упреков в «официальности» и даже «официозности» представленной картины жизни композитора. Появление таких упреков свидетельствует, однако, о значительном переосмыслении самого облика Берга и задач, стоящих .перед его биографами.

Этот перелом в биографике связан с несколькими причинами. Во-первых, снятие табу на просмотр многих документов из архива Берга после смерти его вдовы Хелены Берг существенно расширило круг доступных источников. Большая часть личных документов перемещается в фонд Берга в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки. Начинается их обработка и описание, они становятся доступными для исследования. Во-вторых, открытие тайной программы Лирической сюиты американским музыковедом Дж.Перлом, раскрытие истории любви к Ханне Фукс и, соответственно, разоблачение «мифа об идеальном супружестве» послужило импульсом к поиску автобиографического программного обоснования и в других сочинениях, что необычайно усилило внимание к приватным, прежде скрытым от постороннего взора аспектам биографии Берга. Наконец, публикация значительной части переписки Берга, как и многочисленных мемуаров, раскрыла новые, совершенно неизвестные ранее грани личности композитора.

Примером последнего служит книга Зомы Моргенштерна «Альбан Берг

66 и его кумиры» . Зома Моргенштерн (1890-1976) — талантливый, но не реализовавший себя литератор, один из ближайших друзей Берга и его литературный консультант. Переписка с Бергом (1925-1935), включающая 127 писем, и воспоминания о композиторе (фрагменты мемуаров писателя, посвященные Бергу) составляют одно целое, многообразно комментируя друг друга. Их пафос заключается в дегероизации и демифологизации фигуры знаменитого композитора, а также в стремлении развенчать кумиров Берга, освободив его от личностной зависимости и представив как равного среди равных. В кругу берговских биографов Моргенштерн предстает абсолютным аутсайдером, лишенным профессионального честолюбия. Свободный от апологетики трезво-критический взгляд на берговское окружение, равно как и абсолютно нетщеславная, не лишенная юмора и даже саркастической усмешки позиция стороннего наблюдателя помогают автору по-иному расставить акценты, если не переписать заново привычный портрет Берга, созданный усилиями его учеников Адорно и Райха, а также супруги Хелены .

Жизнь и творчество тесно взаимосвязаны в монографии Константина Флороса «Альбан Берг. Музыка как автобиография» . Убежденный в скрыто-программном характере каждого из сочинений Берга он предлагает способ дешифровки «послания», заключенного в музыке, т.н. метод «семантического анализа». Большую роль в нем играет исследование фактов истории создания сочинения и сопутствующих им биографических событий, которые и должны стать основой «концепции» сочинения, а также исследование «внутренней биографии» — духовного мира композитора, что также дает ключ к постижению сочинения.

О несомненном оживлении интереса к биографии Берга свидетельствуют и попытки критического взгляда на то, что написано в этом жанре. Так, видный исследователь Берга Дуглас Джармен, констатируя неудовлетворительное состояние современных биографических исследований, выдвигает три основных требования к будущей биографии композитора :

66 Мо^ег^егп 1995.

Р1огоз 1992.

1) необходимо изучать факты не только официальной, но и частной жизни, основываясь на обширной переписке Берга с разными лицами;

2) следует поместить Берга в общекультурный контекст его времени и соотнести эстетико-философские идеи композитора с ключевыми идеями эпохи;

3) написание биографии невозможно без обращения к смежным наукам, в первую очередь к психологии68.

Пример такого подхода к биографии Берга, на наш взгляд, демонстрирует статья Кристофера Хейли «Там, где дом Берга: его жизнь на периферии»69. Автор пытается вписать Берга не просто в культурный контекст Вены начала столетия, но в своеобразный культурный ландшафт этого города с присущими ему возвышенностями и равнинами, стремительными водоворотами центра города и спокойными, тихими окраинами. Рассматривая «жизнь на периферии» не только как modus vivendi, в наибольшей степени соответствовавший натуре Берга, но и модус отношения к миру и, в конечном итоге, судьбу композитора, автор насыщает биографическое эссе эстетическими, психологическими, социологическими отступлениями, создавая не только весьма оригинальный портрет композитора на фоне венского окружения, но и рисуя портрет самого города, за пределами которого трудно вообразить этого «самого венского венца» Берга.

Начало отечественной бергиане было положено Б.Асафьевым, одним из инициаторов постановки «Воццека» в Ленинграде в 1927 году70. Материалы об опере и ее первоисточнике были собраны в изданном АСМ сборнике «Но

71 вая музыка», публиковались в журналах «Современная музыка», «Жизнь

J'y J "J искусства», - «Искусство и революция» . Политические события последующих лет надолго прервали историю советской рецепции Берга. Его творчество стало предметом пристального музыковедческого внимания лишь в «отте-пельный» период, когда в центре внимания оказались важнейшие из жанров берговского наследия - опера и инструментальная музыка. Самое значительное исследование этого времени - монография М.Е.Тараканова о музыкаль

68 См. .1агтап 1991.

69 НаПеу 2000.

70 Асафьев 1926; Асафьев 1967.

71 Берг 1927а;. Берг 1927.

72 Гвоздев, Малков 1927; Гвоздев, Малков 1927а.

73 Гринберг 1927. ном театре Берга74. Здесь берговские оперы впервые становятся предметом глубокого и всестороннего анализа с точки зрения образного строя, музыкального языка и драматургии. Различные аспекты опер Берга в контексте эстетики экспрессионизма рассматривались в работах Ю.Келдыша, Ю.Кремлева, Д.Воробьёва, М.Черкашиной, А.Лобанова, Б.Ярустовского. Важной вехой освоения берговского наследия является статья В.Холоповой о Скрипичном концерте75, раскрывающая закономерности 12-тоновой композиции в сочинении. Краткие монографические очерки о Берге принадлежат

76 77

М.Тараканову и П. Л аулу. Значительное место в отечественной бергиане занимают работы, посвященные инструментальным сочинениям, в том числе в аспекте скрытой программности: диссертационное исследование Е.Таракановой и главы из ее монографии78, книга В.Ценовой и Ж.Жисуповой о Лирической сюите79. Опубликована часть музыкально-критического наследия Берга80. Хотя те или иные биографические аспекты затрагиваются в ряде исследований, задача создания русскоязычной биографии Берга на основе доступного на сегодняшний день корпуса документов еще не ставилась.

Теоретические и методологические основы. Настоящее исследование мыслится прежде всего как опыт освоения большого корпуса неизвестных русскоязычному читателю документальных материалов к творческой биографии композитора, что в первую очередь определило и выбор жанра документальной биографии, и круг методов, в нем используемых. Они принадлежат истории музыки и ее вспомогательным дисциплинам, в числе которых источниковедение, текстология, биографика. Однако сознательный выход за рамки заявленного жанра с присущей ему позитивистской направленностью позволяет существенно расширить его теоретические и методологические основания. Построение диссертации, охватывающей весь творческий путь композитора, предполагает опору на историко-эволюционный метод. В по-следовании историко-биографических глав, сочетающих хронологический и тематико-монографический принцип, выдерживается двуплановость изложения, которая позволяет дать слово как самим документам, так и необходи

74 Тараканов 1976.

75 Холопова 1969.

7бТараканов 1984.

77 Лаул 2001.

78 Тараканова 1990; Тараканова 2010.

79 Жисупова, Ценова 1998.

80 Зарубежная музыка ; Михайлов 1985, Тараканова!994 мому интерпретирующему комментарию. Главы обобщающего характера призваны соотнести творческую биографию Берга с логикой историко-культурных процессов его времени, а также проследить этапы становления нововенской школы. Введение этих глав подразумевает привлечение историко-культурного фона и, соответственно, контекстного метода исследования — это позволяет поднять фактологический материал на более высокий уровень обобщения. Важное место в работе занимает проблема восприятия, что потребовало обращения к методам рецептивной эстетики.

Теоретическая база исследования включает в себя:

- общегуманитарные труды о венском модерне и его представителях (Г.Брох, К.Э.Шорске, Г.Вунберг, У.М.Джонстон, М.Чаки, А.Яник и С.Тулмин, Й.М.Фишер, Ж.Ле Риде, Э.Тиммс, Э.Баркер, В.Краус, Ю.Наутц, Р.Штефан);

- труды по истории австрийской и немецкой музыки (Б.Асафьев, М.Друскин, О.Лосева, И.Барсова, Д.Петров, Н.Дегтярева, Ю.Холопов, В.Холопова, Н.Власова, Ю.Кон, О.Леонтьева, Т.Левая, Т.Адорно, Г.Данузер, Р.Штефан, А.Дюмлинг, А.Хефели,Х. и Р.Мольденхауэр, Х.Х Штуккеншмидт, В.Смольян, М.Трун, Э.Вайсвайлер, Х.Вёрнер, Й.Вульф);

- труды по музыкальной биографике, в том числе посвященные отдельным ее проблемам (Г.Данузер, К.Дальхауз, И.Барсова, К.Хейли)

- источниковедческие и биографические исследования и публикации о Берге (А.Барточ, В. и К.Бёш, Р.Буш, Н.Чадвик, А.Ксампэ, Д.Холланд, Т.Эртельт, К.Флорос, В.Грацер, Д.Грин, Дж.Перл, В.Грюнцвайг, К.Хейли, П.Холл, Р.Хильмар, Д.Джармен, Д.Кернер, Х.Кнаус, У.Кремер, Б.Лаугвиц, А.Мораццони, П.Петерсен, У.Рауххаупт, В.Райх, Ф.Шерлисс, Х.Шёни, Дж.А.Смит, Ю.Штенцль, Р.Штефан, П.Зульцер, В.Смольян, И.Войтех);

- монографические исследования о творчестве Берга в целом и различных его аспектах (М.Тараканов, Е.Тараканова, В.Ценова и Ж.Жисупова, Т.Адорно, З.Боррис, В.Райх, Х.Ф.Редлих, З.Роде-Бройман, Дж.Перл, Р.Штефан, К.Флорос).

Материал исследования составили источники различного происхождения:

1) Архивные источники. Важнейшая их часть - личные документы из архива Берга (переписка, дневники, записные книжки, нотные рукописи, в т.ч. эскизы и наброски к завершенным и незавершенным сочинениям, композиторская библиотека). Большей частью они систематизированы в каталогах Р.Хильмар81, некоторые из них расшифроот ваны Х.Кнаусом . Документы хранятся в архиве Берга F 21 Berg в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (Musiksammlung der Österreichische Nationalbibliothek), в Музыкальном собрании и Собрании рукописей Венской библиотеки в Ратуше (Musiksammlung und Handschriftensammlung der Wienbibliothek im

О 1

Rathaus) , в фонде Альбана Берга (Alban Berg Stiftung, Wien). Сюда относится в том числе переписка Берга с А.Веберном, венским Универсальным издательством и его сотрудниками, Э.Клайбером. К этой группе принадлежат и прочие архивные документы: письма Т.Адорно З.Кракауэру, Хелене Берг, Р.Штефану, письма Э.Лафите Х.Берг, а также личные документы из архива Шёнберга в венском Центре Арнольда Шёнберга (Arnold Schönberg Center, Wien): переписка и материалы о деятельности Общества закрытых музыкальных исполнений; 2) Опубликованные материалы'.

- переписка Берга с Шёнбергом, Адорно, З.Моргенштерном, Х.Берг,

A.Цемлинским, А.Малер, Х.Фукс, В.Райхом, Ф.Х.Кляйном, Э.Шульхофом, Г.Вацнауэром, Ф.Землер, Э.Бушбеком, Г.Фонденхофом, Дж.Ф.Малипьеро, В.Райнхартом;

- воспоминания и свидетельства Э.А.Берга, Г.Вацнауэра, Т.Адорно, П.Альтенберга, Ф.Х.Кляйна, П.Булеза, А.Шёнберга, Ф.Церхи, Э.Клайбера, Х.Хайнсхаймера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Л.Краснера, К.Линке, А.Малер, З.Моргенштерна, Г.Кассовица, Х.Шмидт-Гарре,

B.Райха, Х.Х.Штуккеншмидта, Э.Ратца, П.Эльбогена;

- музыкально-критические статьи А.Берга, Т.Адорно, П.Беккера, А.Казеллы, Х.Эйслера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Э.Печнига, Х.Пфицнера, В.Райха, Э.Фибиха, В.Шренка, Э.Биненфельд, А.Вайсмана, Х.Герика, С.Циглера, сборники статей, посвященные Шёнбергу (1912, 1924, 1934), репринт журнала „23 - Eine Wiener Musikzeitschrift";

81 Hilmar 1980, Hilmar 1985, Hilmar 1985a

82 Knaus 2004, Knaus 2005, Knaus 2006.

83 Ранее Wiener Stadt- und Landesbibliothek.

- художественная, искусствоведческая, научно-популярная литература из библиотеки А.Берга: Г.Ибсен, А.Стриндберг, П.Альтенберг, А.Лоос, В.Флисс, Ю.Майер-Греф, Р.Панвиц. Цель и задачи исследования. Цель работы — исследование творческой биографии композитора в контексте эволюции нововенской школы и - шире -австро-немецкой культуры первой трети XX столетия. Исходя из заявленной цели решаются следующие задачи:

1) прояснить границы термина и определить специфику венского модерна;

2) проследить формирование индивидуальности композитора-автодидакта в среде образованного любительства;

3) выявить характер и содержание обучения Берга у Шёнберга;

4) документировать деятельность Берга на музыкально-теоретическом, музыкально-критическом и педагогическом поприще;

5) проанализировать пути духовных исканий нововенской школы раннеэкс-прессионистских лет;

6) документировать историю создания и восприятия важнейших сочинений Берга;

7) проанализировать процесс институциональной эволюции новой музыки в Вене 10-20-х гг.;

8) выявить особенности исторической ситуации, сложившейся в музыкальном искусстве немецкоязычных стран в 30-е гг. в связи приходом к власти нацизма;

9) проследить посмертную судьбу наследия Берга.

Объект исследования — биография Альбана Берга, предмет исследования -мировоззрение и творческий путь композитора в контексте эпохи.

Новизна исследования. Настоящее исследование является первой биографией Берга на русском языке. Это опыт освоения большого корпуса документальных материалов к творческой биографии композитора, в первую очередь переписки, свидетельств современников, музыкальной критики и мемуарной литературы. На основании созданной источниковедческой базы подробно документируется процесс становления композиторской индивидуальности, история создания и восприятия сочинений, эстетические воззрения, сферы творческой деятельности Берга.

Научную новизну работы составляют следующие ее положения:

1) Введены в научный обиход неопубликованные материалы из фонда Берга в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (личная переписка, эскизы нотных рукописей к неосуществленным оперным замыслам, дневниковые записи), материалы из Музыкального собрания и Собрания рукописей Венской библиотеки в Ратуше (переписка с Веберном, венским Универсальным издательством, материалы к биографии Берга,, собранные Вацнауэром), венского Центра Арнольда Шёнберга (переписка Шёнберга со Штайном, Веберном, Универсальным издательством, материалы о деятельности Общества закрытых музыкальных исполнений).

2) Переведены на русский язык и введены в научный обиход "русскоязычного музыкознания документы и материалы, опубликованные на немецком языке (переписка Берга с Шёнбергом, Веберном, Адорно, Моргенштерном, Хеленой Берг, воспоминания Вацнауэра, Э.А.Берга, Адорно, Моргенштерна, учеников и коллег Берга, материалы к музыкально-критическому наследию, не опубликованные при жизни композитора).

3) Определены особенности венского модерна как стилистически открытого, охватывающего два десятилетия периода в истории литературы и искусства Вены (1890-1910). Во-первых, венский модерн не был единым стилевым направлением, не имел официальной программы, но объединял множество различных течений, группировок и индивидуальностей. Во-вторых, он сохранил прочную связь с традицией: почитание прошлого, обращение к тематике античности, просвещения являлось важным фактором формирования коллективного самосознания. В-третьих, он испытывал влияние этнокультурной многосоставности, был результатом смешения существовавших в Центральной Европе систем мышления. Духовный климат Вены на рубеже веков характерызуют три ключевых понятия: «город-музей», «жизнь как театр» и «веселый апокалипсис».

На базе теории Э.Тиммса о креативных интеракциях венского модерна рассмотрена индивидуальная рецепция Бергом данной эпохи. Ключевые фигуры его окружения - Малер, Краус, Аль-тенберг, Лоос и Шёнберг. Показано, что ощущение духовного родства, общности устремлений порой возникает и при абсолютном непонимании конкретных художественных идей в рамках того или иного вида искусства.

Выдвинуто положение об исключительной роли венского модерна в творческой биографии Берга, что объяснимо феноменом долговременного воздействия: период рубежа веков в Вене заложил фундамент личности и художественного мышления композитора, во многом, определив «тон», темы, сюжеты, мотивы, идиомы, язык его сочинений. Специфическое для художника медленное формирование позволило ему переработать импульсы молодых лет лишь в зрелом возрасте.

Скорректировано распространенное благодаря самому Шёнбергу мнение об исключительном и абсолютном значении Шёнберга-педагога в творческой биографии Берга. В годы любительства Бергом был накоплен солидный багаж знаний о музыке, сформирована система представлений о ней в соответствии с основными музыкально-эстетическими идеями XIX столетия. Обоснована причастность нововенской школы раннеэкспрессио-нистских лет к эстетическому сознанию эпохи. Творчество стало способом постижения тайны бытия, воля к вере многообразно стимулировала художественные поиски. Тяга к иррациональному проявила себя и в умонастроениях композиторов-нововенцев. Несмотря на индивидуальные мировоззренческие различия (увлечение натурфилософией Веберна, мистическое богоискательство Шёнберга, приверженность фатализму Берга), существовали и общие для всех них источники иррационального знания, в первую очередь сочинения А. Стриндберга, О. Бальзака, М. Метерлинка.

8) Проанализирована предыстория и деятельность шёнберговского Общества закрытых исполнений музыки (1918-1921) как одного из наиболее репрезентативных институтов новой музыки послевоенного периода. В условиях кризиса публичности, переживаемого новой музыкой в начале столетия, созданное Шёнбергом Общество стало реальной альтернативой традиционной концертной практике, моделью по-новому организованных взаимоотношений между композитором, исполнителем и публикой.

9) Рассмотрена историческая ситуация середины 1920-х годов, когда оформилась окончательно и получила распространение в сочинениях композиторов нововенской школы 12-тоновая техника: противостояние непримиримых антиподов Шёнберга и Стравинского, тенденция к институциональному закреплению новой музыки и ее притязания на более широкое общественное признание, что способствовало учреждению фестивалей современной музыки.

10) Выявлены особенности национал-социалистической политики в области музыки: антимодернизм и антиинтернационализм, опора на природные основания музыки (диатонику), исключение атональности и американского развлекательного искусства как чуждых немецкому духу, требование расовой чистоты.

11) Документирован творческий путь Берга, его педагогическая и музыкально-критическая деятельность, история создания и восприятия зрелых сочинений (в том числе история неосуществленных оперных замыслов, а также завершения оперы «Лулу»).

Теоретическая и практическая значимости работы. Теоретическая значимость работы в первую очередь заключается в том, что здесь создана наиболее полная на сегодняшний день источниковедческая база, дающая фундамент для изучения творчества Берга и некоторых проблем нововенской школы, разработаны основные методологические подходы к биографическому материалу. Отдельные положения работы (проблема венского модерна, духовных исканий начала века, институтов новой музыки) могут стать основой самостоятельных исследований. Материал диссертации может использоваться в курсах истории зарубежной музыки, современной музыки, а также в гуманитарных исследованиях смежной проблематики.

Апробация исследования. Основные положения работы представлены в докладах на международных и всероссийских конференциях (Москва, Нижний Новгород, Эссен), опубликованы в статьях разных лет и монографии. Общий объем публикаций по теме диссертации - 96 п.л. Результаты исследования используются в авторском курсе «Нововенская школа в контексте австро-немецкой музыкальной культуры», а также в курсе истории зарубежной музыки, читаемых в Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двенадцати глав, заключения, списка архивных источников и списка литературы (480 наименований, из них 330 на иностранных языках), шести приложений, содержит нотные примеры. В приложение помещены материалы к биографии Берга (впервые расшифрованный в полном объеме «Музыкальный дневник», фрагменты собрания цитат «О самопознании», документы, связанные с работой в жюри фестиваля МОНМ), уточненный список музыкальных и музыкально-теоретических сочинений (включая юношеские и ученические работы), наброски к ненаписанной книге о Шёнберге, эскизы плана оперной трилогии «Три В».

Список научной литературыВекслер, Юлия Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Авангард 2003: Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. 574 с.

2. Австрия 2003: Муравлева Н.В., Муравлева E.H. Австрия. Лингвострано-ведческий словарь. М.: Русский язык-Медиа, 2003. 656 с.

3. Адорно 1999: Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. М.-СПб: Университетская книга, 1999. 445 с.

4. Адорно 2001: Адорно, Теодор В. Эстетическая теория/ пер. А.В.Дранова. М.: Республика, 2001. 526 с.

5. Адорно 2001а: Адорно, Теодор В. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 343 с.

6. Акопян 1995: Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.

7. Акопян 2004: Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 473 с.

8. Алексенко 1985: Алексенко Н.В. Роль тембра в оркестровых произведениях композиторов Новой венской школы. Автореферат дисс. канд. иск-я. М., 1985.

9. Альтенберг 1908: Альтенберг П. Продромос (Prodromos). М.: Сатурн, 1908. 52 с.

10. Альтенберг 1999: От города W. до города D. (Петер Альтенберг: Венские этюды, Джеймс Джойс. Дублинцы) / Сост., вступ. ст., послесл. Козубова А.И. М.: Рандеву-AM, 1999. 304 с.

11. Асафьев 1926: Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Кшенек и Берг как оперные композиторы//Современная музыка. 1926. № 17-18. С. 182-188.

12. Асафьев 1967: Асафьев Б.В. «Воццек» Альбана Берга // Асафьев Б. Критические статьи и рецензии. М.-Л.: Музыка, 1967. С. 72-81.

13. Асафьев 1976: Асафьев Б.В. Об опере. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976. 336 с.

14. Асафьев 1977: Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 279 с.

15. Бальзак 1996: Бальзак, Оноре де. Серафита. Пер. с франц. Л.Гуревича. М.: Энигма, 1996. 283 с.

16. Барсова 1975: Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. 496 с.

17. Барсова 1988: Барсова И.А. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня // Советская музыка. 1988. № 9. С. 66-73.

18. Барсова 1998: Барсова И.А. «.Нигде лучше не приняли моего «Воцце-ка», чем в Ленинграде» // Музыкальная академия. 1998. № 3-4, кн. 1. С. 141— 144.

19. Белорусова 2006: Белорусова М.В. Бузони и Берг корреспонденты Ма-липьеро// Сергей Николаевич Богоявленский. Статьи. Материалы и документы. Воспоминания: к 100-летию со дня рождения. СПб. : С.-Петерб. гос. консерватория, 2006. С .127-149.

20. Берг 1927: Берг А. О своей опере «Воццек»// Жизнь искусства. 1927. № 24. С.7.

21. Берг 1927а: «Воццек» Альбана Берга//Новая музыка: Сборник Ленинградской Ассоциации современной музыки. Вып. 4. Л., 1927.

22. Берг 1970: Берг А. Проблема оперы// Музыка и время: Мысли о современной музыке / Составление и общ. ред. Г. М. Шнеерсона. М.: Советский композитор, 1970. С. 95-99.

23. Берденникова 2007: Берденникова Е.М. «Es ist genug»: три взгляда на один хорал // Екатерина Берденникова. Избранные статьи. Воспоминания. Киев 2007. С. 174-184.

24. Богоявленский 1986: Богоявленский С.Н. Итальянская музыка первой половины XX века. Очерки. Л.: Музыка, 1986. 141 с.

25. Бодлер 1993: Бодлер, Шарль. Цветы зла. Стихотворения в прозе. М.: Высш. шк., 1993. 510 с.

26. Борог 1999: Борог О.В. Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины XIX начала XX века. Автореферат дисс. канд. иск-я. М., 1999.

27. Варунц 1988: Варунц В.П. Музыкальный неоклассицизм: Ист. очерки. М.: Музыка, 1988. 80 с.

28. Варунц 1988а: И. Стравинский — публицист и собеседник / Сост.В.П. Ва-рунц. М.: Сов. композитор, 1988. 502 с.

29. Веберн 1975: Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Пер. В. Г. Шнитке. М.: Музыка, 1975. 143 с.

30. Вейнингер: Вейнингер О. Пол и характер / пер. с нем. В. Лихтенштадта. Ростов-на-Дону: Фенинкс, 1998. 606 с.

31. Векслер 2001: Векслер Ю.В. Новая музыка и карнавал. По страницам журнала «Аббрух» (Вена 1924-1925) // Искусство XX века: парадоксы смехо-вой культуры. Сб. статей. Н. Новгород, 2001. С. 99-109.

32. Векслер 2009: Векслер Ю.В. Альбан Берг и'его время: опыт документальной биографии. СПб.: Композитор, 2009. 1136 с.

33. Власова 2001: Власова Н.О Последний из могикан. Шёнберг педагог и теоретик // Музыкальная академия. 2001. № 3. С. 210-228.

34. Воробьев 1980: Воробьев Д.Д. Идейная эволюция и творческий метод А.Берга. Автореферат дисс. канд. иск-я. Л.,,1980. 4

35. Воробьев 2006: Воробьев Д. ДУ'Лулу" Альбана Берга: к проблеме завершения и исполнения // Сергей Николаевич Богоявленский. Статьи. Материалы и документы. Воспоминания: к 100-летию со дня рождения. СПб. : С.-Петерб. гос. консерватория, 2006. С .127-149.

36. Воробьева 2002: Воробьева(Е.Б.\ Оперный триптих Пауля Хиндемита как явление западноевропейской культуры 1910-1920-х гг. Автореферат дисс.канд. иск-я. Нижний Новгород, 2002.

37. Гайль 1926: Гайль Г. Альбан Берг//Современная музыка. 1926. № 17-18. С.199-204.

38. Гвоздев, Малков 1927: Гвоздев А., Малков Н. «Воццек» Берга и проблема музыкального театра// Жизнь искусства. 1927. № 25. С. 4-5.

39. Гвоздев, Малков 1927а: Гвоздев А., Малков Н. Еще раз о «Воцце-ке»//Жизнь искусства. 1927. № 42. С. 10-11.

40. Гершкович 1991: Гершкович Ф. О музыке: статьи, заметки, письма, воспоминания. М.: Сов. Композитор, 1991. 361 с.

41. Голомшток 1994: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. 294 с.

42. Гринберг 1927: Гринберг М.И. «Воццек» А.Берга. Постановка Ленинградского театра оперы и балета // Музыка и революция. 1927. № 7-8. С. 25.

43. Девуцкая 2009: Девуцкая Н.В. Серийный феномен: истоки и эволюция : на примере музыки А. Веберна и ранних сочинений П. Булеза. Автореферат дисс.канд. иск-я. Воронеж, 2009.

44. Дегтярева 2010: Дегтярева Н.И. Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии. СПб.: СПбГК. 2010. 368 с.

45. Джонстон 2004: Джонстон У.М. Австрийский ренессанс. Интеллектуальная и социальная история Австро-Венгрии 1848-1938 гг. М.: Московская школа политических исследований, 2004. 640 с.

46. Доброхотов 1993: Доброхотов А.Л. Собеседник ангелов и духов // Эмануэль Сведенборг. О небесах, о мире духов и об аде. М.: Arbor Mundi, 1993. С. 529-544.

47. Доленко 2003: Доленко Е.А. Молодой Шёнберг. Автореферат. дисс. канд. иск-я. М., 2003.

48. Друскин 1973: Друскин М.С. О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. 271 с.

49. Друскин 1977: Друскин М.С. Исследования. Воспоминания. Л.: Советский композитор, 1977. 267 с.

50. Друскин 1987: Друскин М.С. Очерки,- статьи, заметки. Л.: Советский композитор, 1987. 302 с.

51. Друскин 1994: Друскин М.С. Зарубежная музыкальная историография. М.: Музыка, 1994. 64 с.

52. Еременко 1987: Еременко Г.А. Экспрессионизм и творчество композиторов новой венской школы 1910-х гг. Автореферат дисс.канд иск-я. Л., 1987.

53. Жисупова, Ценова 1998: Жисупова Ж.С., Ценова B.C. Драма сердца и 12 звуков: о Лирической сюите Альбана Берга. М.: Московская консерватория, 1998. 192 с.

54. Зарубежная музыка: Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы /ред., сост. и комментарии И. В. Нестьева. М.: Музыка, 1975. 255 с.

55. Золотое сечение 1988: Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах. М.: Радуга, 1988. 816 с.

56. Ибсен 1972: Генрик Ибсен. Драмы. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1972. 816 с.

57. Иванова 2003: Иванова Е. Шёнберг-Берг: загадка одного канона // Процессы музыкального творчества/Труды РАМ им. Гнесиных. Вып 6. М., 2003. С. 109-122.

58. Иванова 2004: Иванова Е. Традиция эмблематических канонов в музыке XX века //Музыкальное искусство в контексте современной культуры. Сб. статей. Воронеж, 2004. С.83-89.

59. Ивашкин 1994: Ивашкин A.B. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. 304 с.

60. История зарубежной музыки: История зарубежной музыки. XX век / Отв. ред. Н.А.Гаврилова. М.: Музыка, 2005. 576 с.

61. Калужский 2007: Калужский М.В. Репрессированная музыка. М.: Класси-ка-ХХ1, 2007. 56 с.

62. Кац 1995:- Кац Б.А. Слово, спрятанное в музыке // Музыкальная академия 1995 №4-5. С. 49-56.

63. Келдыш- 1965: Келдыш Ю.В. «Воццек» и музыкальный экспрессио-низм//Советская музыка. 1965. № 3. С. 103-112.

64. Клусон 1980: Клусон Ю. К проблеме синтеза инструментальной драматургии в камерных ансамблях А.Берга // Исследования исторического процесса классической и современной зарубежной музыки: Сб. трудов. М.: Московская консерватория, 1980. С. 167-191.

65. Клусон 1985: Клусон Ю. Карл Краус и композиторы нововенской школы// Советская музыка. 1985. № 12. С. 114-118.

66. Кокорева 1995: Кокорева JI.M. Пять оркестровых песен ор. 4 А. Берга и музыкальный символизм // Музыкальное искусство XX века. Научные труды МГК. Сб. 9. Вып. 2. М.: Московская консерватория, 1995.

67. Кон 1995: Кон Ю.Г. Скрябин и Берг: Совпадение или влияние? // Нижегородский скрябинский альманах. №1. Н. Новгород: Нижегородская ярмарка, 1995. С. 207-227.

68. Кон 1994: Кон Ю.Г. Шёнберг и критика языка // Музыкальная академия. 1994. № 1. С.113-117.

69. Косиков 1993: Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / сост., общ. ред., вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 5-62.

70. Краус 1995: Краус В. Зигмунд Фрейд и литература // Вопросы философии. 1995. №2. С. 122-133.

71. Кремлев 1969: Кремлев Ю.А. Этика и эстетика оперы «Воццек»// Кремлев Ю.А. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. Л.: Музыка, 1969. С. 48-85.

72. Кришталюк 2004: Кришталюк O.A. Художественные функции культурных парадигм в "Лунном Пьеро" А. Шенберга : Автореферат дисс. . канд. иск-я. М., 2004.

73. Кудряшов 1973: Кудряшов Ю.В. Некоторые черты художественного мировоззрения А. Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2. М.: Музыка, 1973.

74. Кузмин 1999-2000: Кузмин М. Проза и эссеистика. В трех томах. Сост. и коммент. Е. Г. Домогацкой, Е. А. Певак; вступ. ст. Е. А. Певак. М.: Аграф, 1999200

75. Кузмин 1999-2000: Кузмин М. Стихотворения. Из переписки. Составление, подготовка текста, примечания: H.A. Богомолов. М., 2006. Том 1. 624 е.; том 2. 656 е.; том 3. 768 с.

76. Курбатская 1996: Курбатская С.А. Серийная музыка: вопросы теории, истории, эстетики. М.: Сфера, 1996. 345 с.

77. Лаул 2001: Лаул Р.Х. Альбан Берг // История зарубежной музыки. Вып. 6 /Ред. В.В.Смирнов. СПб.: Композитор, 2001. С. 336-357.

78. Левая 1991: Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. 164 с.

79. Левая, Леонтьева 1974: Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974. 448 с.

80. Леонтьева 2010: Леонтьева О.Т. Книга о Карле Орфе. СПб., 2010. 512 с.

81. Ле Ридер, Жак. Венский модерн и кризис идентичности. СПб.: изд-во им. Н.И.Новикова, 2009. 718 с.

82. Лобанов 1985: Лобанов А. Социально-психологическая драма А.Берга// Лобанов A.B. Кризисные черты музыкального театра экспрессионизма. Киев: Музична Украина, 1985. С. 100-123. 135 с.

83. Лосева 1998: Современная музыка Австрии: очерки и документы/ сост., пер. и комментарии О.В. Лосевой. М.: ГИИ, 1998. 107 с.

84. Лосева 2002: Лосева О.В. К предыстории Пражской речи Арнольда Шёнберга // Музыкальная академия. 2002. № 4. С. 184-188.

85. Малер 1964: Густав Малер. Письма. Воспоминания / Пер. с нем. С. А. Ошерова. М.: Музыка. 1964. 635 с.

86. Малер 2006: Густав Малер. Письма / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.: изд-во им. Н.И.Новикова, 2006. 896 с.

87. Манн 1985: Томас Манн. Будденброки/ пер. с нем. Н.Ман. М.: Правда, 1985.704 с.

88. Медведева 2002: Медведева Ю.П. Оркестровые жанры в западноевропейской опере XX века. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2002.

89. Миловидова 1996: Миловидова Н.С. Э. Кшенек: оперы 20-х годов— вариации на тему свободы // Музыкальная академия. 1996. № 3-4. С. 268—277.

90. Миловидова Н.С. Оперное творчество Э. Кшенека 20-х годов.: Автореферат дисс. канд. иск-я. М., 1996.

91. Михайлов 1985: Михайлов A.B. Возвращение к естественности // Советская музыка. 1985. №7. С. 106-113.

92. Михайлов 1998: Михайлов A.B. Бетховен: преемственность и переосмысления // Михайлов A.B. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М.: Московская гос. Консерватория, 1998. С. 7-73.

93. Михайлов 1999: A.B. Михайлов. Выдающийся музыкальный критик // Теодор В. Адорно. Избранное: социология музыки. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. С. 281-289.

94. Мифологический словарь: Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Меле-тинский. М.: Советская Энциклопедия, 1991. 736 с.

95. Музыкальная критика: Музыкальная критика (теория и методика). Сб. научн. трудов. Д.: ЛГК, 1984. 106 с.

96. Павлишин 2001: Павлишин С.С. Арнольд Шёнберг. М.: Композитор, 2001.477 с.

97. Петров 1999а: Петров Д. «Девятнадцатый век» как понятие истории культуры: Опыт музыкознания 1960-1990-х годов. М.: МГК, 1999. 60 с.

98. Петров 1999: Петров Д. Густав Малер и «девятнадцатый век». Становление художника. Дисс. канд. иск-я. М., 1999.

99. Пленков 2005: Пленков О.Ю. Третий рейх. Арийская культура. СПб.: Издательский Дом Нева , 2005. 480 с.

100. Пославская 1988: Пославская Н.П. Скрипичные концерты И.Стравинского и А.Берга. К проблеме скрипичного инструментализма как фактора стиля. Автореферат дисс. канд. иск-я. JI., 1988.

101. Проблемы музыкальной текстологии: Проблемы музыкальной текстологии. Сб. ст./Ред. Д.Петров. М.: Московская консерватория, 2003. 183 с.

102. Радлов 1929: Радлов С.Э. «Воццек» (Г.Бюхнер) //Радлов С.Э. Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. С. 207-214.

103. Рыжинский 2008: Рыжинский A.C. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. Автореферат дисс.канд. иск-я. М., 2008.

104. Савенко 1977: Савенко С.И. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское кнжное изд-во, 1977. С. 179-210.

105. Савенко 1997: Савенко С.И. Миры Стравинского // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. С.151-180.

106. Савенко 2001: Савенко С.И. Мир Стравинского. М.: Композитор. 2001. 328 с.

107. Сарабьянов 1989: Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989. 294 с.

108. Сведенборг 1993: Сведенборг, Эммануэль. О небесах, о мире духов и об аде. М.: Arbor Mundi, 1993. 553 с.

109. Стравинский 1971: Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. 414 с.

110. Стравинский 2003: Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Том III: 1923-1939 / Сост., тектологич. редакция и комм. В.П.Варунца. М.: Композитор, 2003. 944 с.

111. Стрекаловская 1999: Стрекаловская Х.А. Постромантические диалоги с романтизмом: Ферруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шёнберг в диалоге с Рихардом Вагнером. Автореферат дисс. канд. иск-я. СПб., 1999.

112. Суханова 2007: Суханова Е.А. Опера Арнольда Шёнберга «Моисей и Аарон» в контексте эпохи. Вологда: Русь, 2007. 186 с.

113. Тараканов 1976: Тараканов М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. 559 с.

114. Тараканов 1984: Тараканов М.Е. Берг// Музыка XX века. Очерки. Ч.И. Кн. 4. Л.: Музыка, 1984. С. 425-445.

115. Тараканов 2003: М.Е.Тараканов. Человек и фоносфера /Ред.-сост. Е.Тараканова. М.-СПб.: Алетейя, 2003. 299 с.

116. Тараканова 1990: Тараканова Е.М. Инструментальное творчество А.Берга и эволюция принципа программности в музыке XX века. Автореферат дисс. канд. иск-я. М., 1990.

117. Тараканова 1994: Другу и учителю: открытое письмо А.Берга А.Шенбергу / вст. ст., пер., публ. и прим. Е.М. Таракановой // Музыкальная академия. 1994. № 1. С. 117-119.

118. Тараканова 2010: Тараканова Е.М. Картина мира в музыке XX века: Ис-торико-теоретическая преамбула. М.: Музиздат, 2010. 182 с.

119. Театр 1975: Русский советский театр: 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. 472 с.

120. Теория современной композиции: Теория современной композиции/ Отв. ред. В.С.Ценова. М.: Музыка, 2005. 624 с.

121. Телкова 2010: Телкова Н.С. Хоровое творчество Веберна. Автореферат дисс. канд. иск-я. М., 2010.

122. Философский словарь: Философский энциклопедический словарь / Гл. ред. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. М.: Советская энциклопедия, 1983. 836 с.

123. Холопов 2006: Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретическая система Хайн-рихаШенкера. М.: Композитор, 2006. 160 с.

124. Холопов, Холопова 1984: Холопов Ю.Н., Холопова В.Н. Антон Веберн: жизнь и творчество. М.: Сов. композитор ,1984. 319 с.

125. Холопова 1969: Холопова В.H. О композиционных принципах скрипичного концерта Альбана Берга// Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. С. 343-371.

126. Царенко И.Н. Семантика лирической интонации в музыке А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна. Автореферат дисс. канд. иск-я. Ростов-на-Дону, 2002.

127. Цвейг 1987: Цвейг С. Статьи, эссе. «Вчерашний мир. Воспоминания европейца». М.: Радуга, 1987. 478 с.

128. Ценова 2008: Ценова B.C. Драма жизни и святые двенадцать: Фриц Хайн-рих Кляйн, непризнанный гений. М.: Музиздат, 2008. 344 с.

129. Чаки 2001: Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн: культурно-исторический очерк. СПб.: изд-во им. Н.И.Новикова, 2001. 348 с.

130. Чепалов 2001: Чепалов А.И. Судьба пересмешника или новые странствия капитана Фракасса. Театральный роман-исследование. Харьков, 2001. 188 с.

131. Чередниченко 1984: Чередниченко Т.В. Герменевтика и музыкознание. Обзор // PC Общие проблемы искусства. М.: Информкультура, 1984. Вып. 1. 29 с.

132. Чередниченко 1989: Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. Монография. М.: Музыка, 1989. 222 с.

133. Черкашина 1977: Черкашина М.Р. «Воццек» А.Берга // Музыкальный современник. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1977. С. 206-243.

134. Шахназарова 1975: Шахназарова Н.Г. Проблемы музыкальной эстетики. Шёнберг, Стравинский, Хиндемит. М.: Сов. композитор, 1975. 237 с.

135. Шёнберг 2000: Арнольд Шёнберг. Основы музыкальной композиции / Пер., коммент., вступ. ст. Е. А. Доленко. М.: ПРЕСТ, 2000. 232 с.

136. Шёнберг 2002: Арнольд Шенберг. Вчера. Сегодня. Завтра. Сб. ст. М.: МГК, 2002. 238 с.

137. Шёнберг 2006: Арнольд Шёнберг. Стиль и мысль: статьи и материалы/ сост., пер., коммент. Н.О.Власовой и О.В.Лосевой. М.: Композитор, 2006. 528 с.

138. Шёнберг 2006а: Арнольд Шёнберг. Лестница Иакова. Ч. I / пер. А. Ровнера и В. Андреевой; Ч. II / пер. Ю. Векслер // Гнозис/Gnosis. № 12. М., 2006. С. 42-66.

139. Шёнберг 2008: Шёнберг А. Письма. 2-е изд. СПб.: Композитор, 2008. 461 с.

140. Шмидт 2002: Шмидт Кристиан-Мартин. Арнольд Шёнберг дуайен нововенской школы в Америке? // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. М.: МГК, 2002. С. 8-16.

141. Шорске 2001: Шорске, Карл Эмиль. Вена на рубеже веков. Политика и культура. СПб.: изд. Им. Н.И.Новикова, 2001. 520 с.

142. Эволюционные процессы: Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. науч. трудов. JL: ЛГИТМиК, 1986. 157 с.

143. Экспрессионизм 1966: Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство / под ред. Г. Недошивина. М.: Наука, 1966. 152 с.

144. Элик 197Г: Элик М.'А. Sprechgesang в "Лунном Пьеро" А.Шенберга. // Музыка и современность. Вып. 7. М.: Музыка, 1971. С. 164-210.

145. Юдина 1999: Юдина М.В. Лучи Божественной Любви: Литературное наследие. М.; СПб;: Университетская книга, 1999. 816 с.

146. Ярустовский Б.М. Опера. О проблеме конфликта в опере Берга «Воц-цек»// Музыка XX века. Очерки. Ч. 2. Кн. 3. М.: Музыка, 1980. С. 208-209.

147. Abbruch 1925: Abbruch. Faschingsblätter für neue Musik. Wien, 1925.

148. Abert 1927: Abert, Hermann (Hrsg.). Illustriertes Musik-Lexikon. Stuttgart: J. Engelhorns Nachfolger, 1927. 541 S.

149. Adensamer 1981: Adensamer, Eva. Bergs geistige Umgebung: Briefe aus seinem Nachlaß// Alban Berg Symposion Wien 1980: Tagungsbericht /Red. R.Klein. Wien: Universal Edition, 1981. S. 181-188 (Alban Berg Studien. Bd. 2).

150. Adorno 1925: Adorno, Theodor W. Alban Berg. Zur Uraufführung des „Wozzeck" // Musikblätter des Anbruch. 1925. Jg.7. S. 531-537.

151. Adorno 1929: Adorno, Theodor W. Alban Berg. Die Oper „Wozzeck" // Der Scheinwerfer. Blätter der städtischen Bühnen Essen. 1929. Jg. 3/4. S. 5-11.

152. Adorno 1929a: Adorno, Theodor W. Alban Bergs frühe Lieder // Musikblätter des Anbruch. 1929. Jg.l 1. S. 90-92.

153. Adorno 1932: Adorno, Theodor W. Zur Instrumentation von Bergs Frühen Liedern // Schweizerische Musikzeitung. 1932. Jg. 72. S. 158-162, 196-200.

154. Adorno 1936: Adorno, Theodor W. Zur Lulu-Symphonie // 23. Eine Wiener Musikzeitschrift. Nr. 24/25. 1. Februar 1936 (Alban Berg zum Gedenken). S. 5-11

155. Adorno 1968: Adorno, Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. Wien: Elisabeth Lafite Verlag, 1968. 144 S. (=Österreichische Komponisten des 20. Jahrhunderts, Bd. 15).

156. Adorno 1971: Adorno, Theodor W. Die Musikalischen Monographien. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1971. 521 S. (Gesammelte Schriften. Bd. 13. Hrsg. von Gr. Adorno und Rolf Tiedemann)

157. Adorno 1973: Adorno, Theodor W. Dissonanzen: Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1973. 447 S. (Gesammelte Schriften. Bd. 14. Hrsg. von Gr. Adorno und Rolf Tiedemann)

158. Adorno 1984: Adorno, Theodor W. Musikalische Schriften V. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1984. 841 S. (Gesammelte Schriften. Bd. 18. Hrsg. v. Rolf Tiedemann u. Klaus Schultz)

159. Adorno 1986: Adorno Theodor W. Vermischte Schriften II. Frankfürt a.M.: Suhrkamp, 1986. 881 S. (Gesammelte Schriften. Bd. 20. Hrsg. von Rolf Tiedemann)

160. Adorno 1997: Adorno Theodor W. Berg Alban. Briefwechsel 1925-1935 / Hrsg. von Henri Lonitz. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997. 384 S.

161. Adorno 2000: Adorno, Theodor W. Kritik der Pseudo-Aktivität. Adornos Verhältnis zur Studentenbewegung im Spiegel seiner Korrespondenz: eine Dokumentation // Frankfurter Adorno Blätter. Heft VI. München, 2000. S. 42-116.

162. Adorno 2003: Adorno: eine Bildmonographie / hrsg. vom Theodor W.Adorno Archiv. Frankfurt.a.M.: Suhrkamp, 2003. 312 S.

163. Adorno 2003 a: Adorno,Theodor W. Tobisch, Lotte. Der private Briefwechsel /hrsg. von Bernhard Kraller und Heinz Steinert. Graz-Wien: Droschl, 2003. 352 S.

164. Adorno 2008: Theodor W. Adorno / Siegfried Kracauer: Briefwechsel 19231966 / hrsg. von Wolfgang Schopf. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2008. 772 S.

165. Altenberg 1911: Altenberg, Peter. Neues Altes. Berlin: S. Fischer, 1911. 214 S.

166. Altmann/Frank 1926: Altmann, Wilhelm. Kurzgefaßtes Tonkünstlerlexikon: Für Musiker und Freunde der Tonkunst begründet von Paul Frank neu bearb. Leipzig: Merseburger, 1926. 482 S.

167. Artrud-Journal 1991: Allgemeines Artrud-Journal / hrsg. von Ch. Baier // Österreichische Musikzeitschrift. 1991. № 6. S. 229-302.

168. Babbit 1946: Babbit, Milton. The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System. PhD dissertation, Princeton University 1946.

169. Baier 1989: Baier, Christian. Fritz Heinrich Klein. Der „Mutterakkord" im Werk Alban Bergs // Österreichische Musikzeitschrift. 1989. № 12. S. 585-600.

170. Banuelos 2008: Banuelos, Diego. Beyond the Spectrum of Music. An Exploration through Spectral Analysis of Sound Color in the Alban Berg Violin Concerto. Saarbrücken: VDM Verlag, 2008. 104 p.

171. Baragwanath 2001: Baragwanath, Nicholas. Alban Berg, Richard Wagner und Leitmotive der Symmetrie //Archiv für Musikwissenschaft, 58(1). 2001. S. 23-50.

172. Barker 1988: Barker, Andrew. Telegrammstil der Seele: Peter Altenberg, eine Biographie. Wien: Böhlau, 1988. 415 S.

173. Barker 1995: Barker, Andrew, Lensing, Leo A. Peter Altenberg: Rezept die Welt zu sehen. Wien: Braumüller, 1995. 440 S.

174. Bartosch 1979: Bartosch, Alex Hans. Durfte der dritte Akt von „Lulu" ergänzt werden? Erwägungen aus rechtlicher Sicht // Österreichische Musikzeitschrift. 1979. № 1. S. 142-144.

175. Bartosch 1980: Bartosch, Alex Hans. Prozessbeendigung in Sachen Lulu: Einigung über Beachtung der Interessensphären// Österreichische Musikzeitschrift. 1980. S. 300—301.

176. Bekker 1920: Bekker, Paul. "Impotenz" oder Potenz? Eine Antwort an Herrn Professor Dr. Hans Pfitzner//Anbruch. 1920. № 2. S. 133-141.

177. Bekker 1924: Bekker, Paul. Bergs „Wozzeck" in Frankfurt // Musikblätter des Anbruch. 1924. Nr. 6. Juni/Juli. S. 255-256.

178. Berg 1920: Berg, Alban. Die musikalische Impotenz der «neuen Ästhetik» Hans Pfitzners // Anbruch. 1920. № 11-12. S. 399-408.

179. Berg 1924: Berg, Alban. Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich? // Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage 13. September 1924: Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. 1924. № 7-8. S. 329-341.

180. Berg 1924a: Berg, Alban. Die musikalischen Formen in meiner Oper "Wozzeck"// Die Musik. 1924. Jg. XVI. № 8. S. 587-189.

181. Berg 1925: Adorno, Theodor W. Alban Berg. Zur Aufführung des "Wozzeck" // Musikblätter des Anbruch. 1925. Jg. VII. № 10. S. 531-537.

182. Berg 1926: Alban Bergs «Wozzeck» und die Musikkritik. Wien: Universal Edition, 1926. 31 S.

183. Berg 1926a: Berg, Alban. Verbindliche Antwort auf eine unverbindliche Rundfrage // 25 Jahre Neue Musik. Jahrbuch 1926 der Universal Edition / hrsg. von H.Heinsheimer und P.Stefan, Wien, 1926. S. 220-225.

184. Berg 1965: Berg, Alban. Briefe an seine Frau. München-Wien: Langen/Müller, 1965. 666 S.

185. Berg 1981: Berg, Alban. Glaube, Hoffnung und Liebe: Schriften zur Musik / hrsg. von F. Schneider. Leipzig: Reclam, 1981. 383 S.

186. Berg 1984: Berg, Alban. Symphonie-Fragmente (Passacaglia-Fragment und -Entwürfe, 1911, Symphonie 1913): Ausgabe und Faksimile mit Übertragung, vorgelegt und eingeleitet von R.Stephan. Wien: Universal Edition, 1984.

187. Berg 1994: Alban Berg. Analysen musikalischer Werke von Arnold Schönberg / hrsg. von Rudolf Stephan und Regina Busch . Wien: Universal Edition, 1994.

188. Berg-Schoenberg Correspondence 1987: The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters/ ed. By Juliane Brand, Christopher Hailey and Donald Harris. New York, W.W.Norton; Basingstoke: Macmillan, 1987. 497 p.

189. Berg E.A. 1976: Berg, Erich Alban. Alban Berg: Leben und Werk in Daten und Bildern. Frankfurt a.M.: Insel, 1976. 257 S.

190. Berg E.A. 1980: Berg, Erich Alban. Als der Adler noch zwei Köpfe hatte: Ein Florilegium. 1858-1918. Graz: Verlag Styria, 1980. 211 S.

191. Berg E.A. 1980a: Berg, Erich Maria. Bergiana //SMZ 120. 1980. S. 147-155.

192. Berg E.A. 1985: Berg, Erich Alban (Hrsg.). Der unverbesserlicher Romantiker: Alban Berg, 1885-1935. Wien: Österreichischer Bundesverlag, 1985. 200 S.

193. Bienenfeld 1924: Bienenfeld, Elsa. Arnold Schönbergs fünfziger Geburtstag // Neues Wiener Journal. 1924. 14.09.

194. Borries 1996: Borries, Melchior von. Alban Bergs „Drei Orchesterstücke op. 6" als ein Meisterwerk atonaler Symphonik. Weimar: VDG, 1996. 533 S.

195. Bosch, Vojtech: Bosch, Katrin / Vojtech, Ivan. Der Briefwechsel zwischen Erwin Schulhoff und Alban Berg //Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. 1993. № 4. S. 27-78.

196. Boulez 1948: Boulez, Pierre. Incidences actuelles de Berg // Polyphonie 2. 1948. P. 104-108.

197. Boulez 1986: Boulez, Pierre. Orientations. Collected writings/ Ed. by JeanJacques Nattiez. Transl. by Martin Cooper. Cambridge: Faber&Faber, 1986. 541 p.

198. Brauneiss 2003: Brauneiss, Leopold. Form, Proportionen und Zahlen in Alban Bergs Violinkonzert // Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung 2003. Kassel 2003. S. 224-248.

199. Briefwechsel Schönberg-Berg 2007 I—II: Briefwechsel Arnold SchönbergAlban Berg/ hrsg. von Brand, Juliane; Hailey, Christopher; Meyer, Andreas. Mainz u.a. : Schott, 2007. Bd. I. 657 S.; Bd. II. 655 S.

200. Broch 1964: Broch, Hermann. Hofmannsthal und seine Zeit: Eine Studie. München: Piper, 1964. 196 S.

201. Bruhn 1998: Bruhn S. (Ed.) Encrypted Messages in Alban Berg's Music. New York: Garland Publishing, 1998. 323 p.

202. Carner 1975: Carner, Mosco. Alban Berg: The Man and the Work. London: Duckworth, 1975. 255 p.

203. Casella 1929: Casella, Alfredo. Scarlattiana // Anbruch. 1929. № l.S. 26-28.

204. Cerha 1979: Cerha, Friedrich. Arbeitsbericht zur Herstellung des 3. Akts der Oper "Lulu" von Alban Berg. Wien: Universal Edition, 1979. 51 S.

205. Cerha 1981: Cerha, Friedrich. Zum III. Akt der Oper „Lulu" // Österreichische Musikzeitschrift. Jg. 36. 1981. S. 541-550.

206. Cerha 1995: Cerha, Friedrich. Ergänzende Anmerkungen zum „Arbeitsbericht zur Herstellung des 3. Aktes der Oper „Lulu" von Alban Berg". Wien: Universal Edition, 1995. 26 S.

207. Chadwick 1971: Chadwick, Nick. Berg's Unpublished Songs in the Österreichische Nationalbibliothek//Music&Letters 52, 1971. P. 123-140.

208. Chadwick 1998: Chadwick, Nick. From „Freund Hein" to Hermann Hesse: Hermann Watznauer and his friendship with Alban Berg // Musib&Letters 79. 1998. P. 396^18.

209. Chlopecky 1981: Chlopecky, A. Helenie i Hannie (o piesniach Albana Berga) // Ruch muzyczny 1981 № 1. S. 3.

210. Csampai, Holland 1985: Csampai, Attila, und Holland, Dietmar (Hrsg.). Alban Berg. "Lulu": Texte, Materialien, Kommentare. Reinbek b.H.: Rowohlt, 1985. 312 S.

211. Dahlhaus 1975: Dahlhaus, Carl. Wozu noch Biographien? // Melos/Neue Zeitschrift für Musik. 1975. № 2. S. 82.

212. Dahlhaus 1975a: Dahlhaus, Carl (Hrsg.) Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. Regensburg: G.Bosse, 1975. 292 S.

213. Dahlhaus 1977: Dahlhaus, Carl. Grundlagen der Musikgeschichte. Köln: Hans Gerig, 1977. 263 S.

214. Dahlhaus 1980: Dahlhaus, Carl. Die Musik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden: Athenaion, 1980. 360 S.

215. Dalen 1989: Dalen, Brenda. "Freundschaft, Liebe, und Welt": The Secret Programe of the Chamber Concerto // The Berg Companion. Ed. by D. Jarman. Bas-ingstoke-London: Macmillan Press, 1989. P. 141-180.

216. Danuser 1975: Danuser, Hermann. Kann Poetik die Biographik retten? // Melos/Neue Zeitschrift für Musik. 1975. № 4.

217. Danuser 1980: Danuser, Hermann. Die Musik des 20Jahrhunderts. Laaber: Laaber, 1984. 465 S.

218. Danuser 1996: Danuser, Hermann. Gustav Mahler und seine Zeit. Laaber: Laaber, 1996. 380 S.

219. De Votol966: De Voto, Mark. Some Notes on the Unknown "Altenberg-Lieder" // Perspectives of New Music 5, 1966. P. 37-74.

220. Degener 1928: Degener, Herrmann A. L. (Hrsg.).Wer isfs? Unsere Zeitgenossen: Biographien von rund 15 000 lebenden Zeitgenossen. Leipzig: Degener, 1928.

221. Deutsch 1913-1919: Deutsch, Otto Erich. Franz Schubert. Die Dokumente seines Lebens und Schaffens. München: Georg Müller, 1913-1919. Bd.1-3.

222. Dümling 1981: Dümling, Albrecht. Die fremden Klänge der hängenden Gärten. München: Kindler, 1981. 303 S.

223. Dümling 1993: Dümling, Albrecht, Girth, Peter (Hrsg.). Entartete Musik: Dokumentation und Kommentar zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938. Düsseldorf: Landeshauptstadt Düseidorf, 1993. 200 S.

224. Eggebrecht 1970: Eggebrecht Hans Heinrich. Zur Geschichte der BeethovenRezeption. Mainz-Wiesbaden: Verlag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, 1972. 86 S.

225. Einstein 1926: Einstein, Alfred. Das neue Musiklexikon: Nach dem Dictionary of modern music and musicians / hrsg. von Arthur Eaglefield Hull. Berlin: Hesse, 1926. 729 S.

226. Eisler 1924: Eisler, Hans. Arnold Schönberg, der musikalische Reaktionär // Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage 13. September 1924. Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. 1924. № 7-8. S. 312-313.

227. Ermen 1986: Ermen, Reinhard. Musik als Einfall: Hans Pfitzners Position im ästhetischen Diskurs nach Wagner. Aachen: Rimbaud Presse, 1986. 204 S.

228. Ertelt 1993: Ertelt, Thomas F. Alban Bergs „Lulu": Quellenstudien und Beiträge zur Analyse. Wien: Universal Edition, 1993. 220 S. (Alban Berg Studien 3).

229. Ertelt 1999: Ertelt, Thomas. Berg. // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausgabe. Personenteil. Bd. 2. Kassel, London, Stuttgart, 1999. Sp. 1198-1238.

230. Fischer 1978: Fischer, Jens Malte. Fin de siècle: Kommentar zu einer Epoche. München: Winkler, 1978. 298 S.

231. Fliess 1914: Fliess, Wilhelm. Vom Leben und vom Tod: Biologische Vorträge. Jena: Diederichs, 1914. 133 S.

232. Floros 1974: Floros, Constantin. Das esoterische Programm der Lyrischen Suite von Alban Berg. Eine Semantische Analyse // Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 1. 1974. S. 101-145.

233. Perle/Floros 1979: Perle, George; Floros, Constantin. Kontroverse über das Programm der Lyrischen Suite. // Alban Berg. Kammermusik II. Hrsg. von H.-K. Metzger und R.Riehn. München: Text + Kritik, 1979. S. 3-7 (=Musik-Konzepte 9)

234. Floros 1987: Floros, Constantin. Das verschwiegene Programm des Kammerkonzerts von Alban Berg: Eine semantische Analyse." //Neue Zeitschrift für Musik 148/11. 1987. S. 11-22.

235. Floros 1987a: Floros, Constantin. Musik als Botschaft. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1989.

236. Floros 1992: Floros, Constantin. Alban Berg: Musik als Autobiographie. Wiesbaden, 1992. 187 S.

237. Floros 1995: Floros, Constantin. Alban Berg und Hanna Fuchs: Briefe und Studien. Erstveröffentlichungen. Wien, 1995. (Österreichische Musikzeitschrift spezial).

238. Floros 1999: Floros, Constantin. Entwurf einer integralen Musikwissenschaft //50 Jahre Musikwissenschaftliches Institut in Hamburg. Frankfurt a.M.: Lang, 1999. S. 15-22. (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Bd. 16)

239. Forneberg 1963: Forneberg, Erich. «Wozzeck» von Alban Berg. Berlin: Lienau 1963. 87 S.

240. Forte 1973: Forte, Alan. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale Univ. Press, 1973. 224 S.

241. Forte 1985: Forte A. Tonality, Symbol, and Structural Levels in Berg's "Wozzeck". //The Musical Quarterly 71.1985. P. 474-499;

242. Fuchs 1982: Fuchs, Anton. Auf ihren Spuren in Kärnten: Alban Berg, Gustav Mahler, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Anton Webern. Klagenfurt: Kärntner Druck-u. Verlagsges., 1982. 83 S.

243. Gable, Morgan 1991: Gable D. and Morgan R., editors. Alban Berg: Historical and Analytical Perspectives. Oxford-New York: Clarendon Pr., 1991. 296-S.

244. Gerigk 1934: Gerigk, Herbert. Musikfestdämmerung. // Die Musik. 1934. №. 10. S. 45-51.

245. Graf 2003: Graf, Norbert. «Generöse Weltliebe» oder «schwüle Erotik»? Kunstpatriotismus auf einer neutralen Bühne: Zur Uraufführung von Alban Bergs Lulu 1937 in Zürich //Archiv für Musikwissenschaft 60(3). 2003. S. 236-261.

246. Grassl/Kapp 2002: Grassl M., Kapp R. (Hg.) Die Lehre von der musikalischen Aufführung in der Wiener Schule. Verhandlungen des Internationalen Colloquiums Wien 1995. Wien-Köln-Weimar: Böhlau, 2002. 823 S.

247. Gratzer 1993: Gratzer, Wolfgang. Zur "wunderlichen Mystik" Alban Bergs: Eine Studie. Wien: Böhlau, 1993. 290 S.

248. Green 1977: Green, Douglas. The Allegro misterioso of Berg's Lyric Suite: Iso- and Retrorhythmus // Journal of the American Musicological Society 30. 1977. P. 507—516.

249. Green 1981: Green, Douglas. Cantus Firmus Techniques in the Concertos and Operas of Alban Berg // Alban Berg Symposion Wien 1980: Tagungsbericht /Red. R.Klein. Wien: Universal Edition, 1981. S. 56-68 (Alban Berg Studien 2).

250. Green 1991: Green, Douglas. A False Start for Lulu: An Early Version of the Prologue // Alban Berg: Analytical and Historical Perspectives /ed. David Gable and Robert P.Morgan. Oxford-New York: Clarendon Pr., 1991. P. 203-213.

251. Grünzweig 2000: Grünzweig, Werner. Ahnung und Wissen, Geist und Form: Alban Berg als Musikschriftsteller und Analytiker der Musik Arnold Schönbergs. Wien: Universal Edition, 2000. 320 S. (Alban Berg Studien 5)

252. Gülke 1996: Gülke, Peter. Sorna Morgenstern: Alban Berg und seine Idole // Musica. 1996. № 6. S. 447^150.

253. Haefeli 1982: Haefeli, Anton. Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM): Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart. Zürich: Atlantis, 1982. S. 767.

254. Hahl-Koch 1980: Hahl-Koch, Jelena. Kandinsky und Schönberg: Zu den Dokumenten einer Künstlerfreundschaft //Arnold Schönberg Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlicher Begegnung. Salzburg-Wien: Presidenz, 1980. S. 177-221.

255. Hailey 2000: Hailey, Christopher. Wo Berg zu Hause war: Sein Leben an der Peripherie // Antony Pople (Hg.). Alban Berg und Seine Zeit. Laaber: Laaber, 2000. S. 31-52.

256. Hailey I: Hailey Christopher. Vorwort // Alban Berg. Jugendlieder. Band I (1901-1904). Hrsg. von Ch. Hailey. Wien: Universal Edition 18143.

257. Hailey II: Hailey Christopher. Vorwort // Alban Berg. Jugendlieder. Band II (1904-1908). Hrsg. von Ch. Hailey. Wien: Universal Edition 18143.

258. Hailey 2010: Hailey, Christopher, ed. Alban Berg and his world. Princeton: Princeton University Press 2010. 392 p.

259. Hall 1996: Hall, Patricia. A View of Berg's Lulu Through the Autograph Sources. Berkeley: Univ. of California Press, 1996. 184 p.

260. Harris 1979: Harris, Donald. Berg and Frida Semler // Alban Berg Society Newsletter. 1979. Vol. 8. P. 8-12.

261. Harris 1981: Harris, Donald. Berg and Miss Frida: Further Recollection of His Friendship with an American College Girl // Alban Berg Symposion Wien 1980: Tagungsbericht/Red. R.Klein. Wien, 1981. S. 198-208 (Alban Berg Studien 2).

262. Hauptmann: Hauptmann, Gerhart. Und Pippa Tanzt! Ein Glashüttenmärchen. Stuttgart: Reclam, 1986. 67 S.

263. Häusler 1996: Häusler, Josef. Spiegel der Neuen Musik — Donaueschingen: Chronik, Tendenzen, Werkbesprechungen. Kassel: Bärenreiter, 1996. 494 S.

264. Headlam 1996: Headlam Dave. The Music of Alban Berg. New Häven: Yale Univ. Press 1996. 460 S.

265. Heinsheimer 1953: Heinsheimer, Hans. Menagerie in Fis-dur/ übertr. von W.Reich. Zürich-Stuttgart: Pan, 1953. 331 S.

266. Heinsheimer 1969: Heinsheimer, Hans. Begegnung mit einem Riesen Alban. Berg // Melos. 1969. № 11,

267. Hilmar 1975: Hilmar, Ernst. Wozzeck von Alban Berg. Entstehung erste Erfolge - Repressionen (1914-1935). Wien: Universal Edition, 1975. 106 S.

268. Hilmar 1976: Hilmar, Ernst. Arnold Schönbergs Briefe an den Akademischen Verband für Literatur und Musik in Wien // Österreichische Musikzeitschrift. 1976. № 6. S. 273-292. .

269. Hilmar 1978: Hilmar, Rosemary. Alban Berg: Leben und Wirken in Wien bis: zu seinen ersten Erfolgen als Komponist. Wien-Köln-Graz: Böhlau, 1978. 196 S.

270. Hilmar 1985: Hilmar, Rosemary. Katalog der Schriftstücke von der Hand Alban Bergs, der fremdschriftlichen und gedruckten Dokumente zur Lebensgeschichte und zu seinem Werk. Wien: Universal Edition, 1985. 161 S. (Alban Berg Studien 1/2).

271. Hilmar 1985a: Hilmar, Rosemary; Brosche, Günter. Alban Berg, 1885-1935. Ausstellung der Österreichischen Nationalbibliothek Prunksaal, 23. Mai bis 20. Oktober 1985. Wien: Österreichische Nationalbibliothek/ Universal Edition, 1985. 240 S.

272. Hilmar 1987: Hilmar, Rosemary. Dr. Adorno war nur ein Schüler von Alban Berg // Adorno in seinen musikalischen Schriften: Beiträge zum Symposion / hrsg. von Brunhilde Sonntag. Regensburg: Bosse, 1987. S. 107-137. (Musik im Diskurs, Bd. 2).

273. Hilmar 1987-1988: Hilmar, Rosemary. Das Edelweiß und der Schmetterling: Alban Bergs Briefe an seine Frau im neuen Licht. Versuch eines Psychogramms. // Musikerziehung. 1987-1988. Jg. 41. S. 108-122.

274. Jalowetz 1935: Jalowetz, Heinrich. Alban Berg // Auftakt. 1935. № 15. S. 117121.

275. Jalowetz 1936: Jalowetz, Heinrich. Abschied von Alban Berg // 23 Eine Wiener Musikzeitschrift. 1936. Nr. 24/25 (Alban Berg zum Gedenken). 1.Februar. S. 12-15.

276. Janik/Toulmin 1984: Janik, Allan; Toulmin, Stephan. Wittgensteins Wien. München-Wien: Hanser, 1984. 384 S.

277. Janik/Toulmin 1998: Janik, Allan; Toulmin, Stephan. Wittgensteins Wien. Wien: Döker, 1998. 333 S.

278. Jarman 1970: Jarman, Douglas. Berg's Surrealist Opera // Music Review 31, 1970. P. 232-240

279. Jarman 1970a: Jarman, Douglas. Dr. Schon's Five-Strophe Aria: Some Notes on Tonality and Pitch Association in Berg's Lulu. //Perspectives of New Music 8. 1970. P. 23-48.

280. Jarman 1970b: Jarman, Douglas. Some Rhythmic and Metrie Techniques in Alban Berg's "Lulu". //Musical Quarterly 56. 1970. P. 349-366.

281. Jarman 1979: Jarman, Douglas. The Music of Alban Berg. London: Faber & Faber, 1979. 266 p.

282. Jarman 1982: Jarman, Douglas. Alban Berg, Wilhelm Fliess and the Secret Programme of the Violin Concerto// Alban Berg Society Newsletter 12. 1982. P. 511.

283. Jarman 1989: Jarman, D., ed. The Berg Companion. Basingstoke: Macmillan, Music Division, 1989. 301 p.

284. Jarman 1991: Jarman, Douglas. "Man hat auch nur Fleisch und Blut': Towards a Berg Biography.// Alban Berg: Historical and Analytical Perspectives/ ed. by David Gable and Robert P. Morgan. Oxford, 1991.

285. Jarman 2000: Jarman, Douglas. Geheime Programme // Pople A. (Hrsg.) Alban Berg und seine Zeit. Laaber: Laaber, 2000. S. 216-230.

286. John 1994: John, Eckhard. Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918-1938. Stuttgart-Weimar: Metzler, 1994. 437 S.

287. Jouve/ Fano 1953 : Jouve Pierre Jean/Fano Michel. «Wozzeck » ou le Nouvel Opéra. Paris: Pion, 1953. 243 p.

288. Kapp 1999: Kapp, Reinhard. Schönbergs „Verein" und die Krise der musikalischen Öffentlichkeit // Fremdheit in der Moderne / hrsg. von R. Flotzinger. Wien: Passagen-Verl., 1999. S. 23-67.

289. Kassowitz 1968: Kassowitz, Gottfried. Lehrzeit bei Alban Berg // Österreichische Musikzeitschrift 1968. S. 323-330.

290. Kaufmann 1957: Kaufmann, Harald. Neue Musik in Steiermark: Ein kritischchronischer Versuch. Graz: Kaufmann, 1957. 118 S.

291. Kende 1971: Kende, Götz, Klaus. Höchste Leistung aus begeistertem Herzen: Clemens Krauss als Direktor der Wiener Staatsoper. Salzburg: Residenz, 1971. 160 S.

292. Kerner: Kerner, Dieter. Alban Bergs Ende//Melos. 1962. Vol. 29. S. 112-113.

293. Kleiber 1957: Rüssel, John. Erich Kleiber. A memoir. London: Deutsch, 1957. 256 S.

294. Klein 1923: Klein, Fritz Heinrich. Alban Bergs „Wozzeck" // Musikblätter des Anbruch 5. 1923. S. 216-219.

295. Klein 1924: Klein, Walter. Das theosophische Element in Schönbergs Weltan-schauung/VArnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage 13. September 1924: Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. 1924. № 7-8. S.273-274.

296. Knaus 1975: Knaus, Herwig. Studien zu Alban Bergs Violinkonzert// De ratione in musica: Festschrift Erich Schenk zum 5. Mai 1972 / hrsg. von Th. Antonicek, R. Flotzinger, O.Wessely. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1975. S. 255—274.

297. Knaus 1982: Knaus, Herwig. Alban Bergs Skizzen und Vorarbeiten zur Konzertarie „Der Wein"//Festschrift Othmar Wessely zum 60.Geburtstag. Tutzing: H.Schneider, 1982. S. 355-379.

298. Knaus 2004: Knaus, Herwig (Hrsg.). Alban Berg. Handschriftliche Briefe, Briefentwürfe und Notizen: Aus den Beständen der Österreichischen Nationalbibliothek. Wilhelmshaven: Noetzel, 2004. 339 S. (Quellenkataloge zur Musikgeschichte 29).

299. Knaus 2006: Knaus, H. Leibnitz, Th. (Hrsg.). Alban Berg. Briefentwürfe, Notizen und „Das Bergwerk". Wilhelmshaven: Noetzel, 2006. 285 S. (Quellenkataloge zur Musikgeschichte 35).

300. Knaus 2009: Knaus, Herwig; Leibnitz, Thomas (Ed.). Altenberg bis Zucker-kandl: Briefe an Alban Berg—Liebesbriefe von Alban Berg. Aus den Beständen der Österreichischen Nationalbibliothek. Wien: Locker, 2009. 239 S.

301. Knaus K. 2004: Knaus, Kordula. Gezähmte Lulu. Alban Bergs Wedekind-Vertonung im Spannungsfeld von literarischer Ambition, Opernkonvention und „absoluter Musik". Freiburg: Rombach, 2004. 257 S. i

302. Knaus, Sinkovicz 2008: Knaus, Herwig; Sinkovicz, Wilhelm. Alban Berg. Zeitumstände-Lebenslinien. St.Pölten-Salzburg: Residenz, 2008. 453 S.

303. König 2008: König, Werner. Studien zu Alban Bergs Oper „Lulu". Tutzing: Schneider, 2008. 128 S.

304. Krämer 1996: Krämer, Ulrich. Alban Berg als Schüler Arnold Schönbergs. Quellenstudien und Analysen zum Frühwerk. Wien: Universal-Edition, 1996. 299 S. (Alban Berg Studien 4)

305. Krenek 1933: Krenek, Ernst. Zu einigen Thesen des Herrn Dr. Goebbels // 23 -Eine Wiener Musikzeitschrift. 1933. Nr. 11/12. S. 1-6.

306. Krenek 1977: Krenek, Emst. Zur Vollendung von Alban Bergs „Lulu"-Fragment//Musica. 1977. S. 401-^03.

307. Krenek 1999: Krenek, Ernst. Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne/ Aus dem Amerikanischen von Friedrich Saathen. Revidierte Übersetzung von Sabine Schulte. München: Hoffmann uns Campe, 1999. 1021 S.

308. Krug 1920: Krug, Walter. Die Neue Musik. Erlenbach bei Zürich: Rentsch, 1920. 124 S.

309. Laugwitz: Laugwitz, Burkhard. Das Konzert war eine Demonstration: Louis Krasner und die Uraufführung von Bergs Violinkonzert // Neue Zeitschrift für Musik. 1991. № 10. S. 4-10.

310. Leibowitz 1947 : Leibowitz, Rene. Schoenberg et son école: l'étape contemporaine du langage musical. Paris: Janin, 1947. 302 S.

311. Leibowitz 1948: Leibowitz, Rene. Alban Berg's Five Orchestral Songs after Postcard Texts by Peter Altenberg, Op. 4 // Musical Quarterly 34. 1948. P. 487-511

312. LeRider 1990: LeRider, Jacques. Das Ende der Illusion: Die Wiener Moderne und die Kriesen der Identität. Wien: ÖBV, 1990. 496 S.

313. Linke 1912: Linke, Karl. Anton von Webern und Alban Berg // Das musikfestliche Wien. Wien: Heller in Komm., 1912. 32 S.

314. Loos 1919: Loos Adolf. Richtlinien für ein Kunstamt. 1919. Bd.3. № 62.

315. Loos 1981: Loos, Adolf. Ins Leere gesprochen/ hrsg. von Adolf Opel. Wien: Prachner, 1981. 207 S.

316. Loos 1982: Loos, Adolf. Trotzdem. Wien: Prachner, 1982. 218 S.

317. Mahler-Werfel 1960: Mahler-Werfel, Alma. Mein Leben. Frankfurt a.M.: Fischer, 1960. 375 S.

318. Mahler-Werfel 2008: Steiger, Martina. „Immer wieder werden mich thätige Geister verlocken": Alma Mahler-Werfeis Briefe an Alban Berg und seine Frau. Wien: Seifert, 2008. 672 S.

319. Massow 1992: Massow, Albrecht von. Halbwelt, Kultur und Natur in Alban Bergs "Lulu". Stuttgart: Steiner, 1992. 281 S.

320. Maul 1989: Maul, Andreas. "Es war eine Freundschaft vom ersten Augenblick an": Eleonore Vondenhoff im Gespräch mit Andreas Maul über ihre Erinnerungen an Alban und Helene Berg // Österreichische Musikzeitschrift. 1989. S. 601-610.1

321. Maurer Zenck 1988: Maurer Zenck, Claudia. Lulu: Die Sphinx und der Traum vom Tropenvogel // Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft X. Laaber: Laaber, 1988. S. 77-111.

322. Meier-Graefe 1912: Meier-Graefe, Julius. Vincent van Gogh. Mit fünfzig Abbildungen und dem Faksimile eines Briefes. München: Piper, 1912. 80 S.

323. Metzger/Riehn 1978: Alban Berg. Kammermusik I. / hrsg. von H.-K. Metzger und R.Riehn. München: Text + Kritik, 1978. 76 S. (-Musik-Konzepte 4).

324. Meyers Lexikon 1924-1930: Meyers Lexikon. 7. Auflage. In vollständig neuer Bearbeitung. 12 Bde. Leipzig, 1924-30.

325. Mitchell 1954: Mitchell, Donald. The Character of Lulu// The Music Review 15/iv. 1954. P. 268-274.

326. Moldenhauer: Moldenhauer, Hans und Rosaleen. Anton Webern: Chronik seines Lebens und Werks. Zürich-Freiburg: Atlantis, 1980. 718 S.

327. Morazzoni 1985: Morazzoni, Anna Maria. Berg and Italy in the Thirties // Alban Berg Society Newsletter. 1985. Vol. 13. P. 10-31.

328. Morgenstern 1936: Morgenstern, Sorna. Im Trauerhaus //23 Eine Wiener Musikzeitschrift. 1936. Nr. 24/25 (Alban Berg zum Gedenken). 1.Februar. S. 16.

329. Morgenstern 1995: Morgenstern, Sorna. Alban Berg und seine Idole. Erinnerungen und Briefe. Lüneburg: zu KLampen, 1995. 408 S.

330. Morgenstern 2000: Morgenstern, Sorna. Dramen. Feuilletons. Fragmente/ hrsg. von Ingolf Schulte. Lüneburg: zu Klampen, 2000. 481 S.

331. Morgenstern 2001: Morgenstern, Sorna. Kritiken. Berichte. Tagebücher. / hrsg. von Ingolf Schulte. Lüneburg: zu Klampen, 2001. 775 S.

332. Müller 1929: Müller, Erich H. (Hrsg.). Deutsches Musiker-Lexikon. Dresden: Limpert, 1929. 1644 Sp.

333. Nautz 1993: Die Wiener Jahrhundertwende: Einflüsse, Umwelt, Wirkungen / hrsg. von Jürgen Nautz. Wien, Köln, Graz: Böhlau, 1993. 968 S.

334. Pannwitz 1919: Pannwitz, Rudolf. Der Geist der Tschechen. Wien: Der Friede, 1919. 168 S.

335. Perle 1959: Perle, George. The Music of "Lulu": A New Analysis // Journal of the American Musicological Society 12. 1959. № 2-3. P.353. 185-200.

336. Perle 1962: Perle, George. Serial Composition and Atonality. Berkeley: Univ. Of Calif. Press, 1962. 168 S.

337. Perle 1964: Perle, George. "Lulu": The Formal Design.// Journal of the American Musicological Society 17 (1964). P. 179-192.

338. Perle 1964a: Perle, George. A Note on Act 111 of "Lulu"// Perspectives of New Music 2 (1964). P. 8-13.

339. Perle 1967: Perle, George. Die Personen in Bergs "Lulu". Archiv für Musikwissenschaft. 1967. S. 283-290.

340. Perle 1967a: Perle, George. Erwiderung auf Willi Reichs Aufsatz 'Drei Notizblätter zu Alban Bergs „Lulu"' // Schweizerische Musikzeitung 107. 1967. S. 163165.

341. Perle 1977: Perle, George. The Secret Programme of the Lyric Suite // Musical Times 1977. Vol. 118. P. 629-632, 709-713, 809-813.

342. Perle 1977b: Perle, George. Berg's Master Array of the Interval Cycles // Musical Quarterly 63, 1977. P. 1-30.

343. Perle 1980: Perle, George. "Mein geliebtes Almschi." : Briefe von Alban und Helene Berg an Alma Mahler Werfel// Österreichische Musikzeitschrift. 1980. Vol. 35. S. 2-15.

344. Perle 1985: Perle, George. The Operas of Alban Berg. Volume 1 : „Wozzeck". Volume 2: "Lulu". Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press, 1980, 1985.231 p.; 315 p.

345. Permoser 1999: Permoser, Manfred. Zwischen „Genialität" und „Kapitalverbrechen": Alban Bergs Wozzeck im Spannungsfeld zeitgenössischer Musikkritik // Alban Bergs „Wozzeck" und die zwanziger Jahre. Anif—Salzburg: Müller-Speiser, 1999. S. 257-274.

346. Pernye 1967: Pemye, Andräs. Alban Berg and die Zahlen // Studio musicoiogica 9 (1967). S. 141-161.

347. Petersen 1985: Petersen, Peter. Alban Berg. "Wozzeck": Eine semantische Analyse unter Einbeziehung der Skizzen und Dokumente aus dem Nachlaß Berg. München: Text+Kritik, 1985. 306 S.

348. Petschnig 1923/1924: Petschnig, Emil. Atonales Operaschaffen // Die Musik. 1923/1924. Jg. XVI. № 5. s 340-345.

349. Pfitzner 1920: Pfitzner, Hans. Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. München: Süddeutsche Monatshefte, 1920. 155 S.

350. Pople 2000: Pople A. (Hrsg.) Alban Berg und seine Zeit. Laaber: Laaber 20001' 349 S.

351. Ratz 1974: Ratz, Erwin. Die zehn öffentlichen Proben zur Kammersymphonie ( 'V im Juli 1918 und der "Verein für musikalischen Privataufführungen" // Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974/ Red. Ernst Hilmar. Wien: Universal Edition, 1974. S. 68-70.

352. Rauchhaupt: Schönberg. Berg. Webern. Die Streichquartette der Wiener Schule: Eine Dokumentation / hrsg. von Ursula v. Rauchhaupt. München: Ellermann; Hamburg: Deutsche Grammophon Ges., 1971. 185 S.

353. Redlich 1957: Redlich, Hans F. Alban Berg: Versuch einer Würdigung. WienZürich: Universal Edition, 1957. 393 S.

354. Reich 1934: Reich, Willi. Alban Bergs „Lulu" // Der Auftakt 14. 1934. S. 202204.

355. Reich 1934a: Reich, Willi. Alban Bergs „Lulu-Symphonie": Beziehungen zur Oper Das Berliner Erlebnis // Anbruch. 1934. № 9-10. S. 190-192.

356. Reich 1935: Reich, Willi. Requiem für Manon // Anbruch 17. 1935. S. 250252.

357. Reich 1937: Reich, Willi. Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beiträgen von Theodor Wiesengrund-Adorno und Ernst Krenek. Wien-Leipzig-Zürich: Reichner, 1937. 208 S.

358. Reich 1937a: Reich, Willi. Zur Biographie Alban Bergs // 23 Eine Wiener Musikzeitschrift. 1937. № 31-33. S. 36-39.

359. Reich 1951: Reich, Willi. Erinnerungen an Alban Berg // Schweizerische > Musikzeitung. 1951. Jg. 91. S. 1-3.

360. Reich 1955: Reich, Willi. Aus Alban Bergs Jugendzeit // Melos. 1955. Jg. 22. S. 33-38.

361. Reich 1958: Reich, Willi. Erich Kleiber und Alban Berg // Schweizerische Musikzeitung. 1958. Jg 98. S. 374-377.

362. Reich 1959: Reich, Willi. Alban Berg: Bildnis im Wort. Selbstzeugnisse und Aussagen der Freunde mit Photos und Musikdokumente. Zürich: Die Arche, 1959. 87 S.

363. Reich 1960: Reich, Willi. An der Seite von Alban Berg // Melos. 1960. Jg. 27. S. 36-42.

364. Reich 1961: Reich, Willi. Persönliches von Alban Berg: Fragmente einer Chronik nach seinen Briefen // Österreichische Musikzeitschrift. 1961. Jg. 16. S. 276283.

365. Reich 1963: Reich, Willi. Alban Berg. Leben und Werk. München-Zürich: Atlantis, 1963. 214 S.

366. Reich 1966: Reich, Willi. Drei Notizblätter zu Alban Bergs Oper „Lulu" // Schweizerische Musikzeitung. 1966. Jg. 106. S. 336-339.

367. Reich 1968: Reich, Willi. Schönberg oder Der konservative Revolutionär. Wien-Frankfurt-Zürich: Molden, 1968. 328 S.

368. Reich 1971: Reich, Willi. Dokumentarische Einleitung // 23 Eine Wiener Musikzeitschrift. Reprintausgabe. Wien, 1971. S. 1-3

369. Reich 1985: Reich, Willi. Alban Berg: Leben und Werk. München-Zürich: Piper, 1985. 214 S.

370. Reiter 1973: Reiter, Manfred. Die Zwölftontechnik in Alban Bergs Oper "Lulu". Regensburg: Bosse, 1973. 155 S.

371. Riemann 1922: Hugo Riemanns Musik-Lexikon. 10. Auflage. Bearbeitet von Alfred Einstein. Berlin: Hesse, 1922. 1469 S.

372. Rode 1988: Rode, Susanne. Alban Berg und Karl Kraus: Zur geistige Biographie des Komponisten der "Lulu". Frankfurt a.M.: Lang, 1988. 489 S.

373. Rode-Breyumann 1995: Rode-Breyumann, Susanne. Aus der Sphäre der Unterhaltungsmusik: Alban Bergs Konzertarie „Der Wein" // Musiktheorie. 1995. Jg. 10. S. 37-56.

374. Scherliess 1975: Scherliess, Volker. Alban Berg in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbeck b. H.: Rowohlt, 1975. 158 S.

375. Scherliess 1976: Scherliess, Volker. Briefe Alban Bergs aus der Entstehungszeit der "Lulu" // Melos/Neue Zeitschrift für Musik 1976. Jg. 2. S. 108-114.

376. Schmalfeldt 1983: Schmalfeldt, Janet. Berg's "Wozzeck": Harmonie Language and Dramatic Design. New Häven, London: Yale University Press, 1983. 281 p.

377. Schmidt-Garre 1955: Schmidt-Garre, Helmut. Berg als Lehrer // Melos. 1955. Jg. 22. S. 40-41.

378. Schönberg 1912: Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von Gütersloh, K.Horwitz u.a. München: Piper, 1912. 90 S.

379. Schönberg 1917: Schönberg, Arnold. Die Jakobsleiter, Oratorium. Textbuch. Wien-Leipzig: Universal Edition, 1917. 32 S.

380. Schönberg 1922: Arnold Schönberg. Harmonielehre. 3. Auflage. Wien: Universal Edition, 1922. 516 S.

381. Schönberg 1924: Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage 13. September 1924: Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. 1924. № 7-8.

382. Schönberg 1934: Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag 13. September 1934. Wien, 1934.

383. Schönberg 1957: Schönberg, Arnold. Alban Berg // Hans F. Redlich. Alban Berg: Versuch einer Würdigung. Wien-Zürich-London: Universal Edition 1957. S. 328-329.

384. Schönberg 1958: Arnold Schönberg. Ausgewählte Briefe / hrsg. von Erwin Stein. Mainz: Schott, 1958. 309 S.

385. Schönberg 1959: Schönberg, Arnold. Über Alban Berg. // Schweizerische Musikzeitung. 1959. Jg. 99. S. 221-223.

386. Schönberg 1974: Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974/ Red. Ernst Hilmar. Wien: Universal Edition, 1974. 386 S.

387. Schönberg 1974a: Schönberg, Arnold. Berliner Tagebuch. Frankfurt a.M.: Propyläen, 1974. 92 S.

388. Schönberg 1976: Schönberg, Arnold. Stil und Gedanke: Aufsätze zur Musik/ hrsg. von Ivan Vojtech. Frankfurt a.M.: Fischer, 1976. 514 S.

389. Schönberg 1992: Schönberg, Arnold. Stil und Gedanke/ hrsg. von Ivan Vojtech. Frankfurt a.M.: Fischer, 1992. 243 S.

390. Schönberg 2001: Schönberg, Arnold. Harmonielehre. Jubiläumsausgabe. Wien: Universal Edition, 2001. 520 S.

391. Schönberg-Nono 1998: Schönberg-Nono, Nuria. Arnold Schönberg: Lebensgeschichte in Begegnungen. Klagenfurt: Ritter, 1998. 467 S.

392. Schöny 1966: Schöny, Heinz. Die Vorfahren des Komponisten Alban Berg. // Genealogie: Deutsche Zeitschrift für Familienkunde. 1966. Jg. 8. № 15. S. 1-10.

393. Schorske 1980: Schorske Carl E. Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture. New York: Knopf, 1980. 378 p.

394. Schorske 1982: Schorske, Carl E. Wien: Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle/ Aus dem Amerikanischen von Horst Günter. München-Zürich: Fischer, 1997. 365 S.

395. Schrenk 1924: Schrenk, Walter. Das Tonkünstlerfest in Frankfurt am Main // Die Musik. 1924. Jg. XVI. № 11. S. 806-814.

396. Schwarz 1987:" Schwarz, Egon. Adrian Leverkühn und Alban Berg // Modern language Notes. 1987. № 3. S. 663-667.

397. Schweizer 1970: Schweizer, Klaus. Die Sonatensatzform im Schaffen Alban Bergs. Stuttgart: Musikwissenschaftliche Verlagsgesellschaft, 1970. 229 S.

398. Schwöb 1999: Schwöb, Rainer J. Arnold Schönbergs Wiener Kreis. Eröffnung des Mödlinger Schönberg-Hauses und Symposion (12.-15.9) // Österreichische Musikzeitschrift. 1999. № 10-11. S. 71-75.

399. Seabury 1968: Seabury, Frida Semler. 1903 and 1904 // Alban Berg Society Newsletter. 1968. Vol. 1. P. 3-6.

400. Simms 2009: Simms Brian R. Alban Berg: A Research and Information Guide. Oxford: Routledge, 2009. 316 S.

401. Smith 1981: Smith, Joan Allen. The Berg-Hohenberg Correspondense // Alban Berg Society Newsletter. 1981. Vol. 2. P. 189-197.

402. Smith 1986: Smith, Joan Allen. Schoenberg and his Circle: A Viennese Portrait. New York: Schirmer, 1986. 319 S.

403. Steiger 2008: Steiger, Martina. Alma Mahler: 'Achtung Scheck!'—Alma Mahler als Mäzenin von Alban Berg und Arnold Schönberg //ÖMZ. 2008. № 10. S. 17-30.

404. Stein 1923: Stein, Erwin. Alban Berg Anton von Webern // Anbruch. 1923. № 1.

405. Stein 1924: Stein, Erwin. Neue Formprinzipien // Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage 13. September 1924: Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. 1924. №7-8. S. 286-303.

406. Stein 1926: Stein, Erwin. Einige Bemerkungen zu Schönbergs Zwölftonreihen // Musikblätter des Anbruch. 1926. № 6. S. 251-253

407. Stein 1926a: Erwin Stein. Schönbergs Bläserquintett // Pult und Taktstock. 1926. №5-6. S. 103-107.

408. Stein 1927: Stein, Erwin. Die lyrische Suite für Streichquartett Analyse.// Philharmonia Taschenpartitur 173. Wien: Universal Edition, 1927.

409. Steinert 1989: Steinert, Heinz. Adorno in Wien. Über die (Un-)Möglichkeit von Kunst, Kultur und Befreiung. Frankfurt a.M.: Verlag für Gesellschaftskritik, 1989. 239 S.

410. Stenzl 1985: Stenzl, Jürg. Alban Berg und Marie Scheuchl // Österreichische Musikzeitschrift. 1985. S. 22-30.

411. Stenzl 2000: Stenzl, Jürg. Alte und neue „Lulu": Bergs Musikdrama 2-aktig, Wiener Staatsoper (12.2) // Österreichische Musikzeitschrift. 2000. № 4. S. 74-76.

412. Stephan 1983: Stephan, Rudolf. Die Symmetrie der Oper „Lulu" . Auf- und Abstieg musikalisch anschaulich gemacht // Programmheft der Wiener Staatsoper 1983/84. S. 30-36.

413. Stephan 1983a: Stephan, Rudolf. Alban Berg // Die Wiener Schule heute. Neun Beiträge / hrsg. von C.Dahlhaus. Mainz: Schott, 1983. S. 45-62.

414. Stephan 1988: Stephan, Rudolf. Alban Berg. Violinkonzert. München: Fink, 1988. 56 S.

415. Stephan 1989: Stephan, Rudolf. Berg und Schönberg // Die Sprache der Musik: Festschrift Klaus Wolfgang Niemöller zum 60.Geburtstag. Regensburg: Bosse, 1989. S. 543-559. (Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 165/ hrsg. von Jobst Peter Fricke).

416. Stephan 1990: Stephan, Rudolf. Über die Musik zur Zeit des Nationalsozialismus // Österreichische Musiker im Exil / hrsg. von der Österreichische Gesellschaft für Musik. Kassel: Bärenreiter, 1990. S. 39-46.

417. Stephan 1997: Stephan, Rudolf. Moderne // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausgabe. Sachteil. Bd. 6. Kassel: Bärenreiter, 1997. Sp. 392-397.

418. Stephan 1997a: Stephan, Rudolf. Expressionismus // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausgabe. Sachteil. Bd. 3. Kassel: Bärenreiter, 1997. Sp. 243-253:

419. Strindberg 1908: Strindberg, August. Ein Blaubuch. Die Synthese meines Lebens. Erster Band/ verdeutscht von Emil Schering. München-Leipzig: Müller, 1908.448 S.

420. Strindberg 1908a: Strindberg, August. Ein neues Blaubuch/ verdeutscht von Emil Schering. München-Leipzig: Müller, 1908. 449-900 S.

421. Strindberg 1921: Strindberg, August. Ein drittes Blaubuch. Nebst dem nachgelassenen Blaubuch/ übertragen von Emil Schering. München: Müller, 1921. S 9011312.

422. Stuckenschmidt 1920: Stuckenschmidt, Hans Heinz. Neue Lieder // Melos. 1920. № 17. 16 Oktober. S. 395-396.

423. Stuckenschmidt 1926: Stuckenschmidt, Hans Heinz. Bergs «Wozzeck» und die Berliner Aufführung//Pult und Taktstock. 1926. № 1. S. 1-5.

424. Stuckenschmidt 1974: Stuckenschmidt, Hans Heinz. Schönberg: Leben. Umwelt. Werk. Zürich: Atlantis, 1974. 538 S.

425. Sulzer 1979: Sulzer, Peter. Schönberg Webern - Berg - Krenek // Ders. Zehn Komponisten um Werner Reinhart: Ein Ausschnitt aus dem Wirkungskreis des Musikkollegiums Winterthur, 1920-1950, Bd. 1. Winterthur: Stadtbibliothek, 1979. 238 S.

426. Szmolyan 1971: Szmolyan, Walter. Die Geburtsstätte der Zwölftontechnik // Österreichische Musikzeitschrift. 1971. № 3. S. 113-124.

427. Szmolyan 1974: Szmolyan, Walter. Schönbergs Wiener Verein für musikalische Privatauffuhrungen // Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974/ Red. Ernst Hilmar. Wien: Universal Edition, 1974. S. 71-82.

428. Szmolyan 1974a: Szmolyan, Walter. Schönberg und Berg als Lehrer // Österreichische Musikzeitschrift 1974. Jg. 29. S. 291-297.

429. Szmolyan 1975: Szmolyan, Walter. Maurice Ravel in Wien / Österreichische Musikzeitschrift. 1975. № 5-6. S. 89 ff.

430. Szmolyan 1976: Szmolyan, Walter. Schönbergs Wiener Skandalkonzert // Österreichische Musikzeitschrift. 1976. № 6. S. 293-304.

431. Szmolyan 1977: Szmolyan, Walter. Zum III. Akt von Alban Bergs «Lulu». Österreichische Musikzeitschrift. 1977. Jg. 32. S. 396—401.

432. Szmolyan 1977a: Szmolyan, Walter. Helene Bergs Vermächtnis // Österreichische Musikzeitschrift. 1977. Jg. 32. 169-179.

433. Szmolyan 1981: Szmolyan, Walter. Alban Bergs Tätigkeit im SchönbergVerein // Alban Berg Symposion Wien 1980: Tagungsbericht /Red. R.Klein. Wien: Universal Edition, 1981. S. 224-231 (Alban Berg Studien 2).

434. Szmolyan 1984: Szmolyan, Walter. Die Konzerte des Wiener SchönbergVerein // Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen / hrsg. von HeinzKlaus Metzger und Rainer Riehn. München: Text+Kritik, 1984. S. 101-114 (-Musik-Konzepte. Heft 36).

435. Thrun 1995: Thrun, Martin. Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933. Bonn: Orpheus, 1995. Bd. I: 306 S. Bd. II: S. 307-823.

436. Timms 1990: Timms, Edward (Hrsg.) Vienna 1900: from Altenberg to Wittgenstein. Edinburgh: Edinburgh Univ. Pr., 1990. 216 S.

437. Timms 1993: Timms, Edward. Die Wiener Kreise // Nautz, Jürgen, und Vahrenkamp, Richard (Hrsg.). Die Wiener Jahrhundertwende. Einflüsse. Umwelt. Wirkungen. Wien-Köln-Graz: Böhlau, 1993. S. 128-143.

438. Treitler 1976: Treitler, Leo. "Wozzeck" et l'Apocalypse // Schweizerische Musikzeitschrift. 1976. P. 249-262.

439. Viebig 1923: Viebig, Ernst. Alban Bergs „Wozzeck": Ein Beitrag zum Opernproblem// Die Musik. 1923. Jg. XV. № 7. S. 506-510.

440. Viehweg 2001: Viehweg, Wolfram. Georg Büchners "Woyzeck" auf dem deutschsprachigen Theater. 1. Teil: 1913 1918. Hamburg: Books on Demand, 2001. 219 S.

441. Violinkonzert: Zur Entstehung des Violinkonzertes von Alban Berg //Anbruch. 1936. №7. S. 196-197.

442. Vojtech 1965: Vojtech, Ivan. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg: Unbekannte Briefe an Erwin Schulhoff // Miscellanea musicologica. 1965. Jg. XVIII. S.31-80.

443. Volkov 1978: Volkov, Solomon. Alban Berg über die Kunst für das Proletariat: Ein unbekannter Brief Bergs an Boris Asaf ev // Schweizerische Musikzeitung. 1978. Jg. 118. S. 30-31.

444. Wagner 1981: Wagner, Manfred. Alban Berg und die „Musikblätter des Anbruch". // Alban Berg Symposion Wien 1980: Tagungsbericht /Red. R.Klein. Wien: Universal Edition, 1981. S. 216-223 (Alban Berg Studien 2).

445. Webern. 1960: Webern, Anton. Der Weg zur neuen Musik/ hrsg. von W.Reich. Wien: Universal Edition, 1960. 73 S.

446. Weimann 1961: Weimann, Margareta. Alban Berg Handschrift. // Melos. 1961. Jg. 27. S. 372-376.

447. Weininger 1930: Weininger, Otto. Über die letzten Dinge. Wien-Leipzig: Braumüller, 1930. 194 S. .

448. Weißmann 1925: Weißmann, Adolf. Das internationale Kammermusikfest in Venedich // Die Musik. 1925. Jg. XVIII. № 2. S. 131-137.

449. Weissweiler 1999: Weissweiler, Eva. Ausgemerzt: Das Lexikon der Juden in der Musik und seine mörderischen Folgen. Köln: Dittrich, 1999. 444 S.

450. Wellesz 1920: Wellesz, Egon. Arnold Schönberg. Leipzig, Wien, Zürich: Tal, 1921. 150 S.

451. Werle 1927: Werle, Fritz. Zwei Künstlerhoroskope // Musikblätter des Anbruch. 1927. Jg. 9. S. 163-169.

452. Willnauer 1965: Willnauer, Franz. Forum des Lesers: Weggebliebene Anmerkungen zu Alban Berg // Forum: Österreichische Monatsblätter für kulturelle Freiheit 1965. Jg. 12. S. 446-447.

453. Wulf 1963: Wulf, Joseph. Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation. Gütersloh: Mohn, 1963. 446 S.

454. Wunberg 1981: Wunberg, Gotthart (Hrsg.) Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart: Reclam, 1981. 725 S.

455. Zemlinsky 1995: Alexander Zemlinsky. Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schrecker / hrsg. von H.Weber. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995. 403 S.