автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Символика в музыке Альбана Берга

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символика в музыке Альбана Берга"

На правах рукописи

ВЕКСЛЕР Юлия Сергеевна

СИМВОЛИКА »МУЗЫКЕ АЛЬБАНА БЕРГА

Специальность 17.00.02 •> музыкальное искусство

Авторефер ат диссертации на соискание ученой стеиенд кандидата искусствоведения

Москва -1998

Работа выполнена ка кафедре истории музыкя Нижегородской государственной консерватории имели М.И.Глинки

Научный руководитель:

кандидат ис}сусстБоведешм, и.о. профессора С.К.Сааенко

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведеиия, профессор И.А.Барсова, кандидат искусствоведения Е.М.Тараканова.

Ведущая организация - Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского.

Защита диссертации состоится 15 сентября 1998 года в 15 часов на заседании диссертационного совета К 092.17.01.в Российской академии музыки им. Гиесиных (¡21069, Москва, ул. Поварсхая (Воровского), д 30/36).

С диссертацией можно О''лакомиться в библиотеке Российской академии музыки им.Гнесиных.

Автореферат разослан« 7$ » 1998 года

Ученый секретарь диссертационного со»""

кандидат иску сствоведения, доцент

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теми.

Судьба творческого наследия Альбана Берга, со дня смерти которого про» пдо узке более 60 лет, поистине удивительна: этот классик XX века, получивший признание еще при мсти, в конце столетия словно бы переживает второг рождение. Творчество Берга находится сейчас в центре внимания зарубежных исследователей - за последние 10-15 лет о нем было написано не менее десятка монографий, не говоря уже о многочисленных статьях и рецензиях.

Мощную волну интереса к Бергу породил целый комплекс объективных и субъективных причин. 'Уникальная композиторская индивидуальность, соткан-пая из противоречий и в то же время необычайно цельная, обладает большой притягательной силой. Одни видят в Берге преданного ученика Шенберга, приверженца метода «композиции 12-ю тотми», пылкого пропагандиста нового искусства. Другие считают его гаапоздавшим романтиком», который неуютно чувствует себя в «конструктивном» XX веке. Третья открывают для себя одер-яагмого «числоманией» шифровальщика, который, подобно нидерландским полифонистам, выстраивает на основе тайных чисел и буквенных шифров математически выверенные конструкции своих сочинений.

Называя себя «неисправимым романтиком», Берг едва ли ставил своей целью создание «музыки будущего», как это делал Шенберг. И все же он яо-саоему опередил время - лишь в коцце XX века начал открываться глубокий сокровенный смысл его творений, который не лежит на поверхности, но является результатом истолкования, интерпретации, дешифровки. Не случайно на пер-, вый план выдвинулось все, что находится за предела».™ нотного текста, будь то духовная биография композитора, интер текстовые параллели или его «причудливая мистика», масштабы которой раньше просто не осознаваиись. Подобный взгляд на Берга и его творчество появился лишь на исходе нашего столетия, отмеченного все более явственной синтезирующей тенденцией, поро-

дившего особый тип культуры, оперируюшей «символами, архетипами, знаками» (А.Ивашкин).

Берговский бум последних двух десятилетий имеет и еще одну причину; стало доступно для изучения ьаследае Берга, в течение 40 лет находившееся в собственности супруги композатора Елены Берг. После ее смерти практически полностью оно перешло в распоряжение Австрийской национальной библиотеки - в настоящее время там хранятся автографы партитур, дирехционы и эскизы берговских со-шнгшш, а также многочисленные документы, связанные с его жизнью и творчеством. Появление новых материалов определило направление большинства исследований последнего времени, среда которых ках источшжо-ведческие работы и труды о духозиом окружении Берга, так и исследования, касающиеся многообразных проявлений символики в его творчестве, уникальной «автобиографии в звуках». Этой актуальной сейчас проблематике посвящено и настоящее исследование, которое тем более ценко, что в отечественном музыкознании творчеству Альбана Берга уделяется гораздо меньше внимания, чем оно того заслуживает.

Научяач новизна работы'определяется как избранным ргкурсоы, так и материалом исследоьания. Здесь предпринята попытка составить по возможности целостную картину бергоаского творчества, рассматриваемого сквозь призму симаолики. Хотя категория символика, охватывающая магические чизла, слово в различных ипостасях, зеркально-симметричные струстуры, фатальные ритмы и цитаты, постоянно находится в центре кашгго внимания, символика сама по себс ярлясгся скорее не целью, но средством: она дает гозмояшость, формально не отступая ск текста музыкального произьедзшш, по существу выйти далеко за его лредглы, она слу.игт медиумом, езязызахяшш композиционно-технические аспекты музыки Берга с его философсга-эстетическши установками, лацшая от уровня сбидгнисги соэтвш и заканчивая творческими яршшшшш. Икеи-но в з .'ом ракурсе рассматриваются ваяяше для Берга проблемы соотношения музыкального и внемузыкалиего, экспрессии и конструкции. В исследовании се.чаггнхи бгргоаежк символов впервые преднркнята попытка прнмешггь ме-

тод концептуального анализа, что позволяло объединить с помощью семантической категории судьбы такие разные явления как магические числа и ритмы, буквенные шифры и цитаты.

Материал исследования во многом уникален. Среди важнейших документальных источники» - фонд Альбана Берга в музыкальном собракин Австрийской национальной библиотеки, неопубликованная переписка Шенберга, Берга и Веберна, тилоскрипт которой находится б Венской городской библиотеке, на» конец, личная библиотека Берга в егс. венской квартире (Trauttmansdorftgasse 27, Wien ХЩ, Alban Berg Stiftung). Все эти материалы в определенной мере освоены зарубежном музыковедением, но практически не известны в России. Настоящая работа предлагает первый опыт их осмысления а интерпретации в отечественном музыкознании. Автор опирается не только на труды зарубежных ученых, но на собственные архивные исследования в фонде F 21 Berg Австрийской национальной библиотеки к в Alban Berg Stiftung, поэтому многие из приведенных материалов публикуются впервые. Приложение к работе содержит около 30 факсимиле эскизов к различным сочинениям Берга, часть из которых расшифрована автором самостоятельно.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, а также на семинарах по современной музыке, проводимых в высших « средних учебных заведениях. Документальные материалы, на Korept« основана работа, могут служить базой для дальнейших исследований творчества Альбана Берга и новой венской школы в целом. Некоторые из них могут быть полезными и в исполнительской практике. -

Апробация работы. Основные идеи диссертации изложены в научных публикациях, отражены в выступлениях на международной научной конференции «Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему» (Ростов-на-Дону, 1996) и на конференции памяти A.B.Михайлова «Слово и музьткя в опере» (Москва, 1996), а также в лекциях, прочитанных в 1997-1998 годах в Нижегородской консерватории в рамках курса «Современная музыка».

€

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав я Заключения. содержит справочно-библиографический аппарат, включающий архивные источники и список литературы. Работа снабжена «Приложениями», в состав которых входит иллюстративный материал, факсимиле эскизов к сочинениям А.Бсрга с транскрипцией и переводом, а также поэтический текст.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, очерчивается избранный ракурс исследования, дается краткий обзор литературы.

Глава 1. Категория судьбы в символике А.Берга.

В этой главе символика рассматривается в семантическом аспекте. Все многообразие берговских символов объединяется одной семангической категорией - категорией судьбы.

Schicksal erleidend («претерпевая судьбу», «смиряясь с судьбой») - гак сформулировал свое отношение к року Берг. Эта краткая формула, содержащая филеи, офско-эстетическое кредо композитора, необычайно емка - за ней стоит и бсргопский фатализм, и его вера в карму, реинкарнацию, корреспонденции, и его У.■ иерее к астрологии и хиромантии.

Среди источников бврговской «философии судьбы» в первую очередь иу.*1ч'> назвать сочинения шведского писателя Августа Стриндберга. старшего современника Еерга, непререкаемого авторитета в шенберговском кругу. «Синие книги» Стриндберга занимают центральное место в берговском собрание сочинений писателя. Именно оттуда он почерпнул сведения о буддизме, каббале, оккультизме, теософии, а также основы мистики Эмануэля Сведенбор-га, к которому постоянно апеллирует Стриндберг.

Из берговских собственноручных пометок на лолял ¡Синих книг» можно заключить, что наибольший интерес доя него представляли эссе, связанные с темой судьбы, содержащие теософское толкование кармы как «судьбы человека», предопределенной его прежними нлкарнашгми, и кал «задания» вынести

зою судьбу, а также мысль об очищающей силе испытаний, выпавших на долю гловека. Берговские примечания свидетельствуют о том, что закон кармы он [носил я к себе липко. -

На уровне обыденного сознания берговскос кредо «Schicksal erleidend» на-эдит воплощение в различного рода суевериях, что подтырждают дошедшие о нас талисманы композиюра, хранящиеся в его зенской квартире (Alban Berg tiftung): пепельница из слоновой ко« ти с изображением Бу.1ды, бумажник с ка-аньим зубом, счастливый шип. Все УпГпредмета неоднократно упоминаются в исьмах композитора.

Особый интерес Берг проявлял к астрологии и хиромантии - тем областям гайного знания», которые уполномочены предсказывать будущее и в извест-ой мере упреждать удары судьбы.

Большую роль в приобщении кововенцев к эзотерическим знаниям сыграл 'скар Адлер, известный врач, астролог л прекрасный музыкант. Контакты с им были особенно интенсивными в юные годы Берга, в пору его ученичества у 1енберга. Интерес к астрологии не ослабевал и в дальнейшем, о чем говорит гносящаяся к 1926 году переписка Берга с астрологом Фрицем Верле, который ланлроэал издать гороскопы своих знаменитых современников - писателей, удожников и музыкантов. Идея эта получила живой отклик Берга, который сячески способствовал Верле в его начинании. Имя Берга вошло й в исследо-ание по хиромантии - книгу Марианны Рашиг «Рука и личность». Ее экземп-яр, принадлежащий композитору, снабжен многочисленными пометками.

Однако главное место среди многочисленных «эзотерических» увлечений ерга принадлежит его уникальной числовой мистике, в основе которой - роко--ое число «23», обнаруженное композитором еще в годы ранней юности. В альнейшем его вера получила «научное подтверждение» в исследовании Виль-гльма Флисса «О жизни и смерти» (1914). На основании многолетних наблю-ений его автор делает вывод о существовании периодических закономерностей развитии живых организмов и.неживой материи, закономерностей, в основе вторых два числа: мужское 23 и женское 28. Сходную «периодическую систе-

му» разрабатывает н венский биолог Пауль Каммерер, которого Берг знал лич но. Пафос книги Каммерера «Закон серии» - в неприятии случая. Не придержи ваясь подобно Флиссу фиксированных чисел, он ищет законы, на основании ко торых сходные события могут повторяться, и приходи-г к выгоду о существова "•.!ц «многозначительных совпадений».

Обнаружив научное подтверждение своей «числомании», Берг с фаталь ным упоением ищет роковые приметы повсюду. Число 23 обнаруживается : номерах домов и телефонов, с этой датой связываются важные события. Бер отнюдь не избегает своего рокового числа, но стремится к постоянным контах там с ним. К примеру, оно появляется на ппульяом листе издаваемое В.Райхом журнала «23 - Eine Wiener Musikzeitschrift», в большинстве случаев ш отмечены даты завершения сочинений. К разряду «многозначительных совпа дений» можно отнести и тот факт, что число 23 положило конец земному пут композитора - он умер в ночь с 23 на 24 декабря 1935 года.

Исповедуемая Бергом «философия судьбы», выраженная в формул «Schicksal erleidend», не в последнюю очередь стимулировала его особое отне шенне к жизни, манеру поведения, которую молено определить ка «эстетический принцип существования» (Х.Зееба). Популярную на рубеже стс летий мысль о том, что «жизнь нужно рассматривать как произведение искусен ва», Ь. рг почерпнул у одного из своих кумиров - Петера Аяьтенберга. Послг; ний не раз обращался к идее «театра жизгн», призывая быть «своим собсгье! ным идеальным зрителем». Таким «идеальны?« зрителем» был и Альбан Бер который на протяжении всей жизни играл роль знаменитого композитор; «сочиняя» свою биографию подобно художественному произведению. По с?! детельстзу Адорно, Берг с макабральной иронией забавлялся составление»! св< их собственных некрологов, любил рассказывать о «пехоем ценимом им ком» зиторе Альбаие Берге, ле вполне идентифицируя его с собой».* Он сам и е; близкие становились герх.мн воображаемого роиана, в сюжете которого м обычаГшо тесно соединились правка и вымысел. Одна из глав его - миф

' Adorno, Th. Alban Berg. - F/M, 1971, S. 344.

/счастливой супружеской жизни», поддерживаемы¡1 Еленой на протяжении дс-:яп1леткй после смерти Берга. Не меньше идеализировал Берг и свою возлюбленную Ханну Фукс, урояеденную Всрфсль. Бурный роман с Ханной, скорее воображаемый, нежели реалыл>1Й, продолжался многие годь: и вызвал к жизни «Лирическую сюиту» - интимный дневник композитора, зьтечатлевший его сокровенные чувства.

Уникальный процесс «сочине1 ил своей собственной биографии» связал воедтю жизнь и творчество Берга. Он сам и его близкие продолжают сушссг-вовать ь музыке, характерные черты их запечатлены в тайной программе инструментальных сочинений, угадываются в персонажах опер. Густо переплетена пая сеть автобиографических намеков пронизывает все творчество Берга, сбли~ жал события, разделенные во времени и пространстве. В этом уникальном жш~ неописании соединяется реальное и вымышленное, свое и чужое, сокровенное и общезначимое.

Во втором разделе первой главы исследуются многообразные проявления символики рока в сочинениях Берга,

Категория судьбы получает наиболее полное воплощение во временном искусстве музыки, поскольку судьба соотносится прежде всего со временем, в котором она реализуется. В концепте судьбы содержится два аспекта времени -количественный н качественный: судьба как мера, то есть срок, отпущенный человеку, я судьба как последовательность событий, заполняющих этот временной отрезок. Оба они объединяются понятием ритма. Идея судьбы-ритма находит выражение как в берговскнх «роковых числах», так и в его 8сЫск5з1-П1у1Ьтеп (ритмах судьбы'), представляющих, соответственно, количественный и. качественный аспекты этого понятия.

Числовой ритм обнаруживается прежде всего в метро-тектоннческнх особенностях сочинений Берга. В строгой пропорции, определяемой роковым числом, находятся метрономические указания, количество тактов, соотношение разделов. Наиболее последовательно этот принцип проведен в Лирической сюите, где властвуют числа Альбана Берга и Ханны Фукс 23 и 10.

?

О.

Качественный аспект судьбы-ритма основан на непосредственном слуховом ощущении и касается ритма в тесном смысле слова. Семантический спектр Sehicksairhythmen необычайно широк: это телесная дисгармония (к примеру, затрудненное астматическое дыхание, хорошо знакомое астматику-Бергу), вторгающаяся извне враждебная сила («пробил час»), наконец, ритуальное начало (характерный ритм является одним из определяющих признаков траурного марша и сарабанды, жанров, связанных с погребальным шествием).

Сравнение ритмов в различных сочинениях Берга позволяет сделать вывод о существовании некоей модели I-lauptrhythmus (RH), характерные черты которой - остановка на первой или второй доле и ускорение к концу. Роковая охра-ска ритма в большинстве случаев определяется драматургической ситуацией, хотя встречаются и семантически нейтральные ритмы, которые играют лишь конструктивную роль.

Одним из важных составляющих понятия судьбы является категория свободы и необходимости, которая связана с возможностью предвидеть будущее, более того, поворачивать время вспять и, следовательно, избегать своей участи. Все это находит отражение в идее цикличности и движения по кругу, музыкальный аналог которого • прием ракохода и зеркально-симметричные структуры-

1 î з этимологии различных номинаций судьбы (русское <(рок» соотносится с «реч1.л, латинское fatum (сказанное) образовано от fan (говорить) следует определение судьбы как речи, грворения. С ним связана обширная вербальная сфера берговской символики - от буквенных шифров до феномена «воображаемой вокальной партии».

В тоновой символике можно выделить два аспекта, которые нередко выступают в неразрывном единстве. Первый из них чисто акустический: в роли символа выступает созвучие той или иной структуры, высотное положение которого не является определяющим. Вжсрой - так называемая буквенная симво-дика, когда символами »становятся определенные звуки или группы звуков в

различных конфигурациях. Ото не только монограммы - часто буквенная символика является рудиментом прежней символик» тональностей.

В анализе буквенной символики особое место уделяется загадочному тритону Ш\ в котором заключены инициалы возлюбленной Берга Ханны Фукс. Проследив его «судьбу» в различных сочинениях, написанных Бергом до и посла знакомства с Ханной, мы пришли к выводу, что значение тритона гораздо шире. Хотя семантика его подвижна, можно очертить круг связанных с ним покипи: любовь, смерть, вечность. Именно в таком значении он переходит из одного сочинения в другое, связыг.ая музыку Берга незримыми нитями «случайных совпадений»

Судьба - это не только скрытый, эзотерический пласт в инструментальных опусах Берга, но и сюжетный мотив в его сочинениях с текстом. Особое место среди них занимает опера «Войцек», где тема судьбы связана с отчетливо выраженной символикой Апокалипсиса.

Библейские параллели в «Войцеке» Г.Бюхнера - то надвременное, идущее из глубины веков тчало, '«зтерое поднимает на высоту символического обобщения сюжет /т.змы, фабула которой взята из криминальной хроники. В опере Берг усиливает эту двойственность первоисточника, с одной стороны, вводя конкретные автобиографические дет&чк и исключительно подробно рисуя фон, с другой - углубляя н рельефнее выделяя апокалиптические ассоциации, имеющиеся в драме «Войцек». Мир эсхатологических образов был близок Пергу. Он обратился к сочинению Бюхнера незадолго до первой мировой войны, когда идея Апокалипсиса прочно владела умами венской интеллигенции. С необычайной остротой она выразилась и в сочинениях «апокалиптического пророка» К.Крауса, который"был одним из кумиров композитора.

Ли о к .ал I: пт: 1 ч е с к а ч линия в спере связана с фигурой главного героя - неуравновешенного, склонного к паранойе, с отчетливыми признаками шизофрении. В цементы, когда Вотшек полностью теряет контакт с реальностью, он обнаруживает в себе сл. собностн читать.скрижали судьбы, становится провозвестником конца света и дика вертит своп суд над миром, погрязшем в блуде и

грехе. Усиленный Бергом библейский подтекст придает осмысленность хаоти-чс'-ким действиям героя, в бессвязных на первый взгляд галлюцинациях которого дан комплекс основных мотивов, позволяющих соотнести действие оперы с оирачами Страшного суда: землетрясение, огонь, трубный глас, затмение, тишина.' В дальнейшем они дополняются темами супружеской неверности, олицетворяющей греховность мира, и возмездия (в Откровении оно связано с образом обоюдоострого .меча, в «Воццеке» его символом становится нож). Через всю оперу проходит мотив крови, символизирующий искупление, очищение, и в то же время божью кару.

Роль библейского пласта в опере можно определить, исходя из структуры конфликта, при этом будет уместным привлечь некоторые психоаналитические понятия. Описывая структуру психического, З.Фрейд выделяет три ее составляющих: «Оно» - безотчетные влечения человека, сознательное «Я» - посредник между «Оно» и внешним миром, и «Сверх-Я» - морально-нравственные нормы, диктуемые человеку обществом.

Нечто подобное обнаруживается и в «Воццеке», герой которого вовлечен в двухсторонний конфликт со своим бессознательным («Оно») и с общественной мора, '..ю («Свер.ч-Я»), С одной стороны, в силу своей психической организации Воццм находится во власти стихийных бессознательных импульсов, которые толка' Ут его на преступление. Движимый инстинктивными побуждениями, он уста! лвливает свой нравственный закон,Нигилистический закон Апокалипсиса. Измена Мари - олицетворение греховности мира, и очищение этого мира возможно лишь через его уничтожение. Совершая это деяние, Войцек берет на себя роль Мессии. Но убивая Мари, он нарушает прежде всего библейскую заповедь «не убий», вступает в конфликт с моралыго-нразственными нормами, установленными обществом.

С апокалиптическими мотивами связана первая линия. Ее завязка происходит в сцене на поле (1/2), действие которой разворачивается на фоне жуткой и

' Полный перечень библейских параллелей дан в: Petersen, Р. Alban Berg: «Wozzeck»: Eine semantische Analyse... München, 1985.

величественной картины вечернего заката. Пейзаж, увиденный глазами Воц-нека, пропущенный сквозь призму его больного

сознания, становится «психограммой» героя, олицетворяя ту слепую безличную силу, которая является как в живой и неживой природе, так и в человеческом бессознательном, fía присутствие стихийного, «природного» начала в человеке недвусмысленно намекает г, сам Берг: начальная тема второй картины, названная им «Naturlaut» - «ззукн природь» - возвращается в сиене в казарме (И/5), где она характеризует спящих солдат. В этом контексте иной смысл приобретает и трагический финал оперы. Конец Воццска нельзя назвать ни самоубийством, поскольку в нем нет признаков насильственной смерти, ни галлюцинацией - реальность его не вызывает сомнении. Однако смерть эта скорее не фшиче-ская, ну духовная. В природе, где безраздельно господствует слепая безличнат сила, составляющая первооснову бытия, бесследно растворяется личность Войцека, трагедия которого - в потере собственного.«Я», распаде сознания. Смерть человеческого в человеке, полностью находящегося во власти своего бессознательного - в этом можно видеть смысл Апокалипсиса в опере Берга.

■ Глава 2. Музыкальное и внемучыкальное.

Феномен берговской символики был рожден его особым композиторским талантом, «синтетичным в лучшем смысле этого слова» (И.Стравинский). Проявления синтетизма многообразны - это и универсализм дарования, способствующий успешному егмоаыражетпо в различных видах искусства, это и «сннестетичность» восприятия, рождающая в сознагати сложные комплекс!.!, где звук, слово и зрительные образы неотделимы друг от друга, наконец, отобая-манера собственно музыкального выраясегия, отмеченная «трудностью быть связанным с материалом» (Адорио).

Подобное свойство берговской натуры зыдзет в нем пришельца из романтической эпохи - ведь именно романтизм проповедовал «идеал духовного уни-Н=рсализма» (Д.Житомирскин), культивировал адею синтез-; искусств, разрабатывал теорию геза\1'ткукс:^--1".-а. Однако в той ж? (а ыс:кет быть и в большей)

мере Берг был современником эпохи рубежа веков, которая не только развила .огне идеи романтиков, но и подняла их на новый качественный уровень -вспомним о роли синтеза у русских eut,¡солистов или в Венском сецесеионе.

Говоря о синтезе, нельзя не упомянуть старшего современника Берга Л.Скрябииа, природа художественного дарования которого также синтетична и «синестстична». Однако его взаимоотношения со словом были окрашены «типично символистской боязнью изреченнсоти» (Т.Левая) - все его синтетические «сверхмузыкалыше» замыслы находил» свое выражение в формах чистой музыки.

В отличие от Скрябина Берг написал две оперы - это красноречивое свидетельство его отношения к музыке взаимодействующей. Что же касается его инструментальных сочинений, то вопрос, можно ли их считать «чистой музыкой», весьма непрост. Почти все инструментальные опусы Берга снабжены тайной программой, знать о которой было дозволено лишь избранным. В криптографической склонности, в исключительной в своем роде автобиографичности, вероятно, и нужно искать корни эзотеричности берговских сочинений, которые, без сомнения, принадлежат к обширной промежуточной сфере между программной и чиегмй музыкой.

В берговском синтезе можно выделить два компонента - вербальный и ви-зуальг ,1й. Визуальное начало музыки Берга идет от эпохи барокко и связывает композитора с рядом явлений XX века с его пафосом изобретения новых техник композиции и соответствующих им способов записи. Вербальный компонент -то, что роднит композитора с веком XIX, отмеченным расцветом программной музыки, а также указывает на его близость к символизму - ведь литература находилась на вершине символистской иерархии искусств.

Литературное качало главенствует и у Берга, чьи звуковые образы так или иначе опосредованы словом. Слово в берговской музыке выполняет различные функции, что отражено в приведенной ниже классификации:

1) Посвящение, эпиграф (например, эпиграф «Aller guten Dinge...» в Камерном концерте;

2) Комментарии композитора, конкретизирующий программу сочинения или содержащий один из вариантов программы (сообщенный В.Райху комментарий к Скрипичному концерту);

3) Скрытая программа - зафиксированный в партитуре словесный текст, не предназначенный дал обнародования (скрытая программа Лирической сюиты);

4) Авторский анализ (открытое письмо А.Шенбергу о Камерном концерте);

5) Воображаемая вокальная партия - выписанный в партитуре текст, который не должен озвучиваться (De profimilis Ш. Бодлера в Лирической сюите);

6) Буквенные ¡цифры (буквы имен А.Шенберга, А.Веберна и А.Берга в Камерном концерте).

Посвящение имеют почти все сочинения А.Берга, часто приуроченные к юбилею кого-либо из близких. Большей частью посвящения возникали постфактум и едва ли оказывали влияние на композиционную структуру. Среди примеров иного рода - подзаголовок «Памяти ангела» в Скрипичном концерте, который представляет собою видимую и обобщенную часть программы, данной в комментариях В.Райху. Сходное явление - эпиграф «Aller guten Dinge...» в Камерном концерте, который в аллегорической форме заключает в себе идею сочинения, конкретизированную в открытом письме.

Авторский комментарий - особый вид берговской программы, поскольку он существует как бы отдельно от произведения, не являясь его составной частью. Скрипичный концерт - единственное сочинение с опубликованным комментарием: составленный В.Рейхом со слов композитора, он был напечатан в Венской ежедневной газете ко дню рождения Альмы Малер. Едва ли Бергом руководило желание обнародовать свой замысел, скорее это был дружеский акт по отношению к Альме.

Очень близка комментарию скрытая программа - написанный автором вербальный текст, который не должен, да и не может быть обнародован из-за интимности своего содержания. Подчеркнем, что сюда не откосится программный

замысел, а также разного рода программные намеки, ассоциации и символы: скрытая программа непременно должна материализоваться в слове.

Почти каждое сочинение Берга содержит как тайную, интимную, гак и официальную программу (в виде посвящения), поэтому закономерно возникает вопрос об их отношении. Взглянув на проблему с психологической точки зрения, можно разрешить это кажущееся противоречие. Возможность диссоциации личности при наличии нескольких сред рассматривается психологией как вполне обычное явление. По теории Юнга индивид мыслится как комплекс личностей: внешнюю его часть составляет «персона», своего рода маска, внутреннюю - «анима», или «душа». Между «душой» и «персоной» существуют отношения комплементарное™. Учитывая это, можно легко объяснить существование двух посвящений Лирической сюиты, которые не являются взаимоисключающими: Берг-«персона» посвятил свой опус А.Цемлинскому, подкрепив посвящение точными и измененными шпатами из его Лирической симфонии, Берг-«анима» написал сюиту исключительно для Ханны, снабдив подробнейшими комментариями единственный экземпляр партитуры.

Авторский анализ занимает довольно большое место в творчестве Берга -достаточно упомянуть Открытое письмо А.Шенбергу или «Девять листов к Лирической сюите». То, что «запоздавший романтик» Берг обратился к этому «весьма характерному атрибуту структурализма как метода мышления» (А.Соколов), красноречиво свидетельствует о сциентизме мышления композитора. Структура у Берга содержит глубоко символический .смысл: «раскрывая карты композиторского мастерства» в своих анализах, он порой приподнимает завесу, скрывающую глубинный сематичеж£ подтекст его сочинений (хороицы тому примером служит гыражение Schicksal erleidend в серийном анализе Лирической сюиты).

ßoo&i .шаеыая во*"шьнал партия - один из самых оригинальных способов бытоь-.иия слова в берговскоЗ музыке. К первой се разновидности относятся цитаты из ьокалькой музыки, текст которых ие звучит, но подразумевается (хорал «Es ist genug!» в Скрипичном концерте). Вторая разновидность нредпо-

латает первичность текста, рождающего вокальную интонацию: слово служит внемузыкалышм стимулом, который трансформируется в специфически музыкальное (De profiindis Бодлера в Лирической сюите).

Случаи использования скрытого слоиа в музыке встречались и до, и после Берга. Поэтому закономерен вопрос о возможности исполнения скрытого слова и о его восприятии слушательской аудиторией. Эта проблема весьма не проста, поскольку, по словам А.Кнайфеля, «с одной стороны, знание словесного текста желательно, по с другой - в этом случае может исчезнуть тайна»". Можно лишь констатировать, что оптимальный способ исполнения таких сочинений еще не найден.

Буквенные шифры являются составной частью обширной сферы тоновой символики. В этом случае слово вторгается в имманентно-музыкальное, проникая на уровень композиционной структуры. Механизм взаимодействия музыкального и внемузыкзльного здесь необычайно сложен, поскольку анаграммы часто становятся элементами с подвижной семантикой, и первоначальное их значение может трансформироваться, «размываться» под действием собственно музыкальных закономерностей.

Визуальное начало в музыке Берга играет не менее значительную роль, чем вербальное. На это неоднократно указывал Т.Адорно, говоря о свойственном Бергу «визуальном характере реагирования» - сочиняя, он «чем дальше, тем больше составлял план согласно quasi-пространствсшшм симметричным соотношениям.»** Тем же свойством Адорно объясняет и склонность Берга к рако-ходным структурам. Однако визуальное - не только в пристрастии к зеркальной симметрии, но и в особой пластике линии, кроме того, в пристальном внимании к внешнему оформлению любого текста, будь то партитура, словесная программа или заглавие. Поскольку симметричным структурам посвящена третья глава, во второй визуальное рассматривается в качестве живописно-Графического компонента берговской музыки.

' цит. по: Кац Б. Слово, спрятанное р. музыке. // Музыкальная академия, 1995, №4-5,с 54. " Adorno, Th. Alban Berg, S. 341.

Юность композитора совпала с расцветом Венского сецгссцона, и Берг, хорошо осведомленный в вопросах изобразительного искусства, уже с детства впитал его атмосферу. Своеобразный ореол стиля модерн окружал его и в дальнейшем, определив не только его пристрастие к каллиграфическим надписям (как на обложке первого издания Сонаты для фортепиано и песек ср.2), но и неповторимый графический облик его партитур.

Тема «Берг и югендстиль» весьма не проста и в целом мало исследована, Ее рассмотрение не входит и в задачи данной работы. Наше обращение к модерну связано лишь с намерением проследить действие одного из »немузыкальных компонентов в берговском творчестве.

Говоря о стиле модерн в музыке, обычно выделяют дза его признака; высвобождение линии и господство орнаментально-декоративного начала. В сочинениях Берга обнаруживается довольно много подобных «языковых» параллелей с модерном, которые указизают на его бг.:асстъ югекдепшо. И все же они не дают основания для того, чтобы гнестл коррективы в традиционное определение Берга как композитора-экспрессиониста, поскольку обусловлены не только и не столько влиянием модерна, сколько общими закономерностями развития музыкального языка, в чем-то совпавшими с характерными чертами этого стиля.

К внемузыкальным компонентам бергонекого синтез?, можно отнести и кинематограф. Очарованный необычными ьозможкостями полого искусства, Берг питал особую либовь к кино. Он был не только благодарным посетителем кинозалов, но и лслегл множества замыслов в области киномузыки, которым, к сожалению, иг суждено было осуществиться. И вге же интерес к кино нашел отражение в его творчестве.

В онере «Лулу» Берг планировал использогзтв пгд.сй ф.чльм в качестве ил-люс*; ,,лции к юггсрль>в"<г» между первой и второй картонами второго' действия Он сам рззрабтгаг. сценарий фильма, указав на ' музыкапшо-кинемаюграфичедкгм соотье^.'ьиа. В тс5 же ог.грс мы вегрепш и часто кике-

матографячесгозй термин «шлт-лупа» дгш сбозгичения замедленного повгоре-шм. Хотя роль кино как внемузыгспльного стимула несравнима с ролью литературы, в отдельных случаях можно говорить о кинематографичности музыки Берга, югаематографкчности скорее не «материальной», но «идеальной», соответствующей берговеким поискам некоего универсального выражения. Поскольку кино - искусство пространственно-временное, не входя в противоречие с зрементгой природой музыки, оно могло дать ей не только новый динамизм и «озую слободу обращения со временем, но и не свойственную ей визуальную иижретность.

Будучи наследником вагнеровской утопии гезамткунстверка, Берг пытался иайтя некий суперсинтез, дающий музыке поистине неограниченные возможности. Но апеллируя к другим искусствам, его музыка всегда сохраняет свою автономию, более того, одержима «загадочным стремлением к надежности конструкции», заставляющим ее вновь и вновь искать гарантии прочности в датегеобразии симультанных форм» (Адорно). Сосуществование этих двух телдетцш - залог равновесия музыкального и внемузыкального в сочинениях Берга.

Глада 3. Экспрессия п конструкция (о прмшотпе симметрии).

В третьей главе исследования рассматривается проблема синтеза выразительного и конструктивного в музыке Берга. «Запоздавший романтик» и в то же Еремя «музыкальный математик», он пытается найтя «общий знаменатель экспрессии и конструкции» (Адорно). Жажда выражения диктует ему всякий раз новое конструктивное решение, а любая конструкция, будь то обычная трехча-стная форма или же особая, изобретенная Бергом структурная схема, непременно «семантизируется», нагружается неким дополнительным, не присущим ей изначально смыслом.

Множество разнообразных семантизированных конструкций породил в музыке Берга принцип сим^еттщи, к которому композитор питал особую любовь. Среди сочинений, где он играет осповополагающую роль, главное

место зздшмаегг опера «Лулу». Именно здесь- симметрия, лежащая в acasos оперной драматургии и поэтики, приобретает концептуальное значение.

Симл'етркк» в «Лулу» можно рассматривать как одно из проявлений не-омнфологшеской поэтики, которая «порождена во многом модернистскими, философскими itpeдставлcuиями и модернистской эстетикой и имеет характер интеллектуального экспериментаторства, а не стихийного вчутвствования/Л Характерные ее особенности - «циклическая ритуально-мифологическая повторяемость для выражения универсальных археталоз и для конструирования самого повествования», а также «ктацепция легко сменяемых социальных ролей (масок), подчеркивающих взаимозаменяемость, текучесть персонажей»" .

Мифологична уже сама фигура Лулу - «прообраз женщины» (К.Краус), воплощение «духа земли» и мифа о Пандоре. Мифологично и основанное на восхождении и падении главной героини развитие сюжета, космогония и эсхатология одновременно. На заключенную в нем идею симметрии указывал сам Берг, который писал, что «твердо убежден в глубокой морали сочинения: восхождение и падение Лулу уравновешивают чаши весов; в середине - великое обращение...»*"

Одно из воплощении симметрии мы видим и в фигуре главной героиня. Лулу имеет своего двойника, без присутствия которого не обходится ни одна сцена - это ее портрет (Bild). С одной стороны, irojnpcr - это «образ», «отражение» героини (таковы некоторые из значений немецкого слова Biid). С другой стороны, сама Лулу - отражение портрета, «проекция» произведена искусства. поскольку «ее портрет, образ ее прекрасных дней, играет большую роль, нежели она сама...» (К.Краус). Наконец, сама Лулу уподобляется произведению искусства, которое создается ее поклонниками в ходе оперного действия.

В зеркально-симметричных, нзлиндромных. иди ракоходннх структурах принцип симметрии выражен наиболее полно. Этот вид симметрии весьма специфичен, поскольку противоречит временной пр:ироде музыки, ведь «кребс -

' Мелетинский Е Поэтика мифа М., 1995, с. 325. " Мелетинский Е. Поэтика мифа. М. 1995. с. 339.

шгг. no. Floros, С. Alban Berg. - Wiesbaden - Leipzig - Paris* 8. 296

это антивремя» (Адорио). Ракоход - движение от конца к началу - з музыке весьма условен, однако условность эта снимается в нотной записи, поэтому расходные, пашшдрсмные структуры доступны в первую очередь глазу, и гораздо меньше уху.

Обращение к зеркально-симметричным структурам - явление нередкое в творчестве композиторов XX зека. Но лишь у Берга они несут столь важную смысловую нагрузку, приобретают значение символа.

Феномен ракоходного движения объясним с различных точек зрения. Его предпосылки и в закономерностях философии современной музыки (Э.Кшенек), и в особенностях художнической психологии (Х.Редлих, М.Донат), и в философских идеях Ф.Ницше и О.Вайнипгера. Симметрия как композиционно-драматургический прием нередко встречается в литературе («Путь в Дамаск» А.Стриндбгрга).

Берговские ракоходы имеют две особенности: во-первы?:, они всегда «обусловлены программой», то есть связаны со словом, будь то текут оперы или скрытая программа инструментального сочинения; во-вторых, цеягр тяжести в них перемещается со слышимого на видимее - пв случайно Берг уделял столь пристальное вшгматге оформлению симметричных фрагментов своих партитур (середина, точка обращения, должна. находиться непременно в центре страницы).

Повторяемость определяйте признаков рг.тсохэдлых структур гоззоляет утверждать о нагатош некоего инварианта симметрии. Центр тяжести в подавляющем большинстве палиндромов переносится на момент обращения, который является поворотным пунктом драматургического развития. Wendepunkt обычно подчеркнут остановкой движения, редукцией фактуры, предельно тихой звучностью, часто и символическими тонами h, f, eis. Особым образом трактуется в зеркально-екммзтричних структурах музыкальное пространство, которое приобретает почта мифологическую упорядоченность. Красноречивый пример тому - написанный на отдельном листе сценарий киноинтерлюдии во втором действии «Лулу». Пространство страницы здесь точно поделено на лае части с

помогало вертикальной черты - оси симметрш. Правая и левая половины соответствуют, но не тождественны друг другу: они соотносятся как позитив и негатив, предмет и его тень. Отсюда оппозиция восходящего и нисходящего двнже-. ния, а также сюжетные параллели: «арест» - «освобождение», «процесс» -«консилиум» и так далее. Есть здесь также оппозиция верха и низа: начинается и завершается интерлюдия в роскошном зале в стиле немецкого ренессанса (верхняя часть страницы), середина - «подвал» - приходится на время тюремного заключения Лулу (нижняя часть). Наконец, движение в этом особо организо- . ванном пространстве возможно лишь по кругу, поскольку начало и конец интерлюдии совмещаются в одной точке.

Хотя палиндромы у Берга всякий раз обусловлены программой, корни его пристрастия к зеркальным структурам гораздо глубже. По-видимому, можно говорить об архетипе зеркальной симметрии, лежащем в глубине художнической натуры, архетипе, побуждающем Берга в каждом случае давать «удобное» объяснение или находить соответствующую программу.

Не менее плодотворным для Берга было другое проявление симметрии -восходящая к Платону идея соответствий, популярная у романтиков и символистов. Один из главных ее источников - учение Э.Сьеденборга, с которым Берг познакомился через сочинения Стриндберга, Бодлера и Бальзака.

Музыкальные аналоги идеи соответствий встречаются у Берга отнюдь не редко. Среди самых оригинальных - особая форма Камерного концерта, третья часть которого суммирует материат двух предыдущих, что наглядно демонстрируется в обзорной таблице, прилагаемой к Открытому письму. Многочисленные эскизы формы концерта, проанализированные в работе, позволяют подробно проследить становление берговской идеи, определенным образом связанной и со скрытой программой сочинения.

Известную роль в творчестве Берга играли и соответствия другого рода -речь идет о связи человеческих судеб согласно законам кармы и реинкарнации. Берг познакомился с этими понятиями индийской философии опять же через Стриндберга, а в 1929 году, когда он начал работать над оперой «Лулу», новый

импульс его интересу к реинкарнации дала переписка с теософом Г.Марштрандом, одержимым идеей найти в кругу нововенцев воплощения королевских династий XVI века. Увлечение учением о перевоплощении вылилось в идею парных ролей, цементирующую композиционно-драматургическую симметрию в последней опере Берга: трем мужьям Лулу в I действии соответст-г.уют три ее клиента в Ш, причем их роли исполняются теми же певцами. Родство персонажей подчеркнуто и разветвленной системой музыкальных реми-

1

нисценцкй.

Многообразные воплощения принципа симметрии в музыке Берга репрезентируют одау из главных особенностей художнической индивидуальности -«загадочное стремление к надежности конструкции» (Адорно). Будучи казалось бы реальной, но абсолютно не дости-чеимой во временном искусстве целью, идея симметрии инспирирует процесс сочинения, вовлекая композитора в поединок с непокорным музыкальным материалом. Результатом этой борьбы является известный компромисс, который, однако, рождает уникальные композиционные решения.

В Заключении дается эскизный портрет творчества Берга в целом на основании составленного композитором плана, намечаются перспективы рассмотрения его ::ак «сверх-опуса», объединенного сюжетными и композиционно-драматургическими связями.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1) Категория судьбы в символике А.Берга / Нижегородская гос. Консерватория им. М.И.Глинки. Н.Новгорол, 1996. - Деп. в НИО Информкультура Российской гос. 6-1«. - 13.06.96 - №3037 - 50с.

•2)0 цитатной символике Альбана Берга, (на примере Скрипичного концерта) И Проблемы художественной интерпретации в XX веке: Тезисы всероссийской научно-практической конференции. - Астрахань, 1995. - с. 42-43.

3) Зз гранью музыкального... Размышления о символике в музыке Альбана Берга. //Музыкальная академия 1997, №2, с. 178-183.

4) Апокалипсис духа: Библейская символика в опере А.Берга «Вошак» // Музыкальная академия 1997, №3, с. 83-89.

5) Мир композитора Алъбана Берга: между иллюзией и реальностью // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст.. т.1. - Нижний Новгород 1997, с. 130-146.

6) «Неисправимый романтик» XX столетия (Романтические традиция в ыу> зыке Альбана Берга) // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций. - Ростов-на-Дону 1998, с. 89-92.