автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество А. Ларина в контексте традиций Московской хоровой школы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество А. Ларина в контексте традиций Московской хоровой школы"

На правах рукописи

КАРПОВ Павел Евгеньевич

ТВОРЧЕСТВО А.ЛАРИНА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ МОСКОВСКОЙ ХОРОВОЙ ШКОЛЫ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов - 2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ

доктор искусствоведения, профессор Дурандина Елена Евгеньевна ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна кандидат искусствоведения, доцент Полозова Ирина Викторовна ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке

Защита диссертации состоится Д «апреля» 2006 года в Л часов на заседании Диссертационного совета КМ210.032.01 в Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова по адресу: 410600, Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.

Автореферат диссертации разослан » 2006

года.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

С.В. Волошко

¿OQgft

D Актуальность и научная новизна. Художественные явления русской хоровой культуры рубежа XX-XXI веков представляют широкое поле для научного исследования и сохраняют несомненную актуальность и ценность. Именно хоровые жанры отечественной музыки во многом определяют многоцветье музыкального творчества эпохи. Именно по отношению к хоровой музыке конца XX века наиболее применимо вошедшее в современную музыкальную практику понятие «ренессанс». Впервые как определение «духовного ренессанса»1 оно было использовано в отношении творчества современных отечественных композиторов.

Однако понятие «ренессанса» применительно к современному хоровому творчеству было бы не полным, если не иметь в виду одно из главных его составляющих - духовную хоровую музыку.

Сфера современного русского хорового творчества крайне обширна, и ее типологизация достаточно сложна. Данная область включает и масштабные кантатно-ораториальные жанры, традиции которых складывались веками, и ритуальные канонические жанры, пришедшие с Запада и обогатившие русскую хоровую музыку хонна XX века (реквием, месса, passion). Значительное место продолжает занимать и хоровая миниатюра, особенно в области детской музыки (о детях, для детей, созданная для детских хоровых ансамблей).

Исследователи (Л.Раабен, Ю.Паисов, Г.Григорьева, Е.Долинская) определяют данный этап в развитии отечественной хоровой музыки 70-80-х годов как «период глубокого обновления» (Ю.Паисов), выделяя явления возрожденчества, ренессанса (Л.Раабен). Это прежде всего касается объемного пласта духовного хорового творчества, заметно обогатившего отечественную культуру: «Псалмы» Н.Сидельникова, литургии В.Мартынова и Н.Сидельникова; «Всенощное бдение» Г.Дмитриева, А.Киселева и В.Успенского. Духовная парадигма составляет основу хорового творчества (и творчества вообще) Ю.Буцко - от «Литургического песнопения» до «Четырех старинных песнопений». Духовные сочине!

РаабенЛ. О духовном ренессансе в русской музыке 1969-80-х годов. - СП

в хоровую музыку Г.Свиридова («Большие молитвы», «Песнопения и молитвы», «Христос рождается, славите...»), Р.Щедрина («Запечатленный ангел», «Моление»), А.Шнитке («Стихи покаянные», «Три хора») и мн. др.

Вышеназванные явления современной хоровой культуры требуют собственного исследования. До настоящего времени в сфере хорового творчества они проходили, как правило, на уровне наблюдений за общими процессами (работы Ю.Паисова, Н.Гуляницкой, Г.Григорьевой, Е.Долинской, Н.Жоссан и др.). Проблемам общестилевого развития современного хорового творчества, как-то: жанровая типологизация, изучение хоровых фольклоризованных смешанных жанровых форм и пр., а также вопросам эволюции и содержательного наполнения хоровых жанро-форм посвящены многие современные исследования. Значительно меньшее число научных трудов связано с изучением проблематики хорового стиля в рамках творчества одного композитора. Назовем книгу Г.Григорьевой о Н.Сидельникове, работу Ю.Паисова «Хор в творчестве Родиона Щедрина», монографию Ю.Паисова «Александр Гречанинов».

Комплексное исследование моностиля А.Л. Ларина, предпринятое в подобном объеме и ракурсе ьпервые, позволяет подвести некий итог обшего движения русской (Московской) хоровой музыки конца XX века. Отсутствие монографии о творчестве А.Л. Ларина дает возможность впервые проанализировать особенности и закономерности индивидуального стиля композитора, включив его в широкий контекст проблематики русской хоровой музыки XIX - XX веков.

Объектом исследования мы избрали хоровое творчество А.Л. Ларина, русского композитора среднего поколения, внесшего свой яркий индивидуальный вклад в развитие хоровой отечественной музыки конца XX - начала XXI веков. Исследование творчества А.Л. Ларина в контексте Московской хоровой школы потребовало включения в объект сочинений московских композиторов широкого исторического периода (XIX - начала XXI века) - от А.Гречанинова и С.Василенко до Г.Дмитриева и А.Киселева.

Предметом исследования являются традиции Московской хоровой школы, в контексте которых рассматривается творчество АЛарина.

Что стоит за ренессансными явлениями русского хорового искусства конца XX века? Каковы позиции современной волны возрожденчества с точки зрения содержания (Текст) и стиля (языковая парадигма).

Данные вопросы в настоящей работе мы рассматриваем на примере моностиля A.JI. Ларина. Понятие «моностиль» (как термин) пришло в музыковедение относительно недавно. В более ранних интерпретациях данная научная категория определялась как «стиль индивидуальный» [Михайловы. Стиль в музыке. - JI.: Музыка, 1981]. Вот как эта эстетическая категория сформулирована М.Михайловым: «Стиль - один из типологических подходов к различным явлениям действительности»2 [там же, 49]. Многослойность, многомерность - репрезентативная черта любого произведения искусства XX века, так как. создавая его, творец отталкивается от громадного опыта предшествующего развития. Как всякий современный стиль эпохи рубежа XX-XXI веков, хоровсй стиль А.Ларина многомерен, многослоен и полифоничен. Отражая событийную суть возрожденчества: обогащение жанров, использование текстов церковного канона, моностиль хорового творчества А.Л. Ларина истоками уходит к традициям Московской хоровой школы, имеющей большую историю.

Музыкальным материалом диссертации послужили основные хоровые произведения А.Ларина, написанные в разных жанровых формах в зрелый период творчества композитора: кантаты «Рождественские колядки» (1992), «Солдатские песни» (1984); оратория «Русские страсти» (1994), хоровой цикл «Пушкинские страницы» (1999), хоровой концерт «Кровь

2 Понятие моностиля сформировалось с 1980-х годов, в период пристального изучения современного отечественного творчества- в работах Г Григорьевой «Н Сидельииковл (М., 1986), С Савенко «Мир Стравинского» (М, 2001), Ю Паисова «Александр Гречанинов Жизнь н творчество» (М, 2004), в трудах M Тараканова и мн др. Иные, близкие научные определения - «идиостнль», «идиолект» - уже более позднего происхождения

Термины пришли в музыкознание из филологии и лингвистики. См - Литературный энциклопедический словарь М, 1987.

Идиолект - от греч. idios - свой, своеобразный, особый и(дио)лект - инд. язык, языковые навыки данного индивидуума в определенный период времени Говоря о художественном ияи поэтическом идиолекте, в современной позтике имеют в виду важнейшую составляющую индивидуального стиля, т.е. идиостиля [ЛЭС.С.114]

казачья» (1989), хоровая транскрипция вокального цикла М.Мусоргского «Песни и пляски смерти» (1989).

Научная гипотеза настоящей работы складывалась в процессе изучения хорового творчества А.Ларина и по мере его изучения. Нами были выявлены глубинные генезисные связи хорового стиля Ларина с основополагающими чертами Московской школы Такими мы считаем: а) связь с фольклором; б) связь с церковным Обиходом. Выбранные нами научные аспекты обусловили временные параметры диссертации: от прошлого (традиции Синодального хора и музыки Нового направления) к современности.

Цель исследования состоит в изучении творчества А.Ларина как автора многочисленных разножанровых хоровых произведений. Творчество композитора в настоящей работе впервые осмыслено и исследовано в контексте традиций Московской хоровой школы - традиций, особенно актуализировавшихся в настоящее время с его стремлением к реставрации многих художественных достижений прошлого.

В соответствии с научной целью изучения моностиля Ларина в контексте Московской хоровой школы и современности, в работе выдвигаются следующие задачи:

- выявление глубинных связей хорового письма Ларина с фольклорными пластами;

- исследование духовного творчества композитора в контексте авторского прочтения традиционных жанров русского православного канона. Последний трактуется и во взаимосвязи с европейскими традициями, что закономерно присутствует в жанрах современного отечественного хорового творчества (passion).

- анализ особенностей трактовки композитором поэтического слова (тексты церковного канона, классика, современная поэзия);

- жанровое переосмысление чужого музыкального материала (транскрипция, обработка, коллаж);

- анализ хоровой партитуры как основного арсенала инструментария композитора.

Методология исследования. В диссертации используются основные положения современных научных трудов в области хоровой литературы: работы Ю.Паисова («Современная русская хоровая музыка», «Хор в творчестве Р.Щедрина»), а также работы Г.Григорьевой «Русская хоровая музыка 1970-80-х годов» и др. Исследованию претворения фольклорных жанров в хоровом творчестве Ларина способствовали книга Г.Головинского «Композитор и фольклор», научные труды И.Земцовского и О.Коловского, академика Б.Асафьева, в частности, работа Асафьева «О хоровом искусстве», а также работа Н.Жоссан «Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа», исследования С.Зверевой в области хорового творчества А.Кастальского.

Большое значение для работы над темой имел двухтомный труд И.Гарднера «Богослужебное пение русской православной церкви» и опубликованные тома «Русская духовная музыка в документах и материалах» (Т. 1-ГО. М., 2002-2004, в дальнейшем - РДМ), где собраны научные статьи многих значительных представителей отечественной музыкальной культуры конца XIX - начала XX веков. Подлинные документы основателей и продолжателей «Нового направления» - В.Одоевского, Д.Разумовского, С.Смоленского, М.Лисицина, А.Гречанинова, А.Преображенского были использованы при написании первой главы диссертации.

Так же, как и в монографии С.Зверевой «Александр Кастальский» (1999), в РДМ сформулированы научные положения, послужившие базовыми для настоящего исследования. Мы имеем в виду определение творческих позиций школы Нового направления и Московской школы, сделанные М.Рахмановой во вступительной статье к разделу «Новое направление» (РДМ, Т. III, М., 2002), а также в статье «Русская духовная музыка в XX веке» (сб. «Русская музыка и XX век». М.,1997).

В последнее время появились значительные научные исследования о русской духовной музыке - Н.Гуляницкой, диссертация Т.Рожковой «Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года)». Так, книга Н.С. Гуляницкой <'Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» явилась базовой в сфере анализа духовных сочинений современных московских композиторов (Г.Дмитриева, А.Киселева, А.Ларина).

Важное значение для осмысления и интерпретации духовного пласта русской музыки XIX века имели статьи о П.И. Чайковском, появившиеся в Альманахе «П.И. Чайковский. Забытое и новое»: О.Захарова. «Религиозные взгляды Чайковского»; Г.Сизко. «Чайковский и православие. Наблюдения и заметки».

Материалы о хоровом творчестве А.Ларина, опубликованные в настоящее время, касаются лишь некоторых сторон его деятельности и посвящены анализу произведений разных жанров и разных этапов творчества композитора. Назовем публикации: Паисов Ю. От Большого зала до «салона»...в стенах Синодального («Музыкальная академия», 1995, №3); Гуляницкая. Н. Об авторском концерте Алексея Ларина. («Российская музыкальная газета», 2000, №5-6) и др. - всего их около 40. Есть отклики и в иностранной прессе.

Методы исследования. Внутренняя множественность как черта моностиля А.Ларина, его многожанровость диктуют необходимость сочетания различных методов исследования. Методологический ряд включает в себя достаточно широкий спектр научных инструментов: общенаучный (исторический, комплексный, контекстный, сравнительный), музыковедческий (стилевой, драматургический анализ, анализ хоровых партитур). Научный подход к изучению хорового стиля композитора, творчество которого истоками обращено к основополагающим пластам русской музыки, потребовал опоры на музыкальную историю, соотнесения с широким историческим контекстом. Поэтому главным научным инструментом данной работы становится историко-контекстуалъный

метод. Он позволяет сопоставить сочинения Ларина не только между собой, но и соотнести их с произведениями его предшественников и современников. Данный универсальный научный метод позволяет выявить точки соприкосновения с музыкой русских композиторов не только XX века (Д.Шостакович, С.Прокофьев, Г.Свиридов, С.Василенко, Р.Щедрин, Н.Кутузов, Г.Дмитриев, А.Киселев, В.Кикта, К.Волков), но и XIX (М.Глинка,

A.Бородин, М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков). Но самое главное - с помощью историко-контекстуального метода мы можем проследить линию преемственности традиций русской хоровой школы XIX века.

В аналитических разделах диссертации использован традиционный метод целостного анализа произведений, заложенный трудами Л.Мазеля и

B.Цуккермана, Е.Назайкинского, В.Медушевского, В.Холоповой, М.Тараканова, М.Арановского и др. Комплексный метод исследования. применяемый нами, равно зависит и от драматургической составляющей сочинений Ларина, и от подходов композитора к интерпретации слова. И то, и другое становится доминантой в анализах прежде всего крупной формы («Солдатские песни», «Кровь казачья», «Русские страсти»). Аналитические подходы к хоровой миниатюре (Василенко, I глава; Кутузов - в разделе о «Пушкиниане») позволяют прочертить диалектику взаимосвязей двух систем - поэтической и музыкальной. Мы постарались это особенно подчеркнуть в анализе хоровой транскрипции вокального цикла «Песни и пляски смерти» Мусоргского. В работе широко используются традиционные музыковедческие методы ладогармонического анализа, исследования хоровой фактуры, что составляет суть комплексного изучения хоровой партитуры.

Аспекты драматургического анализа, направленные на изучение хоровых структуро-форм, включают и уровень театрализации. Используя разные принципы театральной драматургии, композитор расширяет рамки представления о хоре как о музыкальном инструменте, поднимая его до уровня хорового театра. Композитор при этом идет значительно дальше таких известных хоровых деятелей, как Б.Певзнер, который ограничивал

свой «хоровой театр» сценическим действием. A Л. Ларин смело внедряет театрализацию в самое «сердце» хора - в его тембры. И, таким образом, театрализация хора у Ларина приобретает совсем иной смысл. При этом театрализация затрагивает и сценографию (например, световые эффекты, сценическое движение).

Историко-контекстуальный метод предполагает широкое использование сравнительного анализа. Последний позволяет эталонное сочинение того или иного музыкального жанра анализировать в сравнении с подобными ему, созданными в более позднее время жанрами (относительно эталона), выявлять «память жанра» (М.Бахтин), исследовать жанровую деформацию, если таковая есть. Данный метод помогает произвести анализ поэтического текста (А.Пушкин, духовные тексты, народные тексты Голубиной книги и др.). Особое значение он приобретает в случае, когда на один и тот же текст написаны разные музыкальные сочинения - таковы идентичные пушкинские тексты в циклах Кутузова и Ларина.

Апробация и практическое значение Диссертация выполнена на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных, где неоднократно обсуждалась и была одобрена. Материалы диссертации полутили апробацию в выступлениях на всероссийских и международных научно-практических конференциях: «Отечественная музыка XX века: от модернизма к постмодернизму» (Москва, Союз композиторов, 16 октября 2003 г.); «Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики» (Тамбов, ТГМПИ им. C.B. Рахманинова, 30 января 2004 г.); «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, ТГМПИ им. C.B. Рахманинова, 30 января 2005 г., 27 января 2006 г.).

Результаты проведенного исследования могут иметь весьма обширную сферу применения. Теоретические положения работы могут быть использованы в курсах истории русской музыки, анализа хоровых произведений, хороведения, хоровой литературы, а также при подготовке студенческих курсовых и реферативных работ по специальности «Хоровое дирижирование».

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Приложение содержит материалы творческой биографии А.Ларина.

Содержание исследования Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, обозначен круг проблем, цели и задачи работы, дается обзор литературы.

Глава I. Московская хоровая школа и ее традинии 1.1. Становление и развитие художественных принципов Московской школы

Данная глава выполняет роль исторического контекста по отношению к аналитическим разделам диссертации. Изучая историю Московской школы3 на материалах подлинных документов: В.Одоевского, С.Смоленского, А.Гречанинова, М.Лисицина и др., на значимых для нашего исследования хоровых сочинениях М.Глинки («Херувимская» 1837), А.Гречанинова; останавливаясь на музыкальных вершинах (П.Чайковский, С.Рахманинов), находим те связующие нити (исторические, стилевые, эстетические, чравственис-философские), которые ведут к А.Ларину. Так, говоря о новых течениях в хоровой музыке второй половины XIX века, мы обращаемся к статье «О новом направлении в русской церковной музыке» (1909) М.Лисицина, из которой делаем вывод, что Новое направление явилось итогом сложных и многолетних эволюционных процессов. Имея тесные связи с предыдущими, та или иная эпоха из каждой взяла наиболее ценное. От потуловского периода пришли любовь и уважение к церковно-обиходной мелодии; умелое использование церковного текста наступило в эпоху Бортнянского. Изучая технику западных мастеров, исследуя связь знаменного распева с распевом греческим, в своей практике Новое

3 Московская хоровая школа сложилась на основе практикующего хора синодалов, история которого восходит к XVI веку («патриаршие певчие дьяки»). Первоначально его состав был мужским, с середины XVIII в - смешанным Хор исполнял церковные службы в храмах Московского кремля, глазным образом, в Успенском соборе. Во второй половине XIX века хор стал концертировать с духовными концертами за рубежом (1899, 1911-1913) Расцвета деятельность хора достигает при регентах ВС Орлове и Н М, Данилине. Синодальное училище, возникшее на базе хора в 1857 году, готовило регентов и учителей церковного тения Некоторая условность есть в самом определении «Московская школа» Хотя бы потому, что музыканты этого направления нередко получали образование в Петербурге (например, А.Гречаиинов)

направление использует по мере надобности и исокы, и трехстрочие. Но, тем не менее, опирается оно именно на русские национальные корни, четко отделяя себя от других музыкальных влияний.

Делая обзор исторических процессов русской музыки, обращаемся к одному из инициаторов возрождения традиций национальной хоровой школы В.Оцоевскому, создавшему Общество любителей церковного пения в Москве (ОЛЦП) в 1880 году. Задачи Общества Одоевский видел прежде всего в просветительстве, он первым отметил народность церковного искусства, его доступность для всех сословий.

На путях хоровой практики, заключающейся и в глубоком осмыслении эстетики «церковного», и в выявлении собственных подходов к оптимальному звучанию «церковного», находился один из ярких представителей Московской школы А.Т. Гречанинов. Он поставил вопросы «новой церковности» в статье «Несколько слов о «духе» церковных песнопений» (1900). А его ирмос на Рождество Христово 1899 года, хоровой концерт «Волною морскою» реализовал идею возможности адаптации знаменного распева к условиям звучания смешанного восьмиголосного хора. Анализ хорового концерта Гречанинова завершает итоговый раздел I главы настоящей работы. Статья Гречанинова трактуется нами как итог многолетней полемики между петербургской и московской хоровыми школами, а его концерт «Волною морскою» - как музыкальный и художественно-концептуальный итог многолетних творческих дискуссий.

Изучая историю отечественной культуры, отметим, что тем или иным событиям в ней суждено повторение. Исследуя истоки духовной музыки современного периода, Н.Гуляницкая называет 1917 и 1988 годы (последняя дата - 1000-летие крещения Руси) «крайними точками исторической "арки"».4 Озвучивая данную научную позицию, сравним знаменитое «Всенощное бдение» (1915) С.Рахманинова с подобными жанровыми формами, созданными в наше время московскими композиторами Г.Дмитриевым (1997) и А.Киселевым (2003). Исходя из сравнительного

4 Гудяницкая И Поэтика музыкальной композиции Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М: Языки славянской культуры, 2002 - С 10.

анализа, приходим к выводу, что традиции Московской хоровой школы, продолжая жить, подвигают современных композиторов к новым творческим решениям.

В заключении I главы, расширяя сферу исследования влияния Московской школы, мы обратились к светским хорам композиторов начала XX века. В этом аспекте анализируется хоровая миниатюра С.Н. Василенко «Метель» (ор. 8, 1902) на слова И.Бунина. Исследуя фактуру хора, констатируем тесные связи сочинения с синодальной традицией, а, проанализировав его мелодику и гармонию, находим несомненную близость с северной русской гармонией. Таким образом, партитура хора Василенко демонстрирует русский мелодизм при исконно русских поэтических образах-символах и является доказательством того, как идеи и принципы Московской школы в начале XX века были адаптированы к светским хоровым жанрам.

Глава П. Крупные жанровые формы хорового творчества А Ларина

В главе рассматриваются крупные хоровые сочинения А Ларина, дающие возможность:

а) установить глубинные связи хорового моностиля композитора с устоями хоровой культуры Московской школы;

б) исследовать репрезентативные хоровые сочинения разных жанровых форм: кантат «Рождественские колядки» и «Солдатские песни», оратории «Русские страсти» и хорового цикла «Пушкинские страницы».

Исследование репрезентативных хоровых сочинений А.Ларина углубляет наше представление о полифоничности, многослойности авторского стиля. Моностилю АЛарина присущи многие черты современного времени, однако в диссертации нами выделены следующие его аспекты: а) песенно-фольклорная основа; б) духовность как эстетическая константа и как художественный принцип; в) неоклассичность в широком понимании - как обращение к русской поэтической (поэтические тексты Пушкина) и музыкальной (хоровая транскрипция вокального цикла Мусоргского) классике.

Область хоровых сочинений, близких фольклору, исследователи определяют по-разному. «Фольклоризированными опусами» называет их Ю.Паисов: «Лебедушка» В.Салманова, «Русский концерт» В.Калистратова, «Сокровенны разговоры» Н.Сидельникова и др. Появление подобных сочинений, имеющих циклическую форму, Паисов связывает с тенденцией «укрупнения художественных замыслов». Однако имеет место и иная тенденция, связанная с областью хоровой миниатюры, с дифференциацией средств хоровой фактуры, с широким (и свободным) использованием фольклора.

А.Ларин работает и в том, и в другом направлении. Большое место в его работе над фольклорным материалом приобретают песенные пласты фольклора XX века - частушка, массовая песня - марш, солдатская песня («Солдатские песни», «Кровь казачья»). С другой стороны, композитор обращается к славянскому ритуалу песен земледельческого круга, архаике, инкрустируя колядные песни - русские, белорусские, украинские («Рождественские колядки»).

На примере кантаты «Рождественские колядки» проанализирована песенность как генезисная черта в контексте фольклора и обряда. Тип формообразования каждой из семи частей цикла универсален - это вариантно-вариационное развитие, которое мы рассматриваем как один из способов достижения единства структуры произведения. Единству структуры кантаты служит, прежде всего, принцип обрамления, который действует в общих рамках цикла на уровне макроструктуры: колядка «Небо и земля», звучащая в первой части у хора, в заключительном номере переходит к солистам. Подобное обрамление - характерный прием, свойственный многим эпическим и обрядово-ритуальным жанрам. На уровне микроструктуры отметим приветствие, которым открывается кантата; оно проводится трижды (в 1-й, 2-й и 5-й частях), звучит на трех славянских языках: «Добрый вечер! Шчодры вечар! Святий веч^р!».

Таким образом, в драматургическом построении цикла соединились разные тенденции. 1) Цикл традиционно обрамляется одним тематическим

материалом, что непосредственно свидетельствует о его эпичности; 2) Основные номера кантаты (II - VI) построены на темповых и образных контрастах, при этом в их последовании ощутимо стремление к большому внутреннему объединению (субцикл), ассоциативно напоминающему о сонатно-симфонических принципах (форма высшего порядка).

Музыка «Рождественских колядок» Ларина убедительно раскрывает творческий подход композитора к переинтонировке (термин Б.Асафьева) оригинального фольклорного материала. Все средства художественной выразительности фольклора, которые, по мнению Асафьева, подченены определенным целям: «смысловым, магическим, практическим, образным», с успехом реализованы в кантате. Кантата А.Ларина «Рождественские колядки» может служить образцом созидания имманентных традиций песенности, и. прежде всего песенности в широком понимании - фольклора и обряда. Первое доказывает схожесть родственных славянских культур, второе - объединяет их общей коренной системой славянского ритуала. Эта хоровая партитура Ларина убеждая органическим синтезом современности (элементы языка - хоровая фактура, приемы интонирования и др.) и фольклорной песенной традиции, представляется сочинением, не утратившим глубинных связей с истоками славянского ритуала, но обогащенного современным слуховым опытом. Особая отличительная черта рождественского хорового цикла Ларина - изящество и прозрачность звучания, «простота» в высоком понимании этого слова, его немногословность и выверенный лаконизм.

В кантате АЛарииа «Солдатские песни», написанной в Москве в 1984 - 1985 годах на тексты О.Бергольц, Н.Тряпкина, И.Эренбурга, А.Прокофьева, В.Гончарова, С.Орлова и народные слова, песенность определяется самим названием. «Солдатская песня» претворяет особый пласт фольклоризированной песенности, может быть, даже самый главный, базовый пласт музыки военных лет - песен Великой Отечественной войны. Традиционно на Руси «солдатская песня» всегда была широко распространена, пелась прилюдно, отличаясь демократизмом. Так, «в ходу»

были солдатские песни времен Петровских войн, а позже - Отечественной войны 1812 года. И не случайно С.С.Прокофьев, готовя музыкально-историческую оперную эпопею «Война и мир», черпал неиссякаемую энергию и подкупающую искренность этого песенного пласта, заимствуя тексты и напевы солдатского песнетворчества из соответствующих источников.

Кантата А.Ларина с этой точки зрения продолжает плодотворную национальную традицию XX века. «Его большие композиции, как правило, составные, построены из простых форм. Его излюбленная форма - песня». Эти слова, сказанные о Г.Свиридове, можно отнести и к творчеству А.Ларина. Как тип композиции, по высказываниям автора, кантату «Солдатские песни» следует рассматривать как сюиту песен, в которой каждый образ-песня раскрывается, исчерпывается и переходит в следующий. Условно определим кантату как песенную сюиту со следованием частей attacca. Песенность присутствует даже в инструментальных фортепианных вставках-интерлюдиях между вокально-хоровыми эпизодами кантаты, (ц. 2325), между хором на слова Н.Тряпкина и женской песней «Ой, на горе дождь».

Песенность представлена в кантате следующими жанровыми разновидностями: кант (мужской хор), солдатская песня (мужской хор, с включением женского), лирическая песня для женского хора, плач (народный голос соло - альт), частушка, мемориально-ритуальный жанр (панихида). В контексте макроструктуры кантаты эти жанры аккумулируются в единую масштабную и цельную музыкальную композицию. Инструментальное сопровождение двух фортепиано и ансамбля ударных инструментов построено на музыкальном материале вышеперечисленных песенных жанров.

Структура кантаты формально одночастная, но внутри она представляет композицию контрастно - составную с элементами симметрии. Каждая из одиннадцати структурных единиц кантаты имеет в своем фундаменте жанрово-песенный первоисточник.

Исследование в кантате «Солдатские песни» А.Ларина онтологически разных песенных жанровых форм вывело нас на новый аналитический уровень, расширив объем исследования. Эти формы имеют макро- и микроуровни. 1. Песенность как смысл, заложена в самом названии кантаты «Солдатские песни». Песенность как эстетическая жанровая парадигма: в одном сочинении в хронологическом порядке собраны малые вокальные жанровые формы, дающие возможность проследить историю простого солдата от его гражданской жизни до героической смерти. 2. Песенность как философия-, тема Жизни и Смерти. 3. Песенность как история: взгляд на события древней и недавней истории России из настоящего времени. 4. Песенность как мемориал: многие наши соотечественники потеряли в той войне своих родных и близких, отдавших свои жизни за освобождение Родины и мира от ужаса фашизма; для самого же автора с этим событием связаны личные переживания: его дед положил свою жизнь на алтарь Отечества, отдал ее «за друга своя»... 5. Песенность как актуальность-, в те годы, когда писалась кантата, была война в Афганистане (1984г), позже -война в Чечне. Сегодня военная тематика также современна для мира.

6. Песенность как стилистика: это не наигрыш, не речитатив, не скандирование, а именно песенность. Любой мотив в кантате возможно воспроизвести голосом, все они напевны в их изначальном, классическом значении. Инструментальные вставки (проигрыши) несут в себе скрытую песенность, так как построены только на материале вокальных номеров.

7. Песенность как форма: а) макроформа кантаты-сюиты, состоящая из малых песенных форм; б) микроформа: каждая из частей (песен) кантаты имеет строфическую или куплетно-вариационную форму.

Краткий обзор жанровых песенных форм в кантате А.Ларина возвращает нас к идее об историческом развитии русской песенности как базовой жанро-формы в хоровой русской музыке XX века.

В «Солдатских песнях» современно преломлена и весьма тонкая сфера стилистики духовных песнопений, традиционно выделяемая среди тенденций Московской хоровой школы Воплощенные в кантатном жанре, эти идеи

реализованы композитором выразительными приемами современного музыкального языка в синтезе традиций и новизны.

II.2. Оратория «Русские страсти» как Феномен отечественной духовной музыки конца XX века

Оратория А.Ларина «Русские страсти», центральное сочинение композитора, получила не только достойную исполнительскую интерпретацию, но и широкий отклик в научных работах современности: книга Н.Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции», диссертация Т.Рожковой «Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года)».

«Русские страсти» А.Ларина среда сакральных хоровых произведений конца XX века широко известны и исполняемы. Н.С. Гуляницкая пишет: «"Русские страсти" Алексея Ларина (1993) - произведение, мимо которого нельзя пройти, анализируя современную сакральную "идиолексику". Если "Русская месса" Мартынова - взгляд современного художника в будущее как музыкальное размышление о "жизни будущего века", то "Русские страсти" Ларина - взгляд в прошлое, омраченное ужасом страданий и неизреченной радостью Воскресения. Но их объединяет - в плане содержания - жгучее ощущение настоящего, боль за духовное состояние современного человека. И неважно: "месса" это или "пассивны", - их роднит "русская идея", выраженная прежде всего музыкальным языком».3

Концепция «Русских страстей» Ларина рассматривается нами в контексте традиций и современности. О последнем свидетельствует, прежде всего сюжетная драматургия. В отличие от западной традиции подробнейшего изложения повествования о последних днях Иисуса Христа, сюжетная канва «Страстей» А.Ларина отличается компактностью (всего 15 частей). Подобный путь радикального и неформального сокращения евангельских текстов неизбежно приводит к усилению функциональной роли каждой части оратории и к возникающему при этом естественному усложнению общей концепции. Соединение частей цикла по принципу

' Гултицхая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX sena. - M.- Языки славянской культуры, 2002. - С.326.

аШсса объединяет номера оратории в цельную, непрерывно развертываемую композицию. В то же время здесь присутствует четкое деление: пролог (№13), сюжетный блок (№4-12), где и проходят все события кратких и в то же время бесконечно длинных последних дней и часов жизни Христа и, наконец, эпилог (№13-15), увенчанный пасхальной радостью торжества жизни над смертью.

Через евангельскую притчу композитор раскрывает неопровержимые черты русской духовности. Центральный раздел оратории (№4-12) -повествование о событиях Страстной седмицы, опирается в основном на слово Евангелия. Для создания композиционной структуры и раскрытия художественной идеи композитор использует несколько уровней:

- сюжетность - те части оратории, в которых происходит развитие драматургического действия: "Въезд в Иерусалим" (№4), "И вошел Иисус в храм Божий" (№5), "Вечери Твоея тайныя" (№7), "Распятие" (№12).

- внесюжетностъ - те части, где внешнее действие заменяется внутренним духовным созиданием (молитвы); состояние толпы, ее реакция на события: "Иуда" (№6), "Гефсиманский сад" (№8), "Повинен смерти" (№9), "Пилат" (№10), "Заповедь Иисуса" (№11).

Жанр оратории изначально предполагает наличие в нем хора как участника событий. Западный ораториальный жанр, перенесенный на русскую православную почву русским хоровым композитором А.Лариным, поднимает роль хора до уровня главных действующих персонажей, таким образом утверждая идею русской соборности.

Нами рассматриваются различные ролевые функции хора. 1) Подтверждая название оратории, хор в прологе и эпилоге является носителем национальной идеи, концентрируя исконно национальные пласты отечественной музыки, генезис которых находим в фольклоре и церковном каноне. Первый представлен подлинным напевом, второй - православным обиходом. Третий номер Страстей ("Покаяния отверзи ми двери") и первый раздел №12 ("Распятие") имеют единый интонационный материал, стилизованный под знаменный распев. Передавая молитвенное состояние

народа, композитор усиливает одноголосие геТерофонией, где на фоне выдержанного баса одновременно в разных голосах хора звучат варианты одной темы. При этом они функционально едины и создают впечатление целостной звуковой массы, внутри которой происходит постоянное движение. Гетерофония особенно выигрывает в хорах, в основе которых лежит молитва. Последняя отражает огромную внутреннюю активизацию духовных и душевных сил человека при внешнем состоянии «физического покоя». Эпилог (№13,14, 15), становясь единым хоровым полем, представлен традиционным следованием пасхальных песнопений русской православной церкви (тропарь, стихиры и канон Пасхи).

2) Вторая ролевая функция - хор-портрет, дающий характеристику основным участникам оратории: №6 ("Иуда") и №10 ("Пилат"). В этих номерах, усиливая портретную индивидуальность, в хоре звучит тема предательства, которая создает объемную завершенность образов Иуды и Пилата.

3)Хор выполняет функцию полноправного участника действия. В №4 ("Въезд в Иерусалим'') композиция двуххорная: первый хор олицетворяет божественное начало въезжающего в Иерусалим Христа, а второй, созданный в традициях русской хоровой оперной драматургии ("Борис Годунов", "Хованщина"), рисует образ толпы. Данная драматургическая двуплановость соответствует настроению народной сцены, которая говорит о неоднозначном отношении к въезжающему в город Христу.

4) Хор-комментатор." В качестве комментатора хор выступает в №9 ("Повинен смерти"). Выслушав слова Иисуса (№8), в которых тот называет Бога своим отцом, хор изображает крайнее возбуждение народа, который выкрикивает "Он богохульствует!", тем самым обрекая Христа на смерть. Двенадцатиголосный смешанный хор (тройное divisi в каждой партии), скандирующий на jff в унисон, создает ощущение "рева" толпы. В момент кульминации композитор использует прием имитации. И, таким образом, в оратории «Русские страсти» роль хора поднята до уровня главных

6 Данная ролевая функция соответствует праистокам - греческой трагедии, а также европейскому канону (Passion).

действующих персонажей. Хор многофункционален: а) является носителем национштьной идеи (общее); б) дает портретную характеристику основным персонажам; в) становится полноправным участником действия, комментируя Евангельские события.

Символичен и многозначен образ Богородицы, авторский образ-символ, имеющий глубоко национальные черты. Образ Богородицы "стоит над действием" (понятие Э.Фрид в книге о "Хованщине"), внешне никак не влияя на следование евангельским событиям. В то же время его драматургическая роль крайне важна. Не случайно образ Богородицы присутствует и в экспозиции - прологе (№2). и в кульминационном номере оратории - №12, ("Распятие"). "Сон Богородицы" (№2) воспринимается как сон-предвестник. В №12 ("Распятие") использован традиционный жанр русского фольклора, плач, сочетаемый с академическим звучанием хора. Причем "народный голос поет независимо от хора" (ремарка Ларина, с. 89 рукописи), который в это время исполняет "Днесь висит на древе" -песнопение страстной седмицы великого поста. Так осуществлен синтез двух древнейших музыкальных пластов культуры России - фольклора и церковного канона. И таким образом, драматургическая двуплановость «Распятия» претворена синтезом его двуплановой стилистики.

Образ Христа воплощен средствами, свойственными традициям русской музыки: его концентрированным музыкальным выражением являются напевы церковного Обихода. Другой пласт его музыки -фольклорный. Итоговые слова Иисуса Христа "Заповедую вам, да любите друг друга" (Иоанн. 15,17) звучат в духе народной песни.

В иные, современные формо-структуры интонационного словаря Ларин помещает Иуду и Пилата. Характеристикой Иуды становится лейтмотив предательства и тема, основанная на уменьшенном ладе, коюрый многократно повторяется на текст "Тридцать сребренников!".

"Русскость" ларинского произведения отмечена не только значимостью и фольклорной основой центральных образов. Композитор привлекает фольклорные тексты: волочебная песня Псковской области «Не шум щумит»

звучит в начале сочинения; церковнославянские тексты пасхальной службы, подтверждая «русскую идею» оратории, завершают его (№ 13,14,15). В "Сне Богородицы" (№2) свободно стилизованы тексты русских повествований, что выходит за традиционные рамки жанра, поскольку западноевропейский канон предполагает использование исключительно текстов Евангелия.

Сравнив текст, взятый Лариным для оратории "Русские страсти", с народными текстами «Голубиной книги» (гл. П, С. 112-113), находим, что данные нарративные тексты имеют не только общее смысловое последование, но содержат схожие фонетические и лексические обороты. При этом авторский текст, сохраняя поэтичность повествования "Голубиной книги", упорядочен прозаической рифмовкой: видела, спородида, камчаты. шёлковы. В нем сохранены отдельные фольклорные лексемы (спеленала, совивала), постоянные эпитеты (чуден сон и т.д.). Тексты, использованные и авторски интерпретированные Лариным, полностью совпадают с формулой И.Земцовского: Цель, Напев, Текст, способ Интонирования, Восприятие (Ц, Н,Т,И,В).

Оратория Ларина "Русские страсти" являет пример органичного синтеза традиций русской хоровой школы и современности, где фольклор и песнопения русской православной церкви переплавлены в современный концепт русского сакрального эпоса. При этом сочинение Ларина свидетельствует не столько о прямом следовании традиции, но скорее о том, что, развивая классические принципы русской хоровой школы, композитор привносит в партитуру оратории художественные идеи музыкальной культуры конца XX века.

II.3. Хоровой цикл «Пушкинские страницы» в ряду русской музыкальной «пушкинианы» конца XX века

Продолжая галерею хоровых циклов на стихи A.C. Пушкина (цикл хоров Р.Бойко, хоровая сюита Р.Леденева «Осенние элегии», оратория Н.Сидельникова «Смерть поэта», хоровой концерт Г.Свиридова «Пушкинский венок», «Стр^)фы Евгения Онегина» Р.Щедрина, хоровой цикл Н.Кутузова «Берег, милый для меня»), Алексей Львович Ларин,

I

I

предвосхищая пушкинские юбилейные торжества - двухсотлетие рождения великого поэта России, в октябре 1998 года начал работать над хоровым циклом «Пушкинские страницы», который закончил в январе 1999 года.

А.Ларин находит свой путь проникновения в пушкинскую поэзию. В личной беседе композитор говорит, что, прежде всего стремился к мало используемым текстам, при сохранении мира высоких чувств поэта. Выбранные композиторам девять пушкинских текстов различны по сюжету, поэтическим жанрам, эмоциональному воздействию. Впечатление завершенного и единого цикла определяется его драматургией, в частности, 1 смысловой аркой: крайние номера написаны на тексты, посвященные

лицейским друзьям поэта: мотив лицейского братства. Основная направленность цикла ориентирована на сатиру Пушкина (малые формы): хор-эпиграмма «На Колосову», история безымянного графомана «История стихотворца» и др.

Музыкальные достоинства произведения Ларина проявляются в гибком и разнообразном использовании хора. В анализе мы исследуем многофункциональную трактовку звучания смешанного хора. Для каждой из поэтических страниц композитор избирает созвучный замыслу количественный состав. Звучание хора a'cappella трактуется с широким divisi, введением соло, дифференциацией фактурных пластов, вплоть до их сопоставления. Мы отмечаем различные типы изложения: от одноголосного монодийного до смешанных видов полифонической ткани. Последнее выражено как сочетанием линеарных самостоятельных вокальных линий, так ' и имитационной полифонией. Принципы гетерофонии использованы в

красочной картине «Как задумал жениться царский арап». Песенность в широком смысле слова, как принцип, также определяет специфику исполнения многих частей цикла (№1,6,8,9). Так, темы большого мелодического размаха предполагают владение плотным legato, tenuto (№1,7,9). Пение с закрытым ртом - известный хоровой прием, широко используется Лариным в красочных педалях и эпизодах яркой сонорики (автор указывает: «постепенно закрывая рот»). Композитор рассматривает

хоровые голоса не только сквозь призму традиций (кантилена, выразительно спетое слово), но и как инструментальную краску (№3,5,8,9). Диапазон динамики отдельных номеров очень широк: от плотно звучащей фактуры (канон) до «рррр» («Пробуждение»), использование «тогепс!о» в последнем номере. Как особый прием хорового письма отметим введение фонического повторения окончания слова «пробужден» в восьмом номере и остинатно ритмически звучащий фон в первом и последнем номерах. В цикле нашло выражение главное свойство хорового письма А.Ларина - великолепное владение секретами хоровой звукописи.

Глава Ш. О некоторых современных тенденциях в хоровом творчестве

А Ларина

Ш.1. Выразительные средства музыкального языка: хоровая фактура и

оркестровка

В данном разделе диссертации мы исследуем современные стилевые черты хорового письма А.Ларина.

Это относится, прежде всего, к жанровой модификации - жанру «Страстей», которому композитор находит органичную форму конфессионального синтеза. Продолжая тенденцию XX века (Р.Щедрин), Ларин объединяет в одновременном звучании традиционные академические и фольклорные песенные формы. Трансформирует некоторые вокальные формы, возводя их в степень универсальности, придавая им статус, например, авторской панихиды.

Фактурный срез хоровых сочинений Ларина говорит о их многоуровневости. Дифференциация хоровых голосов, разделение их по ролевым функциям, наделение их драматургической объемностью особенно рельефно в хоровой транскрипции «Песен и плясок смерти» М.Мусоргского. Хоровая фактура сочинений композитора разнообразна и включает множество фактурных видов: от знаменного распева и гетерофонии до разнотемной полифонии и полифонии пластов («Русские страсти» №8, 12), вплоть до их сопоставления.

Огромное значение в хоровой музыке А.Ларина приобретает хоровая оркестровка. Термин «оркестровка» здесь вполне уместен, так как речь идет

22

о тембральном слышании и восприятии хоровой партитуры. В этом аспекте широта образов, настроений - велики. Ларинская хоровая оркестровка всегда связана с объективной, многомерной зарисовкой художественного образа (Христос, Пилат, толпа народа). Как и в оперном письме (Мусоргский) хоровая тема нередко дополнена инструментальной. Именно данный синтез обращен на раскрытие образа (Иуда). Система хоровых лейтмотивов направлена на раскрытие различных образных сфер («Русские страсти», «Кровь казачья»). Как художник, композитор раскрашивает поэзию Пушкина в хоровом цикле «Пушкинские страницы» хоровыми красками, оживляя каждое поэтическое слово (№3 «Надпись на стене больницы», №5 «История стихотворца»).

В партитурах используются различные формы декламационно-речевого интонирования («Пушкинские страницы» №3, 5), звукоизобразительная речитация (там же). Композитор в своих партитурах прибегает и к сонорно-алеаторическим приемам: глиссандо, свист-шипение, ритмизованный шепот, неточная фиксация звука и т.д.

Театрализация как принцип подхода к звучанию хоровой партитуры внедряется в самое сердце хора, в его тембры (хоровая транскрипция вокального цикла М.Мусоргского «Песни и пляски смерти»).

1П.2.0 роли хоровой транскрипции

В исследовании мы обратились к сравнительной характеристике классической транскрипции Д.Шостаковича и хоровой транскрипции А.Ларина. Если транскрипции Шостаковича и Денисова учитывали лишь характер и масштабность фортепианного изложения оригинала, то Ларин первым нашел хоровой эквивалент вокальной фоноткани сочинения Мусоргского.

В транскрипции данного цикла А.Ларин действительно проявляет себя как соавтор в прочтении оригинала М,П. Мусоргского; он привносит свое видение вокальных возможностей исполнителей в пространство звучания.

В анализе ларинской транскрипции цикла мы выдвигаем проблемы хорового театра Мусоргского - Ларина и отмечаем ряд преимуществ данного

переложения. 1) Наиболее важное - использование регистровых возможностей хора позволило А.Ларину сохранить авторский тональный план, что практически невозможно при сольном исполнении. (У Мусоргского «Полководец» начинается в ев-тоИ, а у Шостаковича в «Б-тоН). 2) Эпический размах цикла, его многозначность способны воплотиться не только в оригинальном (камерном) или симфоническом звучании. Многоликий (карнавальный) образ смерти может раскрываться различными, в том числе и в чем-то неожиданными, вокально-хоровыми красками. 3) Все известные существующие переложения касались только инструментальной стороны цикла (фортепиано, оркестр), но не затрагивали вокальной партии. 4) Многоплановое художественное мышление Мусоргского только выиграло от хорового переложения, так как посредством «хорового театра» усилен контраст в воплощении карнавальных образов цикла.

Хор в транскрипции Ларина выполняет ряд различных функций. Он берет на себя важные для Мусоргского функции рассказчика-повествователя. Не участвуя в действии, хор вводит в тематику номера: альтовая партия первой части (ц. 1-4), полный смешанный хор с элементами подголосочной полифонии в начале «Серенады» (ц. 10-14), мужской двухголосный хор б «Трепаке» (ц. 24-28). Главная функция хора заключается в показе многоликости образа Смерти: это и унисонное «убаюкивающее» звучание двухголосного мужского хора в «Колыбельной» (ц. 4-6), страстно-обольстительные «хоровые тембры» в различных вариационных сочетаниях (ц. 14-23) в «Серенаде». Саркастически-игровой аспект в изображении Смерти хором достигается гротесковым чередованием поэтического текста у различных хоровых партий, вплоть до дословного дробления («Трепак» ц. 28-35). В хоровом театре композитора хор проявляет себя как активное действующее лицо (целая армия) дневной битвы («Полководец» ц. 39-42), превращаясь в армию призраков (ц. 39-54) в соответствии с драматургией Мусоргского выступая как аккомпаниатор песне-маршу Смерти. Изобразительно-сонорные хоровые средства: пение на фонемы (ц. 20-21. 4749), на слоги (ц. 38, 53-54), мастерски примененные в хоровой транскрипции,

поднимают впечатление от его звучания до уровня, достойного самого оригинала.

Исследование показывает, что значение жанра хоровой транскрипции в современной музыке может возрастать и данный жанр достоин самого широкого применения. Более того, А.Ларин сумел наглядно продемонстрировать свое владение хоровой звучностью и перевел «вторичный» жанр транскрипции в самодостаточный.

Заключение

Духовный ренессанс в отечественной хоровой культуре, возникший в последней четверти XX века, в творчестве современных русских композиторов начала XXI века приобретает устойчивую тенденцию. Меру зрелости композиторского творчества нередко определяет создание крупного, масштабного хорового сочинения духовного характера (В.Рубия, А.Ларин, Е.Подгайц, Г.Дмитриез, А.Киселев, В.Кикта и др.). В исследовании хоровой музыки А.Ларина нами сделан акцент на два коренных национальных пласта, на две составляющие национальной традиции Московской школы - «Обиход» и «фольклор». Именно данные стилевые пласты хоровой музыки Ларина, эти русские традиции являются основополагающими в характеристике хорового моностиля А.Ларина, что мы и показали на примерах крупных жанровых форм (оратория, кантата, цикл), так как именно они являются концентратом творческого мышления композитора.

Современный подход к хоровой партитуре: дифференциация голосов, инструментализация хоровой ткани, полипластовая хоровая фактура, желание использовать все выразительные возможности человеческого голоса, внедрение элементов современных техник (сонорики, алеаторики) -все эти черты отличают хоровое письмо А.Ларина и исследованы нами в первом приближении.

Фигура А.Ларина, композитора среднего поколения, заслуживает всестороннего исследования всех областей его творчества. Хоровое

творчество Ларина, в силу своей многосоставности, перспективно и в дальнейшем заслуживает изучения в разных контекстах и объеме.

Публикации по теме исследования

1. Кантата А.Ларина «Солдатские песни»: жанрово-стилевые аспекты // Современные проблемы музыкального образования: Сб. науч. ст. / МГИМ им. А.Шнитке. Вып. 8. - M., 2004. - С. 117-131. (0,7 п. л.)

2. «Русские страсти» А.Ларина как феномен русской духовной музыки конца XX века // Из наследия отечественных композиторов XX века: Сб. науч. ст. / СМК. Вып. 1. - М., 2004. - С. 169-186. (0,8 п. л.)

3. «Песни и пляски смерти» М.Мусоргского в диалоге эпох (Мусоргский - Ларин. Особенности хоровой транскрипции) // Проблемы музыкального творчества. Вып. 7. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных №165. - М., 2004.-С. 75-96.(1 п. л.)

4. Синтез славянских культур в кантате А.Ларина «Рождественские колядки» Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: Тезисы докладов межвузовской научно-практической конф. ! ТГМПИ им. C.B. Рахманинова. - Т., 2004. - С. 43-45. (0,1 п. л.)

5. Московская хоровая школа и ее традиции // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: Тезисы докладов международной научно-практической конф. / ТГМПИ им. C.B. Рахманинова. - Т., 2005. - С. 72-74. (0,1 п. л.)

6. Вступительная статья к нотному сборнику: А.Ларин «Рождественские колядки». - М.: Музыка, 2005. (0,1 п. л.)

7. Русские традиции светской хоровой музыки начала XX века (хор С.Василенко «Метель» на слова И.Бунина) // Вопросы теории и истории музыки. Сб. науч. ст. / МГИМ им. А.Шнитке. Вып. 9. - М., 2005. - С. 32-42. (0,5 п. л.)

8. Проблема моностиля на примере хорового творчества А.Ларина Н Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: Тезисы докладов II международной научно-практической конф. / ТГМПИ им. C.B. Рахманинова. - Т., 2006. - С. 68-70. (0,1 п. л.)

Подписано в печать /3.03 20С£г Объем п л Тираж /00 экз

Заказ №

¿00 сд 52-93

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Карпов, Павел Евгеньевич

ф Введение. Постановка проблемы. Методология исследования. Обзор литературы.

Глава I. Московская хоровая школа и ее традиции.

1. Становление и развитие художественных принципов Московской школы. а) Содружество М.Глинки и В.Одоевского. б) О трудах Н.Потулова и МЛисицина. в) Идеи «новой церковности» А.Гречанинова.

2. Русские традиции светской хоровой музыки начала XX века.

Глава II. Крупные жанровые формы хорового творчества А.Ларина.

1. Песенно-фольклорная основа сочинений АЛарина а) Кантата «Рождественские колядки». б) Кантата «Солдатские песни».

2. Оратория «Русские страсти» как феномен отечественной духовной музыки конца XX века.

3. Хоровой цикл «Пушкинские страницы» в ряду русской музыкальной «пушкинианы» конца XX века.

Глава III. О некоторых современных тенденциях в хоровом творчестве А. Ларина.

1. Выразительные средства музыкального языка: хоровая фактура и оркестровка.

2. О роли хоровой транскрипции.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Карпов, Павел Евгеньевич

Объектом научного изучения мы избрали хоровое творчество • A.JI. Ларина, русского композитора среднего поколения, внесшего свой яркий индивидуальный творческий вклад в развитие хоровой отечественной музыки конца XX начала XXI веков.

Алексей Львович Ларин (род. 1954)1 — представитель поколения музыкантов, творческая индивидуальность которых складывалась в семидесятые годы XX столетия. Исследователи (Л.Раабен, Ю.Паисов, Г.Григорьева, Е.Долинская) определяют этап в развитии отечественной хоровой музыки 70-80-х годов как «период глубокого обновления» Ф (Ю.Паисов), исследуя явления возрожденчества, ренессанса (Л.Раабен). Это прежде всего касается объемного пласта духовного хорового творчества, заметно обогатившего отечественную хоровую культуру: «Псалмы» Н.Сидельникова, литургии В.Мартынова и Н.Сидельникова; всенощное бдение Г.Дмитриева, А.Киселева и В.Успенского. Велика роль духовной музыки в творчестве Ю.Буцко — от «Литургического песнопения», до «Четырех старинных песнопений». Заметно обогащается духовными сочинениями к концу века хоровое творчество Г.Свиридова («Большие молитвы», «Песнопения и молитвы», «Христос рождается, славите.»), Р.Щедрина («Запечатленный ангел», «Моление») и А.Шнитке («Стихи ф покаянные», «Три хора»), как и многих других композиторов.

Что стоит за ренессансными явлениями русского хорового искусства конца XX века? Каковы позиции современной волны возрожденчества с точки зрения содержания музыкального текста и стиля (языковая парадигма).

1 Алексей Львович Ларин (18. 06. 1954, Саратов) — русский композитор, педагог. Окончил Московскую капеллу мальчиков (1971), Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных (1976, класс композиции профессора Н.И. Пейко), ассистентуру-стажировку ГМПИ (1979). С 1978 преподает композицию, инструментовку, чтение партитур, историю оркестровых стилей в ГМПИ (ныне Российская академия музыки им. Гнесиных), с 1990 — доцент, с 1998 - профессор. Более 300 учеников. Член Союза композиторов России, заслуженный деятель искусств России. Лауреат международных конкурсов композиторов «Musica Mundi» (Германия, 1997), «Классическое наследие» (Россия, 1999), «Jihlava» (Чехия, 2000). Подробнее материалы биографии см. в Приложении.

Эти вопросы в настоящей работе мы рассматриваем на примере моностиля одного композитора. Как всякий современный стиль эпохи рубежа XX-XXI веков, он многомерен, многослоен и полифоничен. Отражая событийную суть возрожденчества: обогащение жанров, использование текстов церковного канона, моностиль хорового творчества A.JL Ларина истоками уходит в устои Московской хоровой школы, имеющей большую историю.

Предметом исследования являются традиции Московской хоровой школы, в контексте которых рассматривается творчество А Ларина.

Традиции хоровой музыки имманентно обусловлены национальным генетическим кодом. Все, что шло от исконного, уставного, церковного канона, как правило, исповедовалось Московской школой, синодалами. Спор Запада и Востока был вечен. В сфере хорового творчества его отражали постоянно возникающие дискуссии между С-Петербургской певческой капеллой, диктующей свои законы (через Синод, Сенат), и Синодальной школой певчих, часто стремящейся к самостоятельности, утверждавшей в репертуаре национальную самобытность. Так, протоиереи русской церкви П.Турчанинов и Д.Разумовский выдвигали разные способы гармонизации древних церковных напевов. Основные дискуссии велись вокруг преимущественно хроматического (Турчанинов) и диатонического в простейших звукосочетаниях (Н.Потулов, В.Одоевский) способах гармонизации. Для изучения последнего, в частности, было организовано общество любителей церковного пения в Москве (ОЛЦП) — конец 70-х (6 дек. 1880). В.Одоевский первым отметил народность церковного искусства, его доступность для всех сословий [97 (Т.З), 105].

Сохранение национальной самобытности хорового пения, став прерогативой Московской хоровой школы, можно считать тенденцией почвенной или «охранительной». В параллель ей в русской литературе с 2030-х годов XIX века шли широкие дискуссии о русском литературном языке. Одни (Шишков и др.), их Ю.Тынянов называет «архаистами», говорили:

Древний славянский язык.есть корень и начало русского языка.» [118, 13]. Они разделяли российскую словесность на три рода: «священный» (т.е. церковный, древнеславянский) язык, народный язык (не столь священный) и «современный»: «Третья словесность наша, составляющая те роды сочинений, которых мы не имели, процветает не более одного века. Мы взяли ее от чужих народов.» [118, 15].

Отныне, начиная с первой четверти XIX века, литературная борьба «архаистов и новаторов», как определил ее Ю.Тынянов, то выходила на поверхность, то затухала. Но корни ее были глубоки.

В истории хорового певческого творчества XIX века подобная оппозиция художественных взглядов существовала как определенное противостояние московской и петербургской певческих школ.

К концу XIX века русское «певческое славянофильство» достигло в своем развитии большого разнообразия. В современных исследованиях (С.Зверева, М.Рахманова) этому периоду (1890-1917), получившему определение Нового направления, уделяется большое внимание.

Одним из первых о Новом направлении в русской духовной музыке заговорил священник Михаил Александрович Лисицин (1882-1918). В своей основополагающей статье «О новом направлении в русской церковной музыке» (1909) он дал свою трактовку исторической подоплеки данного направления. Именно к этому времени были разработаны более широкие способы обработки церковных обиходных напевов.

Новое направление явилось прямым завершением многовековых эволюционных процессов. Знание православного обихода (церкви греческая, болгарская, сербская, румынская), хоровой музыкальной литературы Запада, не только духовной, но и светской, сделали возможным синтез музыкальных приемов прошлого и настоящего с опорой на русские национальные корни. От простейших аккордовых гармонических переложений, от использования западной полифонической традиции, Московская школа приходит к синтезу в обработках церковных напевов с более сложным контрапунктом, развитым и свободным голосоведением и несимметричным ритмом. Основой для работы над свободной ритмикой явилась книга А.Ф. Львова «О свободном или несимметричном ритме» (1858).

Особые формы синтеза у композиторов Московской школы выражаются в создании оригинальных композиций в духе церковного Обихода, в характере народных песен или в сочетании того и другого.

Таким образом, Московская хоровая школа в своей основе имеет и опирается на имманентные жанрово-хоровые традиции. Это народная песня и знаменный распев. Именно на основе указанных традиций возникли такие шедевры, как Литургии и Всенощные П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова, хоровые опусы П.Г. Чеснокова и Н.С. Голованова. Они и по настоящее время остаются образцами высочайшей духовности и художественной ценности.

Известно, что в истории национальных культур тем или иным явлениям свойственно повторение. Нечто подобное наблюдается в истории развития отечественного хорового творчества. Так, Новое направление рубежа XIX—XX веков, складывавшееся преимущественно на основе традиций Московской школы, отозвалось в русском хоровом искусстве конца XX века общим многообразием тематики, форм и жанров. Исследуя истоки духовной музыки современного периода, Н.Гуляницкая называет 1917 и 1988 годы (последняя дата — 1000-летие крещения Руси) «крайними точками исторической "арки"» [28, 10]; а Е.Долинская определяет репрезентативные черты русской хоровой музыки конца XX века так: «неоромантизм, архаика и ностальгия» [35,132].

И в том и в другом мы видим не просто способы корреляции художественных явлений разных эпох, но естественное их сближение на почве духовной содержательности и художественного многообразия.

Вектор творческой преемственности положен нами в основу исследования моностиля хоровых произведений АЛарина.

Научная гипотеза настоящей работы складывалась в процессе изучения хорового творчества АЛарина и по мере его изучения. Нами были выявлены глубинные генезисные связи хорового стиля Ларина с основополагающими чертами Московской школы. Такими мы считаем: а) связь с фольклором; б) связь с церковным Обиходом. Выбранные нами научные аспекты обусловили временные параметры диссертации: от прошлого (традиции Синодального хора и музыки Нового направления) к современности.

Цель исследования состоит в изучении творчества АЛарина как автора многочисленных разножанровых хоровых произведений. Творчество композитора в настоящей работе впервые осмыслено и исследовано в контексте традиций Московской хоровой школы — традиций, особенно актуализировавшихся в настоящее время с его стремлением к реставрации многих художественных достижений прошлого.

В соответствии с научной целью изучения моностиля Ларина в контексте Московской хоровой школы и современности, в работе выдвигаются следующие задачи: выявление глубинных связей хорового письма Ларина с фольклорными пластами; исследование духовного творчества композитора в контексте авторского прочтения традиционных жанров русского православного канона. Последний трактуется и во взаимосвязи с европейскими традициями, что закономерно присутствует в жанрах современного отечественного хорового творчества (passion). анализ особенностей трактовки композитором поэтического слова (тексты церковного канона, классика, современная поэзия); жанровое переосмысление чужого музыкального материала (транскрипция, обработка); анализ хоровой партитуры как основного арсенала инструментария композитора.

Музыкальным материалом настоящей работы послужили основные хоровые произведения АЛарина, написанные в разных жанровых формах в зрелый период творчества композитора: кантаты «Рождественские колядки» (1992), «Солдатские песни» (1984); оратория «Русские страсти» (1994), хоровой цикл «Пушкинские страницы» (1999), хоровой концерт «Кровь казачья» (1989), хоровая транскрипция вокального цикла М.Мусоргского «Песни и пляски смерти» (1989). В качестве контекста в диссертации рассматриваются сочинения композиторов Московской школы большого исторического периода (конца XIX - начала XXI века) - от М.Глинки, А.Гречанинова и С.Василенко до Г.Дмитриева и А.Киселева.

Мировоззренческие и художественно-эстетические основы творчества Алексея Ларина складывались под непосредственным воздействием современников старшего поколения: Свиридова, Бойко, Рубина и др.

Хоровое творчество композитора обширно, включая многие жанры: от хоровой обработки народной песни, хоровой транскрипции и хоровой миниатюры, до кантаты и оратории. Спектр художественного творчества Ларина охватывает множество граней современной жизни России. Центральным произведением для Ларина становится оратория «Русские страсти» (1994) - масштабное по размеру и по космизму выбранной тематики сочинение. В оратории использованы подлинные церковные мелодии, а оригинальные стилистически близки к церковным. Еще одна линия, которая связывает творчество Ларина с «Новым направлением» в лице А.Кастальского - это желание увековечить память павших героев. У Кастальского — это монументальная партитура «Братского поминовения» (1916), событием написания которой послужила Первая мировая война, у Ларина - довольно масштабная кантата «Солдатские песни» (1985) с картинами и событиями Второй мировой войны.

Значительную часть хорового творчества А.Ларина составляют произведения, связанные с национальной тематикой. Важнейшее значение здесь обретает идейно-образная сфера: композитор берет за основу русские сюжеты, раскрывает типичные русские характеры и образы. «Почвенность», «причастность к национальным корням», «близость к традициям русской культуры»: именно этими понятиями обозначают большинство критиков и исследователей суть творчества А.Ларина. Характеристика Ларина как «композитора-почвенника», отождествление его музыки с направлением, которое представляют Свиридов и Гаврилин, Буцко и Калистратов, Рубин и Щедрин и многие другие, справедливо. В творчестве Алексея Ларина «ощущение народной почвы» — исток. Его волнует судьба России и русской культуры. Не желая оставаться сторонним наблюдателем, композитор пытается найти ответы на жизненные вопросы в своих произведениях, отстаивая при этом самобытность сложившейся русской композиторской школы. Новые современные тенденции приходят в музыку Ларина через расширение системы музыкально-выразительных средств, новое индивидуальное осмысление фольклорных традиций.

Понятие «моностиль» (как термин) пришло в музыковедение относительно недавно. В более ранних интерпретациях данная научная категория определялась как «стиль индивидуальный» (Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981). Вот как эта эстетическая категория сформулирована М.Михайловым: «Стиль — один из типологических подходов к различным явлениям действительности» [71,49]. «Стиль представляет собой одно из необходимых проявлений системной организованности искусства.музыкальный стиль находится в неразрывной двусторонней связи с художественно - творческим мышлением» (там же). В чем находит Михайлов двусторонность связи творчества и художника? Исследователь справедливо полагает, что стиль обусловлен мышлением, являясь его порождением и внешним выражением. «С другой стороны, сам он (стиль. — П. К.) играет активную роль в формировании творческого мышления».

Понятие моностиля сформировалось с 1980-х годов, в период пристального изучения современного отечественного творчества: в работах Г.Григорьевой «Н.Сидельников» (М., 1986), С.Савенко «Мир Стравинского» (М., 2001), Ю.Паисова «Александр Гречанинов. Жизнь и творчество» (М., 2004), в трудах М.Тараканова и мн. др. Иные, близкие научные определения «идиостиль», «идиолект» - уже более позднего происхождения.2 (В.П. Григорьев).

В уже упомянутой работе «Стиль в музыке» (1981) М.Михайлов рассматривает стилевую систему как «многослойную структуру» [71, 50]. «Понятие стилевых уровней» ученый исследует от низших, узких стилевых объемов до исторически широких. К последним безусловно относится «стиль эпохи», применяемый к таким искусствам, как живопись, архитектура и музыка.

Многослойность, многомерность — репрезентативная черта любого произведения искусства XX века, так как, создавая его, творец отталкивается от громадного опыта предшествующего развития. И, таким образом, «отправной точкой индивидуальных стилей» (Михайлов) в эпоху постмодерна оказывается хорошо обработанная почва, целая планета, которая многослойностью своих пластов притягивает и увлекает композитора. «Столетие за столетием увеличивается объем объективно существующего интонационного фонда, которым могут располагать композиторы. Это расширяет возможности их ориентации на различные стилевые системы, отбора из них тех или иных элементов и многообразие вариантов их комбинирования, сплава, превращения в новое качество» [71,185].

Особенностью художественного мировоззрения А.Ларина является незыблемая связь с национальной традицией. «Прошлое в настоящем» — этот постулат, сформулированный Мусоргским, безусловно применим к хоровому творчеству Ларина. Поэтому многие современные черты хорового письма, присущие партитурам композитора, проистекают от корневых национальных черт его стиля. Только в таком широком историко-стилевом контексте мы интерпретируем современные черты хорового творчества композитора.

2 Термины пришли в музыкознание из филологии и лингвистики. См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Идиолект - от греч. idios - свой, своеобразный, особый и(дио)лект - инд. язык, языковые навыки данного индивидуума в определенный период времени. Говоря о художественном или поэтическом идиолекте, в современной поэтике имеют в виду важнейшую составляющую индивидуального стиля, т.е. идиостиля. [61, 114].

Важная особенность музыкального языка композитора заключается в опоре его на основополагающие принципы песенного фольклора. Это прослеживается в жанрах, в формообразующих принципах (повторные, вариантно-вариационные структуры), на уровне мелодики, фактуры, а также — в плане звукоизобразительных и колористических приемов. Прикасаясь к народным источникам, композитор передает не только дух народного искусства, но часто и букву. Также характерна для музыкального языка композитора значимость речевого начала, речевой природы интонирования, неразрывно связанной с фольклором как существенным интонационным источником и средством музыкального выражения.

Мы определили первую и главную стилевую черту хоровых сочинений А.Ларина: глубинные связи с фольклором (мелодико-песенные основы; вариантно-вариационное развитие и пр.).

В контексте традиций Московской хоровой школы и музыки Нового направления укажем и другую важную стилевую черту: связь с музыкой церковного Обихода — шире — русской духовной музыкой.

Методы исследования. Внутренняя множественность как черта моностиля А.Ларина, его многожанровость диктуют необходимость сочетания различных методов исследования. Методологический ряд включает в себя достаточно широкий спектр научных инструментов: общенаучный (исторический, комплексный, контекстный, сравнительный), музыковедческий (стилевой, драматургический анализ, анализ хоровой партитуры). Подход к изучению композитора, творчество которого базируется на основополагающих пластах русской национальной музыки, должен опираться на музыкальную историю и соотнесения с широким историческим контекстом. Поэтому главным научным инструментом данной работы становится историко-контекстуальный метод. Он позволяет сопоставить сочинения композитора не только между собой, но и соотнести с сочинениями его предшественников и современников. Этот универсальный метод выявляет точки соприкосновения с музыкой русских композиторов не только XX века (Д.Шостакович, Г.Свиридов, С.Василенко, Р.Щедрин, Н.Кутузов, Г.Дмитриев, А.Киселев, В.Кикта, К.Волков), но и XIX (М.Глинка,

A.Бородин, М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков). Но самое главное - с помощью используемого метода мы можем проследить линию преемственности традиций русской хоровой школы XIX века.

В аналитических разделах диссертации использован традиционный метод целостного анализа произведений, заложенный трудами Л.Мазеля,

B.Цуккермана, Е.Назайкинского, В.Медушевского, В.Холоповой, М.Тараканова, М.Арановского и др. Комплексный метод исследования, применяемый нами, равно зависит и от драматургической составляющей сочинений Ларина, и от подходов композитора к интерпретации слова. И то, и другое становится доминантой в анализах прежде всего крупной формы («Солдатские песни», «Кровь казачья», «Русские страсти»). Аналитические подходы к хоровой миниатюре (Василенко (I глава), Кутузов — в разделе о «Пушкиниане») позволяют прочертить диалектику взаимосвязей двух систем - поэтической и музыкальной. Мы постарались это особенно подчеркнуть в анализе хоровой транскрипции вокального цикла «Песен и плясок смерти» Мусоргского. В работе широко используются традиционные методы ладогармонического анализа, исследования хоровой фактуры, что составляет суть комплексного изучения хоровой партитуры.

Не менее важен в данном исследовании аспект драматургического анализа. Многие сочинения Ларина представлены не просто драматургическими структуро-формами, в них заложена театрализация. Используя разные принципы театральной драматургии, композитор расширяет рамки бытования хора как музыкального инструмента, поднимая его до уровня хорового театра. Он идет значительно дальше современников (Б.Певзнер), ограничивавших свой «хоровой театр» сценическим действием. Ларин внедряет театрализацию в самое «сердце» хора — в его тембры, и таким образом, театрализация хора приобретает совсем иной смысл.

Театрализация существенно затрагивает и сценографию (например, световые эффекты, сценическое движение).

Историко-контекстуальный подход включает метод непосредственного сравнительного анализа. Последний позволяет, взяв эталонное сочинение того или иного музыкального жанра и сравнив его с подобными жанрами, написанными в другое время, выявить «память жанра», исследовать жанровую деформацию, если таковая есть. Данный метод помогает произвести анализ и поэтического текста (А.Пушкин, духовные тексты, народные тексты Голубиной книги и др.) в случае, когда на один и тот же текст написаны разные музыкальные сочинения — пушкинские тексты в циклах Кутузова и Ларина и др.

Актуальность и научная новизна. Комплексное исследование моностиля А.Л. Ларина, предпринятое в подобном объеме и ракурсе впервые, позволяет подвести некий итог общего движения русской (московской) хоровой музыки конца XX века. Отсутствие монографии о творчестве А.Л. Ларина дает возможность впервые проанализировать особенности и закономерности индивидуального стиля композитора, включив его в широкий контекст проблематики русской хоровой музыки XIX - XX веков.

Хоровое творчество Ларина — осознанно. Оно зародилось в юности, во время обучения Ларина в Московской хоровой капелле мальчиков (основатель В.Судаков). Впоследствии этому способствовали творческие связи с замечательными хоровыми коллективами: Русской хоровой капеллой имени А.А. Юрлова (С.Гусев, Г.Дмитряк), Московской хоровой капеллой (В.Судаков) и другими. Хор у Ларина всегда хорошо звучит, что говорит о прекрасном владении композитора хором как своего рода музыкальным инструментом. Для этого Ларин не гнушается выступать не только в роли исполнителя на своих концертах в качестве пианиста, ударника, но и в качестве рядового хориста.

Отношение к хору как к инструменту — свойство, являющееся основополагающим в хоровой музыке XX века, присуще и творчеству

А.Ларина. Это дает широчайшие возможности в воплощении творческих замыслов, значительно обогащая сферу музыкально-выразительных средств. Особая композиторская техника, предполагающая ряд определенных характерных приемов хорового письма, наряду с каноническим хоровым многоголосием, рассматривает хоровые голоса как инструментальную краску - речь идет о «хоровой темброрегистровке» (термин Ю.Паисова). Данное свойство связано с одной из важнейших стилевых особенностей творчества Ларина — звукоизобразительностью. С целью воссоздания эмоционального состояния, атмосферы, диктуемой конкретным поэтическим текстом, Ларин широко использует приемы хоровой колористики, имитирующие разнообразные звуковые эффекты: хоровые педали, глиссандо, свист-шипение, ритмизованный шепот, распевание согласных, пение на вдохе.

Звучание хора часто трактуется с широким divisi, введением соло, дифференциацией фактурных пластов, вплоть до их сопоставления. Композитор вводит различные типы изложения: от одноголосного монодийного звучания хора до смешанных типов полифонического письма; сочетание линеарных самостоятельных вокальных линий, наложение контрастных пластов, дублирования, имитации.

Жанровые формы; композиция — организация целого. Ларин прекрасно чувствует основные стилевые черты хоровых жанров, которые определяются вокальной природой композиторской техники: мелодичностью, направленностью формы на слушательское восприятие, необходимой «доносимостью» поэтического текста. Хоровое творчество Алексея Ларина жанрово разнообразно: оратория, кантаты, крупные хоровые циклы, миниатюрные зарисовки, обработки народных песен. Важный принцип обработок Ларина в том, что композитор стремится сгруппировать народные песни в субциклы (малые циклы) различных масштабов, подчинив их единому драматургическому принципу. Подобный прием был, например, использован автором в его обработке народной песни «Трубушка», где объединены две песни «А трубушку трубят» и «Черная галка». В крупных жанровых формах, помимо подчинения единой драматургической задаче, используется принцип обрамления - на уровнях микро- и макроформы, возникают интонационные связи внутри цикла. Единству в крупном циклическом произведении способствует и прием attacca, что позволяет не прерывать музыкально-драматическую нить сочинения. И, наконец, лейтмотивные характеристики, свидетельствующие о театрализации хоровых произведений («Русские страсти», «Кровь казачья») также цементируют крупную жанровую форму.

Алексей Ларин - наследник экстравертной линии отечественного музыкального искусства. Его дарование находится в плоскости объективной, раскрытой вовне, стремящейся к общению музыки. И если взять на себя смелость определить творческое кредо композитора, то им бы мог стать принцип «быть понятным, чтобы быть понятым».

Работа опирается на репрезентативные опусы хорового творчества А.Ларина (крупные жанровые формы и миниатюра). Исследование хоровых сочинений композитора, помимо принципов жанровой стилистики и композиции, обращено к языковым закономерностям, определяющим специфику авторского хорового стиля. Важен свежий, оригинальный подход композитора к традиционным, уже давно сложившимся жанровым формам. Имманентные пласты русской хоровой музыки - фольклор и церковную (духовную) музыку — композитор синтезирует в одну жанровую форму, помещая их в одновременное временное пространство. Своеобразной сенсацией воспринимается как Ларин, например, деформирует традиционный, давно сложившийся западный жанр passion, дополняя и наполняя его новыми красками (темы, образы), характерными для русской духовной культуры.3

Методология исследования. В диссертации используются основные положения современных научных трудов в области хоровой литературы:

3 Оказавшись полузабытыми у композиторов XIX века, страсти стали возрождаться в ушедшем XX. В «Страстной седмице» А.Гречанинова и сочинении НЛебедева «Святые страсти Господни» — использованы только канонические богослужебные тексты, что принципиально отличает их от passion'oe, в основе которых лежит евангельское повествование о последних днях земной жизни Иисуса. работы Ю.Паисова «Современная русская хоровая музыка», «Хор в творчестве Р.Щедрина», книга Ю.Паисова «Александр Гречанинов. Жизнь и творчество» (М., 2004), а также работы Г.Григорьевой «Русская хоровая ф музыка 1970-80-х годов» и др. Исследованию претворения фольклорных жанров в хоровом творчестве Ларина способствовали книга Г.Головинского «Композитор и фольклор», научные труды И.Земцовского и О.Коловского, труды Б.Асафьева, в частности работа Асафьева «О хоровом искусстве», а также работа Н.Жоссан «Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа», исследования в области хорового творчества А.Кастальского С.Зверевой.

Настоящая работа опирается на исследования исторического музыкознания: труды Б.Асафьева, А.Сохора, ЕЛевашева, ОЛевашевой. Большое значение для работы над темой имеет двухтомный труд ИХарднера «Богослужебное пение русской православной церкви» и опубликованные тома «Русская духовная музыка в документах и материалах» (М., 2002-2004; в дальнейшем - РДМ), где собраны научные статьи многих значительных представителей отечественной музыкальной культуры конца XIX — начала XX веков. Подлинные документы основателей и продолжателей «Нового направления» В.Одоевского, Д.Разумовского, С.Смоленского, МЛисицина, А.Гречанинова, А.Преображенского послужили основой для написания исторической главы диссертации. В данном труде, так же, как и в монографии С.Зверевой об А.Кастальском, сформулированы некоторые научные положения, послужившие основой для настоящего исследования, например, приводится определение творческих позиций школы Нового направления, Московской школы, сделанные М.Рахмановой в статье «Русская духовная музыка в XX веке» (М.,1997), а также во вступительной статье к разделу «Новое направление» (РДМ, т. III).

В последнее время появились значительные научные исследования о духовной русской музыке - НХуляницкой, диссертация Т.Рожковой • «Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года)». Так, книга Н.С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» явилась базовой в сфере анализа духовных сочинений современных московских композиторов (Г.Дмитриев, А.Киселев, АЛарин), расширила музыковедческую терминологию диссертации (пространственная форма и

ДР-)

Кроме того, важное значение для осмысления и интерпретации духовного пласта русской музыки XIX века имели статьи о П.И. Чайковском; опубликованные в Альманахе «П.И. Чайковский. Забытое и новое» (М., 2003, вып. 2): О.Захарова. «Религиозные взгляды Чайковского». Г.Сизко «Чайковский и православие. Наблюдения и заметки».

Статьи о хоровом творчестве А.Ларина, опубликованные в настоящее время, касаются лишь некоторых сторон его деятельности и посвящены анализу произведений разных жанров и разных этапов творчества композитора. Назовем публикации Ю.Паисова: От Большого зала до «салона».в стенах Синодального. («Музыкальная академия», 1995, №3), Н.Гуляницкой: Об авторском концерте Алексея Ларина. («Российская музыкальная газета», 2000, №5-6) и др. - всего их около 40. Есть отклики и в иностранной прессе.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество А. Ларина в контексте традиций Московской хоровой школы"

Выводы. Говоря о средствах музыкального языка хорового стиля Ларина, мы ограничились хоровой фактурой и оркестровкой (напомним, что композитор свое первое образование получил в хоровой капелле мальчиков). Следуя традициям Московской хоровой школы, АЛарин активно применяет в своих сочинениях народную песню и церковный Обиход, свободно используя их как в чистом виде, так и авторски стилизованном. Хоровая фактура сочинений композитора разнообразна и включает множество фактурных видов: от знаменного распева и гетерофонии до разнотемной полифонии и полифонии пластов. Композитор не гнушается и современными приемами нотной записи, такими, как, например, различные формы декламационно-речевого интонирования, приемы хоровой колористики, имитирующие разнообразные звуковые эффекты. Хоровая оркестровка с включенной в нее системой лейтмотивов объемно раскрывает художественные образы («Русские страсти»), а театрализация (театр Смерти) наделяет эти образы объемностью и многомерностью (хоровая транскрипция «Песен и плясок смерти»). Роль инструментария определяется его значимостью, что видно из оригинальных находок композитора (bar chimes), а также из его изобретений (монетофон).

Заключение ф Творчество АЛарина обширно и многозначно. Оно включает в себя огромную многожанровую палитру. В условиях диссертации мы смогли исследовать только его небольшую часть — хоровую. Но именно данная область творчества является основополагающей. На примерах крупных хоровых форм мы показали, что они вбирают в себя и остальные жанры (инструментально-симфонические, вокальные). Крупные жанровые формы хора у Ларина являются концентратом творческого мышления композитора. Зрелый, сформировавшийся композиторский почерк ярко выразился именно в крупных сочинениях.

Продолжая почвенную традицию Свиридова, творчество Ларина генетически основано на национально-русских интонациях (песенных и речевых), что говорит о проникновении композитора в суть народного творчества. По словам И.Земцовского, «индивидуальный стиль художника переводит народную музыку как бы в другое "напряжение"» [45, 70]. Такое преломление фольклора ученый называет «законом динамической трансформации фольклора» [45,94].

Хоровое творчество Ларина пропитано фольклорными интонациями «двуединого стиля» (понятие В.Гаврилина), основанного на взаимопроникновении городской и крестьянской культуры. Это видно из множества народно-песенных жанровых форм, органично вплетенных в ларинские партитуры. Назовем их: лирическая народная песня, плач («Русские страсти», «Солдатские песни»), солдатская песня, частушка («Солдатские песни»).

Хоровые жанры в конце XX — начале XXI века имеют большое разнообразие. Духовный ренессанс, который начался в последней четверти XX столетия, на рубеже веков приобрел масштабный характер. Об этом • свидетельствует обилие созданных в последние годы хоровых сочинений разнообразных жанров, написанных на духовные тексты. Мерой зрелости композиторского творчества в настоящее время становится написание крупного, масштабного сочинения духовного характера: оратория «Русские страсти» АЛарина, «Псалмы Давида» Е.Подгайца, «Всенощное бдение» Г.Дмитриева и А.Киселева и многие другие. Некоторые из них явились естественным контекстом настоящей работы.

Мы доказали, что научная гипотеза исследования, а именно, генезисная связь хорового творчества Ларина с традицией Московской хоровой школы, поставленная нами в начале работы, полностью подтвердилась.

Исследование почвеннического вектора музыки АЛарина затрагивает ретроспективно большой исторический пласт эволюции Московской хоровой школы, включая период расцвета, определяемый исследователями как Новое направление. И основополагающей, фундаментальной опорой творчества Ларина являются имманентные пласты русской хоровой музыки: фольклор и церковный Обиход.

Исследование песенно-фольклорной природы вокально-хорового творчества композитора имеет, как минимум, два аспекта: а) Преломление фольклорных цитат, вживление их в контекст собственных сочинений. Причем берется, как правило, несколько тактов одноголосной мелодии, далее идет развитие этой темы по всем правилам народнопесенного интонирования. И в итоге рождается целое сочинение (или часть более крупной формы), полностью сохраняющие свойства и колорит природной первоосновы. Замечательным примером подобного претворения фольклора может служить кантата «Рождественские колядки» (многочисленные обработки Лариным народных песен требуют отдельного пристального изучения). Лаконизм, фактурное, гармоническое и мелодическое развитие фольклорной первоосновы применены композитором с соблюдением меры, которая, сохраняя колорит чистоты фольклора, не разрушает неповторимость идиостиля художника, б) Авторское песенное начало: разнообразна жанровая сфера песнетворчества — остроязычна ларинская частушка, своими корнями уходящая к фольклорным праформулам Мусоргского; песенный лиризм проявляется не только в хоровых лирических жанрах, но и в сфере сакрального: характеристика Иисуса Христа (оратория «Русские страсти»).

Хрестоматийным сочинением, в котором сложился синтез «цитатных» и оригинально сочиненных в духе фольклора песенных форм, можно считать кантату «Солдатские песни». Сочинение по сути единого строения, построено по принципу калейдоскопа сменяющихся разных песенных жанров. И здесь не только интересна спаянность оригинальных и «цитатных» жанров: композитор деформирует некоторые из них, тем самым усиливая их значимость на уровне микро- и макроформы. Так, в канте петровской эпохи Ларин снимает поэтический текст, обращая данный жанр в универсум; финал кантаты представлен авторской панихидой.

И фольклорный оригинальный материал, и авторский (подобный фольклору), относится к процессу переинтонирования, по словам И.Земцовского: «процесс динамический, затрагивающий самую сущность музыки: ее актуальное современное значение, или, иначе говоря, актуальность ее звучания» [45, 43]. Ученый объединяет два основных типа обращения к фольклору: «нарочитое и ненарочитое, «цитатное» и «бесцитатное», свободное», так как видит в них два пути к достижению одной цели.

Композитор, живущий в России, не может пройти мимо одной из основных музыкальных кладовых - русской духовной музыки. Недаром кульминацией творчества Ларина (будем надеется, не последней) является оратория «Русские страсти», где авторский музыкальный материал постоянно органически взаимодействует с церковным каноническим, отобранным многовековой историей, образуя стилевую целостность высшего порядка.

Страсти» АЛарина - русские, и именно это является доминирующим в партитуре страстей, что мы доказали во второй главе диссертации при подробном разборе данного сочинения. Отметим лишь, что европейский жанр passion, окончательно сформировавшийся в эпоху барокко, в интерпретации Ларина приобрел черты русской драматургии, органично соединив западную идею страстей с русским фольклором и церковным каноном. Причем здесь найден органичный синтез, при котором два традиционных песенных пласта сочетаются у Ларина в одновременном звучании.

Творчество АЛарина априори духовно. И прежде всего это касается поэзии, к которой прикасается мастер: народные слова (в обработках народных песен), высокохудожественные тексты Голубиной книги, и, наконец, русская классическая поэзия двух прошедших веков. О выборе композитором поэтических текстов следует сказать особо. У Пушкина Ларин отбирает поэтические тексты, в которых поэт воспевает любовь и преданность лицейским друзьям, идеалам лицейского братства — «Нам целый мир - чужбина, Отечество нам — Царское село». Ларин усиливает своей музыкой отобранные им сатирические стихи Пушкина, отчего пушкинские эпиграммы становятся еще более острыми. Но основной идеей композитора при создании пушкинского цикла было привлечение пушкинских текстов, ранее не звучавших или почти не применяемых в хоровой музыке. Здесь присутствует своего рода «игра»: взять то, что еще не было музыкально интерпретировано.

Тексты авторов, которые Ларин использовал для кантаты «Солдатские песни», говорят о его высоком гражданском чувстве (О.Бергольц, Н.Тряпкин, И.Эренбург, А.Прокофьев, В.Гончаров, С.Орлов). Так композитор создает талантливую летопись Великой отечественной войны в рамках жанра кантаты.

Стилевая система АЛарина имеет выраженную многослойную структуру: с одной стороны — это интереснейший индивидуальный анклав музыкальных средств композитора, с другой - прямая творческой преемственности. Все это выливается в новый, современный синтез музыки хоровой сферы.

Важной особенностью творчества АЛарина является театрализация, которая позволяет хоровые сочинения композитора не только слышать, но и делает их «видимыми». Театрализация имеет несколько уровней. В качестве одного из них выступает музыкальный инструментарий. Оркестр мастера всегда, в любой конфигурации, является неотъемлемой составляющей частью музыкальной партитуры, как правило, направленной на всестороннюю объемность изображаемого образа или события. Огромную роль в этом плане играют частности, например, есть отдельные тембры, образующие лейтмотивные интонации: карильон (Bar-chimes), проходящий через весь «Свята шч» (№3, «Рождественские колядки»). Его «волшебный шелест» дополняет картину таинства рождения Иисуса Христа. Деревянная коробочка с монетами (монетофон) из оратории «Русские страсти» (№6, «Иуда»), удачная находка Ларина, инструмент «значащего тембра», в характеристике предательства Иуды.

Главный уровень театрализации, безусловно относится к параметрам хоровой партитуры, ее звучания. Наиболее театрализованные сцены, например, Въезд Христа в Иерусалим (№4, «Русские страсти») построены по принципу соединения двух контрастных хоровых пластов: хор делится на две части — одна олицетворяет божественное начало Христа, другая рисует толпу в традициях Мусоргского. Многофункциональность хора Ларина заключается в трех его ипостасях: хор является носителем национальной идеи, дает портретную характеристику основным персонажам, становится полноправным участником действия. Самым главным в сфере театрализации АЛарина остается исследуемый нами театр хоровых тембров. Композитор применяет их как по отдельности, так и в множественно-вариантном сочетании. В качестве наглядного примера «театра хоровых тембров» в работе приводим хоровую транскрипцию «Песен и плясок смерти» Мусоргского, которую мы подробно с этих позиций анализировали в III главе диссертации. Хоровой тембр — его семантика синтезируется с тесситурным расположением хоровых голосов. При этом сочетании возникают микрооттенки, дополняющие интонационную драматургию Мусоргского тембровыми красками хорового театра Ларина, таким образом поднимающую ее до уровня хорового театра конца XX века.

Современный подход к хоровому искусству: стремление к обновлению выразительных средств музыкального языка; расширение пространства концертной сцены до пространства театра; стремление использовать все выразительные возможности человеческого голоса — все эти черты делают музыку композитора по-настоящему привлекательной, интересной, требующей активного исполнения и научного изучения.

Фигура АЛарина заслуживает объемного исследования всех жанров его творчества. Хоровое творчество Ларина в силу своей многосоставности также перспективно и может быть исследовано в разном контексте аспектов и объеме.

Список научной литературыКарпов, Павел Евгеньевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АрановскийМ. Музыкальный текст: структура и свойство. - М.: Композитор, 1998.

2. Ф 2. Арановский М. Симфонические искания. М.: Советскийкомпозитор, 1979.

3. Аркадьев М. Лирическая вселенная Свиридова // Русская музыка и XX век. М.: Внешторгиздат, 1997. — С.251-265.

4. Асафьев Б. Избранные труды. T.IV. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1955.

5. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.: Музыка,1979.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971.

7. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980.

8. Белоненко А. Георгий Свиридов. Музыка как судьба. — М.,: Молодая гвардия, 2002.

9. Бергольц О. Ленинградская поэма. Поэмы, стихотворения. — Л.: ® Художественная литература, 1976.

10. Берченко Р. Композиторская режиссура М.П. Мусоргского. Автореф. дисс.канд.иск. — М., 2004.1.. Браз С. Николай Кутузов. — М.: Композитор, 2003.

11. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972.

12. Бунин К Стихотворения // Поэзия XX века. — М.: ИИД Профиздат,2000.

13. Васина-Гроссман В. Михаил Иванович Глинка. — М.: Музыка, 1974.

14. Василенко С. Воспоминания. — М.: Советский композитор, 1979.

15. Вопросы теории и эстетики музыки. Сб. ст. Вып. 15. — Л.: Музыка,1977.

16. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. T.I, II. М.: ПСТБИ, 2004.

17. ГеН. Характерные течения современной русской живописи // Жизнь, книга I, 1899.

18. Гимнология. (к 130-летию Московской консерватории). Кн.1, II, III.- М.: Композитор, 2000.

19. Гоголь Н. Ночь перед Рождеством. Собр. соч. в 6-ти т. М.: Художественная Литература, 1959.

20. Голованов Н. Духовные произведения для смешанного хора a cappella / Ред., прим. Захаровой О. М.: Живоносный источник, 2004.

21. Голованов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1982.

22. Головинский Г. Композитор и фольклор. М.: Музыка, 1981.

23. Гречанинов А. Несколько слов о «духе» церковных песнопений // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.З. М.: Языкиславянской культуры, 2002. — С.430-435.

24. Григорьева Г. Н.Сидельников. — М.: Композитор, 1986.

25. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. — М.: Музыка, 1989.

26. Григорьева Г Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М.: Музыка, 1991.

27. ГуляницкаяН. Поэтика музыкальной композиции: Теоретическиеаспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002.

28. Гуляницкая Н. Современная гармония. — М.: ГМПИ им. Гнесиных,1977.

29. ГуляницкаяН. О духовной музыке начала XX века: переложение, гармонизация, обработка древнего напева // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. — М.: Композитор, 2004. — С.208-231.

30. Гуляницкая Н. Новейшая религиозная музыка в России II История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.: Композитор, 2005. - С.447-479.ф 32. Демин В. Тайны русского народа. М.: Вече, 1997.

31. Дмитриева Н. Краткая история искусств. Вып. III. — М.: Искусство,1993.

32. Долинская Е. История современной отечественной музыки. Вып.З. — М.: Музыка, 2001.

33. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. -Магнитогорск, 2000.

34. ДурандинаЕ. Вокальное творчество Мусорского. М.: Музыка,1985.

35. Дурандина Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX— XX веков: историко-стилевые аспекты. Автореф.дисс.док.иск.-М., 2002.

36. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. — М.: РАМ им. Гнесиных,2003.

37. ЖоссанН. Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа. Автореф.дисс.канд.иск. — М., 1998.

38. Жоссан Н. К проблеме претворения русских фольклорных жанров в отечественной хоровой музыке // Проблема жанра в отечественной музыке. Сб. тр., Вып. 143. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - С. 74-93.

39. Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского // П.И. Чайковский. Альманах. -М.: Интерграф Сервис, 2003. — С.162-166.а 44. Зверева С. Александр Кастальский. М.: Вузовская книга, 1999.

40. ЗемцовскийИ. Фольклор и композитор. — JI.,M.: Советский композитор, 1978.

41. ЗемцовскийИ. К теории жанра в фольклоре // Сов.музыка. 1983.4.

42. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры первой половины XX века. СПб.: Композитор, 2003.

43. История русской музыки. T.I. М.: Музыка, 1983.

44. История отечественной музыки второй половины XX века. — СПб.: Композитор, 2005.

45. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973.

46. Коловский О. Русская советская хоровая музыка (вопросы голосоведения и фактуры). Автореф.дисс.канд.иск. — Л., 1973.

47. КонотопА. Строчное многоголосие и фольклор; параллели и пересечения // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. — М.: Композитор, 2004. — С.3-69.

48. Копылова В. Избранные русские канты XVIII века. Л.: Музыка,1983.

49. Кикта В. Пушкинская музыкальная панорама XIX XX веков. -М.: Музыка, 1999.

50. Книга о Свиридове. Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / Сост. А.Золотов. -М.: Советский композитор, 1983.

51. КулаковскийJI. О русском народном многоголосии. М.,Л.: Музгиз, 1951.

52. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. -М.: Музыка, 1975.

53. ЛевашевЕ. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1 — М.: Композитор, 1999. — С.6-41.

54. Левашева О. Михаил Иванович Глинка. Книга 2. М.: Музыка,1988.

55. Лисицин М. О новом направлении в русской церковной музыке // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.З. М.: Языки славянской культуры, 2002. — С.525-562.

56. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

57. Лихачев Д. Русская культура. М.: Искусство, 2000.

58. Лихачев Д. Очерки по философии художественного творчества. — СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1996.

59. МазельЛ., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1967.

60. МазельЛ. Проблемы классической гармонии. — М.: Музыка, 1972.

61. МазельЛ. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка,1979.

62. Масловская Т. Георгий Свиридов // История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.: Композитор, 2005. — С.93-119.

63. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М.: Музыка, 1976.

64. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995.

65. МехнецовА. Песни Псковской земли. Вып. 1. — Л.: Советский композитор, 1989.

66. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.

67. Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сб. ст./ Сост. А.Белоненко.

68. М.: Советский композитор, 1990.

69. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.

70. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка,1982.

71. Наследие М.П. Мусоргского: Сб. материалов. М.: Музыка, 1989.

72. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX в. - М.: Искусство, 1991.

73. Никольский А. О «церковности» духовной музыки // Русская ф духовная музыка в документах и материалах. Т.З. М.: Языки славянскойкультуры, 2002. С.564-570.

74. Орлов С. Священная война. Стихи о Великой Отечественной войне.- М.: Художественная литература, 1966.

75. Осипов В. Цикл лекций: Становление русского самосознания. М.,2003.

76. ПаисовЮ. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Композитор, 2004.

77. ПаисовЮ. Современная русская хоровая музыка. М.: Советский композитор, 1991.

78. ПаисовЮ. Современная русская хоровая музыка. Автореф.дисс. .док.иск. М., 1993.

79. ПаисовЮ. Хор в творчестве Родиона Щедрина. М.: Композитор,1992.

80. ПаисовЮ. Жизнестойкость романтического миросозерцания: # Рахманинов // Русская музыка и XX век. М.: Внешторгиздат, 1997. - С.91123.

81. ПаисовЮ. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. -М.: Композитор, 2004. С.231-262.

82. ПаисовЮ. Эволюция хоровых жанров // История отечественной музыки второй половины XX века. — СПб.: Композитор, 2005. — С.480-513.

83. Пий 12, Папа Римский. Энциклика. Musicae sacrae disciplina. Рим, 1955. Перевод О. Антоновой.

84. ПрибегинаГ. Николай Семенович Голованов. -М.: Музыка, 1990.

85. Прокофьев А. Россия. Поэма. — М.: Современник, 1984.

86. Протопопов Вл. Творения Василия Титова для Всенощного бдения // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. М.: Композитор, 2004. - С.69-90.

87. Птица К. Мастера хорового искусства в Московской Консерватории. М.: Музыка, 1970.

88. Пушкин А. Поли. собр. соч. в 10-ти т. T.IX. M.,JI.: Академия наук1. СССР, 1949.

89. РаабенЛ. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. — СПб.: Бланка, Бояныч, 1998.

90. Рахманова М. Русская духовная музыка в XX веке // Русская музыка и XX век. М.: Внешторгиздат, 1997. - С.371-407.

91. Рахманова М. Вс. ст. к гл. Новое направление // Русская духовная музыка в документах и материалах. T.III. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С.513-525.

92. Романовский Н. Хоровой словарь. М.: Музыка, 2000.

93. Русская духовная музыка в документах и материалах. T.I, II (кн.1, 2), III. — М.: Языки славянской культуры, 2000,2002.ф 98. Русская мысль о музыкальном фольклоре. / Сост. П.Вульфиус. М.:1. Музыка, 1979.

94. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л.: Музгиз, 1960.

95. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. — Л.: Музыка, 1977.

96. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998.

97. Сабанеев Л. Воспоминания о Танееве. — М.: Классика —XXI, 2003.

98. Савенко С. Мир Стравинского. -М.: Композитор, 2001.

99. Саввина Л. Современная гармония. — Ростов-на-Дону: Фолиант,2004.

100. Самаренко В. Этингер М. Русские народные песни Астраханской области. -М.: Советский композитор, 1978.

101. СизкоГ. Чайковский и православие. Наблюдения и заметки. // П.И. Чайковский. Альманах. М.: Интерграф Сервис, 2003. — С.167-174.

102. Симакова Н. Музыка и слово // Методы изучения стариннойф музыки: Сб. научных трудов. — М.: МГК им. Чайковского, 1992.

103. Симонова В. Историческая кантата в русской музыке XIX века // Проблемы жанра в отечественной музыке. Сб. научных трудов. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. С.54-74.

104. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973.

105. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. — М.: Музыка, 1985.

106. Смоляков Б. Вопросы современного научного изучения древнепевческой терминологии и их отражение в трудах Д.В. Разумовского // Гимнология. (к 130-летию Московской консерватории). Кн. I. М.: Композитор, 2000. - С.30-39.

107. Ф 112. СолощенкоЛ., Прокошина Ю. Голубиная книга. (Русскиенародные духовные стихи XI-XIX веков). -М.: Московский рабочий, 1991.

108. Сохор А. Георгий Васильевич Свиридов. М.: Музгиз, 1956.

109. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. -С.292-310.

110. Сохор А. Ораториально-кантатная и хоровая музыка // Музыка XX • века: Очерки. Т.Н. Кн. 3-я. М.: Музыка, 1980. - С. 312-345.

111. Таракановы. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60 — 70-е годы). — М.: Советский композитор, 1988.

112. Тряпкин Н. Стихотворения. М.: Детская литература, 1983.

113. Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // История. Литература. Критика. СПб.: Азбука - классика, 2001.

114. Усова И. Хоровая литература. — М.: Музыка, 1988.

115. Ушкарев И. Основы хорового письма. -М.: Музыка, 1982.

116. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974.

117. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. — М.: Композитор, 2000.

118. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979.ф 124. Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980.

119. ХолоповаВ. Мелодика. — М.: Музыка, 1984.

120. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: МГК им. Чайковского, 1991.

121. Цуккерман В. Анализ муз. произв. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. — М.: Музыка, 1980.

122. Чайковский П.И. Танеев С.И. Письма. — М.: Госкультпросветиздат,1951.

123. Чесноков П. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1961.

124. Чуков С. Хоровые произведения композиторов Новой московской школы (конец XIX начало XX века). - М.: РАМ им. Гнесиных, 1996.

125. Чуковский К. Вст. статья к: Некрасов. Н. Стихотворения. Поэмы. — М.: Художественная литература, 1971.

126. Основные публикации о музыке Алексея Ларина

127. ШепиловаС. «Русские страсти». — Российская музыкальная газета, 1996, №5.8» Алексей Ларин лауреат международного конкурса композиторов. -Музыкальное обозрение, 1997, № 3.

128. Осетров А. Поющий Кремль. Тверская, 13, 1997, 12-18 июня.

129. ШустрякБ. Виват, Академия! Российская музыкальная газета, 1999, № 6.

130. Гуляницкая Н. Об авторском концерте Алексея Ларина. — Российская музыкальная газета, 2000, № 5-6.

131. Шепшелёва О. Хоровая музыка Алексея Ларина: интонационный словарь. Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика» 3-5 декабря 2002 -Астрахань, 2002. С.320-322.

132. ЧоЕ. Современная музыка и оркестр русских народных инструментов:новые горизонты. — Музыкальная академия, 2003, № 4. — С.83-86.

133. Скворцова И. «И жар, и миражи». — Тамбовская жизнь, 2004,22 мая.

134. Шепшелёва О. Музыкальный звук как феномен (на примере хора А.Ларина «Рождественское утро»), «М.А.Этингер: ученый и педагог», сборник статей, ред.-сост. Л.В.Саввина. — Ростов-на-Дону.: Фолиант, 2004. -С.108-115.

135. Карпов П. Кантата А.Ларина «Солдатские песни»: жанрово-стилевые аспекты. Труды МГИМ им. А.Г.Шнитке, вып. 8. Современные проблемы музыкального образования. — М., 2004. С.117-131.

136. Карпов П. «Русские страсти» А.Ларина как феномен русской духовной музыки конца XX века. «Из наследия отечественных композиторов XXф века», вып.1, ред.-сост. И.Ромащук. М., 2004. - С. 169-185.