автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Алексей Николаев - жизнь в музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Алексей Николаев - жизнь в музыке"

На правах рукописи

Урм анова Камилла Надыровна АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВ - ЖИЗНЬ В МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации в виде монографии на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского на кафедре истории русской музыки

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

Сорокина Елена Геннадиевна, доктор искусствоведения, профессор ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Скребкова-Филатова Марина Сергеевна, доктор

искусствоведения, профессор

Сизова Людмила Вячеславовна, кандидат искусствоведения, профессор

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится 28 октября 2004 г. в 16 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 по присуждению ученых степеней при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (125009 г. Москва, ул. Б. Никитская, 13).

С диссертацией в виде монографии можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан « » сентября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Ю. В. Москва

2005-4 (__ 12972 4

/////^

I. Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Признание музыкального многоязычия «эмблемой» XX в. практически не повлияло на существование в его недрах некоего конфликта между авангардом и традицией. И хотя непримиримые баталии старого и нового ушли в прошлое, налицо значительно больший интерес со стороны исследователей музыки к композиторам экспериментальных направлений, чем к «традиционалистам».

Так, среди тех, чье творчество выдвинулось на музыкальную арену в 60-е годы XX столетия, особое внимание исследователей привлекли фигуры А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Н. Каретникова, Заметим, что все они принадлежали в свое время к так называемому «авангардному направлению» (их искания в 1970-х гг. лежали в области серийности). Творчеству этих композиторов посвящены музыковедческие труды — от многочисленных рецензий и журнальных статей до альных

монографий. В сравнении с этим значительно меньшее внимание исследователей уделялось композиторам «традиционного направления», новаторство которых, по мнению М. Арановского, «осуществлялось изнутри и сохраняло такие важнейшие онтологические признаки музыки, как интонационность, ладовая структура, гармоническая вертикаль, ритмика, ограниченная пределами делимости такта и т. п.»1.

Именно их наследие оказалось наименее изученным, и перед музыковедами встает задача восполнить этот пробел.

Данное исследование посвящено выдающемуся композитору второй половины XX столетия Алексею Александровичу Николаеву (1931-2003), автору 7 опер, 18 камерно-вокальных циклов, 8 инструментальных концертов, 11 камерно-инструментальных сочинений, 5 хоровых циклов без сопровождения, 6 произведений кантатно-ораториального жанра,

1 Арановский М. Русское музыкальное искусство / / Русская

музыка и XX век. М., 1997. С. 18. I БИБЛИОТЕКА

-25 симфоний, 3 оркестровых сюит, 1 балета. Не приняв достижений авангарда, сознательно оставаясь в рамках Традиции, А. Николаев сумел в своем творчестве запечатлеть образ нашего времени, привнеся свою краску в звуковую палитру XX столетия.

Обзор литературы. Творчеству А. Николаева посвящено около семидесяти публикаций, не превышающих масштабы газетной или журнальной статьи, в жанрах интервью и рецензии, но ни одного труда исследовательского характера пока не посвящено.

Отчасти по этой причине творчество композитора практически выпало из поля зрения музыковедов, в работах которых дан панорамный взгляд на отечественную музыку последней трети XX в.

Материал исследования. Материалом исследования является творческое наследие композитора, изученное преимущественно по первоисточникам.

Наиболее важную группу первоисточников составляют нотные тексты. В ходе работы были проанализированы не только изданные произведения А. Николаева, но и неопубликованные опусы, коих на данный момент большинство.

Вторая группа первоисточников — звукозаписи сочинений Николаева, подавляющее большинство которых также не издано и хранится в основном в его домашней фонотеке. Кроме произведений прозвучавших с эстрады, здесь есть и уникальные авторские интерпретации опер — А. Николаев, аккомпанируя себе на фортепиано, сам исполняет все вокальные партии. Именно в таком виде существуют оперы «Мыслитель» и «Последние дни».

Третья группа первоисточников появилась в процессе личного общения диссертанта с А. Николаевым. К ним относятся рукописные заметки композитора (освещающие определенные моменты биографии, историю создания и структурные особенности некоторых сочинений), его высказывания по широкому кругу вопросов, записанные во время

многочисленных устных бесед, происходивших в период работы над диссертацией.

И наконец, еще одну группу материалов составляют интервью Николаева в печати и на радио, искусствоведческие статьи композитора, записи его выступлений на конференциях.

Поскольку наследие А. Николаева очень обширно, в исследовании затронуты не все грани творчества композитора - так, выпала из поля зрения музыка к драматическим спектаклям, кино и телефильмам. А среди сочинений академических жанров были выбраны наиболее яркие, стилеобразующие. Этот отбор происходил с личным участием самого А. Николаева.

Цель задачи. Данное исследование — первая монография о А. Николаеве. Этим обстоятельством диктуются цели работы. Мы постарались проследить творческий путь композитора сквозь призму развития того или иного жанра.

Не менее важным для нас представлялось выявление особенностей художественного мышления и стиля композитора, соотнесение этих особенностей с общими тенденциями, происходящими в музыке и шире — в искусстве последней трети XX века.

Сообразно задачам избран метод исследования, совмещающий в себе исторический, теоретический, элементы культурологического подходов.

Научная новизна. Представленная работа — первый монографический труд, посвященный творчеству А. Николаева, в котором анализируются и обобщаются новые, никем до этого не исследованные материалы.

Практическая ценность и апробация. Монография обсуждалась на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории 14 октября 2003 г. и была рекомендована к изданию и защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Результаты исследования могут быть полезны музыковедам при изучении и составлении

курса истории современной отечественной музыки, исполнителям и широкому кругу любителей музыки.

Структура. Диссертация в виде монографии состоит из краткого вступления «От автора», введения, шести глав и заключения. При разделении на главы соблюден жанровый принцип: ]-]]] главы посвящены вокальной музыке (оперы, камерно-вокальные циклы, хоровая музыка), ]У-У] — инструментальной (камерно-инструментальные сочинения, симфоническая музыка, инструментальные концерты). Внутри глав произведения располагаются в основном в хронологическом порядке.

Монография содержит три приложения:

1.Из воспоминаний о работе А. А. Николаева в драматическом театре

2.Список основных сочинений А. А. Николаева

3.Указатель произведений А. А. Николаева, упоминаемых в основном тексте книги

Предисловие к монографии принадлежит Р. С. Леденеву.

II. Основное содержание диссертации

Введение. Все краски мира, кроме черной. Во введении обосновывается актуальность данного исследования. Рассматривается проблема нового соотношения авангарда и традиции в искусстве последней трети XX столетия, времени когда приставка поли- стала применяться не только к жанрам, стилям, тональности, но и к самому направлению поисков композиторов; когда отказ от достижений авангарда — понимается уже не как стояние на месте, а как другой путь развития музыкального искусства.

Приводится идея А. Соколова, увидевшего в «форме» музыкального XX века очертания сонатного allegro с зеркальной репризой, где основная антиномия модерн (главная партия)— авангард (побочная партия)

обозначилась в начале столетия в творчестве Г. Малера, с одной стороны, и «нововенцев» — с другой. В свете этой теории появление в последней трети столетия, после второй волны авангарда, композиторов, в сочинениях которых слышится развитие традиций модерна, выглядит вполне закономерным. На наш взгляд творчество А. Николаева может быть рассмотрено и понято именно с этих позиций.

Близость Николаева к искусству модерна проявляется на уровне художественного мироощущения, названного Барсовой «аклассическим»: мировосприятие Николаева диалектично — для него нет ничего одномерного — композитор во всяком явлении видит изначально заложенную множественность. Образ мира, воспроизводимый в его сочинениях, объемен и многозначен. И как следствие этого — достаточно редкие в музыке Николаева выражения крайних душевных состояний: композитор во всяком явлении видит изначально заложенную множественность.

Причем аклассическое мироощущение не означает отказа от классических традиций. Наоборот, композитор стремится в своем творчестве синтезировать совершенно разнонаправленные тенденции, реализуя таким образом аклассический принцип «совмещения несовместимого».

Это особенно заметно отразилось на ощущении формы. С одной стороны, Алексей Александрович продолжает традиции Малера, смешивая в одном произведении стилистически разнородные элементы. Причем степень стилистических контрастов в сочинениях Николаева порой может даже несколько шокировать публику.

С другой стороны, творчество А.Николаева впитало в себя и классические черты. Так, концентрическая форма произведений, вариантный и вариационный методы развития тематического материала, законченность отдельных фрагментов, свойственные преимущественно художникам классического толка (М. Глинка, Н. Римский-Корсаков, С. Прокофьев), стали основополагающими и для Алексея Александровича.

Роль цементирующего элемента в сочинениях А. Николаева нередко играет «надмузыкальная» драматургия, в которой огромное значение имеют приемы, заимствованные из художественной литературы, театра и кинематографии. Причем «интонационную фабулу» своих произведений Николаев «строит» в соответствии с последними достижениями драматического театра и кинематографа конца XX столетия.

Даже в произведениях Николаева, напрямую не связанных со словом или драматическим действием, музыкальные темы в большинстве случаев могут вызвать ассоциации с персонажами из пьесы, разыгранной инструментальными средствами. Помещая их в различный контекст, композитор наблюдает, как эти персонажи «меняют маски», трансформируясь до неузнаваемости. Часто такое «лицедейство» заканчивается финальным карнавалом с «выходом всех действующих лиц», и слушатель с удивлением обнаруживает мелодическое сходство поставленных рядом диаметрально противоположных образов.

Понимание Николаевым карнавальности в некоторых аспектах близко к народной смеховой культуре, для которой свойственно «прежде всего стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия»2. Возможно, поэтому в «карнавале» Николаева практически нет места страшным, фантастическим образам, мотиву безумия, столь ярко представленных в романтическом искусстве. Возможно, поэтому и «маска» не несет в произведениях композитора ничего устрашающего. Скорее всего, здесь можно говорить о близости к ренессансно-средневековому пониманию, когда «в маске - воплощено игровое начало жизни.. .»3

В таком стремлении композитора к театрализации, преображению реальности можно также увидеть продолжение традиций модерна, ведущей из которых, по определению Д. Сарабьянова, является «промежуточность между отражающей весь опыт зрелого XIX века натурностыо и

2Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и смсховая культура средневековья и Ренессанса. М..1990.С.61. 3 Там же. С. 48.

метафорической условностью»4. Именно эта двойственность отличает созданный творческой фантазией Николаева мир, где Реальность и Нереальность сплелись в нерасторжимое единство.

Отсюда и схожие с искусством начала века приемы преобразования действительности. Как и художники модерна, Николаев во многих своих сочинениях экспериментирует с категорией времени, но не уходит полностью в условное время искусства XX столетия. Как и в произведениях той поры, в его сочинениях трактовка пространства становится не реально предметной, а в большей степени ассоциативной. Подтверждением этому является обращение композитора к методу полистилистики, который в XX в. стал важнейшим инструментом ассоциативности.

Полистилистика, опора на общеизвестные культурные семантические единицы, приобретшая доминирующая значение в творчестве Николаева, во многом была следствием поиска коммуникативных связей со слушателем -что для композитора всегда было крайне важно.

Наряду с полистилистикой, А. Николаев использует еще один канал коммуникативной связи со слушателем — привлечение семантики слова. Зачастую А. Николаев переносит материал из своих вокальных и сценических произведений в инструментальные. Нагружая эти мелодии семантикой расцвеченного ими раннее слова, композитор, таким образом, создает свой собственный знаковый язык.

Наконец, огромное значение для Николаева неизменно имел морально-этический аспект в отношении к наследию прошлого: уважение, желание в своем искусстве быть продолжателем великих традиций — одна из основополагающих черт его личности.

Глава I. Оперы. А. Николаев — один из немногих композиторов второй половины XX столетия, уделивший в своем творчестве столь большое внимание опере. Семь опер: «Горе - не беда» (1956-61), «Ценою жизни» (1965), «Разгром» (1975), «Пир во время чумы» (1980), «Граф Нулин» (1982),

4 Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М., 1989. С 263.

«Мыслитель» (1984), «Последние дни» (1986) составляют внушительный вклад в развитие этого жанра.

Такое внимание к опере обусловливается, в первую очередь, двумя факторами. С одной стороны, это сам склад творческой индивидуальности композитора, для которого театральность и внимание к семантике слова оставались неизменными на протяжении всей жизни. С другой — уважение к традициям русской музыки, в жанровой иерархии которой опера господствовала на протяжении всего XIX в.

Кроме того, не последнюю роль сыграли семейные корни А. А. Николаева, его воспитание. Театр вошел в жизнь А. Николаева с самого детства — дядя композитора Гуго Ионатанович Тиц исполнял практически все главные баритоновые партии в спектаклях Оперной студии при Московской консерватории. «Театральный мир мне всегда казался более ярким, чем пресная обыденная жизнь», — говорил композитор5. Такая увлеченность театром вылилась в создание интереснейших музыкальных спектаклей, каждый из которых неповторим по своему жанровому решению.

В данной главе рассматриваются пять опер А. Николаева: «Горе - не беда», «Пир во время чумы», «Граф Нулин», «Мыслитель», «Последние дни».

Для того чтобы проследить становление и кристаллизацию основных творческих принципов автора, в подаче материала был соблюден хронологический принцип. Именно по этой причине наряду со зрелыми произведениями в главе разобрана и ранняя опера композитора «Горе — не беда» по пьесе-сказке С. Маршака.

В этом раннем произведении Николаев, как бы предвосхищая свое будущее пристрастие к полистилистике, совместил и в то же время разграничил две жанровые модели: сатирической оперы-сказки и лирико-бытовой оперы. Такое соседство театра представления и театра переживания,

5Из личных бесед с композитором.

будет иметь свое продолжение и в зрелых произведениях композитора, особенно в опере «Последние дни».

Еще один принцип, найденный композитором в этом произведении, претворится в его последующих операх: «круговое» строение оперы, которая состоит как бы из двух частей (фаз развития), где вторая является динамически сжатым вариантом первой (графически это можно изобразить как движение по спирали).

Примечательно и то, что в этой опере А. Николаев сразу же раскрылся как композитор, которому удалось музыкальными средствами воплотить категорию смешного. Приемы осмеяния в опере разнообразны. Один из них — несовпадение места действия и используемых жанров. Другой — введение аллюзий и цитат. Комический эффект при этом возникает из-за несовпадения характера и смысла цитируемого источника и его звучания в контексте сатирической оперы (традиции «Золотого петушка»).

В двух пушкинских операх — «Пире во время чумы» и «Графе Нулине» (либретто Н. Кузнецова) — наметившиеся в ранней опере принципы были подняты на новый уровень мастерства. Кроме того, в этих операх достаточно ярко обозначилось приоритетное направление поисков композитора — А. Николаев особое внимание придает выявлению театрально-сценической драматургии первоисточников. Так в опере «Пир во время чумы», наряду с главными действующими лицами, появился еще один музыкальный образ — Смерть в образе телеги, нагруженной трупами. Пушкинская ремарка: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею», — у Николаева превратилась в целую развернутую сцену, наподобие «Пляски смерти», имеющую огромное драматургическое значение.

Сходная картина наблюдается и в опере «Граф Нулин» — наиболее красочные сцены вырастают в ней из кратких упоминаний в литературном первоисточнике, раскрывающихся в полной мере только при сценическом воплощении.

Опера «Мыслитель» по одноименному рассказу А. Чехова — первая работа композитора, где он выступил одновременно как либреттист, композитор и режиссер, воплотив свое видение современной оперной драматургии. Возможно, поэтому полистилистические приемы, которые автор применял и в более ранних произведениях, приобрели в «Мыслителе», тотальный характер, распространившись и на выбор первоисточников, и на сценографию.

Отсутствие драматической коллизии делает этот маленький чеховский рассказ-зарисовку достаточно трудным для оперного воплощения. И автор несколько расширил первоисточник: по замыслу композитора, сцена разделятся на два параллельных действия, и контрастным дополнением к диалогам Пимфова и Яшкина становятся несколько абсурдные картины «встречи гостей» Дачницей. Все слова для этих привнесенных эпизодов Николаев позаимствовал у А. Чехова из его шутливых писем, относящихся к периоду отдыха писателя в Бабкино (1887). На таких стихотворениях построено как само дачное действие, так и своеобразная «рамка» оперы: песня шарманщика и строевая песня солдат.

Камерная опера «Мыслитель» как бы сфокусировала искания предыдущих опер: «круговую» драматургию, наличие нескольких стилистически контрастных пластов, эксперименты со сценическим временем, пародийное цитирование известных мелодий, использование возможностей характеристики через звуко-жест, уход в «надсобытийную» сферу в финале.

Далее анализируется последняя опера композитора «Последние дни». В основу ее либретто, написанного самим композитором, легла пьеса М. Булгакова «Пушкин. Последние дни». Уникальность этого драматического произведения состоит в том, что главный герой практически не имеет своей роли: он дважды без слов появляется на сцене, как своеобразный символ Художника. Композитор в своем произведении идет еще дальше в желании деконкретизировать сюжет: у него символически

трактуется не только личность поэта, но и его окружение, в большей мере показанное как образы-маски.

Отсюда вытекает жанровое своеобразие оперы, представляющей собой синтез лирической драмы (театр переживания) с трагикомедийным фарсом (театр представления). Но Николаев привносит в оперу еще одну линию развития, которая у Булгакова упоминается лишь в ремарке — всю оперу пронизывают эпизоды похоронной службы. Таким образом в «Последних днях» композитор объединил и заставил существовать вместе, дополняя друг друга, трагедию, фарс и эпос. Причем «под сенью» заупокойной службы оба «мирских» пласта также воспринимаются с некоторой долей отстраненности.

Несомненным новатором предстал Николаев в «Последних днях» в связи с категорией времени. «Действие оперы разворачивается в двух постоянно сменяющих друг друга и, как правило, не совпадающих временных измерениях. Это события реальных "последних дней" жизни Пушкина и фрагменты отпевания в Конюшенной церкви»6 — пишет композитор. Причем время «мирских» пластов и время «заупокойной службы» текут в противоположных направлениях, пересекаясь лишь на мгновение в момент выноса тела поэта из квартиры на Мойке. Такая организация времени как двух разнонаправленных векторов, пересекающихся в определенной точке действия, безусловно, представляет собой новое явление не только на оперной, но шире — на театральной сцене.

Творческие искания композитора в оперном жанре можно определить как непрерывный эволюционный процесс, направленный на слияние текста, музыки, драматургии и сценографии, в котором сам композитор постепенно берет на себя функции либреттиста и даже режиссера.

В операх мы видим удивительную многоохватность в творческих устремлениях композитора. Выбирая в качестве либретто различные по стилистике, жанру, содержанию и образному наполнению литературные произведения (сатирическая пьеса-сказка С. Маршака, трагедия и бытовая

6 Николаев А. Последние дни. Рукопись. С. 1.

новела А. Пушкина, сатирический рассказ А. Чехова, трагическая пьеса М. Булгакова), Николаев в каждом случае находит новое, интересное решение спектакля.

Тем не менее здесь можно подметить общие моменты. В первую очередь, это свойственная композитору тяга к образцам «высокой литературы», глубокое знание первоисточников, умение увидеть в них скрытые подтексты и музыкальными средствами сделать их явными.

Кроме того, все оперы композитора отличаются и особым вниманием к зрелищно-театральной составляющей жанра, его сценографии, когда чисто зрительные образы получают яркое музыкальное воплощение, приобретая в драматургии сочинений достаточно большое значение: своеобразная «Пляска смерти» в момент появления «телеги нагруженной мертвыми телами» в «Пире во время чумы»; введение целого отдельного пласта «церковного пения» в «Последних днях», построение эпизода «иерархической лестницы» в этой же опере, использование приема характеристики через музыкальный звукожест в «Графе Нулине» и «Мыслителе» и т. д.

Но при схожести общих моментов каждая опера ярко индивидуальна именно в силу удивительного умения композитора «вжиться» в текст, почувствовать его специфику и выразить это музыкально.

Глава II. Камерно-вокальные произведения. Камерно-вокальные циклы занимали, безусловно, лидирующее положение в творчестве А. Николаева на протяжении почти сорока лет, когда композитором были созданы восемнадцать произведений.

Жанр этот оказался крайне близок творческой индивидуальности Николаева в силу нескольких, причин. Прежде всего, это огромное значение для композитора вербальной составляющей. Именно в этом жанре Николаев, посредством «слова», имел возможность высказать свою гражданскую позицию. И при выборе поэтической основы влияние политической ситуации в стране было для него во многом определяющим. Так, в поэтических пристрастиях Николаева 60-х — начала 70-х гг. отразилось полное новых

открытий и надежд время хрущевской «оттепели» — композитор создает произведения на стихи М. Цветаевой, Г. Лорки, Н. Заболоцкого, на тексты немецкой народной поэзии в переводе Л. Гинзбурга и т.д.

Начиная же с середины 70-х, А. Николаев концентрирует свое внимание на советской поэзии трагически-философского, а в определенный период и социально обличительного, публицистического характера. «Потерями иллюзий свободы оттепели шестидесятых» назвал этот слом сам композитор7. Именно с этого момента автор особое внимание уделяет «семантической выпуклости» текста, порой даже в ущерб музыкальной стороне.

В обращение же А. Николаев к классической поэзии (Е. Баратынский, П. Вяземский) в этот период, видится уход от действительности в «мир прекрасного прошлого».

В конце 1980-х — начале 1990-х гг. эмоционально сильные и глубокие вокальные циклы «Канун» на стихи И. Бунина и «Мыслящий тростник» на слова Ф.Тютчева ознаменовали отход от публицистического тона при освещении гражданской проблематики, желание осмыслить события в исторической перспективе. Эти произведения объединили в себе тенденции, свойственные различным этапам творческого пути композитора.

Жанр камерно-вокального цикла привлек композитора и своей концепционностью, возможностью создать своего рода "микрокосмос", объединив в рамках единого произведения различные, порой противоречивые образы. При всей несхожести поэтических первоисточников, к которым обращался автор, общим остается одно -

«потребность выстроить на основе захватившей в данный момент поэзии

8

свою драматургию» .

Закономерно, что общим для циклов разных лет являлся принцип отбора поэтических текстов. А. Николаев сам выбирал из всех сочинений

7 Из личных бесед с композитором.

8Из личных бесед с композитором.

поэта стихотворения разных лет, объединяя их в цикл, причем часто выстраивал их в хронологическом порядке. При этом он руководствовался разными целями: это и портрет поэта в исторической ретроспективе (такой тип наиболее распространен) и группа стихотворений, подчиненных раскрытию социальной или философской идеи. Практически все сочинения композитора в этом жанре ярко театральны. Зачастую А. Николаев создавал произведения в расчете на конкретного исполнителя и для него не менее важными, чем вокальные, являлись актерские данные певца.

Музыкальный язык каждого цикла строго индивидуален. Это, прежде всего, обуславливается чуткостью композитора к поэтическому тексту. В каждом вокальном цикле автор старался донести до слушателя определенный стиль, манеру, колорит эпохи. А. Николаев предстает здесь великолепным мастером перевоплощения: ведь полистилистика являлась для него излюбленным приемом и в инструментальной музыке.

Кроме того, для композитора, создавшего на протяжении почти сорока лет восемнадцать вокальных циклов, этот жанр являлся и своеобразной творческой лабораторией в формировании своего собственного семантически значимого языка, играющего роль коммуникативного элемента в его инструментальной музыке.

Возможно, что именно совпадение мировоззренческих установок со спецификой жанра способствовало тому, что уже с первых шагов в этой сфере А. Николаев проявил себя зрелым мастером. Так вокальный цикл на стихи М. Цветаевой, написанный в 1968 году, Г. Свиридов в своих личных тетрадях назвал одним «из лучших сочинений за последние годы» .

В главе с разной степенью подробности разбираются семнадцать из восемнадцати написанных композитором камерно-вокальных циклов. Делаются выводы, что камерное вокальное творчество А. Николаева по широте образного диапазона представляет собой совершенно неординарное

9 «Музыка и слово». Из личного архива Свиридова. Тетрадь № 1 (1972-1980) / / XX век. Наше наследие. 2001. № 56. С. 79.

явление в отечественной музыке последней трети XX столетия. Символическая утонченность Гарсиа Лорки соседствует здесь с почвенным, грубоватым немецким народным юмором, внутренняя напряженность Цветаевой с философской иронией Заболоцкого, возвышенность помыслов Баратынского и Вяземского с обличительной, порой даже натуралистичной злободневностью Тряпкина и Жигулина, мистические прозрения Бунина с философской обобщенностью Тютчева.

С неистощимой фантазией автор в каждом случае ищет и находит новый комплекс музыкальных решений. Здесь и синтез импрессионистического колорита с жанровостью в цикле на стихи Лорки, и пародирование романтических штампов в «Пяти балладах», и своеобразное смешение церковных и фольклорных (крестьянских и городских) жанров в цикле на стихи Цветаевой, и соседство нарочито банального и возвышенного в сочинениях на стихи Заболоцкого, и музыкальная стилизация «прошлого» («архаического» и «ностальгического») в бунинском цикле.

И каждый раз это свое драматургическое решение, своя особая форма: чередование контрастных эпизодов цветаевского цикла, концентричность неоклассических сочинений, полицентричность, связанная с наличием в сочинении стилистически контрастных пластов, в «Кануне» Бунина. Но практически всегда цикл имеет закругленную форму, выражающуюся в наличии арки (интонационной или смысловой) между первым и последним фрагментами. Показательно, что некоторые из этих драматургических приемов пересекаются с находками композитора в оперном жанре.

Николаев, будучи современным в своих поисках (будь то театрализация вокального цикла, введение в него элементов полистилистики, сонорики, новых драматургических приемов), никогда не применяет то или иное музыкально-выразительное средство исходя из его «новомодности». Каждый раз композитор исходит из особенностей текста, воссоздавая образ поэта на фоне времени. И в этом он достигает великолепных результатов. Независимо от того, имеет ли цикл биографические черты или нет, перед

слушателями раскрывается душевный мир поэта с его думами, чаяниями, сомнениями, жизненными перипетиями. За этой чередой ярких «портретных зарисовок» вырисовывается личность самого А. Николаева, который, обращаясь к близкой по духу поэзии, говорит о собственных «наболевших» темах. И в изменении поэтических пристрастий композитора (проблем, идей и образов) можно увидеть линию его духовных поисков.

Кроме того, в этих изменениях угадываются контуры новейшей истории России, вне которой не мыслил себя Алексей Александрович Николаев.

Глава III. Произведения для хора. Хоровую музыку также можно причислить к любимым жанрам А. Николаева, создавшего ряд крупных сочинений для хора как a cappella, так и с сопровождением. И вновь, как и в случае с театром, любви к хоровой музыке способствовало семейное воспитание, где были очень сильны традиции домашнего музицирования (по материнской линии композитор происходит из старинного немецкого рода Тицев).

Огромную роль в формировании «хоровых пристрастий» композитора сыграл и В. Я. Шебалин, в классе которого занимался А. Николаев в консерваторские годы.

Говоря о стилевых истоках хорового творчества Николаева нельзя пройти мимо личности Г. Свиридова — композитора, чье творчество во многом определило развитие советской хоровой музыки XX в. Но А. Николаев, отдавая должное традициям, всегда остается самим собой. В отличие от Свиридова, в музыке которого эмоциональные состояния, картины, настроения зачастую преобладают над повествовательной стороною, а в циклах нет заранее выстроенной сюжетной линии развития, Николаева интересует «диалектика изменений»10. Поэтому для композитора столь важным оказывается наличие в сочинении скрытого или явного сюжета, его драматургическое воплощение.

10 Термин Е. Долинской.

При подборе вербального ряда А.Николаев идет двумя путями. В первом случае композитор, как и в камерно-вокальных циклах, сам выбирает различные стихотворения, выстраивая свою собственную драматургию: хоровой концерт «Русская сказка» на стихи И. Бунина (1982), маленькая кантата «Песенка о времени» на стихи Заболоцкого (1986)11, хоровой концерт «Венок Алябьеву» на стихи поэтов XIX века (1986).

Другую группу образуют произведения, в основе которых лежит целое литературное произведение или его относительно законченный фрагмент. В этом случае «динамическая составляющая» уже заложена изначально в драматургии первоисточника. К таким сочинениям относятся оратория «Песня о гибели казачьего войска» по поэме П. Васильева (1972) и музыкальная драма «Пещное действо», написанная на библейский сюжет (1992).

Различие в характере первоисточников определило и жанровые особенности каждой из групп. Такие произведения композитора как «Русская сказка», «Венок Алябьеву» своим масштабом, кругом затрагиваемых образов, драматургией близки камерно-вокальным циклам композитора. Тогда как в «Песне о гибели казачьего войска» и особенно в «Пещном действе» проступают некоторые черты присущие оперной драматургии, прежде всего наличие нескольких разностилевых пластов, что достаточно редко в хоровой музыке12. Таким образом хоровая музыка А.Николаева, находясь между его камерно-вокальным и оперным творчеством, отмечена влиянием и того и другого.

Вместе с тем, хоровые произведения имеют и свою специфику. Так «Русскую сказку», «Песенку о времени», «Венок Алябьеву» отличает от камерно-вокальных опусов композитора более сложная организация вокальной партии, большая роль сонорности за счет трактовки хора как

11 Эти два сочинения существуют и камерно-вокальном вариантах.

12 И. Степанова пишет по этому поводу: «Полистилистика проявляется в хоровом искусстве более опосредованно, чем в какой-либо другой области композиторского творчества. Сознательное введение ее как приема, несущего важную смысловую нагрузку, достаточно редко» (История современной отечественной музыки. Вып. 3. С. 337).

оркестра, а в кантатно-ораториальных произведениях использование выразительных возможностей оркестровых инструментов.

Что касается сочинений с более театральной драматургией, то в них по сравнению с операми использован другой в жанровом отношении тематический материал. Так, в «Песне о гибели казачьего войска» на первый план выступает фольклорное начало, а в «Пещном действе» — обрядовое. К тому же отсутствие зрительного ряда, эпическая неспешность течения времени хоровых жанров «провоцирует» композитора особое внимание уделять красочно-сонорным эффектам.

Но и в том и другом случаях для А. Николаева на первом месте остается вербальная составляющая. И сонорные приемы не становятся в его произведениях главенствующими.

Это стремление композитора следовать новомодным тенденциям лишь отчасти, не погружаясь ни в одну из них полностью, приводит к весьма оригинальным результатам. Так, преобладающие в 1960-70-х гг. — «неофольклоризм» и социально-политическая тематика достаточно необычно синтезировались в «Песне о гибели казачьего войска». А интерес, возникший к духовным жанрам в 1980-90-х, воплотился в «Пещном действе», возрождающем самый театральный из них — мистерию. И в этом вновь проявляется особенность личности А. Николаева с его желанием объединять «необъединимое», утверждающим всем своим творчеством многогранность нашего мира.

Глава IV. Камерно-инструментальные произведения. С инструментальной музыкой у композитора складывались несколько иные отношения, нежели с вокальной. Если в музыке, связанной со словом жанровые границы бывали размыты и композитор порой создавал произведение в хоровом и в камерно-вокальном вариантах, то в инструментальных сочинениях специфика каждого из жанров проявляется достаточно ярко. Так, практически все камерно-инструментальные произведения отличает личностный, доверительный, монологический (или

диалогический) тон высказывания, в симфонической музыке присутствует некая эпическая составляющая, а в концертах на первый план выходит изначально присущее жанру игровое начало.

Примечательно и то, что к написанию сочинений, связанных со словом, будь то опера, камерно-вокальная или хоровая музыка, А. Николаев возвращается с неким постоянством на протяжении практически всей творческой деятельности13. В обращении к каждому из инструментальных жанров есть свой алгоритм.

Так, «рваная» пульсация заметна в появлении камерно-инструментальных произведений: Квартет №1 — 1955, Соната для скрипки и ф-но — 1955, Соната для ф-но — 1959; Струнный квартет №2 — 1977, Фортепианное трио — 1979, Струнный квартет №3 — 1981, Квартет «1991» — 1991, Трио для флейты виолончели и ф-но — 1995, Квартет для ф-но, скрипки, альта и виолончели — 1995, Квартет для флейты скрипки, виолончели и фортепиано — 1995 14.

Сочинения группируются в три триады: 50-х, 70-80-х и 90-х гг. (особняком стоит квартет «1991») 15. Можно предположить, что одной из причин такой периодичности является некая доля несовпадения между творческим складом личности композитора и спецификой камерно-инструменталыюй музыки, среди жанровых признаков которой можно назвать и выявление «тонких нюансов психологического и лирического мира <...> авторов»16. А. Николаев старается не выставлять свой внутренний мир напоказ. И в вербальных сочинениях своеобразной «маской», разделяющей композитора и слушателя, является поэтический первоисточник. Обращение же композитора к камерно-инструментальной музыке происходило, когда

13 Лишь в последние годы заметен явный приоритет инструментальных жанров.

14 В 2001 году А.Николасв написал Сонату для флейты и ф-но анализ которой не вошел в данную работу.

15 «Квартет 1991», написанный композитором к своему шестидесятилетию, носит юбилейный характер и по своему содержание несколько отличается от сочинений этого периода.

16 Никитина Л. Камерно-инструментальная музыка // История современной отечественной музыки. 1960-1990. Вып. 3. С. 139.

желание высказаться оказывалось сильнее стремления сохранить закрытым свой внутренний мир, когда молчать становилось уже невозможно, причем чаще всего это было связано с общественными проблемами, которые композитор принимал очень близко к сердцу.

Не случайно А. Николаев возвращается к камерному инструментализму в «переломные» моменты истории нашей страны. Так, Второй струнный квартет, Фортепианное трио, Третий струнный квартет появились в конце 1970-х начале 80-х гг. Этот период нашей истории, названный впоследствии «эпохой застоя», выделяется в творчестве композитора особо трагическим восприятием действительности: «9 песен» на стихи А. Гидаша (1977), «Годы скитанья» на стихи А. Жигулина (1980), «Песни земные» на стихи Н. Тряпкина (1984), опера «Пир во время чумы» (1980).

Следующее обращение А.Николаева к камерно-инструментальному жанру состоялось в середине 1990-х гг., когда в обществе происходил активный процесс переоценки ценностей. Именно в это время композитор чувствует необходимость в свете новой ситуации еще раз попытаться осмыслить в своем творчестве наше историческое прошлое.

Сказанное, естественно, не относится к ранним сочинениям, которые имеют характер «пробы пера», постижения специфики жанра. Именно в этих произведениях были заложены несколько основополагающих для всего творчества Николаева принципов: многомерность видения мира («разное из единого зерна»), значение игрового начала, проявившегося в поисках полистилистических решений (игра стилями), театрализация камерно-инструментальных произведений (игра в музыкальный театр).

Тем не менее на этом этапе молодой композитор находился еще под достаточно сильным влиянием творчества Прокофьева и Шостаковича. Последующее достаточно длительное молчание Николаева в этом жанре, возможно, было связано и с желанием найти свой собственный путь. Ведь именно камерно-инструментальная музыка, начиная с 1960-х гг.,

«становилась "ареной борьбы" различных стилевых традиций, средоточием экспериментов в области музыкальных средств...»17.

Для А.Николаева этот момент был достаточно сложным с точки зрения выбора: идея нового музыкального языка витала в воздухе. Находясь в самой гуще событий, тесно общаясь с Э.Денисовым, А.Шнитке, С. Губайдуллиной, Алексей Александрович также не мог не соблазниться новой техникой композиции. Но, по словам композитора, «идея музыкальной калькуляции оказалась ему не близкой»18.

Николаев выбрал для себя более традиционное классико-романтическое стилевое направление, для которого очень важной является концептуальная сторона, когда музыкальные идеи можно прочитать с той же степенью конкретности, что и вербальный текст. Каждое из трех сочинений, появившихся с 1977 по 1980 г., отличает наличие ярко выраженной идеи, четко выстроенной композиции, индивидуального музыкального решения. Смысловая ясность достигается здесь в основном двумя способами — использованием полистилистики и введением автоцитат из вокальных произведений. И в том и в другом случае наблюдается достаточно яркое, выпуклое претворение этих принципов.

Сочинения 90-х представляют новый этап творческих поисков композитора. Эти произведения также отличает яркая концептуальность, но в них изменяется общий тон высказывания и, как следствие этого, музыкально-выразительные средства. Вся «триада» относится к тем произведениям конца XX в., характер которых можно было бы определить как «ностальгические воспоминания». Обращение к образам прошлого, сопоставление их с настоящим, являясь характерной чертой творчества А. Николаева, в той или иной степени присутствует практически во всех произведениях композитора. Но в данном случае автор не противопоставляет «возвышенное прошлое» «банальному настоящему», как это было, например, во Втором квартете, а

"Никитина Л. Камерно-инструментальная музыка / / История современной отечественной музыки 1960-1990. Вып. З.С. 139. |8Из личных бесед с композитором.

рассматривает его как бы изнутри, погружаясь в мир переживаний каждой из ушедших эпох.

В произведениях 1995-го г., по сравнению с сочинениями 1970-х, много новых черт: тогда стиль нес в основном семантическую функцию, теперь на первый план выступает воссоздание стилевой атмосферы времени. Если произведения 1970-х можно сравнить с вербальным текстом, то сочинения 1990-х — с театральным, несколько медитативным действом.

Глава V. Симфонические произведения. Жанр симфонии в начале творческого пути композитора выглядит явным фаворитом — после яркого дебюта Первой симфонии (1960) в течение 11 лет появляются еще четыре произведения этого жанра: Вторая (1961), Третья (1962), Четвертая (1968), Пятая (1971). Но эта «симфоническая декада» осталась единственной в творчестве композитора — А. Николаев не написал больше ни одной симфонии. Лишь в 1994 г. он создал впечатляющие монументальностью замысла «Симфонические этюды».

Эта хронологическая особенность определила и отличия симфонических произведений. Так, музыкальные образы всех симфоний, написанных в ранний период, когда автор еще только находил для себя различные способы раскрытия смысла инструментальных сочинений, носят обобщенный характер. Музыка же «Симфонических этюдов», являющихся образцом зрелого творчества композитора, наоборот, представляет собой многоуровневый достаточно конкретный семантический текст.

Тем не менее, здесь много и общих моментов, так как именно в своих симфониях (наряду с ранним камерно-инструментальным творчеством) композитор открыл для себя некоторые принципы работы с тематическим материалом, применяемые им на протяжении всего творческого пути.

В главе проанализированы сочинения, в которых наиболее ярко отразились этапы творческих исканий автора: Первая, Третья, Пятая симфонии и «Симфонические этюды».

-23В лирико-жанровой Первой симфонии достаточно ярко проявились такие особенности творческого метода Николаева как театральность, умение органично развивать темы, трансформировать их в различные по характеру мелодические образы, стремление к законченности форм, великолепное владение оркестровым письмом. Наряду с этим, симфонии присуще еще одно свойство, проявившееся и в более поздних сочинениях - неразрывная связь с традициями русской композиторской школы.

Третья симфония. В идейном плане — это первое произведение Николаева, в котором он концентрирует свое внимание на проблеме статики и динамики. Причем, в отличие от оратории «Песня о гибели казачьего войска», появившейся двенадцатью годами позже, А. Николаев трактует в положительном ключе именно динамические, действенные образы. Попытки преодолеть удушающую инертность статики — так, на наш взгляд, можно охарактеризовать основную идею этого сочинения.

Наличие четкой идейной концепции стало новым достижением композитора в симфоническом жанре. Но пока она носит обобщенно-абстрактный характер, то есть конфликт «статики и динамики» может быть как личностным, так и общественным.

Эта проблема настолько важна для композитора, что в своей Пятой симфонии (1971) он снова возвращается к ней, рассматривая уже в более конкретном, общественно-социальном ключе. Эта симфония входит в число произведений А. Николаева, которые знаменуют собой первое обращение к историко-социальным вопросам, зачастую не имеющим ответов. Такая тенденция заметна во всех созданных в этот период произведениях, примером чему могут служить оратория «Песня о гибели казачьего войска» (1971), вокальный цикл на стихи Н.Заболоцкого (1971), «Бродячие музыканты» — уличная сценка на стихи Н. Заболоцкого(1972), 11 песен на стихи А. Твардовского (1973).

Безусловно, сама атмосфера советской действительности, без надежд на изменения к лучшему (после крушения иллюзий «оттепели

шестидесятых»), обусловила такую перемену. Возможно, что еще одним из факторов, спровоцировавших этот переход, стало знакомство и начавшееся вслед за ним сотрудничество с бардом-диссидентом Юлием Кимом. В Пятую симфонию вошли не только духовные, но и материальные результаты этого союза — музыкальные темы из спектакля «Как вам это понравится» по Шекспиру, над которым Николаев и Ким работали совместно, композитор использовал в финале произведения.

Пятой симфонией заканчивается «симфоническая декада» в творчестве А.Николаева. К жанру симфонии композитор более не обращался, но в 1994 г. он создал «Симфонические этюды» (13 вариаций для оркестра), взяв за основу ораторию «Песня о гибели казачьего войска». Было бы неправильно рассматривать новое сочинение только как симфонический вариант хорового. «Симфонические этюды» имеют свою собственную драматургию, и оратория является своего рода подсказкой, отправной точкой в историческом музыкальном путешествии, совершаемом автором. Напомним, что «Песня о гибели казачьего войска» посвящена годам становления Советской власти. В «Симфонических этюдах» композитор пошел дальше, затронув и современность. Таким образом, в сочинении наметились два раздела: вариации 1-9 (история до 1937 г.); вариации 10-13 («новейшая история»).

Итак, среди отличительных черт симфонического жанра могут быть названы в первую очередь масштабность затрагиваемых тем и преобладание эпико-драматического тона в их воплощении.

Вместе с тем, этот жанр развивается в русле общих тенденций, свойственных единому стилю композитора. К таким константам можно отнести желание автора воплотить идею многогранного, изменчивого и в то же время единого в своей основе мира.

Кроме того, все свои произведения, в том числе симфонические, А. Николаев стремится сделать доступными для понимания. Причем в созданных в ранний период симфониях композитор каждый раз использует

новые приемы для установления коммуникативной связи со слушателем: в Первой — диалог с классикой, в Третьей — привлечение бытовых жанров (румба), в Пятой — цитирование некоторых фрагментов из музыки к драматическому спектаклю. В «Симфонических этюдах» мы видим целый комплекс коммуникативных средств. Это и цитирование некоторых тем оратории «Песня о гибели казачьего войска», несущих в себе значение слова, и опора на фольклор как тип мышления и источник тематизма, и привлечение жанров массовой культуры, и театральность.

Таким образом, в этом жанре композитор прошел путь от симфонии лирико-жанрового типа в Первой через обобщенную программность Третьей к более конкретной в семантическом отношении Пятой. Но кульминацией процесса возрастания концептуалыюсти стали исторически-летописные «Симфонические этюды». .

Глава VI. Инструментальные концерты. Определенная «несерьезность», ироничность в отношении к себя и окружающего мира, присутствие игрового начала составляли весьма важную часть индивидуального почерка композитора. Поэтому, на наш взгляд, вполне закономерен возникший в середине 1980-х гг. интерес Алексея Александровича к жанру концерта, игровая природа которого оказалась крайне близка его мировосприятию.

За десять лет, с 1986 по 1996 гг., композитор пишет семь концертов, каждый из которых представляет собой индивидуальную модель трактовки жанра и в плане концепции, и по исполнительскому составу: Концерт для камерного оркестра и фортепиано(1986), Концерт для флейты и струнного оркестра (1992), Концерт для двух фортепиано с оркестром (1993), Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано (1993), Концерт для виолончели с оркестром (1994), Концерт для скрипки с оркестром (1995), Концерт для гобоя с оркестром (1996)19. В этой главе рассмотрены пять из них.

19 В 2002 г. композитор создал еще Концерт для альта с оркестром.

Концерт для камерного оркестра и фортепиано (1986), явившись «поздним первенцем», вполне закономерно унаследовал лучшее из найденного композитором в его инструментальном творчестве, в первую очередь, наличие концепции, определяющей драматургию всего сочинения и способы ее выявления: с помощью полистилистики (когда стиль несет определенную семантическую функцию) и введения в концерт цитат из произведений как собственных, так и чужих. Кроме того, остались прежними и принципы работы с тематическим материалом — в основе противоположных образов лежит один интонационный комплекс.

В то же время концерт представляет собой совершенно новое явление в инструментальном творчестве Николаева. Дело в том, что между камерно-инструментальным и симфоническим творчеством композитора существовала довольно четкая дифференциация в проблематике: первое в большей степени затрагивало мир внутренний, второе - внешний. Игровая природа жанра концерта позволила А. Николаеву преодолеть это разделение.

Так, масштабность затрагиваемых проблем и эпичность тона высказывания связывают концерт с симфоническими полотнами композитора — А. Николаев вновь старается осмыслить процессы, происходящие в мире, соединяя обобщенно-эпические и реальные образы.

С другой стороны, в этом сочинении достаточно сильны связи и с камерно-инструментальным творчеством композитора: доверительный личностный тон высказывания особенно характерен для сольных партий. Причем композитор поручает их не только различным инструментам соло (в основном струнным и фортепиано), но и отдельным оркестровым группам.

Сочинение это, впитав в себя черты концертности, могло быть названо вследствие масштабности замысла и камерной симфонией. Кроме того, на наш взгляд, в нем еще недостаточно выражены родовые качества концерта такие как концертирование (состязательность), виртуозность и импровизационность.

Именно «виртуозность» и «импровизационность» отличают следующее сочинение А. Николаева в этом жанре - Концерт для флейты и струнного оркестра (1992). Это, наверное, одно из самых поэтичных произведений автора. В нем нет свойственной творчеству А. Николаева «игры кривых зеркал» в отражении прошлого и настоящего, нет и социально-политического подтекста. Музыка светлая, нежная погружает слушателя в волшебный, поэтический мир природы, лирических чувств, переживаний.

В Концерте для флейты и струнного оркестра А. Николаев воплощает новую для себя концепцию концертности — яркого, виртуозного, импровизационного сочинения, отличающегося светлым эмоциональным тонусом.

В своем следующем произведении — Концерте для двух фортепиано (1993-95) — композитор остается на этих же позициях, добавляя к «виртуозности» и «импровизационнюсти» еще и третье родовое качество жанра - «соревновательноть».

Как и флейтовый концерт, это произведение раскрывает замечательную, редкую для нашего времени черту дарования композитора -умение находить и музыкально воплощать светлые стороны нашей жизни. Там это выразилось в любовании красотой, неудержимом стремлении увидеть мир, ожидании новых радостных впечатлений. В Фортепианном концерте преобладает идея по-доброму посмеяться над переживаниями, волнениями, преувеличенными чувствами.

Две части концерта являются своеобразным вариационным циклом, где в роли темы выступает сосредоточенно-элегическая I часть, а роль вариации берет на себя саркастическая II часть. Закономерно, что при воплощении такого замысла композитор использовал возможности стилистического варьирования.

В этот же период Алексей Александрович создает Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром (1993) - трагическое сочинение, в образном и эмоциональном смысле диаметрально

противоположное Концерту для двух фортепиано. По идейному замыслу, по его многозначности это одно из самых глубоких произведений композитора. А по мастерству воплощения - одно из самых сильных.

Закономерно, что тройной концерт выделяется и широтой и сложностью интонационно-знаковой системы, ее особой ясной семантикой. Автор практически полностью выстраивает драматургию цикла в опоре на «цитатный» метод, что конкретизирует замысел произведения. Причем по количеству цитат концерт выделяется среди других инструментальных сочинений.

Тройной концерт представляет собой еще одну разновидность концертного жанра в творчестве А. Николаева. При ярко выраженных родовых качествах концерта здесь налицо альянс с другими жанрами. С одной стороны, самим тематическим материалом (цитаты и автоцитаты), приемами его мелодического развития он достаточно близок к камерно-вокальным циклам А.Николаева, а в I и II частях можно говорить о преобладании вокального тематизма. С другой, выбор солирующих инструментов (скрипка, виолончель, фортепиано), драматургическая важность эпизодов, в которых солирует это трио (вступление к I части, начало и конец II части, оба брамсовских интермеццо, немецкая песенка в III части), связывают это произведение и с камерно-инструментальным творчеством композитора. И наконец, масштабность поднимаемых проблем, яркая концептуальность, широта мазка роднят этот концерт с симфоническими полотнами А. Николаева.

Совершенно в другой стилистике решен Концерт для гобоя (1996), состоящий из двух частей: Рондо и Эпилога. Общий лирический тон высказывания, отсутствие ярких драматических коллизий, вариационность как основной принцип развития музыкального материала, преобладание импровизационного начала сближает это сочинение с Флейтовым концертом.

Между тем, отличия гобойного концерта от флейтового очень велики и заключаются они, прежде всего, в общей концепции сочинения. В нем

совершенно по-особому, в духе А. Николаева, воплощен «мемориальный жанр». Еще в Третьем квартете, посвященном памяти Д. Д. Шостаковича, наметились определенные тенденции в трактовке мемориальной темы. Это практически полное отсутствие категории трагического, преобладание светлых и чистых образов. В гобойном концерте, посвященном памяти близкого друга композитора — А. И. Пирумова, А. Николаев пошел еще дальше. Перед нами совершенно необычная трактовка мемориального жанра: не оплакивая ушедшего друга, Алексей Александрович старается запечатлеть его живой многогранный образ, слегка подернутый дымкой элегической печали. Причем, ассоциируя А. И. Пирумова с гобоем, а себя с виолончелью, композитор привносит в сочинение элементы условного театрального представления.

Итак, для Николаева в жанре концерта крайне важной оказалась его игровая направленность, дающая безграничные возможности и для расширения образного диапазона, и для соединения несоединимого: сопоставление вечного и наносного-банального в Концерте для оркестра, погружение в мир романтических чувств во флейтовом концерте, ироническая пародийность Концерта для двух фортепиано, трагическая притчевость тройного концерта, элегическая печаль мемориального гобойного концерта.

В постижении специфики концертного жанра А. Николаев прошел свой путь. Так, в масштабном Концерте для оркестра, который мог бы быть назван концертом-симфонией, еще достаточно слабо проявляются специфические черты жанра: импровизационность, виртуозность и соревновательность, и в своих следующих произведениях — Концерте для флейты и Концерте для двух фортепиано, — А.Николаев концентрируется именно на этих моментах.

Тройной концерт при ярко выраженных признаках концертности представляет собой пример интереснейшего симбиоза с камерно-вокальным, камерно-инструментальным и симфоническим жанрами.

И, наконец, совершенно неординарная трактовка концерта — как мемориального жанра, поданного сквозь призму театрального начала, отличает гобойный концерт.

Итак, подойдя к созданию концерта уже зрелым мастером со своим сложившимся почерком, Николаев создал целый ряд самобытных произведений, в которых раскрыл новые возможности трактовки жанра.

Заключение. Прощальная интонация века. Творчество А. Николаева — явление многогранное, в котором переплетаются в неразрывном единстве традиция и современность. И в этом оно очень созвучно своему времени. Существует мнение, что именно XX век сконцентрировал в себе особую трагичность. Возможно это и так, хотя такую сомнительную привилегию, на наш взгляд, могут приписать своему времени и поколения пережившие извержение Везувия, шествие чумы по средневековой Европе, костры инквизиции и т.д. Тем не менее, в ушедшем столетии существует одно очень важное отличие от предыдущих эпох. Это — единство информационного поля, появившееся во второй его половине с развитием «массмедиа». Именно из-за него каждый человек в той или иной степени «становится причастным» практически всем ярким событиям, происходящим на нашей планете — будь то военная агрессия, съезд шаманов, туристическая поездка в космос или природный катаклизм. Причем зачастую помещенные в единый блок новостей события относятся как бы к разным историческим эпохам, порождая иллюзию существования на земле нескольких временных измерений и требуя от психики воспринимающего особой мобильности, умения объединять «несоединимое».

Такая особенность современной цивилизации повлияла и на процессы в искусстве, в том числе в музыке.

Николаев очень чутко уловил эти новые веяния. Еще в конце 50-х — начале 60-х гг. начались его поиски новых выразительных средств за счет смешения «разнородного» в рамках единого произведения, по словам композитора, «даже там, где это, казалось бы, противопоказано»

-3 1 -

(чередование двух типов высказываний — от персонажа маски и от первого лица, в цикле на стихи Марины Цветаевой; «шокирующий контраст» песен на стихи Мориса Карема; смешение музыкальных стилей XIX и XX вв. в Сонате для фортепиано и т. д.).

К концу 70-х эти искания оформились в осознанное культивирование полистилистики как основного выразительного приема (сопоставление «звучания» эпохи барокко и нашего времени во Втором квартете; апеллирование к стилю Д. Д. Шостаковича в Третьем квартете; множественные цитаты из русской и европейской классики в опере «Граф Нулин»; два параллельно развивающихся стилистически контрастных пласта в опере «Мыслитель» и т. д.).

И наконец, в 90-х метод полистилистики приобрел в творчестве композитора практически тотальный характер. Причем А. Николаев применяет его во всех разновидностях, начиная от тонких аллюзий, воссоздающих атмосферу ушедших эпох в камерных произведениях (Фортепианный квартет, Трио для флейты, виолончели и фортепиано, Квартет для флейты, виолончели, скрипки и ф-но) до ярких стилевых «реставраций» в музыкальной драме «Пещное действо».

Такая стилевая многослойность произведений композитора придает им особую глубину, позволяя слушателям, в соответствии с широтой своего кругозора, находить в них все новые смыслы, воссоздавая тот самый «противоречивый» портрет времени. А сам композитов при этом выступает в роли «Мастера Игры в бисер», описанного в романе Германа Гессе.

Почти каждое обращение композитора к тому или иному стилю, цитате несет в себе не только определенную знаковую функцию, но и зачастую становится своеобразным «маркером времени». Последний фактор способствовал появлению новых способов пространственно-временной организации сочинений, что в какой-то мере обусловило возросшую семантическую конкретность музыкального материала. Здесь на музыкальное искусство можно спроецировать мысль Ю. Лотмана, относящуюся к

кинематографу: «...время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Все ирреальные наклонения<...>, все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности.

Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных

категорий практически невозможно. Поэтому перед кинематографом сразу

встала задача прорыва через обязательное настоящее время и реальную

20

модальность экранного действия» .

Для Николаева крайне важна возможность понимания музыкального произведения со степенью практически равной пониманию вербального текста, и «временные коды», заложенные в определенных стилях, позволяют композитору, предлагая свежие и оригинальные драматургические решения, преодолеть изначально заложенную в музыкальном искусстве пространственно-временную прямолинейность. Причем в этом он не только идет «в ногу» с достижениями смежных искусств - театра и кинематографа, но и порой опережает их (параллельное течение действия в «Мыслителе»; время как два разнонаправленных вектора в опере «Последние дни»; жизнь как воспоминание в вокальном цикле на стихи Ф. Тютчева; древние пророчества и их воплощение в «Kaнунe» на стихи И. Бунина).

Закономерно, что новая пространственно-временная организация отразилась и на драматургии инструментальных сочинений, зачастую выстроенных Николаевым как литературные произведения, полные мистических карнавальных превращений, путешествий во времени и в пространстве. По воле композитора мы попадаем в непредсказуемый, созданный его фантазией мир, в котором, тем не менее, проступают черты окружающей нас действительности.

20Лотман Ю. Борьба со временем // Об искусстве. С.-Петербург, 2000. С. 349-350.

Публикации по теме диссертации:

Урмалова Камилла. Алексей Николаев — жизнь в музыке: М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2004. 232 с. [Монография. 14,5 п. л.]

Ф-т60x84/16 Тираж 115 экз.

Объем 2,0 п.л. Заказ № 278.

Типография Россельхозакадемии 115598, Москва, ул. ЯгоднаяД2_

НАЦИОНАЛ».им БИБЛИОТЕКА I СПтрСург I ^ О» V» т »

р 17957

í

РНБ Русский фонд

2005-4 12972

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Урманова, Камилла Надыровна

Роман Леденев. Жизнь. Музыка. Честь.

От автора.

Все краски мира, кроме черной.

Оперы.

Камерно-вокальные произведения.

Хоровые произведения.

Камерно-инструментальные произведения.

Симфонические произведения.

Инструментальные концерты.

Прощальная интонация века.

Нотные примеры.